Lo liso, lo estriado y las Señales que precederán al fin del mundo

Por: Carlos Romero

En el marco del seminario “Literatura de viajes en América Latina: modulaciones del yo, de lo otro, y del Estado-nación”, dictado por Javier Uriarte en 2019 en la Maestría en Literaturas de América Latina, Carlos Romero propone una lectura de la novela Señales que precederán al fin del mundo, de Yuri Herrera, a partir de las categorías empleadas por Gilles Deleuze y Félix Guattari para analizar los espacios, las formas de habitarlos y sus combinaciones, en un recorrido que incluye lugares, personas y lenguajes, con la frontera de México y Estados Unidos como escenario.

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El pueblo natal, la frontera, la ciudad, las personas y las palabras. En su momento, todo se pone a temblar en Señales que precederán al fin del mundo, se deshace y se rehace, incluido el propio lenguaje de esta novela publicada en 2010 por el mexicano Yuri Herrera. De hecho, así es como empieza el relato y conocemos a su protagonista, Makina, la mujer que, sin dudarlo, emprenderá un viaje incierto y aceptará el costo. El relato lo llama “locura telúrica”: un deslave que irrumpe y revela la porosidad del sustrato, tragándose lo que está en la superficie, sea pavimento, perros, edificios o gente. “Un hombre cruzaba la calle a bastón, de súbito un quejido seco atravesó el asfalto, el hombre se quedó como a la espera de que le repitieran la pregunta y el suelo se abrió a sus pies”, describe el libro en las primeras líneas. La “locura telúrica” supone un territorio, pero también un cuerpo y una memoria, algo que se ve y algo que está debajo, y que de repente intercambian posiciones. Aquel día del viejo con bastón, Makina pudo escapar, fue capaz de retroceder justo a tiempo —“Pinche ciudad ladina, se dijo, Siempre a punto de reinstalarse en el sótano”—, pero ella también acabará siendo engullida y ya no podrá volver sobre sus pasos.

El mundo creado por esta novela, con un paisaje que se desconfigura y se reconfigura, y con las maneras en que las personas lo habitan, puede dialogar en varios aspectos con lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari llamaron “espacios lisos” y “espacios estriados”, su dinámica de relaciones y las formas de ocuparlos. Se trata de habilitar un intercambio, evitando lecturas mecánicas, entre estas reflexiones de Deleuze y Guattari en Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia (2002), y el viaje de Makina en el texto de Herrera, con el territorio —bajo la forma de ciudades, desiertos, cuerpos, identidades o palabras— como moneda común.

Lo liso y lo estriado

Deleuze y Guattari definen a lo estriado como “el espacio sedentario” que instaura “el aparato de Estado”, en tanto que lo liso es “el espacio nómada” en el que tiene lugar la “máquina de guerra”, según las categorías acuñadas por estos autores. Lo estriado es lo medido, lo trazado, y su voluntad es la de ordenar, controlar y homogeneizar. Lo liso carece de esa vocación, sus marcas son pocas y leves, y su rasgo es lo heterogéneo, como un desierto que se modifica con el viento. Sin embargo, ambos espacios solo existen en una lógica de combinaciones y sucesiones: “El espacio liso no cesa de ser traducido, transvasado a un espacio estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido, devuelto a un espacio liso”, describen los autores.

En Señales que precederán al fin del mundo, Makina, una mujer joven, endurecida y sagaz, cruzará la frontera de México a los Estados Unidos —aunque estos países nunca se mencionan— en busca de un hermano que, tiempo atrás, para reclamar unos supuestos “terrenitos”, había tomado el mismo rumbo y de quien, luego de unas cartas, ya nada se supo. A pesar de su conducta metódica, “maquinal”, por momentos, Makina no podrá evitar que su vida cambie para siempre después del día en que Cora, su madre, le dijo: “Vaya, lleve este papel a su hermano, no me gusta mandarla, muchacha, pero a quién se lo voy a confiar ¿a un hombre?”.

