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“Eu acho que a democracia precisa não apenas de representação, mas de produção de presença.” Entrevista a Marcus Faustini

Por: Courtney Martinez

Foto: Vania Laranjeiras

La corresponsal de TRANSAS en Rio de Janeiro, Courtney Martinez, entrevistó al escritor Marcus Faustini. Aquí nos habla sobre el proyecto estético y político de Guia Afetivo da Periferia y sus apuestas a una presentificación de la obra en la escena teatral. Marcus cuestiona los lugares desde los cuales se narró al “pobre” y cuenta que su propósito es hacer “un personaje pobre contemporáneo con memoria”. Superar el “boom da periferia” significa llevarlo del plano de las representaciones a la consolidación de producciones culturales e institucionales sobre una apuesta por el trabajo comunitario. 

O Guia Afetivo da Periferia é muito pessoal e, ao mesmo tempo, muito generoso. Generoso na maneira que o livro nos empresta um jeito para reconstruir o Rio, ver a cidade com olhos novos, descobrir suas possibilidades infinitas. Quais foram os motivos para escrever O Guia?

MF: São caixinhas de pensamentos diferentes. Primeiro, ele tem um projeto estético muito claro de tentar romper com uma tradição de narrar os pobres apenas como melodrama ou como pessoas que estão lutando pela sobrevivência. Eu queria demonstrar ali que a cabeça de um jovem pobre, urbano, pensa a cidade. É contemporâneo. Geralmente os pobres são narrados por folclore, melodrama, como operários, e de alguma maneira desprovidos de um discurso de subjetividade. Eu queria demonstrar que tinha um fluxo de pensamentos num personagem popular. Ele não é só dialógico, ele não está só lutando pela sobrevivência, ele não é um operário. O mundo já está dentro da periferia. A periferia não é outro do mundo. Tinha uma estratégia de escrita fragmentada, uma estratégia plástica de tentar criar procedimentos. Durante a escrita eu fiz inventários de todas as ruas que eu passei, mapas dos lugares onde senti certas coisas. Não escrevi como um romance. É proposital a voz que finge ser autoficção, justamente porque se os personagens pobres são tipos, e eu queria romper com os tipos, só colocando a vida como linguagem eu poderia romper com isso. Então tem um projeto estético e político de um lado. Isso era um pensamento muito claro. Por outro lado, tinha uma vontade enorme de tratar da memória, da memória pessoal, como a memória é um elemento importante para a escrita. Então tem um fluxo de memória ali. Generoso, sem mediação. Não é um relato. É uma estratégia para confundir. Será que é vida? Será que não é vida? Eu acho que isso cria uma tensão com o que se costuma ver do que vem de literatura chamada literatura de periferia ou sobre os pobres. A vida na periferia é uma vida muito maior do que só alegria ou violência. Tem subjetividades. A quem interessa narrar a periferia só como um lugar extraordinário, como o outro do mundo, eu queria demonstrar que tinha Chekhov, tinha pensamento. Então o guia foi uma estratégia estética de treinar possibilidades. Eu estava muito ligado à ideia de cinema de documentário de dispositivo e pensando como esse cinema de dispositivo poderia funcionar na literatura. Então, o dispositivo ali era ruas que passei, climas da cidade e como traduzir isso tudo.

O Guia é como uma montagem de cenas. Um filme feito com uma câmera na mão, como O Homem da Câmera de Dziga Vertov. Em 2016, você levou o livro ao teatro. Como foi a adaptação?

MF: Não foi adaptação. A gente colocou o texto do livro em cena. O que o teatro traz? O teatro traz a presença. Eu queria colocar o corpo daquele jovem em cena. Se no livro é o pensamento dele, ali a gente vê as decisões dele. Como ele tomava cada decisão de pensar, falar, comandar. Acho que teatro também trata esses personagens populares apenas como tipos. A peça é justamente um monólogo para demonstrar que ele tem pensamento. Por exemplo, “Arlequim, servidor de dois patrões”, do Carlo Goldoni, uma peça clássica. O Arlequim é alguém que está procurando comida. São personagens lutando pela sobrevivência. Eu queria demonstrar que mesmo em alguém que está lutando pela sobrevivência, tem pensamento, tem subjetividade. Por isso colocar esse corpo em cena. Então a adaptação tentava preservar o fluxo de pensamentos do personagem. E, ao mesmo tempo, tem vídeo em cena, como se fosse a extensão da cabeça dele, porque o personagem pensa de maneira cinematográfica. Ele pensa a vida como uma montagem de cinema. Então foi uma investigação de como esse corpo pode estar em cena.

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Foto: Leo Aversa

Em O Desentendimento, o pensador Jacques Rancière diz que “a política existe quando a ordem natural da dominação é interrompida pela instituição de uma parcela dos sem-parcela” (26). Me parece que sua metodologia se enquadra nisso.

