“Ni Luis Buñuel ni Salvador Dalí juntos conseguirían imaginar aquel circo de horrores.” Discurso de Augusto de Campos en Sesc Pompeia de São Paulo

Por: Augusto de Campos

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: Poema CAVE MIDiA$, de 2016 sobre el papel de los medios masivos en el impeachment y destitución de Dilma

 

 

Augusto de Campos, fundador del movimiento concretista brasileño, en  la Mesa redonda del 26 de Julio del 2016 en Sesc Pompeia de São Paulo con motivo de la exposición REVER, expone un itinerario de religaciones político-poéticas a partir de la exposición COLD AMERICA FRIA: La abstracción geométrica en América Latina realizada en la Fundación Juan March, en Madrid, en el 2011. El poeta recorre hitos de las lecturas que, por un lado, realizó la poesía hispanohablante con el surrealismo y, por otro lado, llevó a cabo la poesía en lengua portuguesa con el cubismo y el futurismo. Con un fuerte anclaje contextual que nos remite hasta la actualidad brasileña, puntualiza las zonas de influencia en cada caso y reflexiona sobre Pound, Joyce, Mallarmé, Apollinaire, Cummings, Maiakovski, Khlébnikov, Stein y sus vínculos con las poéticas de los latinoamericanos, Oswald Andrade, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, Murilo Mendes y Jorge Luis Borges entre otros.

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Cuando sugerí al Sesc-Pompéia que inviten a Marjorie Perloff y a Gonzalo Aguilar, dos de los mayores críticos literarios de la actualidad, para que participaran conmigo en esta mesa redonda, mi idea no era que hablemos sobre mi poesía, sino sobre los rumbos de la poesía de invención a partir de la segunda mitad del siglo pasado, para llegar hasta las perspectivas del tiempo presente.

Debo pedir disculpas, primero, a la platea por haber traído algunas páginas, cinco páginas para leer en esta, mi provocación, al diálogo. Sé que la improvisación sería mucho más agradable, pero, como decía Ezra Pound, necesitaba tener mis ideas claras. Para proponer esta difícil y discutible perspectiva en la que me coloco, tenía que realmente formular los medios para sintetizar aquello que quería decir, para propiciar a los demás un diálogo más extenso, más agradable, posiblemente, del que mis propias palabras alcanzan.

En este sentido, tengo que pedir disculpas también, desde luego, a Marjorie Perloff y a Gonzalo Aguilar por, en mí exposición, haber tenido que reducir tanto mis referencias a poéticas de los Estados Unidos y de América Latina. Jorge Luis Borges tenía, juntamente con Bioy Casares, un heterónimo, el cual me fascina, que es Bustos Domecq, que ambos crearon para hacer sus propias parodias de historias de detectives y sus crónicas también muy críticas y satíricas sobre el arte moderno, del cual ninguno de nosotros puede librarse como tampoco puede la poesía concreta. Borges tiene un personaje, Loomis, me parece que con cierta alusión a Ezra Pound, cuyo nombre completo es Ezra Loomis Pound. Ese personaje es un novelista que comienza pensando en una gran obra, una obra de varios volúmenes; pero parte de la premisa “si es breve, dos veces breve”, brevísimo: si quiero ser breve, debo ser dos veces breve. Entonces su obra se va reduciendo, reduciendo, reduciendo, hasta que al final sus volúmenes se resumen a unos pocos títulos: luna, cama, calle, tal vez. Pensó llegar, así, a la más participativa de todas las obras. El lector puede pensar lo que quiera, es él quien la construye, es su mundo interior el que va a explotar con esas simples palabras. Yo no puedo, evidentemente, ser tan breve como ese personaje, pero tampoco puedo ser tan extenso al punto de hacer lo que debería hacer, en fin: una exposición más completa de la poesía, de las poéticas, vamos a decir así, de Estados Unidos y de América Latina. Comienzo entonces, diciendo, después de excusarme:

Llevo en mi consideración que lo que pasó en nuestros respectivos países, dentro de los cuadros de la modernidad, fue muy diverso, como de hecho tenía que ser, delante de nuestras diferencias culturales, sociales y políticas.