Para cumplir su tarea, deberá atravesar obstáculos, empeñando su inteligencia y valor. Pedirá ayuda a los poderosos locales, algo que nunca es gratis; dejará su casa en el “Pueblo”, irá a la “Ciudadcita” y luego al “Gran Chilango” —el DF mexicano—, para cruzar un río, un desierto y llegar al “Gabacho”, al otro lado de la frontera, es decir, a los Estados Unidos, un lugar que no le gusta y la desconcierta. Tendrá que usar su habilidad para moverse entre lenguas, y así sortear intentos de abuso y escapar de la persecución racial y la violencia policial hacia los extranjeros. En ese viaje de apuesta fuerte, se maravillará con ciertas sutilezas en el habla de los migrantes y despreciará la cartelería luminosa y el consumo de la vida urbana. Finalmente, cuando dé con su hermano, verá que él ya no es quién era, que no volverá y que eso mismo va a pasarle a ella.

Siguiendo a Deleuze y Guattari, la novela de Herrera puede pensarse como el relato de diversas transiciones entre lo liso y lo estriado, con Makina como agente de esas operaciones, y ella también siendo un territorio —un cuerpo, una identidad— donde suceden los pasajes. Desde esta perspectiva, la propia escritura experimenta similares fluctuaciones, con la pérdida de rasgos formales y el empleo de un lenguaje flexible, capaz incluso de asimilar una palabra creada a los fines del libro. En el plano de la historia, estos movimientos de lo liso a lo estriado y viceversa suelen ocurrir sin atenuantes para los más vulnerables —migrantes, indocumentados, mujeres, personas que no hablan en inglés—, pero también despejan horizontes no tan predecibles, donde los roles y las relaciones se desestabilizan. El suelo, parece sugerir Herrera, tiembla para todos.

De los puntos a las líneas

Para Deleuze y Guattari, la ciudad, el destino de Makina, donde se perdió su hermano y donde ella teme perderse, es la máxima expresión del espacio estriado, pero se encuentra bajo asedio: “La urbe sería la fuerza de estriaje que volverá a producir, a abrir por todas partes espacio liso”, sostienen. Es un “desierto” que regresa y “se vuelve contra la ciudad: inmensos suburbios cambiantes, provisionales, de nómades y trogloditas, residuos de metal y tejidos, patchwork, que ya ni siquiera son afectados por los estriajes de la moneda, del trabajo o de la vivienda”. Sin importar cuán ajustada sea la retícula, lo liso persiste junto a las formas en que los sujetos habitan el espacio, aún en zonas como el paso entre México y los Estados Unidos, donde prima el Complejo Industrial de la Frontera, el moderno y asfixiante dispositivo que administra la violencia sobre los migrantes considerados “desviados”, según lo describe Cristina Jo Pérez.

El desierto deleuziano se abre camino, y sobre similares fisuras avanza la novela. El deslave inicial en la Ciudadcita tendrá su réplica al otro lado de la frontera. No será el asfalto el que se quiebre, sino que el territorio se va a reconfigurar en las personas, en sus formas de habitar el espacio. A lo largo del relato, los “paisanos” van a mostrar sus diversas adaptaciones para ocupar el territorio estriado de la ciudad: desde aprender a pasar desapercibidos y ocultar algo que no saben bien qué es, hasta adquirir otras lenguas y otras identidades, en un proceso complejo que combina subordinación, pero también creatividad, asombro y resistencia.

Este “alisado”, señalan Deleuze y Guattari, habilita otros márgenes, de naturaleza imprecisa: “Los espacio lisos no son liberadores de por sí. Pero en ellos la lucha cambia, se desplaza, y la vida reconstruye sus desafíos, afronta nuevos obstáculos, inventa nuevos aspectos, modifica los adversarios”. Sin embargo, de inmediato hacen una advertencia: “Nunca hay que pensar que para salvarnos basta con un espacio liso”. Y en la novela, Makina lo sabe muy bien.

Los agentes de lo liso con quienes ella debe negociar el viaje, apodados “los duros”, no son sus salvadores para nada. Se trata de cuatro hombres identificados solo con letras y distinguidos como “señores”: los señores Dobleú, Hache, Q y Pe. Regentean distintas operaciones, controlan  territorios y se rodean de matones. Cada uno tiene características propias: animados, siniestros, violentos o sutiles, todos son poderosos y disponen de la vida de otros. Los duros van a cobrarse la ayuda prestada a Makina. El señor Hache, el mismo que había convencido a su hermano de ir a buscar los “terrenitos”, le pide que le lleve un paquete al otro lado de la frontera, apenas “un bultito envuelto en papel dorado, pequeñín, como si contuviera un par de tamales”.