MF: Eu acho que a democracia precisa não apenas de representação, mas de produção de presença. A democracia não é só representação. A gente acostumou a pensar que a democracia é representação, representar a alguém. A esquerda adora representação, dizer que representa os pobres. Eu acho que a democracia precisa de presença. Então todo meu trabalho, seja na literatura, fazendo filmes, peças ou metodologias sociais, como é o caso da Agência de Redes, que escuta ideias de jovens para botar em prática, é de tentar produzir uma presença de figuras que não são de um determinado meio num determinado meio. Eu sou um cara do Rio de Janeiro, a minha questão é o Rio de Janeiro. Eu tento fazer com que pessoas que vem de onde eu venho tenham voz dentro da cidade. Que os recursos vão para esses lugares de maneira mais democrática, e que a gente tenha uma cidade que assume seu caráter popular contemporâneo com muitas vozes. Os pobres já foram muito representados. O pobre já foi o homem do campo, em que a sua subjetividade se confunde com a terra. Eu estou falando de Vidas Secas. O pobre já foi o homem puro e ingênuo que vem para a cidade grande. Já foi o marginal. O pobre nunca foi narrado como contemporâneo, você nunca teve um personagem pobre com memória. A gente está fazendo um personagem pobre com memória. Escutar a ideia do jovem, ao invés de conscientizar o jovem. Não gosto dessa ideia de “vamos conscientizar o jovem dos seus direitos”. Não! Vamos criar junto com ele a presença dele dentro da cidade, porque a maior cidadania é poder falar de si. Acho que uma democracia precisa de corpos com diversidade em diversos lugares do poder. Então fazer O Guia Afetivo também foi uma tentativa de construir essa presença. “Veja, literatura, um personagem pobre também narra a cidade com memória”. Então o meu trabalho é esse. Resumindo, é produzir mais presença. Talvez isso tenha a ver com Rancière. A produção de presença. Romper com uma lógica histórica de “estamos falando pelo povo”. Não! Vamos tornar a sociedade mais diversificada. Vamos botar mais vozes.

Você escreve uma coluna de opinião para o jornal O Globo. Antes de terminar 2015, você declarou o fim do boom da periferia. O que quis dizer com isso? O que está por vir?

MF: O boom da periferia foi esse encantamento e, ao mesmo tempo, uma tentativa de captura de tudo que vinha sendo produzido culturalmente pela periferia. Existia um fetiche com a periferia no Brasil, e a periferia ficou como uma commodity que alimentava projetos médios. De alguma maneira esse boom acabou. O que eu quis dizer ali é que só ter visibilidade, daqui para frente, não é suficiente para garantir direitos. Nesse boom, apareceu de tudo. Do funk ao passinho, aos projetos sociais de periferia, à uma juventude. De agora em diante, para continuar, tem que consolidar esses espaços. Não pode mais ser boom. Se a periferia continuar só a ser boom, aparece um, aparece outro, aparece outro… O mercado vai capturando. Essa lógica de boom que tinha que acabar. Agora é hora de ocupar espaços. Eu não estou dizendo que o fim do boom significa que o projeto foi pleno, mas que aquela lógica estava acabando. Para conseguir mais direitos é preciso agora estar em locais de comando. Isso significa o que? Em vez de filmar a favela, precisa ter produtora de filmes na favela. O que é um boom? Quando aparece algo desorganizado que qualquer um pode capturar. Qual é a fase depois do boom? Vamos crescer, vamos consolidar. Daqui em diante, se a periferia continuar sendo apenas um boom, ela vai ser commodity para alimentar o que já é o status quo. Eu quis chamar atenção que de alguma maneira o boom da periferia alimentou novela, alimentou política cultural, só que agora esses que apareceram querem também discutir o poder, querem também discutir políticas, não apenas ser novidade. É uma nova fase. Não pode manter a periferia só alimentando com novidades a sociedade. Era isso que eu queria dizer.

O boom mantém o essencialismo da periferia…

MF: E de alguma maneira mantém a pobreza, mantém a desigualdade, porque a periferia vira um lugar apenas de alimentar o sistema. É hora de a periferia ocupar lugares institucionais. Eu acredito na institucionalidade. Eu acredito na necessidade de dialogar com o estado. Não acho que é bom para periferia ser coletivo. Coletivo é bom para classe média. O cara que vem de origem popular precisa aprender a dialogar com o Estado, ter instituição, ser ONG, porque ele precisa disputar o Estado. Um moleque de classe média que é um coletivo, ele vira um revolucionário, mas ele tem amigo artista, arquiteto. Ele não precisa de institucionalidade porque ele já nasceu na institucionalidade. Então se a periferia ficar só fazendo coisas no boom –o boom floresce em tudo quanto é lugar. Agora nós temos que ser maduros. Se a gente não for maduro para disputar, a gente vai virar sempre o que inventa coisas para sociedade. Por isso que foi importante, por exemplo, agora há pouco tempo o estado ter reconhecido os mototáxis como profissão. Isso é uma consolidação de um direito. Eu luto para que agora o que se faz na periferia seja reconhecido como mainstream, como indústria, e não mais como “ah, que legal os pobres estão fazendo isso, vamos transformar num filme sobre a vida de vocês”. Não, nós queremos contar a vida inclusive de pessoas de classe alta. Por que um cara que vem de favela não pode escrever um romance sobre quem vive em outro lugar? Por que a favela só tem que falar de si enquanto todas as outras classes podem falar de tudo? O que é o colonialismo? É alguém que tem direito de falar de você, o que você é. Então, eu acho que a periferia chegou num momento que ela inclusive tem que disputar uma nova crítica, porque a crítica que existe hoje tem categorias de análises que servem a um modernismo. O que é um modernismo? O pobre como alguém ingênuo, precário, carente, marginal. O pobre é contemporâneo, o pobre urbano. Quando estou dizendo que é necessário decretar o fim do boom, é assim “cara, nós não somos mais o outro, não somos mais uma novidade. Nós estamos aqui nesse lugar e queremos disputar o poder. Não queremos mais ser potência, porque se somos potência, somos capturáveis. Nós queremos ser poder”.

