Entradas

Descripción de un viaje a Canudos

Por: Juan Recchia Paez°

Juan Recchia Paez, enviado especial de Transas, narra cinco días intensos en el corazón del sertão bahiano a propósito de su participación en la 3° Feria Literaria Internacional de Canudos en agosto del 2022. Investigación, fiesta y misterio llenan la distancia entre sus lecturas, sus viajes y el territorio en el que, a finales del siglo XIX Antonio Conselheiro y sus seguidores lucharon contra la república brasileña.


DIA 1.- “Seamos simples copistas” (Euclides Da Cunha)

Vengo estudiando el caso de la guerra de Canudos y sus múltiples textualidades desde hace ya más de ocho años y no haber conocido nunca el “teatro de operaciones” (como lo llamó Euclides da Cunha y muchos otros militares republicanos) era una especie de deuda pendiente o de falta que solía avergonzarme. Sin embargo, tomar la decisión de viajar a Canudos no fue tarea fácil.

Había intentado, en otras dos o tres ocasiones, llegar al sertão bahiano y por diferentes motivos nunca lo conseguí. La primera vez que entré a Brasil fue en un viaje de mochilero, navegando por el río Solimões (el río amarillo como le llaman en buena parte de la cuenca al Amazonas), había cruzado la triple frontera y entendía muy poco del idioma. Viajaba solo y aprovechaba los meses sin trabajo y sin noviazgo para darle una vuelta al continente. Fueron muchos días de andar por lugares inesperados en todo tipo de transportes y en un país que me era casi que totalmente desconocido. Había pasado carnaval en Olinda y viajaba en colectivos desde el norte que solían demorar hasta tres o cuatro días en llegar a destino. En uno de ellos, luego de ya casi dos días de viaje, mientras anochecía y entrábamos por entre las favelas y los morros de una gran ciudad (en su momento desconocía hasta los nombres de las capitales nordestinas), me quedé profundamente dormido y me pasé del destino previsto. Tengo el leve recuerdo de estar sumergido en una noche de cielo limpio y muchas casas, de pasar a velocidad rápida por entre los frentes de ladrillo y chapa, por entre la vegetación escasa donde parecían moverse figuras casi fantasmales y finalmente, la sensación profunda de caer en el sueño de la favela. Cuando desperté, ya habíamos pasado la gran ciudad y tuve que bajarme en mitad de la ruta cerca de una terminal rodoviaria. Pedí a la empresa un resarcimiento económico y seguí viaje hacia el sur. No pude saber ni por asomo dónde estaba Canudos en la inmensidad del sertão bahiano que parecía plegarse sobre sí mismo cada vez que me acercaba a conocerlo.

El segundo intento fue cuando estaba viviendo y trabajando en Minas. El último mes había llegado Candela, mi pareja, a visitarme y aprovechamos para dar un rolé por la costa de Bahía. De playa en playa andábamos despreocupados y enamorados en modo vacaciones argentinas por todo el litoral sur. Nuestro último destino era el interior del Estado, queríamos pasar por la Chapada y aprovechar para acercarnos a Canudos. Hicimos conexión de buses en Feira de Santana donde pasamos un día entero esperando el viaje. Nos subimos cansados y dormimos toda la noche en el colectivo. Bien temprano, cuando llegamos a un pueblo para hacer escala y revisamos la billetera para tomar un café, nos habían robado todo mientras dormíamos. Un ladrón experto había hurtado de nuestras mochilas todo el dinero, tarjetas y pasaportes sin dejar rastro de nada. Perdidos en un pueblo del interior cuyo nombre no quiero acordarme no tuvimos más remedio que, gracias a la ayuda que nos dieron otros pasajeros, volver directo a Minas para tramitar documentos, pasaportes temporarios, pedir dinero a los amigos de allá y regresar con lo puesto, nuevamente, al sur.

El sertão estaba jugando para hacerme abandonar pero, así como fueron muchos los peregrinajes en busca de Canudos, yo no me iba a rendir, y entonces apareció esta tercera chance. Me encuentro viviendo en San Pablo desde hace ya unos meses, vine a terminar mi doctorado y fui invitado a participar en la conferencia internacional de cierre de la FLICAN (Feira Literaria Internacional de Canudos) que comienza mañana mismo en las instalaciones del Campus Avanzado de Canudos que coordina la UNEB (Universidade Estadual de Bahia).i Fueron, hasta ahora, muchos intentos fallidos por llegar al sertão canudense desde diferentes destinos. Hoy por la noche tomaré un bus desde Salvador y, siguiendo las indicaciones de las coordinadoras del evento, intentaré llegar de madrugada al denominado “nuevo” Canudos. Allí me esperan colegas que sólo conozco por e-mails y por breves intercambios telefónicos. Daremos una conferencia en el mítico “Alto da Favela”, lugar desde el cual se comandó la operación de exterminio que aniquiló a la población y, luego de cuatro campañas militares republicanas, destruyó el arraial rebelde en 1897. Ese espacio dio el nombre con el que hoy en día se conocen a las comunidades que habitan los márgenes urbanos de las grandes ciudades brasileñas.

En la distancia que se abre entre las lecturas y el territorio, viajo en colectivo de madrugada a toda velocidad por entre la caatinga. Siento que llevo un registro precario del viaje: voy anotando apuntes dispersos en un cuaderno que me regalaron, mis fotos no son buenas porque el celular también es prestado, saqué el pasaje de avión con los últimos ahorros del mes y fui durmiendo en casas de amigos para ahorrar estadías. Este no es un viaje de turista a un territorio desconocido, pero sí hay una distancia insalvable que me define como investigador extranjero en estas tierras. Intento trazar una línea recta entre los mapas que vengo recolectando pero al final no puedo más que dejarme llevar por los infinitos pliegues que demarcan el territorio del sertão.

DIA 2 – “O sertão é dentro da gente” (Guimarães Rosa)

Luego de viajar seis o siete horas y de varias paradas por la ruta de Uauá, llegamos de madrugada a Canudos. Al bajar del colectivo conocí a Bia y a Anderson que trabajaban como traductores de lenguaje de señas para el evento y venían en el mismo viaje. Un conductor asignado de la UNEB, quien luego pasaría a ser un compañero de copas por las noches, nos estaba esperando en la parada del bus. “Esto no es común acá – se reía mientras agarraba nuestras maletas y las guardaba en el baúl – no se asusten con este frío”, dijo y nos subió rápidamente al auto. Recorrimos los dos o tres hoteles del pueblo hasta encontrar la posada que teníamos asignada, compartí hospedaje con los traductores durante los días en Canudos.

En toda la ciudad se podían distinguir carteles y afiches de la FLICAN, al menos tres escenarios y palcos montados para el evento que estaba apenas comenzando. Cuando ya asomaba el sol entre la noche estrellada subimos la cuesta hacia la posada y el conductor nos contó una versión victoriosa de la historia del pueblo. Me hice el desentendido para escucharla: “ese es el famoso açude de Cocorobó que se hizo luego de la guerra y fue para sepultar bajo agua la evidencia de cómo Canudos derrotó a la República varias veces. Acá mataron hasta a quien iba a ser candidato a presidente de la República, el coronel Moreira César.” Entonces sí, había llegado, definitivamente, a Canudos.

La vista desde la posada era increíble, situada en la cima de un morro, un emplazamiento original donde se habían instalado los trabajadores que construyeron la represa de Cocorobó, se podía ver desde ahí arriba el gran lago que llenó de agua las laderas del río Vaza-Barris. El brillo de las aguas en la madrugada se mezclaba con los tonos lúcidos y desafiantes del sol que comenzaba a salir en el horizonte. Dormimos apenas unas horas y nos despertamos temprano para el desayuno.

En el desayuno conocí personalmente a Leopoldo, a Luiz Paulo y a Berthold tres grandes investigadores de “todo este asunto Canudos” como solíamos nombrar la guerra en los e-mails que habíamos intercambiado. Entre porciones de sandía y queso coalho le comenté a Leopoldo que estaba asombrado sobre cómo la geografía era mucho más sinuosa de lo que contaban los libros, en mi imaginación los había leído como morros mucho más bajos y planos. Leopoldo que había estado varias veces en la región, me comentó: “los cordones montañosos estos, por el lado de Serrinha, cortan los vientos húmedos y provocan la seca en la región. Hay un trabajo arqueológico bastante reciente sobre las ruinas del Campus que puede interesarte, yo, cada vez que puedo, vuelvo aquí persiguiendo los hilos latentes de mis investigaciones pasadas. Yo empecé con Euclides da Cunha, pero es un mundo que cuando empezás a tirar de un cordel, no termina más, Canudos es infinito”. Así charlábamos mientras nos subíamos al auto de la UNEB camino al Memorial donde estaban por comenzar las mesas del encuentro.

El «nuevo» Canudos es un pueblo en pleno crecimiento y no muy grande. En menos de cinco minutos atravesamos el centro, tomamos por la avenida principal y llegamos al estacionamiento de lado del parque del Memorial Antonio Conselheiro. Bajamos a pie entre varios colectivos escolares que estaban estacionados y atravesamos el arco que daba inicio a la feria. “Este tipo de arcos me encantan -me comentó luego Luiz Paulo, uno de los organizadores del evento- lo hice poner acá porque quise señalar un marco ejemplar para nuestras actividades, me recuerda al arco del triunfo”.

El arco daba la entrada a una calle empedrada sobre la que se habían montado carpas blancas a modo de stands en las que se vendían todo tipo de productos regionales y se publicitaban los núcleos principales de estudio del Campus Avanzado de la UNEB. En pleno horario escolar, avanzábamos con Leopoldo entre niños, niñas y jóvenes que en grupos pequeños pasaban corriendo y se abalanzaban de puesto en puesto. Remeras, libros, revistas, posters, afiches, tejidos, panfletos, sombreros, mermeladas, dulces, comidas caseras, había de todo en la feria. Entre los stands había unos muy llamativos tipo feria de ciencias, donde se mostraba, por ejemplo, el núcleo de robótica que desarrolla sus tareas en el Campus; otros puestos homenajeaban a la figura de Adriano Suassuna; también había varias editoriales locales y centros de estudio como el IPMC (Instituto Popular Memorial de Canudos).

El recorrido circular de la feria llevaba a los visitantes directo a una gran carpa de circo que se había montado entre el Memorial y el Museo João de Régis. La mañana estaba soleada, fresca y agradable, eran las 8am y no paraban de llegar colectivos cargados de visitantes que se iban acomodando para asistir a los coloquios. Las salas donde estaban empezando las mesas del coloquio se armaron en un auditorio dentro del Memorial y dentro de una carpa de circo gigante que coronaba la calle de las ferias.

Para hacer tiempo antes de que comenzara la primera mesa, con Leopoldo, visitamos las fotografías históricas de Flavio de Barros y de Evandro Teixeira. Tanto en el Memorial como en el Museo suele haber muestras permanentes de artistas, fotógrafos, una exposición de mapas y material rescatado de las ruinas de la guerra. Charlábamos sobre la instalación teatral de Paulo Dourado “Canudos- A Guerra do Sem Fim” (1993) cuando nos detuvimos frente a la escultura “A Matadeira”, una obra realizada con gomeras y nidos de horneros.ii Frente a ella se exponían restos arqueológicos de la guerra sobre los cuales Leopoldo sentenció: “Estas balas tal vez sean de la verdadera Matadeira, el emblema de la tecnología militar durante la campaña”. Más tarde encontramos las mismas balas en el restaurante donde almorzamos al mediodía. La Matadeira fue una de las máquinas de guerra más famosas de la contienda ya que con su cañón de 32mm bombardeó y destruyó las iglesias del viejo Canudos, panteón del líder rebelde Antonio Conselheiro. Así como encontramos muchas balas de la Matadeira, abundaban por toda la ciudad representaciones del beato: en los carteles de la FLICAN (simil grabado con un libro en mano), en la puerta del restaurante (para la foto turística o de folcklore local), aquella otra escultura en el centro del Memorial de más de tres metros de altura tallada en madera con el gesto al cielo, entre muchas más. En el Museo y en los comercios de la ciudad, estas tecnologías de guerra se transformaban en objetos artísticos como si, de una manera particular, nos estuvieran traduciendo el acontecimiento histórico en un lenguaje extraño y evidente al mismo tiempo. Un lenguaje que nos llevó, en varias ocasiones, a contemplar en silencio los vestigios de la guerra.

Ese silencio con el que presenciábamos las escenas más tétricas de la guerra se quebró de golpe cuando empezó a tocar una banda de música popular en las inmediaciones del Museo. Mientras en el auditorio las autoridades de la UNEB daban inicio a la jornada, de fondo resonaba y se escuchaba la música en vivo tocada por varios grupos que iban transitando por toda la feria. Figuras populares y bandas de repentistas iban y venían por toda la calzada. Ritmos mezclados como caipira, maracatú, capoeira y canciones populares de Patativa do Assaré eran declamadas y entonadas en voz alta. En el centro de la carpa de circo, la figura que conducía toda la fiesta era el cordelista Jackson de 52 años. Con su mujer habían llegado a la FLICAN para mantener la intriga y sostener la expectativa del público entre conferencia y conferencia. Jackson fue recitando de memoria muchos poemas y cordeles que la gente le pedía a los gritos entre mesa y mesa. Se vestía especialmente para cada exposición y levantaba en alto la bandera del teatro como expresión cultural propia.

“¿Esto es una conferencia o un carnaval?” me dijo sonriendo Anderson, uno de los traductores, mientras íbamos entrando en la carpa de circo para escuchar la mesa seis esa misma tarde. Desde la calle empedrada venía tocando una banda “de 120 años” según decían sus propios músicos que con las manos arrugadas pero firmes sostenían marcando el ritmo de un forró. Sus instrumentos eran tambores de madera, parches de cuero y flautas con los que cantaban las melodías más conocidas por todos, como la infaltable “Asa branca”. De entre el público apareció una niña de apenas siete u ocho con una pianola en mano. Jackson que estaba dirigiendo la escena enseguida la invitó a subir al escenario mientras instaba a todo el público a ubicarse en las sillas. La niña se subió y cantó dos canciones acompañada por los viejos músicos. La aclamación de los presentes se acaloraba en cada canción. Mientras tanto, por detrás, sobre una mesa, se acomodaban las tres profesoras que desarrollaron la conferencia “A escrita de mulheres na cena literaria baiana”.

Ocurrió en más de una de las mesas de ponencias que los y las convidadas que estaban exponiendo confundieron, en breves lapsus, otros nombres con el de Antonio Conselheiro. En varias ocasiones se señaló el error en voz alta y viró un comentario chistoso para todos los presentes. El evento de cierre previsto para la Feria era la inauguración de una nueva estatua de “el líder rebelde” ubicada en el Campus. ¿Qué tipo de imaginación activa la FLICAN sobre Antonio Conselheiro? Era una de las preguntas que aparecía reiteradamente en las charlas con los locales y con los investigadores invitados. La imagen del beato parecía repetirse en su singularidad en cada uno de los rincones del pueblo.

Leopoldo me compartió su preocupación sobre cómo en este contexto educativo se estaría recibiendo y forjando la figura de Antonio Conselheiro. Mientras charlábamos esto, de fondo, distintos grupos coloridos nos invitaban a danzar, cantar y hacer una ciranda. Para Leopoldo es importante retomar una racionalización de la figura que no permita un culto o mistificación en las generaciones más jóvenes. Al día de hoy, en un arco que va desde el logo de la FLICAN hasta las versiones en miniatura que los negocios de la ciudad venden a los turistas, la figura de Antonio Vicente Maciel sigue siendo un ícono altamente identificable que opera como metonimia de la guerra y de la resistencia del pueblo. La invitación a la danza y el baile se impuso al punto de distraer nuestra conversación. El ritmo de la ciranda se fue transformando y en el medio de la roda se saludaron dos jóvenes que enseguida comenzaron a practicar capoeira. Todos acompañamos con palmas cantando los refranes de las canciones y mirando atentamente las luchas que se bailaban entre los jóvenes. Sonreí para el cordelista Jackson que estaba de mi otro lado, él me miró y me dijo al oído “já falou Guimaraes Rosa, o sertão é dentro da gente”.

DIA 3.- “A linguagem tem que dar vida a esses fatos”

El tercer día nos la pasamos asistiendo a las diversas mesas de exposiciones y conferencias. El programa de la FLICAN era muy completo y contaba con muchos invitados y homenajeados. Por la mañana, entramos en el auditorio y estaba hablando la rectora en una mesa sobre los 180 años del Consejo de Educación de Bahía. Para un público de edades mezcladas, la rectora expuso programas y vínculos entre la universidad y la escuela y entre la universidad y las coordinadoras sociales que fomentaban articulaciones “educacionales, científicas y culturales” en toda la región. Puso como ejemplo los cursos de formación de profesores consolidados en todo el Estado. Desde 1986 que la UNEB viene construyendo y montando este gran centro de estudios en Canudos.

Asimismo, las oradoras expusieron las dificultades históricas de construir una universidad volcada al pueblo en una región con una fuerte historia colonial y con la tradición de elites terratenientes que habían fundado las academias regionales. “La construcción del Estado brasileño fue antieducativa. -señaló Paulo Gabriel en la mesa- Fue hecha por la fuerza durante el período de contrareforma europeo. Un proceso que no resolvió el drama de la esclavitud. La educación fue utilizada como un instrumento de separación de demarcación y no de unión o de integración del país.” Y en un acto de respuesta Luiz Paulo (el último orador de la mesa) citó el artículo 25, resolución 137 inciso 9 del Consejo de Educación de Bahía que recomienda estudios obligatorios sobre “luchas y resistencias” en los currículums educativos del Estado.

Por la tarde, la mesa sobre el aniversario de las Ligas Componesas comenzó citando el poema “Na cilada do sistema” del poeta ruso Maiakosvky. Esta fue una de las mesas donde se invitaron a militantes a actualizar, desde lo contemporáneo, buena parte de los combates en Canudos. El representante del Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra (MST) contó cómo se organizaba el campamento “Belo Monte” que lleva ese nombre en homenaje a la figura del Conselheiro. “El objetivo es la tierra pero también la reforma agraria y sobre todo la transformación social. Muchos dicen que nosotros invadimos las tierras pero no es así nuestro derecho está en la Constitución. Y por ese derecho luchamos hace 35 años. Yo estoy aquí como ingeniero agrario gracias a este movimiento. Producimos más de 92 toneladas de alimento aquí en Jeremboabo. Con alimentos, educación y salud el nuestro es un proyecto de futuro popular para el Brasil.” Señalaba Antonio Marcos Silva parado desde la mesa donde le tocaba exponer en medio de la carpa del circo: “Somos uno de los mayores productores de banana en la región y uno de los mayores productores de arroz orgánico en todo Brasil. A diferencia de los procesos de concentración que están en aumento en la cuenca del Vaza-Barris, nuestra militancia busca mudar las formas de vida del campesinado local. Usamos el agua del Vaza-Barris para volver productiva grandes extensiones declaradas como tierras improductivas. Nuestras ocupaciones se manifiestan en contra de las políticas extractivistas del agronegocio al que responden las políticas nacionales hoy en día. Esta es una tierra muy rica de informaciones, espacios de diálogos y de resistencias.”

Por la noche, la última actividad de la jornada fue la presentación en el auditorio de la exposición de Berthold Zilly sobre sus traducciones al alemán de las obras de Euclides Da Cunha. El auditorio estaba repleto de hombres, mujeres y niños recién bañados, perfumados, maquilladas y muy bien vestidos. Vi a varias de las personas entrar apresuradas y acaloradas desde la feria para tomar asiento, expectantes de las palabras del alemán. Quien, presentado por Leopoldo, comenzó hablando de la tarea del traductor como una labor de transformación entre dos identidades no idénticas, “una transformación que busca lo mismo pero diferente”, dijo, “porque traducir, es también contextualizar”. Esas palabras me dejaron pensando en mi situación, allí sentado entre el público diverso. En mi caso, los organizadores del evento me habían contactado el año pasado en un encuentro vía zoom para presentar mis estudios sobre las publicaciones de la prensa internacional “al calor” de los acontecimientos bélicos hacia 1897. En este viaje fugaz e intenso, pareciera haber algo de todo aquello que he pensado como “proximidad distante” que me ubica en un lugar presencial particular. No dejo de pensar que desde que llegué a la ciudad fui recibido junto con los traductores. Hay algo que me acerca y algo que me mantiene a distancia: en medio de todo eso sigo escuchando al traductor alemán.

Berthold, cálido y pausado, nos fue contando sus caminos por los cuales conoció la obra de Euclides. Habló del carácter ambivalente de la obra Os Sertões y desplegó un punteo de las dificultades de la traducción: “el buen traductor opera viendo no lo que él quiere ver si no lo que está ahí presente, en el texto, en la realidad”. Comparable con el infierno de Dante, sugirió Berthold que también reivindicó a la figura de Sarmiento, son estas obras que pretenden combatir el mal con la civilización. “Euclides nos atrapa y nos lleva al sertão, al igual que el sertão atrapó a Euclides, al igual que sus lecturas nos llevaron y nos trajeron hasta acá”, continuó exponiendo Berthold. “Yo no deseo ir a Europa, deseo ir al sertão” citó Berthold, de memoria, una carta de Euclides.

El estudioso alemán en su conferencia se detuvo, también, en las operaciones que los hermanos Campos hicieron con la prosa de Euclides cuando la transcribieron en forma de poemas versificando sus narraciones. Este trabajo tenía el antecedente de una fotógrafa irlandesa que “poetizó” fragmentos de Os Sertões al fotografiar selecciones de sintagmas, oraciones y palabras. Berthold nos contó que a partir de ese experimento traductorio, él mismo no fue que escribió su traducción del libro al alemán sino que “habló” la traducción del libro. La fue dictando, de joven en los años noventas, en un grabador y la guardó en casettes que al día de hoy conserva. “Y así fue que apareció el ritmo (¿acaso lo más importante de toda traducción?) de una oralidad poética que necesitaba contarse para aparecer, estaba ahí como dormida en la escritura”, explicaba el escritor alemán. Hacer esto, según nos contó, no fue una tarea nada fácil y le costó a Berthold una discusión importante nada menos que con el creador del Teatro Oficina, Ze Celso, quien, en una puesta teatral en Berlín, no quiso usar sus versos traducidos literalmente porque le resultaban muy pesados para sostenerlos en la actuación. Como si la oralidad poética del sertão fuera imposible de ser traducida y escribir sobre este “teatro de operaciones” fuese una operación muy pesada para contarla literal.

DIA 4 – “Só sei que foi assim” (Ariano Suassuna)

Coincidió que el cuarto día del evento fue también el día de mi cumpleaños. Por la mañana madrugamos una vez más para llegar temprano a las primeras mesas. Entre la programación se preveía la exposición de Leopoldo, una mesa de la profesora y crítica literaria más famosa sobre Euclides da Cunha y en el corolario de la jornada se iba a presentar una caminata cultural por todo el pueblo con la proyección final de un film en homenaje al escritor Ariano Suassuna.

Las mesas de la mañana fueron bien interesantes y mezclaban diferentes miradas sobre las narraciones de la guerra y sobre la actualidad de la lucha campesina en el territorio de Canudos. La lectura humanista de Leopoldo puso en escena las contradicciones propias del texto de Euclides Da Cunha. Según el crítico brasileño que trabaja en California, los cambios en los modos de pensar de Euclides fueron anteriores a la guerra, y no sólo se produjeron en la experiencia bélica personal de Euclides sino también en sus tiempos libres que los ocupaba como lector de obras literarias. Estas ideas de Leopoldo me recordaron el comienzo del documental filmado por Tristan Bauer sobre Ernesto “Che” Guevara, donde se presenta al revolucionario latinoamericano icónico como, antes que todo, un gran lector. Guevara en medio de la selva boliviana leyendo a Goethe. Euclides en medio de la guerra leyendo a Dante. Leopoldo leyendo, en medio del sertão, fragmentos de Euclides y de Ortega y Gassett.

Al terminar la exposición de Leopoldo, apareció Jackson, el repentista, para llenar de versos el espacio entre expositor y expositor. Muy entusiasta entretenía al público mientras los técnicos preparaban la próxima video conferencia. Esta vez recitó, de memoria varios versos sobre la labor del artista en la sociedad contemporánea. Comenzó con “Existimos? O que será que se destina” de Torquato Netto que se hicieron famosos por la canción de Caetano Veloso, y continuó con “Os grandes Conselheiros” de Gregorio de Mattos. Una mujer de entre el público le pidió gritando el poema “Navío negreiro” de Castro Alves. Jackson lo recitó entero, se emocionó y dejó caer unas lágrimas sobre el final.iii

Vino luego la conferencia de la gran critica metropolitana sobre Canudos. Yo la esperaba con ansias ya que antes de viajar le había escrito un e-mail, pero al parecer, era una mujer tan ocupada que no tenía ni una hora libre para tomar un café. Su exposición en la FLICAN llevaba el único título que nada tenía que ver con Canudos y reponía una versión sobre la semana del 22 (evento que se estaba festejando en San Pablo en casi todos los espacios culturales, pero que, en Canudos parecería no interesar mucho).

La propuesta de la investigadora consistía en realizar una exposición en videoconferencia desde su casa en San Pablo (y con una computadora personal que apenas tomaba audio con una imagen paupérrima), pero en el momento de la proyección en el anfiteatro las fallas tecnológicas asumieron el protagonismo. Así como falló la Matadeira en el momento de bombardear la “urbs monstruosa”, la comunicación con San Pablo se hizo imposible. Aunque los organizadores intentaron varias veces reestablecer la conexión, la investigadora apenas se veía en la pantalla y no se oía casi nada de su voz. Los traductores de lenguaje de señas estaban fastidiados porque era imposible traducir a la paulistana. Ella desconocía lo que ocurría del otro lado, en verdad, parecía, casi no importarle: sólo leía su presentación en un tono monótono. Lo cual terminó cuando, de repente, el audio provocó un acople muy fuerte que nos ensordeció a todos. El público emitió un quejido unánime y toda la sala, en un movimiento conjunto, se levantó y salió hacia la feria, dejando atrás a la investigadora que seguía hablando sola palabras inentendibles frente a un auditorio vacío.

Jackson retomó el micrófono para dar un cierre mientras los técnicos buscaban mejorar la conexión. Trajo a mención el poema “Vigilia” de José Delmos donde el artista se concibe como un guardián de la memoria del pueblo contra la escritura oficial de la Historia. “Si no vigilamos la vida, ellos escribirán la historia” recitó Jackson y sentenció la escena con una frase muy potente: “Esta fiesta literaria es como un arma que está a nuestro alcance y así la estamos viviendo. Reviviendo la tarea artística frente a la realidad que nos aqueja donde leer es como caminar. Miramos pero no llegamos, ultra-pasamos las lecturas porque así es que se camina en el sertão, como en un piso pedregoso.” Allí parecían resonar los versos de João Cabral: “andamos como en un piso minado, que se desmina paso a paso”.

Cayó la tarde y, con los traductores, encaramos de regreso al Canudos Palace Hotel donde nos habían reasignado habitaciones para quedarnos los últimos días. Apenas salimos conté que era el día de mi cumpleaños y, a la pasada, compramos unas porciones de torta en los puestos de la feria y brindamos con los organizadores del evento con bebidas artesanales. En el camino de regreso fuimos a la par del desfile programado como “Ato estético-político cultural: caminhando e cantando – visitantes e população em geral, irradiando e fazendo incorporar o tema do evento, no percusso da Avenida Juscelino Kubitschek”. Cuando paramos a brindar, nos alcanzaron por detrás muchos de los grupos que, muy llamativamente disfrazados, desfilaban por la calle.

Esa noche fuimos a comer con Berthold, Leopoldo y Lea, una colega bahiana. Compramos un vino en el supermercado y llegamos al restaurante de enfrente de la plaza de la feria. Una señora muy amable dijo que nos prepararía unos platos de bode para que todo el mundo comiera. Sentados, nos la pasamos charlando sobre cómo era ser profesor en Argentina, en Brasil y en Estados Unidos: cuánto se pagaba de salario en cada lugar, cómo eran las horas de clase, el perfil de los y las estudiantes y las dificultades actuales en las salas de aula. Hablamos también de la coyuntura política y siempre se repitió la misma pregunta difícil de responder: ¿Y en Argentina qué está ocurriendo ahora? La seguimos con el morfi y la charla hasta que cerró el restaurante. Antes de salir, al levantarnos de la mesa, Leopoldo se despidió con una frase que de alguna manera sentenció el por qué estábamos ahí en la FLICAN. Era algo así: “al fin y al cabo, lo que nos toca es luchar para cambiar las cosas, por eso somos profesores, ¿no?”.

De regreso al centro de la ciudad comenzaba el recital en vivo de uno de los músicos repentistas más famosos de la región. Fabio Paes y otros cantores locales tocaron en el anfiteatro de la ciudad ubicado en el bulevar del centro y yo, a esa altura, no podía pedir más festejos justo en el día de mi cumpleaños. El cantautor repentista me recordó las viejas canciones de la trova cubana. Me reencontré con los amigos traductores y con el equipo de organizadoras del evento, Elane y Bruna. Tomamos unas cervezas en las gradas mientras mirábamos el show. El anfiteatro al aire libre estaba rodeado de barcitos. Escuché de la nada la palabra “paredão” y quedé intrigado. La repetían mucho para hablar de un sitio en particular. Me imaginé un accidente geográfico o algo así, pero se trataba de equipos de sonido instalados en autos y en trailers que fueron llegando al centro de la ciudad. Los alto parlantes competían con la música del escenario. “¿Esto es por el cierre de la FLICAN?” le pregunté a Bruna, una de las organizadoras, “No, es por la vaquejada que va a rolar mañana y está apenas comenzando.”

En paralelo a la FLICAN, se había montado una gran vaquejada que duró entre dos y tres días, arrancando bien temprano desde esa misma noche. Según dijeron, la gran fiesta estaba subsidiada por el municipio que como estaba en plena campaña electoral había decidido contratar las siete u ocho bandas de música más famosas de la región. Para ello, se había preparado un escenario enorme y muchas carpas de comida y bebidas a unas pocas cuadras del centro de la ciudad. Los autos, buses, motos, bicis, caballos y carros no paraban de llegar desde muchos otros pueblos de la región. El estacionamiento previsto colmó su capacidad temprano y la música sertaneja se hacía escuchar por todos los alrededores. Por fuera del estacionamiento, los autos paseaban por la ciudad invadiéndolo todo con sus paredones de sonido. Por cada calle pasaban autos con shows de luces, músicas bregas, sertanejos universitarios y algo de sertanejos caipiras. Todo el pueblo bailaba la invasión, en cada esquina había grupos de personas brindando y “mexendo” hasta el piso. Para cuando terminó el show de Fabio Paes, los jóvenes en motos habían tomado la ciudad, pisteaban y tiraban cortes por entre los caballos, carros y autos estacionados.

DIA 5 – “Aqui tudo sai, mas com muito sacrificio”

Al día siguiente, desperté ensordecido por un gran baruyo que entraba desde la ventana del cuarto del Canudos Palace Hotel. Tenía resaca por los brindis cumpleañeros de la noche anterior y aún se sentían vibrar los altoparlantes de los grandes paredones de autos. La vaquejada continuaba con una gran caravana que estaba recorriendo la ciudad para luego terminar en el palco especial. Cohetes como balas reventaban en el cielo y el ruido de las herraduras de los caballos golpeteando en el cemento llegaba también hasta mi habitación. Me vestí rápido para ver qué ocurría en la calle. Al asomarme por la puerta de la recepción, pasaron andando decenas de caballos y jinetes vestidos con cueros de fiesta. Los bares seguían llenos de la noche anterior, no entendí nunca cuándo fue que todos durmieron y descansaron. Parecía, una vez más, que la fiesta estaba apenas comenzando. Luego de darme un baño de agua fría y, mientras me terminaba un café en la recepción, Luiz Paulo pasó de imprevisto a buscarme en una camioneta oficial de la UNEB. Habían llegado el fotógrafo Evandro Teixeira y sus acompañantes, los últimos invitados especiales, con quienes íbamos a recorrer juntos el Parque Estadual, escenario del teatro de operaciones bélico.

Por la mañana, antes de que el sol calentara todo, el paisaje sertanejo se veía realmente hermoso. En el camino de ida, me llamó la atención que el sertão en Canudos, no era tan seco como se contaba en las historias que yo había leído. Como si algo de lo que narraban los relatos sobre la guerra nunca terminara de coincidir con el misterio del territorio, con el dinamismo y con la agitación de su gente. Siempre había algo que se escapaba a las descripciones que yo tanto había leído antes de llegar. Luiz Paulo, nos comentó que era por causa de las grandes lluvias de los días previos a la FLICAN que la caatinga estaba verde y fresca. A decir verdad, parecía un paisaje muy acogedor: buena parte de la vegetación medía más de un metro, había muchos chañares con vainas y frutos. Vimos muchos pastizales en flor, arbustos de chauchas leguminosas y espinas, de troncos leñosos con hojas pequeñitas y ramificadas. Ciro, uno de los acompañantes de Evandro, comentó que una de las particularidades de la caatinga es que con apenas unas pocas gotas de lluvia cambia mucho su aspecto: “hasta con riego controlado, en mi región, plantamos frutillas y otras frutas finas”. Luiz Paulo señaló enseguida que uno de los grandes problemas estructurales en el Parque no era la sequía sino más bien todo lo contrario, “lo difícil es mantener los caminos despejados luego de las lluvia, al igual que lo hizo Euclides da Cunha, tuvimos que construir varios puentes sobre las partes del camino que más se inundaban”.

La figura principal de nuestro recorrido era el fotógrafo Evandro Teixeira que venía escoltado por Ciro desde Jeremboabo. Probablemente uno de los mejores fotógrafos del país. “Evandro é o fotógrafo mais doce do Brasil” chistaba Ciro para compararlo con Sebastián Salgado. Con unos 86 años Evandro estaba volviendo como invitado de la FLICAN a reconocer sus propias fotografías, las que se habían transformado en icónicas y famosas en todo el mundo. Evandro se acordaba bien de cada uno de los parientes y de los y las sobrevivientes de la guerra que había fotografiado, en sus casas, en 1997. Mientras recorríamos el Parque en dos autos, fuimos parando en cada una de las instalaciones donde sus fotos estaban expuestas.

Esquivándole a la fiesta de la vaquejada quedaba aún por desarrollarse la última mesa de la FLICAN en la que íbamos a exponer los investigadores internacionales. Se realizaría dentro del Parque Canudos en uno de los lugares más emblemáticos de la guerra. “Alto da favela” se llama la cresta de un morro desde donde, al este de la ciudadela vieja, se planificó la cuarta y última campaña de exterminio. El nombre del lugar es emblemático, también, porque allí crece la planta “favela” que luego de terminada la guerra se transformó en un símbolo del espacio que habitaron los soldados republicanos en su regreso a Rio de Janeiro. Buena parte de la ocupación de las laderas y zonas altas de los morros de la por entonces capital de Brasil se nombró, a principios del siglo veinte, con el nombre de “favelas” aludiendo justamente a la situación precaria con la cual los excombatientes republicanos fueron “premiados” por las elites republicanas gobernantes.

Luiz Paulo y Osmar habían planificado realizar allí el cierre de la FLICAN o más bien como les gustaba decir “improvisamos organizadamente”. Debajo de un quincho de paja que señalaba la ubicación del mirador “Alto da favela” se instaló un generador de luz y desde allí una conexión vía satélite para conectarnos a internet. La noche estaba hermosa y poco a poco fue calmando el calor de la tarde. Éramos cuatro ponentes en presencia y otros dos vía remota. Luiz Paulo y Osmar tomaron la posta, abrieron la mesa y fueron presentando a cada uno de los investigadores. Nos acompañaba un pequeño público que habían llegado en autos particulares hasta allí. Fuimos pasando a la mesa y exponiendo nuestros trabajos. Me tocó entre los últimos y aproveché para comentar mi experiencia de estos días en Canudos. Hablé sobre el valor cultural y educativo de semejante evento. Expuse mis estudios sobre la lectura que la prensa internacional hizo al calor de los acontecimientos de la guerra a finales del siglo XIX. Si bien algo del exterminio sistemático de aquel entonces se replica hoy en las políticas del gobierno federal de Jair Bolsonaro; el valor de los y las canudenses parecería construir siempre “alem” de las adversidades. Con el esfuerzo de cada uno y, sobre todo, la creatividad cultural, la FLICAN se había transformado, para mi, en un espacio increíble de construcción de conocimientos y saberes. iv

Terminamos tarde la mesa, casi sobre la medianoche. Ayudé con Luiz a alumbrar mientras entre todos se desarmaba el quincho, cargamos las sillas de plástico de nuevo en la camioneta y alumbramos con una linterna hasta que apagaron el generador de electricidad. El silencio nos invadió de repente y la caatinga se puso muy oscura en el camino de regreso a la ciudad. La noche despejada y fresca se sentía oscurecer sobre la camioneta que andaba sola entremedio de la vegetación. La belleza verde del día parecía contrastarse con la profundidad de la noche que ahora todo lo cubría. Mirando por la ventana se podía imaginar las formas de las sombras de los jagunços en el espacio nocturno y aquellos ataques fantasmales que habían desarticulado tantas campañas militares. Tal como describían los cronistas, el silencio espeso de la noche daba la sensación de que, en menos de un segundo, cualquier cosa podía acontecer entre la vegetación y sus sombras. Me relajé en el auto al saber que ese misterio seguía latente en las inmediaciones del arraial, y el sueño de la favela que me había invadido cuando llegué por primera vez a este territorio cobró otro significado.


i Para consultar información sobre la FLICAN en Instagram: https://www.instagram.com/flican_canudos/

ii Ese mismo día nos encontramos con la escritora Rita Pinhero que estaba recorriendo el museo: https://www.youtube.com/watch?v=8V9rdoCpsMM

iii Jackson Costa canta Navio Negreiro de Castro Alves: https://www.youtube.com/watch?v=c1olYyhOMlc

iv Publiqué una versión de esta presentación en: https://www.revistas.uneb.br/index.php/pontosdeint/article/view/16153

   


° Profesor en Letras por la FAHCE-UNLP donde trabaja como docente en la cátedra de Literatura Latinoamericana I. Magíster en Literaturas de América Latina (UNSAM), Diplomado del Programa en Cultura Brasileña (UDESA) y Doctoral Researcher del programa internacional MECILA.

Sobre «Memorias de Brasil y Cuba. Gestos decoloniales, prácticas feministas» de María Elena Lucero

Por: Mario Cámara

Mario Cámara lee cómo, desde una perspectiva decolonial y los estudios de género, María Elena Lucero propone un recorrido ambicioso por obras artísticas brasileñas y cubanas que quiebra los lenguajes canónicos y cose «hiatos de resistencia». Allí donde formas, prácticas y sobrevivencias no pudieron ser ni eliminadas ni reabsorbidas por los procesos de colonización.


Memorias de Brasil y Cuba. Gestos decoloniales, prácticas feministas (2019), de María Elena Lucero aborda un conjunto amplio de producciones visuales provenientes, como el título del libro lo indica, de Brasil y Cuba. Así desfilan producciones de Hélio Oiticica, Artur Barrio y films de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade y Nelson Pereira dos Santos por el lado brasileño; mientras por el lado cubano Lucero aborda obras de Ana Mendieta, Marta María Pérez Bravo, Belkis Ayón Manso, Tania Bruguera y hasta el ensayo de Roberto Fernández Retamar dedicado a Calibán. Analizadas con rigurosidad y de un modo creativo, Lucero distribuye una perspectiva decolonial para la primera parte, dedicada a la producción brasileña y un abordaje que hace uso de los estudios de género, sin dejar de lado la clave decolonial, para la producción cubana. El libro propone un recorrido ambicioso que transita desde los años sesenta del siglo pasado hasta nuestro presente, y exhibe un amplio conocimiento de la bibliografía crítica de las y los autores estudiados y de las perspectivas críticas puestas en juego.

En la primera parte, Lucero sigue la trayectoria de Hélio Oiticica, deteniéndose en algunas de sus obras más emblemáticas: sus Parangolés, Tropicalia, su proyecto Cosmococa ideado en su larga estadía en NY, y sus Penetraveis Magic Square planificados a partir de su retorno a Brasil en 1978. Su análisis focaliza con agudeza las articulaciones entre creación artística y participación del espectador, vertebradoras del campo artístico brasileño durante los años sesenta y destaca que en ese contexto Oiticica trabajó con materiales no convencionales, podríamos decir también materiales pobres, tales como arena, telas, trapos, piedras. Con ellos procuró inducir ejercicios de liberación que condujeran al surgimiento de una nueva corporalidad. Asiduo visitante de las favelas, principalmente de Mangueira, Lucero lee en ese gesto, que lleva a Oiticica del acomodado Jardín Botánico al empobrecido pero vibrante morro, una suerte de desprendimiento respecto de la cultura eurocentrada y un paso más allá de un modernismo pulcro, de fuerte tradición en Brasil. Las telas rugosas, ásperas, con objetos cosidos y colgando, los materiales pobres, configuran, nos propone la autora, una opción estética decolonial que quiebra los lenguajes canónicos.

El recorrido de la sección dedicada a Brasil continúa con la figura de Artur Barrio, artista nacido en Portugal pero que desarrolla toda su carrera artística en Brasil. Contemporáneo de Oiticica, las producciones de Barrio más que a la participación del espectador buscan producir un choque a través del uso de materiales abyectos. Lucero analiza, por ejemplo, Trouxas ensanguentadas, bolsas o paquetes hechos con telas blancas y rellenos de vísceras, huesos, sangre y diversos flujos orgánicos, una obra que Barrio realiza en Río de Janeiro y Belo Horizonte en 1969 y 1970. Las Trouxas, además del uso, al igual que Oiticica, de materiales pobres, son leídas como experiencias que figuran la violencia de la dictadura militar brasileña de aquellos años. El estudio de Barrio, un artista muy poco difundido en Argentina, abarca también Situação T/T, 1 (3era parte) (1970), Áreas sangrentas (1975), Livro de carne (1978). Sobre este último, literalmente un libro hecho de carne cruda, Lucero no dirá: “La operación de Barrio es política. Las hojas de carne en fases de alteración progresiva constituyen una materia natural corrupta/corrompida que se vuelve inerte, muerta. Sustancia dañada, invadida por gérmenes o micro-organismos patógenos. La descomposición/corrupción de la carne emula la desintegración de la masa, el cuerpo colectivo afectado y atacado” (99).

Como anticipé, Lucero incluye en su estudio el cine de Glauber Rocha, líder del movimiento cinema novo y de acuerdo al crítico de cine Ismail Xavier, productor de potentes alegorías de un Brasil violento y colonial. Deus e o diabo na terra do sol (1964), que marca el inicio del cinema novo funciona como una alegoría de las potencias revolucionarias que anidan en figuras míticas del sertão brasileño. Apostando por una “estética del hambre”, en sintonía con un país, Brasil, y una región, el tercer mundo, Rocha, advierte Lucero apuesta por un cine precario, crítico de las condiciones coloniales que todavía imperaban en Brasil, y violento en su poética. En su abordaje, Lucero vincula las reflexiones de Walter Mignolo con la originalidad de cine de Rocha y del cinema novo en general y sostiene que se puede observar en esta producción una “diferencia colonial” “que genera la visualidad perecedera del sertão y la figura del revolucionario mesiánico que lleva adelante su utopía libertaria” (122). El derrotero cinematográfico se concentra en otros dos films antes de culminar, Macunaíma (1969), el film de Joaquim Pedro de Andrade basado en la novela clásica de Mario de Andrade publicada en 1928 y Como era gostoso meu francés (1971) de Nelson Pereira dos Santos.

Como una suerte de zona de transición entre la primera parte volcada al estudio de producciones brasileñas y la segunda centrada en producciones cubanas, Lucero toma en consideración el pensamiento de Roberto Fernández Retamar, un escritor clave para pensar en los procesos de descolonización, especialmente a partir de sus ideas sobre Caliban y las repercusiones que tales reflexiones tuvieron sobre el pensamiento latinoamericano. El capítulo realiza un recorrido original que muestra los aciertos y límites de la lectura de Retamar, desde las objeciones de Gayatri Spivak hasta la complejización de Boaventura de Santos. Pero probablemente lo más destacable sea el cierre del capítulo, cuando Lucero aborda el film Prospero’s Books, basado en La Tempestad de Shakespeare y recupera la figura de la bruja Sycorax, quien dio a luz a Caliban. Tomando en consideración la reflexión de Silvia Federici, Lucero apuntará que Caliban es el rebelde anticolonial, símbolo del proletariado e instrumento de resistencia a la lógica del capitalismo mientras que la bruja encarna al sujeto femenino que el capitalismo no pudo destruir. Con esta suerte de remontaje, Lucero articula una reflexión decolonial y una reflexión feminista, fundada en la rebeldía de Caliban y la resistencia de Sycorax.

La segunda y última parte del libro, que Lucero define como “agencia feminista”, comienza con el análisis de algunas obras performáticas de la artista Ana Mendieta (1948-1985), probablemente una de las artistas más significativas de la cultura latinoamericana del siglo XX. Emigrada a Estados Unidos a través de la Operación Peter Pan, Lucero plantea aquí, tomando en consideración las reflexiones de Coco Fusco, ciertas diferencias entre la práctica de la performance tal como se desarrolló en Europa y Estados Unidos y la performance latinoamericana, que toma en consideración tanto raíces precolombinas, coloniales y católicas como cuestiones tales como la explotación laboral, el racismo, la censura y la violencia de género. En este sentido, Lucero presenta y analiza la perturbadora Rape Scene (1973), en la que Mendieta, basada en la violación de una estudiante universitaria, se presentaba con sus ropas caídas, prácticamente desnuda y de espaldas al público, con el torso apoyado sobre una mesa y un hilo de sangre escurriéndose entre sus piernas. Un año antes, Mendieta produjo el corto Moffitt Building Piece, que documentaba la reacción de transeúntes al pasar por una vivienda desde cuyo interior emana un líquido color rojo simulando sangre. La apelación a la sangre no se detiene, en Sweating Blood (1973) Mendieta muestra su rostro cubierto de sangre, mientras que en She got love (1974) utiliza el color rojo para escribir en un muro blanco la historia de una mujer que pretendía alcanzar el amor. El conjunto de producciones, sostiene Lucero, procura una reflexión frente a las reacciones de un posible episodio de violencia doméstica contra las mujeres y en este sentido, teniendo en cuenta la fecha de realización, afirma Lucero, funciona como una producción que anticipa los debates en torno a la violencia de género.

El recorrido continúa con la obra de Marta María Pérez Bravo (1959), artista y fotógrafa, cuyo trabajo toma como foco visual su propio cuerpo para reactivar historias y leyendas de la tradición afrocubana. Se trata de un cuerpo, como se puede observar en diferentes obras, en Protección (1990) o en Caballo (2000), moldeado y metamórfico, que busca visibilizar la herencia femenina de la negritud mediante el uso de símbolos y datos visuales que incluye en sus imágenes. Con algunas zonas de contacto con Pérez Bravo, la producción de Belkis Ayón Manso (1967-1999), grabados monocromos y a color, exhibe elementos ligados a religiosidad de herencia africana. Lucero lee allí formas y sobrevivencias de prácticas que no pudieron ser ni eliminadas ni reabsorbidas por los procesos de colonización. Destaca, por ejemplo, la presencia de Sikán, princesa sacrificada en una leyenda de procedencia nigeriana, cuya piel fuera transformada en tambor, en numerosas superficies estampadas de las cuales destaca y analiza Akanabionké, Akuaramina, Sikaneta-Sikán (1987). Lucero anuda aquí inteligentemente una perspectiva de género en la presencia insistente de Sikán y una reflexión sobre la negritud y sus estigmas.