Mientras rastrea a su hermano, pasará de un espacio a otro y, a la vez, parecerá ser ella misma quien lleve los espacios a cuesta. “A veces bastan movimientos, de velocidad o de lentitud, para rehacer un espacio liso”, explican los autores de Mil Mesetas. No era ese el plan de Makina, que sabía de los riesgos de extraviarse en el camino y tomó recaudos; desde el inicio, con el episodio de “locura telúrica”, el libro ubica esas decisiones fuera del control de los personajes.

Ella decía que se iba “para nomás volver”, viajaba liviana y en su morral tenía pocas cosas y todas útiles: una linterna, un diccionario, una blusa y ropa interior. El único recuerdo era un dibujo de su hermanita. Y al caminar por el Gran Chilango —el inacabable Distrito Federal— , “plantaba el pie suavecito” para no dejar huella y “se repetía que no podía perderse, y con perderse se refería no a un desvío ni a un rodeo sino a perderse de veras, perderse para siempre”.

Por eso, organizó todo al detalle, no solo el cruce, sino también el regreso. Pero ese plan riguroso, ese trayecto por camino estriado, con una meta y un salvoconducto, acaba en un avanzar a tientas por lo liso. El riesgo que había medido, cruzar, hallar a su hermano, decirle “ya devuélvase” y regresar, se le fue yendo de las manos hasta que no hubo retorno. La advertencia más clara se la dio un viejo paisano con quien habló sobre la vida en el Gabacho:

—¿A usted le gusta?

—Tst, yo aquí nomás estoy de paso.

—¿Pues cuánto lleva?            

—Voy para cincuenta años… Es aquí. (2009:66)

En los términos de Mil mesetas, lo liso y lo estriado se distinguen sobre todo por una relación inversa del punto y de la línea: el primero es un punto entre dos líneas, y el segundo, una línea entre dos puntos. En lo estriado, “las líneas, los trayectos tienen tendencia a estar subordinados a los puntos” y “se va de un punto a otro”, mientras que en lo liso “ocurre justo lo contrario: los puntos están subordinados al trayecto”, y entonces “el trayecto provoca la parada” y “el intervalo se apodera de todo”. En el caso de Makina, podría plantearse que en el mapa mental con el que partió, su viaje era una línea entre dos puntos, pero acabó siendo un puro intervalo.

Si ella dejó su casa para encontrar a su hermano y volver con él —un trayecto entre dos puntos, con una ida y una vuelta—, lo que termina pasando es que su camino, lenta e inexorablemente, va perdiendo la referencia de  su pueblo, del retorno y hasta de su hermano. Y cuando Makina lo encuentra, él ya es otra persona, había asumido la identidad de un soldado estadounidense y combatió por ese país; el regreso ya es imposible y ella misma también se volverá otra.

También puede pensarse, en categorías de Mil mesetas, que el viaje pasó de “arborescente” —binario y unidireccional— a “rizomático” —múltiple y no jerarquizado—. Pero Deleuze y Guattari remarcan que “nada coincide exactamente, y además todo se combina”, por lo que “se puede habitar en estriado el desierto” y “ser un nómada de las ciudades”. En síntesis, “los viajes no se distinguen ni por la cualidad objetiva de los lugares ni por la cantidad mesurable de movimiento —ni por algo que estaría únicamente en el espíritu—”, sino “por la manera de estar en el espacio”.

En su desarrollo, la novela irá mostrando distintas formas de ese “estar en el espacio”. Algunos migrantes son presa de la explotación y el maltrato, pero otros lucen más esquivos al estriaje, como infiltrados del desierto en el corazón de la ciudad. El propio estatuto de Makina como viajera es difuso: ella no es una migrante en busca de “chamba” ni trabaja en el negocio de los duros. Se parece más a lo que los autores de Mil Mesetas llaman un “nómada”, al que distinguen del migrante que “va fundamentalmente de un punto a otro”, porque “el nómada sólo va de un punto a otro como consecuencia y necesidad de hecho”. Si Makina se va, si viaja, solo es por el pedido de Cora. Retomando a Toynbee, Deleuze y Guattari reiteran que “el nómada es más bien aquel que no se mueve. Mientras que el migrante abandona un medio que ha devenido amorfo o ingrato, el nómada es aquel que no se va, que no quiere irse, que se aferra a ese espacio liso”.

