Por: Luciana Del Gizzo*

Imagen de portada: Accent Rouge (Carmelo Arden Quin, 1947)

Inicialmente concebido como un proyecto que incluyó poetas y artistas plásticos, el Invencionismo se convirtió en un grupo de poetas vanguardistas que han quedado en el olvido. La investigadora Luciana Del Gizzo, especialista en literatura argentina, recupera en esta nota los fundamentos de su estética y compila una serie de poemas de sus mayores exponentes.

 

 

Según nos enseñó durante un siglo la ocurrencia dadaísta de Tristan Tzara, sabemos que si sacamos de un sombrero palabras recortadas de un diario y las combinamos más o menos, tendremos un poema bastante digno y, sobre todo, original. ¿Pero qué pasa si en lugar de sombrero tenemos el cerebro de un poeta del que salen, en vez de términos en letras de molde, los sonidos que designan la modernidad ordenados por un afán disgregador, más que el mero azar? No, no se trata del sincericidio del surrealismo, sino de una ignota vanguardia argentina de los años cuarenta llamada invencionismo, cuyo dogma, momentáneo desde un principio, pergeñó el poeta Edgar Bayley en su juventud.

Aunque la operación de sentido –o de sinsentido– de los poemas invencionistas se asemeje en su resultado a la del movimiento francés, su base teórica se encuentra en las antípodas. Ligado al arte concreto desde su inicio, el primer planteo apareció en la revista Arturo (1944), hito de comienzo del arte abstracto en Argentina, que nucleaba a un conjunto de artistas que luego conformarían el movimiento Madí y la Asociación Arte Concreto-Invención: Carmelo Arden Quin, Gyula Kosice, Rod Rothfuss, entre los primeros; Tomás Maldonado, Lidy Prati y el propio Bayley, entre los últimos. Esta vanguardia se oponía al automatismo y se colocaba en la línea de la abstracción geométrica, con antecedentes como el neoplasticismo, el constructivismo y el suprematismo.

Pero, ¿cómo hacer geometría con las palabras? Igual que esos movimientos, el invencionismo reivindicaba la actividad racional como ordenadora del espíritu para la producción de objetos poéticos no representativos y autónomos, que incidieran la realidad por efecto de un dislocamiento deliberado y por su universalismo, producto de la falta de sentido. Romper con la representación implicaba que el arte interactuara de manera directa con lo real, sin la falsa mediación de la mímesis, como la juzgaban. Si la plástica acudía a la geometría como la estructura básica de la bidimensionalidad –es decir, aquello que la pintura era en su aspecto más puro–, la poesía iba contra el plano de la lengua que tenía la capacidad de reflejar la realidad –la semiosis– para exponer su estructura gramatical y fónica.

El objetivo era instar al arte a asumir un carácter puramente objetivo y no simbólico, es decir, de cosa en sí, que solo es signo de sí misma, invalidando toda transcendencia –hacia afuera– y toda hermenéutica –hacia adentro–. Esta apuesta por la supremacía de la forma no implicaba la búsqueda de una novedad vacía o la repetición a destiempo de experiencias vanguardistas anteriores; se trataba de una renuncia a los sentidos dados, de la deserción a manifestar un estado de cosas y del propósito de prescindir de la semejanza como modo de relación del arte con la vida.

Es que, contrariamente a lo que señalan la mayor parte de los estudios críticos sobre los movimientos de los años veinte en Argentina, el lenguaje llano, conciso, inesperado que legó la vanguardia no logró afincarse una vez clausurado su primer periodo. En verdad, los poetas de los años treinta y cuarenta volvieron –o tal vez nunca se habían ido– al verso medido, las metáforas tradicionales, las referencias mitológicas, las temáticas clásicas como el tempus fugit o el ubi sunt, y hasta al uso de interjecciones dramáticas como “oh”, aun cuando decían ser de vanguardia porque su poesía se oponía notoriamente a la desarrollada por la generación anterior, el martinfierrismo.