El libro culmina con el análisis de la obra de Tania Bruguera (1968), de la que resalta, en primer lugar, algunas intervenciones que ponen en escena cuestiones relativas al género y la migración, desde la reelaboración de Body Tracks de Ana Mendieta, que Bruguera muestra entre 1986 y 1996 con el nombre de Homenaje a Ana Mendieta hasta El peso de la culpa (1997), en la que la acción de tragar pequeñas bolitas de tierra constituye una reflexión sobre el suicidio y la resistencia tanto de los esclavos traídos desde el África como de los potenciales migrantes que deben abandonar sus países natales perseguidos o por efecto de la violencia estatal. El arte de Bruguera, que Lucero encuadra como useful art (arte útil), se ha ido desplegando en acciones públicas, la Cátedra del Arte de Conducta (2003-2009), el Manifiesto Migrante (2011), o la organización de un foro abierto sobre migración que formó parte del movimiento Occupy Boston (2011), acciones todas que también son analizadas por Lucero.

En conclusión, nos deparamos con un libro potente y fascinante, que pone en relación una serie de producciones artísticas latinoamericanas pensadas como «hiatos de resistencia», y que releídas desde una perspectiva decolonial y de género obtienen una nueva vitalidad, como de algún modo sugiere el texto introductorio de Andrea Giunta. A través de experiencias que han comprometido al cuerpo, desde los Parangolés de Oiticica hasta las acciones de Bruguera, Lucero nos permite escuchar allí la emergencia de nuevos vocabularios y plataformas culturales volcadas no solo a releer el pasado, doloroso, colonial, patriarcal, no solo a incidir sobre su presente tramado por la violencia y el estigma, sino, en muchos casos, a imaginar otros futuros posibles.

Memorias de Brasil y Cuba. Gestos decoloniales, prácticas feministas

María Elena Lucero

HAY ediciones, Rosario

2019

274 páginas

,

Jaider Esbell: Fisuras entre los mundos

Por: Madeline Murphy Turner
Traducción: Jimena Reides

Imagen: Carta ao velho mundo, Jaider Esbell, 2018-19. Photo: Levi Fanan © Fundação Bienal de São Paulo.

Jaider Esbell fue un artista pionero, propiciador y defensor de las perspectivas indígenas, el ambientalismo y los derechos sobre la tierra. En este ensayo, Madeline Murphy Turner analiza las obras de arte del recientemente fallecido artista macuxi, y contextualiza su práctica artística y activista en el panorama más extenso de las representaciones indígenas en las Américas.


En otoño de 2021, mientras trabajaba como investigadora en el Instituto Cisneros del Museo de Arte Moderno de Nueva York, tuve el privilegio de hablar con el artista macuxi Jaider Esbell (1979–2021) via la plataforma Zoom. Nuestra conversación fue breve, pero con la asistencia de sus cercanos colaboradores Paula Berbert y Daniel Jabra, organizamos una muy esperada visita de estudio virtual que programamos para el 3 de noviembre.i El día anterior a la fecha de nuestra reunión, Jaider Esbell falleció.

La partida prematura de Esbell coincidió con un momento bien merecido de creciente visibilidad y reconocimiento de su práctica. Cuando tuve la oportunidad de viajar a São Paulo, justo dos semanas después de su fallecimiento, su impacto significativo en los programas dentro de las principales instituciones de arte en toda la ciudad—la Bienal de São Paulo, la Pinacoteca de São Paulo, y el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM), entre otras—fue tangible de inmediato, incluso para alguien ajena a la escena como yo. En cada espacio artístico con el que me encontré, su presencia, sus ideas y su legado se sintieron muy fuertemente.

Nacido en Brasil en el territorio indígena que se conoce hoy en día como Terra Indígena Raposa Serra do Sol, en el límite con Guyana y Venezuela, Esbell ya había participado en varios movimientos sociales indígenas para el momento en que se mudó a la ciudad de Boa Vista a los dieciocho años. En 2011, comenzó a dedicarse en más profundidad a la práctica visual cuando llevó a cabo una exhibición llamada Cabocagem—O homem na paisagem, en la que presentó quince de sus propias obras de arte. Dos años más tarde, organizó la primera edición de Encontro de Todos os Povos, estableciéndose como defensor de los artistas indígenas y dejando en claro la viva presencia de su cultura y su arte. Asimismo, estos esfuerzos difundieron una visión del mundo específica de los Macuxi, que incluye de manera significativa a Makunaimî, a quien los pueblos de los Macuxi, los Taurepang y los Wapichanaconsideran el creador de todas las naturalezas.ii “Desde mi perspectiva, ser un artista indígena,” explicó Esbell en una entrevista en 2019, “es hacer un reclamo a través de estas cuatro letras —A R T E— acerca de todo lo que nos conecta en términos de posibilidades y que, de hecho, tiende puentes entre los mundos”. Y continuó: “Es una condición muy especial que hemos logrado obtener para hacer pequeñas fisuras entre los mundos, para que esta comunicación, que el mundo académico ha estado manejando durante mucho tiempo, pueda tener más fluidez”.iii

Esbell mantuvo una práctica diversa, una que abarcó los roles de escritor, poeta, docente de arte, curador y activista. Comprometido con el arte como una forma de activismo pedagógico —o artivismo, como lo llamaba— unió la pintura, la escritura, el dibujo, las instalaciones y la performance para explicar más en detalle los diálogos transversales con las cosmologías indígenas, las preocupaciones ambientales, los derechos sobre la tierra y las críticas a la cultura hegemónica.iv A través de su trabajo, promovió el Arte Indígena Contemporâneav, explicitando la importancia de los artistas indígenas contemporáneos —en especial las mujeres— con el fin de contradecir de forma activa las estructuras institucionales occidentales opresoras y violentas que ubican al arte y a la cultura indígena en el pasado.

El protagonismo de Esbell en la 34a edición de la Bienal de São Paulo, Faz escuro mas eu canto, que se realizó en 2021, fue evidente. Entre otros trabajos, exhibió Entidades (2021) [Figuras 1–2], una escultura inflable de diecisiete metros que recibía a los visitantes a medida que se acercaban al Pabellón Ciccillo Matarazzo, la sede central de la Fundación Bienal de São Paulo desde 1957 y un sitio clave para la Bienal.vi Mediante la creación de dos serpientes con colores marcados —criaturas que los Macuxi consideran agentes poderosos de transformación— Esbell procuró que la obra se enfrentara a la estatua cercana del explorador portugués Pedro Álvares Cabral, reconocido en la historia occidental por el “descubrimiento” de Brasil en el año 1500, a pesar de que el territorio y sus pueblos ya existían y prosperaban desde mucho antes de su llegada.vii La crítica de Esbell al discurso hegemónico se extiende aún más a través del diálogo de la escultura con el Pabellón, que fue diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer al momento en que Brasil apostaba, a mediados del siglo XX, por el reconocimiento internacional a través del lenguaje de la arquitectura modernista.viii Entidades surgió de una historia significativamente menos reconocida pero fundamental para el arte brasileño, una que con frecuencia fue eliminada a favor de los ideales modernistas u occidentales. Esta y otras obras presentadas por Esbell en la Bienal enlazaron directamente mitologías y orígenes fuera de la narrativa del Cristianismo europeo.ix


Al destacar las visiones del mundo de los Macuxi y su continua relevancia, Esbell pintó A guerra dos Kanaimés (2019/20) [Figuras 3–6], una serie de pinturas vibrantes y, a la vez, oscuras, que se podían ver dentro del Pabellón.x Al invocar a los Kanaimés, los espíritus mortales generalmente asociados con la violencia, el artista hace referencia a la cosmovisión del pueblo macuxi con el objetivo de dar relevancia al miedo relacionado con los Kanaimés en un contexto específico y contemporáneo: el derecho a la vida y a la tierra de los pueblos indígenas como desafío a los intentos de explotar su territorio. Esta serie se debe vincular con los numerosos movimientos de resistencia que se generaron para luchar por los derechos indígenas a la tierra. En 2021, por ejemplo, más de 170 pueblos distintos de todo Brasil se dirigieron a la capital de la Nación para oponerse a la propuesta de ley que buscaba desplazarlos y usar su territorio para la deforestación.xi Esbell también llevó este activismo a la esfera pública de la Bienal con la intervención Cortejo de enunciado da Bienal dos Índios (Desfile de declaraciones de la Bienal de los indios) [Figuras 7–9], que realizó durante la apertura en septiembre de 2021 en colaboración con su pareja y colega artista y activista Daiara Tukano, entre otros activistas y artistas indígenas como Gustavo Caboco. A medida que avanzaban por el Pabellón, se detenían en las obras de Sueli Maxakali, Uýra y Caboco, así como las propias, para destacar que había cinco artistas indígenas representados en la exhibición: el número más grande en los setenta años de la historia de la Bienal.

Resulta importante destacar la importancia de dos exhibiciones recientes en São Paulo que se dedicaron exclusivamente al arte indígena: Véxoa: Nós sabemos, curada por Naine Terena para la Pinacoteca de São Paulo en 2020, y Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, curada por Esbell para el MAM al año siguiente. La primera reunió a más de veinte artistas indígenas y colectivos de artistas, incluido a Esbell, para contraponer los desafíos que el arte indígena enfrenta en la actualidad. Al referirse al intento por borrar el arte indígena de la cultura brasileña desde el comienzo de la colonización, Terena escribe: “El ‘blanqueamiento’ del arte en Brasil es similar al blanqueamiento de su población, donde tanto las referencias ajenas como extranjeras se sobreestiman en detrimento de las indígenas y las nacionales. El concepto estético del arte fue traído al país en el equipaje de los colonizadores. La fuerza de la producción interna de una gran diversidad de pueblos indígenas y sus manifestaciones culturales no obtuvieron reconocimiento por sus cualidades artísticas o, cuando así fue, se tomaron principalmente como una inspiración o referencia para el arte del pueblo no indígena”.xii

A través de su trabajo artístico, activista y pedagógico, Esbell criticó esta eliminación, o “blanqueamiento”, como sostiene Terena, del arte. Carta ao velho mundo (Carta al viejo mundo, 2019) [Fig. 10], es un ejemplo de la misión concurrente entre la práctica visual y el compromiso social. Al ofrecer una contranarrativa a la historia hegemónica, la instalación a gran escala presenta las intervenciones de Esbell sobre las páginas arrancadas de un tomo de cuatrocientas páginas dedicado al arte occidental. Al dibujar sobre reproducciones de pinturas de Diego Velázquez y de Caravaggio, entre otros, o imágenes de la Virgen María, Venus y otros sellos distintivos de la formación artística “tradicional”, Esbell insertó su propio comentario, exponiendo la opresión de esta narrativa histórica construida. Por ejemplo, en una reproducción de la pintura El martirio de San Pedro (c. 1620) del pintor italiano Domenichino durante el barroco, Esbell intervino con su característico marcador de acrílico, dibujando pequeñas aves en los árboles y escribiendo: “Há genocídio nas florestas da Amazônia!!” (¡¡Hay genocidio en la selva del Amazonas!!) [Fig. 11]. En una página dedicada a las pinturas de paisajes del siglo XVII por el artista del Siglo de Oro Neerlandés Hercules Seghers, Esbell esbozó un retrato de Marielle Franco, queer, afrolatina, política feminista y activista por los derechos humanos que fue asesinada por la policía de Río de Janeiro en 2018 en un caso de corrupción gubernamental [Fig. 12]. Debajo de su imagen, Esbell pregunta: “¿Marielle?”, evocando la pregunta “¿Quién mató a Marielle?,” que se inscribió con frecuencia en los afiches durante las protestas luego de su asesinato. La intervención de Esbell en la historia del arte occidental con referencias a Marielle y la destrucción del Amazonas busca exponer las formas en que los individuos que no son descendientes de europeos, provenientes de los Estados Unidos, blancos o cristianos, son el objetivo de un proceso de exclusión de las principales narrativas de la sociedad humana. Carta ao velho mundo echa luz sobre cómo la historia eurocéntrica —ahora parte del “viejo mundo” como expresa el título— ha triunfado a expensas de aquellos que se consideran fuera de aquellos grupos mencionados anteriormente, en especial de quienes desafían dicho poder.

Aunque Carta ao velho mundo interactúa con lo que podría entenderse como el pasado, la práctica de Esbell se inserta dentro de distintas temporalidades. Junto con el profesor y artista Charles Gabriel, colaboró con los niños macuxi para infundir la importancia de la formación artística en las generaciones futuras y como método para desmantelar las pedagogías históricas del arte hegemónico. Amooko Panton—Estórias do vovô Makunaimî (Amooko Panton—Historias de abuelo Makunaimî, 2018) [Fig. 13], que se exhibió en el tercer piso del Pabellón de la Bienal, se compone de treinta y dos obras que los jóvenes macuxi crearon en colaboración con Esbell a través de una serie de talleres liderados por Gabriel y él en la Escuela Estatal Indígena José Allamano en la comunidad de Maturuca de Terra Indígena Raposa Serra do Sol. En estas imágenes, los niños representaron historias del pueblo macuxi, demostrando las raíces vivas de su mitología. Asimismo, el trabajo de Esbell como facilitador cultural también se presenta en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, donde participaron treinta y cuatro artistas indígenas, incluidos Daiara Tukano, Rita Sales Huni Kuin y Elisclésio Makuxi [Fig. 14]. En la exhibición del MAM, adyacente al Pabellón de la Bienal, esta exposición parecía expandirse sobre la presentación de cinco artistas indígenas en Faz escuro mas eu canto, mostrando el impacto en el presente de la práctica visual indígena —como en las obras de Rita Sales Huni Kuin, que despliegan la relación entre la acción ritual y la experiencia estética a través de una rica iconografía de símbolos que entrelaza animales, plantas y personas.

Aunque el énfasis en el trabajo de los artistas indígenas en las bienales y las exhibiciones temporales ha sido y será analizado por algunos simplemente como resultado del efímero interés institucional eurocéntrico en la “otredad”, diría que la permanencia de este cambio se evidencia mediante la reimaginación de las galerías de colección de la Pinacoteca de São Paulo. Reabierta en octubre de 2020, para hacer coincidir su apertura con la inauguración de Véxoa: Nos sabemos, la nueva instalación y la correspondiente información pedagógica abordan directamente el legado del colonialismo en Brasil, así como también lidian con las omisiones que caracterizan las narrativas hegemónicas. Feitiço para salvar a Raposa Serra do Sol (Hechizo para salvar a Raposa Serra do Sol, 2019) de Esbell se encuentra en una de las nuevas galerías, Terra como matéria (La tierra como materia), que cuestiona la perspectiva impuesta por Occidente de la relación entre los seres humanos y la naturaleza como una de dominación antropocéntrica, a favor de una visión del mundo que prioriza una relación recíproca entre humanos y no humanos.xiii Con esta presentación, los artistas indígenas se están abriendo camino a las galerías de instituciones establecidas. No obstante, está claro que estas mismas instituciones se están cuestionando sus propias historias y la violencia que sus narrativas han ejercido sobre grandes poblaciones de individuos.

En la época en que viajé a São Paulo, el mundo del arte aún estaba procesando, tanto en el ámbito privado como público, el inesperado fallecimiento de Esbell. Denilson Baniwa, colega y amigo íntimo de Esbell, pidió que su propio trabajo, que estaba en exhibición en varios lugares, se cubriera durante un período indefinido. En apoyo a su pedido, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), la Pinacoteca, el MAM (en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea) y otras instituciones cubrieron las obras de arte de Baniwa con una tela negra [Fig. 15]. Como un gesto por la ausencia de Esbell, el pedido de Baniwa también señala el inmenso peso que los artistas indígenas llevan hoy en día en la lucha no solo por la representación, sino también por la comprensión y el respeto a través de una mayor visibilidad. En una carta pública escrita el 3 de noviembre de 2021, Baniwa declaró que juntos, Esbell y él, estaban comprometidos con crear vías de expresión indígena, pero que, con la muerte de Esbell, tendría que reconsiderar su propia relación con Occidente.xiv

Las exhibiciones y las bienales van y vienen, pero lo que es evidente es que el profundo trabajo de Jaider Esbell continuará tejiendo su camino a través y más allá del mundo del arte brasileño. Sin embargo, su vida y su práctica demuestran los desafíos que aún enfrentan los pueblos indígenas y las instituciones artísticas que intentan presentar su arte. Como aclara el proyecto de vida de Esbell, no es suficiente con comprar y coleccionar arte indígena. Debe haber una profunda inversión en educación, en el activismo y en las generaciones futuras de artistas indígenas, y un serio reconocimiento institucional por el inmenso daño causado por las prácticas excluyentes del coleccionismo y la exhibición. En este sentido, la obra debe considerar múltiples temporalidades al mismo tiempo —pasado, presente y futuro— para comenzar a crear las pequeñas fisuras que Esbell defendió durante su vida.


Este ensayo se publicó originalmente en inglés como «Jaider Esbell: Fissures between Worlds» en post: notes on modern and contemporary art around the globe, un sitio web del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el 11 de mayo, 2022. 


i Les agradezco mucho a Paula Berbert and Daniel Jabra por su apoyo en realizar este texto.

ii Naine Terena, Véxoa: Nós sabemos, cat. exh. (São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2020), 78.

iii Jaider Esbell, entrevistado por Carlos Fausto, Amazonian Poetics/Poéticas Amazônicas, Brazil LAB/Princeton University & Museu Nacional/UFRJ taller, Princeton University, 8 de noviembre de 2019, YouTube, 2:06. https://www.youtube.com/watch?v=oDCondf3kVM&t=28s

iv Oliver Basciano, “An Ancient Vision for a New Art: Jaider Esbell (1979–2021),” ArtReview 73.6 (octubre de 2021): 83.

v “Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea,”Artishock: Revista de arte contemporaneo, publicado September 21, 2021, https://artishockrevista.com/2021/09/21/moquem_surari-arte-indigena-contemporanea/

vi Otra versión de esta escultura fue exhibida a la vez en Sorocaba como parte de la Trienal de Artes Frestas. Para más información: https://frestas.sescsp.org.br/en/.

vii Paula Berbert y Daniel Jabra en conversación con la autora, 16 de abril de 2022.

viii Para más investigación sobre este tema, lee Adele Nelson, Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (Oakland: University of California Press, 2022). Lee también Luis E. Carranza y Fernando Luiz Lara, Modern Architecture in Latin America: Art, Technology, and Utopia (Austin: University of Texas Press, 2014).

ix “Jaider Esbell (1979–2021),” Artforum, 3 de noviembre de 2021, https://www.artforum.com/news/jaider-esbell-1979-2021-87142

x Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi, y Ruth Estévez curaron la 34a edición de la Bienal de São Paulo. A guerra dos Kanaimés también fue incluida en la exposición Vento (Viento), en el pabellón de la Bienal de São Paulo del 14 de noviembre al 13 de diciembre de 2020.

xi “Proyecto de Ley 490/2007. . . “impediría a los pueblos indígenas obtener el reconocimiento legal de sus tierras tradicionales si no estaban presentes físicamente allí el 5 de octubre de 1988, el día en que se promulgó la Constitución de Brasil, o si no habían iniciado los procedimientos legales para reclamarlas para esa fecha”. “Brasil: Rechazar proyecto de ley contra los derechos de los indígenas: la propuesta es un revés importante para el reconocimiento de los derechos sobre la tierra”, sitio web de Human Rights Watch, publicado el 24 de agosto de 2021, https://www.hrw.org/news/2021/08/24/brazil-reject-anti-indigenous-rights-bill A diciembre de 2021, la Corte Suprema de Brasil ha archivado indefinidamente el caso. Si bien algunos activistas han tenido éxito en sus esfuerzos por defender legalmente su territorio, otros han sido atacados, especialmente los pueblos indígenas, que con frecuencia están al frente de las disputas por la tierra y el activismo ambiental.

xii Naine Terena, “Véxoa: We Know,” en Véxoa: Nós sabemos, 13–14.

xiii Para más información sobre la relación entre los pueblos originarios y su tierra ancestral, lee Ailton Krenak, Ideas to Postpone the End of the World, trans. Anthony Doyle (Toronto: Anansi Press, 2020). Para averiguar más sobre el valor intrinsico de la naturaleza, lee Eduardo Gudynas, Derechos de la naturaleza: Ética biocéntrica y políticas ambientales (Lima: Programa democracia y transformación global, 2014).

xiv Adriano Pedrosa leyó la carta de Baniwa durante su introducción al cuarto seminario de MASP dedicado a la investigación sobre historias indígenas. Transmitido en vivo el 9 de noviembre de 2021, YouTube, 6:04:25, https://www.youtube.com/watch?v=9o4rlMfSadA

El agua es una máquina del tiempo

Por: Aline Motta

Traducción: Gonzalo Aguilar

Imagen: Aline Motta – (Outros) Fundamentos #04

Aline Motta ensaya una especie de breve autobiografía en un texto plástico y declarativo que se contrae y expande a medida que leemos. A partir del vínculo entre linaje y lenguaje, la artista afrobrasileña permite repreguntarse por la construcción del archivo personal como un archivo otro, un archivo múltiple donde la fabulación crítica configura una historia común. Allí el agua y los movimientos de “la ombligada” actúan como una máquina del tiempo que hace posible reunir los tiempos vitales con los tiempos de la ficción. Publicado originalmente en la revista eLyra número 18 en un dossier dedicado a la poesía y el archivo. La artista fue en 2021 invitada a la exposición Cuando cambia el mundo, curada por Andrea Giunta, en el CCK (Buenos Aires).


1.

A veces, el detalle de un dibujo, que antes parecía apenas una mancha, se vuelve una marca con contornos definidos. En ese momento reconocemos cómo se originó todo. Así fue cuando comencé a hablar más sobre mi trabajo y a localizar sus respiraciones, sus aguas, sus vibraciones. El cuerpo lo vio primero y descubrió de dónde venía todo eso. Todo lo que necesitaba ser expresado, hablado, no guardado. Este texto quiere darle forma a algunas de esas articulaciones, revelar sus líneas de fuerza y las vidas dentro de la vida. Si “la respiración es la reina del cuerpo”i, este texto incorpora esta acción y también se contrae y se expande de acuerdo con su propia respiración, mientras lo estás leyendo.

Buena parte de mi trabajo es sobre mi propia familia, en particular sobre mi abuela. Las abuelas concentran las fuerzas de la curación en nuestra comunidad. Al mediar en los conflictos, las abuelas saben que el conflicto es fundamento, y que la mediación del conflicto también es fundamento. Es por eso que, en mi caso, linaje es lenguaje. La performance de una abuela es una performance colectiva de todas las abuelas. Es la performance de todo un linaje de mujeres que se manifiesta de múltiples maneras y en múltiples direcciones, actuando y enfrentando diversas camadas afectivas, a veces traumáticas. Son plurivoces ancestrales.

¿Es posible fabular nuevos lazos de parentescos, nuevos linajes y hasta una nueva filiación? Hago esta pregunta, que orienta mi trabajo, partiendo del concepto de fabulación crítica propuesto por Saidiya Hartmanii. Uniendo estas dos palabras que parecen opuestas, ella localiza la fabulación en el campo de la imaginación política y sitúa la crítica, no como una práctica de jerarquización que nombra, categoriza y construye cánones y narrativas hegemónicas, sino como el modo de desarrollar una actitud crítica en relación con el material de archivo. De esta manera, cuando hago uso de material de archivo en mis obras, intento discutir si existe un lenguaje diaspórico común y hacia qué camino de intersecciones coincidentes apuntaría este lenguaje. Las lagunas, grietas y abismos de este archivo son como cartografías superpuestas de paisajes internos y externosiii que todavía están por ser diseñadas. Si hay un conjunto de experiencias diaspóricas compartidas, la reconstitución de un territorio es la reconstitución del propio ser. La fragmentación se vuelve metodología e impulso creativo.

“Inventar a partir de un inventario”, dijo Tiganá Santana en una entrevista, basándose en un poema de Jorge Portugal. Con esta frase, Tiganá une dos palabras que, aparentemente, también se contradicen: inventar e inventario. En este sentido, percibo que el inventario no es solamente un conjunto de documentos, sino también el archivo emocional de nuestras familias. Son archivos generacionales.

Buscando crear una yuxtaposición de tiempos, con frecuencia comienzo mi trabajos construyendo las fotografías, fotografías que terminan volviéndose frames. Los frames, alineados secuencialmente, se vuelven films. Cada film contiene todos los films, los que ya hice y los que haré.

Así como cada frame contiene todos los frames del film entero, yo imagino que ellos funcionan como células, y esas células son como semillas, que contienen todo el resto de la creación.

Cada frame está construido de un modo que contenga todas las temporalidades: el pasado, una presentificación del pasado y una dimensión algo distópica del futuro. Este sentido de futuricidad, así como este texto, tiene un carácter oracular. La futuricidad puede ser percibida como una premonición de algo que ya sucedió y que reverbera en dimensiones de tiempo inestables y permeables. Así, es posible atravesarlas.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #01 2017-2019

2.

“Adonde no llegamos, el cielo cayó” es un proverbio bakongo mencionado por el poeta y profesor Abreu Paxeiv en su tesis de doctorado. Es una traducción del kikongo: “kunaketwaluaka-ko zulu dyabwa”. Él comenta especificamente esta sentencia proverbial de la siguiente manera:

Este proverbio ya se revela en sí responsable por los continuos pasajes, de un modo incesante, de unas cosas hacia otras. Hasta se observa que cuando él se agita, revela su carácter explosivo, tumultuoso e infinito de sus tráficos relacionales, en losque las cosas saltan entre sí de unas a otras y con las cosas. Por eso, el centro no se encuentra en ningún lugar.

Tiganá Santana suele decir –tal vez develando el enigma contenido en este proverbio– que en el centro de la rueda no hay secreto sino misterio. Se trata, para mí, de un centro que se mueve, un centro que danza alrededor de sí mismo y con la extensión de sus pluralidades sin fijarse un destino único.

El hecho de entender estas formulaciones como síntesis temporales, que fijan la memoria y que también son elementos de pasaje cognoscitivo, me ha llevado a profundizar en el estudio de los proverbios, principalmente los de África central. El profesor Paxe dice que los proverbios son, en esencia, una ficcionalización de la vida y una textualización de elementos de lo cotidiano. El procedimiento de los proverbios ofrece una clave de lectura posible de mi práctica artística. En un continuo retorno a sí misma, observo que hay juegos de palabras cifrados, donde el centro está presente y a la vez latente,que atraviesa casi todos mis trabajos.

Dos conceptos fundamentales, que afectan tangencialmente mi poética, nacen justamente de la circularidad de estas proposiciones y están basados en cosmologías centroafricanas. Son cosmopercepciones Congo-Angola, y por lo tanto afro-brasileñas, de aprehensión del mundo.v

El primero de ellos es el culto a los ancestros, que consiste en recordarlos, honrarlos y alimentarlos.

El segundo concepto parte de una conexión profunda con la naturaleza y entiende que los ciclos de la vida están intrínsecamente conectados con los ciclos de la naturaleza. En una sistematización del llamado “Cosmograma Bakongo”, la duración de un solo día está ligada al ciclo de vida y muerte de todos los seres. Al accionar el cosmograma, un ser nace a las seis de la mañana, se vuelve maduro al mediodía, envejece a las seis de la tarde y se inscribe como un ancestral a la medianoche. Con sus diferentes grados de fisicalidad, el ciclo se repite todos los días de manera circular, transmutacional e interrelacional. Lo que separa las dimensiones de los vivos y de los muertos es una fina línea de agua llamada Kalunga. En esta forma de ver el mundo, el agua tiene memoria, el agua es vista como un vehículo, el agua es una máquina del tiempo. Es una iniciación.

La máquina Kalunga es una máquina de ver lo invisible con sus ojos de aguavi.

Casi al punto de velar lo que fue capturado, la máquina Kalunga vierte imágenes, activando las calidades refractariasy reflexivas de las entidades que moviliza, tal como una cámara controla cuánta luz es capaz de pasar por el obturador sin borrar los vestigios de lo que enfoca.

La máquina Kalunga es un aparato emancipatorio.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #05 2017-2019

3.

Una vez le escuché decir a Alexis Pauline Gumbs que el primer teletransporte fue nuestro nacimiento. Al profundizar en esta idea, me di cuenta de que, en la fisiología de la gestación, los fetos respiran por el corazón y por el cordón umbilical, que es el que realiza los intercambios gaseosos. En el momento del nacimiento, el bebé respira por la nariz por primera vez, muchas vezes limpiando las vías respiratorias de los fluidos. Esta respiración que drena los líquidos y expande los pulmones parece que duele un poco y por eso el bebé llora. El llanto resuena en la sala de nacimiento, reverberando vibraciones sonoras y confiriéndole un sentido de espacialidad al recién nacido. El ruido agudo se modula, como el sónar de un mamífero marino, con el bebé ya probando, tal vez, una afinación de su voz con la voz de la vida que inicia. Los ojos parpadean sacando fotos desenfocadas. Al salir de un mundo acuático para un mundo aéreo, el bebé respira y mira, al mismo tiempo, por primera vez. Escucha su propio llanto.

Esto debe haberme marcado de tal modo que consigo intuir que mi primera experiencia cinematográfica fue mi propio nacimiento. La sala de cine, oscura y con imágenes agigantadas en proyección, siempre me fascinó y me hacía sentir cómoda al punto de dormirme como si estuviera en casa, según mi mamá. Tal vez transportada a algún lugar en forma de cielo nocturno con sus atisbos de sueños y estrellas fulgurantes. Al nacer, los ojos se abrieron y proyectaron un un film. La primera ficción.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #06 2017-2019

4.

Epistemología de la ombligada.vii Un día, observando una roda de jongoviii, me di cuenta de que ese era exactamente el giro epistemológico que yo estaba haciendo en mis procesos artísticos. Considerada la centralidad que tiene el ombligo para las culturas centroafricanas y afrobrasileñas, hablar sobre el propio ombligo no se configura como un acto de reflejo narcisista.

Más bien lo contrario.Del mismo modo que los flujos oceánicos que salen de Angola y bañan Brasil corren en sentido opuesto al reloj, el reflujo rehace el camino del sol, de este a oeste, en círculos de cuerpos que se mueven en espiral. En esta danza, yo proyecto mi ombligo hacia adelante y convido a alguien para juntarse conmigo en el centro de la rueda. Cuando lanzo mi cuerpo hacia el centro, piso en la intersección de una línea horizontal, que es la Kalunga, con una línea vertical, que representa mi espina dorsal, mis fundamentos. La intersección de estas dos líneas es la encrucijada. En este punto de encuentro, puedo trazar las firmas espirituales de mis antepasados, brújulas del buen vivir, curaciones intergeneracionales. Es el espacio donde es puede escuchar la pregunta y la respuesta simultáneamente.

Cuando estoy en el medio de la rueda, el lugar donde el cielo todavía no cayó, yo doy una ombligada en el tiempo. Doy una ombligada en mis ancestros. Doy una ombligada en mí misma.

Aline Motta – (Outros) Fundamentos #07 2017-2019

i Muniz Sodré: Pensar Nagô. Petrópolis, RJ: Vozes, 2017, p.117.

ii Sayidia Hartman: “Venus em dois atos” en https://revistaecopos.eco.ufrj.br/eco_pos/article/view/27640.

iii El concepto de paisajes internos y externos es concebido por la escritora Sheyla Smanioto.

iv Abreu Castelo Vieira dos Paxe: A migração fractal do provérbio: práticas, sujeitos e narrativas entrelaçadas. 2016. Tesis de Doctorado (Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica) – PUC/SP, 2016. [Director de la tesis: José Amálio de Branco Pinheiro].

v Los trabajos “Corpo Celeste II e III” (2019/2020) que realicé en colaboración con el historiador y etnomusicólogo Rafael Galante, por ejemplo, están basados en su curso «As diásporas centro-africanas e a formação das musicalidades Afro-Atlânticas», entre otros, y sistematizaron muchos de los conceptos aquí presentados.

vi Olhos d’água (Rio de Janeiro: Pallas Editora, Fundação Biblioteca Nacional, 2016) es el título de un libro de Conceição Evaristo. En el texto para el podcast “Águas de Kalunga” (Episodio1, Museu de Arte do Rio/MAR, 2019), Conceição Evaristo escribió: “Kalunga, según las más ancianas y los más ancianos de mi comunidad, estaba antes en el recuerdo de nuestras antiguas aguas matrices, princípio de la vida. Águas de Kalunga, reino de nuestras ancestralidades, allí estaban los entes que nos guardan en el fondo de sus ojos. Kalunga, aguas que vienen y van naturalmente. Principio y retorno. Las aguas de Kalunga son aguas madres, son generadoras de todo.”

vii “Umbigada”, en portugués, es un paso de diversas danzas afrobrasileñas en la cual los participantes se tocan momentáneamente por el ombligo.

viii “Jongo”es una danza, un género musical y toda una cultura “jonguera” de las comunidades negras del sudeste de Brasil en la que los participantes se van turnando en el centro de la ronda que forman y mueven los vientres en círculos.

MANOEL DE BARROS Y EL USO DE LA PALABRA EN LA POESÍA

Por: Jimena Reides

Revista Transas conversa con José Ioskyn, traductor de Memorias inventadas, libro de poemas de Manoel de Barros publicado recientemente por Griselda García Editora. De Barros, famoso autor brasileño que fue premiado en numerosas ocasiones, falleció en 2014. Ioskyn nos cuenta, entre otras cosas, cómo fue el proceso de traducción y cómo se llegó al resultado final.


Uso la palabra para componer mis silencios. No me gustan las palabras fatigadas de informar

(Poema El cosechador de desperdicios)

La escritura Manoel de Barros se caracteriza por la predominancia de la naturaleza y el juego constante con la lengua. La poesía de Memorias inventadas nos acerca a los recuerdos de su infancia, a la vez que nos muestra distintos paisajes, ya que lo silvestre está siempre presente. Las palabras elegidas nos aproximan a los distintos entornos que tuvo en su vida: el poeta relata su infancia, con su mirada de niño y las enseñanzas y aprendizajes que recibió, en tres partes distintas, atravesando así diferentes épocas y anécdotas de su vida.

Manoel de Barros es uno de los poetas más reconocidos en lengua portuguesa y además recibió numerosos premios. ¿Cómo surge la idea de traducir este libro?

Manoel es amado en Brasil, su obra es un mundo entero en donde la naturaleza se transmuta en lenguaje, y el lenguaje vive por sí mismo, generando imágenes y palabras nuevas. Es una máquina que trabaja la materia prima, digamos. Sucede con Manoel de Barros algo parecido a lo de Tolstoi o Thoreau, que trascienden la figura del escritor que se limita a publicar libros. Son sabios y conocedores de la naturaleza humana, tanto como escritores. En el caso de Manoel sus frases son replicadas en las redes como poesía, pero también como mensajes en una botella, para cualquiera que desee hacerlas propias. Sin embargo, no es una escritura fácil, ni tampoco ingenua desde un punto de vista literario. Tiene referencias eruditas y su idea del lenguaje es sofisticada.

El caso de Manoel de Barros es paradigmático, ya que es increíble que su obra no haya estado  disponible en Argentina antes. Aquí leemos a Drummond, a Leminski, a algunos más. Pero hay muchísimas voces que no conocemos. Sensibilidades, estilos y mundos literarios que están muy cerca geográficamente, pero muy lejos o inexistentes en su difusión. Esos dos factores, la calidad de su escritura y la ausencia de traducciones y ediciones previas, han impulsado este libro.

En el libro mencionas con respecto a la traducción que intentaste ser fiel a las alteraciones del original. En primer lugar, ¿qué te llevó a tomar esta decisión además de mantener el estilo del escritor con el riesgo de que no se comprendiera algún poema? Por otro lado, ¿qué licencias te permitiste como traductor al momento de tomar decisiones?

En la poesía de Manoel las deformaciones de la sintaxis y de la ortografía – y la torsión del sentido que sobreviene a partir de ellas– son parte de su programa de escritura. “Niños describen la lengua. Rompen las gramáticas”, dice. Entonces, la traducción debía tomar cada alteración como un invento deliberado. Hasta la apariencia en ocasiones descuidada de armar las frases son parte de la rebeldía creativa.

Hay en su poesía un procedimiento de reversión, de sacudir las formas normalizadas y deshacerlas hasta alcanzar el uso particular de las palabras. También hay muchos localismos. Todas las deformaciones son bien recibidas en su texto. Jugando con los sintagmas reinventa un mundo poético diferente, pero no a la manera de Joyce o de los surrealistas. Manoel no busca demostrar la sistematicidad del inconsciente, no quiere destruir el lenguaje; su búsqueda es llegar al punto de partida, la infancia, donde la percepción es al mismo tiempo creación.

Como traductor, tuve que aceptar la propuesta de Manoel con alegría, si no, no había manera de traducirlo. Por otro lado, la licencia que me permití fue justamente salir de la literalidad cuando parecía oportuno, para que el poema siguiera siendo un poema y no una mera transposición a la lengua de llegada. Debía seguir siendo música, y tenía que ser una música deformada, manoelesca. Esto no quiere decir que el traductor pueda hacer cualquier cosa, el original siempre es una referencia fuerte, la guía indudable.

De todos modos, con un punto de partida así el error es inevitable. Porque cualquier lectura implica una desviación personal, aunque sea mínima. Pero el espíritu de Manoel supongo que se ríe de manera cómplice con estos errores. Es mi manera de justificarme.

Mencionas a la hija del autor. ¿Hiciste alguna consulta previa con ella? ¿Te ayudó en el proceso de alguna forma? Y en relación con esto, ¿qué elementos pensás que entran en juego en la traducción en cuanto a vínculos familiares o de la infancia?

A Martha la consulté a través de Lucía Riff, la agente literaria de Manoel de Barros, debido a que encontramos con Griselda García –editora, poeta, responsable editorial del libro– que había dos ediciones en portugués, con cortes de versos diferentes. Consulté a Martha Barros sobre cuál de las dos versiones editadas era la original, la que respondía a la escritura que estaba en los cuadernos escritos a mano. Esa fue mi única consulta. Si la hubiera tenido cerca le hubiera preguntado muchas más cosas.

Recordemos que este libro salió en tres partes separadas, cada una de ellas se publicó como un cuadernillo atado con hilos. Manoel escribía en cuadernos viejos, en hojas sueltas. Da la impresión de que abonaba con su acto de escritura el ritual de lo mínimo y de lo que no tiene valor, tal como lo enuncia prácticamente en cada verso. Es su credo, su forma de vivir, no tiene nada que ver con una retórica.

¿Hay algún motivo en especial por el que se decidió dejar la versión en portugués? ¿Tiene algo que ver con una política editorial?

Sí, claro. El lector agradece contar con la versión en la lengua de origen. Se tiene acceso al dibujo inicial –por decirlo así–, al comienzo del proceso de la traducción. De alguna manera se transparenta el resultado, se puede comparar y ver el modelo. Cuando alguien tiene una idea del idioma hace sus pruebas también, compara, hace un juicio. Y también puede percibir mejor el “gusto” del poema original.

¿Algunas de las partes en las que se encuentra dividido el libro te representó un mayor desafío en cuanto a la traducción? ¿O algún término en especial? Y respecto a esto, ¿es por eso que se decidió agregar un glosario al final de los poemas?

Todos los poemas tienen pasajes, palabras, expresiones, que hubo que resolver. Algunas frases no tenían sentido ni siquiera para los hablantes nativos de portugués que consulté; no había manera de establecer el texto de un modo clásico, entonces se sufre un poco.

Te puedo dar un par de ejemplos: hay una palabra que es prácticamente propia de Manoel: achadouro. La palabra existe, aunque está usada de una manera neológica ya que, si bien significa “yacimiento”, para el autor designa el lugar imaginario en el que se conservan los recuerdos de la infancia – y que puede ser redescubierto. La traducción literal sonaba muy técnica, ya sea en su sentido arqueológico o del ámbito de los combustibles. No terminaba de encajar con el contexto. Usé “halladero” que, si bien no está en la RAE, parece representar mejor la idea de encontrar un tesoro enterrado en la infancia, un hallazgo. Otro ejemplo podría ser la palabra pelada, que es el equivalente de un picado, un partido de fútbol barrial, el potrero, digamos. En ese caso, usar “picado”, “picadito”, implicaba convertir al autor en un hablante argentino, abandonaba su pertenencia lingüística. Me decidí por un significante más neutro, como “partido”. Son nada más que ejemplos. En un caso la licencia máxima, en otro la elección de una palabra neutral.

De todos modos, lo más difícil en general son las expresiones compuestas, o las frases enteras, porque en ese caso lo que se juega es un verso completo. El glosario se incluyó para orientar en los casos en que puede haber lugar a confusión. Se trató de ser limitado en ese sentido, para no abrumar.

¿Qué aspectos destacas de la obra? ¿Cuáles son los elementos que pudiste observar que se repiten con más frecuencia? Uno de los elementos muy predominantes es la presencia de la naturaleza. ¿Cuáles otros podrías mencionar?

La naturaleza amigable, relatada por un alegre monje zen. Tal vez un país donde la naturaleza es tan presente necesitaba alguien que encuentre un modo nuevo de interpretarla, y de volvernos parte de ella nosotros mismos. No creo casual que la recepción de su obra sea tan masiva, sino que en este momento se hace necesaria una nueva interpretación, o una manera de relacionarse e incorporar el entorno. Todo aquello que no es Yo. Por eso su figura se agranda con el tiempo.

Está también el aspecto de la invención: “Yo no soy de la informática, soy de la invencionática”. En Manoel la infancia del ser humano es también la infancia de las palabras y puede ser recuperada. Pero para ello hay que dejar que la lengua juegue su juego sola. Y allí entra la poesía, que es una actitud más que una forma definida.

Hay que notar que su escritura es novedosa pero no artificiosa; no hay elementos disruptivos o acrobacias lingüísticas. No juega con la puntuación, ni trata de deslumbrar con el ritmo o las metáforas. Aunque tampoco es trivial, o previsible. Lo que hace es dejar que la lengua haga su capricho. Pero no a la manera surrealista, que investigaba más la psique que la poesía. En Manoel la lengua, si se la deja sola, es poética. Es experimental sin que se note, sin hacer alarde. ¿Por qué el capricho mismo de la lengua acaba siendo poesía? No sé.

¿Por qué el último poema traducido se dejó en cursiva como la versión en portugués y los demás en redonda?

Eso corresponde a que es el único poema en cursiva en el original. Los originales en portugués están en cursiva para diferenciarlos en el aspecto visual. Son decisiones que toma la editora con la diseñadora.

Del recoger al recorrer: Desplaza-mentes de Carolina Maria de Jesus por Argentina

Por: Marcelle Leal°

Imagen: Carolina Maria de Jesus en viaje a Uruguay, Campinas, SP, 13/12/1961. Foto Arquivo/Estadão Conteúdo  https://ims.com.br/exposicao/carolina-maria-de-jesus-ims-paulista/

Marcelle Leal, doctora en Teoría Literaria por la UFRJ, nos lleva a recorrer la obra de Carolina Maria de Jesus para seguir de cerca sus vivencias como viajera, escritora e intelectual. Este recorrido permite valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos y, desde allí, es una invitación a revisar nuestra perspectiva sobre los estudios literarios latinoamericanos.


Propongo el reto de imaginar a una persona con los siguientes rasgos característicos: intelectual, le encantan papeles y libros, escribe, viaja para divulgar su obra, intercambia informaciones con distintas personalidades, elabora análisis agudos sobre la condición no solo de su país y su pueblo sino también de los que visita. Es muy probable que la imagen que se formó a partir de este ejercicio de imaginación haya sido la figura de un hombre, blanco, con trazos europeos, delgado, heterosexual, y de una clase acomodada. Sin embargo, la persona a la que refiere el texto no responde a ese estereotipo, sino a una escritora negra brasileña de origen pobre que, en 1961, visita Argentina con el fin de divulgar su libro, éxito de ventas en Brasil, Cuarto de desechos: Carolina Maria de Jesus.

La escritora de Sacramento, en el estado de Minas Gerais, es una profesional de las letras. Vive parte de su existencia en la favela de Canindé, en São Paulo, y hace del papel un medio de sobrevivencia física y mental. Es decir, es uno de los materiales que recoge por las calles para garantizar el dinero que sostiene a su familia y es el espacio que le permite inscribir la vida de sus palabras y las palabras de su vida. Su producción es amplia y abarca distintos géneros, entre los cuales se destacan: diarios, poemas, canciones, piezas de teatro, entre otros. El libro con en el que estrena en el mercado editorial brasileño es Quarto de despejo, editado por Francisco Alves, traducido al español como Cuarto de desechos. Es una obra que reúne algunos de los escritos no solo sobre el cotidiano y los cuestionamientos existenciales de esta mujer, sino también las reflexiones respecto al entorno y los aspectos políticos, sociales, artísticos y económicos que lo componen.

Su obra inaugural es un éxito y le permite acceder a una vida financiera más confortable. Además, le propicia realizar un viaje en el que recorre Latinoamérica con el fin de divulgarlo. Los detalles de esta trayectoria están registrados en Diario de Viaje, un apéndice presente al final de la versión al español de Casa de Alvenaria, traducido como Casa de Ladrillos, publicado en su momento por la Editorial Abraxas, en 1963. Los escritos están entre las páginas 128 y 191 de aquella edición y abarcan un período de tiempo entre el 15 de noviembre de 1961 y el 22 de enero de 1962. Se trata del momento en el que la autora visita Argentina, Uruguay y Chile, con algunos intervalos en los cuales regresa al país de origen. Desafortunadamente, todavía no tenemos acceso a los originales en portugués, pero los aspectos estilísticos y las fuentes históricas nos permiten concebirlo como parte de la producción carolineana.

Los registros exhiben las vivencias de Carolina Maria de Jesus como una viajera, es decir, expresan sus impresiones personales sobre las ciudades que visita, los espacios que frecuenta, las personas a las que conoce. Se puede, además, afirmar que destacan los compromisos de una escritora en tránsito: entrevistas, intercambios con personalidades y firma de libros. Sin embargo, no se limita a una enumeración de los hechos, va mucho más allá. Contiene reflexiones de una intelectual que imprime matices a las consonancias y disonancias de la región que atraviesa y que, en aquel contexto, la atraviesa de manera más amplia. La posibilidad de desvelar Latinoamérica y su pueblo desde la perspectiva de una mujer negra brasileña de origen popular en desplazamiento y de que Latinoamérica y su pueblo se reconozcan en esta corporalidad y se elaboren también desde su mirada es resultado de lo que denomino desplazamentes.

Las destrezas reflexivas y creativas de quien se gestó en los márgenes, sumadas a la presencia del cuerpo negro de una pensadora sudamericana en tránsito, propician un sacudimiento de los esquemas. Es una reconfiguración en la que ella se pone como sujeto activo que, al ocupar los espacios que han sido por siglos negados a los sujetos periféricos, propicia la apertura de grietas en los muros de lo establecido, generalmente plagado de prejuicios. De esta manera, promueve una reformulación de las representaciones con las que se siente caracterizada: habitante de la favela, intelectual, mujer, negra, escritora, viajera, entre tantas otras categorías. Es una invitación a que revisitemos nuestras concepciones sobre nosotros mismos, latinoamericanos, desde una perspectiva abierta a la pluralidad y comprometida con nuestros verdaderos orígenes, sin adoptar arbitrariamente lo que dicen que somos o los deseos que nos han planteado sobre lo que debemos querer ser. El desplazamiento de Carolina Maria de Jesus es una potencia para que el sur logre parirse desde adentro.