Esta perspectiva también es útil para abordar los guiños del relato a la mitología mexicana, incluida su disposición en nueve capítulos, con nombres que aluden a los nueve pasos para llegar al Mictlán, el inframundo azteca. Es un sustrato que termina por emerger en el final, mientras Makina ejecuta el movimiento inverso y desciende por unas escaleras hasta un sótano, como aquel del que había logrado escapar al comienzo del libro. Vale recordar que ya antes, cuando cruzó la frontera, también lo hizo por abajo, sumergida en un río donde casi se ahoga.

En el último capítulo, en ese sótano/inframundo, le llega a ella el momento de recibir su nueva identidad: “Tomó el legajo y miró su contenido. Ahí estaba ella, con otro nombre y otra ciudad de nacimiento. Su foto, nuevos números, nuevo oficio, nuevo hogar. Me han desollado, musitó”. Y sin embargo, su “nomadismo”, diría una lectura en clave de Mil Mesetas, le permite hacer de esa parada final un punto en el trayecto, el paso a otro intervalo: “Entendió que lo que le sucedía no era un cataclismo; lo comprendió con todo el cuerpo y toda su memoria, lo comprendió de verdad y finalmente se dijo Estoy lista cuando todas las cosas del mundo quedaron en silencio”.

En definitiva, la búsqueda de Makina acaba siendo una travesía “en liso”. Y como sostienen Deleuze y Guattari, “viajar en liso es todo un devenir, aunque sea un devenir difícil, incierto”.

Jarchar

En el quinto capítulo, se plantea una reflexión que bien podría figurar en las abundantes notas al pie de Mil Mesetas. Makina se topa con quienes, por su forma de estar y de hablar, “son paisanos y son gabachos y cada cosa con una intensidad rabiosa”. La descripción de estas personas se ajusta con precisión a la naturaleza que Deleuze y Guattari otorgan al rizoma y a lo liso. Makina los ve como “un punto medio”, con “gestos y gustos que revelan una memoria antiquísima y asombros de gente nueva”, y dice que hablan “una lengua intermedia” que “es como ella: maleable, deleble, permeable, un gozne entre dos semejantes distantes y luego entre otros dos, y luego entre otros dos, nunca exactamente los mismos, un algo que sirve para poner en relación”. Qué otra cosa son el rizoma y habitar el espacio en liso sino lo que ahí se describe.

Luego, el texto da precisiones y ejemplos sobre cómo funciona ese intercambio de voces:

Al usar en una lengua la palabra que sirve para eso en la otra, resuenan los atributos de una y de la otra: si uno dice Dame fuego cuando ellos dicen Dame una luz, ¿qué no se aprende sobre el fuego, la luz y sobre el acto de dar? No es que sea otra manera de hablar de las cosas: son cosas nuevas. Es el mundo sucediendo nuevamente. (2009:74)

Si Makina se identifica es porque ella misma transita entre lenguas. En su pueblo, está a cargo de la única “centralita” telefónica en kilómetros, donde se ocupa de conectar a gente, historias e idiomas. Su trabajo también es ser “un gozne entre”. Como dice la novela, “llevar mensajes era su manera de terciar en el mundo”. En ese punto, vuelve a darse una preeminencia del “llevar” sobre el “traer”, que también puede interpretarse como un predominio del “ir” sobre el “volver”.

En la centralita, Makina era el “gozne” de tres idiomas: “lengua” —el habla originaria de su pueblo—, “lengua latina” —el habla hispana, llegada con la colonia— y “gabacho” —el habla anglosajona y, ahora, también de muchos paisanos—. Ella manejaba estas lenguas y las ponía en relación. Además, “en las tres sabía callarse”. En su trabajo, como en la vida, usaba un código estricto: “Una no hurga bajo las enaguas de los demás. Una no se pregunta cosas sobre las encomiendas de los demás. Una no escoge cuáles mensajes lleva y cuáles deja pudrir. Una es la puerta, no la que cruza la puerta”. Esta última regla es la que acabará por romperse cuando sea ella quien deba cruzar la puerta, bajar las escaleras y llegar al sótano, al Mictlán bajo la ciudad.