Dado que las posiciones vanguardistas renegaban de la tradición para determinar lo que se consideraba artístico y tampoco existía un consenso global sobre las nuevas formas, su presente se extinguió en una pura experimentación que requería de alternativas para justificar su práctica. En el caso del invencionismo, la actitud subversiva hacia el lenguaje estaba destinada al fracaso como empresa unipersonal porque no bastaba la voz de uno para sostenerla. Necesitaba de un grupo que la convalidara. El primero fue Juan Carlos La Madrid. Una década mayor que el resto de los integrantes de la Asociación, en ese tiempo adicional había reunido experiencia en la cárcel, el boxeo, los garitos de juego clandestino y el ambiente del tango. Aportó al invencionismo cierta cadencia tanguera y bastante léxico del lunfardo.

Dicen que cuando Juan Jacobo Bajarlía –sí, el Jean-Jacques de Pizarnik– se enteró del último grito de la vanguardia argentina corrió a detener la inminente edición de su libro Literatura de vanguardia. Del “Ulises” de Joyce a las escuelas poéticas (1946) para agregar un apartado sobre la idea de invención. Admirador de Huidobro, antecedente reconocido por el invencionismo en Arturo, sería fundamental para el grupo: colaboraría con las definiciones teóricas en sus libros y daría amparo editorial a la corriente poética una vez que se escindiera de la plástica.

Es que la contienda contra la representación tenía un límite: la disociación de lo real hacía estéril la práctica artística e impedía la realización de la utopía de reunir el arte con la vida. Era preciso hallar una función social y eso evidenció la distancia entre las disciplinas. Tomás Maldonado, hermano de Bayley y líder del grupo concreto, pronto encontró que la alianza con las artes proyectuales era más prolífica a la hora de pensar problemas estéticos. El diseño industrial, en particular, resolvía el problema de conjugar la praxis artística con la vida, porque creaba objetos de uso que incidían en lo cotidiano. Su desarrollo en este campo lo llevaría a radicarse en Alemania en 1954, a abandonar la pintura en 1957, a dirigir la Hochschule für Gestaltung (HfG) en Ulm y a influir como teórico en el desarrollo  del diseño en el país y el mundo.

 

 

En los años cincuenta, la literatura era sospechosa de idealismo y su función no quedaba clara. Interpelada por la plástica, la poesía quedó relegada de la Asociación Arte Concreto-Invención y sus publicaciones, hasta que esta también desapareció. La revista Contemporánea (1948-1950), que dirigía Bajarlía, sería el ámbito donde dar continuidad a la aventura. Literalmente, porque entre sus colaboradores los invencionistas reclutarían a Raúl Gustavo Aguirre, Jorge Enrique Móbili y Mario Trejo, que acogerían sus ideas, las difundirían en la revista poesía buenos aires (1950-1960) y ofrecerían un grupo de poetas en expansión, ávidos de poner en práctica y discutir sus supuestos. En pocos años, sus filas se engrosarían con Alberto Vanasco, Rodolfo Alonso, Francisco Urondo, Miguel Brascó, Nicolás Espiro, Wolf Roitman, entre otros.

Bayley no cesaría de pensar y repensar los fundamentos teóricos. Para el momento en que comenzaba poesía buenos aires, estaba completamente convencido de la limitación que implicaban los dogmas, de la necesidad de abrir la poesía hacia las zonas insospechadas que los preceptos invencionistas habían procurado generar, pero que la insistencia había transformado en restricciones. Mientras los jóvenes del grupo descubrían y ejercían ese desmonte de las piezas del lenguaje, el mayor de los hermanos Maldonado ya había desarmado la retórica poética, esa de la que se quejaba Cortázar en sus cartas, la misma que había agobiado a Wilcock hasta hacerlo escribir en otro idioma, y llevaba la poesía hacia otras costas.

La descomposición de la lengua en sus partes había servido para despojarla de lo accesorio, para resistir los sentidos dominantes, pero también para comprobar las limitaciones de la palabra sin función. El experimento, lingüístico y personal en la relación con el grupo, había demostrado que la poesía tenía un cometido: el de reunir a los individuos a través de una comunicación más genuina, a través de palabras que cobraran un sentido fuera del “inventario”, dado por “el mismo tono en todos”. Esa comunión permitía realizar la mayor utopía de la vanguardia, porque reunía la praxis artística con la praxis vital en los vínculos humanos.