Argentina es el primer destino de su recorrido, específicamente las ciudades de Buenos Aires, Rosario, Córdoba y Mendoza. Carolina amó Argentina. El enamoramiento por este país se expresa en distintos fragmentos, como: “Me siento bien aquí en la Argentina. ¡Qué comida tan sabrosa! La gente ha sido muy buena conmigo. Tengo la impresión de que estoy en el cielo. Mi bendición para el pueblo argentino. ¡Ojalá que sea muy feliz!” (1963: 146). Ella describe la naturaleza y las construcciones de los espacios, su estancia en hoteles, los restaurantes que frecuenta, los paseos que realiza, las personas con las que dialoga, los descubrimientos de una viajera. Además, incluye detalles sobre las entrevistas que concede, los intelectuales y artistas con los cuales interactúa, los eventos de los que participa, como si dejara una huella de su ruta a los que quieran dedicarse a saber más sobre esta trayectoria internacional.

La escritora Maria Carolina de Jesus, el 13/12/1961 antes de embarcar para Uruguay para el lanzamiento del libro «Quarto do Despejo» Estadao/Acervo

Es interesante resaltar que se mencionan elementos que hasta hoy forman parte de estas ciudades, como el Aeroparque, el Hotel Lyon, la calle Florida y la Avenida 9 de Julio, en Buenos Aires, la Biblioteca de Rosario, la Plaza San Martín, en Córdoba, el Monumento Histórico a San Martín, en Mendoza. Por otra parte, los escritos diseñan escenarios borrados de la realidad que solo se mantienen en la memoria de los archivos y de la gente. Se destacan la Librería Atlántida, en la calle Florida, el hidroavión que era el transporte desde Rosario a la capital del país y el Palace Hotel que quedaba entre las calles Córdoba y Corrientes, en la Provincia de Santa Fe, junto con el Plaza Hotel, en Mendoza. Ella los recorre en 1961 y sus escritos los recogen para que estén disponibles para la posteridad.

Sin embargo, como característico del estilo de la autora, su contemplación no se restringe a la belleza del cielo poético de los hechos. Ella no se olvida de que sus pies están sobre la tierra dura de la existencia y es necesario moverse continuamente de un lado a otro para que no se pierda en “el peligro de la historia única”, como nos llama la atención la intelectual nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie. En medio del encantamiento, se interponen miradas críticas dirigidas a los problemas que identifica. Los reconoce, plantea posibles soluciones y los introduce en una reflexión más expandida en interlocución con la realidad de su propio país.

Ella expresa en distintos momentos que “el problema de la Argentina no es la comida […]. Pero la construcción es carísima y los alquileres muy elevados. Y los habitantes de villa miseria no pueden pagarlo” (Jesus, 1963: 140). Cuando un periodista le habla de la existencia de hambre en el país, en contrapunto con sus declaraciones sobre la abundancia de recursos alimentarios, afirma sin pelos en la lengua: “la alimentación es cara. Mucha gente tiene que vivir en pensiones y las que más sufren son las mujeres que se ven obligadas a trabajar afuera para mantener el hogar. (1963: 147). No obstante, comprende que es algo que se puede resolver: “pero es necesario construir viviendas en la Argentina porque la población crece día a día. Esta es una causa del descontento del pueblo. El problema de la Argentina son las viviendas. Es solucionable.” (1963: 142). También lo acerca a lo que pasa en su nación: “el problema es idéntico al del Brasil: dificultades de vivienda” (1963: 140).

Estas declaraciones aparecen en las entrevistas que concede y en fragmentos de relatos sobre su trayectoria por las villas, específicamente sobre la Villa Comunicaciones, la actual Villa 31. En el Diario de Viaje, en el trayecto por Buenos Aires, aparecen apuntes sobre estas visitas tanto el 17 de noviembre como el 19 de noviembre. En estos recorridos Carolina María de Jesús hace el movimiento de reconocerse mientras se desplaza por los cuartos de desechos bonaerenses. Es decir, las tramas vividas en los escenarios más pobres la remiten al pasado y le propician un conocimiento más profundo sobre sí misma y las experiencias vividas en años anteriores en espacios parecidos a los que cruza. Además, esta reacción se genera también en los otros, pues una mujer le dice: “no sabíamos que existía una mujer negra en el Brasil que comía de los basurales y recogía papeles para vender. Que no teme a los políticos.” (Jesus, 1963: 144).

En la descripción de 17 de noviembre, lleva café para darle a la gente y recuerda los ruegos de su hija, Vera Eunice, por salir de la favela, cuando algunos niños le dicen: “vamos a salir con usted en el diario y nos van a regalar una casa de ladrillos” (1963: 139). Las villas desde la óptica de Carolina son el drama de las Américas y traza similitudes entre los que viven en dichos espacios en el Brasil y en el exterior. En cuanto llega a Villa Comunicaciones, visita registrada el 19 de noviembre, afirma que es una copia fiel de lo que hay en su país. La escritora dialoga con el pueblo, escucha sus dramas y se conmueve con el llanto de una mujer. Se establece una relación de doloridad, el enlace a través de los dolores, como lo designa Vilma Piedade en su libro homónimo (2021), en el intercambio de miradas entre ambas: “me emocioné cuando vi una mujer llorando. Nuestras miradas se encontraron. Ella sonrió. Vi lágrimas y sonrisas mezclándose en su vida. (1963: 145)

Todo el texto presupone movimiento: el acto de escribir, viajar, reflexionar, contraponer, cuestionar, hacerse sujeto, percibirse como otro, intercambiar, crear lazos, sacar a los demás de la inercia de las creencias permeadas de prejuicios. En las veredas teóricas de la pensadora Azoilda Loretto Trindade en Fragmentos de um discurso sobre afetividade, se puede decir que Carolina Maria de Jesus, enredada en los afectos, nos invita a la dinámica de ser en todas las posibilidades amorosas que el término abarca, pues, de esta manera, logra producir afectaciones positivas y negativas en el otro, generando fisuras, creando surcos que posibilitan un acceso, aunque sea mínimo, en la solidez de lo que está concretado en su mente.

El rescate de este viaje es un movimiento muy importante para aportar más informaciones a la fortuna crítica de su obra y reconfigurar los imaginarios acerca de quiénes son los sujetos del desplazamiento. La efervescencia que está teniendo la obra de esta escritora en Brasil invita a hacer ese ejercicio. Como parte de la reparación histórica ante el olvido de su obra, también fue publicado recientemente este libro Casa de ladrillos junto con otros textos en Cuarto de desechos y otras obras, editado por la editorial argentina Mandacaru. Carolina, de alguna manera, regresó a Buenos Aires de la manera que más disfrutaba: en forma de libro.

Pensar a Carolina Maria de Jesus desde sus desplazamientos apunta a valorar la importancia de la presencia de una intelectual negra brasileña en los países vecinos con sus reflexiones y opiniones. De igual manera, se pretende deconstruir lo que se concibe tradicionalmente sobre el cuerpo prieto en viaje: los barcos destinados al comercio de personas, los botes de inmigrantes hacia Europa y la interdicción de los permisos a quienes tienen la piel oscura o provienen de países pobres. Se trata de la lucha por la inscripción del negro como un sujeto que atraviesa distintos territorios, que vivencia otros espacios y experiencias, que inscribe sus afectos y afectaciones por donde cruza.


° Marcelle Leal es doctora en Teoría Literaria por la Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Actualmente, se dedica a una investigación posdoctoral que está realizando en Buenos Aires titulada: Desplazamentes: Latinoamérica bajo la lupa y la letra de Carolina Maria de Jesus.


Referencias bibliográficas

ADICHIE, ChimamandaNgozi. El peligro de la historia única. Barcelona: PenguinRandomHouse Grupo Editorial, S.A.U., 2018.

JESUS, Carolina Maria de. Diario de Viaje. In. ______. Casa de Ladrillos. Buenos Aires: Abraxas, 1963. p. 128-191.

JESUS, Carolina Maria de. Cuarto de desechos y otras obras. Buenos Aires: Mandacaru, 2021.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus, a escre(vida) das letras. In. ______. Poéticas da sombra: de projeções a sujeitos da Literatura. 2017. 267f. Tese (Doutorado em Ciência da Literatura) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2017.

PIEDADE, Vilma. Doloridad. Buenos Aires: Mandacaru Editorial, 2021.

TRINDADE, AzoildaLoretto da. ― Fragmentos de um discurso sobre afetividade. In: Brandão, Ana Paula (Org). Saberes e fazeres, v.1 : modos de ver. Rio de Janeiro : Fundação Roberto Marinho, 2006. p. 101-112.

Referencias audiovisuales (vivos)

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: Desplaza-mentes por Latinoamérica. [S.l]: Centro Cultural Brasil-Chile, 4 dic. 2020. 1 v. (1h28min12seg). [Live]. Disponible en: https://fb.watch/6e4vVxV8rs/). Acceso en: 20 de junio de 2020. Participan: Anna Magdalena Bracher, Marcelle Leal, Rafaella Fernández.

LEAL, Marcelle. Carolina Maria de Jesus: registros de su viaje a Argentina en los 60. Argentina (Buenos Aires): Cátedra Literatura Brasileña Cursada 2020, 4 jun. 2021. 1 v. (1h46min21seg). [Live]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=VluJFPeRnWg&t=771s&ab_channel=C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020C%C3%A1tedraLiteraturaBrasile%C3%B1aCursada2020 . Acceso en 20 de junio de 2021. Participan: Gonzalo Aguilar, Lucía Tennina y Marcelle Leal.

“Esto que traigo para el arte es, en verdad, insurgencia, es rebelión” entrevista a Denilson Baniwa

Por: Marcelo Garcia da Rocha*
Traducción: Juan Recchia Paez

Marcelo Garcia da Rocha dialoga con Denilson Baniwa* sobre el lugar actual del arte indígena contemporáneo. Denilson, artista, curador, ilustrador y activista indígena, es conocido por su promisorio trabajo en la quiebra de paradigmas para la apertura del protagonismo indígena en el arte contemporáneo brasileño. 


MG.- Para muchas personas, la producción de arte indígena en Brasil aún se ve como artesanía, como un artefacto, o un arte “menor”. El debate sobre la existencia de un arte indígena tradicional o un arte indígena contemporáneo suscita diferentes posicionamientos. Para vos, ¿el propio debate sobre la existencia o no de un arte indígena contemporáneo o tradicional es un indicio en el mundo no indígena sobre el derecho o la “misión” de decir qué es y qué no es arte? ¿Puede ser esto pensado como un mecanismo de “poder/saber” en la tentativa de subyugar otros modos de producir y pensar el arte?

DB.- Sí, yo pienso que a partir del momento en que aparece una pregunta o un tabú sobre lo que es arte y lo que no es arte, se denota la propia esencia de lo que es entendido como arte en el mundo occidental. Una categoría humana para señalar quién tiene una intelectualidad mayor o más refinada que otro o quién consigue producir algo con su intelectualidad que pueda ser traducido a partir de una burguesía, de un pensamiento occidental. Creo que el propio arte contemporáneo con los artistas a partir del dadaísmo habla de que cualquier cosa puede ser arte, un objeto puede ser arte, por ejemplo. Los pueblos indígenas también ya pensaban eso, sólo que no en un sentido discursivo o en un sentido de poder sobre el público, por ejemplo. Creo que el arte ya nació con ese propósito de delimitar las clases, de decir quién tiene el poder de voz y de articulación o de política y de acción sobre un otro. Esto es un reflejo de la sociedad capitalista moderna.

En 2021 que estemos discutiendo, todavía, si es artesanía o arte es una cosa absurda, porque el arte contemporáneo vino para decir que existen diversos tipos de arte, abordajes, medios de comunicación y soportes que pueden ser entendidos como arte. El modo de educar de los pueblos indígenas se desarrolló más allá de lo que son artesanías o artefactos. Se desarrollaron metodologías súper complejas de educación y de entender el mundo y comprender el territorio donde viven, eso también es arte.

Primeira Missa (2019) , Denilson Baniwa. Fuente: 29° Edição do programa de exposições CCS 2° Mostra (catálogo)

MG.- Existe una diferencia abismal entre visibilidad y representatividad indígena en las artes en Brasil. Especialmente en la última década, podemos dividir ese período en tres momentos: 1- Arte pro indígena, donde artistas no indígenas se inspiran en temas o en luchas indígenas para componer sus obras; 2- El arte colaborativo, donde artistas indígenas y no indígenas crean procesos de colaboraciones en la producción y promoción de sus trabajos; 3- El arte indígena contemporáneo propiamente dicho, donde el protagonismo indígena es el principal sustrato en la concreción de un hablar de sí mismo. ¿Cuál es tu punto de vista sobre estos procesos?

DB.- Mi punto de vista, en primer lugar, está en entender los contextos históricos y no puedo dejar de lado la comprensión de dichos contextos. Por ejemplo, necesito hacer un recorte temporal sobre la semana de Arte Moderna e el modernismo a partir de Anita Malfatti y del pensamiento más intelectual de Oswald de Andrade. Tal vez, en aquella época, no existían indígenas o existían pero no tenían el poder que tenemos hoy de intervenir y de decir algo en relación a lo que era considerado arte. La mayor preocupación de las poblaciones indígenas, tal vez, hasta ahora inclusive, es más sobrevivir al genocidio y a las violencias cotidianas que preocuparse sobre qué es el arte o sobre terminologías del arte. Comprendo ese período como aquel en que la cultura indígena sirvió de estacada o de base para la construcción de discursos artísticos.

Y después esa cuestión de la colaboración y de los interlocutores indígenas hasta llegar a donde estamos hoy: tener nuestra propia voz y definir lo que queremos o no queremos, buscar inclusive mecanismos de aproximación o de rechazo a ciertos discursos y a ciertas asociaciones. Entiendo que hoy en día, como pueblos indígenas tenemos el papel de entender el pasado y reconstruir a partir de las ruinas; no se puede hacer arte indígena contemporáneo sin revisitar el pasado. Tanto cuando éramos el producto explotado, colaborativo, o hasta hoy que somos el producto de acción propia en todo. Es preciso entender todos esos períodos, y capturar lo que pueda sernos útil y “archivar” en el pasado lo que no fue útil, no repetir eso en el presente.

MG.- En la constatación de que un diálogo no jerarquizado necesita de un punto de vista pluriversal, donde todas las perspectivas sean válidas sin que haya el equívoco del punto de vista privilegiado, ¿creés que las instituciones culturales que producen y promueven muestras de arte están francamente dispuestas a tener al arte indígena contemporáneo como interlocutor en la producción y reflexión de conocimientos otros o existe una “culpa católica” donde las instituciones se esfuerzan en parecer menos colonialistas?

DB.- Creo que ese esfuerzo, en verdad, es muy reciente y causado por disturbios en el mercado de arte. El mercado o sistema de arte, de tiempo en tiempo, se seca y es necesario llenarlo de novedades. La novedad de este período contemporáneo es la cuestión indígena. La decolonización, la descolonización es lo que se debate mucho.

Claro que muchas instituciones van a querer capturar este momento y aprovecharse de estas personas indígenas que están haciendo arte contemporáneo, como dicen. Por un lado existe una buena voluntad; sin embargo la buena voluntad por sí sola no es una señal de que el trabajo esté bien o mal hecho. Por otro lado, en la prisa de ocuparse o de traer cuestiones indígenas para adentro de las instituciones se pierden muchas cosas, porque parece que es una emergencia. Es una emergencia de hecho, que extrapola ciertas negociaciones y acuerdos que deberían hacerse con más calma. Hay de hecho también una crisis “existencial”, pero no sólo eso, una crisis de reparación histórica que todavía no fue bien esclarecida. Me parece todo reciente muy poco profundo en este debate. Más allá de participar, debemos también, tal vez, intentar prever cómo serán los próximos tiempos para no cometer ahora errores o acuerdos que serán trampas en el futuro.

Performance: Pajé-onça Hackeando a 33° Bienal de Artes de São Paulo (2018) Denilson Baniwa. Fuente: web del artista

MG.- Es posible percibir, en sus trabajos, una especie de desobediencia epistémica; es decir, tus referencias de arte no están formateadas desde un saber eurocentrado, al contrario, cuando diversas referencias del arte occidental aparecen en tus producciones están allí en tanto provocaciones y cuestionamientos sobre la forma cíclope (de un sólo ojo) con la que el sistema del arte discrimina qué debe ser visto como arte. ¿Cómo es para vos, como artista indígena, transitar entre el mundo del arte occidental (instituciones) y tu producción como artista Baniwa en la construcción de un diálogo de traducción intercultural? ¿Es posible construir una ecología de saberes donde a través del arte puedan converger saberes indígenas y no indígenas en equidad?

DB.- No sé si en equidad, también no sé si busco una equidad. Estoy en un proceso de construcción de un discurso, inclusive testeando medios de comunicación y soportes (lo cual es bien claro en mi trabajo), tanto que a veces elijo entre pintar un cuadro, grabar un video, una música o una performance. Estoy testeando medios de comunicación para ver qué tipos de traducciones pueden ser utilizadas a partir del mundo en que nací y del mundo en que vivo ahora, donde ambos puedan entender lo que quiero decir pero también puedan comprender al otro.

De hecho pienso que la balanza siempre pesa del lado de mi origen como indígena, entonces, no sé si equidad es el caso. Pero ahí entra, inclusive, el hecho de la antropofagia en mi trabajo, tal vez utilizar símbolos e íconos occidentales en este primer camino que estoy haciendo sea una trampa o como dicen en el Rio Negro, una pussanga, un hechizo para atraer los ojos de la sociedad no indígena hacia mi trabajo y en esa atracción terminar hechizándolos con pensamientos Baniwa o indígenas. No sé si es posible que haya una equidad en todo esto, no sólo por mí, sino también por quien recibe, porque es bien compleja esa recepción y el envío de la cosa. Pero, a la vez, pienso que es un camino de traducción y como en toda traducción se termina perdiendo alguna cosa.

MG.- Una de entre muchas definiciones para “hakeamiento” es mostrar las fallas, los vacíos que un sistema, sea este cual sea, posee. En “Hakeando a 33° Bienal internacional de São Paulo” (2018), tal vez uno de tus trabajos más contundentes, promoviste interacciones entre las obras y los espectadores de la muestra a partir de interrogaciones sobre la ausencia del arte y personas indígenas, el robo, la hegemonía de personas blancas en el circuito de las artes y la producción de arte indígena como simulacro generado por artistas no indígenas. Esa performance puede ser entendida como una crítica potente al sistema colonial del arte en Brasil y en el mundo. Tal práctica se orienta hacia una inflexión, un giro en la reflexión sobre los modelos y las formas de producción del arte contemporáneo. ¿Considerás la insurgencia como una faceta viable del arte indígena contemporáneo, a tal modo de convertirse en un contrapunto con el lugar colonizante del sistema de las artes en el cual Brasil se inserta?

DB.- Mi trabajo está basado o “bebe” mucho de mi formación como cuerpo del movimiento indígena. El movimiento indígena fue mi escuela de formación como guerrillero: de entender técnicas de aproximación, de sigilo, discursos, de proyectar asaltos, digo asaltos en el sentido de entender el terreno, realizar una acción y salir con un deber cumplido, como se dice. Entonces esto que traigo para el arte, para mi trabajo en tanto artista es, en verdad, insurgencia, es rebelión, es utilizar las fallas del terreno o las estrategias enemigas, si se puede decir así, para atacarlos y herirlos o destruirlos.

En el caso de la Bienal, entiendo que no fue el caso de destruir o de causar un daño grande en la estructura, inclusive porque creo que solo no conseguiría hacerlo. Fue, en ese caso, una estrategia de grito para que miraran lo que yo estaba diciendo y comprendieran que existe un grupo de artistas indígenas produciendo una cosa que estaba invisibilizada. Y, a partir de allí, comenzar una negociación, una estrategia de herir para llamar la atención y negociar acuerdos donde podamos ser contemplados o escuchados al menos. Pienso que es una estrategia sí, de insurgencia y de reacción, y como digo también, un derecho de respuesta a un proyecto de arte brasileño y a un proceso histórico del arte brasileño donde no fuimos incluidos. Y ya que no podemos volver atrás con una máquina del tiempo para reconstruir esa historia del arte, podemos construir para una historiografía del arte contemporáneo.

MG.- Las universidades son espacios fundamentales para la producción de pensamiento sobre el arte y de formación de profesores. Sin embargo, la reflexión sobre el arte indígena contemporáneo es pequeña y en la mayoría de ellas ni existe. Investigué el currículo de veintiséis licenciaturas de artes en universidades públicas de Brasil. Apenas seis ofrecen de forma genérica un estudio sobre arte indígena. Debates y seminarios sobre artes indígenas en universidades ocurren a partir de iniciativas docentes individuales que se dedican a investigar el tema. Sos un artista que recibe invitaciones de universidades para hablar sobre tu trabajo y el de otros artistas indígenas. A pesar de no ser un especialista en educación, tus trabajos están fuertemente atravesados por la enseñanza/aprendizaje, especialmente a partir de la matriz pedagógica Baniwa. ¿Cómo ves la distancia entre la fructífera producción de arte indígena y la diminuta reflexión sobre la misma en la academia, en especial en lo que respecta a la formación de profesores?

DB.- A partir de la performance en la Bienal varias personas comenzaron a mirar las producciones de arte indígena. A partir de esa performance muchos profesores comenzaron a repensar sus programas de estudio, sus grados curriculares, y muchas escuelas y universidades también lo hicieron. Todo ello forma parte de la estrategia de ocupar la Bienal en forma de asalto, esto es muy reciente: las invitaciones a mí y a otros artistas indígenas comenzaron a surgir luego de la Bienal. A partir de ese ataque a la Bienal muchos profesores y estudiantes de arte comenzaron a mirar las producciones de arte indígena. Todo esto es muy importante porque sólo fuimos registrados a partir de un acto violento o de una tragedia en otros casos, como ocurre en varios lugares. Las personas sólo notan a las otras mediante tragedias y violencias.

Pienso que algunas universidades están cambiando y es bien reciente ese movimiento. Varios alumnos e investigadores están enfocados en entender qué es esa producción indígena. No tengo una formación como profesor, pero como movimiento indígena formé parte del cuerpo de formación de nuevos indígenas, de jóvenes; aliados también a esa pedagogía Baniwa de ser didáctico y pragmático en algunas cosas. Infelizmente todavía esa producción indígena no llega a todo el campo de investigación o académico de hecho, pero es un proceso en construcción. Espero que de aquí a dos o tres años estas aproximaciones, estos intereses estén, efectivamente, dentro de las universidades. De hecho la academia y las escuelas nunca le dieron importancia a las poblaciones tradicionales acrecentado esto con el proyecto del gobierno de olvidar su pasado “salvaje y primitivo” y de vanagloriar una construcción de un estado de progreso, de economía de futuro, que no es realidad en la periferia del territorio brasileño.

MG.- El proyecto A HISTÓRIA DA _RTE (2015/2016) fue construido con el fin de mesurar el escenario excluyente de la Historia del Arte oficial estudiada en el país. Desarrolló la recolección y el cruce de informaciones básicas de los y las artistas encontradas y encontrados en 11 libros de Historia del Arte usados en las formaciones en historia del arte. Se concluyó que de un total de 2443 artistas, apenas 215 (8,8%) son mujeres, 22 (0,9%) son negras/negros y 645 (26,3%) son no europeos. De los 645 no europeos, apenas 246 son no estadounidenses. En relación a las técnicas utilizadas, 1566 son pintores. Esta breve presentación en números muestra un aspecto del colonialismo en la formación, es decir, la historia del arte es y fue construida básicamente por hombres blancos europeos. Frente a esto, ¿qué caminos podemos tomar para construir otras historias del arte y por consecuencia una formación menos heredera del colonialismo europeo o estadounidense?

DB.- Primero, creo que, una reunión de los que están en la periferia o en los márgenes del arte. Muchos de mis trabajos, por ejemplo, vienen de otras acciones y de otras estrategias desarrolladas por personas no indígenas pero que están al margen. Por ejemplo, el ataque a la Bienal tiene una influencia fuerte del grupo Guerrilla Girls, que desafían la historia y a esa no presencia femenina en tanto actoras, no como objetos de pintura en la historia del arte. También de otros grupos indígenas, por ejemplo, de los Estados Unidos y de Canadá donde reivindican una construcción de la historia del arte a partir de las poblaciones indígenas.

Es un trabajo arduo que mucha gente ha comenzado antes de mí. Está claro y ahora nosotros tenemos otros saberes y otras herramientas para luchar para que una nueva historia del arte sea construida. No sé si podemos acabar con la historia del arte construida hasta ahora, pero tal vez, podamos movilizarnos para que una otra historia sea construida, ya sea desde nuestro presente o en paralelo con aquella otra que ya fue construida. Sé que hay grupos en el mundo y en Brasil que también luchan para que esa historia del arte sea revisitada, reestructurada, revisada, reescrita. Como lo hacen las poblaciones negras, LGBT, de mujeres, indígenas, en fin, es un trabajo conjunto, arduo y que espero que dé frutos a partir de ahora.


* Denilson Baniwa ganó el premio PIPA 2019, tiene trabajos como curador en el evento Itaú Cultural con la serie Mekukradjá (2016/2019) y en la exposición Reantropofagia, en la galería de la UFF (2019), entre otros. Parte de sus obras pueden visitarse en https://www.behance.net/denilsonbaniwa

** Marcelo Garcia Rocha es Magíster em Memória Social e Patrimônio Cultural (Arqueologia), Universidade Federal de Pelotas UFPel / Universidad de Buenos Aires UBA. Graduado en Artes Visuais (Licenciatura) Universidade de Guarulhos UNG. Contacto: marcelogarcia7@hotmail.com

,

“Nuestra historia está entrelazada con la historia del mundo.” Entrevista a Ailton Krenak por José Eduardo Gonçalves y Maurício Meirelles

Por: Ailton Krenak
Traducción: Gonzalo Aguilar y Juan Recchia Paez

Fotografías: Miguel Aun y Edgar Kanaykão Xakriabá

Traducimos la entrevista realizada a Ailton Krenak en diciembre de 2019 y publicada en Olympio, literatura e arte, número 2, revista brasileña con la que Transas inicia un intercambio de materiales y un trabajo en colaboración. Ailton es un chamán cultural que posee la habilidad de cruzar las fronteras entre el mundo indígena y el no indígena. Sus palabras y las historias que se cuentan en esta entrevista pueden pensarse como, al decir del autor, relatos para “posponer el fin del mundo”. Acompañan la entrevista tres fotografías de Edgar Kanaykão Xakriabá.


La naturaleza es hija de la cultura

Sólo es posible pensar en la “naturaleza” si estás afuera de ella. ¿Cómo haría un bebé que está dentro del útero de la madre para pensar en su madre? ¿Cómo haría una semilla para pensar la fruta? Es desde afuera que se piensa el adentro.

En un determinado momento de la historia, el “espacio civilizado” de los humanos concibió la idea de “naturaleza”, precisó nombrar aquello que no tenía nombre. Por ello, la “naturaleza” es una invención de la cultura, es hija de la cultura y no algo que viene antes de ella. ¡Y eso tenía un sentido utilitario enorme! “Yo me separo de la naturaleza y ahora puedo dominarla”. Esto debe haber nacido con la misma idea de “ciencia”. La ciencia como forma de controlar la “naturaleza”, la cual pasa a ser tratada como un organismo que puede manipularse. Y esto es una cosa escandalosa. Porque cuando el hombre piensa en esto, ya está condenado ¿no?. Él sale de ese “organismo”, deja de ser alimentado por ese flujo cósmico fantástico, que crea vida, y va a observar la vida desde afuera. Y, mientras el hombre se quede observando la vida desde afuera, está condenado a una especie de erosión.

Considero interesante que una expresiva construcción del pensamiento moderno se desarrolle alrededor de la idea de que naturaleza y cultura rivalizan – gran parte de los pensadores del siglo XX debatieron sobre esa idea. Existe una producción monumental sobre el tema, que es, nada menos que una confusión producida por el pensamiento lógico, racional, occidental. La desorientación científica y tecnológica que Occidente está viviendo es producto de esa división entre naturaleza y cultura.

Primero, creamos una “naturaleza” y nos separamos de ella; después, la idealizamos. Por ejemplo: la idea de la Mata Atlántica como parte de esa “naturaleza” idealizada. En verdad, la Mata Atlántica es un jardín. Un parque hecho, construido por los indios.

Los blancos adoran separarse

Pienso que el concepto de “perspectivismo ameríndio”1 – esa potencia de diferentes visiones, de otros lugares de existencia que no son apenas el lugar de lo humano-, creado por Eduardo Viveiros de Castro, puede ser aplicado, también, en otros contextos. Es un concepto muy potente para ayudarnos a entender el tiempo que estamos viviendo. Si no estuviésemos en esta situación de divorcio de la vida con el planeta, tal vez ese concepto fuese sólo una producción de conocimiento que no tendría implicación directa con nuestra vida, con la conservación de la vida en la Tierra. Pero, en el estado de divorcio en que nos encontramos, con los humanos despegándose de acá, como una oruga en un techo caliente, desplegándose como si no tuvieran ninguna empatía…

Esto es una cosa absurda. Es como si una cortina de vidrio separara, de un lado, la experiencia de fruición de la vida, y del otro lado, el lugar que nos dio origen. Lo que denuncia otro divorcio, mucho más profundo: la idea de que los humanos son diferentes de todo lo que existe en la Tierra. Y hay un tipo de personas, un tipo de mentalidad, que abomina la idea de que podamos vivir una existencia envuelta en la propia jornada del planeta, sin despegarnos de él. Creen que esa idea es muy paralizante, que es una renuncia a la potencia imaginaria de los hombres de distinguirse de la naturaleza – ¡de transformarse en “personas”! -, una renuncia a esa cosa que los blancos adoran hacer: separarse.

Fotografía Edgar Kanaykão Xakriabá

Ecología es estar dentro del gusto de la naturaleza

Recientemente, me encontré con un grupo de herederos de familias muy antiguas y ricas. Ellos me dijeron: “Queremos crear un fondo para quitarle el dinero de circulación a nuestras familias, porque ese dinero está financiando la destrucción del planeta. Estábamos pensando en comprar tierras en el Amazonas y dárselas a los indios”. Entonces, yo les dije: “¡No, no hagan una cosa así! Ustedes van a hacer que los indios se vayan a lugares que no son de ellos. Que no son “ellos”, ya que carecen de la ecología necesaria y de su cultura allá adentro. ¿Ustedes no están queriendo desapegarse? Nadie compra tierra, la tierra no es una mercadería.”

En ese encuentro hablé de la carta de Jefe Seattle2. Hacia 1850, la frontera oeste de los Estados Unidos ya se estaba “comiendo” todo. El cáncer americano había hecho metástasis, había salido de la costa este e ido hasta el pacífico, donde vivía el pueblo Seattle. Yo fui a conocer cómo era la economía de esos indígenas antes de que los americanos llegaran ahí. En aquella época, ellos vivían de la pesca del salmón. Su playa estaba dividida con piedras. Las olas llevaban los peces hacia las piedras y ellos tomaban los pescados. Es igual a aquella imagen que Caetano presenta en su música: “un salvaje levanta su brazo, abre la mano y toma un cajú”. Había una época del año en la que los Seattle “cogían” el pescado. Es la paciencia del mirar las cosas. Eso es ecología: es estar adentro de la tierra, adentro de la naturaleza. Ecología no es adaptar la naturaleza a tu gusto. Es ubicarte dentro del gusto de la naturaleza.

¿Eso es un cuerpo?

Cuando los nativos de esta tierra vieron, por primera vez, a los portugueses dudaron de que tuvieran un cuerpo. Dudaban de si tenían un cuerpo de verdad que respiraba, que transpiraba. ¡Un cuerpo! Entonces, tomaron a algunos de aquellos europeos y los ahogaron. Y se quedaron esperando para ver si ellos iban a flotar, si iban a heder. Y esperaron, esperaron. Ahí, comenzaron a desconfiar que sí, que aquellos krai, aquellos blancos, debían tener un cuerpo. “Esto puede ser un cuerpo”, pensaron. Después de colocar los cuerpos a secarse, observaron y dijeron: “Parece un cuerpo”. Comenzaron a investigar aquella materia, y también el tipo de espíritu que habitaba aquellos cuerpos. Y hasta si aquel cuerpo era el mismo de aquella persona, porque ella podría estar en otro cuerpo, ¿no? O ella podría ser lo que los Krenak llaman Nandjon – un fantasma que tiene una naturaleza de espíritu, o un fantasma de un espíritu. Los nativos investigaron y descubrieron que los Krai no son Nandjon, pero que tienen espíritus de otras cualidades: las entidades dueñas del oro, del hierro, de las armas, de todo ese aparato que se conecta con las herramientas usadas por los blancos para mover el mundo.

Nosotros, antes de apropiarnos del metal para hacer las herramientas, estábamos más próximos a nuestros otros parientes, a todas las otras humanidades que sólo mueven el mundo con las manos, con el cuerpo. Cuando se empezó a colocar sondas en la tierra, produjimos los espíritus que hacen las herramientas que imprimen su huella en la Tierra. Son ellos los que están fabricando el Antropoceno3.

La guerra de exterminio a los Botocudos

En 1808, cuando Juan VI llegó a Brasil con la corte portuguesa, los bosques del Rio Doce eran una especie de muralla del sertón. Para que la Hacienda Real pudiera controlar el flujo de oro y de diamantes entre la región de las minas y la del puerto de Parati era necesario que el tráfico se hiciera por encima de la Serra do Espinhaço. Para eso, la Corona infundía miedo en los garimpeiros4 que llegaban a esta tierra – quienes son los precursores de Mariana y Brumadinho-, diciéndoles que si ellos descendieran la sierra y se extraviaran por el Rio Santo Antônio, por el Piracicaba, y cayeran en el Rio Doce, serían devorados por los Botocudos5 . Entonces, los Botocudos pasaron a ser considerados devoradores de gente. Pero los Botocudos eran cazadores-recolectores que vivían en la mata, se bañaban en las playas y comían cajú. Vivenciaban los ciclos de la naturaleza, en una ecología profunda con el ambiente. Esa idea de que nosotros íbamos a matar y a comer a los garimpeiros, a los mineros, era una estrategia de la Corona Portuguesa para que el contrabando de oro y piedras preciosas no sea aprovechado desde la salida natural por el litoral de Espirito Santo, por el río – ¿cómo podían ellos fiscalizar todos los bosques del Rio Doce?. Entonces, esa imagen de los Botocudos, como una fiera escondida en la mata, era usada estratégicamente para mantener aquel territorio aislado.

Los concesionarios de tierras que, en aquella época, ya habían agotado la mayor parte de las reservas de oro y de diamante de las propias sesmarías6, fueron a Rio de Janeiro y hablaron con Juan VI para liberar la entrada en los bosques del Rio Doce – ellos ya sabían que había oro y piedras preciosas allá. Los colonos fueron insistentes y, con la promesa de llenar las arcas del rey – que estaban vacías – con las riquezas del Rio Doce, consiguieron convencer a Juan VI. Ahí ellos entraron en la mata. Pero, devastados por la amenaza de los Botocudos, entraron con una autorización de guerra: una carta expedida por el rey que declaraba la guerra de exterminio a los Botocudos del Rio Doce7. A partir de ello, comenzó una gran inversión para montar cuarteles en los afluentes del Rio Doce, y, de Itabira para abajo, todos ellos se transformaron en sedes de cuarteles. Cada uno tenía que tener, por lo menos, una guardia militar. Trajeron soldados de Bahia, de Rio de Janeiro, de San Pablo, de Goiás, y también alistaron indios como reclutas. Incluso tomaron parientes de tribus cercanas a los Krenak para ser soldados.8

¿Por qué Juan VI aceptó la provocación de los colonos e hizo una guerra contra un pueblo que no conocía? Esta pregunta debería tener sentido, porque una Corona europea en quiebra, que acababa de establecerse en estos trópicos, autorizó una guerra de exterminio contra los pueblos originarios. Como los colonos le habían prometido al rey oro y piedras preciosas, aquel gesto – la Carta Real que autorizó la guerra contra los Botocudos – fundó una relación corrupta: la Corona fue corrompida por los colonos. Y, abrazados en esa corrupción, activaron una guerra de aniquilación del pueblo originario, y crearon una narrativa mentirosa de que estaban construyendo una nación. Y las personas lo creyeron.

Programa de indio

Durante los años que antecedieron a la Constituyente9, cuando todavía no habían sido creados los instrumentos de garantía de los derechos de los pueblos indígenas, teníamos la necesidad de mostrarle al gobierno, a las instituciones que todavía estaban teñidas de la rancia dictadura, que ellos estaban totalmente equivocados en relación a nuestra presencia, que nosotros no éramos el atraso, sino la vanguardia. “Ustedes están totalmente errados, el programa de sostenibilidad de ustedes es una mentira”, les dijimos. Y si no hubiésemos hecho eso, la Constituyente iba a declarar que los indios estaban muertos y punto. Había una discriminación todavía peor que hoy – en esa época querían declararnos muertos, ¡ahora sólo quieren matarnos!-. Existía, por ejemplo, un chiste de mal gusto que decía que si estabas haciendo un pic-nic y llovía era un “programa de indio”, que si estabas viajando y tu auto se rompía en la ruta, era un “programa de indio”, etc. Porque, el lenguaje puede ser un vehículo del prejuicio, que segrega veneno, ¿no?

Hoy, un imbécil con esa potencia negativa llega a un lugar de mando y, ¿qué hace? Se burla de la investigación antropológica, de la investigación arqueológica y dice que “una caca petrificada de indio”10 se interpone en el camino de desarrollo del país. ¿Cómo es que vamos a relacionarnos en un mundo así, dónde sujetos totalmente desequilibrados ocupan el aparato del Estado y comienzan a usar el sistema para destruir la vida?

Pero, si podemos mirar esto con otra poética, vamos a entender que los indios vencieron. Porque si ese aparato estatal, desde la colonia, nunca logró calmarse y pasa el tiempo entero gruniendo y mordiendo, es porque está viendo fantasmas. Eso demuestra que el Estado brasileño no logró aún superar esa cuestión propia, y que nosotros ganamos esa lucha moral. Él no se rindió todavía – patalea, escupe, dispara-, pero nosotros ya vencimos hace tiempo. Y no hay chance de negar eso, porque cuando el jefe de la nación hace un chiste de mal gusto sobre las heces petrificadas de los indios, él muestra que todavía no creció, que continúa en la fase anal. El sujeto todavía está comiendo caca.

Foto Edgar Kanaykão Xakriabá

Somos una plaga

Estaba en Roraima, en la frontera con Venezuela, con los parientes Yanomami y con los Macuxi, esa gente de la Raposa Serra do Sol11. En el viaje de vuelta, me senté de lado de la ventana del avión, y al lado mío se sentó un hombre con una carpeta en la mano, llena de documentos. Inmediatamente, su presencia instaló una ausencia en el ambiente: el vacío, la desesperación, la agonía de un refugiado venezolano. Sentí su angustia cuando quiso, sin saber cómo, hacer un pedido a la azafata -agua o alguna otra cosa-. Estaba hace días sin bañarse, me miró y habló en castellano: “Soy venezolano, me llamo Jesús Herrero. Tengo hambre.” Le dije que, enseguida, iban a servir un refrigerio. Miró para el pasillo, ansioso.

Jesús era topógrafo y técnico especializado en hidrología, pero no consiguió trabajar en Venezuela en los últimos ocho años. Había estudiado en Moscú, gracias a un convenio internacional entre la Universidad Nacional y un instituto de tecnología de Rusia. Cuando llegó el carrito del refrigerio, que era pago, Jesús se frustró totalmente: “No tengo plata. Hace siete días que estoy en Pacaraima” – es en esa ciudad, del lado brasileño de la frontera, que los refugiados son documentados y esperan conseguir entrar a Brasil. Se quedó siete días por allá, durmiendo en un refugio abarrotado de gente, hasta que salió la autorización y pudo volar para Santa Catarina. Alguien le mandó el pasaje y él lo va a pagar con trabajo.

Al lado mío, Jesús fue cayendo en un abismo. “No puedo dejar que este tipo se quede devastado así”, pensé y comencé a charlarle; fui tirando temas alentadores, especialmente para que se sienta aceptado, porque percibí que mucho del sufrimiento de los refugiados era que, cuando conseguían entrar a Brasil, eran muy maltratados. Se había hecho una campaña nacional de donaciones, y cuando las donaciones llegaron a Pacaraima fueron colocadas en un galpón. La gente de este lado de la frontera fue allí y quemó el galpón. La gente prendió fuego en los almacenes de donaciones para refugiados y, eventualmente, prendieron fuego a los refugiados.12 ¡No somos cordiales, somos una plaga!

Acercarse para aprender

No creo que las ciudades puedan ser sustentables. Las ciudades nacieron inspiradas en las fortalezas antiguas que tenían la función de proteger a la comunidad humana de las intemperies, de los ataque de las fieras, de las guerras. Son construidas como estructuras de contención, no son fluidas. En tiempos de paz, se vuelven más permeables, pero llamar de “sustentable” a un lugar que confina a millones de personas es una licencia medio exagerada. Algunas ciudades son verdaderas trampas, si se terminara el abastecimiento de energía, moriría todo el mundo ahí -en los hospitales, presos en los ascensores, en las calles-. Los blancos quieren vivir refugiados en las ciudades y no se dan cuenta de que el mundo a su alrededor se está terminando. Han estado haciendo esto durante mucho tiempo y no sé si sabrían vivir de otra manera. Pero, es posible aprender otras formas de vida.

Una amiga, Nurit Bensusan, me mandó una linda carta sobre esas otras posibilidades de vivir. Ella es bióloga y trabaja con políticas públicas en el área de la biodiversidad. Es judía de una de las vertientes de los antiguos hebreos, viene de una cultura que ya pasó por Palestina, por Turquía, por muchos lugares. Con las migraciones, fue a parar a Europa del Este y luego llegó a Brasil, vino a trabajar con la antropología, los bosques, los pueblos indígenas. Fue como si hubiese aterrizado en otro planeta. Al poco tiempo, fue aproximándose a ese planeta. Hoy, se considera una ex-humana. Como Nurit es una persona que tiene coraje de pensar, imaginó una situación en la que ella se movía a medida que un “otro” se movía; ese “otro” es de afuera de la ciudad, de la mata. Como los indios. Ella caminó hacia ellos tanto como ellos caminaron hacia ella, hasta el límite de la aproximación. Ahí frenaron y se observaron una a los otros. La carta es sobre eso, sobre ese otro lugar posible.

Gente que brota de la selva

La Selva Amazónica es un monumento. Un monumento construido a lo largo de miles de años. La ecología de ese lugar en movimiento fue creando formas, volúmenes, fue disponiendo toda esa belleza. La Selva Amazónica, la Mata Atlántica, la Serra do Mar, el Takrukkrak13 son monumentos que tienen, para nosotros, la fuerza de un portón que se abre para acceder a otras visiones del mundo. La selva hace eso. Y, para más allá de su materialidad –de su cuerpo que puede ser abatido, arrancado como madera–, la selva no es percibida. En Brasil, existen ciudades que fueron declaradas patrimonio cultural de la humanidad por la Unesco, y, pese a eso, estamos destruyendo la Mata Atlántica y la Selva Amazónica. Es un juego de ilusión.

El hecho de que vivamos en la región del mundo donde todavía es posible que la gente brote de la selva es mágico. Hay personas que consideran esto un tipo de atraso en relación al mundo globalizado – “deberíamos haber civilizado a todo el mundo”. Pero no es un atraso, ¡es una posibilidad mágica! Qué maravilla poder sorprendernos cuando, en una de las fronteras con nuestros vecinos –Bolivia, Perú, o Venezuela, por ejemplo–, brota un colectivo de seres humanos que nunca fue registrado, inventariado, hablando una lengua extraña y comportándose de una manera totalmente extravagante, gritando y saltando en el medio de la selva. La última vez que pasó eso fue hace unos seis años.

Memoria ancestral

Mis antepasados siempre vivieron en una ecología profunda con la naturaleza. En primavera, una estación que les encantaba, los Botocudos subían el Río Doce hasta los paredones de la Serra do Espinhaço para hacer los ritos de pasaje de los niños – chicos de nueve a doce años, edad en la que se agujerean las orejas y los labios para colocar los anillos de madera o botoques. El auge de este período es el día 22 de septiembre, cuando el cielo está muy alto y se produce el pasaje de la primavera para el otoño. La Sierra florece, es una belleza. Las familias de los Botocudos, llegadas de diferentes cuestas, desde la Serra da Piedade, llegaban al Espinhaço para vivenciar este ciclo. Por eso hay tanta inscripción rupestre por toda esa región. ¿Ustedes ya se percibieron en los paredones de Conceição do Mato Dentro, cómo es maravillosa la cascada del Tabuleiro? ¡Los paredones del Tabuleiro son una biblioteca inmensa! Una vez me detuve allí para ver la puesta del sol y hasta que oscureció, me quedé observando las diferentes narrativas que están en aquellos paredones. Es la memorias del pasaje de nuestros ancestros por esos sitios hace algunos miles de años, como ya lo comprobaron los estudios arqueológicos. Nuestros antepasados estaban dibujando en los paredones y refugios al mismo tiempo en que en otras civilizaciones estaban también dejando sus registros y hechos.

Nuestra historia está entrelazada con la historia del mundo. Pero el país desprecia esta historia. Las personas que circulan por allí golpean con las picas en las rocas, arrancan placas, cuelgan en la pared de sus casas un fósil de un ave, de un pez, o una pintura rupestre, como si fuese un souvenir comprado en la playa. Cada trozo, cada pedazo que ellos arrancan de aquellas piedras es como si arrancasen una página o robasen un libro de una biblioteca. Es un desprecio absurdo por nuestra memoria ancestral. Un desprecio tan grande que queda descartada la posibilidad de una reconciliación de nuestra idea de pueblo y de país con el territorio. Es como si hubiera una escisión, un divorcio entre el territorio y las personas.

