Doris Salcedo y Paul Celan (“Shibboleth”)

Por: Graciela Speranza

Foto: Jason Cobb

 

*Este texto fue publicado originalmente en Graciela Speranza, Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Anagrama, Barcelona, 2012. Agradecemos a la autora el permiso de publicación.

 

Doris Salcedo presentó en el año 2007 su obra Shibboleth en el Tate Modern de Londres. La intervención artística, una grieta irregular de 167 metros en el suelo del museo, fue entendida por la mayoría de los críticos como una interpelación contra el racismo y el colonialismo del mundo moderno. Alejada de esas interpretaciones, Graciela Speranza la pone a dialogar con la poesía de Paul Celan, descubriendo la obra como “frontera” y “reja del lenguaje” y sacando a relucir su silenciosa expresividad.

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En octubre de 2007, la colombiana Doris Salcedo irrumpió en la catedral laica del arte contemporáneo con una obra de título enigmático: Shibboleth. Primera latinoamericana invitada a participar en la serie que Unilever auspicia en la Tate Modern, respondió al desafío con una intervención austera, imperceptible a primera vista, que sin embargo transformaba el espacio colosal de la antigua Sala de Turbinas –3.400 metros cuadrados de superficie y 35 metros de altura-, fracturando literalmente la solidez industrial de la central eléctrica del 1947, reciclada para alojar al Museo de Arte Moderno de Londres en el nuevo milenio. Como por efecto de un sismo, una grieta irregular partía los 167 metros de la sala en dos, obligaba a los visitantes a saltarla para pasar al otro lado y los invitaba a asomarse para intentar develar el misterio del cataclismo, insondable como la misma hendidura en el piso.

Más que resolverse, el enigma se amplificaba en el título, contraseña de otras referencias cifradas en la palabra extranjera, vuelta sobre sí misma en su significado primero en inglés, «contraseña». Aunque shibboleth significa «espiga» en hebreo, se cuenta en un pasaje bíblico (Libro de los Jueces 12, 5-6) que la dificultad para pronunciar la palabra correctamente la convirtió para el pueblo judío en seña de pertenencia a una comunidad. Pero «Shibboleth» es también el título de un poema de Paul Celan, figura clave para el arte de Salcedo, que inspiró otros títulos y otras obras suyas, esculturas sombrías de objetos cotidianos marcados por las tragedias de Colombia. El poema es breve y dolido:

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Junto con mis piedras,

crecidas en el llanto

detrás de las rejas,

a

me arrastraron

al centro del mercado,

allí

donde se despliega la bandera, a la que

no presté juramento.

a

Flauta,

flauta doble de la noche:

piensa en la oscura

aurora gemela

en Viena y Madrid.

a

Pon tu bandera a media asta,

memoria.

A media asta

hoy para siempre.

a

Corazón:

date a conocer también

aquí, en medio del mercado.

Di a voces el shibbolét

en lo extranjero de la patria:

Febrero, no pasarán.

a

Einhorn:

tú sabes de las piedras,

tú sabes de las aguas,

ven,

yo te llevaré lejos,

a las voces

de Extremadura.[1]

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Elíptico, esquivo al sentido como el resto de su poesía, el poema de Celan resuena a su manera en el Shibboleth de Salcedo, como si las imágenes de la grieta alumbraran fugazmente los nombres del poema –piedra, rejas, mercado, noche, memoria, bandera-, y los nombres del poema iluminaran la grieta con relámpagos de palabras de significado incierto. Resuena también el grito de la Guerra civil española, «No pasarán», escrito en español en el original en alemán, como si una voz, sorteando la distancia de las lenguas y la historia, reuniera a Celan y a Salcedo en el poema.