Aunque la reposición de la comunicación como función social de la poesía se dio de forma paulatina en el ejercicio de la escritura, implicó un cambio drástico en los principios contra la representación. Posiblemente, la actitud más vanguardista, más a contrapelo de lo instituido y de lo considerado poético, haya sido la consciencia de transitoriedad que Bayley tuvo acerca de su propuesta y que su grupo compartió. De eso hablaba Aguirre cuando decía “poesía buenos aires tendrá a bien no devenir institución” o “no sabemos qué es la poesía ni mucho menos cómo se hace un poema”.

Tal vez a causa de la autoconciencia histórica que el romanticismo le legó a las vanguardias, o bien por la experiencia de haber presenciado el olvido de rutilantes figuras de antaño, estos poetas sabían que su movimiento era un acontecimiento fugaz en el enorme transcurrir. Aceptar el final de la poética para evitar su institucionalización fue el sacrificio que ofrecieron a las generaciones futuras, en los prolegómenos de la poesía conversacional y el objetivismo de los sesenta. El sacrificio implicaba la concesión de la libertad poética de un lenguaje dispensado de retóricas que se habían tomado el trabajo de desarmar.

 

 

Segundo poema en ción

 

Está bien podemos ser tristes

Umumumumumumumumumu

mumumumumu ERTEMUR

Detrás de la cortina se ha detenido

el remanente

El pez se pone en la tarde como

si fuera una tarjeta postal

Y yo que estoy en la semana

me siento

por esa razón

muy triste y escribo:

lujo de la joroba en la muerta

Detrás vienen vagones

Ahora se sabe

que los vinos enredan los yugos

que la hierba crece de preferencia

en el cielo

y que un bello cuadro

es una

EYACULACIÓN

Pero fundamentalmente

soy persuadido

por los colores y los años

y los mismos cementerios me persuaden

La persuasión es acaso necesaria

La voz y el piquete de fusilamiento

Se ha llegado

Y los grupos de hombres y mujeres jóvenes

que disparan entre sueños al paisaje

Es la nadadora azul en la guerra

Doblado sobre el mar bajo la ternura

Vuelven y establecen sobre el tiempo

Ahora definitivamente ganada la batalla

Desafío

Interrogo: ¿es preciso ser persuadido de este hecho?

Piedras para los inventores

Solos horadan el porvenir

Esta máquina reconstruye la luna

 

Edgar Bayley,  Arturo,  nº 1, verano de 1944.

 

 

 

Aracy recorta los himnos (fragmento)

 

[…]

Muchas mujeres llevaban en dirección al galpón toda clase de gafas y manipuladores desvencijados; un grupo de muchachas arrastraba, valiéndose de cuerdas, una canoa, en el interior de la cual iba un soldado acostado. ¡Hermosa empapadura que ni los monólogos alcanzaban a inclinar! ¡Con cuánta vehemencia los cabellos se negaban a aceptar los ronquidos! En ese momento, Duilioto terminó por comprender hasta dónde el lado típico requiere las proposiciones de las barbas. Cómo, a menos que haya un chubasco inferior, los espumarajos se encaminan hacia la mostaza. Lo que más llamaba la atención de Duilioto era la gran cantidad de animales que transitaba de aquí para allá, sin que nadie reparara en ellos. Parecía, realmente, que los planes flordelisados impusieran sus sombreros a las guías del bigote.

La mayoría de los animales tenía formas poco comunes […] Había unas cabezas absolutamente calvas con un brazo en un costado y una pierna en el otro. La posición natural de este extraño animal era con la mandíbula hacia arriba y la frente hacia abajo. El brazo, que era considerablemente más largo que la pierna, terminaba en una mano. Estas cabezas se entretenían en tomar piedras de todo tamaño y en arrojarlas al zanjón.

[…]

 

Edgar Bayley, invención 2, Buenos Aires, invention, 1945, s.p.

 

 

1

 

Juego a la vieja sombra que no me representa

y mi sombrilla verde del cromático olvido

intercepta los ciclos de la droga sinfónica.

 

La catarata trepa las laderas sin límite

y un humor paralítico exhuma los solanges

mientras el piano esférico remonta en ademanes

la mirada del dios soltero de caballos.

 

¿Quién retoma el arqueo de relojantes mitos

que el rabdomante alquila a la mueca turingia?