Un proceso similar puede verse en la propia escritura de la novela, como si en ella, en parte, también cediera el estriaje de ciertas convenciones, para abrirse a un registro más “alisado”, con menos referencias. En tal sentido, la escritura se vuelve performativa, al construir ese mismo tipo de lengua que narra, y ocurre en dos planos a la vez: en la puntuación y sobre las palabras.

El primer caso afecta en especial a la forma de introducir las voces y dar cuenta del pasaje de una a otra. Los guiones y comillas —a veces también, eventuales dos puntos—, que por lo general se usan para introducir una voz y delimitarla, están ausentes, de manera que los registros se continúan sin marcas, pero sin por eso confundirse. No hay sobresaltos ni malentendidos. Es una fluidez similar a la que Makina atribuye a esas personas que “pueden estar hablando en perfecta lengua latina y sin prevenir a nadie empiezan a hablar en perfecta lengua gabacha y así pueden mantenerse, entre cosa que se cree perfecta y cosa que se cree perfecta”.

Una muestra de este “alisado” de la escritura es un diálogo coral que ocurre en la centralita cuando Makina hace de mediadora e interprete en la discusión de una pareja. Ahí, las tres voces se combinan en el espacio:

Si te gusta más mi prima quédate con ella, Dice que qué poca madre tienes de andar con su prima, ¿De qué te quejas si soy el mismo que conociste? Dice que él es quien tú has querido que sea, Ah, entonces tampoco tú te asustes, si a tu amigo ya lo conocía de antes también, Dice que lo que es parejo no es chipotudo. (2009:88)

Más allá de esta cita puntual, no se trata de un recurso excepcional, sino de un rasgo constante de la escritura.

El otro efecto está en el plano de las palabras y las expresiones, con un registro poroso a lo coloquial, por caso, los citados “gabacho” y “paisano”, al uso de expresiones asimilables a una jerga —los duros serán nombrados con iniciales y, los esbirros, por el calibre de sus armas— e incluso a la incorporación de un nuevo término: jarchar. Se trata de un verbo asimilable a “partir” o “irse”, es decir, otra referencia al movimiento y al paso de un lugar a otro, que Herrera va a incorporar a la escritura en sus distintas conjugaciones y sin otra explicación que la surgida del simple empleo. En la cita que sigue pueden verse las tres operaciones mencionadas: “El señor Hache se inclinó hacia uno de los esbirros .38 y le dijo algo al oído. El esbirro se levantó y jarchó del privado. El cantinero apareció con una catrina rebosante de pulque”.

En el final, cuando Makina visite el inframundo urbano, la palabra asumirá la forma sustantiva: “Sobre la puerta había un cartel que decía Jarcha”. El paso del verbo al sustantivo, del hacer al ser, será una innovación incluso para ella: “Trató de recordar cómo se decía jarcha en alguna de sus lenguas, pero no lo consiguió. Ésta era la única palabra que se le venía a los labios. Jarcha”.

En ningún caso Herrera hace algún gesto forzado por aclarar qué significa jarchar. El texto lo asimila y lo naturaliza como palabra, y habilita así una reflexión sobre el artificio mismo del lenguaje y sus convenciones. El espacio estriado de la escritura cede campo al “desierto” de lo liso. Como señala Makina sobre la lengua de quienes son gabachos y paisanos, acá tampoco hay “ninguna ausencia súbita sino una metamorfosis sagaz, una mudanza en defensa propia”.

“Nosotros, los bárbaros”

Al exponer sus ideas sobre “nomadología”, Deleuze y Guattari se refieren a un tipo de organización que hace recordar a los duros de la novela, esos hombres que se reparten el control de negocios al margen del Estado pero estables en el tiempo y activos a ambos lados de la frontera. Los duros muestran una organización que resiste el tipo de orden estriado que exige el Estado, similar a lo que en Mil Mesetas se llama “la chefferie”. Deleuze y Guattari sostienen que “son grupos de tipo rizoma, por oposición al tipo arborescente que se concentra en órganos de poder”, y que conforman “un mecanismo complejo que no promueve al más fuerte, sino que más bien inhibe la instauración de poderes estables”. En Señales…, cada duro desconfía y puja con el otro, pero a la vez necesita de sus servicios, en una cadena de eslabones y roles definidos.