Eu acho que a sua estratégia é transformar a cidade…

MF: A cidade é mais importante para mim. A cidade. A gente sempre fala de Estado, né? Mudar o poder. Apesar do poder no Brasil ser desigual, ser um poder para a elite, eu sou fruto da cidade. Eu sou fruto das relações que eu criei na cidade, das redes. Mesmo sendo um jovem pobre, as redes da cidade e a minha maneira de me relacionar com elas, consegui inventar. Eu acho que a cidade é uma categoria pouca usada. A gente sempre acha que a cidade é apenas uma representação do poder. Não! A cidade pode ser uma outra categoria que não é o poder. Eu quero desenvolver a cidade como uma categoria alternativa ao poder. Uma maneira de manter a desigualdade – Santa Cruz que é o lugar onde eu cresci – é você só levar políticas de assistência social para Santa Cruz, e não pensar no desenvolvimento econômico de Santa Cruz. Enquanto Santa Cruz for o lugar que você leva políticas de assistência para os pobres e você não pensa num projeto urbano, projeto econômico… não existe um arquiteto nesta cidade, um urbanista que pensa Santa Cruz. As pessoas querem pensar o Leblon, o Centro. O problema não é só do poder. O problema também é dos campos criativos. Toda minha questão é a cidade. Como eu tensiono o poder a pensar a cidade.

Ao mesmo tempo, a cidade sempre está mudando. Agora, por exemplo, o Rio de Janeiro está numa fase de muita mudança por conta dos Jogos Olímpicos. Há ocupações de espaços como o Ministério da Cultura, movimentos estudantis e mais. Isso afeta a sua estratégia?

MF: Não. A minha estratégia é trabalho comunitário dentro das favelas. Minha estratégia é outra. Eu não acho trabalho comunitário ingênuo. Trabalho comunitário para mim não é dar a mão, ouvir as pessoas, fazer uma ciranda. Trabalho comunitário é, um pouco na linha do Richard Sennett, desenvolver uma inteligência comunitária de transformação. Eu não sou da resistência. Eu sou da invenção. Eu quero inventar. A minha maior resistência é inventar. Não afeta minha estratégia. Eu acho que tem muitas coisas acontecendo na cidade que são boas. Né? Foram dezoito escolas construídas na Maré. Eu não posso dizer que isso é populismo. Porque num governo do PMDB, o cara fez dezoito escolas na Maré e você diz “ah, é populismo! ”. O parque de Madureira é o maior equipamento de transformação. É como um espaço urbano pode melhorar as relações sociais. Então eu acho que, às vezes, as pessoas são contra algo que acontece por conta de uma disputa de poder. Eu quero pegar as coisas boas, eu sou muito pragmático. O que é bom aqui? Eu quero garantir políticas independentemente de quem está no poder. Porque, por exemplo, o próprio governo Dilma, teve coisas boas e coisas ruins. Eu faço parte de uma organização da sociedade civil. Não sou movimento social. O que uma organização da sociedade civil faz? Ela vê um problema e desenvolve uma solução. Um movimento social luta por uma causa. É diferente do meu trabalho. Acredito no reformismo radical, lento e gradual. Só que para isso você tem que desenvolver os pobres como lideranças. Os pobres tanto numa estrutura mais liberal como numa estrutura até mesmo socialista, acabam sendo subalternos. A gente quer formar a primeira geração de periferia que ocupe lugares de intelectuais, de decisão, de poder, de artistas. E que a gente não seja mais um outro que as pessoas vão levar a civilização. Então esse é um pouco meu projeto. Evidente que eu acho que o Brasil, ele é um Brasil — o governo do Lula mudou muito o Brasil. É inegável isso, é inegável. O que eu acho é que a gente precisa radicalizar, ir além disso.

Já mencionamos sua coluna de opinião no jornal O Globo. Além disso, você tem feito filme, literatura e teatro. E também tem uma presença nas redes sociais. O que você pode conseguir nesses últimos espaços que nos outros não?

MF: A coluna me deu um rigor de pensar toda semana.

Um compromisso…

MF: Toda semana. Eu acho que o colunista, ele escuta. Ele não só fala. Então a coluna é uma tradução também das coisas que eu escuto. Me deu um rigor de escrever e de pensar com responsabilidade. Se eu tivesse só o Facebook talvez eu fosse mais agressivo. Eu penso sempre que na coluna eu tenho que escrever para quem não concorda comigo, e não para marcar posição. Eu não quero marcar posição. Eu quero dialogar. Eu quero trazer o outro que não pensa como eu, para dizer “olha só, pensa por esse lado, veja isso”.