Vengo a confirmar mis reflexiones sobre una gran exposición realizada en la Fundación Juan March, en Madrid, en el 2011. La muestra mapea sistemáticamente el acervo “constructivista” de las artes visuales en la América Latina moderna, desde 1934 hasta 1973, abarcando las producciones de Argentina, Brasil, Colombia, Cuba, México, Uruguay y Venezuela, inclusive la poesía concreta brasileña. La exposición se llamó COLD AMERICA. ARTE FRIA: A ABSTRACAO GEOMETRICA NA AMÉRICA LATINA. Posee un gran catálogo, de esos que se producen hoy, y hace un mapeo realmente muy abarcador del recorte del arte constructivista en Brasil, del arte “fría”, según afirma, tal vez un tanto irónicamente, el título de esa amplia exposición. Lo que muestra dicha exposición es que hubo, en estos países, una fuerte convergencia de matriz constructivista, especialmente en lo que respecta a las artes de vanguardia. Conforme lo entiendo, por un afán tercermundista de implorar una superación del subdesarrollo y del caos latinoamericano, al menos a nivel cultural, ya que desde el punto de vista político poco evolucionamos en nuestro desarrollo democrático.

En este sentido, fue solitaria y casi única la poesía brasileña. Como se sabe, la poesía dominante en América Latina de lengua española tiene una inequívoca relación con el surrealismo. Pocas excepciones. Borges, poeta, privilegió cuando era joven la metáfora del ultraísmo vanguardista, pariente de fuentes surrealistas, pero en la adultez asumió un sesgo clásico-objetivista, aunque en formas fijas tradicionales. Otra excepción es el chileno Vicente Huidobro, si nos focalizamos en los neologismos de su poema Altazor. Otra más, el argentino Oliverio Girondo, que Oswald consideraba un compañero de viaje, “un mosquetero de 22”, y que a mediados de los años 50 resurgió con semejantes innovaciones de vocabulario en su último libro En la masmédula; el mexicano Octavio Paz, por último, cuando, inspirado confesadamente por los poetas concretos brasileños, produjo sus Topogramas y Discos Visuales, que también constituyen una excepción frente a las raíces pos-surrealistas de sus poemas.

En Brasil, sin embargo, aislado por la lengua portuguesa, nuestro modernismo, instituido en 1922, fue de clara ascendencia futurista y cubista. Cómo decía Décio Pignatari, el país nunca tuvo surrealismo, porque ya es surrealista. Y la actualidad política brasileña no lo desmiente…

Ni Luis Buñuel ni Salvador Dalí juntos conseguirían imaginar una escena como la que nosotros asistimos, aquel circo de horrores que los diputados brasileños hicieron al aceptar el inicio del proceso de impeachment de la presidenta Dilma. Ni Buñuel ni Salvador Dalí, cuando se vieron diputados votando en nombre de los abuelos, las tías, los sobrinos, los nietos por nacer, y uno de ellos llegó a votar portando una imagen del mayor torturador de Brasil, de los tiempos deletéreos de la dictadura militar en Brasil.

En el lenguaje poético, en lugar de la metáfora, la metonimia. En vez de relaciones de subordinación (hipotaxis), la gramática cubofuturista de la coordinación (parataxis). “Nos preocupamos por no tener nada que ver con el surrealismo”, afirma Oswald en una crónica (“Telefonema”) del 07 de Julio de 1952 sobre el Modernismo. El único surrealista moderado fue Murilo Mendes, poeta católico, lo cual es una contradicción de términos. Fue en la continuidad del modernismo brasileño que los poetas concretos, a comienzo de los años 50, al reevaluar el trabajo de las vanguardias de inicio del siglo, paralizado y perseguido por las dictaduras de izquierda y de derecha, asumieron una postura constructivista, inspirada en las obras más radicales de Mallarmé, Joyce, Pound y Cummings, y, en Brasil, Oswald de Andrade y Joâo Cabral de Melo Neto, a las cuales se agregó, en los años 60, la poética de Maiakovski y de Khlébnikov. También fue diverso el contexto político brasileño. En lugar de la celebrada estabilidad democrática norte-americana, mi generación atravesó dos dictaduras: la de Getulio Vargas (1930-1945) y la militar (1964-1985), y nuestro incipiente ejercicio democrático se ve hoy nuevamente violentado por un gobierno ilegítimo.