Pero los visitantes de la Tate bien podían prescindir de las referencias del título y entregarse a la experiencia de la obra en su pura forma informe, intrigados por el enigma de la empresa material y la naturaleza extraña del medio. Porque, ¿qué era ese tajo tosco, irregular, abierto en el suelo del museo?  ¿Una grieta real, un ready-made-asistido, un simulacro?  El genérico vago de «intervención» la describía mejor, pero, ¿qué clase de intervención es una obra que no construye ni agrega sino que destruye y sustrae? ¿Escultura? ¿Arquitectura? ¿Anti-arquitectura? La línea quebrada en el piso evocaba imágenes familiares del entorno natural y urbano -grietas en la tierra reseca, secuelas de un terremoto, una explosión, un derrumbe- y traía ecos del arte del siglo XX, desde las rajaduras del Gran Vidrio y los tajos de Fontana a los edificios seccionados de Gordon Matta-Clark. El interior, en cambio, guardaba celosamente el misterio de su origen, como simulando ser producto de oscuras fuerzas subterráneas, ajenas a la deliberación del arte. Por mucho que el visitante se asomara, sólo alcanzaba a ver una malla metálica incrustada en los bloques de piedra fracturados, separados por unos 30 cm en algunos trechos, que daban a la experiencia un módico riesgo que era preciso correr para pasar al otro lado. Adusta, parca, levemente amenazante, la obra respondía al desafío de intervenir un espacio central del arte contemporáneo con una «ficción deconstruccionista» (así la caracterizó José Luis Brea), que doblegaba la entereza sublime de la sala y la monumentalidad de la serie Unilever con la anti-arquitectura sombría de una falla, al tiempo que burlaba su destino efímero con la «cicatriz» que dejaría en el museo, cuando la grieta se sellara.[2] Y aunque Salcedo se negó a revelar detalles técnicos para preservar su misterio, se supo que fue tallada en bloques de piedra con un equipo de arquitectos en Colombia, incrustada después en la sala con celo hiperrealista obsesivo y toques sutiles de un realismo más críptico, como la malla metálica que separaba los bloques, inspirada en las rejas de cerramiento de Ceuta y Melilla. Con economía material y conceptual extrema, ominosa en la sala desnuda, la obra abría el sentido a todo tipo de asociaciones, desde el tembladeral de Colombia sacudida por décadas de violencia interna, a los efectos traumáticos de cualquier pasaje y la experiencia íntima de cualquier ruptura. Gran metáfora topológica, condensaba visualmente la percepción dramática del límite, el borde o la frontera como catástrofe. Si para las matemáticas cualquier discontinuidad en un espacio o un fenómeno puede ser una catástrofe, todo límite, borde o frontera puede ser un fin y un drama: el drama de la ausencia de un pasaje regular de un lugar a otro, el fin de la continuidad y la posibilidad de deriva.[3]

La Tate Modern, sin embargo, creyó mejor dejar las cosas más claras, atenuar las sospechas que todavía pesan sobre el arte contemporáneo y atemperar el desconcierto de los visitantes con una lectura ceñida, que no solo fijaba el sentido de la obra sino que insistía en señalarla como intervención crítica de una artista latinoamericana. Salcedo respondía a la convocatoria de una institución artística europea con una obra que conseguía fracturarla metafórica y materialmente, en una reivindicación identitaria y política, un atentado consentido, si se quiere, que el museo volvía explícito y por lo tanto políticamente apropiable. «Shibboleth», explicaba el texto introductorio de la Tate, «abre interrogantes sobre la interacción de la escultura y el espacio, sobre la arquitectura y los valores que venera, y sobre los endebles fundamentos ideológicos que sostienen las nociones occidentales de modernidad. En particular, Salcedo interpela una larga historia de racismo y colonialismo que subyace en el mundo moderno.»[4]  Salcedo era aún más taxativa: «La obra habla de los límites, de la experiencia de los inmigrantes y la segregación»,  «de personas expuestas a la experiencia extrema del odio racial y sometidos a condiciones inhumanas en el primer mundo».[5]

La sobrecarga interpretativa no tardó en despertar polémica. Desde el eclecticismo teórico con que Salcedo legitimaba el potencial crítico de la obra, a su virtual connivencia con la lógica institucional que pretendía subvertir (agudizada por la ética dudosa de la empresa multinacional Unilever que auspiciaba la serie), las objeciones críticas apuntaban al grado real de antagonismo de una obra pretendidamente política, sofocada y hasta celebrada por la maquinaria institucional del arte: una vieja discusión sobre las relaciones entre el arte, la historia y la política que la visibilidad ampliada de la obra de una artista latinoamericana en la Tate Modern volvía a poner en entredicho. Pero mirada en perspectiva, la polémica parece desencaminada. Más atentos a los dichos de la Tate y de Salcedo que a la obra misma, los argumentos reunían lo visible y lo enunciable en el lugar errado. Si se trata de pensar la relación entre las palabras y las cosas, entre el arte y la política, la poesía de Celan que inspira a Salcedo desde hace tiempo dice más sobre la elocuencia muda de la grieta, que el poema del título y las glosas. Ilumina la poética de silencio que la informa en un espacio negativo, el misterio intraducible que le da potencia estética y la relación más sesgada entre arte y política que la vuelve crítica, sin auxilio de prótesis interpretativas.

Rumano de origen, traductor de muchas lenguas, Celan escribió toda su obra en alemán, la lengua que signó el horror del Holocausto en que murieron sus padres y marcó desde entonces toda su poesía. Para poder seguir escribiendo en alemán después de Auschwitz era preciso desapropiarse de la lengua y autotraducirse a una nueva lengua extrañada («Toda la poesía de Celan es traducción al alemán», escribió George Steiner), con un «cambio de aliento» capaz de recrearla.[6] Es esa la «contraseña» que pide el poema, una singularidad cifrada que habla para el que acude al encuentro y dice algo que el otro no puede comprender del todo, con un lenguaje incapaz de decir lo inexpresable, un silencio que habla. El poeta no confía en la capacidad del poema para representar el mundo con la lengua mancillada («Cada palabra ha sido escrita, créanme, en relación directa con la realidad», dice Celan. «Pero no, esto no se entiende») y tensa el lenguaje con yuxtaposiciones, quiebres de la linealidad sintáctica y semántica por medio de blancos, giros paradójicos, oposiciones bruscas, nombres compuestos, repeticiones, balbuceos, vacíos que no son pausas ni falta sino, «vacíos saturados de vacío»  en la descripción ajustadísima de Maurice Blanchot.[7]  No por voluntad de oscuridad o hermetismo, sino por un deseo de encuentro en el silencio que reúne a Celan con Heidegger. «Sólo puede ocurrir un intento real de pensamiento», subraya Celan en un libro de Heidegger, «en la vía del silencio.» Y con doble línea en sus Conferencias y ensayos: «La poesía y el pensamiento solo se unen cuando cada uno preserva su ser distinto.»[8] La contraseña del poema, irreductible a un concepto, un saber o un mensaje, es frontera y al mismo tiempo pasaje, como una malla metálica, una «reja del lenguaje».