Voltando para O Guia, não o encontramos mais nas livrarias, está esgotado. Não pensa em reeditá-lo?

MF: A gente fez três edições. Então, não sei. O Guia me deu muita coisa. Eu acho que a literatura dá precisão do que você quer pensar. O cinema é um agenciamento, o teatro é bacana porque você convoca pessoas para ver o outro, ali, presente. Mas a literatura é uma voz muita precisa. O Guia já me deu muita coisa. Eu não estaria fazendo o que eu faço hoje, do ponto de visita inclusive metodológico, não de reconhecimento, se não fosse O Guia. Ele sempre me dá muitos encontros bons com as pessoas. É muito bom isso. Um livro é uma possibilidade enorme de um contato direito com o outro, sem mediação. Isso é muito interessante. Não sei o que pode acontecer com O Guia. Mas eu gosto muito dele.

E a gente pode conseguir O Guia em PDF. Assim chega a…

MF: Mais pessoas. Tem muitas teses. Sempre aparece alguém “ah, tô fazendo uma tese sobre O Guia”. Mas é muito louco! Tem gente que faz tese de biografia, tem gente que faz tese de autoficção, tem gente que faz tese de periferia. É muito interessante esse descontrole, isso é muito mais uma questão do leitor do que do autor. Eu espero do Guia que ele encoraje outras pessoas. Quando eu lancei o guia eu fiz uma turnê, não para divulgar o livro, mas para mostrar como eu consegui escrever. Eu mostrei o meu método inventado para outras pessoas. Em Cuiabá eu trabalhei com mulheres da agricultura que fizeram memórias do feijão. De toda relação delas com o feijão. E fui em cidades fazendo isso. Então o que eu quis fazer com O Guia foi também encorajar outras pessoas a escrever. Muita gente fez oficina comigo aqui a partir do Guia e escreveram historias a partir do território. Eu acho que a grande invenção do nosso trabalho, além dessa presença do pobre, também é pegar o conceito de território e tirar ele da sociologia e botar na arte. Toda nossa criação é a partir do território. O território é uma categoria libertadora. Porque até então, tudo o que vinha da periferia era pensado num tipo de personagem que as pessoas achavam que tinha ali. Como se ali não tivesse produção, criação. Então eu já dei oficina de memórias de leite que você bebeu, memória do que você come. Memória das ruas, lugares onde você sente medo. Toda estratégia que eu bolei, eu abri. E vejo hoje outras pessoas indo além, a partir disso. Eu acho que o mais importante no Guia é esse encorajamento para outras pessoas também pensarem “caramba, vou fazer memória dos meus objetos, vou fazer memória das ruas que eu ando. ” A estratégia – porque a literatura ainda é um dos lugares da elite, né? – é encorajar as pessoas que vem de periferia a escrever, porque a periferia tem muita oralidade. A literatura pode atingir poucas pessoas, mas ainda influencia muita coisa. Eu acho que o melhor do Guia foi mais a difusão da estratégia da escrita do que o próprio livro.

A ideia que qualquer pessoa pode escrever…

MF: Isso. Algum tipo de estratégia estética, né? Essa imagem também de que o escritor é alguém sentado, escrevendo um livro com o abajur ligado, é uma construção social de uma ideia de um autor burguês, introspectivo, excêntrico. É uma imagem do século XIX. Ela inibe outras pessoas. Para escrever O Guia eu fiz quase um atelier dentro de casa, colando bula de remédio, fazendo inventário, fazendo mapa, gravando. Então escrever também é plástico. Não é uma coisa que baixa. O autor pode ser outra coisa também.

Como é que você se tornou um escritor?

MF: Foi uma máquina de escrever que eu ganhei. Um dia apareceu uma máquina de escrever lá em casa. É por isso que eu acredito em dar instrumentos para as pessoas. Essa máquina de escrever mudou tudo. Uma máquina de escrever que meu padrasto comprou num ferro-velho. Se aquilo não tivesse chegado, eu acho que não teria tido essa relação com a escrita. Agora, publicar foi através de lutas, e isso e aquilo, né? A literatura precisa de tempo. Eu acho que o Facebook também me ajudou muito, de começar a escrever com mais continuidade. Mas eu tinha uma intuição que eu precisava escrever, desde muito garoto. Eu lia muito. Eu gosto do mundo mental da literatura, mais do que do mundo mental da teoria. No mundo mental da literatura cabe a errância, o que está por vir. A teoria tenta dizer o que já existe, né? A literatura tem um compromisso de produzir uma presença nova.

De imaginar…

MF: Isso! Imaginar e que vai inventar realidade. Então o mundo da literatura talvez tenha mais a ver com a minha história, porque é uma história de ir pegando conceitos e ir criando sem muito rigor. De alguma maneira a música punk me ajudou a escrever num primeiro momento, fazer letra punk. Eu acho que foi um acúmulo de incentivos. O que eu tento fazer com meu trabalho agora é que isso não aconteça mais por acaso do destino, que a gente leve isso para outras pessoas. Um exemplo que eu sempre gosto de dar, a mãe na periferia bota o nome do filho de John Lennon da Silva, não é por alienação. É um desejo de cultura, só que ela não sabe fazer poesia porque ela não teve instrumentos para isso. É uma maneira de marcar a vida. Acho que tem que dar instrumentos para as pessoas. A máquina de escrever quando chegou lá em casa, foi um instrumento. Não foi assim “ah, vou escrever”. Um dia ela estava lá, eu dei um toque. Depois dei outro toque, outro toque. Eu fui criando essa intimidade. Agora, eu gosto mais de escrever porque escrever tem fluxo mental, e eu gosto disso.