Por momentos, su sistema de relaciones asume la forma de anecdotario compartido, que incluye a otros personajes, como Makina y su madre. Es un método difuso pero de aplicación concreta. Del señor Dobleú, Makina solo sabe que “andaba huyendo en ese entonces y la Cora lo escondió mientras pasaba la tormenta”. Sobre Hache, “quién sabe cuál era la relación del duro éste con su madre”, y en cuanto a Q, Makina había sido su “emisaria” en negociaciones con Hache. El cuarto de los jefes, el señor Pe, se había retirado al Gabacho tras una disputa con Hache, pero Deleuze y Guattari dirían que “la chefferie” aún lo contenía. “Hacemos negocios, sí, pero ¿quién dice que esa no es una manera de comerse el plato frío?”, le explica Pe a Makina.

Mil Mesetas habla de una “exterioridad” que escapa al estriaje estatal, ya que “la soberanía sólo reina sobre aquello que es capaz de interiorizar”. Ahí, junto a “grandes máquinas mundiales”, hay organizaciones como la de los duros: “Mecanismos locales de bandas, márgenes, minorías que continúan afirmando los derechos de sociedades segmentarias contra los órganos de poder”.

Son “una forma irreductible al Estado” pero, como instancias de lo liso y lo estriado, coexisten. Ya durante el cruce de la frontera, Makina experimenta los mecanismos por los que el Estado y sus agentes buscan reordenar el espacio. Mientras atraviesan el desierto, Makina y Chucho, un  guía que trabaja para los duros y por el que ella siente afinidad, son atacados por un “ranchero” estadounidense. Cuando Chucho advierte que los está siguiendo, avisa a la policía. Makina le pregunta qué les dijo y su respuesta refleja esa coexistencia de bandas y Estado de la que hablan Deleuze y Guattari: “Que además de ser un patriota el ranchero tiene sus negocitos por debajo del agua, que no es tanto que le moleste que no traigamos papeles, sino que le hagan mosca” .

De ese episodio, Makina se llevó un balazo en un costado, pero así como la bala entró y salió “sin interesarle el pulmón”, ella tampoco se demoró en pensar en dolores. Siguió adelante, enfocada en su tarea. Con esa mezcla de valor y frialdad, fue pasando la “pista de obstáculos” que impone la frontera, según la figura utilizada por Maurice Stierl. Antes de cruzar, en el micro que la había llevado al punto de encuentro con Chucho, un joven había intentado tocarla sin su consentimiento. Makina le dobló un dedo de la mano, hasta doblegarlo a él también, y “lo dejó acostumbrarse a la idea de que una mujer lo tenía jodido”. Más tarde, a ese mismo muchacho y a su compañero, los salvó de ser capturados por la policía de frontera, al advertirles que sus guías querían entregarlos. Y ya en el Gabacho, mientras dormía entre cajeros automáticos, supo cómo alejarse de un hombre que le gritó: “¿Estás buscando que te den tu merecido, bolsa de escoria?”. Se levantó, sin apuro y sin dejar de mirarlo a los ojos, “porque cuando uno da la espalda por miedo es cuando uno más se arriesga a que le sorrajen una patada en el culo”.

Al igual que ella, las mujeres de la novela se muestran más dispuestas a habitar y a compartir entre ellas la experiencia de lo liso, quizás para compensar la situación en que las coloca el estriaje. Los ejemplos abundan: desde la propia Cora hasta una migrante a quien Makina le presta el labial y con la cual se dan ánimo mutuamente, o una vendedora que le recuerda a su mamá y que primero ayudó a su hermano y luego a ella. Estas mujeres contrastan con la mayoría de los hombres de la historia: los duros, los matones, los muchachos del ómnibus, su propio hermano, el policía y los gabachos en general. La marcada excepción es Chucho, que no por nada gana el interés de Makina. Pero una perspectiva tal, desde el género, requeriría un análisis en sí mismo.