He aquí la pregunta corsética, primera,

el botanismo que hunde sus aceros en nadie.

 

Este nograma de odio recorneadigrafado

me returna de amores sobre la geografía

y recorto bahías sobre los dulces mapas

mientras urdo con trenes jubilosos recaldos.

 

Pero la canción

magia del angulero

es

caja botinal,

es decir, melocrática

bajo el brazo del hombre.

 

Y no es aquella soledad de los rombos suicidas,

(siempre los mismos rombos)

lejos aun del color conquistado

al par de la llanura y de los vinos.

Mesas pergaminadas, oleadoras,

traque traque del mazo,

hilando subibajas latigueros.

 

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], Revista Arte Concreto, nº1, agosto de 1946: 11.

 

 

4

 

Ya no es apenas el glaciar de bolsillo

Cuando la aguja ordena su pelambre

Y el martillo reembolsa danzómetros dentados,

Ya sin mango ni adiós, como tanto poema.

Ya no es apenas la tarde, ni el adiós

Ni el olvido matador del silencio elemental,

O el plano que devuelve la réplica del hombre

A la zona de vértebras lucínigas dialécticas.

Mavrela ardió en el riomar de tangos

La tarde en que abrazé sus carabelas

Con mis dos falos de nadár y ámbar.

Antes rotó mordida de romances

Lejanamente abismada por la duda

Del skating solemne recorredor del círculo.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

La canoa recogió sus aldabas, y, con un golpe de paraguas desplazó sus terceras dimensiones del espacio iluminado por las intermitencias del pasto iónico. Este movimiento pentográdico permitió que mi tonsura se manifestara en campanadas a través del ámbito de jugos ágilmente armado por las innumerables patas de otros tantos martillos neumáticos, que, a cada rotación de sus escudos atmosféricos, acrecentaban la sensación de júbilo y firmeza, dinamizando la planificación de los valores de mundo digital. Corunal intercambió su juego de dedos 27 y extendió el tajamar hertziano en la esquina pulimentada, mientras vigilaba el funcionamiento de los grandes pulmones arenosos que regulaban, distribuyendo colores y ángulos, el nivel geo-aéreo de los hoteles algebraicos y de los parques rotativos.

Simón Contreras [pseud. J.C. La Madrid], “Suplemento poesía”, Revista Arte Concreto, nº1, agosto, 1946: s.p.

 

 

el impulso acumulado

homenaje a Lautréamont

 

futuro cauteloso que se hincha en la pupila

cuando el fuego recoge su espanto y agita sus cerceles en la arena de los días

y las horas que el viento lleva en los anillos de tu látigo

 

tus voces crecieron en las sienes de un alba que resteñaba sus ecos y caía

en la sangre de un estupor que lanzaba sus pendones

y vinieron las huestes inflamadas en el sopor que absuelve tus esfinges

y cayeron bajo la lámpara que el silencio reverbera en el hilo que distiende

los ocasos.

para llenar tus gritos y tu cuerpo y tu amor en la escala que licúa sus deseos

sumergidas en los números que asfixiaban sus raíces

 

tus hogueras se blanquearon en el polvo junto al signo

sobre mármoles dorados que acumulan sus impulsos en la llaga

y quedaron en camino con sus piedras florecidas

 

Juan Jacobo Bajarlía, Contemporánea, nº 4, primera época, 1950, s.p.

 

 

Poema

 

sobre el hierro y el tiempo de tus manos

sobre tu puerta y la arena sobre el aire

sobre tu llama

sobre todas tus auroras y tu habla mecida

sobre el horizonte del asombro

sobre la tormenta y el sueño

y mi pregunta y la extensión de castores

sobre tu inverno espumoso de tiza y dientes

sobre tu socorro y tus olas dormidas

como el hacha y el viento

sobre tu lecho llano

herido en sus gavetas internas

en sus costumbres o en sus pasajes vivientes

sobre tus muslos y los haces de otoños y ejemplos

sobre tugurios y respuestas puras

sobre las hojas y el ala de la tierra

sobre tu boca liberada de nombres

no sé más decir ni enseñar en frío

ni palpar la cortesía de los que pueden

sobre la razón y el secreto

clamar por nuevo ojos.