Você voltou a dirigir peças…

MF: Minha primeira formação foi em teatro. Eu devo tudo ao teatro.

Em que está trabalhando agora?

MF: Eu criei um festival onde a gente escuta histórias de um orador, transforma em cena e apresenta na casa dessas pessoas. Esse festival acontece no Rio, em Londres e na África do Sul. O teatro como uma forma de agir na cidade e buscar novos elementos para a dramaturgia, e a própria ideia de cena que não acontece só no palco. Eu gosto de romper fronteiras da cena. Minha questão é: como colocar a subjetividade urbana em cena, e que não tenha afetações contemporâneas? Como disputar o lugar do contemporâneo? O popular é sempre deixado para o lado do folclore. Como disputar que o popular é contemporâneo? Contemporâneo não é só se arrastar no chão, fazer um tipo outsider. É contemporâneo também esse trabalho, ele não é só social. Eu acho que o teatro é o lugar de produzir presença, para que o outro se disponha a ver um outro em cena contando o mundo dele. Eu acho isso muito poderoso no teatro. Num mundo em que tudo é interação, o teatro propõe concentração, você se concentrar para ver o outro. Então eu gosto. Foi a escola de teatro que me deu a ideia de cultura, me deu a ideia de como pensar o mundo, de produzir. Então eu só cabia inicialmente no teatro, porque a literatura e o cinema eram muito fechados. No teatro cabia penetras. Então eu devo tudo ao teatro. Eu sempre gosto de voltar ao teatro.

* Marcus Faustini proviene de la zona oeste de Río de Janeiro y la periferia carioca marca todo su trabajo. Faustini ha cruzado casi todas las fronteras creativas con obras de teatro, cine, literatura y trabajo comunitario. En 2009, publicó O Guia Afetivo da Periferia (Enlace para PDF: http://www.hotsitespetrobras.com.br/cultura/upload/project_reading/0_Miolo_completo_Guia-Afetivo-Periferia-Miolo-6_online.pdf), lo cual llevó al escenario este año.

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Gabriel Payares: “Venezuela no está en el foco del mundo literario”

Por: Andrea Zambrano

Foto: Lisbeth Salas

 

El escritor venezolano Gabriel Payares, quien se ha consolidado como una de las voces más significativas de la nueva escena literaria latinoamericana, habla sobre la experiencia de vivir en Buenos Aires, la posición de Venezuela en la dinámica literaria regional, y el libro de relatos que está próximo a publicar. 

 

El universo como patrimonio fue la formulación que, sobre el problema del escritor y la tradición nacional, Borges defendió a lo largo de su trayectoria intelectual. Ante las acusaciones que se hicieran de su producción literaria, siendo esta catalogada de desarraigada, descomprometida y bizantina, el bonaerense apostó por la idea de un universalismo y un cosmopolitismo espiritual, frente a los esfuerzos que el sector más nacionalista de la escena cultural del momento llevó a cabo a fin de erigir un arquetipo sobre lo que debía entenderse como el ser argentino.

Contra esta idea de impregnar la narrativa de color local, como condición sine qua non para construir una esencial literatura nacional, se halla anclado de manera tajante el joven escritor venezolano Gabriel Payares, quien asegura no estar interesado en hacer cuadros de costumbres ni mucho menos viñetas políticas y sociales de su país. Por el contrario, cree fervientemente en la idea de que la literatura es en sí misma un abordaje salvaje de pulsiones íntimas y personales, y que no debe funcionar necesariamente como documento histórico o evidencia palpable de la realidad.

Si para Borges la autenticidad del Alcorán no pasa por la recreación del camello como panorama validador de lo nacional, para Payares la legitimidad de la literatura venezolana no pasa por la recreación del mar y las palmeras como paisaje revelador del Caribe. “Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.” Para el escritor de 33 años de edad, estos intentos por romantizar lo local tienen que ver con una mirada extranjera más que con una propia y nativa.

Nacido en Londres en el año 1982 pero criado en Caracas desde los 3 años de edad, Gabriel Payares se recibió como Licenciado en Letras por la Universidad Central de Venezuela y como Magister en Literatura Latinoamericana por la Universidad Simón Bolívar. Actualmente, es tesista de la Maestría en Escritura Creativa de la Universidad Nacional Tres de Febrero de la ciudad de Buenos Aires.

Dos libros de cuentos publicados, Cuando bajaron las aguas (Monte Ávila Editores, 2009) y Hotel (Editorial Punto Cero, 2012), lo han hecho merecedor de importantes premios nacionales tales como el Concurso de Autores Inéditos de la Editorial Monte Ávila (2008), y el 66° Concurso de Cuentos del Diario El Nacional (2011). Fuera de Venezuela, obtuvo primera mención en la decimotercera edición del Premio Iberoamericano de Cuento Julio Cortázar (2014), otorgado en la ciudad de La Habana. Parte de sus relatos fueron publicados bajo el sello editorial Alfaguara en el año 2013, en una antología compilada por el crítico venezolano Carlos Sandoval, que lleva por nombre De qué va el cuento.