Diferente ocurrió en Estados Unidos. Mientras en 1956 se instauraba el arte y la poesía geométrica en la 1ª Exposição Nacional de Arte Concreta, en el Museu de arte Moderna, de São Paulo, se moría Jackson Pollock y sobrevivía en el país del Norte el expresionismo abstracto, como tendencia predominante. Y surgía la poesía “Beat”, fuertemente influenciada por el surrealismo y por un romanticismo rimbaudiano, ciertamente relevante por preludiar la notable revolución comportamental hippie de los años 60, pero estéticamente moderada sobre el punto de vista formal. De nuestro lado, estábamos enfocados en la revolución formal de las poéticas de vanguardia, en la música nueva, de Webern a Boulez, de Varèse a Cage, y a partir de esta y del radicalismo de Mondrian, empeñados en construir estructuras equivalentes para una nueva poética. En verdad, los concretos brasileños acogieron el lenguaje ideogramático y la definición precisa preconizada por Ezra Pound. Fueron más poundianos que lo americanos, en una época en la que el gran poeta, desprestigiado por sus errores políticos, los expiaba desde el manicomio judiciario de Washington. Yo tenía 22 años cuando comenzamos a enviarnos cartas con Pound y de él recibimos una carta que comenzaba: “Bright Brazilians blasting at bastards…” No lo imitábamos, sin embargo. Intentábamos seguir el consejo de Gerald Manley Hopkins: admirar y hacer otra cosa. Y esa otra cosa fue la poesía concreta, derivada, por cierto, del método ideogramático de Pound, pero decidida a radicalizarlo en función de otros componentes de nuestro “paideuma” o selección básica. De las “subdivisões prismáticas” y de la sintaxis espacial del último Mallarmé, hasta la atomización grafico-vocabular de Cummings, y las hiper-palabras-valijas de Joyce.

Un denominador común entre esos autores es la manutención del lenguaje “referencial”, o sea, lenguaje en el que las palabras significan aquello a lo que se refieren. Mallarmé desvela un discurso metafísico, pero la simplificación del idiolecto ultra-simbolista es evidente en su Lance de Dados. Benjamin opone el constructivismo formal de su lenguaje con el dadaísmo, el cual entendía menos consistente. Joyce decía que podía explicar cada palabra de Finnegans Wake, y de hecho sus palabras portmanteau son perfectamente explicables a la luz de los temas fundamentales del texto. Las construcciones gráficas de Cummings se revelan coloquiales, en las variantes lírica o satírica. Así también las de Apollinaire. Inspirado como Pound en el ideograma, decía: “es necesario que nuestra inteligencia se habitúe a pensar sintético-ideográficamente en lugar de analítico-discursivamente”, a propósito de sus “caligramas”, que comenzaron a ser publicados en Junio de 1914, en la revista Soirées de Paris, un mes antes de salir la edición definitiva de Un Coup de Dés por la Nouvelle Revue Francaise, cuya primera edición apareció en 1897 en la revista Cosmópolis. Esto quiere decir que, por una coincidencia, tanto los Caligramas de Apollinaire como la edición definitiva de Un Coup de Dés salieron casi en el mismo mes, en Julio de 1914.  Esto es un hecho muy importante porque ese poema, cuya primera edición incompleta apareció en 1897, atraviesa el siglo, es un poema de entre-siglos, que sale del fin del siglo XIX al siglo XX para fundamentar toda la revolución poética que ocurrió inclusive en el futurismo y en el propio Apollinaire, que se defendió de haber sido, de algún modo, influenciado por Mallarmé; y, de hecho, es muy diferente, pero no podía ignorar la publicación de la primera versión del poema en 1897 en la revista Cosmópolis. En ese contexto, Gertrude Stein, en el polo opuesto a estos autores, casi que sólo nos interesaba por el dístico “rose is a rose is a rose”, citado por Pignatari en un manifiesto de poesía concreta de 1956, cuando nadie conocía entre nosotros al hoy famoso refrán steiniano. Sin embargo en 1959, a partir de la audición para la ópera de Gertrude Stein “Four saints in three acts” –“Cuatro santos en tres actos”-, musicalizada admirablemente por Virgil Thompson, yo había incluído a Gertrude Stein en nuestro “paideuma”.

En Estados Unidos, asimismo, por fuera de los contemporáneos “políticamente correctos” como William Carlos Williams y Louis Zukofsky, y poetas menores como Oppen, o epígonos como Charles Olson, Pound no tuvo sucesores originales. Quien vino a prevalecer, finalmente, como matriz de las nuevas generaciones fue Gertrude Stein y el lenguaje “no-referencial” de Tender Buttons, de sus escritos más radicales. No veo relación alguna entre John Ashbury y la poética poundiana. Su poesía estuvo siempre ligada al surrealismo y a poetas para-surrealistas o casi-surrealistas como Pierre Reverdy y Henri Michaux.