Edgar Bayley,  Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, p. 3.

 

 

Rosa Buenos Aires. El tango (fragmento)

 

(…)

Tango,

aprendido a bailar en las veredas

cuando el barrio era de árboles,

(“nací en un barrio de magnolias y astros…”)

y los tríos: violín, guitarra y fueye,

gambeteaban el ritmo de los chotis

entre el vino carlón y los marianos.

Este perfil fumado,

esta ranera,

este logi afanado,

esta temperatura de jalaifes,

me hacen garabatear la fugitiva,

desesperada forma para hallarte;

para apresarte, danza y dolor en el relantisseur

de espejo hipnotizado, Los Dopados.

Velos aceitunados cuando muere

el rumor de los tacos de las minas,

y el esguince

de las cinturas apaches

en las vertebraciones melancólicas,

me juega en su diagrama de las cortes,

me tatúa,

con su linterna parda del coraje.

Me quema su melena por la boca

y entro a la torva espuma de los solos.

 

Compadritos y tauras se cruzaban

sobre el cuadriculado de los patios.

Todos ellos vestían de violeta

y el yeso de la fuga era ungido en sus rostros.

 

La noche, sólo ella,

creía en sus fantasmas:

el ortiva, la paica, los scruches…

La noche, sólo ella,

era heroica y sumisa

entre el fraseo de los fueyes

y el cartoneo de los giles,

que como una astrología tributaria

sobre la calle angosta,

aparecían

con sus flores de gas y de moscato.

 

El Ciruja, 1926.

Más allá del silencio.

 

Una vez, nada más, el hombre vuelve,

sobre su soledad,

el dinamismo que dramatiza cosas y lugares,

a descifrar la adolescencia

que devoraron los galápagos.

 

Juan Carlos La Madrid, Conjugación de Buenos Aires, nº1, vol. 1, enero de 1951, pp.4-5.

 

La soledad o es ella

 

ella abre sus brazos al horizonte

pero el mar es tan grande

que sólo una gaviota la atraviesa

 

ella abre sus brazos al mundo

abre sus brazos pero es tan grande el dolor

que sólo se acercan los niños

 

ella abre los brazos a la oscuridad

abre los brazos pero no viene nadie

y entonces el hombre que la habita fuma

y la hace toser

 

Raúl Gustavo Aguirre, poesía buenos aires, nº 8, invierno de 1952.

 

 

Ella en particular

 

de buena fuente sé que tu sonrisa estalla como los frutos

que tu nombre resuena como las declinaciones más antiguas

que en ti todo se excede como el año se vuelca

 

que los días te siguen hasta hacerte llorar

que tu boca es más suave que los saltos del universo

más dulce que la memoria de las primas que tanto hemos amado

 

es en tus ojos donde la luz desata sus mares

es por ti que el mar reanuda su juego

es tu voz donde la noche amansa sus vientos propicios

y es en el centro de tu risa donde el día ordena sus mástiles

 

es a ti a quien la mañana dedica su empeño

a quien prefiere la línea del mediodía

por quien se preparan los hábitos del anochecer

es por ti que cada hombre ha clavado sus anclas

y por quien el año alberga demasiado optimismo

y el hilo de la historia se ha vuelto susceptible en extremo

 

es en tu corazón que madura lo que está por venir

 

Alberto Vanasco, poesía buenos aires, nº 13-14, primavera de 1953 – verano de 1954.

 

*Luciana Del Gizzo es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires. Se especializa en vanguardia artística y en poesía argentina del siglo XX. Es docente de la materia Problemas de Literatura Latinoamericana (FFyL, UBA). Fue becaria doctoral y posdoctoral del CONICET y del Instituto de Literatura Hispanoamericana (Facultad de Filosofía y Letras, UBA).Ha trabajado como traductora y editora en organismos internacionales, y ha sido docente auxiliar de la cátedra de Literatura Europea del Siglo XIX (UBA). Es autora del libro Volver a la vanguardia. El invencionismo y su deriva en el movimiento poesía buenos aires (Madrid, Aluvión, 2017) y, junto con  Facundo Ruiz, compiló la Antología temática de la poesía argentina (Buenos Aires, EUFyL, 2017).