 

En el relato Cuando bajaron las aguas, haces referencia a un hogar víctima de un fuerte grado de descomposición y de una violencia “más brutal que la Seguridad Nacional de los relatos del abuelo”, frase con la que aludes evidentemente a un período convulso de la historia de Venezuela durante la década del 60’. ¿El hogar al que haces referencia en el cuento tiene que ver con la idea de patria?

GP: En ese relato se habla de una inundación que perfectamente podría ser en el llano venezolano o en alguna localidad venezolana similar. Muchos lo interpretaron como una alegoría directa a la tragedia del estado Vargas del año 1999. Y no lo es. Podría ser un relato de Vargas, sí, pero podría ser de otra localidad, de hecho no hay en el relato una referencialidad espacial específica, más allá de la referencia a la Seguridad Nacional que te dice que el relato transcurre en Venezuela, y que es una historia que tiene que ver con el pasado. Sería interesante analizar ese hecho como cierta necesidad venezolana de ver reflejada una realidad inmediata. Como si la literatura tuviera que funcionar necesariamente como un mecanismo de denuncia. A fin de cuentas, la literatura es un compromiso consigo mismo. Aunque la realidad es que se intenta siempre reconvertir toda elaboración narrativa en un discurso político.

¿Es entonces la introspección, y no la realidad social, el motor de la producción literaria?

GP: Balzac decía que la novela es la historia íntima de las naciones. El escritor busca en su interioridad los elementos para evaluar lo universal. Uno escribe básicamente de sí, de lo que ha vivido, de sus experiencias, de la digestión de diversas lecturas, obsesiones y contextos, y con todos esos elementos elabora una especie de artefacto que responde a sí mismo, pero que también puede ser evaluado desde diversos puntos de vista, desde diversas interpretaciones. No creo que lo universal y lo singular puedan verse como facetas discernibles o separables, al contrario, hay que verlas como en una especie de unión taxonómica producto de un hecho estético, de un hecho artístico como lo es la elaboración literaria, que es, en sí misma, un proceso de producción muy íntimo.

¿Crees, como Borges, que el patrimonio de todo escritor es el universo y no concretamente lo nacional?

GP: El color local es algo que no necesitas si estás bien anclado. Ahora, la dicotomía universal/local es una dicotomía tramposa. El autor busca encontrar lo universal que yace en lo local. A mí lo que no me interesa es hacer viñetas políticas o sociales de mi país, porque para eso está la realidad y para eso hay otros tipos de discursos que cumplen muy bien su labor, como el periodismo por ejemplo. No creo que la literatura deba funcionar como un libro de texto, debe funcionar más bien como una especie de laboratorio, de experimentación. En ese sentido, sí estoy con Borges. Si la idea es leer lo local en la producción literaria, no necesitas el decorado de palmeras. Para narrar Venezuela no necesito describir las palmeras del Caribe con el fin de romantizar lo nacional, porque ese ejercicio no tendría nada que ver con nuestra mirada como venezolanos. Para mí el Caribe no son las palmeras, el Caribe son otras cosas. Para muchos extranjeros, el Caribe es una especie de sitio feliz, de lugar de esparcimiento, de vacacionistas. Pero nosotros sabemos que el Caribe es un lugar que tiene grandes tristezas. Cuando el caribeño está de fiesta es porque escoge no ver las profundas tristezas que lo aquejan.

En Nagasaki (en el corazón) parece haber un paralelismo entre una catástrofe histórica a la que nos remite el título y una catástrofe generacional. El personaje de la historia asegura “habitar en ella (su generación) su propio destierro” ¿Pretendes con este relato dar cuenta de una especie de desencajamiento de tu generación respecto a la actual? ¿Crees formar parte de una generación que apunta a reflejar únicamente ese inmediatismo político en sus narraciones?

GP: La idea germinal de este cuento gira en torno a las segundas veces. La bomba de Nagasaki me hizo pensar en esa segunda vez como metáfora ideal para recrear esos retornos que suelen ser actos cargados de crueldad. Sin embargo, hay algo que sí he sentido respecto a la idea generacional. Quizá suene algo pretencioso, pero he sentido que las preocupaciones narrativas que me habían estado surgiendo durante el momento de elaboración de ese libro, eran muy disonantes con el momento. Me explico: creo que en la época del chavismo se invisibilizó a la clase media venezolana, la cual nunca se sumó al proceso y terminó convirtiéndose en un sector social muy huérfano. De allí que algunos escritores intentaran visibilizar a esa clase a través de dos formas: en primer lugar, la narrativa urbana, en donde se escribió sobre la Venezuela pre chavista, con gran parte de relatos ambientados en Caracas o en un escenario aterrizado en los 90’. En segundo lugar, la llamada narrativa del exilio, centrada en figuras como la de Gustavo Valle y demás escritores que habían salido del país durante la década de los 90’. Considero valioso el trabajo de estos escritores de visibilizar dicho sector social, no obstante, lo trágico es que terminaron siendo reconvertidos o reducidos a la dicotomía chavismo-antichavismo, sobre todo con una etiqueta tan desafortunada como la del “exilio”. Lamentablemente, muchos escritores han tenido que lidiar con la etiqueta fácil que la interpretación apresurada les ha confinado.