Foto Edgar Kanaykão Xakriabá

La selva que fluctúa en el espacio, yvy marã e´ỹ y el agujero de las lombrices

Según la cosmología Yanomami, estamos viviendo una tercera edición del mundo. La primera se extinguió porque un tabú interno a su tradición fue quebrado, y en ese mundo primordial el cielo se cayó y rajó la tierra. El cielo, a pesar de parecer liviano, es muy pesado, él se puede caer y rajar la tierra. Entonces, la sustentación de los sostenes del cielo es un trabajo al que los chamanes le dedican todo su tiempo. Ellos son como arquitectos en esa ingeniería cósmica de construir los soportes del cielo. Joseca Yanomami, provocado por Cláudia Andujar –que le dio lápiz y lapiceras de colores–, dibujó eses soportes del cielo para mostrar cómo es que se materializa esa idea. Uno mira, se queda pensando en los mayores artistas contemporáneos: ¿cómo es que ese Yanomami, que nunca había agarrado una lapicera, hace un dibujo así? Cuando Cláudia los vio, se sintió totalmente realizada, porque descubrió que ahora, entre los Yanomami, había un lenguaje que podía dialogar con sus fotografías. Ella estaba fotografiando a los Yanomami y percibía que ese lenguaje para ellos no tenía sentido. Entonces, ella se pone a dialogar con el pensamiento Yanomami sobre el mundo, que es una transfiguración total de las cosas. Un árbol o un bosque, por ejemplo: Joseca dibuja una forma suspendida, que parece una tela de araña, con cosas luminosas y antenas que le salen, y te dice que aquello es un bosque. “Pero dónde están las raíces, el suelo …”. No hay, la selva está en el espacio. Los Yanomami conciben perfectamente una selva que fluctúa en el espacio. Porque, para ellos, ella es un organismo, ella no viene de la tierra, no es el producto de otro acontecimiento. La selva es un acontecimiento. Y si ella se extingue en el plano que la gente conoce, va a existir en otro lugar. En cierto modo, para los Yanomami, todo lo que existe en este mundo también existe en otro lugar. Los Guaraníes también piensan así. Para ellos esta tierra es un espejo, un mundo imperfecto. La vida es una jornada en dirección a un lugar llamado Yvy mara e’ỹ, que los jesuitas tradujeron como “tierra sin males”. La idea de la “tierra sin males”, de la tierra prometida, es una desfiguración cristiana, porque, en la cosmovisión Guaraní, nunca existió una tierra que haya sido prometía a alguien. Yvy mara e’ỹ es un lugar post, un lugar que viene después de otro. Un lugar que ora es la imagen de este, ora es el espejo de un lugar siguiente. Los pajes Guaraní dicen que este mundo en el que la gente vive es imperfecto, y, por eso, nosotros somos una humanidad también imperfecta. Vivir es el rito de atravesar esta tierra imperfecta, animado por una poética de un lugar que es la imagen de este. Y si nosotros fuésemos a imaginar el nhandere –el camino que, saliendo de lo que es, busca aproximarse a lo que no es imperfecto–, se van a producir una serie de acontecimientos imperfectos que, en el transcurrir de su recorrido, van acabar con esta imagen de aquí y van a crear otra. Si le preguntan a un Guaraní: “¿Ese lugar al que estás yendo, existe?”, él va a decir: “No”. “¿Y el lugar en que el estás?”, él va a responder: “Es imperfecto”. “Bien, entonces, estás escapando de un lugar imperfecto y corriendo hacia uno que todavía no existe?”. Él va a decir: “Sí, porque ese lugar sólo va a existir cuando este de aquí se acabe”. ¡Yo encuentro esto maravilloso! Y, principalmente, encuentro maravilloso el ejercicio de pensar en esto.

En la cosmología Yanomami, los xapiri son los espíritus que el chamán tiene como auxiliares. Pueden ser un picaflor, un colibrí, un tapir, una pantera onza, un mono, una flor, una planta, una liana – todos ellos son gente e interactúan con el chamán. Esos seres hacen intercambios, alianzas, inventan y atraviesan mundos; y, mientras están en movimiento, mueven todo lo que está a su alrededor. Una vez, escuché de un chamán la siguiente historia: Omama, el demiurgo de los Yanomami, tiene un sobrino que es el yerno del Sol. Ahí pensé: “¿Entonces los Yanomami tiene parentesco con el Sol? ¿Alguien está casado con gente de la familia del Sol? Necesito tener calma para entender si ese sol del que está hablando es el astro que está allá arriba, si es el Sol mismo.” Con calma, fui explorando este asunto hasta que él me confirmó que era el mismo Sol. Esta historia me pareció maravillosa porque, para los Yanomami, existen seres que pueden negociar con otras entidades, otras existencias, otras cosmologías.

***

Un chamán salió de esta galaxia y fue hacia otra, totalmente desligada de la nuestra. Él intentaba volver y no lo lograba: entró en una especie de agujero de lombriz. Se quedaba enviando mensajes y pidiendo la ayuda de otros chamanes y de sus pajes amigos. Él decía que se había perdido y que no conseguía encontrar las coordenadas de aquí. Los chamanes tuvieron un trabajo enorme para traerlo de vuelta. Los consiguieron pero él llegó con dificultades. Se pasó el resto de la vida sentado en la plaza, sentado en la canoa. Ellos tenían que colocarlo en el sol y sacarlo del sol. Las personas se quedaban conversando, y el ahí, en el medio, clavando ramitas en el suelo. Es muy peligroso entrar en desvío así, ¿no?


1“[…] se trata de la concepción, común a muchos pueblos del continente, según la cual el mundo está habitado por diferentes especies de sujetos o personas, humanas y no humanas, que lo aprehenden según puntos de vista distintos”. Ver Eduardo Viveiros de Castro en “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena”, en A inconstância da alma selvagem, San Pablo, Cosac Naify, 2002 (Nota de los editores).
2Respuesta de Ts’ial-la-kum –que se hizo conocido como Jefe Seattle– a una propuesta hecha en 1854 por el presidente de los Estados Unidos, Francis Pierce, de adquirir las tierras de los indios Suquamish y Duwamish, en la región del actual estado de Washington, en el noroeste de los Estados Unidos. La primera versión del famoso documento –una transcripción de la declaración de Ts’ial-la-kum, hecha por el Dr. Henry Smith, su amigo– fue publicada en el periódico Seattle Sunday Star, en 1887 (Nota de los editores).
3Término usado por parte de la comunidad científica para describir el período más reciente en la historia de la Tierra, en el cual la acción humana sobre la naturaleza tiene la magnitud de una fuerza geológica capaz de alterar radicalmente las condiciones de la vida en el planeta (Nota de los editores).
4Mineros informales, buscadores de oro y piedras preciosas en garimpos, explotaciones manuales o mecanizadas en sitios distantes (Nota de los traductores).
5Botocudos fue una denominación genérica dada por los colonizadores portugueses a diferentes grupos indígenas pertencientes al tronco macro-jê (grupo no tupí), de diversas filiaciones lingüísticas y regiones geográficas, cuyos individuos, en su mayoría, usaban anillos de madera (“botoques” en portugués) en labios y orejas. Aquí, Ailton Krenak se refiere a los indígenas que habitaban la región del valle del Rio Doce, en los actuales estados de Minas Gerais y Espírito Santo, considerados antepasados de los Krenak (Nota de los editores).
6La sesmaría representa la explotación económica de la tierra de manera rápida, teniendo como fundamento la organización social, así como el latifundio monocultural y esclavista (Nota de los traductores).
7“[…] debéis considerar como principiada contra estes indios antropófagos una guerra ofensiva que continuareis siempre todos los años en las estaciones secas y que no tendrá fin, sino cuando tuvieres la felicidad de señorear sobre sus viviendas y de capacitarlos de la superioridad de mis armas reales de manera tal que movidos por el justo terror de las mismas, pidan la paz sujetándose al dulce yugo de las Leyes y prometiendo vivir en sociedad, puedan convertirse en vasallos útiles, como ya lo son las inmensas variedades de indios que en estos mis vastos Estados del Brasil se encuentran aldeados y gozan de la felicidad que es consecuencia necesaria del estado social […] Que sean considerados como prisioneros de guerra todos los indios Botocudos que se capturasen con armas en la mano en cualquier ataque; y que sean entregados para el servicio del respectivo Comandante por diez años, y todo el tiempo que les dure la ferocidad, pudiendo el Comandante emplearlos en su servicio privado durante ese tiempo y conservarlos con la debida seguridad, aún con grilletes, mientras no den pruebas del abandono de su atrocidad y antropofagia […] y se me informará por la Secretaría de Estado de Guerra y Negocios Extranjeros, de todo lo que hubiera sucedido y fuera concerniente a este tema, para que se consiga la reducción y civilización de los indios Botocudos, si fuera posible, y de las otras razas de indios que mucho les recomiendo” – Carta Real del 13 de mayo de 1808, que “manda a hacer la guerra a los indios botocudos” (fragmento) (Nota de los editores).
8Más de un siglo y medio después, el Estado brasileño utiliza nuevamente a los pueblos nativos para recomponer su aparato represivo-militar. Creada por el decreto 231/69, del 25 de septiembre de 1969, durante la dictadura cívico-militar brasileña, la Guarda Rural Indígena (GRIN) era formada por jóvenes de varias etnias indígenas, reclutados directamente en sus aldeas, “con la misión de ejecutar el policiamento ostensivo de las áreas reservadas a los que viven en la selva” (Nota de los editores).
9La Asamblea Nacional Constituyente de 1988. Formada por diputados y senadores de la República, e instalada en el Congreso Nacional en febrero del año anterior, tuvo el propósito de elaborar una nueva Constitución democrática para Brasil, después de terminada la dictadura cívico-militar de 1964-1985 (Nota de los editores).
10Jair Bolsonaro, presidente de la República, refiriéndose a los laudos ambientales de la Funai (Fundación Nacional del Indio), necesarios para la licencia de determinadas obras. La declaración fue hecha el día 12 de agosto de 2019, durante la inauguración de un trecho duplicado de la ruta BR-116, en Pelotas, en el estado de Rio Grande do Sul (Nota de los editores).
11Tierra indígena situada en el nordeste del estado de Roraima, en la región de las fronteras con Venezuela y la Guyana, destinada a la posesión permanente de los grupos indígenas Ingaricó, Macuxi, Patamona, Taurepangue y Uapixana (Nota de los editores).
12En la madrugada del 20 de abril de 1997, cinco jóvenes de la clase alta de Brasilia prendieron fuego al líder indígena Galdino Jesus dos Santos, de la etnia Pataxó-hã-hã-hãe. Galdino había ido a Brasilia el día anterior para tratar cuestiones relativas a la demarcación de tierras indígenas en el sur del estado de Bahía, donde viven los Pataxó. Impedido de entrar en la pensión en la que estaba hospedado, debido al horario, el líder indígena dormía en una parada de colectivos en la avenida W3 Sul (Nota de los editores).
13 “Piedra Alta”, en lengua Borún – montaña en la orilla derecha del Río Doce, en el actual municipio de Conselheiro Pena, en Minas Gerais, región ocupada ancestralmente por los Krenak (Nota de los editores).

“La hora de la estrella” o Macabea la resistente

Por: Nora Catelli

Nora Catelli —escritora, crítica literaria y ensayista argentina— nos invita a reflexionar y profundizar sobre la figura de Clarice en relación con sus orígenes, el canon de la literatura brasileña, poniendo el foco en el personaje de Macabea.  Este   texto   pertenece al posfacio de la edición en catalán de La hora de la estrella, que adjuntamos en la sección de “Archivo” de la revista*.


La institución Lispector

Lispector, emblema de una literatura nacional que ella dislocó y cuyo dislocamiento ha sido y es estudiado, constantemente, por los grandes críticos brasileños. Lispector, cuya obra fue una revelación para Hélène Cixous: despreocupándose del origen y la lengua de aquella, la recompensó erigiéndola en modelo de la noción de «escritura femenina» como posición del sujeto, independientemente de su género: Cixous la situó junto a Franz Kafka, James Joyce o Jean Genet. Lispector, un instrumento laico para las revisiones modernas del dispositivo cabalístico que desde el siglo XIII unió la tradición judaica y la cristiana. Lispector, la que desbrozó la última frontera entre lo animal y lo humano: en sus cuentos lo animal es una fuerza que cuestiona cualquier convicción en torno a la separación clara entre nuestra existencia y las otras especies que nos rodean. Lispector, la autodidacta, la lectora silvestre de Monteiro Lobato y Dostoievski. Lispector, que sobre la mesa de La hora de la estrella extiende como texto sagrado solo un título, Humillados y ofendidos. Y Lispector, que dispone, en ese mármol de disección, a través de una mano intermedia, la piel gris manchada de blanco de su personaje: Macabea.

Esa piel es un pergamino, un texto que cubre la osamenta del último miembro de una estirpe de Israel que unos doscientos años antes de Cristo se levantó contra la helenización de los hebreos. Se menciona a los Macabeos en la fiesta de Janucá, que celebra esa rebelión. El nombre se hizo popular también en la tradición cristiana.

No quiero atribuirle a Macabea, en La hora de la estrella, una densidad hermética. Al contrario, lo que hace Lispector es cubrir con ese nombre ─que evoca fidelidad a una creencia, a un pueblo, a una familia─ a alguien que parece ser lo contrario de su designación. Macabea es una muchacha despojada de toda fe, de toda protección, de toda comunidad, que vuelve desde el vasto Nordeste seco y brutal de Brasil: el Sertao, la tierra a la que llegó la propia Lispector.

Clarice Lispector por Claudia Andújar.

                                       Clarice Lispector por Claudia Andújar

Lispector y el dislocamiento de una literatura nacional

Clarice Lispector (1920-1977) tenía dos años cuando su familia, judía ucraniana, llegó a Maceió, en el estado de Alagoas, en el Nordeste. Después la familia se trasladó a Recife, capital del estado de Pernambuco, también en el norte de la costa de Brasil. Era la menor de tres hermanas y en la ciudad ya vivían parientes suyos. Hablaban yídish y ruso; se conserva un certificado de los primeros estudios de la niña en el “Collegio Hebreo- Idish-Brasileiro” (sic). A los doce años pasó al Colegio Pernambucano. A los catorce, tras la muerte de la madre, la familia se mudó a Río de Janeiro; en 1943 se graduó como abogada y se casó con el diplomático Maury Gurgel Valente, con quien tuvo dos hijos. En 1944 publicó Cerca del corazón salvaje: una conmoción estética para la sociedad literaria  brasileña. Vivió dieciséis años en Estados Unidos y Europa; en 1959 se separó de su marido y volvió a Brasil.

Hoy disponemos de varias biografías suyas. Destaco una muy fiable y documentada, la de Nádia Battella Godlib y otra de incierta fiabilidad, escrita por el norteamericano Benjamin Moser, más empeñado en resaltar la radical extranjeridad de la judía apátrida que en analizar qué supuso enlazar esa extranjeridad con un país, Brasil, que le entregó una lengua y una tradición literaria enteras de las que ella, desde muy joven, se apoderó. Ambas biografías dispusieron de fuentes privilegiadas: a la hermana mayor, Elisa (1911-1989), también escritora, se le deben obras autobiográficas con abundantes detalles acerca de la infancia ucraniana que la más niña no podía recordar.

No fue casualidad que la familia hubiese llegado al norte de Brasil. En esa ciudad, que entre 1630 y 1654 había sido posesión holandesa, se había asentado, huyendo del Portugal y de la España inquisitoriales, la primera colonia judía sefardí de las Américas. Amparada por la libertad religiosa de Holanda, otra parte de los sefardíes había emigrado a Ámsterdam, cuya sinagoga portuguesa, fundada en 1616, conserva, se dice, mobiliario de jacarandás de Brasil. Los judíos que llegaron a Recife más tarde, en los siglos XIX y XX, ya no eran sefardíes sino rusos y polacos en su mayoría: askenazíes.

Que Lispector abrazara como su única patria a Brasil y como su única lengua la portuguesa no es una rareza: los judíos llegados a las Américas ibéricas fueron incorporados, merced a una educación fuertemente estatal en su concepción de la nación, a una situación distinta de la europea. Puede decirse que se trataba de una aceptación tolerablemente incómoda, muy distinta de las férreas condiciones y limitaciones de los guetos de Europa y, hasta cierto punto, de los mecanismos segregacionistas de la organización social norteamericana. Extranjera pero no expatriada, ya que no venía de ninguna patria. Como ella misma declaró en 1942 en su solicitud de naturalización a las autoridades brasileñas: si fuese obligada a volver a Rusia se sentiría «sin amigos, sin profesión, sin esperanza».

Como el resto de las literaturas americanas, la brasileña puede datar su surgimiento en la modernidad. En cambio, no puede hacer confluir la era de su lengua con la de su literatura. El portugués, como el castellano, el francés, el inglés, el holandés y las lenguas africanas ─no mucho más tarde, a través del tráfico de esclavos─ son idiomas trasplantados a las Américas para doblegar, acallar o incardinarse en las centenares de lenguas orales autóctonas que se les opusieron o que se sometieron.

El lazo entre la antigua e imperial lengua trasplantada y su definición nacional en los estados nacientes es siempre motivo de debates. Los historiadores argentinos fijan el surgimiento de la literatura propia alrededor de la generación romántica de 1837. En los Estados Unidos, Edmund Wilson data más tardíamente el surgimiento de la prosa norteamericana durante la Guerra de Secesión.

Con Brasil sucede algo peculiar: su literatura nacional empezó a tener conciencia de sí misma durante el Imperio de la casa de Braganza, allí asentado (1822/5-1895) como estado ya independiente de Portugal. De hecho, las obras cumbre de Machado de Asís (1839-1908) y de Euclides da Cunha (1866-1909) se publicaron durante el Imperio, que abolió la esclavitud en 1888. Dos años antes, en un proceso largo, reticente y tortuoso, la había abolido España para sus colonias.

Muchas veces se olvidan ciertas concomitancias o paralelos históricos ─el abolicionismo fue uno de ellos─ en el devenir cultural de las Américas. Por ejemplo: las vanguardias europeas llegaron tardía y caóticamente a los Estados Unidos en 1913, con la Armory Show, en Nueva York. La muestra englobaba, de modo heteróclito, desde pintores impresionistas y simbolistas hasta Picasso y Duchamp. Nueve años más tarde, la Semana de Arte Moderno de Sao Paulo exhibió las vanguardias europeas pero (y en esto se adelantaron quizá a los estadounidenses) ya encarnadas en artistas brasileños o europeos transterrados, como Lasar Segall.

Esa encarnación fue aceleradísima, vertiginosa. Si se piensa que entre la muerte de los fundadores de la literatura brasileña y el surgimiento de sus modernismos (vanguardias) solo median veinte años, se advierte un fenómeno típicamente americano de condensación temporal y genérica de sus expresiones artísticas: conviven el naturalismo, el regionalismo o el costumbrismo con las vanguardias. Y éstas, al revés de las europeas centrales ─que borran las fronteras entre los países de origen de sus artistas─ son en general manifiestamente nacionalistas, como lo fueron las rusas.

De modo que desde el principio la extensa obra de Lispector exhibe su rareza como una lucha indirecta, no programática, entre el realismo y las vanguardias, entre el ruralismo y la sofisticación cosmopolita y a la vez nacionalista de Sao Paulo. De 1944 a 1977 escribió novelas, cuentos, literatura infantil, crónicas periodísticas, consejos para mujeres. Fue esposa de diplomático y, mal que le pesara, profesional de los múltiples oficios que rodean la creación puramente literaria.

Gonzalo Aguilar estudió la inestable colocación de la obra de Lispector no solo en su contexto nacional sino también dentro de la literatura universal. No se puede localizar, observó, lo que ella misma no localiza: ni paisaje, ni región, ni contexto histórico. Tampoco fue fácil, para la crítica brasileña, arraigarla en las tendencias literarias nacionales.

Lispector contribuyó a esa férrea disciplina elusiva: en 1944, en plena guerra, ella estaba, como esposa de diplomático, en la colapsada Nápoles ya ocupada por los aliados. En sus distintos destinos europeos contribuía a las tareas de auxilio que le tocaban y lo cuenta en sus cartas. Pero ella misma borraba, en su creación, las huellas de su origen, de su entorno, de su marca nacional e incluso de su condición de judía europeo-americana. Se la calificó muchas veces de extranjera en su propia lengua; puede decirse que era extranjera de su propia condición, de sus propias condiciones. ¿Acaso resonaban en ella otra u otras lenguas, otro oído, otras flexiones familiares que acechaban su acceso a la lengua portuguesa? En realidad, concluye Aguilar, lo extranjero viene de su trabajo sobre el lenguaje, de la opacidad de la escritura: la frase suelta o sincopada, la adjetivación abrupta, los meticulosos  hiatos entre el tiempo del relato y los procedimientos de la representación.

Lispector fue prolífica y mostró en abundantes ocasiones en la disposición narrativa, en la mezcla entre concreción detallada de lo abyecto y abstracción discursiva muchas de las claves de su poética, sin que ésta le exigiese una fidelidad monótona. A pesar de su extremada convicción acerca de los logros de su arte, era susceptible ante los reproches o reticencias que la crítica de los compatriotas manifestaba ante su aparente ausencia de sensibilidad social.

La hora de la estrella

Esta pieza breve, sinuosa y a la vez directa, fue la última novela y se publicó en marzo de 1977, un mes antes de su muerte. Puede ser leída, y lo ha sido, como una suerte de respuesta tardía, encarnada en la protagonista Macabea, ante aquellos reproches. Aquí Lispector atrajo hacia sí un cuerpo feo y un poco sucio y un alma indigente, que venía, como ella, del nordeste. Pero no para conmoverse y conmovernos, sino para someterla a su propia escritura; eso le requirió un trabajo en espiral, con el uso de voces delegadas y evocaciones folletinescas. Los historiadores de la literatura brasileña han reseñado, en La hora de la estrella, la fuerte presencia tanto de la gran tradición de la literatura  de cordel -que también en Hispanoamérica y España fue abundantísima- como la evocación del antecedente de  Graciliano  Ramos  (1892-1953), autor de Vidas secas, que ya contiene las típicas oposiciones del costumbrismo: ricos y pobres, campo y ciudad, estampa e inmovilidad social.

No puedo reconstruir aquí el campo literario brasileño en toda su riqueza ni tampoco me interesa definir la literatura de Lispector como postnacional, según se ha hecho desde la perspectiva de una discutible literatura universal que sobrevuele los sistemas nacionales. Tampoco se trata de glosar a los seguidores o seguidoras de Cixous ni de refutarlas. Se trata, más bien, de preguntarse cómo la brutal concreción «nordestina» de Macabea se abre, en un movimiento ameboide, a muchas extensiones. Ninguna refuta las otras. Pero suprimir alguna empobrece la lectura.

Más allá de los evidentes ecos de grandes antecedentes de la narrativa brasileña, me atrevo a sugerir que, sin quererlo, sin importarle y en menos de cien páginas, Lispector incrustó a Macabea en un linaje que muchos lectores pueden imaginar, más allá de su efectiva frecuentación por la autora:  la  Félicité  de Un coeur simple de Gustave  Flaubert  y la esposa casi niña de La sumisa de Dostoievski; la hija bizca de la dueña de la pensión de Erdosain en Los siete locos de Roberto Arlt y la Raba, la sirvientita,  de Manuel Puig en Boquitas pintadas. Es verdad que la novela de Dostoievski que aparece en La hora de la estrella es la inmensa Humillados y ofendidos, un auténtico repertorio de todos los usos del folletín en la primera etapa de la producción de aquél: hay niñas epilépticas bastardas, equívocos, maltratos, humillaciones, desenlaces espectaculares y simplistas. Pero no importa qué menciona Lispector ni estamos obligados a seguir sus decisiones. Por eso, más allá de sus elecciones y silencios, la literatura  de Lispector se organiza en series que los lectores armamos: acaso la de Félicité sea una de ellas. No solo se organiza en esa serie; como diré más adelante, hasta cierto punto la clausura.

Para Vilma Areas La hora de la estrella es un salto mortal, tanto en la obra de Lispector como en la tradición de la narrativa brasileña. No porque se alejara de esa tradición, sino, al contrario, porque vuelve a ella, al final de la vida de la autora, para tratar ese personaje nimio, Macabea. Prescinde de otros recursos de la modernidad que había utilizado desde Cerca del corazón salvaje, en 1944; se distancia incluso de otras búsquedas deslumbrantes en su propia obra (la celebérrima La pasión según G.H., publicada en 1964). Aunque también se mantiene lejos de la tentación casi póstuma de una aproximación naturalista a lo social. No porque desdeñara la observación directa de la vida práctica, ya que Lispector había practicado durante décadas la crónica, el reportaje y hasta las páginas femeninas del periodismo ínfimo (recogido todo ello en Revelación de un mundo). En realidad, La hora de la estrella es una refutación, hecha novela, de uno de los lugares comunes del sentimentalismo contemporáneo. El que se condensa en una de las frases más tramposas, paternalistas (y hasta maternalistas) de la cultura de masas que se pretende comprometida: «dar voz a quienes no tienen voz». De todo ello se evade Lispector.

La tensión entre Rodrigo S.M y Macabea como eje de la novela

¿Cómo lo hace? Para responder a esta pregunta hay que detenerse en la demorada y digresiva presentación del relato y de su protagonista. Primero, Lispector firma una dedicatoria de más de un folio que es un manifiesto estético y autobiográfico: «Dedicatoria del autor. (En verdad, Clarice Lispector)».

En esta dedicatoria, un “yo” («En verdad, Clarice Lispector») se ofrece a sí misma la música, los seres legendarios, Stravinski, los dodecafónicos; se ofrece también la cultura moderna y las vanguardias que se vuelcan sobre la nouvelle. No solo eso: en mitad de la dedicatoria se apela, desde ese “yo”, a un nosotros; después se apela a la meditación; después se confiesa narrar en estado de “emergencia y calamidad pública”; y todo acaba con un «Amén por todos nosotros». Este final de la “Dedicatoria” convierte el manifiesto estético y autobiográfico en una plegaria. Lispector es capaz, con su «Amén», con su «Así sea», de unir el rítmico oscilar y el murmullo aprendido de sus ancestros judíos, cuyos dedos se deslizan sobre el texto sagrado, con el más módico y menos espectacular rezo católico. Muchos han observado que La hora de la estrella se nos ofrece en forma de Auto de Navidad. Pero la “Dedicatoria” no es suficiente para introducir a Macabea. Antes, en la siguiente página ─partida gráficamente por la firma dibujada de la propia Lispector─ aparece un juego hiperbólico de catorce títulos posibles (con la disyunción inclusiva característica de muchos folletines y dramones decimonónicos) para la nouvelle, que van desde «La culpa es mía» hasta «Salida discreta por la puerta delfondo».­

Esos catorce títulos no corresponden a capítulos, sino que sobrevuelan los breves episodios que conforman la novela. Tras la dedicatoria y tras el juego de los títulos se encuentran por fin la Lispector de la “Dedicatoria”, el protagonista Rodrigo S. M., que es un personaje escritor, con la muchacha Macabea,  que depende de la inventiva de Rodrigo S.M. Y en su totalidad el mundo de Macabea: las compañeras de habitación, la oficina, el fugaz novio que la traiciona y el sueño realizado de la hora de la estrella, que no es otro que la ejecución de la muchacha.

Además del “yo” de la firma de Lispector, la novela posee dos protagonistas: uno es el escritor inventado, Rodrigo S.M., que no procede como los narradores omniscientes ni como los sutiles practicantes de la oratio obliqua que siguieron a Flaubert. Rodrigo S.M. es un autor personaje, que decide ante los lectores el tono que usará (“es un relato que quiero frío”, afirma) y que hace emerger lentamente a Macabea pero nunca la deja sola. Interviene implacable a lo largo del relato, casi como si extrajera la descripción de la muchacha de un fichero de sociología y después sometiera la ficha a sucesivos apuntes.

Pero Rodrigo S. M. es ambicioso. El comienzo de la novela es solemne, entre el Génesis y la afirmación inapelable de la condición elevada del escritor: «Todo en el mundo empezó con un sí»; «mientras tenga preguntas y no encuentre respuestas continuaré escribiendo». Sin embargo, inmediatamente ese lenguaje solemne es puesto bajo la lente de lo considerado cursi: «¿Felicidad?: no he encontrado nunca una palabra más loca, inventada por las nordestinas… «.

Suele afirmarse que Rodrigo S.M. es el dueño de Macabea y que ella es un despojo; y que el noviazgo con Olímpico de Jesús muestra, otra vez, el poder patriarcal. Hay que matizar esta afirmación. Sugiero que La hora de la estrella es el resultado de un tironeo continuo entre la figura del escritor ya despojado de las corazas de la narrativa moderna ─ni omnisciencia ni elegante oblicuidad─ y su alma encadenada, Macabea, la nordestina, la parda, la manchada, la amarillenta.

A pesar de la brutalidad de Rodrigo S.M., se puede argüir que Macabea hace de sus propios despojos una resistencia. El vaivén entre la ferocidad del escritor y la resistencia de Macabea a ser una desposeída cualquiera se da desde el principio. Él dice que ella es «como miles», aunque le ha elegido un nombre que la marca como especial. Ese nombre seleccionado por Rodrigo S.M. tiene un designio. Lo tiene aunque le sea donado a una huérfana mal alimentada, raquítica, a cargo de una tía que le pega. Macabea aparentemente trabaja hasta el punto de no pensar siquiera en el Dios del lamento de los pobres, los desposeídos, los esclavos: “ella no pensaba en Dios, Dios no pensaba en ella. Dios es de quien consigue atraparlo”. La frase es teológica, alude a la gracia. Pero la gracia no desciende sobre quien busca a Dios como una luz pintada en una ilustración popular. Los caminos de la gracia son indirectos.

Contra la frase, contra el propio Rodrigo, Macabea posee una gracia: el oficio mínimo de mecanógrafa. No es criada, como Felicité, ni prostituta o niña vejada, como las de Dostoievski. Ha llegado, a los diecinueve años, a tener un salario. Quiero insistir en que Macabea se yergue ante su inventor, a pesar de que el relato, a través de la voz autoral, abunde en lo contrario.

Daré otros ejemplos de esta tensión portentosa y secreta. En Río de Janeiro trabaja humillada y explotada; tose y se siente mal, quizás está tuberculosa. Cuando va al médico y éste la interroga, asombrado por la torpeza expresiva de Macabea y su dieta de “hot dogs”, él le dice que se busque un psicoanalista. Por un lado desprecia los pulmones quizá enfermos de su paciente; pero, a través del consejo, en cambio, los lectores perciben que ella vive en la modernidad y en una sociedad compleja, no estamentaria. La brutalidad del médico es ambivalente: le ofrece un conocimiento que ella no tiene («un psicoanalista») en lugar de negárselo a través del silencio.

Lo mismo sucede con la habitación de Macabea de la calle Acre, en los malolientes aledaños del puerto de Río. Ella es flaca; las ratas que pasan son gordas, como será su rival Gloria; en la habitación hay tres chicas más, empleadas de grandes almacenes. Tienen una radio y ella sintoniza bajito Radio Reloj Federal, cuya programación el narrador se cuida en describir: la radio poseía breves interrupciones con información cultural, y Macabea atrapa esquirlas de la alta cultura («Carlomagno») y de la vida de la naturaleza («El único animal que no se ayunta con su hijo es el caballo»). Tiene un trance cuando contempla un arcoíris en el puerto; otro trance, otro éxtasis, ante un árbol; va al cine una vez por mes. Cuando ve Humillados y ofendidos sobre la mesa de su jefe, el señor Raimundo, sucede algo que desafía aún más claramente su retrato denigratorio por parte de Rodrigo, que insiste en que Macabea es inconsciente de su propia existencia. En un acto supremo y pleno de humanidad reflexiva ella se pregunta («Pensó, pensó, pensó») si alguien la había ofendido y llega a la conclusión de que eso no ha sucedido.

Ese es un movimiento enteramente subjetivo, autoconsciente. Por supuesto, a veces Rodrigo logra someterla, como se someten las chicas pobres en los folletines. Esto sucede cuando Macabea se encuentra con Olímpico de Jesús (o sea: expósito), un nordestino como ella. Se reconocen y él la invita a pasear. A mitad del relato Rodrigo S.M. duda en convertir a Olímpico en otro «idiota» en el sentido de Dostoievski ─un inocente; un cándido­─ pero al final opta por atribuirle la maldad de víctima resentida del pícaro: Olímpico se venga en los más débiles. Rodrigo lo pinta y le confiere una destreza de artesano de figuritas de santos, le regala un diente de oro del que está orgulloso y le atribuye un tío que le ha enseñado a engañar y usar a las mujeres. No obstante, en la conversación en un banco de plaza es Macabea la que exhibe, contra la ignorancia de él, las esquirlas de esa biblioteca oída en la radio. Así, informa a Olímpico de la existencia de Alicia en el país de las maravillas, le pregunta qué quieren decir ciertas palabras («álgebra», «electrónico», «cultura», «renta per cápita», «conde», «Caruso»). Expresa incluso su emoción tras haber escuchado el aria «Una furtiva lágrima».

En otros encuentros, como en el zoológico, ella insiste en ser archivo de la alta cultura: «En Radio Reloj dijeron una palabra que me pareció un poco rara: mimetismo». A lo que Olímpico, que ya ha matado y robado, que es un hombre cabal, alguien que solo obedece al orden de los hechos, responde: «¿Esas son cosas que pueda decir una señorita virgen?».

En esos diálogos directos, que la crítica en general ha considerado vacuos, acaecen microscópicos prodigios. Por ejemplo: Macabea se pregunta por lo que no sabe («mimetismo»), lo que demuestra que está más cerca del filosofar que Olímpico, aunque él esté más preparado para la supervivencia que la muchacha de piel amarillenta. También está Macabea más cerca de que el deseo sea sombra de sí misma, de sus excitaciones solitarias, y después se arrepiente. Cuando Olímpico la abandona por Gloria, regordeta y mulata, ella la explora visualmente: registra que se tiñe de rubio bigotes y axilas, y acepta, en compensación, que Gloria la atiborre de chocolate. El repertorio del color de las pieles en La hora de la estrella es interesantísimo, porque opera casi subterráneamente; salvo Rodrigo S.M. y Lispector (¿blancos los dos o solo Lispector?), todos están marcados, clasificados, ordenados o desordenados por las manchas blancas y grises de Macabea, su condición de pergamino enfermo, su evanescencia casi abstracta y a la vez obstinada en existir.

Acaso esa evanescencia y esa obstinación explique la condición abrupta del discurso de Rodrigo. El escritor, contra sí mismo pendiente de Macabea, vuelve a afirmar, casi al final: «No se trataba de una idiota, pero tenía la felicidad pura de los idiotas…ella no sabía». No se necesita glosar a Freud para desnudar el mecanismo de la denegación que afirma al negar: «No se trataba de una idiota» equivale a: «se trataba de una idiota». Que Rodrigo necesite repetir que «ella no sabía» ha sido anticipadamente refutado por la propia Macabea a lo largo de los fragmentos en que se alza frente al escritor. Ella no sabe, pero quiere saber. Posee una segunda gracia: la curiosidad. Sabe preguntar.

La implosión de la novela sentimental y el sacrificio de Macabea

Si Lispector se hubiese dejado seducir por una solución folletinesca o sentimental quizá habría salvado a Macabea: el final muestra lo contrario. A pesar de la heroica curiosidad de la muchacha y su voluntad de saber, Rodrigo S.M., triunfa en la lucha con su personaje. Usa a Gloria para mandar a Macabea a Madame Carlota, una vidente “rompedora de maleficios”. No falta ningún detalle convencional en el retrato de madame Carlota. Allá va Macabea y durante cuatro páginas Rodrigo S.M. deja que hable la vieja prostituta, alcahueta, “fan de Jesús”, compulsiva devoradora de bombones. En un monólogo sorprendentemente teatral, Carlota le cuenta la historia de su vida, sus apetencias, sus amores. Por fin le promete la felicidad, la llegada de un hombre extranjero y rubio. Cuando sale a la calle un Mercedes enorme atropella a la muchacha; queda acostada, agonizante, mirando una hierba que crece entre el asfalto y pensado “he nacido”. Entonces, durante las últimas páginas, callada madame Carlota, vuelve Rodrigo S.M.: describe la sangre que sale, la llovizna que cae, un violinista que empieza a tocar, una vela que alguien enciende. Macabea se acomoda en posición fetal. Y dice “una frase que nadie entendió”: “En cuanto al futuro”.

Después vomita, muere y parece “tan grande como un caballo muerto”. Las últimas páginas de la novela están colmadas de comparaciones o alusiones a animales: gaviotas, águilas, ovejas, gatos, ratones, palomas. Solo al final Rodrigo S.M. la limpia de la sangre derramada y la asemeja con una “cajita de música un poco desafinada”. Todo el oscilar entre lo animal y lo humano de las obras anteriores de Lispector está condensado en estas líneas.

Que la última palabra de La hora de la estrella sea “Sí” tiene que ver con el inicio de la novela misma; y con la creación, con la vida y con la muerte. Desde luego, alude a una solemnidad ritual nunca del todo abandonada. Con ella Lispector rasga, con gesto adusto y de arriba abajo, la serie de Felicité. Macabea queda suspendida en el aire de un género que se va extinguiendo: la literatura que trata de las mujeres desposeídas.

Esta literatura todavía se sigue practicando multitudinariamente, pero sus productos quedan ahora del lado de la cultura de masas. En un sector de “mujeres salvadas por sí mismas”, que acaso sean las figuras actuales del redentorismo matriarcal.

En cambio La hora de la estrella prescinde de cualquier afán consolador. En la piel apergaminada de Macabea se escribe, precisamente, la promesa de una lucidez disciplinada y constante: el arte consistió, para Lispector, en esa promesa.

*Debo a los estudios de Gonzalo Aguilar, Florencia Garramuño, Italo Moriconi, Vilma Areas y Elena Losada muchas de las ideas y sugerencias de este trabajo. Se trata de la traducción al español del posfacio a la edición en catalán de L´ hora de l´estrella, trad. por Josep Domènech Ponsati, Club Editor, Barcelona, 2020.

,

El ritmo de 24 fotogramas por segundo en “Liberdade”

Por: Marcela Canizo*

En pleno San Pablo late “un corazón nipo-brasileño”: es el barrio de Liberdade, en el que echó raíces la colectividad nikkei de Brasil. En esta nueva entrega del Dossier de Estudios Nikkei/Niquey, Marcela Canizo nos lleva de visita por las salas de cine japonés del barrio, que supieron llenarse de felices espectadores entre los años 50 y 80 del siglo pasado, y contribuyeron al nacimiento de lo que ella llama “el Japón brasileño”, mezcla única y original de tradiciones de acá y de allá.


La historia de la comunidad nipo-brasileña constituye un caso único en número y diversidad.[1] Los primeros inmigrantes japoneses llegados en el barco Kasato Maru en 1908 al puerto de Santos –Estado de San Pablo–, organizaron su vida en pequeñas comunidades regionales de labradores y fueron migrando hacia todos los puntos de este extenso país. Cien años más tarde, presenciamos un colectivo nikkei orgulloso de sus logros, con preguntas, cuestionamientos y realizaciones de una identidad hecha de mezclas, mestizajes y un corazón nipo-brasileño.

Epígrafe: Tanabata Matsuri Foto: Cortesía de @tcapocci

                         Tanabata Matsuri Foto: Cortesía de @tcapocci.

Mi experiencia como habitante de la ciudad de San Pablo e investigadora del Centro de Estudios Japoneses de la PUC-SP[2] me permitió –durante diez años– no solamente conocerla y estudiarla, sino también vivir el pulso de las culturas Nipo-Brasileñas.

De las numerosas actividades organizadas para el Centenario de la Inmigración Japonesa en la ciudad de San Pablo, en el año 2008,  es de destacar la Semana Cultural Brasil/Japão, con curaduría de Jo Takahashi[3], en la que participaron más de doscientas mil personas en diez días de evento, mostrando el interés que convocan la/s cultura/s nikkei/s de Brasil. En la exposición/libro TOKYOGAQUI, coordinada por Christine Greiner y Ricardo Muniz Fernandes –que contó con la participación de Yoshito Ohno como invitado especial–, fui espectadora y participante, así como de múltiples eventos extendidos en toda la ciudad.

El mapa del modo brasileño de ser japonés tiene su centro mítico en el barrio de Liberdade, ubicado en el centro de San Pablo. Una de las razones para que esto haya ocurrido así tiene mucho que ver con el cine japonés y su particular forma de exhibición en Brasil. Este barrio “japonés”, hoy en día, constituye el centro comercial de los importadores de extremo oriente, con gran presencia china y coreana. El barrio aún alberga trazos de su historia, entre ellas, las sedes de las principales organizaciones comunitarias de los descendientes nipo-brasileños. Es el lugar donde se realizan los festejos del Tanabata Matsuri[4] en San Pablo, que este año tuvo su 42ª edición en formato virtual, y claro, también da lugar anualmente a los festejos del Año nuevo Chino.

Epígrafe: Feria de Liberdade. Foto: Cortesía de @regis_filho

                Feria de Liberdade. Foto: Cortesía de @regis_filho

Antes de convertirse en referencia como sector comercial de gastronomía, productos de cosmética y de cultura JPop y KPop de la ciudad, el barrio de Liberdade latió al ritmo, no del Samba, sino de 24 fotogramas por segundo en lengua japonesa.

Los antecedentes de la recepción del cine japonés entre las colonias nikkei –de acuerdo a la investigadora Lúcia Nagib[5] se dieron primero de manera ambulante e informal, con la exhibición de cortometrajes de noticias en el interior del estado de San Pablo. Los proyeccionistas recorrían los pueblos de inmigrantes cercanos a las líneas de tren Noroeste, Paulista, Sorocabana y Mogiana. Aparentemente, hay un registro fílmico, del año 1929, producido por la distribuidora Nippaku, documentando esta historia.

La cineasta Olga Futemma, también investigadora y directora de la Cinemateca Brasileña hasta la gestión de Bolsonaro, realizó, en 1989, el cortometraje Cha Verde e Arroz[6]. El film recrea la historia de las proyecciones ambulantes de películas japonesas en las colonias, alrededor de los años cincuenta. Estos proyeccionistas ambulantes se llamaban shinema-ya, llevaban las imágenes y sonidos de Japón a los colonos nipo-brasileños y daban una alegría a las duras vidas de estos labradores.

En los años veinte, cuando todavía existía el cine mudo, el proyectorista también actuaba como relator dramático o comentarista: el benshi[7], quien, aún con la llegada del cine sonoro, todavía tenía un rol dramático importante en la narración. Difícilmente contaban con energía eléctrica en los pueblos que visitaban, y la luz para la proyección  era generada a través del motor de un camión. Las proyecciones tenían como fondo el sonido del motor. Llevaban una tela blanca para la proyección y los espectadores se sentaban sobre otra tela.  Los asistentes llevaban té verde y oniguiri, entre otras delicias, al encuentro cinematográfico a cielo abierto.

Fotogramas de “Chá Verde e Arroz”. Cortesía de @jojoscope

              Fotogramas de “Chá Verde e Arroz”. Cortesía de @jojoscope

En 1933, las actividades de estos ambulantes llegan a la ciudad de San Pablo, donde uno de ellos, Kimiyasu Hirata, constituye una empresa de importación y distribución de películas: la Nippon Eiga Kogyo, sumándose a la Nippaku Shinema ya constituida por Masaichi Sato. De los clubes y escuelas de la comunidad, las proyecciones pasaron al antiguo Cine Teatro San Pablo, situado en el barrio de Liberdade. En esos años, habitaban el barrio solo dos mil residentes japoneses.

Es Alexandre Kishimoto[8], investigador de la Universidad de San Pablo, quien retoma y revaloriza desde una mirada antropológica la recepción del público cinematográfico de la ciudad de San Pablo, fundamentalmente de la comunidad nikkei, que cada fin de semana se ponía sus mejores galas y partía hacia el cine para ver películas japonesas. Su investigación toma testimonios de los sobrevivientes de la época, y es el trabajo más sólido ya realizado sobre este fenómeno cultural. Nos queda ahora la bella tarea de investigar cuáles fueron las películas estrenadas en estos cines.

En el libro de Kishimoto accedemos también a la dimensión afectiva de este momento: para los inmigrantes era una oportunidad de reencuentro con Japón; en contrapartida, para sus hijos o nietos era una experiencia teñida de cierto grado de extrañamiento, según el caso, ya que la lengua japonesa, con los años, dejó de ser hablada en casa y, por otra parte, la realidad de la vida cotidiana de Japón hacia la época de posguerra presentaba las características crecientes de occidentalización, fruto de la presencia norteamericana en la isla, que ya  reflejaba diferencias significativas con la vida cotidiana de los nikkei. Ya en el periodo de posguerra, los niños eran alfabetizados en portugués y, como suele suceder con los hijos de inmigrantes alrededor del mundo, los hermanos hablaban portugués cuando no estaban en presencia de los mayores. La alfabetización en japonés se dio, eventualmente, de la mano del cine y de la lectura de manga.

La Segunda Guerra Mundial interrumpió esta actividad y muchas otras, dejando en suspenso ese flujo de rico intercambio social, ya que Brasil, miembro de los aliados, rompió relaciones diplomáticas con Japón, miembro del eje. La comunidad tenía prohibido hablar o leer en su idioma. El clima de conflicto se dio no solamente entre brasileños y nipo-descendientes, sino entre los propios nikkei, y el clima de violencia creciente llevó a suspender la llegada de inmigrantes hasta 1952. Afortunadamente, luego de la guerra, se pudo retomar paulatinamente la proyección de películas japonesas –junto con una vida cotidiana sin censuras– y la fuerza afectiva de la recepción del cine japonés en Brasil siguió siendo motor de crecimiento.

Como detalla Kishimoto, en 1953 se inaugura el lujoso cine Niteroi en el barrio de Liberdade (con más de 1200 asientos), considerada la primera sala de cine, exclusiva para cine japonés, que contaba con restaurant, hotel y salón de eventos. Se trató  de un emprendimiento de la familia Tanaka, quienes vendieron propiedades y tierras de la familia para invertir en el nuevo proyecto familiar, siendo los pioneros en esta industria, y tuvieron sus seguidores. El primer film exhibido fue Genji Monogatari, con el título local de Los Amores de Genji. En 1961, se exhibieron películas de la distribuidora japonesa Toei dedicada a producciones del género de acción, fundamentalmente películas de samurai o cine yakuza.

Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão

                                Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão

[Insertar imagen 4. Epígrafe: Cine Niteroi, Cortesía Archivo Estadão.]

El cine Niteroi fue un polo de atracción para el florecimiento comercial del barrio, y la actividad generada en torno a los cines de Liberdade constituía “el” programa familiar de fin de semana. Kishimoto cita a Olga Futemma:

“San Pablo, 1955. Casi todos los sábados el mismo ritual: la familia preparándose, el taxi grande -donde iba de pie a los cuatro años- el foyer del cine Niteroi en la calle Galvão Bueno. Y entonces sucedía: me depositaban en la boletería del cine, junto con la empleada nissei extremadamente gentil, ponían en mis manos una cajita amarilla con caramelos, se despedían y los veía atravesar la cortina verde que nos separaría por dos horas. Mis fugaces espiadas hacia adentro me hablaban de un mundo oscuro, con voces altas hablando en japonés. De repente las cortinas se abrían, y me reencontraba con la familia, y me extrañaba que todos me parecían transformados: mi mama salía, a veces limpiándose las lagrimas, mi papá, pensativo, mis hermanas, charlando sobre los actores…”

Simultáneamente, el cine ambulante resistía en otros barrios de la ciudad. Ese mismo año, la comunidad nikkei del barrio de Vila Nova Brasilândia, también en San Pablo, convertía un galpón de madera en el primer cine del barrio, muy en sintonía con la tradición del cine ambulante.

Foto de tapa del libro publicado por Alexandre Kishimoto, que muestra el interior del cine Niteroi.

Foto de tapa del libro publicado por Alexandre Kishimoto, que muestra el interior del cine Niteroi.

El nuevo cine Tokyo, a partir de 1958 representaría a la productora Toho. Algunos años después, tomaría el nombre de cine Nikkatsu, replicando el nombre oficial de la productora, producto de un proceso de fusión de empresas en Japón. Allí se proyectaban las películas de acción para jóvenes,  como las de Seijun Suzuki.

El cine Nippon fue inaugurado en 1959, representando a la mayor productora japonesa de la época –de los grandes estudios cinematográficos, Shochiku. Así llega el género intimista –hay quien habla de melodramas lacrimógenos– de la mano de Kinoshita, Ozu, Gosho y, por sobre todas las cosas, las 48 películas dirigidas por Yoji Yamada durante más de veinte años con el actor Kiyoshi Atsumi: Tora San. Convirtiéndose en una serie de culto, sobre las dificultades de la vida de un hombre común, un viajante cuyos fracasos y desventuras, amorosas y en su vida en sociedad, conmovieron al publico femenino y masculino de varias generaciones.