Al mismo tiempo, mientras enfrenta estos rigores, Makina irá reflexionando sobre la fragilidad de “algunos países, algunas personas” que pueden parecer “eternas” pero a los que supone fugaces como copos de nieve. También va a descreer del paisaje al otro lado de la frontera, que para nada la deslumbra, y al hablar de lo que ve, su tono es burlón:

La ciudad era un arreglo nervioso de partículas de cemento y pintura amarilla. Carteles de prohibición hormigueaban calle a calle inspirando a los nacionales a verse siempre protegidos, seguros, amables, inocente, soberbios, intermitentemente azorados, livianos y desbordantes; sal de la única tierra que vale la pena conocer. (2009: 62)

Y cuando visite un supermercado, “vergel donde se podía tener más que los demás, o algo diferente o una marca más nueva o un pan menos chico que el de los demás”, dirá de los compradores que tienen “caras de melancolía ante la pantallita digital” y que “casi casi brincaban un poquito cada que la máquina hacía ¡tut! con cada producto”.

Es lo que Deleuze y Guattari llamarían una “nómada” describiendo a la ciudad estriada. Su opinión sobre algunos migrantes no es más benigna: dice que están “camuflados” en andamios y banquetas, con “efímeras miradas de reconocimiento que de inmediato se ocultaban para convertirse en huida”, “para no delatar ningún propósito común sino nomás, nomás, nomás: que estaban ahí para recibir órdenes”. En cambio, en otros destaca su manera de habitar el espacio, por ejemplo, en el viejo paisano que la lleva hasta el señor Pe y que también es irónico: compara la pasión estadounidense por el béisbol con su profusión de bases militares, y dice que “juegan un juego con el que cada semana celebran quiénes son”. Y en el cierre de la novela, cuando Makina vuelve a encontrarse con Chucho y le cuenta que el lugar le resulta inentendible, él ensaya una reflexión con tono de crítica cultural: “Ellos tampoco lo entienden, viven asustados de que se les vaya la luz, como si no viviéramos entre relámpagos y apagones”, resume, y le aconseja a la viajera: “No se agüite. Nos necesitan. Quieren vivir eternamente y todavía no se dan cuenta de que para eso deben cambiar de color y de número. Pero ya está sucediendo”.

No por nada el momento de mayor tensión entre el “nomadismo” atribuido a Makina y la voluntad de control del estriaje estatal ocurre cuando un policía la detiene junto a un grupo de inmigrantes. Es, también, un contraste entre la dureza de ese parlamento oficial, autoritario y xenófobo, y la fluidez sin sobresaltos de aquella “lengua intermedia” antes descripta. Los gritos, los insultos y las órdenes del policía, que recrean los tópicos del discurso anti-inmigrante, son la irrupción de una voz del Estado que en gran parte de la historia había permanecido en un segundo plano, sorteada por la destreza de Makina y los circuitos alternativos de los duros.

En ese capítulo, Makina ya no luce tan imperturbable. La afectó el reencuentro previo con su hermano, que le contó una historia increíble y, a la vez, reflejo de lo que los migrantes están dispuestos a hacer y lo que de ellos se espera. Luego de asumir que no había ningún terreno por reclamar y avergonzado por eso, el muchacho había vagabundeado y pasado por distintos empleos, hasta recibir una oferta inesperada: una familia “gabacha” le propuso tomar el lugar de su hijo, que se había enrolado en el ejército para probar un valor que no tenía. Así, con otra identidad y en uniforme, el hermano de Makina se fue a combatir. “Debe de haber algo por lo que pelean tanto. Por eso me quedé en el ejército, mientras averiguo de qué se trata”, le dijo. Luego, le dio plata, le mandó un beso a Cora y la abrazó con la distancia de los desconocidos.

La frialdad de la despedida con su hermano “fue como si le arrancara el corazón”, y así Makina llegó al baldío donde un policía, otro uniformado del Estado, la detuvo y la increpó. En esa reprimenda policial, que incluye desprecio y subestimación, la condición de migrante se vuelve una enumeración de carencias: son quienes no tienen formación, no poseen recursos económicos y tampoco papeles en regla. ¿Y qué es lo que sí traen? Herrera escogió con precisión qué poner en manos del trabajador intimidado por la ley. Eligió darle un libro y, en especial, uno de poemas. Lo escondía un paisano de rodillas en un baldío; era literatura en versos. Por el contrario, lo que se expone del mensaje oficial es lo que suele ocultarse en público: prejuicios y violencia. O al menos así lo fue hasta el paso de Donald Trump por la Casa Blanca.