Si bien hay varios referentes urbanos, el más constante es Buenos Aires, evidenciado de forma explícita tanto en Sudestada como en Réquiem en Buenos Aires. ¿Por qué esta necesidad de recrear un imaginario porteño? ¿Por qué elegir este paisaje para cobijar el acontecer de las historias y los personajes?

GP: Ahora la experiencia es un poco distinta. Los cuentos que he estado escribiendo actualmente tienden a regresar a Venezuela. Lo primero que te puedo confesar es que en esa época yo sentía que mi país se beneficiaría mucho mirando hacia el sur. Sin embargo, la experiencia de un año y medio que tengo en Buenos Aires me ha enseñado mucho, pero sobre todo de Venezuela, y creo que la idea ha sido siempre construir un sitio, una especie de Atalaya, desde donde mirar lo propio, y con ello quiero decir mi país, mi personalidad, mi vida y mis obsesiones. Al final, el escritor tiene que producir su obra como si fuera un extranjero para su idiosincrasia, para ver cómo funciona lo venezolano cuando se lo despoja de su contexto. Una especie de taxidermia, de biopsia.

En una entrevista anterior afirmaste que en Venezuela “nos hace falta más tragedia y menos épica”, aseverando que “somos un pueblo de imaginarios épicos e independentistas”. ¿Es por esto que te sientes más atraído por esa mirada reflexiva y melancólica propia de la literatura sureña?

GP: Las naciones del sur, como todos los países, también tienen su épica. Las naciones se fundan siempre a la luz de una épica, una narrativa y una nostalgia. Lo que pasa es que la nuestra, la venezolana, es una épica profundamente militar, y, en tanto épica, es discurso manipulador.  Cuando afirmé eso en aquella entrevista, me refería a la necesidad que tenemos de deshacernos de esa narrativa épica, de ese discurso fundador, ya que Venezuela parece estar fundándose continuamente. Quizá habría que abandonar esa pieza fundacional discursiva del imaginario y empezar a jugar con la tragedia, que es lo singular, lo que le ocurre al individuo, a fin de ponernos en el lugar del otro, sufrir con el otro, convertirnos en un pueblo compasivo, lo cual nos llevaría necesariamente a un crecimiento como nación. Con respecto a la mirada sobre Buenos Aires, sentía en aquel momento –eso puede haber cambiado– que el sur tenía la oportunidad de digerir esos procesos históricos de una forma que nosotros todavía no. Y, de hecho, creo que todavía en Venezuela sigue habiendo una necesidad épica discursiva acompañada de una necesidad mesiánica. Chávez fue una figura que vino a contarnos la historia venezolana a su manera, a iluminar cosas y a oscurecer otras. El relato-país, como narrativa que se hace desde el poder, está mediado por un discurso épico. La literatura, al no hacerse desde el poder, está llamada a subvertir eso.

¿Crees pertinente, desde tu rol de escritor, tomar en cuenta al chavismo como proceso político fundamental para avanzar en la construcción de una narrativa nacional?

GP: Es mucha la tarea que nos deja el chavismo. Quizás es el final del gobierno chavista, pero es el inicio del chavismo como corriente y pensamiento político. Sin duda, el chavismo tiene que jugar un papel importante al momento de levantar el relato-país, para que, finalmente, podamos trascender históricamente y no seguir repitiéndonos. Yo no creo en los accidentes históricos. Hay que reconocer que el chavismo trajo de vuelta unos relatos que estaban totalmente subyugados al relato progresista de la Venezuela petrolera. Lo difícil es leer esos relatos desde la inmediatez, desde esa coyuntura política y esa crisis de la que parecemos no salir. Haciendo la cola para conseguir alimentos, no es, por ejemplo, el escenario perfecto para pensar el país. Pero una vez exista la distancia crítica para empezar a elaborar, yo creo que sí lograremos construir una narrativa nacional. Los escritores estamos convocados a hacerlo. Al final somos un solo país, y el reto está en eso, en elaborar una narrativa que permita conservar tanto los elementos visibilizados como los invisibilizados por el chavismo.

Recientemente escribiste un artículo en el que analizas la invisibilidad literaria de tu país. ¿Crees que Venezuela ocupa un lugar periférico dentro de América Latina, a pesar de contar con proyectos literarios significativos en el continente como el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho?