El cine Jóia, el último en nuestra lista, había sido inaugurado con anterioridad al cine Niteroi, pero no como cine para películas japonesas. A partir de 1959 comenzaron a exhibir exclusivamente las películas producidas por Toho.

Hacia los años sesenta, Liberdade ya convocaba a otro tipo de público, con la exhibición de las películas de la llamada Nouvelle Vague japonesa (nūberu bāgu), de la mano de los directores Shohei Imamura y Nagisha Oshima, que atrajeron una audiencia más intelectual y cinéfila. Futuros directores de cine y críticos brasileños como Carlos Reichembach pasaban largas tardes y noches en el cine Nikkatsu.

El crecimiento de la exhibición en Brasil continuaba, la industria del cine japonés estaba en un momento de crecimiento y ganaba importancia tanto en el mercado nipón como en el cine internacional, siempre considerando este doblez entre las películas admiradas por su lenguaje cinematográfico innovador a ojos de occidente, distribuidas en el circuito que fue generando el “Cine Arte”, y una floreciente producción para consumo interno japonés, o, en este caso, nipo-brasileño.

El apogeo del barrio Liberdade como la meca del cine japonés duró hasta fines de los años setenta, cuando, debido a algunas disposiciones del gobierno de la dictadura militar brasileña sobre la obligatoriedad de exhibición de cine nacional, sumadas a las dificultades para la importación, el avance de la televisión y el video en detrimento del cine, hicieron que algunas de estas salas fueran cerrando hasta desaparecer en los años ochenta. El último que quedó abierto fue el cine Jóia, que incorporó a la productora Sochiku luego del cierre de la sala Nippon.

¿En qué otro lugar de América Latina se proyectaron durante casi dos décadas los estrenos de las cuatro principales productoras cinematográficas japonesas, en idioma original y sin subtítulos? El fenómeno de los cines de Liberdade no solamente contribuyó a la vida social de la comunidad, de la que participaba toda la familia, sino que sentó bases para el fortalecimiento de la identidad nikkei, ofreciendo una riqueza particular al mundo cultural brasileño.

También dio fuerza e identidad al escenario de la distribución cinematográfica local, alimentando la avidez de los cinéfilos y la crítica cinematográfica de la ciudad con las proyecciones de películas japonesas. Los críticos y cineastas encontraban en las salas de Liberdade formación e inspiración, y reconocían el privilegio de la experiencia. Alexandre Kishimoto, en su entrevista a Walter Hugo Khouri –un importante director de cine brasileño–, quien dice haber sido marcado por el “cine intimista japonés”, recuerda “los dramas contemporáneos de cineastas como Mikio Naruse, Yazuhiro Ozu, Heinosuke Gosho e Hideo Ohba, que abordarían temas cotidianos de gente de todas las clases sociales”. Reconoce la influencia de esas obras en su propia producción y en la de su colega Ruben Biáfora, y contrapone este género de películas al cine de época japonés, marcado por elementos exóticos a juicio del espectador occidental, que es el que comenzó a divulgar el cine japonés en el mercado occidental internacional. Ese aprecio por el cine de lo cotidiano es, a su juicio, lo que le da esa singularidad a la ciudad de San Pablo, en relación con otros grandes centros cinematográficos del mundo.

La exhibición y recepción de cine japonés no establecieron, en el caso de San Pablo, una mera relación comercial de mercado en función de la inmigración nikkei. El proceso de hibridación y mestizaje de la comunidad nipo-brasileña hizo que la vivencia cotidiana de “cultura japonesa” se resignificara como rasgo de identidad en la imaginación de la población local a través de la cinematografía japonesa y sus protagonistas.

Barrio de Liberdade. Foto: cortesía de @regis_filho

Barrio de Liberdade. Foto: cortesía de @regis_filho

Aun hoy en día, las proyecciones eventuales en instituciones como centros culturales o cineclubes cuentan con una heterogeneidad interesante, o muy brasileña, compuesta de espectadores nikkei de edad avanzada junto a jóvenes brasileños con “sed de cine”, que participan activamente de los debates y comentarios, mostrando esa masa crítica conocedora de la historia del cine japonés, sin haber salido de Brasil en varias décadas: ¡es el Japón brasileño!

Me gustaría concluir alentando nuevas reflexiones y búsquedas de este modo de ser nikkei/s, con una cita del manifiesto de un colectivo de artistas brasileños llamado Moyashis, que generó una acción artística en la ciudad de San Pablo entre 2006 y 2008 con el objetivo de promover la difusión y discusión de la producción artística japonesa de creadores locales. Este grupo se preguntó por ese “Japón inventado” (citando al antropólogo japonés residente en Brasil Koiji Mori) hecho de tradiciones traídas por los inmigrantes, mezcladas con imágenes de un país distante y muchas veces desconocido.

Invasión Moyashis[9]

“Hacemos dedo rumbo a un viaje, en busca de la memoria construida en estos cien años. En los paisajes, encontramos la memoria de hoy. La memoria hacia delante. La memoria de lo que ni siquiera conocemos y que se refleja como un sueño translúcido de un Japón lejos.

Lo que aquí se proyecta es un Japón cerca, presente y brasileño” [10].

Cortesía @tcapocci

Cortesía @tcapocci

***

*Magíster en comunicación y semiótica por la Pontificia Universidad Católica de San Pablo (Brasil), licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires (UBA) y directora de Fotografía por la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica. Se desempeña como docente en la carrera de Artes de la UBA. Estudia temas relacionados con la cultura visual y el cine japonés, y sus cruces culturales en América Latina.

[1] La población nikkei de Brasil alcanza aproximadamente 1.5 millones de ciudadanos en este momento.

[2] Pontificia Universidad Católica de San Pablo donde funciona el Centro de Estudios Orientales, fundado por el escritor Haroldo de Campos, y hoy coordinado por la Prof. Dra. Christine Greiner.

[3] Ver su plataforma: www. jojoscope.net, sobre intercambios de gastronomía  cultura entre Japón y Brasil.

[4] Fiesta popular de origen japonés, también llamado Festival de las Estrellas, que se celebra en el mes de Julio.

[5] Artículo publicado en la página de Jo Takahashi: http://jojoscope.net/2011/06/07/o-cinema-japones-em-sao-paulo/

[6] Chá Verde e Arroz, 1989. Dir. Olga Futemma. Link gentileza de Jo Takahashi: https://www.youtube.com/watch?v=4wHbgWw9OPs

[7] Benshi o Katsuben, el narrador del cine japonés, que para algunos investigadores está relacionado con la continuidad entre el público de teatro clásico y el cinematográfico, por lo que se tomaron algunas formas de estilo del género teatral como este intermediario entre el público y la narración cinematográfica.

[8] Sobre la extensa investigación de Alexandre Kishimoto se puede consultar su obra completa, publicada en Brasil: Cinema japonês na Liberdade (Ed. Estação Liberdade), y el articulo en la publicación Imagens do Japão (2011) organizada por Christine Greiner y Marco Souza, entre otros.

[9] Moyashi es el brote de soja, usado en la cocina asiática brasileña.

[10] Texto de curaduría de la accion artistica “Invasión Moyashis” que integro la semana Cultural Brasil-Japón, realizada en Junio de 2008, citado en el artículo de Erika Kobayashi Reinvenção do Japão Inventado. Traducción propia.

Primeras desertificaciones latinoamericanas

Por: Michel Nieva

Imagen: “Colonel Roosevelt and Dr. Moreno with Four
Argentine Indians”, por Frank Harper

Michel Nieva reseña The Desertmakers- Travel, War and the State in Latin America (Routledge, 2020) de Javier Uriarte. Un libro que se detiene sobre las escrituras de Francis Burton, W.H. Hudson, Euclides da Cunha y Francisco “Perito” Moreno e indaga las formas del desierto en tanto tropo fundacional del territorio sudamericano. Escrituras de viaje donde la traducción de cuerpos y territorios materializó un proceso de desertificación sobre el cual se constituyeron los órdenes nacionales del Paraguay, Uruguay, Brasil y Argentina y se consolidó su inserción en el sistema capitalista mundial hacia el siglo XIX.


 

La figura del desierto como artefacto cartográfico y político en el exterminio de comunidades indígenas y la constitución del territorio argentino es un tropo que proliferó ampliamente en los estudios culturales latinoamericanos durante la primera década del siglo XXI. Notables ejemplos de este abordaje fueron Mapas de Poder, de Jens Andermann, Un desierto para la nación, de Fermín Rodríguez o Literatura y frontera, de Álvaro Fernández Bravo. La novedad, sin embargo, que aporta este nuevo libro de Javier Uriarte a los anteriores es que no limita su análisis al desierto argentino, sino que ofrece una perspectiva regional que indaga comparativamente la trayectoria de esta problemática figura en los procesos modernizadores de Brasil, Paraguay, Uruguay y Argentina, y rastrea cómo, similarmente, las prácticas bélicas de consolidación de los Estados-Nación crearon desiertos en esos países como espacios decisivos del capitalismo en la periferia global. Porque la hipótesis vertebral del libro de Uriarte es que el desierto no fue meramente un significante vacío de las élites nacionales para justificar el genocidio y saqueo a poblaciones originarias (como el nombre “Conquista del Desierto” sugiere), sino que el mismo proceso de modernización que introdujo economías de extracción intensificada y tradujo cuerpos y territorios al lenguaje del capital materializó también, y al mismo tiempo, un proceso de desertificación de dichas geografías.

The Desertmakers, libro basado en la tesis doctoral que el autor presentó en la Universidad de Nueva York, propone que si estos procesos simultáneos de modernización y desertificación que tuvieron lugar en Latinoamérica se pusieron en práctica mediante la guerra, es acaso a través de textos de viaje al campo de batalla donde mejor se cifre su política discursiva. Por eso, concretamente, el libro circunscribe su archivo de análisis a Letters from the Battlefields of Paraguay (1870), de Francis Burton, The Purple Land (1885), de W.H. Hudson, Os sertões (1902) de Euclides da Cunha y una variedad de cartas y diarios de viaje publicados por Perito Moreno antes, durante y después de la “Conquista del Desierto”.

Un punto en común entre todos estos textos es el efecto devastador en las poblaciones y los territorios del conflicto bélico que describen. Si en la guerra del Paraguay este país perdió el 40% de su territorio y el 60% de su populación, en la Guerra de las Lanzas peleó el 5% de los habitantes que Uruguay tenía en ese entonces, y en Canudos y la campaña militar de Roca se acometió una política sistemática de extermino étnico, el autor encuentra una insistencia en estos textos en lo ruinoso y la ruina como la materialidad propia del desierto, materialidad que los poetas románticos exaltaron y que aquí anuncia la falla inevitable de la modernización latinoamericana. Uriarte subraya que, si el proceso modernizador considera anacrónicas las formas de vida indígenas, hay una ruina específica del desierto que no es sólo espacial sino también temporal, es decir, que ya existe previamente al proceso de destrucción y que también lo sobrevive. En ese sentido, es muy interesante cómo en el capítulo consagrado a Perito Moreno (fundador del Museo de Ciencias Naturales de La Plata a partir de los cementerios indígenas saqueados en la Patagonia) Uriarte encuentra una relación intrínseca entre el tiempo del desierto y el tiempo del museo, ya que en ambos opera un proceso de cronofagia que deshistoriza a los pueblos originarios y los expulsa a la prehistoria, un residuo anacrónico intraducible al tiempo moderno.

De acuerdo a Uriarte, la “producción destructiva” emprendida por las campañas bélicas modernizadoras no sólo homogenizó a las poblaciones mediante el genocidio étnico, sino que también homogenizó la espacialidad y la temporalidad de los territorios que habitaban, y que fueron puestos a funcionar al ritmo frenético, constante e imparable del capital. Así, para Uriarte, la forma más específica del desierto que el capitalismo global violentamente impone en el siglo XIX latinoamericano es una monotonía en la raza, en el tiempo y en el espacio. De esta manera, un logro del libro es ya entrever en esta pérdida de diversidades ambientales las primeras huellas del extractivismo en la región, cuyo papel es central en los procesos desertificadores actuales.

Cabe destacar que, si bien The Desertmakers se aventura en textos y problemas con una extensa discusión acumulada, logra proponer nuevas y originales lecturas sin incurrir en la erudición ni en una jerga especializada para entendidos. En ese sentido, el libro es una recomendable puerta de acceso a la bibliografía de las primeras modernidades latinoamericanas, ya que no sólo propone una perspectiva regional y novedosa del tema, sino que cuenta con la rara virtud en la escritura académica de desplegar una prosa elegante, clara y didáctica, sin sacrificar la profundidad de sus planteos.

The Desertmakers, que recibió el Premio Nacional de Ensayo en 2012 en Uruguay, se impone como una bibliografía decisiva en los estudios latinoamericanos de geografía crítica y literatura de viajes, además de que abre importantes líneas para pensar las continuidades históricas de los procesos extractivos y desertificadores actuales. Escrito originalmente en español y traducido al inglés por Andrea Rosenberg, esta edición pone en evidencia la deuda editorial que pesa sobre el libro, ya que permanece aún inédito en su lengua original.

,

Qué es ser unx escritorx nikkei y otros juegos de la identidad

Por: Virginia Higa[i]

Imagen: “Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

 

En esta nueva entrega del dossier Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina, coordinado por lxs doctorxs Paula Hoyos Hattori y Pablo Gavirati, la escritora Virginia Higa nos ofrece un ensayo en el que explora la construcción de la identidad a partir de tres escenarios: un juego, un regalo y un encuentro de escritorxs. Así, la categoría “escritorx nikkei” se dibuja despacio como una oportunidad, una mirada, una de tantas formas de cruzar la frontera.


I: Cruzo la frontera

Mi juego favorito es un juego verbal, se llama Cruzo la frontera. Siempre es más divertido jugar de a muchos, pero creo que también sirve para entretenerse en soledad. El juego funciona así: hay una frontera y hay un guardián, que va enumerando elementos de una categoría oculta. Los otros participantes deben descubrirla, pensar nuevos ejemplos y tratar de “cruzar la frontera” con ellos. Es un juego un poco kafkiano, wilkinsoniano, definitivamente un buen juego para escritores. Acá, A es el guardián que proporciona el primer elemento, y el resto, jugadores que quieren cruzar:

A: Cruzo la frontera con un oso panda.

B: ¿Cruzo la frontera con un oso pardo?

A: No.

C: ¿Cruzo la frontera con una cebra?

A: Sí.

D: ¿Cruzo la frontera con un dado?

A: Sí.

E: ¿Cruzo la frontera con una película de Chaplin?

A: ¡Sí!

 

Y así. El juego puede ser tan simple o tan complicado como los jugadores quieran. He participado en rondas extremadamente difíciles, metafísicas, metalingüísticas, y también en otras muy breves y poco inspiradas. Lo que más me gusta de este juego es que funciona de abajo hacia arriba: para llegar al concepto abstracto de la categoría oculta (“cosas blancas y negras”), hay que pasar primero por múltiples ejemplos concretos. Y antes del momento epifánico en que la categoría se manifiesta, el conjunto de elementos que cruzan la frontera parece una pila de chatarra amontonada al azar. Hay una instancia extra de diversión que tiene lugar cuando algunos jugadores adivinaron la categoría y otros no. Los primeros siguen dando ejemplos que cruzan la frontera mientras los segundos observan perplejos lo que consideran una miscelánea sin sentido.

Por mi parte, cuando converso con otros, siempre necesito ejemplos para sentir que entiendo realmente de qué se está hablando, no me alcanza con nociones abstractas y definiciones. Mucho tiempo pensé que eso era una deficiencia, pero ahora me gusta pensar que la necesidad de ejemplos para entender el mundo está relacionada con un temperamento literario. La literatura es el terreno de lo particular, lo opuesto del pensamiento estadístico. Es lógico que Platón haya querido sacar de su república a “los poetas y sus auxiliares”: eran enemigos de la data science. Pensaban con ejemplos y no con definiciones. Con escenas y no con ideas. Con anécdotas, y no con datos. El movimiento mental de la abstracción es muy necesario para la vida pero el arte debe hacer un esfuerzo consciente por suprimirlo un rato (un ejemplo ilustrado: en un extremo del continuum del pensamiento —y la utilidad—, un emoji; en el otro, un cuadro de Lucien Freud). La observación de lo singular florece cuanto más se aleja el arte del ideal.

El lingüista George Lakoff lo explica mucho mejor en Women, Fire and Dangerous Things: entender cómo categorizamos es entender cómo pensamos.

La visión tradicional y objetivista de las categorías es filosófica y surge de dos mil años de disquisiciones acerca de la razón. En la teoría clásica, las categorías se definen a partir de las propiedades comunes de sus miembros y designan clases de cosas o seres del mundo real o de algún mundo posible. Pero el pensamiento humano es imaginativo de un modo menos obvio: cada vez que categorizamos algo de una manera que no refleja la naturaleza estamos haciendo uso de nuestra capacidad innata de imaginar y crear, estamos expresando una facultad inherente de nuestra especie.

Me propongo un ejercicio para la vida que también va a servir para la escritura: pensar categorías y ejemplos cada vez más ingeniosos para Cruzo la frontera.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

“Ryūkō eigo zukushi” (“Colección de palabras inglesas de moda”), grabado sobre madera, Kamekichi Tsunajima, 1887.

II: El genotipo y el arquetipo

Hace dos años me regalaron para Navidad uno de esos kits de ADN que salieron al mercado en la última década y que a partir de un testeo genético pueden revelar de qué partes del mundo venían tus ancestros. Después de reconciliarme con la idea de entregar mi genoma a una empresa (Google ya tiene todos nuestros datos biométricos, por cierto), abrí la cajita de cartón y leí las instrucciones. Los pasos a seguir eran escupir en un tubo de plástico, mandar la muestra por correo y esperar. Un mes más tarde me llegaron los resultados a la casilla de mail.

El mapa genético es una página personalizada con un diseño súper amigable que incluye informes, trivias y un mapamundi coloreado con mucho detalle según el lugar de origen de tus antepasados. Además, la plataforma cuenta con una red social para contactar con parientes encontrados a lo largo y ancho del mundo.  Comparando el ADN de cada usuario con enormes bases de datos de referencia, estas compañías logran señalar con sorprendente precisión el lugar de origen de tus ancestros hasta ocho generaciones atrás. Ese día descubrí, entre otras cosas, que tengo un antepasado originario de Gambia o Senegal; que un tatarabuelo o abuela, nacido entre 1710 y 1830, era 100% nativo de Brasil (guaraní, kayapó… ¿quién sabe? no hay suficientes datos de esos pueblos en los archivos de la compañía) y que mis ancestros japoneses no eran solo okinawenses sino que al parecer podrían venir también de las prefecturas de Kagoshima y Shimane, en las islas de Kyushu y Honshu.

¿Eso significa que soy afrodescendiente? Me pregunté. ¿Tengo raíces en los habitantes originarios de las Américas? ¿Mi linaje japonés no se remonta solo al antiguo reino híbrido de Ryukyu, como pensó siempre mi familia? La respuesta es sí a todo.

Los resultados del test de ADN me tuvieron entusiasmada y reflexiva durante mucho tiempo. Imaginé el argumento de una novela en la que una persona recibe sus resultados, y, como yo, encuentra que tiene un antepasado africano o nativo americano. Empieza a obsesionarse con su linaje, hace averiguaciones en la familia, se pone a estudiar historia y etnografía. Cree ver rastros de pelo moteado en sus rulos o descubre mirándose al espejo que tiene rasgos aymara. Se empieza a vestir con la ropa que considera que le corresponde por herencia o se emociona con el gospel como nunca antes. Se vuelve, en fin, una caricatura. No hay nada de malo en identificarse con un pasado, pero la relación entre herencia cultural y herencia genética es una zona gris y resbaladiza en la que hay que pisar con cuidado, o corremos el riesgo de caer en posiciones reduccionistas y en esencialismos peligrosos. Porque ¿hay algo más inmanente que el propio, inmutable, ADN? El argumento de la novela quedó abandonado hasta que encuentre una manera más amable e inteligente de mostrar la relación de una persona con la historia que cuentan sus genes.

A simple vista parecen productos de cosmovisiones opuestas, pero el mapa genético tiene un aspecto en común con otra radiografía, tal vez más polémica, de la identidad: la carta astral. Las dos sacan a la luz una narrativa del pasado que nos sitúa en un punto preciso y bien codificado de la línea de tiempo, de la heterogeneidad infinita. Las dos toman datos del mundo que en sí mismos no significan nada y los convierten en un relato, y a nosotros en piezas móviles de un juego inmemorial. Las dos trazan líneas posibles que predicen, a su manera, el futuro: qué color de ojos tendremos, qué enfermedades; o bien qué relación con nuestra madre, qué atributos de la personalidad, pero ninguna de los dos lo determina en modo alguno. El medio ambiente, es decir, la vida, hace con esos mapas lo mismo que con todo lo demás: los excede y los arrasa. Llegué a la conclusión de que hay dos maneras de tomarse los resultados de un test de ADN (o de una carta astral), una es la obsesión y la búsqueda de la esencia. La otra es el juego y el estallido de las categorías. Desde ya, me quedo con la segunda. Porque del laberinto sin salida de los genes o de la posición de las estrellas, se sale haciendo trampa, es decir, por arriba. La identidad como juego, la única actitud sensata que se puede tener en el mundo de las taxonomías.

III: Qué es ser unx escritorx nikkei

Llego ahora a lo que me convoca. El año pasado me invitaron a participar de una mesa de escritores nikkei latinoamericanos en la Asociación Japonesa en Argentina. Las otras invitadas de nuestro país eran Anna Kazumi Stahl, Alejandra Kamiya y Agustina Rabaini. ¿Qué teníamos todas en común? Al parecer éramos escritoras nikkei. ¿Qué significaba eso? Ninguna de nosotras lo sabía con certeza, pero habíamos aceptado la invitación con gusto. Los organizadores de la mesa consideraban que “cruzábamos la frontera” de ese juego, y eso era suficiente. Lo cierto es que todas teníamos en nuestra historia personal una relación más o menos cercana con Japón, aunque eso no se traducía necesariamente en una obra de temática japonesa. Nuestras propuestas estéticas eran también muy diversas.

Lo nikkei es una categoría viva y por lo tanto mutable. Ese día, nosotras éramos ejemplos de lo que es ser unx escritorx nikkei, y juntas, en nuestra heterogeneidad, ayudábamos a definir y construir ese grupo desde abajo. Como todas las categorías que son nuevas en el mundo, lo nikkei reúne un grupo de elementos que antes eran disímiles (como un dado y una película de Chaplin), y les da una identidad y una cohesión. Quizás lo más interesante de lo nikkei (y más todavía, de la idea de unx “escritorx nikkei”) es que es una categoría en construcción, una categoría de la imaginación y no una etiqueta que se pone desde arriba para clasificar elementos con ciertos rasgos comunes.

¿Qué es, entonces, ser unx escritorx nikkei? ¿Es también ser una persona nikkei?     ¿Qué relación hay entre ser persona y ser escritorx? Son preguntas demasiado amplias para este texto. Pero hay dos puntos que creo que son esenciales:

En primer lugar, creo que unx escritorx nikkei no necesariamente escribe dentro de un universo de temas ligados con Japón, sino que ejercita sobre todo una manera de mirar. La mirada nikkei es una mirada corrida, que puede pararse y observar desde un lugar distante lo que ocurre entre dos culturas en contacto (me doy acá la licencia de considerar nikkei al Inca Garcilaso de la Vega, primer escritor mestizo de América, entrañable amigo de los híbridos del mundo). Para la mirada nikkei, todo lo que tiene que ver con Japón es a la vez familiar y extraño. Esa naturaleza doble puede no ser igual de útil en todos los aspectos de la vida, pero es sumamente productiva para escribir. Hace dos años publiqué una novela que cuenta la historia de una familia de inmigrantes italianos, basada de manera libre en la historia de mi propia familia materna. No hay nada de temática japonesa en ella, pero creo que está atravesada por la mirada nikkei, que fue condición de posibilidad para su escritura. En la novela trabajé con el léxico y las palabras que se usaban en la familia y que de algún modo también creaban categorías nuevas. Los que antes eran elementos a la deriva, de pronto, en virtud de una palabra, encuentran un lugar en el mundo. Me gusta pensar que son palabras que no tienen sinónimos (aunque si uno ama el lenguaje debería descreer de los sinónimos en general) y pertenecen a la misma clase que lo nikkei: en su indeterminación radica su fertilidad y su poder creativo.

En segundo lugar, unx escritorx nikkei sí que tiene una relación con Japón: es una relación de amor no correspondido. Y como todas las relaciones de amor no correspondido, es poética, inmensa, intensa y un poco patética. El escritor nikkei amará a Japón con locura, pero Japón nunca lo amará. El escritor nikkei cree que su amor por Japón lo dignifica, y con esa premisa trabaja y produce y, si tiene suerte, crea algo de belleza. A Japón ese amor le es del todo indiferente.

Una forma de mirar y un amor imposible. Eso es para mí ser unx escritorx nikkei. Pero últimamente siento el deber de buscar la esencia de las cosas en algo que no se pueda definir con palabras, y sin embargo sé que lo único que tenemos son las palabras. Ojalá aparezcan muchxs más escritorxs nikkei y muchas más categorías como lo nikkei, y que las personas puedan entrar y salir de ellas sin problema, cruzando la frontera a veces sí y a veces no, según la partida que elijan jugar.

[i] Virginia Higa es licenciada en Letras por la Universidad de Buenos Aires. En 2018 publicó su primera novela, Los sorrentinos (ed. Sigilo), que se tradujo al italiano, al sueco y próximamente al francés. En la actualidad vive en Estocolmo, donde trabaja como profesora de español y traductora literaria.

,

Puig en Río: la sexualidad “casi” escondida

Por: Juan Pablo Canala (UBA/PEHESA-IHAyA)

Traducción de la entrevista: Jimena Reides

Imagen: tapa de revista Lampião da esquina (Año nº 3/ Nº 28)

Lampião da esquina fue una revista brasileña dedicada íntegramente a difundir obras, artistas y movimientos políticos LGTTB, que circuló entre los años 1978 y 1981. En el año 1980 publicaron una entrevista a Manuel Puig (quien entonces vivía en Brasil y sus novelas estaban siendo traducidas al portugés y sumando lectores en el país vecino),  cuyas imágenes y traducción al español publicamos en esta nota, en conmemoración de los 30 años de su fallecimiento.

El investigador Juan Pablo Canala, quien junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter actualmente se encuentra clasificando y estudiando el archivo Puig de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, escribió para Transas este magnífico ensayo, en el que narra los bemoles del desembarco de Puig en Río de Janeiro y el esfuerzo del escritor porque su obra no quede suscrita a una sola tradición ni a su propia biografía, algo que se puede ver ya en el título de la entrevista, Puig habla de casi todo.


1.- Desembarco (Hotel Riviera, Copacabana, 1980)

En septiembre de 1980, luego de ocho meses de residir en Río de Janeiro, Manuel Puig todavía no lograba solucionar los contratiempos inmobiliarios que demoraban su permanencia definitiva en la ciudad. En las cartas enviadas durante esos primeros meses a su familia, pueden leerse esos vaivenes: “ya estoy por dar la seña”, “acá parece que las inmobiliarias trabajan de modo muy descuidado”, “no hubo caso en Leme”[1].

Le tomará casi todo ese año dar con la casa ideal para establecerse de forma definitiva en la ciudad. A pesar de eso, Puig se apropiará del hall y del bar del hotel Riviera, ubicado en la Avenida Atlántica 4122. Allí, en el corazón de Copacabana, recibía a periodistas, amigos y editores, mientras que en los momentos más plácidos se dedicaba a caminar por la playa, entrando en el corazón mismo de la vida carioca. Esa cotidianeidad, como lo muestran esas cartas, hecha de playa y carnaval, son la evidencia contundente de que Puig estaba dejando de ser tan solo un turista en Río. Ese vínculo propio e intenso con la ciudad, con sus costumbres y con el idioma durará  casi una década y volverá la experiencia en Brasil una marca indeleble en sus dos últimas novelas.

 

2.- A Aranha

Dos meses antes, el 7 de julio de 1980, los diarios cariocas anunciaron la presentación de O beijo da muhler aranha, la traducción local de la celebrada novela que Puig había publicado en Barcelona en 1976. Con su cuarta novela disponible en portugués, y con la apuesta fuerte de la editorial Codecri dentro del mercado editorial, Puig se convertiría en uno de los escritores extranjeros más reconocidos en Brasil. La traducción del libro, hecha por Gloria Rodríguez y supervisada por el propio autor, llegó a agotar ocho ediciones sucesivas en el término de dos años. La historia de un militante político y de un homosexual soñador, llamados afectuosamente por los lectores tan solo como Valentín y Molina, causó un enorme impacto en el público local, alimentado por el éxito que la novela ya había tenido en Europa y Estados Unidos. Pero los destinos de Puig y de esa novela estarían atados a Brasil con lazos más estrechos y fuertes que los del mero éxito editorial.

Unos meses antes del lanzamiento de la traducción de El beso, en enero de 1980, Puig comenzó a bosquejar la estructura y las escenas para la adaptación cinematográfica de su novela. En el reverso de una carta de oferta por la compra (fallida) de un departamento en Leme, esbozó la primera versión del guion que le entregará al cineasta Héctor Babenco, un argentino radicado desde 1963 en San Pablo. Sobre esa versión original, Babenco y el coguionista que lo había acompañado en Pixote, Jorge Durán, irán corrigiendo y reescribiendo el texto a lo largo de tres años.[2] La relación de Puig con el director no fue del todo satisfactoria, le dirá a su familia al respecto: “el Babenco, sigue con la cuestión de la mujer araña…dijo tantos disparates que quedé planchado ¡qué redoblona de burros!”.[3] Puig, que había estudiado cine en Roma, que tenía una serie de guiones escritos y que había participado en las adaptaciones de otros libros (propios y ajenos) se sentía autorizado para opinar acerca de las decisiones que debían tomarse a la hora de llevar su novela a la pantalla grande. Babenco, en cambio, reivindicaba su derecho de tomar la versión de Puig no como un mandato inopinable, sino más bien como un valioso pero provisorio punto de partida: “hemos discutido mucho con él. Él nos presentó inclusive un guion, del cual aprovechamos cosas muy interesantes. Pero en rigor, la estructura narrativa del guion es nuestra.”[4]

¿Qué era aquello que a Babenco no lo convencía de esa versión que Puig bosquejó durante los primeros meses en Río? Explorando esos manuscritos conservados en su archivo es notable que la adaptación de Puig volvía a darle a la figura de Molina (y de sus filmes dialogados) una centralidad absoluta y hacía que Valentín, desde la óptica del futuro director, quedara deslucido: “hemos actualizado en cierta forma el personaje del guerrillero, que en el libro está un poco dejado en segundo plano por la exuberante personalidad del homosexual (…) Y nosotros intentamos darle un vuelo, un peso y una estatura idéntica a la del homosexual.”[5]

Si Babenco en su adaptación pretendía enfatizar a la figura de Valentín, nada más y nada menos que la de un militante político revolucionario, la lectura de esta novela entre los grupos de militancia gay locales, por el contrario, centraba su mirada en Molina. Una de las publicaciones que más activamente se interesó en los pormenores de escritura del libro fue la revista Lampião da Esquina.[6] Publicada entre 1978 y 1981, en el marco de la apertura política que atravesaba Brasil, la revista fue portavoz central de la visibilización de la cultura gay local. Sus páginas buscaban llamar a la reflexión política e introducían debates culturales sobre la identidad gay, estableciendo nexos y diálogos con los movimientos homosexuales del exterior.[7] El programa que fijaba la publicación en su editorial proponía “Salir del gueto” yendo en contra de las ideas difundidas acerca de que el homosexual: “es un ser que vive en las sombras, que prefiere la noche, que encara su preferencia sexual como una especie de maldición” y concluía: “Lampião deja bien en claro lo que va a orientar su lucha: nosotros nos empeñaremos en desmoralizar ese concepto que algunos nos quieren imponer.”[8]

La publicación en Brasil de la novela de Puig se constituyó como un núcleo de interés para la revista, que no solo publicó en su número 27 (agosto de 1980) una reseña escrita por Jorge Schwartz, sino que también la incluiría sistemáticamente en la sección de libros recomendados. Fue en ese libro de Puig, que encerraba en una celda a la política con la sexualidad, donde los movimientos gays vieron que el único lugar posible para ese diálogo era la literatura, y que el encuentro de esos personajes constituía, en palabras de Daniel Link, una experiencia radical, “una manera de ver el mundo y de concebir la relación entre la voz y la escritura.”[9] Fue esa voz escrita que el autor le da a Molina y Valentín lo que para la revista se volverá una oportunidad política, ya que en sus números exponía, sistemática y continuamente, el desprecio que la izquierda revolucionaria tenía en relación a la homosexualidad.

En el número siguiente de septiembre de 1980 y aprovechando que Puig residía en Río, la revista dio a conocer un diálogo que el consejo editorial tuvo con el autor a propósito de la novela, que Transas da a conocer por primera vez en español. La nota, ilustrada con varias fotos del encuentro con el escritor se tituló “Manuel Puig habla de casi todo”. Aunque los comentarios editoriales enfatizan el buen humor de Puig y el clima festivo en el que se desarrolló la nota, una lectura más atenta del diálogo revela por momentos un posicionamiento defensivo por parte de Puig alrededor de ciertos interrogantes que los entrevistadores consideran cruciales para la comprensión de la novela: la construcción del personaje homosexual, la inscripción del libro en una tradición literaria gay, la propia condición sexual del autor. Ese “casi todo” que titula la nota también funciona como advertencia para los lectores acerca de aquello que Puig se resiste a decir, no porque no haya sido debidamente interrogado, sino porque hay preguntas que, como veremos, el reporteado deliberadamente elude. ¿Qué se esconde entonces detrás del casi? ¿Qué expectativas tenían los entrevistados en relación con las eventuales respuestas?

El primer foco de atención se vincula con la eventual relación autobiográfica entre el autor y su personaje. Las vivencias y la condición sexual que Molina exhibe en el libro motivaron a que los críticos dijeran que: “el personaje de Molina, de El beso de la mujer araña’ es Puig.” Deslindando esa identificación, Puig contesta, no sin ironía: “Está queriendo decir que yo soy homosexual, con una fijación femenina y corruptor de menores” y remata con cierta exasperación “¡Yo no soy Molina! ¡Tenemos muchas cosas en común, pero no soy él!”.[10] Puig no permite que su personaje se reduzca solamente a una traducción ficcional de su propia condición o de su experiencia personal. En contra de esta lectura, Puig reafirma que Molina es más bien una parcialidad “una posibilidad mía (…) una manera de enfrentar problemas míos”.[11]

Además de una eventual identificación entre las experiencias del autor y del personaje, el otro punto nodal de la discusión que introduce la entrevista se vincula con la apelación al imaginario femenino, con el que Puig construye la figura de Molina y que fue objeto de críticas por parte de algunos movimientos gays, quienes: “querían un homosexual fuerte”.[12] Reivindicar esa dimensión femenina de lo gay era para Puig una posibilidad de expresar cómo los homosexuales, de la misma manera que las mujeres, eran igualmente objeto de un discurso machista y autoritario asumido por los hombres heterosexuales. Al reafirmar la dimensión femenina de Molina y al confrontarla con otros modelos posibles del homosexual, por ejemplo el del “hombre fuerte”, Puig desmonta imaginarios que pretenden estandarizar o circunscribir las identidades sexuales, reivindicando la libertad como principio fundamental y reclamando la aparición de nuevos lenguajes y prácticas políticas que contribuyan a describir realidades subjetivas y sexuales también nuevas: “Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación que es el de la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirnos para defenderla mejor, pero no por eso pensemos que ese es punto final. Porque así los heterosexuales también estarían en lo cierto al defender sus posiciones cerradas”.[13] Cuando Puig llama a eludir los límites cerrados que imponen los guetos, está pensando en la necesidad de encontrar una sexualidad nueva que prescinda de aquellos dogmatismos y clasificaciones maniqueas, los mismos que el discurso machista empleó para marginar y segregar a los homosexuales. No se trata solamente de reafirmar la diferencia, sino de poder superarla.

Otra pregunta de los entrevistadores se vincula con la eventual “tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema” en la Argentina. Debemos pensar que las preguntas de la entrevista también buscan consolidar un programa de formación cultural destinada a su público a través de un sistema de lecturas. Esto resulta fácilmente evidenciable si se atiende a la sección de reseñas y de libros, donde por medio de textos que responden a diferentes disciplinas, se construye una suerte de canon de lecturas asociado a temas de sexualidad. La revista recomienda tanto libros de corte sociológico como los de Wilhelm Reich o de Michel Misse, como autores literarios abiertamente gays como Roberto Piva, João Silvério Trevisan y, en ese mismo grupo, también a Puig. Ante la pregunta sobre la presencia gay en la literatura argentina, se muestra evasiva en la respuesta: “no soy la mejor fuente para hablar de eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me avergüenza decirlo, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica, me cuesta mucho concentrarme en la lectura, trabajo todo el día”.[14]

Puig, que admiraba a Roberto Arlt, en cuya primera novela un homosexual cuenta él mismo su historia, que conocía la escritura de muchos de los que habían sido sus compañeros del Frente de Liberación Homosexual, como Juan José Sebrelli o Néstor Perlongher, prefiere no hablar de una tradición argentina al respecto. Oculta deliberadamente su condición de lector, desentendiéndose de aquellos textos y autores que, eventualmente, pudieran constituir una serie donde El beso se integre a una literatura gay argentina. En sus silencios Puig parecería querer evitar una lectura reduccionista de su libro, puesto que la potencialidad del texto no está en el hecho de que uno de sus protagonistas sea homosexual, sino que se trata de un encuentro entre esos mundos por entonces irreconciliables en lo real: el de la militancia revolucionaria y el de la sexualidad. En serie con esta prudencia de Puig, que elude ostensiblemente otros intentos de ligarlo a la cultura gay, a lo largo de la entrevista quienes lo reportean intentan indagar sobre la sexualidad del autor, sobre su situación sentimental, sobre las eventuales (y sexuales) razones que lo llevaron a radicarse en Brasil:

“¿Pero fue solo por eso que vino a vivir a Brasil? ¿Alguna historia de amor?

Puig – Uhn… Bueno, gente bonita hay en otros países también.

(La explicación no convence, todos protestan; alguien dice que Puig está huyendo del asunto. Alceste no pudo ser más explícito: ‘¿Fue por causa de un hombre?’)”[15]

Puig enmudece. Si bien su sexualidad no era un tema tabú, no estaba oculta para sus amigos, familiares y gente cercana, si bien sus libros (algunos de ellos muy fuertemente referenciales en términos autobiográficos) exhibían una sensibilidad vinculada a su condición sexual, Puig se rehúsa a hablar en público del tema. En la esfera de lo público, cuando es más Manuel Puig que Juan Manuel Puig Delledone, reivindica para sí el derecho no a ocultar su sexualidad pero si a preservar su intimidad alrededor de ella. Puig no habla en entrevistas sobre sus romances, sobre sus preferencias eróticas o sobre sus fantasías y parecería percibir que en el entre-nos de los entrevistadores de Lampião hay una suerte de expectativa alrededor de un coming out que no se produce. Es posible que el silencio elocuente de Puig contraste con la figura imaginaria que los militantes gays brasileños se habían formado de él: la del exitoso escritor argentino pública y abiertamente gay. El sentimiento de contraste entre la imaginación y la experiencia es lo que termina por edificar el casi que titula nota.

El beso de la mujer araña parecía estar condenada a una lectura selectiva, la insistencia de Babenco en la figura de Valentín y la de los activistas gays brasileños en la de Molina parecía no advertir que la potencia narrativa del libro no se producía en uno u otro personaje, sino en el cruce de ambas subjetividades. Tal vez esa lectura más precisa los lectores de Lampião podían ir a buscarla a la reseña de la novela que había hecho Jorge Schwartz y que se había publicado en el número anterior. Con enorme lucidez, la reseña captaba de una forma muy aguda lo que el libro proponía: “Los mitos del celuloide que resuenan en el cuerpo y en la voz de Molina son equivalentes a las aspiraciones heroicas del guerrillero Valentín: dos utopías de un mundo colonizado, donde María Félix y Che Guevara se complementan y encuentran un lugar común”[16] y concluye: “El éxito evidente de la novela reside precisamente en lo que más quiere desenmascarar: el discurso de la opresión y la porosidad de ciertos modelos esquemáticos”.[17] Lo que la reseña capta de la novela es justamente esa porosidad que las miradas antagónicas no permiten advertir. Ni Valentín es totalmente revolucionario, ni Molina es completamente un alienado. Sus posiciones subjetivas, sus experiencias, reivindican lo parcial, lo coyuntural de un encuentro posible, en el contexto de discursos monolíticos más preocupados por las certezas que los sostienen en lugar de mostrar realidades cada vez más difíciles de asir.

Cuarenta años después, gracias a la generosidad de Carlos Puig, reviso metódicamente los ejemplares que el escritor conservó en su biblioteca personal pero no logro dar con ningún número de Lampião. Examino los sobres de reseñas y manuscritos que, junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter, todavía estamos clasificando del interminable archivo Puig. En una carpeta de recortes encuentro una hoja de la revista. Puig, como quien artesanalmente pretende resguardar la memoria de aquello que rodea a su obra, muy prolijamente recortó la reseña y la guardó. La entrevista, en cambio, esperó hasta ahora para ser finalmente exhumada.

ENTREVISTA

Manuel Puig habla de casi todo

El noviazgo entre Lampião y Manuel Puig es antiguo, y ya tuvo hasta una especie de ruptura cuando alguien le dijo en Nueva York que habíamos lanzado (¡imagínenlo!) una edición pirata de su libro El beso de la mujer araña. En realidad, algunos “lampiônicos[i]se empeñaron personalmente en ver el libro publicado en Brasil, al acompañar de cerca las negociaciones con la Editora Civilização Brasileira, primero; y con Livraria Cultura, después. Hasta que Jaguarette do Pasquim entró en el baile y Codecri compró los derechos de publicación.

 

La entrevista había sido pautada para un lunes de agosto, con los entrevistadores Francisco Bittencourt, Leila Míccolis, João Carneiro, Alceste Pinheiro, Antônio Carlos Moreira, Marcelo Liberali y yo; Adão Acosta llegó después. Recordábamos, preocupados, una de las cosas que se suele decir sobre el escritor argentino: “Puig es una persona muy difícil”. Llegó quince minutos después de la hora pautada, con un bolso y un paraguas (afuera se estaba desatando un temporal, y buena parte de la entrevista tuvo como banda sonora el repiqueteo de los truenos). Luego de dar algunos autógrafos (El beso de la mujer araña ya es un best seller incluso en nuestra redacción), se sentó en el lugar indicado por la fotógrafa Cyntia Martins, listo para charlar.

 

No, Manuel Puig no es la “persona difícil” que nos habían hecho creer. En realidad, fue la entrevista más divertida que hizo Lampião con un entrevistado que usaba y abusaba de una mímica que incluía horquillas de cabello imaginarias, peines, abanicos de plumas, sombra, lápiz labial y rouge: todo un conjunto de gestos relajados con los que intentaba resaltar las cosas importantes que decía. No se habló de la Argentina, pero eso no fue una falla: lo que Manuel Puig tiene para decir sobre su país ya está en sus libros, principalmente en El beso de la mujer araña, que tiene tanto que ver con todos nosotros (Aguinaldo Silva).

 

Aguinaldo: Leí dos críticas brasileñas sobre tu libro.  En ellas, los críticos decían que el personaje de Molina, del Beso de la mujer araña, es Puig. ¿Le dijiste eso a alguien?

Puig: No, e incluso me enojé por eso. De esa manera, están queriendo decir que soy homosexual, que tengo una obsesión con lo femenino y que soy corruptor de menores.

 

Alceste: ¿Es por eso que no te gusta que te comparen con el personaje de Molina?

Puig: ¡No soy Molina! Tenemos muchas cosas en común, pero… ¡no soy él!

 

Aguinaldo: Como tampoco sos el personaje de Valentín…

Puig: ¡Mucho menos Valentín! (Risas generales. Es una pausa para situar a quienes aún no leyeron el libro: Molina es un mariquita, Valentín es un zurdo convicto. Los dos están presos en la misma celda de una cárcel argentina, ¿entienden el drama, queridas?)

 

Francisco: Pero cada uno de ellos tiene un poco de vos…

Puig: Bueno, mis protagonistas siempre son una posibilidad mía; las mujeres y los hombres. No podría tener un protagonista torturador, por ejemplo. Uso cada personaje como una forma de enfrentar mis problemas: a través de ellos creo tener más coraje, más valor para analizar estos problemas, que directamente en la vida. Entonces, mis protagonistas son siempre posibilidades mías. Por eso, un torturador no podría ser protagonista de una de mis novelas; podría estar allí, tal vez como un elemento importante para la acción, pero como no comprendo este personaje, no puedo desarrollarlo.

 

Alceste: Pero reconocés, entonces, que tenés cosas de Molina y de Valentín…

Puig: Es posible…

 

Alceste: Más de Molina, ¿no? ¿Cuáles serían esas cosas?

Puig: Bueno, escribí esta novela porque necesitaba un personaje que defendiera el papel de la mujer sometida. (Otra pausa. Puig desiste del portuñol y anuncia: “Voy a decir todo en español, ¿está bien?”. Leila y Aguinaldo se miran seriamente, ya que uno de los dos después tendrá que desgrabar la cinta…). En ese momento, no estaba decidido a trabajar con un protagonista homosexual. Lo había postergado siempre, por una razón muy obvia: es que los lectores heterosexuales tenían tan poca información sobre lo que era la homosexualidad, que me parecía difícil hablar del tema. Después de todo, siempre se fabrica un personaje con la complicidad del lector, ¿no? Entonces, contaba con lectores que tenían poca información sobre el tema y por eso, directamente, prefería no abordarlo. Pero lo que me interesaba poner en debate era el papel de la mujer sometida, y solo se me ocurrió un personaje que podría representarlo: ¡era un homosexual con una obsesión por lo femenino! Eso también me llevó a incluir las notas al pie de página en el libro, para que el lector pudiera situarse mejor delante del personaje de Molina. Sí, porque existen muchas cuestiones sexuales que aún no están claras y una, sin duda, es la cuestión de la homosexualidad. Hasta hace pocos años no se sabía nada sobre esto; solo hace unos diez años comenzaron a aparecer libros, investigaciones, hubo más información. Otra cuestión: ¿quién sabe algo sobre la sexualidad de la mujer después de la menopausia? ¿Quién sabe exactamente qué sucede con ella? ¿El placer sexual disminuye, aumenta? ¡Es un misterio!

 

Leila: ¿Ya pensaste en escribir un libro sobre esta cuestión?

Puig: No sé, nunca lo había pensado.

 

Aguinaldo: Pero entonces El beso de la mujer araña no es un libro de Manuel Puig sobre la homosexualidad. ¿Creés que todavía les debés ese libro a tus lectores?

Puig: Bueno, aunque ésta no haya sido la intención inicial, creo que el libro terminó convirtiéndose en una discusión sobre la homosexualidad. Ahora, mi próximo proyecto es un libro sobre un muchacho brasileño… (Risas generales. Alguien, no identificado, proclama: “Ese personaje, Puig, lo conocemos muy bien”).

 

Francisco: No estoy de acuerdo con Aguinaldo. Creo que El beso de la mujer araña es un libro sobre la homosexualidad, sí. Y no hay nadie más homosexual que este Molina. Diría, incluso, que es autobiográfico. Por ejemplo: las películas que cuenta, que las vi todas…

Puig: ¡No son mis mitos!