En esta escena, el discurso de la Ley es persecutorio, reprime por la sola condición social y ejerce su poder a voluntad: “Así que piensan que pueden venir y ponerse cómodos sin ganárselo, dijo el policía, Pues les tengo noticias, hay patriotas que estamos vigilando y les vamos a dar una lección”. Es un oficial quien obliga a media docena de migrantes a hincarse y mirar al suelo, y lo hace en un baldío, es decir, en un reducto de lo liso en medio de la ciudad, donde la propia Ley se habilita a dejar de lado las leyes. Hay en toda la secuencia un eco de lo que Cristina Jo Pérez indica sobre los “bad hombres” del pensamiento anti-inmigrante, una expresión utilizada por Trump durante la campaña que lo llevó a la presidencia.

No son sujetos cuya muerte se deba llorar —señaló Pérez, invocando ese relato—, sino que constituyen la prueba de que debemos continuar defendiendo las fronteras porque justo del otro lado del desierto, de la delgadísima cerca de alambre de púas o de la pared virtual, hay una nación de criminales.

Cuando el policía ve que uno de los trabajadores tiene un libro, le ordena que escriba “por qué crees que estás en la mierda, por qué crees que tu culo está en las manos de este oficial patriota. ¿O no sabes qué has hecho mal? Sí lo sabes”. Le exige una confesión, y ocurre eso que William Rowe señaló sobre la ley, la culpabilidad y la indiferencia en los cuentos de Juan Rulfo, un escritor en cuya tradición estética suele ubicarse a Herrera. Rowe planteó que en los relatos de Rulfo “lo que se nos dice de la ley es que de ella no se puede esperar justicia”, y que por eso el autor de El llano en llamas decía que sus personajes ‘son culpables pero ninguno responsable’”.

Es Makina quien intercede y desestabiliza la escena, ya que ella, diríamos con Deleuze y Guattari, no viaja como migrante, sino como nómada, a pesar de que el oficial le había gritado: “¡Tú también! ¡Adopta la posición!”. Pero ella decide tomar el papel y el lápiz, y escribir en gabacho una declaración de enorme potencia: “Nosotros somos los culpables de esta destrucción, los que no hablamos su lengua ni sabemos estar en silencio”. El policía, que primero quiso mantener el tono irónico, “engolando la voz”, va a terminar de leer casi sin aire, “atorado en el punto final”, donde Makina escribió: “Nosotros los oscuros, los chaparros, los grasientos, los mustios, los obesos, los anémicos. Nosotros, los bárbaros”.

En los cuentos de Rulfo, Rowe identifica un “encierro emocional” que es “dinámico” y “desemboca en aquella posición de indiferencia desde la cual los personajes enfrentan el mundo social”. Entonces, “la indiferencia sirve para enfrentar la opresión sin tener que abrir las puertas a todo el odio acumulado… pero evitando la identificación con el agresor o la desviación del odio hacia ellos mismos”. Aplicado a Makina, ese “encierro emocional” se vuelve método, hasta que se exterioriza en su cruce con el policía y esa suerte de manifiesto inmigrante que ensaya.

Señales del devenir

Makina, que no es migrante pero migra, que tiene atributos para ser in-between pero quiere volver a la centralita de su pueblo, que desprecia lo que ofrece la ciudad pero se embelesa con el habla que es “un gozne entre”, que es imperturbable pero escribe con rabia. En definitiva, que va de lo liso a lo estriado, y viceversa, llevando en ella algo de desierto y asumiendo en la “locura telúrica” el duro comienzo de algo nuevo. Porque, como aseguran Deleuze y Guattari, si bien todo progreso se realiza en el espacio estriado, es en lo liso donde se produce el devenir.

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Deleuze, Gilles y Félix Guattari. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia : Pre-Textos, 2015 [1980].

Herrera, Yuri. Señales que predecerán al fin del mundo. Madrid: 2009.