Fue John Cage quien, de cierto modo, concilió el radicalismo de Pound, Joyce y Cummings con el de Gertrude Stein. Tanto para el “nonsense” de la escritora tienden, naturalmente, sus Empty Words -Palabras Vacías-. Como para el grafismo de Cummings, sus “mesósticos” y para los collages de Pound, su “Diario: cómo mejorar el mundo (sólo harás que las cosas vayan peor)”. Musicalizó, además,  de resto, con mucha belleza, poemas de Cummings en los años 40. Pierre Boulez le reveló el Coup de dés, que ambos pensaron musicalizar, mientras que los antagónicos Feldman y Boulez habían musicalizado poemas cummingsianos.

En los últimos tiempos, siento que la poesía más radical norte-americana se inclina, notablemente, hacia matrices steinianas, atravesadas por el radicalismo de las palabras vacías de Cage y de lo que se denominó “non-image based poetry”, poesía sin imagen, caracterizada por su opacidad semántica. De hecho las poéticas americanas, tan bien analizadas por Marjorie Perloff, en su libro Non-Original Genius (O Gênio Não Original), apuntan al denominado lenguaje conceptual, que tiene como principal protagonista a Kenneth Goldsmith, inicialmente poeta de lenguaje concretista. En nombre de ella, produjo sus “libros ilegibles”, según él mismo dijo: centenas de páginas compilando textos ajenos, inclusive del noticiero más banal. Ahí está una actitud, que encuentro apreciable como provocación, pero temo que repita con más prolijidad lo que nos enseñó Bouvard et Pécuchet de Flaubert, con sus “copions” (copiemos, copiemos todo lo que encontremos) y el tolicionário o diccionario de ideas hechas (dictionaire des idées reçues) de sus dos protagonistas. Los dos personajes que copiaban todo lo que leían, y al final, cuando investigaban en la biblioteca, al encontrar un pedido de captura para que sean llevados al manicomio, se miraban el uno al otro y decían: “-¿Qué haremos? – “Copions”, copiemos. Entonces copiaban el propio documento. Aquello mismo que fue objeto, sucintamente, de la sátira de Borges en Pierre Menard, el investigador obstinado que imaginó escribir un nuevo Quijote y terminó reescribiéndolo sin cambiar ni una coma del original. Es aquello mismo que, todavía con mayor brevedad, demostró Duchamp con apenas media docena de “ready-mades”, ya que uno de sus lemas era “no repetir”.

Veo todavía ahí algunas cuestiones de naturaleza del contexto social. Confrontadas con los avances tecnológicos que proyectan a Estados Unidos frente a todos los demás países, las poéticas de vanguardia norte-americanas más evidentes dan la impresión de que, saturadas de tecnología, buscan soluciones predominantemente literarias y librescas, aunque antiartísticas. Ya la poesía de punta brasileña parece inclinarse, cada vez más, para el arte tecnológico, gráfico-digital, extendido a exploraciones interdisciplinares, animaciones digitales, videos y espectáculos multimediáticos. Esto es lo que demuestra la poesía de “post-verso” como la denominan las nuevas generaciones de poetas visuales bien representadas por la revista Artéria de São Paulo, que llegó al 11º número, atravesando tres décadas. Ahí están, entre otros, el propio Omar Khouri, Paulo Miranda, Arnaldo Antunes, André Vallias y otros poetas de las nuevas generaciones.

Curiosamente, la poesía concreta brasileña, que influenció directamente la poesía europea, inclusive la de lengua inglesa en los años 60, no contó con representantes de relevo en Estados Unidos; a pesar de que hubo dos grandes antologías internacionales publicadas en 1968. Una de ellas compilada por Emmet Williams para la editora notable de vanguardia, Something Else Press, de Dick Higgins (hace poco reeditada en facsimilar); y la otra, no menos importante, organizada por Mary Ellen Solt, en la editorial de la Universidad de Indiana, en Bloomington. Algunas pocas respuestas significativas vinieron no de poetas sino de artistas. En Brasil, a diferencia de otros países, la poesía concreta centralizó las discusiones literarias durante más de cinco décadas. Apodada de “rock´n´roll da poesía” y “bomba de Hiroshima” poética por la prensa y por la crítica, dividió a la intelectualidad brasileña. Y permanece todavía hoy central en las discusiones sobre poesía. No me aventuro a hacer conclusiones. Expongo, apenas, lo que juzgo percibir en la diversidad de nuestras culturas. Y dejo la instigación a la crítica literaria, aquí tan bien representada, acerca de los nuevos rumbos de las poéticas de nuestro tiempo.