 

Francisco: … Ya sé que no son. Esas películas las viste en la adolescencia, ¿no?

Puig: En la infancia…

 

Francisco: Me acuerdo de todos: La mujer pantera…

 Puig: Ese lo usé todo. La vuelta de la mujer zombi, también. De Sin milagro de amor, solamente usé la primera parte: la segunda era tan mala que la reescribí, quiero decir, Molina la reescribió. El de la alemana la inventé.

 

Francisco: ¿Pero no es El judío errante?

Puig: No, la inventé. Pero mirá bien: estas películas no son mis mitos, sino de Molina. Mi cine preferido es aquel de los primeros años de la década de 1930, cuando los géneros cinematográficos aún no estaban completamente establecidos y aparecían mezclados en la misma película: Sternberg, Lubistch, etc.

 

Aguinaldo: En Brasil, ya podemos decir que hay una tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema. ¿Sabés de algo parecido en Argentina? Por ejemplo: hay una novela de Julio Cortázar, Los premios, que tiene un personaje homosexual.

Puig: Bueno, no soy la mejor fuente para hablar sobre eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me da vergüenza decir eso, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica. Me resulta muy difícil concentrarme con la lectura. Trabajo todo el día, y a la noche, si decido leer un libro de ficción, me da ganas de reescribirlo. Por eso, prefiero leer biografías, ensayos, etc. Ficción, nunca. (En este punto de la entrevista, la media docena de escritores presentes se marchitan por la decepción; el que esperaba ofrecerle uno de sus libros a Puig desiste en ese momento). La lectura, para mí, solo si no tiene estilo; porque, si lo tiene… ¡ay!, me vengo en ese momento, agarro la lapicera y empiezo a arreglarlo…

 

Aguinaldo: Es cierto, te preparaste para hacer cine. ¿Y cómo terminaste en la literatura?

Puig: Bueno, en realidad, estaba escribiendo un guion. No sé bien en qué momento ese guion se transformó en telenovela (Boquitas pintadas fue el primer libro de Puig), porque fue algo que sucedió solo. Creo que fue porque, por primera vez, estaba trabajando con material autobiográfico. Antes, en mis guiones, hacía copias de películas antiguas; me apasionaba copiar, y no crear. Pero, cuando decidí escribir un guion a partir de un tema autobiográfico, necesité mucho más espacio, y así surgió una telenovela.

 

Alceste: ¿Fue una cuestión de comodidad, entonces?

Puig: No, de exigencia del tema: me pidió un tratamiento analítico, y no sintético. Eso solo sería posible en una telenovela.

 

João Carneiro: Volviendo a esta historia de que no te gusta leer, ¿cómo es que hiciste esa investigación sobre la homosexualidad incluida en las notas al pie de página de El beso de la mujer araña, entonces?

Puig: Bueno, eso no me costó nada, porque no era ficción. Mi problema es solo con la lectura de ficción.

 

Alceste: Pero, ¿cuál fue tu intención al poner esas notas en el libro?

Puig: Ya lo dije: fue explicar mejor el personaje de Molina. Mirá, pensé particularmente en la España de Franco; en esos jóvenes de provincia, que estaban saliendo de toda esa represión, que nunca habían leído ni siquiera a Freud… No sabían nada sobre homosexualidad, ¿cómo iban a entenderlo a Molina sin esas notas?

 

João Carneiro: Para mí, escribiste un libro que no es solamente sobre homosexualidad, sino también sobre la sexualidad: lo que se discute en tu libro es la cuestión sexual. Creo que es muy importante esta salida del gueto…

Puig: Ah, sí, me preocupa mucho esta cuestión del gueto, principalmente por el tiempo que viví en Nueva York. Ahí se crean verdaderos guetos, y no creo que esta sea una solución correcta para el problema. Esto ya sucede con esta forma limitada de sexualidad que es la heterosexualidad: los heterosexuales tienen sus propios espacios, por ejemplo. Creo que es una locura pensar que este es un patrón a seguir, es decir, que los homosexuales también creen sus propios espacios y se aíslen en ellos.

 

João Carneiro: De cualquier forma, me parece que en el libro articulás a la celda como un gueto doble: el gueto de una sexualidad alienada y el gueto de una militancia política alienada. Y ahí es donde, para mí, hubo una contradicción: terminas liberando mucho más al militante político que al homosexual… En el libro, Molina termina casi tan alienado como cuando empezó, solo sirve de instrumento para la liberación de Valentín.

Puig: Bueno, ese tipo de homosexual, con la edad de Molina, ya tiene ciertos valores establecidos, una cierta formación de la que no se puede librar. Lo terrible de la sexualidad, me parece, es que, a partir de cierta edad, cristaliza algunas formas eróticas, algunos moldes eróticos de los que difícilmente se pueda salir.

 

Alceste: En este punto, tu libro es perfecto: describís a Molina con características muy conservadoras. Por ejemplo, hay un momento en el que está hablando del mozo, de su novio. Valentín le pregunta: “¿Está casado?”, y él le responde: “Sí, es un hombre normal”.

Puig: Es cierto: no tiene dudas sobre sus mitos. Cree en el macho, es un macho lo que quiere.

 

Leila: Tus libros siempre fueron muy bien recibidos por la crítica. Pero, en relación con El beso de la mujer araña, noto cierta severidad. ¿A qué le atribuís eso?

Puig: Bueno, encontré muchas dificultades para publicar este libro. En España no, porque vendo mucho allá, y el editor sabía que iba a ganar dinero con el libro. Sin embargo, en Italia no, por ejemplo. Allí mi editor era Feltrineli, que es de la editorial más de izquierda, y rechazó el libro.

 

Aguinaldo: ¿El libro llegó a venderse en Argentina?

Puig: No, está prohibido. Ya me había ido hacía siete años cuando El beso de la mujer araña se lanzó en España. Me fui después de que prohibieron otro de mis libros, The Buenos Aires Affair: ahí empezaron los problemas. Eso fue en el gobierno de Perón, pero después la Junta Militar del General Videla renovó la prohibición. Ah, volviendo a las dificultades: Gallimard, en Francia, también rechazó el libro. En cuanto a los críticos, siempre repetían lo mismo: decían que era demasiado sentimental, etc. Pero es un libro con suerte, porque las personas lo leen: funciona para el lector promedio.

 

Aguinaldo: ¿Se vendió como tus otros libros?

Puig: Se vendió más.

 

Alceste: Además de ese mensaje para la izquierda, que colocaste en el personaje de Valentín, siento que en tu libro hay un mensaje para los católicos, a través de todos los valores tomistas que el mismo Valentín carga dentro de él. Por ejemplo, cuando los dos discuten sobre qué es ser hombre, dice que ser hombre es no humillar al prójimo, es respetarlo, etc. Ahí Molina comenta: “Eso no es ser hombre: es ser santo”.

Puig: Bueno, eso lo tomé de una persona real.

 

Alceste: ¿Quiere decir que Valentín existió?

Puig: En parte. No tenía ningún contacto con la guerrilla argentina. Pero, en mayo de 1973, cuando liberaron a algunos presos, un amigo me llevó con ellos, y entonces hice una investigación, ya con la intención de escribir el libro. En realidad, pensé en hacerlo a fines de 1972, dedicado especialmente a un amigo mío. Porque mis libros también tienen esa intención: los escribo porque quiero mostrarle a alguien que está equivocado sobre un determinado tema. Pasó eso con La traición de Rita Hayworth. Un amigo, compañero de cambios en el cine italiano, me decía: “Ah, qué cosa, nosotros con nuestra formación de espectadores infantiles, dominados por una madre que nos arruinó la vida…”. Y yo le respondía: “¡Fue tu padre quien te arruinó la vida!”. Sí, porque todos los que tenían problemas culpaban a las madres sobreprotectoras, mientras que los padres indiferentes quedaban libres de toda culpa. Entonces, me levanté y dije: “¡Basta! ¡Hay que defender a las santas!”. Y como esa persona era muy inteligente, tenía una dialéctica arrasadora, me llené de rabia y escribí el libro. En el caso de El beso de la mujer araña, lo escribí para una persona que una vez me dijo: “¡Y vos sabés lo que es ser hombre!”, era un mexicano… (Puig es muy enfático en toda esta parte de la entrevista; amortigua las palabras con una mímica riquísima y transforma a los entrevistadores en una platea, causando en ellos la reacción que le parecía más conveniente. En esta parte, todos ríen). Bueno, el hecho es que tengo un raciocinio lento; muchas veces escucho una cosa de esas y no sé qué responder en el momento. El resultado es que, después, el resentimiento crece de tal manera que explota en un libro…

 

Alceste: ¿Y en cuanto al libro sobre el muchacho brasileño? ¿A quién le vas a responder?

Puig: No puedo decirlo. (La respuesta evasiva está acompañada por una mímica especial: hace como si se pusiera algunas horquillas en el cabello).

 

Francisco: (irónico) Ah, entonces es eso, ¿no?

Puig: Pero antes de escribirlo, ya tenía otro libro listo: Maldición eterna a quien lea estas páginas. Y uno que fue publicado después de El beso… El título es Pubis angelical.

 

Francisco: Estás viviendo en Brasil, ¿no? Y estás trabajando en una versión teatral de El beso… ¿Podemos hablar de eso?

Puig: Bueno, siempre me fascinó Brasil. Cuando todavía estaba en Argentina, siempre que viajaba a Europa o a Estados Unidos, arreglaba para parar en Brasil. Hay una cosa brasileña que siempre me fascinó: la posibilidad de ser espontáneo, algo que les cuesta mucho a los argentinos.

 

Francisco: A vos no te cuesta tanto; sos muy espontáneo.

Aguinaldo: ¿Pero fue solo por eso que viniste a vivir a Brasil?

Puig: Ah… Uh…

 

Alceste: ¿Alguna historia de amor?

Puig: Ah… Uh… Bueno, en otros países también hay gente linda. Pero aquí hay una combinación muy especial. Además de eso, mis problemas de salud: tengo que hacer ejercicio, ir a la playa todo el día y, para mí, es muy difícil vivir en una ciudad pequeña. Río es la única ciudad grande que conozco con playas. (La explicación no convence; todos protestan; alguien dice que Puig está evitando el tema; Alceste no podía ser más explícito; pregunta con su voz impresionante: “¿Fue por un muchacho? Puig: “Ah… Uh…”)

 

Aguinaldo: ¿Y ese cambió interfirió de alguna forma en tu trabajo?

Puig: Al contrario, trabajé bastante. Tanto que pretendía escribir algo sobre Argentina, pero ahí un personaje se metió en el medio de mi trabajo.

 

Leila: El muchacho…

Puig: Ah… Uh… En cuanto a la versión teatral de El beso de la mujer araña, quien me buscó aquí en Brasil fue Dina Sfat. En Italia ya había hecho una, que tuvo mucho éxito. Cuando Dina me buscó aquí en Brasil, me terminó contagiando su entusiasmo en relación con el trabajo. Empezamos a hablar sobre ellos, y hablamos tanto que terminé haciendo la adaptación: ya está lista, y Dina la va a producir y a dirigir.

 

Leila: Volviendo al principio: dijiste que en El beso… querías hablar de la cuestión de la mujer sometida. Ahora que la obra está lista, ¿creés que esa intención aún sigue en pie o terminó diluida en un proyecto más amplio? ¿Hubo alguna reacción por parte de las feministas, por ejemplo, en cuanto al libro?

Puig: No, creo que esa intención permaneció en primer plano, porque las mujeres son las principales defensoras de la novela. Primero, me gustaría decirte cuál es mi concepto de lo femenino. Para mí, se resume en tres cosas: sensibilidad, reflexión e inseguridad. Esta última, también, como una virtud. Más precisamente, mi último libro, Pubis angelical, es una discusión feminista: es la historia de una joven que se encuentra con la revolución sexual, y que reacciona como puede, no como quiere. En los dos casos, elegí protagonistas débiles. Molina es débil, hay homosexuales mucho más fuertes que él, más lúcidos, etc. La mujer de Pubis angelical tampoco es la mujer más inteligente. Mi intención, con eso, es hacer que el lector perciba el problema de los personajes y reaccione en relación con este.

 

Marcelo: Pero Molina, dentro de su fragilidad, de su alienación, logra enviar su mensaje.

Alceste: Y después, ese tipo de homosexual existe…

Francisco: Y es conmovedor en su fragilidad…

Aguinaldo: No creo que sea frágil; creo que es paciente…

Puig: Pero un grupo de liberación homosexual norteamericano me pidió que hiciera un personaje fuerte…

 

Aguinaldo: Creo que este tipo de homosexual activista, convicto, que es frágil, termina siendo igual a Valentín…

Leila: ¿Dónde viviste?

Puig: Antes, estudié cine en Italia. Después, en esta fase de exilio, viví en México, en los Estados Unidos y en España.

 

Leila: ¿En estos países mantuviste contactos con grupos homosexuales? ¿Cómo ves a estos movimientos?

Puig: Siempre de forma muy positiva. En los Estados Unidos, solo existe esa tendencia hacia la separación, hacia el gueto. Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación, que es la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirse para defenderse mejor. Pero no pensemos que este es el punto final. Porque así los heterosexuales también tendrían razón al defender sus posturas cerradas.

 

João Carneiro: Dijiste que a un grupo homosexual norteamericano no le gustó la fragilidad de Molina; querían un homosexual fuerte. Bueno, aquí en Río, tu libro se discutió mucho en los grupos, y noto una solidaridad muy grande de las personas en relación con el personaje. Me parece que lo más importante de tu libro, en ese aspecto, es que deja bien claro que es inevitable un diálogo entre homosexuales y heterosexuales. ¿Podrías hablar de eso?

Puig: El problema con los norteamericanos está en una valorización tal vez inconsciente de lo masculino. Para mí se trata de una equivocación, pues lo que se debe hacer es reivindicar el aspecto positivo de lo femenino. Porque de machos…

 

Aguinaldo: … ¡ya estamos hartos!

Puig: Claro, ¡ya tenemos demasiado con los dictadores, con sus hipocresías!

 

Alceste: Siempre creí que esa fijación de los gays norteamericanos en lo masculino es una cosa muy de derecha. No sé si estás de acuerdo.

Puig: Totalmente. Para mí, eso es fascismo.

 

Alceste: Incluso los dictadores toman esa misma postura: son todos “muy machos”, ¿no?

Puig: Es que para los americanos también es muy difícil elaborar la cuestión de lo femenino, porque tienen elementos muy fuertes de matriarcado. En nuestros países, no: la mujer siempre estuvo del lado de los perdedores.

 

Francisco: La mujer es un misterio tanto del lado heterosexual como del lado homosexual.

Leila: Sí. Sigue estando oprimida en los dos lados debido a una mentalidad patriarcal que hace que esté oprimida en cualquier lugar donde esté.

Aguinaldo: Es un misterio. Un día estaba hablando con una persona heterosexual sobre el órgano genital femenino. Ahí recordé un detalle que él desconocía. Entonces le pregunté: “Pero… ¿cómo? ¿Nunca trataste de ver cómo es?” Y me dijo: “No. Yo como, pero no miro…”

Leila: ¡Qué horror!

 Aguinaldo: Quiero decir, el tipo vive proclamando que le gusta la concha, ¡pero en realidad le tiene pánico!

Leila: Ahora vas a viajar, ¿no?

Puig: Sí, a los Estados Unidos. Tengo un taller literario en la Universidad de Columbia.

 

Alceste: Ya que entre tus planes está el libro sobre el tal muchacho brasileño, pregunto: ¿qué pensás del hombre brasileño?

Aguinaldo: ¿Incluso físicamente?

Alceste: ¡Claro!

Puig: Ah… Uh…

 

Leila: Llegaste acá en carnaval, ¿no? ¿Saltaste mucho?

Puig: No. Mi samba tiene una coreografía muy influenciada por Hollywood. Carmen Miranda, etc. Acá me miran con un gran desprecio cuando empiezo a bailar…

 

Aguinaldo: ¿Todavía vas mucho al cine?

Puig: Sí. Pero creo que el realismo arruinó el cine. Películas como La luna y All that jazz me hacen llegar a la conclusión de que el cine puede ser la última forma de tortura.

(Acá empieza una larga discusión sobre el cine; se habla de cine brasileño. Puig informa que, después de la entrevista, pretende ir al Cine Orly, en Cinelândia, para ver República dos assassinos. Alceste le dice que en Orly las personas nunca miran las películas, hacen otras cosas. Puig sonríe, feliz. Alguien le pregunta si vio una película brasileña reciente, que tuvo un gran éxito. Dice que sí. Ante otra pregunta: “¿Qué te pareció?”, pide antes de responder, que apaguen el grabador)

 

João Carneiro: Ya hablamos de esto acá, de otra forma, pero me gustaría insistir: me parece que en tu obra existe un mensaje cristiano. ¿Tuviste una formación cristiana?

Puig: Bueno, me interesa lo del mensaje de Cristo, el rescate de lo femenino. Cristo tomó mucho de ese lado femenino, la dulzura, la suavidad. Pero la Iglesia nunca enfrentó ese hecho. En cuanto a la formación cristiana, no sé…

 

Aguinaldo: ¿Te buscaron estudiantes brasileños interesados en tu obra? ¿Cómo fue tu contacto con ellos?

Puig: Oh, esa relación recién empieza. Me interesa ponerme en contacto con el personal del cine. Hay una película de la que escribí el guion: se filmó en México y el protagonista es un travesti; ganó premios en festivales internacionales, etc…

 

Adão: Esa película estaba por salir acá; era de Pelmex. La cooperativa que compró Ricamar, prometió hacer una premier, pero después nadie dijo más nada del tema.

Aguinaldo: Hola, hola, personal de la cooperativa: ¿qué les parece lanzar esta película? Les garantizamos el éxito… Escuchá, Puig, ¿cuántas horas trabajás por día?

Puig: Ah, todo el día. Porque tengo muchas traducciones, muchas revisiones, mucha correspondencia.

 

Aguinaldo: Pero si trabajás prácticamente todo el día, ¿cuándo hacés las otras cosas?

Puig: Creo que trabajo tanto porque no tengo mucha facilidad para lograr las otras cosas…

 

Leila: No te creo… Bueno, ya casi se está terminando la cinta. El diario, como sabés, está dirigido a las minorías, ¿hay alguna cosa que quisieras decir especialmente? Algo dirigido a las mujeres, a los negros…

Puig: Decís negros. Bueno, cuando surgió el tema de “por qué elegí Brasil para vivir” etc., bueno, supongo que esta diferencia que hay acá en relación con Argentina, esa posibilidad de ser espontáneo, diría incluso cierta alegría de vivir, tiene que ver con…

 

Francisco: La sangre negra…

Puig: Sí… porque supongo que el inconsciente colectivo de la raza negra es más saludable, porque estuvo menos siglos expuesto a una cultura represiva.

 

Alceste: Qué gracioso, todos los extranjeros llegan aquí y encuentran esa supuesta alegría de vivir…

Puig: Pero eso me parece que es una cosa, una contribución de la raza negra:esta representa una sabiduría ancestral. Quería hablar sobre esto para terminar. Ahora, repitiendo lo que dijimos sobre la fascinación de los homosexuales norteamericanos en relación con el elemento masculino, es bueno terminar diciendo que de los machos…

 

Aguinaldo: ¡Ya estamos hartos!

(Un coro alegre cierra la entrevista. Todos juntos: “Así es”)

 

[i] N. de la T.: seguidores de la revista.


[1] Las cartas que cuentan estos contratiempos son las que se escriben en febrero de 1980, véase: Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 298.

[2] “En este momento deben estar tipeando la tercera versión del guion. Cuando me vine para acá la dejé lista para mecanografiar. Supongo que a mi regreso ya estará acabada.

—¿Qué importancia le asignas a la escritura del guion?

—Para mí es fundamental. Un guion es una cosa muy particular, tiene su propio proceso de maduración: 6 meses, por lo menos. Cuando hicimos el primer guion creímos que habíamos encontrado una solución para la novela. Pero lo leímos y sentimos la necesidad de hacer un segundo libro. De éste salieron un montón de ideas para un tercero. Y si siguen saliendo cosas hay que seguir escribiendo guiones”, en “El poder de la ficción. Entrevista con Héctor Babenco”, Cine Libre, no. 1 (octubre de 1982), p. 57.

[3] Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 361.

[4] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 57.

[5] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 58.

[6] Agradezco la generosidad de Gonzalo Aguilar que, mientras preparaba su investigación sobre la cultura brasileña de los años ochenta, me acercó la entrevista de la revista Lampião a la que hago referencia en este trabajo.

[7] Para una caracterización de la revista en el marco de la cultura gay brasileña, véase: Dunn, Christopher, “Gay Desbunde”, en Contracultura. Alternative Arts and Social Transformation in Authoritarian Brazil, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2016, pp. 185-192.

[8] “Saindo do Gueto”, en Lampião da Esquina, no. 0 (abril de 1978), p. 2.

[9] Link, Daniel, “1973”, en Clases. Literatura y disidencia, Buenos Aires, Norma, 2005, p. 334.

[10] “Manuel Puig fala quase tudo”, en Lampião da Esquina, no. 28 (septiembre de 1980), p. 12.

[11] Op. Cit., p. 12.

[12] Op. Cit., p. 13.

[13] Op. Cit., p. 13

[14] Op. Cit., p. 12.

[15] Op. Cit., p. 12.

[16] Schwartz, Jorge “O insólito rendez-vous de María Félix com Che Guevara”, en Lampião da Esquina, no. 27 (agosto de 1980), p. 20.

[17] Schwartz, Jorge, Op. Cit., p. 20.

Claudia Andujar y los Yanomami: hacia una etnopoética de la fotografía

Por: María Fernanda Piderit

Imagen: «Autorretrato», foto de Claudia Andujar, Catrimani, RR, 1974. Extraído de la Revista Zum

María Fernanda Piderit recupera la travesía de la fotógrafa brasileña Claudia Andujar en la selva amazónica, quien, en 1970 y a pedido de la revista Realidade para un número especial sobre la Amazonía, se internó en el mato y tomó contacto con la comunidad Yanomami. Experiencia vital que derivó, en 1978, en la publicación de tres libros que recopilaron el material de esos años: notas, relatos, dibujos y miles de fotografías en color, blanco y negro, y transparencias. Para Piderit, en la obra de Andujar confluyen diferentes disciplinas y campos y sus respectivos revisionismos, lo que le permitió a la fotógrafa elaborar una forma de representación de los pueblos indígenas transgresora, dado que rompe con los convencionalismos de la etnofotografía y con los estereotipos asociados a la imagen del «indio» que esa fotografía replicaba desde el siglo XIX.


El encuentro de dos mundos

Han pasado cerca de cincuenta años desde que Claudia Andujar se internara por primera vez en el mato, aquel lugardonde el sol penetra poco y la oscuridad de la noche es total”, cincuenta años desde que la revista Realidade convocara, en 1970, a varios fotógrafos para un número especial sobre la Amazonía. Desde ese momento, desde que Claudia sintiera que por fin había encontrado su lugar en el mundo durante la travesía que la llevó hasta Catrimani en el territorio Yanomami, no ha abandonado un activismo político en defensa de esta sociedad en que ha utilizado principal, pero no únicamente, a la fotografía como herramienta de resistencia y lucha. Una fotografía que escapó a todos los convencionalismos de un registro documental o etnográfico tradicional, con una experimentación que hasta el día de hoy nos resulta transgresora. Su obra ha sido tan coherente y al mismo tiempo tan provocadora visual y políticamente, que este año la Fundación Cartier de París organizó, junto con el Instituto Moreira Salles de San Pablo, una retrospectiva sin precedentes para un solo fotógrafo. Signo de nuestros tiempos, programada para los meses entre enero y mayo, la muestra debió ser suspendida por una pandemia que, una vez más, pone en riesgo de muerte, y en muchos casos peligro de desaparición, a comunidades indígenas del Brasil.

Mapa del Territorio Yanomami en el libro Yanomami: frente ao eterno (1978) — Cortesía de Roberto Cecato.

Mapa del Territorio Yanomami en el libro Yanomami: frente ao eterno (1978) — Cortesía de Roberto Cecato.

Por ahora, quisiera remontarme a esa década de los setenta, a los años en que Claudia Andujar estableció contacto por primera vez con la sociedad Yanomami que habita en el noroeste de Brasil, en el límite con Venezuela, en el Estado de Roraima, donde vivió con ellos, se internó en su paisaje y su cultura y, finalmente, en 1978 publicó sus tres primeros libros con el material que recopiló durante todos esos años iniciales de amistad con este grupo de Yanomami. Notas, relatos, dibujos y miles de fotografías en color, blanco y negro, y transparencias; tres libros que dan cuenta de la particular mirada de Andujar, así como de los grados de experimentación artística y visual que hacen de estas obras una suerte de bisagra en la forma de representar a una sociedad indígena en nuestra región sudamericana en un contexto político de tremenda violencia y muerte por parte de las dictaduras militares que nos asolaron. Esos años en que la muerte y el miedo que se proyectaba sobre ella como una sombra de culpa seguía persiguiendo a Claudia Andujar desde que escapara de Europa hacia Estados Unidos en 1946, luego de que su padre y su familia paterna y amigos murieran en los campos de concentración de Auschwitz y Dachau.

En un sentido que nos atrevemos definir como vital, esta primera travesía por una selva prácticamente virgen, de días enteros de caminata incesante y monótona, fue un viaje iniciático para Andujar,

Donde sabía que estaba caminando, que estaba siguiendo a otro, colocando un pie delante del otro, pero con mis pensamientos lejos: me vi de niña en Europa. Una Europa de la guerra, una niña que intentaba desesperadamente vincularse con alguien. Amar y ser amada, ser comprendida, ése era el deseo de mi infancia, que no se cumplió.

En este paso monocorde sostenido también recordó los años vividos en Nueva York, sola, en los parques de la megápolis su voz sin respuesta. Pero después de varios días de esta marcha invariable bajo los árboles espesos de la selva, Andujar comenzó a sentir que era una caminata que la limpiaba de todo lo que estaba dentro de ella, que se había encontrado a sí misma, se “había encontrado en el sentido de haber encontrado lo esencial”, que se sentía un “ser integral”. Durante este viaje Andujar se enfermó de malaria, pasó días con fiebre y dolor y, una vez más, el miedo a la muerte se le hizo presente, un miedo que adquiría la forma de la culpa de estar viva, pues “durante la guerra todo mi mundo fue arrasado de un día para el otro. Y yo seguía viva mientras los otros morían. Moría mi padre, moría mi abuelo, mis amigas y un amigo…”. Sin embargo, fue esta misma experiencia cercana a la muerte, en medio de la selva, casi siempre a oscuras, acompañada por los indígenas que le aliviaban el dolor, la que erradicó el miedo del cual no había podido escapar: y entendió la vida de otra manera, “la vida, donde la muerte es solo un proceso complementario, una otra forma de continuar, un proceso de transfiguraciones de momentos en flujos”. Claudia Andujar se había encontrado para siempre con los Yanomami.

Un lenguaje fotográfico

El chamán Naro Paxokasi thëri inhala el alucinógeno yãkoana, Catrimani, 1972-1976 (extraído de la Revista Zum).

El chamán Naro Paxokasi thëri inhala el alucinógeno yãkoana, Catrimani, 1972-1976 (extraído de la Revista Zum).

Durante los primeros años posteriores al encuentro con la comunidad Yanomami de la cuenca del Catrimani, Claudia no se pudo comunicar de forma verbal con ellos, sino que a través de la observación de sus gestos, de sus actos, de sus miradas, se trataba para Andujar de una forma de absorción que le permitiera, después, expresar esa vida en imágenes fotográficas capaces de narrar experiencias más que de relatar historias concretas o documentar una realidad limitada a la percepción superficial del mundo material. Se trataba de documentar, de alguna manera, el mundo invisible a nuestros ojos, las experiencias de la vida y de la muerte y la de los espíritus de la naturaleza, suerte de luciérnagas en forma de diminutos humanoides luminosos que viven en la selva y que son la “imagen” de seres ancestrales: paráfrasis imposible para definir a los xapiripë: “los xapiri se parecen a los humanos, pero sus penes son muy pequeños y a sus manos les faltan algunos dedos; son minúsculos, como polvos de luz, y son invisibles a los ojos de la gente común”. Esa es una de las descripciones que hará el chamán y activista Davi Kopenawa, amigo inseparable de Claudia Andujar desde esa década, “cuando se dice el nombre de un xapiri, no es solo un espíritu al que se nombra, sino a una multitud de imágenes semejantes”, imágenes como espejos, precisará.

En este aprendizaje, en esta búsqueda de las imágenes del mundo Yanomami, Andujar no necesitaba, en primer lugar, del lenguaje verbal; había otros lenguajes, el de los cuerpos, de los gestos, de las miradas, de los dibujos sobre los cuerpos, de los rituales, de los animales, de los ruidos de la selva, incluso del consumo de alucinógenos, que por el momento le comunicaban más que el lenguaje articulado. Documentar esa realidad, incomprensible para los habitantes de otros lugares, para el resto de una población colonizada hace tiempo, invisible para nuestros códigos de la mirada, requería una forma diferente de hacer fotografía, un lenguaje nuevo también para la fotografía porque, tal como se pregunta Pedro de Niemeyer Cesarino en la Revista ZUM: ¿se puede fotografiar a los xapiripë?, ¿se puede registrar la materialidad de los cantos?, ¿se puede capturar la fusión de los cuerpos en una fiesta?

Claudia Andujar había empezado a experimentar las posibilidades expresivas de las técnicas fotográficas hacía tiempo con el fotógrafo y artista visual afroamericano George Love, quien en 1971, en San Pablo, afirmaba que “es necesario, antes que nada, que el fotógrafo tenga consciencia de que nunca con una cámara, un lente y una película podrá reproducir la realidad”. Abogaba así por una fotografía expresiva, abstracta y con una fuerte carga emocional que utilizaba todos los recursos y procedimientos, incluso las limitaciones y los errores, para transmitir a través de imágenes fotográficas realidades subjetivas e invisibles a la mirada común. Este período de los años setenta se caracterizará, en la obra de Andujar, por la búsqueda de una expresión estética en la fotografía que le permitiera dar cuenta de esas experiencias, de esa otra forma de concebir el mundo y la vida, a través de imágenes que luego serían parte de muestras, filmes y libros fuera del territorio Yanomami.

Sin embargo, desde muy al comienzo, a partir este primer encuentro, lo que le interesaba a Andujar era establecer una relación igualitaria de humano a humano, y que los integrantes de las diferentes comunidades Yanomami con las cuales conviviría durante este período participaran activamente en lo que, la década siguiente —hasta la actualidad— se transformaría en una lucha política por mantener la unidad del territorio Yanomami frente al desmembramiento en zonas aisladas que se proponía desde el régimen militar (y aún hoy). Es así que durante este momento de su producción, Andujar comenzó a desarrollar un lenguaje fotográfico que, tomando prestado el término del antropólogo Carlos Rodríguez Brandao, podemos considerar una suerte de etnopoética fotográfica: una imagen de tipo etnográfica que pase de la información dura al diálogo disonante, de la objetividad unívoca a la multiplicidad de interpretaciones personales, del registro etnográfico a la sugestión mitopoética del gesto; una fotografía que no solo es un objeto útil —reproducción fiel de cierta percepción de la realidad— para la antropología, mera ilustración, sino una fotografía que vuelve a ser imagen en sí misma, con todas las posibilidades expresivas, sensibles y mágicas que puede contener como imagen autónoma más que como “fotocopia” de datos pretendidamente objetivos.

Los años de experimentación

Página desplegada del libro Amazonía (1978). Extraído de la Revista Zum.

Página desplegada del libro Amazonía (1978). Extraído de la Revista Zum.

La experimentación en el lenguaje fotográfico en Andujar se remonta a la década de los años sesenta e incluso a su formación artística en Nueva York, donde además incursiona con la pintura abstracta. Sin embargo, el encuentro con los Yanomami en un ambiente adverso tanto para la cámara como los materiales fotográficos, sumado a la necesidad de documentar una realidad nueva para ella y los destinatarios a quienes estaban dirigidas inicialmente las fotografías —los lectores de la revista Realidade—, la obligaron a llevar esta experimentación más allá de los límites del ambiente controlado que tenía en el laboratorio de la ciudad de San Pablo. Allí, por ejemplo, había realizado la serie A Sônia o O pesadelo para la misma revista, aplicando filtros de colores o superponiendo negativos para la copias finales.

De la serie A Sônia (1971). Extraído de la Revista Zum.

De la serie A Sônia (1971). Extraído de la Revista Zum.

 

De la serie O Pesadelo (1970). Acervo del Instituto Moreira Salles.

De la serie O Pesadelo (1970). Acervo del Instituto Moreira Salles.

Algunos de los primeros problemas que encontró Andujar en medio de la selva fue la oscuridad casi permanente, la humedad que deterioraba las películas y la cámara misma, pero además durante el primer viaje el flash se rompió. Sin flash y con poca luz, tuvo recurrir a tiempos de exposición más largos y diafragmas más abiertos, de manera que los movimientos quedaban borrosos y buena parte de la superficie de la imagen fotográfica desenfocada, incluso con veladuras en algunos casos, una calidad de imagen que, en términos de registro documental tradicional, podría ser calificada como deficiente. Sin embargo, estas características, errores si queremos, se fueron transformando en parte de un lenguaje expresivo que le permitía desarrollar una mirada coherente con la realidad a la que estaba enfrentada. En este sentido, la fotografía de Claudia Andujar –en este período que se ha entendido como el más “artístico”– propone una forma innovadora del registro fotográfico de carácter antropológico y, por lo tanto, de la representación de los pueblos indígenas en nuestra región. Y es en este punto justamente, desde el punto de vista de la representación del mundo indígena, donde obra de Claudia Andujar resulta profundamente innovadora y una suerte de bisagra en la forma que, de ahí en adelante, muches fotógrafes abordarían el tema indígena en la producción de sus imágenes.

Respecto de este último punto me gustaría destacar dos aspectos relevantes para nuestra lectura: por un lado, la escasa presencia de lo indígena en el mundo de las artes visuales, tanto así que todavía en el 2016 Moacir dos Anjos, crítico de arte, afirma que “el arte brasileño contemporáneo —donde se incluye la fotografía— ignora la presencia indígena en el país y lo que hoy significa para quienes lo habitan”. Ausencia que, acusa, no tiene nada de natural, sino que refleja la percepción del lugar sobrante, tanto en términos concretos como simbólicos, al cual están relegados los pueblos indígenas del Brasil. Por otro lado, el cambio que para la fotografía etnográfica significa la irrupción de imágenes muy expresivas —muchas veces bordeando la abstracción— con una alta carga emocional que no pretende de ninguna manera ocultar la subjetividad a la que está expuesto el registro fotográfico, tanto de quien lo produce materialmente —la fotógrafa con todas sus intervenciones—, de los sujetos que participaron activamente para que esas imágenes pudieran ser producidas, es decir, los retratados, sus actividades y su entorno, así como de los potenciales receptores de estas imágenes en diferentes montajes y soportes, además de distintos lugares y tiempos, lo que en las décadas posteriores incluyó a los propios Yanomami en la lucha contra la usurpación de su territorio.

Esta experimentación da lugar a una producción de imágenes fotográficas de carácter etnográfico, donde sin duda se puede ubicar y se ha ubicado el trabajo de Andujar, imágenes que se proponen de alguna manera como autónomas de una discursividad textual —es decir no ilustrativas del o subordinadas al texto antropológico, aunque en necesario diálogo con él—, que intentan narrar fenómenos “invisibles” de la experiencia social y comunitaria, que se presentan como parte de un realidad en vez de representar una realidad ajena al registro mismo. Todas características de una fotografía etnográfica que recién en la década de los años ochenta se presentará, dentro del campo especializado de la antropología, como posible y como válida —más allá de contadas excepciones en el pasado de la práctica antropológica—, pero que también son el resultado de una crisis de la representación en el campo de las artes visuales y de la fotografía, en el mundo occidental.

Entonces, lo que podemos observar en la obra de Claudia Andujar es la confluencia de diferentes disciplinas y campos, y sus respectivos revisionismos, que dan lugar a una imagen transgresora, una forma de representación de los pueblos indígenas que rompe no solo con los convencionalismos de la etnofotografía, sino que también con los estereotipos asociados a la imagen —tanto visual como simbólica— del “indio” que esta misma fotografía venía replicando desde el siglo XIX. Se trata, en definitiva, como propone el título de este ensayo, de una forma de etnopoética de la fotografía inaugurada en nuestra región por la fotógrafa brasileña Claudia Andujar y su familia extendida, los Yanomami.

El arte negro es el Brasil

Por: Andrea Giunta*

Andrea Giunta, historiadora de arte, investigadora y curadora, analiza en este artículo los retratos, dibujos y grabados de la brasileña Rosana Paulino. En su trabajo, no solo profundiza en los diversos aspectos de la obra de esta importante artista latinoamericana, sino que asimismo realiza un recorrido por los postulados del feminismo negro, los problemas de interseccionalidad y la marginación a la que aún se condena a artistas, curadorxs y críticxs de raíz afro. La producción de estxs últimos «representa la mayor transformación estética que se está produciendo en el arte contemporáneo de Brasil», señala Giunta, por lo que propone a lxs lectores una misión insoslayable: «urge conocerlo».


«El arte negro es el Brasil» [1]

No podemos, ante ciertas imágenes, permanecer imparciales. Nos confrontan y nos conmueven, no solo por lo que representan, sino por cómo lo hacen. En 1997, la artista brasileña Rosana Paulino realiza una serie de retratos que parten de fotografías de mujeres y sus familias, incluida la suya, transferidos en xerografías a la tela, bordados con hilo negro, tensados en un bastidor.[2]

Rosana Paulino - Andrea Giunta

Rosana Paulino, Sin título (de la serie Bastidores), 1997

Rosana Paulino, Sin título, 1997 Museo de arte Moderno, São Paulo

Rosana Paulino, Sin título, 1997
Museo de arte Moderno, São Paulo

Sobre el gris de la impresión —que al disminuir las tensiones entre el blanco y el negro vuelve sutiles los contornos de los rostros y de los cabellos—, contrasta una costura intensa, de hilos negros superpuestos que obturan los ojos, la boca, la garganta.[3] El resultado de esta textura no remite a un saber específico. No se trata de la unión de dos partes ni de un bordado que en puntos ordenados representa sus motivos, tal como sucede en los ornamentos de los ajuares de novias o en las tapicerías. No remiten a una mujer bordando en un contexto bucólico. Es, por el contrario, una sucesión de líneas sin orden decorativo. Paulino las nombra con la palabra sutura en lugar de costura o bordado.

Cada puntada recorre varios centímetros desplazándose en horizontales, verticales y diagonales que se suman y encabalgan hasta lograr cubrir una forma que casi alcanza el negro compacto. Las puntadas denotan violencia, tanto que, aunque tensada por el bastidor, la tela se ondula como consecuencia del trabajo de compresión que la puntada realiza. El contraste entre negro y grises vuelve más evidente la tensión entre lo que estaba (un rostro impreso a partir de una fotografía) y lo que ahora se ve (un rostro cubierto por una violenta costura). Las consecuencias de esta intervención en la imagen son estremecedoras. Las suturas que cubren zonas del rostro remiten a la obliteración del derecho a ver, a hablar, a respirar, a tragar, a pensar.[4]

Son retratos de mujeres afrobrasileñas. Las marcas oscuras nos llevan inmediatamente a pensar en la esclavitud, en los cuerpos marcados, clasificados. No podemos apartarnos de la idea de que un castigo les ha sido impuesto. Vienen a nuestra mente imágenes como las que dejó Jacques Arago en Brasil, durante la primera mitad del siglo XIX, de esclavos enmudecidos por dispositivos que obturaban su boca; o como los realizados por Richard Bridgens en la misma época en Trinidad, de mujeres con máscaras y collares de castigo.[5] Ese archivo late en estas imágenes. Hayamos o no visto las representaciones a las que nos referimos, la violencia ejercida sobre el cuerpo inmediatamente remite a la que se instrumentó en la esclavitud, abolida en Brasil a fines del siglo XIX, el 13 de mayo de 1888 cuando se aprueba la Ley Áurea.

Arago Maurin castigo de escravos

Jacques Etienne Arago y N. Maurin, Castigo de escravos, Litografia aquarelada sobre papel. Sin medidas. 1839. Coleção Museu AfroBrasil.

bridgens negro heads

Richard Bridgens, Negro Heads, 1836.

Pero existe, junto a este, otro archivo. Como señala Fabiana Lópes (2018a), se vincula a una estrategia formal y de intervención feminista, y la relación la confirma la propia artista cuando relaciona esta obra con la experiencia que le transmite su hermana, una socióloga destacada, especialista en relaciones familiares y en violencia doméstica. Una violencia que se expresa por el uso de elementos cotidianos como instrumentos de poder: tenedores, agujas, cigarrillos. Los bastidores se originan en las conversaciones con ella. La violencia doméstica se imprime sobre la violencia social del racismo. Valen ejemplos citados por autoras como Djamila Ribeiro (2018), cuando analiza que en la televisión brasileña la mujer negra se encasilla en dos roles, la empleada doméstica o la mulata exuberante y sexual. Paulino (2014) confirma la percepción de los estereotipos de la televisión y recuerda experiencias de su infancia, cuando tenía que jugar con muñecas blancas porque no había negras.

La serie de los bastidores refiere a la mujer afrobrasileña.[6] Juliana Ribeiro da Silva Bevilacqua (Paulino, 2018, p.150) observa el doble sentido de la palabra bastidor que, además del dispositivo que tensa la tela, nombra el fuera de escena en el teatro, reforzando la analogía con la invisibilidad de esas mujeres violentadas y culpabilizadas. Son las mujeres que no son vistas, entre bastidores, en la estructura de la sociedad. La mujer negra está en la base de la pirámide, gana menos. Aunque tenga la misma formación que la mujer blanca, tiene mayor dificultad para encontrar empleo. La mujer negra gana menos que el hombre negro, gana menos que la mujer blanca, gana menos que el hombre blanco (Paulino, Antonacci, 2014). En la serie de los bastidores, Paulino superpone la memoria familiar y la condición socio histórica de la mujer afrobrasileña.

Como veremos en este capítulo, Rosana Paulino trabaja sobre archivos personales y sobre archivos que la ciencia occidental, blanca, elaboró cuando fotografió esclavos y mestizos, imágenes centrales en las teorías del racismo científico. Una ciencia cuyos postulados universalizantes contribuyeron a reforzar los presupuestos racistas de la sociedad. En esta elaboración de los archivos se explora la construcción de la subjetividad de la mujer negra: cómo se forjan, se refuerzan y se sostienen las prácticas de la sumisión (Tvardovskas, 2013).

La condensación de experiencias colectivas y personales, de raza y de género, permite abordar su obra desde las perspectivas del feminismo interseccional, en el que opresiones de género, de clase y de raza configuran tramas de tensiones coexistentes. Cuando se centra en la clase y la raza para abordar el género, Paulino desarticula los presupuestos universalizantes en torno a la experiencia femenina. Genera zonas alternativas en la construcción de conocimientos que parten de una experiencia social en primera persona cuyos fundamentos investiga. Su obra propone una política de la imagen desde la que se descalzan saberes naturalizados interceptados desde estrategias que el arte ha investigado intensamente: el collage, el montaje de imágenes preexistentes que, puestas en contacto, friccionadas, encienden el campo semántico en el que se inscriben y provocan una mirada, una interpretación, una afectividad intelectual y emocional, distintas.

Feminismo y arte afrobrasileño

Se ha repetido en distintos textos que el feminismo artístico no tuvo una expresión afirmativa en el arte brasileño (Buarque de Hollanda, Herkenhof, 2006; Melendi, 2017). Si trazamos una rápida comparación con otros casos que hemos analizado en el contexto latinoamericano (Giunta, 2018), no encontramos una acción comparable a la de María Luisa Bemberg en Argentina, con sus films de activismo feminista, ni tampoco un activismo de las imágenes como el que desarrollaron Mónica Mayer, Maris Bustamante y Polvo de Gallina Negra en México.

Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 159), en la presentación de la exposición Manobras Radicais que en 2006 co-curó con Paulo Herkenhoff, señala: “Históricamente, el contexto cultural brasileño es resistente a una discusión sobre diferencias en el campo del arte, es decir, es un contexto que indica un sistema de arte no democrático”. Herkenoff confirma esta percepción: Brasil se resiste a la discusión de las diferencias en el campo del arte: mujeres, hombres, negros, pueblos indígenas, blancos, japoneses, judíos, musulmanes, homosexuales, colonialismo doméstico, pluralidad cultural, estructuras de clase. Es ‘cool’ rechazarlo. En este sentido, el sistema de arte brasileño no es «políticamente incorrecto», sino antidemocrático. (Buarque de Hollanda, Herkenhoff, 2006, p. 162).

Aunque reconoce que las artistas brasileñas no se han identificado con el feminismo, Buarque de Hollanda (2006, p. 97) dice: “Esas nuevas artistas, que dicen no querer tener nada que ver con el feminismo, son el mayor ejemplo de la victoria arrasadora de las conquistas feministas”. Se trata, en este caso, de la lectura feminista que una curadora realiza de las obras de artistas mujeres, no de una agenda que ellas asumen.

Manobras Radicais incluyó tres de los bastidores de Rosana Paulino. En la sección de Annotations, Anotaciones, al final de este catálogo, Heloisa Buarque de Hollanda (2006, p. 206) proponía una lectura de la obra de Paulino: “El bordado en Rosana es más que el dibujo con líneas, sangre, agujas y bastidores. Es una yuxtaposición, en capas súper ligeras, de experiencias, historias y trayectorias. Pensamientos-sentimientos. Hay cicatrices de varias generaciones de mujeres que imprimen su historia en pañuelos, camisones, telas para niños, lazos de satén, encajes y sedas”. En estas notas, borradores de un glosario de palabras claves, aun cuando aparecen términos como post-feminismo o sororidad, no aparece el concepto de feminismo interseccional.

Aunque, como señalamos, las cuestiones raciales y de género tienen una presencia central en la obra de Paulino, hace unos años, cuando le preguntaban si era feminista, ella respondía que no, que era femenina. Distintas razones la separaban del feminismo que conocía. “Una reivindicación del feminismo clásico, el derecho al trabajo, nunca fue una cuestión para la mujer negra. Nosotras trabajamos desde siempre, es eso o morir de hambre. Mi madre fue empleada doméstica en Perdizes, en el barrio de la PUC de São Paulo, una de las cunas del feminismo en São Paulo. Muchas de esas mujeres podían ser feministas porque había alguien limpiando su casa, cuidado de sus hijos” (Paulino, Gobbi, 2019). En el mismo sentido se pregunta Sueli Carneiro (2005):

¿En qué mujeres estamos pensando? (…) Ennegrecer al movimiento feminista brasilero ha significado, concretamente, demarcar e instituir en la agenda del movimiento de mujeres el peso que la cuestión racial tiene en la configuración de las políticas demográficas; en la caracterización de la agresión contra la mujer introduciendo el concepto de violencia racial como un aspecto determinante de las formas de violencia sufridas por la mitad de la población femenina del país que es no blanca; en la incorporación de las enfermedades étnico-raciales o las de mayor incidencia sobre la población negra, fundamentales para la formulación de políticas públicas en el área de salud; o introducir en la crítica a los procesos de selección del mercado de trabajo, el criterio de la buena presencia como un mecanismo que mantiene las desigualdades y los privilegios entre las mujeres blancas y negras (2005, pp. 22-23).