GP: Sin duda. Los grandes proyectos editoriales venezolanos son proyectos para publicar a extranjeros y no a nacionales. La Biblioteca Ayacucho es un proyecto descomunal que fundó Ángel Rama, uruguayo exiliado en Venezuela, gran crítico de América Latina. El tercer mundo tiene su tercer mundo, y en América Latina la región centroamericana y la región del Caribe, con excepción de Cuba y ahora Puerto Rico, son regiones menos significativas en el continente en cuanto a visibilidad. Un escritor venezolano tiene muchas más trabas para publicar afuera que un escritor argentino por ejemplo. Algunos proyectos venezolanos como la Editorial Monte Ávila, el premio Rómulo Gallegos y la Biblioteca Ayacucho fueron iniciativas destruidas por la crisis de los 90’ y por el neoliberalismo, para más adelante ser recuperadas, hay que decirlo, por el chavismo. Pero fue un avance que no logró ir mucho más allá. Venezuela no está en el foco del mundo literario. De hecho, creo que los escritores venezolanos que han tenido una buena acogida recientemente en España, lo han logrado producto de que se han adherido a unos criterios políticos coyunturalmente convenientes. La cultura para nosotros los venezolanos ha jugado un rol muy terciario. Hemos sido grandes promotores de la literatura latinoamericana en detrimento de la nuestra propia. El premio Rómulo Gallegos lo ha ganado un solo venezolano en la historia, Uslar Pietri, y eso hay que pensarlo.

En Epílogo, Londres, 1982, se muestra una especie de autobiografía reflexiva en la que se evidencia cierta nostalgia por unos orígenes desvanecidos. ¿Es este relato un ajuste de cuentas con tu identidad?

GP: No tengo mayores recuerdos de esa ciudad. No tengo una experiencia en Londres digerida, y eso es lo que intento plasmar en el relato, buscar unos puntos de enunciación que, para ese tiempo, apuntaban hacia afuera. En el momento de publicación del libro yo no había tenido la oportunidad de ir a Londres. El libro salió en el año 2012 y fui a Londres a finales de 2013, con el fin de conocer el sitio donde había nacido. Fue una experiencia muy linda ya que, finalmente, Londres no me dijo nada. Fui al lugar donde nací y a la casa donde pasé mis primeros días, y fue una experiencia rara, porque eran sitios que, si bien estaban en mi historia, no me pertenecían. Al final, me fui de Londres sin recuperar nada mío.

Sylvia Molloy asegura que siempre se es bilingüe desde una sola lengua, y que el escritor elige en cuál reconocerse y cuál afantasmar. ¿Sientes, como Molloy, que escribes desde una ausencia?

GP: Aunque me reencontré con mi lengua natal, Londres fue una ciudad ajena para mí. Mi teoría es que el inglés en mi vida es mucho más importante si está ausente. La ausencia de esa lengua, la ausencia de ese origen, la ausencia de Londres para mí es mucho más productiva en la medida en que se mantenga ausente. Yo no podría, no quiero de hecho, escribir nunca en inglés, solo lo veo como una herramienta. Quizá un cuento como Epílogo, Londres 1982, lo que hace es reconocer la ausencia de ese origen marcable, identificable. Este relato tiene una especie de extravío que a ratos puede ser doloroso, sufrido, pero también tiene sus potencias. Yo creo que al final de cuentas uno escribe para recuperar algo y, fundamentalmente, yo escribo de lo perdido.

Algunos de tus relatos fueron publicados en una antología editada por Alfaguara ¿Qué opinión te merecen los reconocimientos?

GP: La publicación de Alfaguara para mí significó una alegría. Pero no me siento más legitimado en el mundo literario latinoamericano por haber publicado un cuento en esa editorial. Lo que hacen estas grandes editoriales es insularizar la literatura latinoamericana, porque además no hay ahora editoriales fuertes que le hagan frente a las grandes transnacionales. Ellas tienen el monopolio del idioma y lo que hacen es vender los autores en cada país. Para que un autor local sea circulado en otros países de la misma región latinoamericana, tiene que circular primero en España. De manera que sigue habiendo un colonialismo editorial fuerte. Respecto al premio otorgado en La Habana, me alegró mucho el hecho de ser el primer venezolano premiado en la trayectoria de ese concurso. Lo triste fue no poder ir a Cuba a recibirlo personalmente y a participar de la feria. Lamentablemente, no hay mucho apoyo para los escritores, o al menos no lo hubo para mí. Escribí a la embajada de Venezuela en Cuba y no recibí respuesta alguna.

¿Por qué cuentos hasta ahora? ¿Te sientes más identificado con este género?

GP: Yo creo que la cuentística es un género importante que está en segundo plano, justamente por estos criterios coloniales y dominantes del mundo editorial que han priorizado, en mayor medida, al género europeo por excelencia: la novela. Latinoamérica ha sido frondosa en grandes cuentistas, y creo que es importante intentar revivir y visibilizar el género del cuento. No obstante, también podría decirte que se trata de una escogencia profundamente íntima y personal.

¿En qué otros proyectos te encuentras trabajando actualmente?

GP: Estoy por publicar un nuevo libro de cuentos en Venezuela que llevará por nombre Lo irreparable, insistiendo en esta idea de lo roto y lo quebrantado. Allí saldrá el cuento Las ballenas con el que obtuve el reconocimiento en Cuba. Además, estoy trabajando en una novela. Es un género que estoy actualmente tanteando porque es una narrativa radicalmente distinta. El cuento tiene una especie de marea que te lleva y que puedes abandonar, mientras que la novela tiene un aparataje arquitectónico que estoy abordando por primera vez, y que ha resultado ser para mí una experiencia grata, de cambio. Por otra parte, también he flirteado con la poesía, que es mucho más descontracturada. Juega más a desestructurar, a romper, a perderse. Podría decirse que es más esquizofrénica.

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