También el Shibboleth de Salcedo cifra una contraseña visual en el misterio mudo de la grieta, hecha de fracturas, faltas y vacíos saturados, espacio paradójico y negativo vuelto sobre sí mismo en la referencia parca del título, que reenvía en todo caso al silencio del poeta. Dice algo que el espectador no puede comprender del todo, pero cifra ahí precisamente la posibilidad de encuentro. La estética, en todo caso, es apenas interfaz de la política: el arte no trae un mensaje que se activa en el espectador y lo emancipa, sino que modifica lo visible, las formas de percibirlo y expresarlo, de apreciarlo como tolerable o intolerable.[9] Una grieta no revela «la existencia de una clase socialmente excluida en Occidente y en las sociedades poscoloniales» como apuntan los curadores de la Tate. Una grieta es una grieta es una grieta….

 La literalidad, coartada extrema de la estética de silencio, campea en la literatura, el arte y el pensamiento del siglo XX: los ready-mades de Duchamp, los 4’33» de Cage, «lo que ves es lo ves» de Frank Stella, el minimalismo, Kafka, Beckett, Wittgenstein: «No todo lo que es posible pensar puede ser dicho». Buceando en el «entre dos» con la poesía de Celan, Salcedo alumbró materialmente una nueva forma del silencio, el silencio mutuo, que en el «ocaso de las palabras» reúne lo visible y lo enunciable y acerca las tragedias de la historia.[10]  «Siga leyendo. Basta con leer y releer, y el sentido aparecerá por sí solo», respondió Celan alguna vez, contrariado por la acusación de hermetismo.[11] «Siga mirando hasta llegar al fondo de la grieta», podría haber dicho Salcedo. Si el espectador se desconcierta, bienvenido su desconcierto, que es promesa de atención a la respiración del silencio.a

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[1] Paul Celan, Obras completas, Trad. José Luis Reina Palazón, Madrid, Editorial Trotta, pp. 106-107.

[2] José Luis Brea, «Temporada 09-10:Nuevas economías del entretenimiento: el «efecto Tate»,  salonkritik.net,  11 de abril de 2010,  http://salonkritik.net/09-10/2010/04/nuevas_complejidades_en_las_ec.php

[3] Catherine Malabou y Jacques Derrida, Counterpath. Traveling with Jacques Derrida, Stanford, California, Stanford Univeristy Press, 2004, p. 12

[4] http://www.tate.org.uk/modern/exhibitions/dorissalcedo/default.shtm

[5] Dalya Alberge, «Welcome to Tate Modern’s floor show – it’s 167m long and is called Shibboleth‘, The Times, 9 de octubre de 2007, y Tate Channel: Tate Shots: Doris Salcedo, http://channel.tate.org.uk/media/28291797001

[6] Citado en Carlos Ortega, «Prólogo. Que nadie testifique por el testigo», en Paul Celan, Obras completas, op. cit., p. 25.

[7] Véase Marjorie Perloff, «Sound Scraps, Vision Scraps», en Paul Celan’s Poetic Practices, Reading for Form, ed. Susan J. Wolfson y Marschall Brown, Seattle, University of Washington Press, 2006, pp.177-202; Fabio Vélez Beromeu, «Paul Celan y la ‘elección de la lengua’, Tonos, Revista electrónica de estudios filológicos, n° XIII,  http://www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/estudios_Z_paulCelan.htm y Maurice Blanchot, «The Last One to Speak», en Benjamin Holander, ed. , Translating Tradition: Paul Celan in France, San Francisco: Acts: A Journal of New Writing, 1988.  La cita de Paul Celan aparece en Carlos Ortega, «Prólogo… «, op. cit., p. 33.

[8] Citado en George Steiner, «Drawn from Silence», The Times Literary Supplement, 1 de octubre de 2004.

[9] Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Barcelona, Museu d’Art Contemporani, 2005, p. 24 et al., y Fulvia Carnevale y John Kelsey in conversation with Jacques Rancière, “Art of the Possible”, en Artforum, marzo de 2007, p. 259.

[10] «Desde entonces es mucho lo que nos hemos dicho en silencio el uno al otro», dijo Heidegger después de su encuentro con Celan, «en silencio mutuo.» Citado en George Steiner, «Drawn for Silence», op. cit.

[11] Citado en Carlos Ortega, «Prólogo…», op. cit, p 32.