El propósito emancipador del feminismo negro, señala Carneiro, es terminar con la segregación y con el modelo universalizante que diluye lo específico.

En su artículo “Feminismo negro para un nuevo marco civilizatorio”, Djamira Ribeiro revisa las contribuciones para pensar el feminismo negro (Ribeiro, 2016).  En la experiencia de la mujer negra en sus cuerpos, señala, citando a Grada Kilomba (2012, p. 124), que se superponen condiciones: “Por no ser ni blancas, ni hombres, las mujeres negras ocupan una posición muy difícil en la sociedad supremacista blanca. Representamos una especie de doble carencia, una alteridad doble, ya que somos la antítesis de ambos, blanquitud y masculinidad. (…) las mujeres negras (son) lo ‘otro’ del otro”. El feminismo negro no se desarrolló sin dificultades. Ribeiro también revisa a bell hooks (2000, p. 15), cuando señalaba la necesidad y urgencia de un feminismo centrado en la raza:

Es esencial para la prosecución de la lucha feminista que las mujeres negras reconozcan la ventaja especial que nuestra perspectiva de marginalidad nos da y hacer uso de esa perspectiva para criticar la dominación racista, clasista y la hegemonía sexista, así como para refutarlas y crear una contra hegemonía. Estoy proponiendo que tenemos un papel central por desempeñar en la realización de la teoría feminista y una contribución a hacer que es única y valiosa.

El feminismo negro intercepta la categoría universal ‘mujer’. La noción de feminismo interseccional fue propuesta por Kimberlé Crenshaw en 1989 para referirse a una aproximación multidimensional del sojuzgamiento. En un texto posterior la autora sintetiza su definición:

A interseccionalidade é uma conceituação do problema que busca capturar as conseqüências estruturais e dinâmicas da interação entre dois ou mais eixos da subordinação. Ela trata especificamente da forma pela qual o racismo, o patriarcalismo, a opressão de classe e outros sistemas discriminatórios criam desigualdades básicas que estruturam as posições relativas de mulheres, raças, etnias, classes e outras (2002, p. 177)

Pero como también señala Djamila Ribeiro, ya en 1851 Sojourner Truth, exesclava, pronunció en la Convención de Derechos de las mujeres en Ohio el discurso “¿Y yo no soy una mujer?”, en el que manifestó que la experiencia de exclusión de las mujeres blancas no era la de la mujer negra, forzada a trabajar como un hombre, y cuyos hijos eran vendidos como esclavos (Ribeiro, 2016,1 100). En tanto las mujeres blancas luchaban por el derecho al voto y al trabajo, las mujeres negras luchaban por ser consideradas personas. En esta lucha también se inscribe el activismo de Angela Davis y la publicación, en 1981, del libro Women, Race, & Class, en el que propone un análisis anticapitalista, antirracista y antisexista. Ribeiro propone pensar la raza, la clase y el género en forma simultánea, como categorías indisociables, y aborda un estado de la cuestión sobre el surgimiento del feminismo negro en Brasil.  Un proceso que toma forma en 1985, durante el III Encuentro Feminista Latinoamericano en Bertioga, municipio del Estado de São Paulo, en el que emerge la actual organización de mujeres negras como expresión colectiva en encuentros regionales y nacionales. Emergen desde entonces organizaciones como Geledés, Fala Preta, Criola. La antropóloga brasileña Lélia González (1988), además de colocar a la mujer negra en el centro del debate, analizó la jerarquización de saberes como producto de la clasificación racial de la población concebida desde un modelo universal y blanco. El racismo, señala, se constituyó “como la ‘ciencia’ de la superioridad euro cristiana (blanca y patriarcal), mientras se estructuraba el modelo ario de explicación” (González, 1988, 71).

Las condiciones superpuestas que subsumen a la mujer afrobrasileña tienen una elaboración simbólica en la obra de Paulino. Desde ciertos saberes culturalmente desplazados —coser, bordar, elaborar formas de barro—, junto a otros socialmente jerarquizados —la ciencia occidental blanca— sus obras desplazan presupuestos y otorgan centralidad a la experiencia vivida por ella, por su familia, por las mujeres afrobrasileñas. Paulino aborda afectos contrarios al discurso negacionista que concibe a la sociedad brasileña desde una coexistencia sin conflicto (Schwarcz, 1993, 2012): sus obras lo abordan desde lo personal subjetivo y desde la universalidad ideológica que instrumentaliza la ciencia. Los collages de Rosana Paulino interceptan lo que Ribeiro (2016) denomina “silencio epistemológico”. Esta autora señala que en Brasil la violencia hacia las mujeres debe involucrar el estudio comparativo de las estadísticas: en tanto en diez años el asesinato de las mujeres blancas en Brasil disminuyó un 9,8%, el de las mujeres negras aumentó un 54,2%.[7]

Al centrarse en la mujer afrobrasileña, en las formas en las que fue integrada al sistema productivo brasileño como esclava que trabaja en la plantación o amamanta a los hijos de sus dueños blancos, teniendo incluso en ocasiones que relegar la alimentación de sus propios hijos, Rosana Paulino produce una poética política de los imaginarios de la ciencia de los blancos sobre las personas. La coexistencia de las configuraciones racistas subyacentes en las imágenes del siglo XIX y presentes en la sociedad brasileña contemporánea, el cruce entre el archivo familiar y el archivo “científico” propone la construcción de una subjetividad emancipadora.

 

Arte afrobrasileño y políticas curatoriales

En la entrevista publicada en abril de 2019, cuando a Rosana Paulino le preguntaron si el interés sobre el arte afrobrasileño se vinculaba a un ‘boom’ del arte negro, respondió que tales narrativas eran creadas para desvalorizar discursos que están conquistando espacios :“No es una onda, no es un “boom”, es Brasil. Si alguien todavía no lo ha percibido, nuestro país es así”. Y agregaba que cuando “el 55% de la población se define como no blanca y una exposición con 30 obras solo tiene dos de artistas negros, algo está errado”. Exposiciones recientes otorgaron relevancia al arte realizado por artistas afrobrasileños y por mujeres afrobrasileñas involucradas en la conceptualización de un feminismo negro (Paulino, Gobbi, 2019).[8]

Desde 2015-2016 son consistentes las iniciativas curatoriales e institucionales orientadas a dar visibilidad a la presencia de artistas negros en Brasil, tanto en su larga historia como en las generaciones de las más jóvenes. Hubo exposiciones precedentes que establecieron puntos de partida fundamentales. Por ejemplo, la exposición A mão afro-brasileira: significado da contribuição artística e histórica (1988), realizada como conmemoración de los 100 años de la abolición, organizada por el artista y curador brasileño Emanoel Araujo en el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM-SP), en la que participaron dos artistas mujeres, Maria Adair y María Lídia Magliani. En 2013 Araujo realiza una nueva exposición, A Nova Mão Afro-Brasileira en la que participaron otras dos, Rosana Paulino y Sonia Gómes, sobre un total de veinticuatro artistas. Las cifras demuestran que las mujeres también están escasamente representadas en el arte afrobrasileño. En las transformaciones que en los últimos años experimentó el arte brasileño, fue central la política que llevó adelante Araujo, primer director negro de la Pinacoteca de São Paulo (1992-2002), quien durante su gestión incrementó ampliamente la representación de artistas afrobrasileños en la colección. Desde 2004, Araujo es director fundador del Museo Afro Brasil en São Paulo.[9]

En 2014 la exposición Historias Mestiças, curada por Adriano Pedrosa y Lilia Moritz Schwarcz en el Instituto Tomie Ohtake de São Paulo, dio visibilidad a una representación del arte brasileño que trastocaba los lugares canónicos del arte blanco, abstracto y formalista que domina en la historia del arte de Brasil. La exposición no se enunciaba exclusivamente desde la primera persona, la de los artistas negros. Tampoco incluía la mirada de artistas cuya obra se involucra con la exclusión cultural afrobrasileña o indígena representada, por ejemplo, por la fotografía de Claudia Andujar y su serie Marcados.

Cabe, en este sentido, introducir un tema que generalmente no se aborda en el campo del arte. Historiadores, curadores, artistas nos movemos en un universo de imágenes que no expresan, necesariamente, la primera persona. Eso no desautoriza lecturas ni universos poéticos. Quizás el ejemplo que podría traerse en este punto es el de las fotografías que durante años realizó Claudia Andujar a partir de su contacto permanente con los yanomanis, en cuyos territorios vivía. Su obra se basa, en un sentido, en una aproximación poética que se elabora desde lo cotidiano y desde la identificación con la comunidad. Ella no constituye ese archivo visual desde su experiencia como yanomani, sino con los yanomanis. Su obra contribuyó de manera poderosa a otorgarles visibilidad y a llamar la atención internacional sobre las políticas extractivistas que apuntan a los territorios en los que viven, que se extienden entre Brasil y Venezuela, y que se articulan también con violencia y matanzas. En una exposición de las fotografías de Andujar realizada en el Instituto Moreira Salles de São Paulo y de Río de Janeiro durante 2019 se contraponía una larga entrevista a Andujar y sus denuncias sobre una masacre de yanomanis, con el discurso del presidente de Brasil, Jair Bolsonaro, quien encendió con sus palabras la violencia hacia los territorios indígenas en Amazonia, blanco de la extracción minera. Sin embargo, los yanomanis no participan de las exposiciones en primera persona, con sus nombres, con su identidad. Esto es lo que destaca Rosana Paulino cuando ante el 34 Panorama de Arte Brasileira, que propuso un diálogo entre las antiguas esculturas de piedra tallada y seis artistas brasileños, se preguntaba por qué no se ve la obra de los pueblos indígenas del Brasil, herederos de las culturas nativas. Se trata de una representación sin participación (Paulino, 2016).

La nueva visibilidad de los artistas afrobrasileños se intensificó desde 2014. La exposición Territórios: artistas afrodescendentes no acervo da Pinacoteca realizada entre diciembre de 2015 y junio de 2016, curada por Tadeu Chiarelli, reunió las obras de la colección realizadas por artistas negros durante los últimos dos siglos. Chiarelli destacó que el museo aspiraba a cumplir con la agenda de la diversidad en las artes de Brasil. La exposición Historias Afroatlánticas realizada en 2018 en el MASP, así como las exposiciones individuales que recuperan la narrativa afroatlántica de artistas como Alejaidinho, Maria Auxiliadora da Silva, Emanoel Araujo, Melvin Edwards, Rubem Valentim, Pedro Figari, Lucía Laguna y Sonia Gomes, fueron paralelas a la exposición de Rosana Paulino en la Pinacoteca de São Paulo, entre 2018 y 2019, presentada luego en el Museu do Arte de Río de Janeiro. Esta nueva presencia nos aproxima a la transformación que actualmente experimentan las instituciones artísticas brasileñas que promueven el conocimiento de los artistas afrobrasileños.

Otro hecho significativo impactó en los últimos años en el arte brasileño. Durante 2015 y 2016 se produjo un debate intenso en torno a una obra presentada en Itaú cultural de São Paulo, A mulher do Trem, acusada de racismo por el uso de blackface, recurso por el cual un actor blanco representa, con la cara pintada, a un negro (Gonçalves, 2016). El debate no estuvo exento de negación y naturalización de una situación que existe en la cultura brasileña, en la que la ficción teatral y televisiva ubica a los afrobrasileños en el lugar de empleados domésticos (lo que refuerza el estereotipo racista) y les niega posibilidades de trabajo cuando para representarlos recurre a actores blancos maquillados. La institución canceló la obra y abrió un debate público. Propuso revisar el racismo estructural presente en su organización, que en una historia de 30 años invisibilizó la producción artística afrodescendiente. Diálogos Ausentes, mesas de análisis que se desarrollaron durante 2016, culminaron con una exposición con el mismo título curada por Diane Lima y Rosana Paulino. En una de las sesiones realizadas durante 2016 participaron, entre otros, los artistas Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, la curadora Fabiana Lopes, y la artista y curadora Diane Lima, que actuó como mediadora de esta y de otras sesiones.[10]

Entre las iniciativas activadas para visibilizar el arte afrobrasileño y para debatir sus poéticas, Fabiana Lopes (2018a) destaca la que se llevó adelante en el programa Ateliê Oço, en São Paulo, dirigido por el artista y curador Claudinei Roberto da Silva. Durante más de diez años y sin patrocinios, Ateliê Oço funcionó como un laboratorio de investigación que dio visibilidad y un marco de debate a la obra de artistas negros. En este espacio se realizó la exposición de Rosana Paulino Amor: modos e usos, en 2011 (Roberto, 2011).

Aunque Brasil no legalizó el racismo como sucedió en los Estados Unidos, las desigualdades que enfrentan son más profundas que en ese país (Schwarcz, 1993, 2012, Dávila, 2003 y 2013). Simulada bajo ideologemas como el de “democracia racial”, que oculta el racismo en la sociedad brasileña, o el “mito de las tres razas”, que refiere a la relación supuestamente armónica entre indígenas, europeos y africanos, la desigualdad racial en el Brasil fue abordada en los últimos años por agendas de diversidad. Estas fueron articuladas desde políticas de acción afirmativa —o cuotas— que las universidades llevaron adelante desde 2003, junto a programas para financiar la educación y para proporcionar apoyos que permitan mantener a los niños en las escuelas (Lloyd, 2016). Los discursos de terror, de racismo y la guerra a los pobres que activan las intervenciones públicas de Bolsonaro atentan contra las políticas de inclusión (Barbara, 2019).

Aunque falten estudios específicos sobre la formación de los artistas brasileños contemporáneos, puede analizarse la emergencia de una o más generaciones de artistas afrobrasileños, con formación artística universitaria (maestrías, doctorados y posdoctorados), que en los últimos años han quebrado el aislamiento que la propia Rosana Paulino describía cuando sostenía que durante los años noventa ella era una figura aislada en el mundo del arte brasileño: “Estuve prácticamente diez años haciendo arte contemporáneo sola, sin otros artistas negros (…). Había una brecha de 20 años (…). Estaban Emanoel Araújo, que podría ser mi padre; Abdias del Nacimiento, que podría ser mi abuelo. Sonia Gomes estaba en Minas, Ayrson Heráclito en Bahía” (Paulino, Gobbi, 2019).

El giro institucional que podemos ubicar entre 2014 y el presente señala un nuevo panorama. Curadoras como Fabiana Lopes o Diane Lima investigan el contexto crítico de la producción de los artistas afrobrasileños, punto de partida negado pocos años atrás por el establishment que no reconocía su existencia y que negaba la pertinencia de incluir referencias a la raza en relación con el arte (Roffino, 2018). Desde 2014 se comenzó a dar cuenta de la emergencia de jóvenes artistas negros y de un giro en las políticas curatoriales. En 2015 se invitó por primera vez a un artista negro, Paulo Nazareth, a representar a Brasil en el Pabellón Latinoamericano de la Bienal de Venecia. Los nombres de artistas que integran las nuevas generaciones se inscriben con fuerza en el campo del video, la fotografía y la performance. Paulo Nazareth, Aline Motta, Eneida Sanches, Mariane Figueira, Dalton Paulo, Michelle Matiuzzi, Eustáquio Neves, Tiago Gualberto, Helo Sanvoy, Marcos Palhano, Charlene Bicalho, Priscila Rezende, Millena Lizia, Juliana Dos Santos, Olyvia Bynum, Natalia Marques, Sonia Gomes, Lídia Lisboa, Charlene Bicalho. Esta es una lista incompleta, en proceso, de artistas negrxs. Fabiana Lópes destaca también el lugar referencial que Rosana Paulino ocupa para artistas como Sidney Amaral, Moses Patricio, Renata Felinto, Wagner Viana y Janaina Barros, Charlene Bicalho, Natalia Marques, Juliana dos Santos, Dalton Paula.[11] Rosana Paulino enriquece la lista de artistas jóvenes: Kika Carvalho, Castiel Vitorino, Mariana de Matos, Sheila Ayó, Ana Lira, Lucimélia Romão, Coletivo TROVOA, Panmela Castro.[12] Se trata de artistas afrobrasileños formados en el lenguaje del arte contemporáneo, que integran en sus obras referencias a sus subjetividades y contextos de enunciación.

Una poética afrobrasileña

Desde 2012, Rosana Paulino revisa el sentido político de las fotografías “científicas”, cuyas tipologías actuaron como instrumentos simbólicos que reforzaron la opresión de la esclavitud. “Las definiciones pertenecen a los definidores, no a los definidos”, escribe Toni Morrison en Beloved (1987). Esta es la perspectiva desde la que Rosana Paulino aborda el imaginario científico occidental sobre los afrobrasileños durante el siglo XIX. El archivo científico no es una fuente pura, se estratifica en el tiempo: aunque formado en los siglos de la esclavitud en Brasil, su poder configurador sigue activo. Cuando yuxtapone imágenes del pasado, Paulino activa las raíces del presente.

Con sus collages e instalaciones introduce una distancia y un debate respecto de las líneas principales del arte brasileño. No se trata de una obra que se exprese como la continuidad de la genealogía estilística que propone devorar el modernismo europeo, como Tarsila de Amaral en su propuesta antropofágica. Tampoco se inserta en la línea evolutiva de la abstracción. Aunque se apoya en el legado de los artistas afrobrasileños, se separa de la idea de continuidad estilística: su lenguaje difiere respecto de la propuesta de una expresividad figurativa como la de, por ejemplo, María Auxiliadora[13]; también de la abstracción que domina en la obra de Rubem Valentim.[14] En dos autorretratos con máscara que realiza en 1998, ella interpela el canon de la antropofagia y de la abstracción. En uno se representa rodeada de la hoja de banano que flanquea a la figura de La negra de Tarsila de Amaral (1923); en el otro, por las banderas abstractas características de la obra de Alfredo Volpi. Yuxtapone su autorretrato y su relación con la comunidad afrobrasileña con la génesis del canon dominante del arte en Brasil y elabora las potencialidades críticas de esta yuxtaposición.[15] En los años treinta Walter Benjamin propuso a Brecht como un aliado estratégico de su valoración de los procedimientos críticos —como el montaje— que permiten que el aparato productivo quiebre su complicidad con el poder, el fascismo en palabras de Benjamin (1975). En sus lecturas del archivo Rosana Paulino propone un análisis de sus consecuencias estéticas y políticas. Las decisiones sobre las formas son tan significativas como las selecciones de imágenes sobre las que opera críticamente. En su conjunto, forman parte de un activismo poético que se expresa como relectura de un canon —el del arte brasileño—, que operó desde la exclusión. Sus collages lo cuestionan desde la filosofía política que sirve de marco a sus imágenes.

Volvamos, por un momento, al uso que Paulino propone del archivo personal. Primero recurrió al mismo en la serie de los bastidores. En otro formato, desde otra propuesta, vuelve sobre el álbum familiar cuando selecciona once de sus fotografías, impresas unas 1500 veces, sobre pequeñas bolsas de tela (8 x 8 cm), cosidas en los bordes, ordenadas en hileras: diecinueve de alto, setenta y ocho de ancho. Los rostros de mujeres, hombres y niños de su familia nos miran desde la tipología del retrato convencional, realizado para recordar un momento en la vida. Son retratos de grupo o singulares. Algunos remiten al formato de la fotografía institucional, la del documento de identidad. Observada desde la distancia, Parede da memoria (1994-2015) convoca a una vibración casi óptica, en la que los pequeños cuadros de tela se ven como acentos, como sutiles movimientos. Un paisaje de tonos grises y cálidos que enfatizan las costuras que bordean cada pequeño objeto.

Estas pequeñas bolsas cosidas remiten a los patuá, amuletos, pequeños sacos que contienen objetos o substancias vinculadas al axé o la fuerza mágica en las creencias Umbanda.[16] Puede trazarse un paralelo con el uso de reliquias en la religión católica: un tejido, el fragmento de un objeto o hueso vinculado a un santo, o la tierra que los cruzados traían de Tierra Santa.[17]  En ambos casos, el objeto adquiere un sentido protector una vez que ha sido bendecido en el catolicismo o pasado por el “cruzamento” en la religiosidad Umbanda. En su casa había un patuá, sobre la puerta de entrada. En la yuxtaposición de materiales y de sentidos que propone Paulino, se funden creencias no occidentales con los usos de la fotografía en el arte más contemporáneo. Impreso y multiplicado, este pequeño objeto se sumerge en una escala monumental en la que se cruza lo doméstico. Se trata de una pared-monumento, que durante varios años estuvo en proceso hasta el día en que la obra pasó a integrar la colección de la Pinacoteca de São Paulo, durante 2015 (Bevilacqua; Lopes; Palmas, 2018, p. 149). Como señala Fabiana Lopes: “Con esta pieza, Paulino crea un memorial del sujeto negro y con su abordaje estético logra cerrar una brecha dentro de la memoria nacional respecto a este tema” (Lopes, 2018b). Un sentido alegórico atraviesa el conjunto, en el que el recuerdo personal, el álbum de familia de las personas queridas, se engarza con una dimensión histórica que traslada siglos al presente. Aunque la obra no trata estrictamente sobre la esclavitud, la recuerda. Parede da memoria es la visión expandida de una imagen privada que se vuelve colectiva. En esa simultaneidad de impresiones se manifiesta la familia afrobrasileña, dispar respecto de aquella blanca, ordenada o antropofágica que ha moldeado el canon de representación del arte del Brasil.

Uno de los rasgos de clasificación social que establece diferencias, junto al color de la piel, es el cabello. Angela Figueiredo lo investigó en un proyecto en el que analizó el sentido estético, cultural y resistente del cabello negro, y que presentó en la exposición fotográfica Africa Global Hair (2011).[18] Dos ejemplos, entre muchos que podría traer a esta discusión, llevan a un primer plano el rol distintivo del cabello a la hora de establecer las diferenciaciones sociales que inciden en las perspectivas racistas respecto de la diáspora africana. Por un lado, la performance de la artista peruana Victoria Santa Cruz, ¡Me llamaron negra!, en la que relata, al tiempo que golpea rítmicamente sus manos, lo que sintió cuando la llamaron ‘negra’, una identidad que desconocía y una palabra en la que percibió una ofensa. Su reacción fue alisar su cabello y empolvar su rostro. Hasta que un día se dio cuenta de que adaptarse al requerimiento del amo diluía su existencia, su identidad. En la performance la frase “¿Y qué? ¡Sí, negra soy!” repetida al ritmo del cajón, señala el quiebre y el pasaje de la marginación al orgullo.[19] El archivo de esta performance provoca una relación empática y transformadora. Tal el poder del arte, de una imagen, de una secuencia de frases que se pronuncian en el tiempo, en una trama narrativa que permite la identificación con el momento de conversión del sujeto sojuzgado al sujeto empoderado.

La filósofa brasileña Djamila Ribeiro relata en primera persona la felicidad que experimentó la primera vez que pudo alisar su cabello y moverlo. Describe también el tormento que implicaba el proceso de alisarlo. Su padre se oponía a que lo hiciese, alababa la belleza de su cabello. Sin embargo, este nunca quedaba como ella lo imaginaba. Una sensación de no pertenecer la acompañaba. Hasta que un día, como Victoria, comprendió que se trataba de una máscara, y también se produjo en ella ese pasaje de una relación sojuzgada a una resistente representada por el cabello.

La escritora nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, en el primer capítulo de su novela Americanah (2013), que transcurre en Princeton, describe la experiencia de trenzarse el cabello en una peluquería en la que conviven mujeres negras que provienen de distintos países de África o del Caribe. Allí, durante las seis horas que demanda el trenzado, se crea una comunidad diaspórica transnacional. La artista paulista Priscila Rezende realiza una performance, Bombril (2010), en la que lava su cabello con utensilios de cocina, convirtiéndolo en una esponja. Bombril es la virulana, y la comparación toma en Brasil la forma de un insulto: «cabelo de bombril», pelo de virulana, equivalente a cabelo ruim», «cabelo duro», «cabelo de couve flor». Al apropiarse y literalizar el peyorativo, Rezende lleva al espectador a confrontar el discurso social discriminatorio y a tomar posición.[20]

A esta tensión y a esta condición encrespada del cabello afrobrasileño remite Paulino cuando en su instalación Sin título (2006) dispone mechones de cabello encapsulados con vidrios de relojes. El cabello, como el color de la piel, funciona como sinécdoque de las formas en las que en Brasil se clasifica a sus habitantes. Desde el cabello pone en escena dos mecanismos principales. Por un lado, construye un catálogo, que es también un observatorio de lo común y de lo distinto. En segundo lugar, inscribe nombres en la letra cursiva del letraset (como Isis, Irene o Marly), con lo que remite a un proceso de construcción de la subjetividad de mujeres afrobrasileñas específicas. El cabello natural, que puede incluso tallarse alrededor de la cabeza, representa el agenciamiento desde la diferencia. Es un signo de empoderamiento y de posicionamiento político.

Los cabellos encapsulados, por otra parte, reponen el interés que Paulino tiene por la ciencia. Los recuerdos de su infancia se acumulan cuando se refiere a su pasión por la biología, que compitió con su interés por el arte. La ciencia señala un acorde conceptual visible en muchas de sus obras. En este caso, en las “muestras” de cabello crespo, frisado, que se conservan y se identifican. Se suman aquí al menos dos sentidos. Por un lado, el del coleccionismo científico que extrae y ordena variaciones de un elemento natural para observarlo. Por el otro, el sentido de relicario al que nos referimos en el patuá. En cada semiesfera se cuida ese objeto vinculado a una persona, a una vida, a una mujer. Nuevamente la raza y el género. En el centro de esta pieza, un cristal de mayor tamaño reúne fotografías del pelo trenzado, oscuro, junto a fragmentos de cabello rubio. Las pulsiones conceptuales e ideológicas del feminismo negro aparecen como mensaje subyacente. Mujeres clasificadas y socialmente sojuzgadas por su cabello.

En 2012, Rosana Paulino realiza la serie Assentamento, en la que plenamente se involucra con el discurso científico y su relación con el racismo. Ella introduce la fotografía de una mujer afrobrasileña incluida en una serie realizada por el fotógrafo franco-suizo Auguste Stahl (1828-1877), encomendada por el cientista suizo naturalizado norteamericano Louis Agassiz (1807-1873). Las fotografías fueron redescubiertas en 1974, cuando fueron encontradas en el ático del Peabody Musuem, fundado por Agassiz, en el que quedaron olvidadas durante décadas (Wallis, 2006). Sin embargo, Paulino no parte de este archivo, sino de su reproducción en el libro O negro na fotografia brasileira do século XIX, publicado en 2004 por el coleccionista George Ermakoff.[21] Un libro que introduce un archivo que no tenía estado público en Brasil y que se inserta en la dinámica de la historia de las imágenes, para la que las copias son el punto de partida de apropiaciones y resemantizaciones.[22] Detengámonos por un momento en la historia de estas imágenes.

Para Agassiz, el científico era un ser privilegiado que sabía develar el plan divino mediante la observación de la naturaleza, en la que diferenciaba una jerarquía natural entre los seres, de los animales a los humanos y entre las razas humanas. Diferenciaba entre razas superiores e inferiores, blancos y negros, respectivamente, y consideraba que los segundos, creados para vivir en cinturones tropicales, abdicaban de su autonomía ante la superioridad del hombre blanco (Machado, 2010). Entre 1865 y 1866 participa en la Expedición Thayer, que fue desde Río de Janeiro hasta el Amazonas. Profesor en Lawrence School, rama de la Universidad de Harvard, fue popular por defender el creacionismo, el poligenismo y por su adhesión a la teoría de la degeneración de las razas. Viajó a Brasil para desautorizar a Darwin y sus teorías publicadas en El origen de las especies (1859). Buscaba probar que el “mulatismo”, presente en la población brasileña intensamente mestizada, provocaba la “degeneración racial”.[23]  En su libro A journey to Brazil, publicado en 1867, sostenía que si se ponían en duda los efectos perniciosos de las razas, había que viajar a Brasil. Auguste Stahl fue el fotógrafo que Agassiz contrató para realizar un archivo fotográfico que probase sus teorías. Se trata de 200 imágenes que se conservan en el Museo Peabody de Harvard, en gran parte inéditas debido a su polémico contenido, integrado por retratos desnudos de la población africana de Río de Janeiro y por tipos mestizos de Manaos.  Cuarenta de esas fotografías fueron exhibidas por primera vez en São Paulo en Rastros e Raças de Louis Agassiz: Fotografia, Corpo e Ciência, Ontem e Hoje (T)races of Louis Agassiz: Photography, Body and Science, Yesterday and Today, exposición organizada por Capacete y la 29ª Bienal de Artes de São Paulo, en el Teatro de Arena (2010) (Haag, 2010). Las fotografías de Stahl, realizadas de frente, de perfil y de espaldas pretendían probar las teorías de Agassiz (Balanta, 2012). En 1840, este se había involucrado en el debate norteamericano sobre las razas y sus posiciones acerca de que el mestizaje era el camino de la degeneración social, ideas que impactaban en los grupos que sostenían el segregacionismo en el sur de los Estados Unidos. Ya en 1850, Agassiz había encargado a J. T. Zealy fotografías de esclavos norteamericanos desnudos tomadas desde distintos ángulos. El Museo Peabody es demandado legalmente por Tamara Lanier, quien reclama que uno de los fotografiados es su antepasado y cuestiona el provecho obtenido de la imagen, utilizada para la promoción de conferencias y libros (Petit, 2019).

Rosana Paulino trabaja a partir de un polémico archivo liberado por el libro de Ermarkoff.[24] Trabaja sobre sus imágenes en diversos tamaños, imprimiéndolas sobre tela o incorporándolas en sus collages. Le interesan los afectos que portan estas imágenes (Paulino, Antonacci, 2014). En 2012, durante un programa de residencia entre artistas brasileños y afroamericanos realizado en el Tamarind Institute, en la University of New Mexico, Albuquerque, comienza una serie de obras sobre papel, Assentamento, que utiliza las imágenes de una mujer, de frente, de espaldas y de perfil, reproducidas en este libro.  Paulino las imprime y desarrolla a partir de ellas un dibujo que traza raíces e incluye un corazón. La expansión de la imagen impresa en el dibujo realizado a mano destaca la metáfora de enraizamiento: la historia brasileña está cruzada por la esclavitud y por la vida y la cultura que mujeres y hombres trasladados desde África introdujeron en la cultura de Brasil, en una sociedad que aun reproduce tramas de subordinación de más de 300 años de esclavitud. La mujer fotografiada por Stahl fue trasladada desde África, fue esclavizada. El corazón que la artista superpone al cuerpo, el color rojo sobre la monocromía en grises de la imagen extraída del libro, traduce la tensión entre la separación y el enraizamiento, procesos, ambos, violentos. Se trata de abordar los afectos y la visión del mundo, las experiencias que millones que hombres, mujeres y niños esclavizados en África portaban y que forman parte de la sociedad brasileña contemporánea.

assentamento 1

rosana paulino assentamento 1.2

Rosana Paulino, Assentamento, 2013

De frente, de espaldas, de perfil. La imagen se continúa en raíces y en formas acuareladas que la rodean, convirtiéndola en la célula de lo que será en una nueva configuración social. Una mujer africana trasladada, observada desde los dispositivos que la ciencia utilizaba para construir las taxonomías que justificaban las teorías de las razas puras, las teorías de las razas dominantes y de las desempoderadas. Las imágenes exponen la presencia de ese cuerpo violentado por un traslado involuntario, sojuzgado por condiciones de travesía inhumana, seguida de una explotación también inhumana, que forma parte del Brasil colonial tanto como del de la independencia o del contemporáneo. A pesar de la violencia, las raíces se expanden desde el cuerpo que se convierte en el lugar de un assentamento, un proceso de enraizamiento, una construcción cultural nueva. Las raíces y el follaje que brota de sus ojos, esas formas que parecen casi dendritas que se prolongan desde las células, hacen de su cuerpo un tronco, un eje que conduce, que conecta el cuerpo con el espacio que lo rodea.

Rosana Paulino ASSENTAMENTO 2

Rosana Paulino Assentamento 1

Rosana Paulino, Assentamento, 2013 (instalación)

Un año más tarde, en 2013, Paulino realiza la instalación Assentamento, que incluye las mismas imágenes, de frente, de perfil, de espaldas, ampliadas a tamaño natural.[25] El cuerpo se reproduce dislocado, descalzado por los cortes de una costura / sutura que une para recomponer la forma. Divididas en cinco partes, en cinco fragmentos de tela, las figuras experimentan un desplazamiento hacia la derecha o hacia la izquierda. Los hilos que penden interrumpen la continuidad de una sutura que remite a la captura, traslado, esclavitud; a la llegada a un espacio completamente distinto en el que debía rehacerse. Reconfigurarse en una nueva sociedad, la brasileña, que aún está atravesada por la diferencia social, racial. Un orden patriarcal. El corazón superpuesto condensa su historia, sus afectos, sus creencias, las costumbres que traía con ella. Intercalados en el espacio que queda entre los cuerpos impresos, tres fardos de madera y de brazos atados en una pira, han sido preparados para ser devorados por un fuego aludido, que en cualquier momento podría encenderse. En los comienzos de la esclavitud en Brasil en el siglo XVI, un esclavo vivía entre 2 y 5 años. Los fardos de Assentamento remiten al desgaste, al escaso valor de personas que eran para el sistema como madera para ser quemada y repuesta. Así eran concebidos los esclavos en la dinámica del capitalismo, en la que la economía del monocultivo (siglos XVII-XIX) se vinculó a la emergencia del capitalismo industrial en Gran Bretaña (siglos XVIII-XIX) (Williams, 1944). Darcy Ribeiro escribió que, mientras Gran Bretaña expandía las máquinas a carbón, en Brasil se quemaba carbón humano (Ribeiro, 1995). Entre los fardos, entre las fotografías ampliadas e impresas de una esclava que fue fotografiada y observada para fundamentar desde la ciencia la jerarquía entre las razas, la relación entre mestizaje y degeneración coloca el video Mar distante, que introduce la travesía que culminaba con el arrebato de la identidad en la explotación de los cuerpos en la gran maquinaria de la plantación. “Assentamento”, señala Paulino, tiene dos sentidos. Por un lado, significa base, estructura, fundamento. Por el otro, es el lugar en el que se asienta la fuerza del templo, la energía de la casa en las religiones afrobrasileñas (Paulino; Antonacci, 2014).

ADÃO 1

EVA

Rosana Paulino, Adán, Eva, 2014

Colección MALBA

En 2014, durante una residencia en el Bellagio Center de la Rockefeller Foundation, Paulino realiza una serie nueva de collages a partir de las fotografías del libro de Ermakoff. Introduce siluetas vacías en las que resuena el cuerpo ausente, el cuerpo borrado, al que le ha sido arrebatado su estatuto de humano. Ese Brasil pensado como un enorme almacén, en el que existía una flora y una fauna para ser exploradas tanto como las especies humanas (Ribeiro, 1995). En este trabajo también investigó las imágenes del libro Flora Brasílica, planeado e iniciado por el botánico brasileño Frederico Carlos Hoehne, publicado en fascículos entre 1940 y 1968 por la Secretaría de Agricultura, Industria y Comercio de São Paulo; utiliza las imágenes del fascículo número 7, Labiadas, Gêneros 1-14, por C. Epling & J.F. Toledo, que reúne la flora del Brasil. Pequeñas flores, pequeños detalles de esa flora brasílica, ganan cuerpo en la progresión de la serie, e invaden el espacio. En los últimos collages, los personajes quedan casi cubiertos por vegetales.

Además de la flora estos collages incluyen huesos. Se incluye así una referencia, explica Paulino, al cementerio de Negros Nuevos (New Blacks), en Río de Janeiro, que reúne los restos quemados y acumulados de los esclavos que llegaban a Brasil y morían. Descubierto en 1996, durante la reforma de una casa que realizaban sus habitantes, este funcionó aproximadamente entre 1769 y 1830, en una de las barracas del antiguo mercado negrero. Se cerró para demostrar a Inglaterra que Portugal cumplía las condiciones del tratado para finalizar el tráfico de esclavos que había firmado en 1827. Se calcula que allí murieron entre veinte y treinta mil personas, sobre todo niños y adolescentes. El sitio, hoy Memorial dos Pretos Novos,[26] deja ver los osarios a través de una pirámide de vidrio. A Rosana Paulino le produjo un fuerte impacto visitarlo (Lopes, 2018a, p. 178). En la serie de collages los huesos cambian de medida, en algunos son del mismo tamaño que la cabeza de las figuras, en otros lo aumentan varias veces. Quienes eran forzosamente traídos de África como esclavos no eran considerados personas, eran sombras de personas, sombras de ciudadanos. La sombra del Brasil. El almacén tuvo un rol fundante de la sociedad brasileña, una de las más desiguales del mundo, en la que el trabajo no es valorizado, menos aún el trabajo manual, y en la que existe una fuerte jerarquización de clases. “Estudio estas cuestiones con regularidad, qué es ser mujer, qué es ser negra en la sociedad brasileña. Porque en estas cuestiones algo me incomoda, y solo consigo trabajar, de hecho, con las cuestiones que me incomodan. Ese nudo en mi garganta creció conmigo y tengo que hablar, y escogí el arte para tratar estas cuestiones” (Paulino, 2014).

historia natural

5aa2a59a74a92cf75846697028864107

historia

Rosana Paulino - Historia Natural Giunta

Rosana Paulino - Historia Natural - Giunta

Rosana Paulino, ¿Historia Natural?, 2016

“Natural” es la palabra que Paulino introduce para elaborar un concepto visual y afectivo respecto de la ciencia y de su historia. La historia, tal como ha sido narrada, participó activamente en la fundamentación de los preconceptos que subyacen en teorías en las que existe un fuerte componente racista, empeñado en demostrar la superioridad de una raza sobre otra. En ¿História natural? (2016), introduce un doble signo de pregunta, imitando el español que, en esta duplicación, encuentra más enfático. Un recurso que visualmente refuerza la pregunta. El doble signo involucra, junto a la colonización portuguesa, la española: desde 1518 hubo esclavos en Cuba y República Dominicana; en Cuba la esclavitud fue abolida en 1886, dos años antes que en Brasil.

rosana paulino historia natural andrea giunta

Rosana Paulino, ¿Historia Natural?, 2014

¿História natural? (2016) es un libro complejo, que incluye grabado sobre papel y sobre tela y que se organiza como una historia en imágenes, tal como la de los naturalistas. Rosana Paulino elabora una contrahistoria desde el discurso, el archivo, la imaginación y las imágenes realizadas por el discurso científico del siglo XIX. Intercepta la normalización de las teorías científicas; interviene críticamente sus archivos fotográficos. Frases como “El progreso de las naciones”, “La salvación de las almas”, “El amor por la ciencia”, introducen lemas del capitalismo y de la religión, agentes del sojuzgamiento y disciplinamiento de los esclavos. Una religión, la cristiana, que se impuso, sin lograr desplazar los componentes africanos, persistentes en las religiones afroamericanas, afrocaribeñas, afrobrasileñas. Fragmentos de tela cosidos cubren y descubren textos e imágenes. La impresión de azulejos portugueses, entre los cuales se escurre la tinta roja, fusiona la idea de colonización y violencia. El libro se ordena en capítulos: la flora, la fauna, las gentes. En la sección que refiere a las personas, las fotografías de indígenas y esclavos se coordinan en distintas posiciones. Algo las distingue: el rostro vacío, ocupado por la imagen del fondo con mares ocupados por barcos esclavistas; el rostro con los ojos cubiertos por una forma obscura, que simbólicamente obtura su mirada, junto a la silueta de su cuerpo fotografiado. Un vacío, una ausencia.

rosana paulino andrea giunta

Rosana Paulino, Permanência das Estruturas, 2017

Permanência das Estruturas (2017), se incluye en sus series textiles, en las que cruza imágenes, suturas y textos. El hombre cuya fotografía reproduce el libro de Ermakoff, el vacío que deja su contorno, los huesos, los azulejos portugueses y el texto que titula el collage, Permanência das Estruturas, escrito en rojo, en distintos tamaños, están allí, repetidos, para que no olvidemos. Para que no olvidemos el modo en el que esas personas eran trasladadas en viajes que duraban más de un mes, en condiciones inhumanas, Paulino imprime también el barco negrero, el mapa que indica la disposición de los cuerpos, el hacinamiento.[27] Es importante no olvidar, podemos pensar, ante el conjunto de pruebas de tal ominoso pasado-presente. La mirada científica, los huesos encontrados en Río de Janeiro, la referencia a quienes intensamente practicaron el comercio de personas como esclavos, el mapa del barco que los transportaba. Los memoriales re-cuerdan –re: de nuevo, cordis: corazón; vuelven a pasar por el corazón, por afectos, los restos de un pasado activo. Sentimos ante ellas, hoy, todo lo que permanece en la sociedad brasileña contemporánea.

Rosana Paulino

Rosana Paulino, Geométría à brasileira chega ao paraíso tropical, 2018

Las formas geométricas que en ¿História natural? obturan los ojos de algunos de los retratos permiten a la artista ingresar en uno de los ejes narrativos de la historia del arte brasileño: el arte abstracto y la centralidad que este ha adquirido en los últimos años. Intensamente exhibido y coleccionado por museos internacionales, la abstracción brasileña constituye actualmente el eje central del canon del arte brasileño. Observemos cuál es el rasgo dominante de estas formas geométricas en series como Geométría à brasileira o A Geometría à brasileira chega ao paraíso tropical (2018). Para ello detengámonos por un instante en la lectura curatorial propuesta por el MASP de la obra de Rubem Valentim en su exposición antológica.[28] Se dice en el catálogo de esta exposición que este artista se apropia de la abstracción de origen europeo que dominó el arte brasileño de los años cincuenta y sesenta, sometiéndolo a las raíces africanas, al diseño o a diagramas que representan a los orishas de las religiones afrobrasileñas. En tal sentido, Valentim produce una operación antropofágica, deglute la abstracción europea para convertirla en afrobrasileña. La metáfora es potente, coloca al arte afrobrasileño en una relación de equidad con el de los artistas que conforman el canon del arte brasileño (Tarsila de Amaral, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, entre otros). En tal sentido, el catálogo reproduce obras de Auguste Herbin y de Mira Schendel. Ciertamente, cuando observamos los collages de Paulino podemos pensar en los Grandes nucleos de Hélio Oiticica, en los que los planos suspendidos en el espacio, de colores homogéneos, dejan ver a las personas que se mueven alrededor o dentro de la pieza. En los collages de Rosana Paulino tales planos reverberan. Los planos de color interceptan las imágenes en blanco y negro de la flora, la fauna y las gentes del Brasil. Las formas puras cubren parcialmente los rostros y los ojos de indígenas y afrobrasileños. Son intervenciones críticas que reponen distintas preguntas ¿en qué contextos de marginación social se construyó la abstracción brasileña como forma pura, racional, capaz de circular sin conflictos, de internacionalizarse? ¿Qué es lo que la centralidad de estas poéticas historizadas, analizadas y expuestas casi de manera excluyente, no han permitido ver? ¿De qué otras maneras puede analizarse el arte de Brasil? Las preguntas recién comienzan a ser investigadas. Las exposiciones a las que nos referimos en las primeras secciones de este capítulo otorgan visibilidad a obras de artistas afrobrasileños que no figuraban en los relatos principales del arte. Los estudios enfocados sobre cuerpos de obra que carecían de museografía y de investigación comienzan a realizarse. Sus consecuencias comienzan a trasladarse a las historias del arte, a las colecciones de las instituciones artísticas, a las investigaciones curatoriales, a los estudios académicos universitarios. La historia vigente es una historia parcial. Nuevas complejidades requieren ser estudiadas, exhibidas e historizadas para acceder a una comprensión estética más compleja y desafiante. Brasil es un país de diversidades que el discurso unilateral de la historia del arte ha dejado en las sombras.

* * *

Escribo este texto desde una posición a la vez interna y externa. Interna porque se aborda la complejidad del arte contemporáneo para quebrar la marginación de experimentaciones disruptivas con un lenguaje que activa referencias poderosas en la cultura brasileña. En ella se juegan los derechos de la ciudadanía de conocer el pensamiento estético contemporáneo en toda su complejidad. Importa comprender la sofisticación excepcional y distinta de la obra de lxs artistas afrobrasileñxs contemporáneos. Faltan libros, exposiciones, traducciones, estudios específicos que permitan conocer poéticas particulares, no generalizables. Aspiro, con este estudio que incluye referencias a artistas, investigadores, teóricos y curadores afrobrasileños, a contribuir a un campo de estudio que hasta hace 5 años tenía poca representación en las exposiciones internacionales de arte brasileño y latinoamericano. Estamos comenzando, urge su inscripción regional y global. Las obras existen, se necesita expandir los instrumentos que permitan conocerlas. Y necesita redefinirse lo que hasta ahora se consideró como “arte latinoamericano”. Al mismo tiempo mi posición es externa porque las consecuencias de la discriminación impuesta por siglos de esclavitud no obraron en forma específica sobre mis experiencias. Escribir sobre obras todavía silenciadas, distanciando la escritura de un sentido heroico, involucra la urgencia estética e intelectual de conocer un arte que remite a experiencias afectivas que involucran a más de la mitad de la población brasileña. La mujer afrodescendiente es, como señaló Rosana Paulino, la base de la pirámide social de la explotación y de la exclusión. Contra su cuerpo se ejerce una violencia social y simbólica. Su obra, junto a la de muchxs otrxs artistas afrobrasileños, representa la mayor transformación estética que se está produciendo en el arte contemporáneo de Brasil. Urge conocerlo.

* Andrea Giunta es Investigadora Principal del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), Argentina. Profesora Titular Regular de Historia del Arte Americano II (Arte Latinoamericano) e Historia de las Artes Plásticas VI (Arte Moderno y Contemporáneo), Universidad de Buenos Aires.

Referencias

ADICHIE, Chimamanda Ngozi. Americanah. Buenos Aires: Literatura Random House, 2013.

BALANTA, Beatriz Eugenia R. Especímenes antropométricos y curiosidades pintorescas: la orquestación fotográfica del cuerpo “negro” (Brasil circa 1865). Revista Ciencias de la Salud, Bogotá, v. 10, n. 2, p. 59-78, 2012.

BARBARA, Vanessa. Who Needs the Humanity When You Have Jair Bolsonaro?. The New York Times, June 12, 2019 https://www.nytimes.com/2019/06/12/opinion/education-cuts-brazil-bolsonaro.html

https://www.clarin.com/new-york-times-international-weekly/educacion-brasil-ataque_0_qy-q-2cjML.html Acessado em: 13/07/2019.

BENJAMIN, Walter. Tentativas sobre Brecht. Madrid: Taurus, 1975 (1ª ed. 1936).

CARNEIRO, Sueli. Ennegrecer el feminismo: La situación de la mujer negra en América Latina desde una perspectiva de género. In: Nouvelles Questions Féministes: Revue Internationale Francophone (Edición especial en castellano, América Latina y el Caribe, coordinado por Ochy Curiel, Jules Falquet y Sabine Masson), v. 24, n. 2, p. 21-26, 2005.

CHARTIER, Roger. El mundo como representación. Historia cultural: entre práctica y representación. Barcelona: Editorial Gedisa, 1992.

CRENSHAW, Kimberlé Williams. Documento para o encontro de especialistas em aspectos da discriminação racial relativos ao gênero. Revista Estudos Feministas, n. 10, pp. 171-188, 2002.

DAVILA, Jerry, What Brazil Does Right on Affirmative Action, New York Times, June, 13, 2013

https://www.nytimes.com/roomfordebate/2012/03/29/brazils-racial-identity-challenge/what-brazil-does-right-on-affirmative-action. Acessado em: 27/07/2019.

DAVILA, Jerry (2003), Diploma of Whiteness, Durham, Duke University Press.

DAVIS, Angela Y. Women, Race, & Class. New York: Penguin Random House, 1981.

ERMAKOFF, George. O negro na fotografia brasileira do século XIX. Río de Janeiro: G. Ermakoff Casa Editorial, 2004.

FIGUEIREDO, Angela. Global African Hair: representação e recepção do cabelo crespo numa exposição fotográfica. In: SANSONE, Livio (org.). A política do intangível: museus e patrimônios em nova perspectiva. Bahia: EDUFBA, 2012, p. 293-312.

FLETCHER, Kanitra. Damage Control: Black Women’s Visual Resistance in Brazil and Beyond, The University of Texas at Austin, MA Thesis, 2011, p. 16. Disponível em: https://www.worldcat.org/title/damage-control-black-womens-visual-resistance-in-brazil-and-beyond/oclc/761386859&referer=brief_results. Acessado em 03/08/2019.

GIUNTA, Andrea. Feminismo y arte latino-americano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo, Buenos Aires: Siglo XXI, 2016.

GONZALEZ, Lélia. A categoria político-cultural de amefricanidade. Tempo Brasileiro, Río de Janeiro, n. 92/93, p. 69-82, jan./jun. 1988.

GONÇALVES,  Ana Maria, A máscara tipificadora do branco, Itaú Cultural, 2016. http://d3nv1jy4u7zmsc.cloudfront.net/wp-content/uploads/2015/05/anamariagon%C3%A7alves_mascaratipificadoradobranco.pdf Acessado em 23/07/2019

HAAG, Carlos. Las fotos secretas del profesor Agassiz. Pesquisa, FAPESP, Edición 175, septiembre de 2010. Disponível em: https://revistapesquisa.fapesp.br/es/2010/09/01/las-fotos-secretas-del-profesor-agassiz/. Acessado em: 26/07/2019.

HERKENHOFF, Paulo; HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Manobras Radicais. São Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2006.

hooks, bell. Feminism is for Everybody: Passionate Politics. London: Pluto Press, 2000.

ISAAC, Gwyniera. Louis Agassiz’s photographs in Brazil: Separate creations. History of Photography, v. 21, n. 1, p. 3-11, 1997.

KILOMBA, Grada. Plantation memories: episodes of everyday racism. Münster: Unrast Verlag, 2012.

LLOYD, Marion. Una década de políticas de acción afirmativa en la educación superior brasileña: Impactos, alcances y futuro. Revista de la Educación Superior, Ciudad de México, v. 45, n. 178, p. 17-29, abr./jun. 2016. https://doi.org/10.1016/j.resu.2016.02.002. Acessado em: 27/07/2019.

LOPES, Fabiana (a). Rosana Paulino: o tempo do fazer e a prática do compartilhar. In: BEVILACQUA, Juliana Ribeiro da Silva; LOPES, Fabiana; PALMA, Adriana Dolci. Rosana Paulino: a costura da memória. São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2018. p. 163-181.

LOPES, Fabiana (b). Conversación con Aïsha Diallo en C&América Latina, 8 de marzo de 2018 http://cand.watsapsap.com/es/editorial/the-art-of-the-black-atlantic/ (consultado: 23/07/2019)

MACHADO, Maria Helena P.T. (org.). O Brasil no olhar de William James. Cartas, Diários e Desenhos. 1865-1866. São Paulo: EDUSP, 2010.

MELENDI, Maria Angélica. To construct new houses and deconstruct old metaphors of foundation. In: Cecilia Fajardo-Hill, Andrea Giunta. (Org.). Radical Women: Latin American Art, 1960-1985. Munich-London-New York: DelMonico Books/Prestel, 2017, p. 229-335.

MORRISON, Toni. Beloved. New York: Alfred A. Knopf, 1987.

OLIVA, Fernando; PEDROSA, Adriano. Rubem Valentim: Construções afro-atlânticas. São Paulo: MASP, 2018.

ORTIZ, Renato. Du syncrétisme a la synthèse: Umbanda, une religion brésilienne. Archives de sciences sociales des religions, Lyon, n. 40, p. 89-97, jul./dez. 1975.

PAULINO, R. Imagens de sombras. 2011. Tese (Doutorado em Artes Visuais). Universidade de São Paulo, São Paulo, 2011. Disponível em: https://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/27/27159/tde-05072011-125442/publico/tese.pdf. Acessado em: 27/07/2019.

PAULINO, Rosana; ANTONACCI, Célia. Rosana Paulino. Universidade do Estado de Santa Catarina, Centro de Arte UDESC, Programa de Pos graduação Artes visuales, 2014. Disponível em: https://vimeo.com/111885499. Acessado em: 27/07/2019.

PAULINO, Rosana. Representación sin participación. Revista Debates. Caracas/Nova York, ago. 2016. Disponível em: <https://www.coleccioncisneros.org/es/editorial/debate/contribution/representaci%C3%B3n-sin-participaci%C3%B3n>. Acesso em: 31 jul. 2019.

PESQUISA FAPESP. Las fotos secretas del profesor Agassiz. São Paulo, set. 2010. Disponível em: <https://revistapesquisa.fapesp.br/es/2010/09/01/las-fotos-secretas-del-profesor-agassiz/>. Acesso em: 26 jul. 2019.

PETIT, Emma. A Harvard Scientist Commissioned Photos of Slaves in 1850. A Lawsuit Says the University Is Still Profiting From Them. The Chronicle of Higher Education, March 20, 2019. Disponível em: https://www-chronicle-com.ezproxy.lib.utexas.edu/article/A-Harvard-Scientist/245939 . Acessado em: 26/07/2019.

RIBEIRO, Darcy. O Povo Brasileiro: A formação e o sentido do Brasil. São Paulo: Companhia das Letras, 1995.

RIBEIRO, Djamila. Feminismo negro para un nuevo marco civilizatorio. Trad. Sebastián Porrua. Revista Sur, São Paulo, v. 13, n. 24, p. 99-104, dez. 2016. Disponível em: https://sur.conectas.org/es/feminismo-negro-para-um-nuevo-marco-civilizatorio/. Acessado em: 31/06/2019.

RIBEIRO, Djamila. Mulher negra não é fantasia de Carnaval. In: RIBEIRO, Djamila. Quem tem medo do feminismo negro?. São Paulo: Companhia das Letras, 2018. p. 48-50.

ROBERTO, Claudinei, Ateliê Oço: Alternativas para dar voz e visibilidade aos que se encontram às margens, abril de 2011. http://www.omenelick2ato.com/artes-plasticas/atelie-oco Acessado em: 01/08/2019.

ROFFINO, Sara, Is Brazil’s Most Famous Art Movement Built on Racial Inequality? A New Generation Argues ‘Yes’, ArtNetNews, March 13, 2018.

SCHWARCZ, Lilia M. O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e questão racial no brasil. 1870-1930. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

SCHWARCZ, Lilia M. Nem preto, nem branco, muito pelo contario. Cor e raça na sociabilidade brasileria. São Paulo: Claro enigma, 2012.

TVARDOVSKAS, Saturnino, L. Tramas feministas na arte contemporânea brasileira e argentina : Rosana Paulino e Claudia Contreras, en Artelogie, n° 5, Paris, CRAL-EHESS, October 2013.

WALLIS, Brian. “Black Bodies, White Science: Louis Agassiz’s Slave Daguerrotypes”, American Art, The University of Chicago Press, Vol. 9, No. 2 (Summer, 1995), pp. 38-61. Molly Rogers (2006)

WILLIAMS, Eric E.. Capitalism & Slavery. Chapel Hill: The University of North Caroline Press, 1944.

[1] Rosana Paulino en entrevista con Gobbi, Nelson, ‘Arte negra não é moda, não é onda. É o Brasil’, O Globo, Río de Janeiro, 29-04-2019 https://oglobo.globo.com/cultura/artes-visuais/rosana-paulino-arte-negra-nao-moda-nao-onda-o-brasil-23626464 (consultado 12-05-2019)

[2] Rosana Paulino trabajó sobre las imágenes en Xerox, las amplió y las transfirió al tejido de algodón con una emulsión que diluye el tóner de la fotocopia. Comunicación por correo electrónico con la autora, 22 de julio de 2019.

[3] La formación de Rosana Paulino es como grabadora, graduada en grabado en la Universidad de São Paulo en artes visuales, con una especialización en London Print Studio, en Londres, y un doctorado obtenido también en la Universidad de São Paulo. Aprobó el proceso de selección para estudiar biología en Unicamp y Artes en USP, optó por el arte: en Brasil no se permite cursar en dos universidades públicas al mismo tiempo. Su madre le proporciono conocimientos que se asocian a lo femenino, como coser, bordar, o hacer figuras con el barro del río. También creció en contacto con los saberes de la religión Umbanda. Fabiana Lopes (2018) destacó que Rosana Paulino fue la primera persona negra en recibir un doctorado en artes visuales.

[4] Si se analiza en el contexto del Covid-19 y sus efectos devastadores sobre la población negra, sobre la población de las favelas, la interrogación de los sentidos adquiere nuevos y contemporáneos significados.

[5] En su tesis de doctorado, Rosana Paulino (2011) señala como referencia las imágenes de Jacques Etiene Arago y de N. Maurin, Castigo de escravos (1839, colección del Museo Afro Brasil).

[6] Sobre el término afrobrasileño que utilizo en este capítulo junto a negro, Luciana de Leone me señala en comunicación por correo electrónico: “lo que veo es un uso mucho mayor de la idea de negro, negro brasileño, cultura negra, porque la referencia ‘afro’ ocultaría la cuestión central que se trabaja, que es ser negro. Creo que el término afro-brasileiro es el término oficial, institucional, y no sé cómo se lidia con su uso. Tal vez lo mejor sea consultar a la propia Rosana.” Comunicación por correo electrónico con de Leone, 13 de marzo de 2020. Al respecto, señala Rosana Paulino: “Em relação ao dado que vc questiona, concordo que o termo artistas negras/os é mais político e eu tenho usado mais. Gosto também de usar afrodescendentes. Embora o termo artistas afrobrasileiros não esteja errado. Gosto de assinalar que este é um termo em construção, estamos no olho do furacão em relação a questão da produção negra e creio que qq dos termos possa ser usado, uma vez que a terminologia não está estabelecida. Portanto, use o que lhe convier nesse momento.” Comunicación por correo electrónico con Paulino, 9 de abril de 2020.

[7] Ribeiro cita el Mapa da Violência 2015: Homicídio de mulheres no Brasil, p. 30.

 http://www.mapadaviolencia.org.br/pdf2015/MapaViolencia_2015_mulheres.pdf (consultado: 20/07/2019)

[8] El análisis de la presencia negra en el arte brasileño tuvo también una fuerte activación a partir del debate que generó la presentación acrítica de la obra de Tarsila do Amaral, La negra (1923) en la retrospectiva de la artista realizada en el MoMA durante 2018. Ver en tal sentido los artículos publicados por The Art Newspaper, Hyperallergic y The New York Times.

[9] Posee una colección de más de 6000 obras organizadas en distintas áreas temáticas: África, trabajo, esclavitud, sagrado y profano, religiones afrobrasileñas, historia y memorias, artes. Pinturas, esculturas, grabados, fotografías, documentos y piezas etnológicas permiten conocer los procesos de la diáspora africana y de la cultura afrobrasileña.

[10] Puede verse el tape completo en ttps://www.youtube.com/watch?v=mJ2_2pFW8Mo&t=1201s

[11] Fabiana Lopes destaca el lugar de educadora y mentora de Rosana Paulino, con quien muchos de estos artistas hicieron residencias (2018, p. 176).

[12] Comunicación por correo electrónico con la artista, 12 de agosto de 2019.

[13] Autodidacta, Maria Auxiliadora se dedica exclusivamente a la pintura a partir de los 32 años. La propia artista cuestionó que se considerase su obra como “primitiva”, “ingenua” o “popular”.

[14] Un artista que a partir de los años cincuenta se apropia del lenguaje de la abstracción geométrica europea.

[15] Kanitra Fletcher (2011) analiza estos autorretratos como una intercepción respecto del modelo de las fotografías comisionadas por Louis Agassiz a J. T. Zealy para probar sus teorías poligénicas sobre sujetos de inferioridad biológica.

[16] Religión multifocal y multicultural, de prácticas plurales, que introduce elementos de las religiones africanas, aborígenes (tupí) y católicas. Ver Ortiz, 1975.

[17] Estudié en el colegio franciscano Instituto Tierra Santa de Buenos Aires. En el uniforme llevábamos un broche con la característica cruz de Tierra Santa que en su centro tenía un pequeño relicario con un fragmento de tierra de Jerusalén.

[18] La exposición se realizó en Centro Cultural da Caixa Econômica Federal em Salvador, Bahia, durante el mes de noviembre de 2011, mes de la conciencia negra.  Ver Figueiredo, 2012.

[19] Victoria Santa Cruz, Me gritaron negra, 1974 https://www.youtube.com/watch?v=cHr8DTNRZdg Accesado em: 22/06/2019.

[20] El video puede verse en: https://www.youtube.com/watch?v=tsfErSKpunc (consultado: 04/08/2019). Agradezco a Luciana Di Leone sus comentarios sobre este y otros aspectos del presente texto.

[21] El libro incluye las fotografías de Augusto Stahl de la colección del The Peabody Museum of Archeology & Ethnology de Harvard. La publicación liberó estas imágenes en la escena intelectual y artística brasileña.

[22] En relación con la historia de la lectura de las imágenes, se puede plantear la relación comparativa con la historia de la lectura de los textos que plantea, por ejemplo, Roger Chartier (1992).

[23] Djamila Ribeiro advierte el sentido despectivo que tiene en Brasil el uso del término “mulata”, que proviene de “mula” o “mulo”, refiere a lo híbrido, producto del cruce de especies, y que diferencia al caballo noble del de segunda clase. “Se trata de una palabra negativa para indicar mestizaje, impureza, mezcla impropia, que no debería existir”. Desde el periodo colonial, el término fue utilizado para designar a los negros con la piel más clara, fruto del estupro de las esclavas por el señor del ingenio. La denominación tiene un cuño machista y racista. Remite a más de tres siglos de esclavitud en Brasil. Djamila Ribeiro, op. cit., p. 99.

[24] Recientemente se han producido nuevas controversias. En 2012 el Museo Peabody denegó el permiso de reproducirlas en la exhibición sobre racismo que se realizaba en Grindelwald, Suiza, por considerarlas sensibles y por la política del museo de evitar fotografías de desnudos. Ver Mary Carmichael, “Harvard in fight over racist images: Swiss group aims to expose Agassiz”, The Boston Globe, 27 junio 2012. http://archive.boston.com/news/local/massachusetts/articles/2012/06/27/harvard_in_fight_over_racist_images/;

Editorial Opinion “Harvard should openly discuss Agassiz’s racial experiments”, The Boston Globe, 5 July 2012 https://www.bostonglobe.com/opinion/editorials/2012/07/05/harvard-should-openly-discuss-louis-agassiz-and-his-racial-attitudes/7QFq3ScfcerEGDNCqhF5UL/story.html (consultado: 27/07/2019). En este artículo se cuestiona que Harvard no haya realizado una revisión crítica del legado de Agassiz y que siga promoviendo su figura con frases como “Few people have left a more indelible imprint on Harvard tan Louis Agassiz”, considerado uno de los “‘founding fathers’ of the modern American scientific tradition”. Se problematiza su anacronismo respecto de las teorías de Darwin, a las que se opuso, pero no se problematiza hasta qué punto colaboró en la legitimización del racismo en los Estados Unidos. Ver en el sitio de Harvard, “A Tale of Two Scholars: The Darwin Debate at Harvard. Louis Agassiz was a scientist with a blind spot — he rejected the theory of evolution” https://news.harvard.edu/gazette/story/2007/05/a-tale-of-two-scholars-the-darwin-debate-at-harvard/ (consultado: 27/07/2019)

[25] Expuesto por primera vez en el MAC —Museu de Arte Contemporânea de la Ciudad de Americana, en São Paulo—una ciudad vecina a Campinas.

[26] Es parte del Instituto de Pesquisa e Memoria dos Pretos Novos, Río de Janeiro, cuyo propósito es la reflexión sobre la esclavitud y sus consecuencias en Brasil.

[27] La imagen proviene del diagrama del barco de Brookes, de 1788.

[28] Tal es la hipótesis central de la exposición curada por Adriano Pedrosa y Fernando Oliva sobre el artista como parte del ciclo de exposiciones Historias Afro-Atlánticas realizadas en el MASP durante 2018.

 

Tarsila em seus vernissages [PORT]

Por: Carolina Casarin[1]

 Imagen: Autorretrato ou Le Manteau rouge, Tarsila do Amaral (1923)

Neste artigo, a desenhadora, editora e professora brasileira Carolina Casarin faz uma análise dos trajes da Maison Paul Poiret usados por Tarsila do Amaral em dois vernissages: em 1926, na abertura de sua primeira individual, em Paris, e em 1929, na inauguração de sua primeira exposição no Brasil. Procura analisar sua aparência, relacionando suas escolhas vestimentares com seu percurso como artista brasileira y moderna.


 

 

 

  1. Introdução

Segunda-feira, 7 de junho de 1926. A pintora brasileira Tarsila do Amaral inaugurou sua primeira exposição individual, na Galeria Percier, em Paris. A mostra fora longamente planejada por Tarsila, o poeta Oswald de Andrade, que na altura era seu marido, e outro poeta, o franco-suíço Blaise Cendrars, que desde 1923 era amigo do casal de modernistas brasileiros. Na edição número 401 da revista Para Todos, de 21 de agosto de 1926, é publicada uma fotografia de Tarsila do Amaral no dia de seu vernissage, diante da obra Morro da favela (1924). Essa fotografia de Tarsila, vestida com o modelo “Écossais”, da maison Paul Poiret, é de autoria da fotógrafa norte-americana Thérèse Bonney. Entre 18 de junho e 2 de julho de 1928 a artista realizara ainda uma segunda individual, também na Galeria Percier, mas desse vernissage não conheço nenhum registro fotográfico.

Figura 1: Tarsila na abertura de sua primeira individual, 1926
 Tarsila 1926 2 portada
“Tarsila. Pintora brasileira, moderníssima, que fez, com êxito,

uma exposição em Paris, na Galerie Percier”.

Fonte: PARA TODOS, 1926, p. 42.

No sábado, 20 de julho de 1929, é inaugurada a primeira exposição de Tarsila do Amaral no Brasil, no Palace Hotel, à avenida Rio Branco, no Rio de Janeiro. Em setembro do mesmo ano a mostra seguiu para São Paulo, no edifício Glória, à rua Barão de Itapetininga. O primeiro vernissage brasileiro também foi registrado na revista Para Todos, número 554, de 27 de julho de 1929. A fotografia mostra Tarsila centralizada diante de um grupo de aproximadamente 30 pessoas. Ao fundo, alguns de seus quadros, entre eles, Anjos (1924), A família (1925) e Floresta (1929). Tarsila do Amaral, nessa ocasião, está vestida de novo chez Poiret. Dessa vez, o vestido “Flûte”.

Figura 2: Tarsila e amigos no vernissage de sua primeira exposição no Brasil, 1929
 Tarsila 1929 2
“Sábado da outra semana, no Parque (sic) Hotel, quando Tarsila inaugurou a sua primeira

exposição no Brasil. Todo o Rio de Janeiro inteligente e elegante esteve lá. E lá tem voltado.

Nunca uma mostra de arte interessou tanto a cidade. Os amigos da pintora,

que tanto pediram a vinda dela à terra carioca, estão contentes.”

Fonte: PARA TODOS, 1929, p. 14.

Somados aos registros fotográficos publicados na Para Todos, existe um conjunto de fontes variadas que possibilita a análise da aparência de Tarsila do Amaral nos dois vernissages. No esforço de elaborar uma história do vestuário e da moda que fuja das narrativas superficiais, “a escolha diversificada de documentos” (VOLPI, 2013, p. 1) faz parte de um método que privilegia o cruzamento de diferentes tipos de fontes, visuais, escritas e materiais, levando “o historiador a problematizar uma nova tipologia de fontes iconográficas (pinturas, estampas, gravuras e fotografias), associando-as aos documentos de arquivo (de notários, comerciantes, fabricantes e famílias) e aos trajes” (VOLPI, 2013, p. 1).

Além da imagem de 1926, são conhecidas outras duas fotografias de Tarsila com o vestido “Écossais”. Um registro de Flávio de Carvalho na ocasião em que a artista deu uma conferência sobre o cartaz soviético no Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, em 1933,[2] e o retrato de Tarsila em seu título de eleitor de 1936.[3] O modelo “Écossais” foi depositado no Conseil des Prud’hommes[4] de Paris, em 2 de março de 1926 por “Maison Paul Poiret Société Anonyme”, onde está registrado o título da roupa. Existe também uma referência discursiva de Tarsila ao traje, em entrevista à revista Veja em fevereiro de 1972.

O vestido e a jaqueta “Flûte” constam no recibo a “Madame Tarsila de Andrade” de 17 de julho de 1928. Um exemplar do traje “Flûte” está guardado no museu Victoria & Albert, de Londres, e foi essa peça que tornou possível relacionar a fotografia de Tarsila no vernissage de julho de 1929 e a referência no recibo, reunindo os três tipos de vestuário propostos por Roland Barthes no livro Sistema da moda, o vestuário-imagem, o escrito e o real (BARTHES, 2009).

Esse rico e variado conjunto de fontes permite uma análise acurada da aparência e dos trajes de Tarsila do Amaral nos dois vernissages. Segundo Barthes, o vestuário-imagem e o escrito remetem ao vestuário real, são equivalentes, mas não idênticos, como adverte o autor (BARTHES, 2009, p. 21). Estamos lidando com três estruturas e matérias diferentes. A estrutura plástica, das formas, no vestuário-imagem; a verbal, vocabular, no escrito; e a tecnológica no vestuário real, quando “tem-se uma estrutura que se constitui no nível da matéria e de suas transformações, e não de suas representações ou de suas significações” (BARTHES, 2009, p. 22). A partir desse método de análise, que procura organizar as fontes de acordo com os três tipos de vestuário, é possível mobilizar e cruzar informações relevantes, tais como títulos das roupas, seus graus de formalidade, registros dos modelos, valores, ocasiões em que os trajes foram usados por Tarsila, silhuetas, aspectos materiais. O objetivo desse artigo é, então, analisar a aparência de Tarsila ao relacionar suas escolhas vestimentares à sua trajetória, observando o papel da alta-costura na construção e na legitimação de seu lugar de mulher, artista, brasileira e moderna.

  1. “Écossais” e “Flûte”

A palavra écossais, que remete ao substantivo pátrio escocês, significa também o tecido xadrez. Segundo o Dictionnaire international de la mode, o écossais é um

tecido quadriculado multicolorido, executado em armação tela ou sarja, e fabricado a partir de diversos materiais. A mesma correspondência de cores será usada na urdidura e na trama. O termo provém dos clãs escoceses, grupos que, afim de se reconhecerem, têm cada um seus próprios tartans, ou motivos xadrezes, formados por um tecido quadriculado com cores e linhas específicas. O tartan funciona, assim, como uma espécie de signo de identidade do clã, que permite distinguir os indivíduos.[5] (REMAURY; KAMITSIS, 2004, p. 192)

O xadrez esteve em alta nas criações da alta-costura francesa ao longo da década de 1920, tendo essa moda se iniciado, na França, por conta dos romances de Walter Scott, na primeira metade do século XIX.[6] Flûte, por sua vez, é um substantivo feminino, com vários sentidos. Significa flauta; taça; um tipo de pão alongado, como uma baguete; e, numa acepção familiar, perna, “les flûtes”, quando usado no plural.

Do traje “Écossais”, não sabemos exatamente as cores, mas é possível especular a partir de entrevista dada por Tarsila do Amaral à revista Veja em fevereiro de 1972, quando a artista se refere a um vestido parecido com o da exposição de 1926, descrevendo-o como “um vestido lindíssimo, uma seda meio xadrez, com mangas bufantes e dois laços de fita bem largos, azuis” (RIBEIRO, 1972). Diz a artista:

Quando meu casamento com o Oswald, foi até um casamento de luxo, o Washington Luís esteve presente. Falavam de mim, de meus muitos amores!, até de lançadora de modas eu fui chamada. E claro, porque cada vez que eu voltava da Europa eu trazia novidades, não é mesmo? Eu estava uma vez com um vestido lindíssimo, uma seda meio xadrez, com mangas bufantes e dois laços de fita bem largos, azuis, sabe? Foi o vestido que eu escolhi para o vernissage de obras minhas num conjunto de muitas salas, na rua Barão de Itapetininga, eu estava ali esperando os visitantes. Aí eu vi assim uma porção mesmo de rapazes que vinham na minha direção, como eu estava na porta eu perguntei: “Os senhores querem entrar?”, parecia que era o que eles queriam mesmo, e eu os recebi com muita cordialidade, convidei, mal eu sabia o que eles queriam fazer: todos vieram com giletes no bolso para arrasar com tudo o que eu tinha feito! Mas acho que me estranharam de ver num vestido assim tão bonito e não conseguiram o que queriam, não. (RIBEIRO, 1972)

É engraçado a artista espantar-se com ser chamada de “lançadora de modas”, se em seguida ela mesma afirma que trazia regularmente novidades da Europa. De fato, ela foi assídua frequentadora do luxo da alta-costura. O guarda-roupa de Tarsila do Amaral está repleto de trajes e peças de Paul Poiret, usado em diversas ocasiões de sua vida, na esfera da intimidade e publicamente. O relato de Tarsila sobre sua fama de vanguarda na moda confirma o extraordinário de sua aparência no contexto brasileiro. A própria situação narrada pela artista, de que os rapazes se arrependeram da ideia de rasgar seus quadros por causa do impacto de seu traje, é significativa nesse sentido, demonstrando essa espécie de fascínio que a presença de Tarsila devia causar. Analisando a narrativa da artista, é ainda interessante comparar como ela descreve a reação do público diante de sua obra e de sua aparência. Se seus quadros despertaram a raiva de um grupo de moleques estudantes de belas artes, o poder de sua presença, de sua aparência, feita chez Poiret, foi capaz de lhes fornecer a beleza que eles desejavam. Tudo indica que os moços atrevidos se viram diante do traje “Écossais”, usado pela artista novamente no vernissage de sua exposição de setembro de 1929 em São Paulo, à rua Barão de Itapetininga, no edifício Glória. Segundo Nádia Battella Gotlib, “a exposição provoca também reações calorosas. Os estudantes da Escola de Belas-Artes, indignados, ameaçam rasgar as telas. Mas desistem da idéia” (GOTLIB, 2003, p. 157).

Observando a imagem de Tarsila na Galeria Percier, nota-se, na roupa, alguma diferença de luz, o que leva a pensar que se trata de um tecido brilhoso, semelhante à seda, talvez um tafetá de seda xadrez,[7] que tem a iridescência como qualidade. Algumas semelhanças são evidentes entre o traje de 1926 e o vestido relatado por Tarsila. Além do xadrez, as mangas bufantes e os dois laços de fita, bem largos, situados acima do cotovelo. O traje obedece a uma padronização: a disposição do tecido e do trabalho casa de abelha[8] repete-se nas mangas e no conjunto corpo e saia. As mangas compridas, justas entre os ombros e o cotovelo, tornam-se bufantes a partir desse ponto, na direção do punho, terminando bojudas. O tecido da gola e dos punhos parece ser o mesmo. O que marca a transição do justo para o volumoso, assim como acontece entre o corpo do vestido e a saia, é o trabalho casa de abelha. A parte superior das mangas, nos braços, é justa e o tecido está disposto de modo enviesado, suas faixas deslocadas transversalmente. O corpo do vestido segue esse padrão: tecido enviesado e justo na parte superior, alteração de volume marcada pelo trabalho casa de abelha, tecido reto e volumoso na parte inferior. O corte enviesado favorece o caimento das roupas e promove o contorno da forma do corpo, porque o tecido ganha em elasticidade. O vestido tem um fechamento frontal numa longa fileira vertical de dezesseis botões. No corpo de Tarsila, a cintura, reforçada por um viés, está deslocada, um pouco abaixo do quadril, diferente do que aparece nas outras duas reproduções do traje “Écossais”, em que a cintura parece se fixar na linha do quadril. A forma plissada da saia é efeito do tecido franzido por conta da técnica do trabalho casa de abelha, que cobre toda a circunferência.

Diferente do “Écossais”, que conhecemos somente por meio de imagens e discursos, do vestido “Flûte” temos informações visuais, textuais e materiais. Vestido e jaqueta com o mesmo título estão entre os itens adquiridos por Tarsila do Amaral listados na fatura do dia 17 de julho de 1928. As peças “Flûte”, mais os vestidos “Printaniere”, “Dieppe” e “Coquille”, custaram juntas 15.000 francos, o que hoje equivaleria a algo em torno de 44.000 reais.[9] Para que exista um termo de comparação com os valores da época, basta dizer que, na década de 1920, provavelmente ainda na segunda metade, os artistas contemplados com a bolsa do Pensionato Artístico do Estado de São Paulo, para estudos em Paris, recebiam uma “pensão de quinhentos francos mensais, passagem de ida e volta de navio, em primeira classe, e uma pequena ajuda de custo inicial, tendo esses valores sofrido sucessivos reajustes até 1930” (MICELI, 2003, p. 26).

No museu Victoria & Albert, em Londres, existe um exemplar do modelo “Flûte”, código T.341-1974. De acordo com as informações museológicas disponibilizadas no site, o vestido “La Flute” data de 1924, foi feito por Paul Poiret e é descrito como “vestido de cetim guarnecido com aplicação de adereço dourado e forrado parcialmente com chiffon de seda”.[10] Pela data de compra do recibo de Tarsila, 23 de junho de 1928, esse vestido não é de 1924. O mais provável é que seja da primeira metade de 28, coleção primavera-verão. O “Flûte” é um vestido tubular de cetim de seda, a parte superior é branca e a inferior, preta. O exemplar que eu consultei na reserva técnica do Victoria & Albert tinha em torno de 108 cm de comprimento. O decote do vestido é quadrado e as mangas, muito longas, medem a partir da costura dos ombros pouco mais de 60 cm e têm uma abertura no final. Na fotografia em que Tarsila do Amaral está vestida com o “Flûte” dá para ver que as mangas se prolongam para além do punho, terminando no início das mãos, e parece que a artista usa duas pulseiras por cima das mangas, uma em cada braço. O bordado de fios dourados está aplicado no centro do traje, fixado com costura manual. Nas costas, o recorte que liga o corpo do vestido, branco, à saia, preta, é muito bonito, um arabesco elegante e sofisticado. É um traje ajustado e o fechamento se dá por aberturas nas duas laterais, que se unem por meio de colchetes internos. Logo abaixo do bordado, na frente saia, abre-se uma prega macho que contribui para o movimento e a mobilidade da mulher vestida com o “Flûte”. Flauta, taça, seja como for, o nome remete a uma forma alongada, tubular, exatamente como é a silhueta do vestido.

Os autores Gonzalo Aguilar e Mario Cámara chamam atenção para a “dimensão performática” (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 9) da aparência dos literatos, parte fundamental no entendimento do percurso dos artistas, especialmente evidente nos eventos públicos, como é o caso dos vernissages de Tarsila.

Em vez de observar os procedimentos textuais ou as descrições sociológicas, nos detemos em aspectos que a crítica considerou marginais ou simplesmente acessórios. De que modo os corpos atuam na literatura? Como é o espaço material em que esses textos ou discursos ocorrem? Quais são as inflexões da voz? Como um escritor se apresenta em público e como – e até que ponto – gere sua própria imagem? Em última instância, interessa-nos pensar os signos que a dimensão performática do literário nos traz. (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 10)[11]

É claro que podemos alargar a reflexão e pensar não apenas nos escritores, mas também nos artistas. As roupas fazem parte desses signos que a dimensão performática dos corpos engendra. Tarsila do Amaral investiu maciçamente e de modo consciente em sua aparência, dedicando-se ao “produto artístico que é o eu” (WILSON, 1989, p. 192).

Foi explorando o imaginário do exótico que Tarsila e Oswald conquistaram suas posições em Paris. Se o casal Tarsiwald foi também uma grife, como disse Sergio Miceli,[12] o produto “artístico-literário semi-empresarial” (MICELI, 1997, p. 1) foi o projeto pau-brasil. Por outro lado, a primeira individual de Tarsila no Brasil só ocorrera depois de duas exposições em Paris. A artista já havia legitimado suficientemente seu lugar como “pintora brasileira, moderníssima” (PARA TODOS, 1926, p. 42). Sete anos haviam se passado desde a Semana de Arte Moderna e, apesar das violentas críticas que a exposição recebera de alguns na imprensa brasileira, Tarsila “expõe 35 telas que encontram um ambiente artístico já mais maduro e desenvolvido. Não é um fato isolado essa exposição, como fora a de Anita, nos idos de 1917” (GOTLIB, 2003, p. 156). Tanto é assim que “todo o Rio de Janeiro inteligente e elegante esteve” (PARA TODOS, 1929, p. 14) no vernissage.

Nesse sentido, é interessante comparar os catálogos das duas exposições e as obras apresentadas. Em 1926, “as dezessete telas expostas são da fase pau-brasil, com exceção de A Negra, anterior, de 1923” (GOTLIB, p. 130).  No catálogo, com poemas de Blaise Cendrars, foram reproduzidas as obras Anjos (1924), São Paulo (1924) e Paisagem com touro (c. 1925). Na exposição de 1929,

um catálogo alentado (o mesmo a ser apresentado a seguir em São Paulo) é preparado por Geraldo Ferraz, com textos de críticas parisienses das exposições de 1926 e 28, além de extratos da imprensa brasileira. Fora os desenhos, são 35 quadros, de 1923 a 1929. Para Tarsila essa exposição, pelo que se depreende, é uma aguardada apresentação total, no Brasil, de seu rendimento como artista já apreciada em Paris. (AMARAL, 2010, p. 309)

Entre o “Écossais”, escolhido por Tarsila do Amaral para o vernissage em Paris, na Galeria Percier, em 1926, e o “Flûte”, o traje da abertura da exposição no Palace Hotel, no Rio de Janeiro, em 29, existem diferenças significativas. A começar pelos tecidos, o primeiro, xadrez, estampado, o segundo com cores sólidas, branco e preto, liso; a saia do “Écossais” é longa e volumosa, do “Flûte”, curta e estreita; o vestido de 1926 tem uma silhueta levemente piramidal, lembrando o robe de style, enquanto o de 29 é tubular, remetendo ao estilo garçonne, retilíneo; um é composto por adereços, laços, golas, punhos, mangas bufantes, o outro é seco, econômico, tem apenas uma aplicação de bordado de metal. Nas duas fotografias de Tarsila do Amaral com esses trajes, a artista está de cabelos presos, brincos longos, sem chapéu. A altura da saia é uma diferença fundamental entre os dois trajes, sendo o vestido usado no Rio de Janeiro bem mais curto. Mais do que demonstrar a confiança adquirida de Tarsila, o comprimento da saia revela a norma da moda feminina do período, já que na imagem podemos ver como muitas senhoras expõem suas pernas, deixando os joelhos cobertos.

  1. Considerações finais

Em 1925, no livro Pau-Brasil, com capa e ilustrações de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade publica, na seção “Postes da Light”, o poema “atelier”, que começa com o verso muitas vezes citado “Caipirinha vestida por Poiret”:

Caipirinha vestida por Poiret

A preguiça paulista reside nos teus olhos

Que não viram Paris nem Piccadilly

Nem as exclamações dos homens

Em Sevilha

À tua passagem entre brincos

Locomotivas e bichos nacionais

Geometrizam as atmosferas nítidas

Congonhas descora sob o pálio

Das procissões de Minas

A verdura no azul klaxon

Cortada

Sobre a poeira vermelha

Arranha-céus

Fordes

Viadutos

Um cheiro de café

No silêncio emoldurado (ANDRADE, 2017, pp. 76-77)

O poema é anterior à criação do traje de Paul Poiret e à escolha de Tarsila pelo “Écossais” para o vernissage de 1926 na Galeria Percier. É comum referir-se à moda quando se fala sobre a aparência – o porte, o olhar, as roupas, o corpo, os brincos – de Tarsila do Amaral. Largamente explorado pela crítica como uma síntese da figura da artista, esse verso de Oswald reúne tensões que atravessam a história do nosso modernismo, tradição/modernidade, rural/urbano, nacionalismo/cosmopolitismo, identidade nacional/superação das influências estrangeiras.

A escolha do traje “Écossais” para o vernissage de sua primeira exposição individual, em Paris, de certo modo materializa o verso de Oswald de Andrade. Principalmente por causa do tecido xadrez, o écossais que, como vimos, remete a um signo de identidade de grupo. No Brasil, o xadrez está ligado à cultura caipira, de que Tarsila do Amaral descende. Lembremos, por exemplo, da obra O violeiro, de Almeida Júnior, que pertenceu a Tarsila, presente estimado de seu pai, e hoje está na Pinacoteca de São Paulo. A cultura caipira, que em sua raiz é atravessada pelo idioma, técnicas de lavoura, caça, pesca e colheita dos índios, está intimamente ligada aos desdobramentos das empreitadas bandeirantes. Darcy Ribeiro, no livro O povo brasileiro, a identifica como uma das “variantes principais da cultura brasileira tradicional” (RIBEIRO, 1996, p. 272). A cultura caipira foi “constituída, primeiro, através das atividades de preia de índios para a venda, depois, da mineração de ouro e diamantes e, mais tarde, com as grandes fazendas de café e a industrialização” (RIBEIRO, 1996, p. 272).

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade jogaram com os signos da moda parisiense para construir uma imagem da artista que interessava ao ambiente e ao mercado de arte francês naquele momento. Em contrapartida, o signo a ser ressaltado no Brasil era o da modernidade, e a escolha por um traje visualmente mais sóbrio certamente não foi irrefletida.

Em carta escrita de Paris à sua mãe, datada de 19 de abril de 1923,[13] Tarsila mostra que estava consciente da tendência moderna de valorização daquilo que era considerado pelos franceses como exótico. Lamentando a saudade que sentia dos pais e do ambiente familiar, Tarsila anuncia seu novo direcionamento artístico e agradece sua infância na fazenda, que lhe forneceu as reminiscências que agora seriam capitalizadas na realização de seu projeto de se firmar como artista, brasileira e moderna. Termino com suas palavras. “Minha mãe adorada”, diz Tarsila,

Lembrei-me da senhora o dia todo. Que bom se pudesse abraçá-la! As saudades que tenho são tão grandes como na primeira separação. Penso vagamente na senhora e em papai para não chorar. Às vezes penso no destino de viver longe dos meus. Que fazer? Não devo desanimar na minha carreira artística iniciada. Só agora é que estou estudando no verdadeiro caminho que não tinha achado na estada anterior na Europa. Não penso já em exposição. Os artistas de nome aqui têm mais de quarenta anos. Tenho pouquíssimo estudo e se já consegui alguma coisa devo-o à inteligência que Deus me deu. Agora, com as lições do Lhote, o meu espírito vai penetrando um novo mundo de estética ignorada. Tive sempre o bom senso de não repelir o que não compreendia. Uma palavra de um bom professor economiza-nos alguns anos de trabalho. Estou, em relação à música, literatura e teatro moderno, à la page,[14] como aqui se diz, procurando desenvolver os meus conhecimentos num equilíbrio integral, necessário à minha carreira artística. Voltar o meu entusiasmo dos tempos de colégio, o afã de lutar e vencer para ser o justo orgulho de meus pais. Sinto-me cada vez mais brasileira: quero ser a pintora da minha terra. Como agradeço por ter passado na fazenda a minha infância toda. As reminiscências desse tempo vão se tornando preciosas para mim. Quero, na arte, ser a caipirinha de São Bernardo, brincando com bonecas de mato, como no último quadro que estou pitando. Não pensem que essa tendência brasileira na arte é mal vista aqui. Pelo contrário. O que se quer aqui é que cada um traga contribuição do seu próprio país. Assim se explicam o sucesso dos bailados russos, das gravuras japonesas e da música negra. Paris está de farto de arte parisiense.


Referências

AGUILAR, Gonzalo; CÁMARA, Mario. A máquina performática: a literatura no campo experimental. Tradução Gênese Andrade. 1ª edição. Rio de Janeiro: Rocco, 2017. (Coleção Entrecríticas)

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. 4ª edição. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2010.

ANDRADE, Oswald. Poesias reunidas. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

BARTHES, Roland. Sistema da moda. Tradução de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.

CHATAIGNIER, Gilda. Fio a fio: tecidos, moda e linguagem. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2006.

GUILLEMARD, Colette. Les mots du costume. Paris: Belin, 1995. (Collection Le Français Retrouvé.)

GOTLIB, Nádia Battella. Tarsila do Amaral, a modernista. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2003.

MICELI, Sergio. Bonita sinhá cubista. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 out. 1997. Jornal de resenhas, pp. 1-2.

______. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, ano 8, n. 401, 21 ago. 1926, p. 42.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, ano 11, n. 554, 27 jul. 1929, p. 14.

REMAURY, Bruno; KAMITSIS, Lydia. Dictionnaire international de la mode. Paris: Editions du Regard, 2004.

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª edição. 5ª reimpressão. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

RIBEIRO, Leo Gilson. O que seria aquela coisa? Entrevista: Tarsila do Amaral. Veja, 23 fev. 1972.

VOLPI, Maria Cristina. As roupas pelo avesso: cultura material e história social do vestuário. In: 9º Colóquio de Moda, 2013, Fortaleza. Anais eletrônicos… Universidade Federal do Ceará, 2013.

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Tradução Maria João Freire. Lisboa: Edições 70, 1989.

[1]Figurinista, editora e professora de história e teoria do vestuário e da moda, é doutoranda no Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ). Criou, em 2019, a editora Dominó, que só publica livros sobre vestuário e moda. Este artigo é parte da tese O guarda-roupa modernista: os trajes de Oswald de Andrade, Mário de Andrade e Tarsila do Amaral, cuja orientação é da professora doutora Maria Cristina Volpi. Bolsista Capes, entre agosto de 2018 e fevereiro de 2019 participou do Programa de Doutorado Sanduíche no Exterior, no Institut d’Histoire du Temps Présent, em Paris, supervisionada pela pesquisadora Sophie Kurkdjian. Contato: carolinacasarin7@gmail.com.

[2] Fotografia guardada no Arquivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código de referência AAA-TA-FRT-045. Foi publicada em AMARAL, 2010, p. 371.

[3] Consta uma reprodução da fotografia do título de eleitor de Tarsila em AMARAL, 2010, p. 384.

[4] O Conseil des Prud’hommes é responsável pelo depósito legal dos modelos da alta-costura francesa. De modo a garantir a propriedade intelectual de suas criações, as casas de alta-costura efetuavam os dépôts des modèles, que podem ser consultados nos Arquivos de Paris sob a forma de protótipos, croquis, desenhos e fotografias.

[5] No original: “Tissu à carreaux multicolores, exécuté en armure toile ou sergé qui se fabrique dans toutes les matières. Le même raccord de couleurs sera employé en chaîne et en trame. Le terme provient des clans écossais, groupes de codescendance qui, afin de se reconnaître, ont chacun leur propre tartan, ou motif d’écossais, formé d’un carreau tissé aux coloris et aux lignes spécifiques. Le tartan fonctionne ainsi comme une sorte de signe identitaire du clan, permettant de distinguer les individus”. Minha tradução.

[6]On dit que la mode des tissus écossais s’imposa en France sous l’influence des romans de Walter Scott” (GUILLEMARD , 1995, p. 315). Minha tradução.

[7] “Tafetá: tem duas nomeações, a primeira se refere à armação ou ligamento, que é o mais simples depois do tipo básico chamado de tela: o fio da trama cruza-se com o do urdume, com um fio por cima e outro por baixo, sucessivamente, o que provoca um efeito encorpado. A outra nomenclatura refere-se ao tecido que tem esta armação, mas com a trama feita com fios finíssimos. A matéria-prima original é seda – criando peças de alta-costura” (CHATAIGNIER, 2006, p. 157).

[8] “Nomenclatura dada ao desenho fantasia que tem como base pequenos losangos que lembram os favos de mel. O efeito é conseguido por meio de maquineta, que altera os volumes do urdume e da trama durante a tecelagem” (CHATAIGNIER, 2006, p. 139).

[9] Utilizei o site de conversão monetária <https://www.insee.fr/fr/information/2417794> e depois multipliquei pela cotação 1 euro igual a 4,64 reais. Consultado em 19 de novembro de 2019.

[10] No original: “Satin dress trimmed with applied gilt braid and part-lined with silk chiffon”. Minha tradução.

[11] Os grifos são dos autores.

[12] Artigo “Bonita sinhá cubista”, publicado em outubro de 1997 no caderno Jornal de Resenhas da Folha de São Paulo, por ocasião da exposição Tarsila anos 20, com curadoria de Sônia Salzstein. Consultado em Arquivo IEB-USP, Coleção Tarsila do Amaral, código de referência TA-P11-134.

[13] Documento consultado no Arquivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código AAA-TA-CT1-010.

[14] Os grifos são de Tarsila do Amaral. À la page significa estar a par das últimas novidades.

Tarsila en sus vernissages [ESP]

Por: Carolina Casarin[1]

Traducción: Jimena Reides

Imagen: Autorretrato en rojo, Tarsila do Amaral (1923)

En este artículo, la diseñadora, editora y profesora brasileña Carolina Casarin realiza un análisis de los trajes da Maison Paul Poiret usados por Tarsila do Amaral en dos vernissages: en 1926, en la apertura de su primera muestra individual, en París, y en 1929, en la inauguración de su primera exposición en Brasil. Busca estudiar su apariencia, relacionando sus elecciones de vestimenta con su recorrido como artista brasileña y moderna.


 

  1. Introducción

Lunes, 7 de junio de 1926. La pintora brasileña Tarsila do Amaral inauguró su primera exposición individual en la Galería Percier en París. Tarsila, el poeta Oswald de Andrade, que en ese momento era su marido, y otro poeta, el franco suizo Blaise Cendrars, que desde 1923 era amigo del matrimonio de modernistas brasileños, planearon la muestra durante mucho tiempo. En la edición número 401 de la revista Para Todos, del 21 de agosto de 1926, se publica una fotografía de Tarsila do Amaral el día de su vernissage, delante de la obra Morro da favela (1924). Esa fotografía de Tarsila, vestida con el modelo “Écossais”, de la maison Paul Poiret, es de autoría de la fotógrafa estadounidense Thérèse Bonney. Entre el 18 de junio y el 2 de julio de 1928, la artista realizó también una segunda muestra individual, también en la Galería Percier, pero de ese vernissage no conozco ningún registro fotográfico.

Figura 1: Tarsila en la apertura de su primera muestra individual, 1926
 Tarsila 1926 2

“Tarsila. Pintora brasileña, modernísima, que hizo, con éxito,

una exposición en París, en la Galería Percier”.

Fuente: PARA TODOS, 1926, p. 42.

El sábado 20 de julio de 1929, se inaugura la primera exposición de Tarsila do Amaral en Brasil, en el Palace Hotel, en la avenida Rio Brando en Río de Janeiro. En septiembre del mismo año, la muestra se trasladó a São Paulo, en el edificio Glória en la rua Barão de Itapetininga. El primer vernissage brasileño también se registró en la revista Para Todos, número 554, del 27 de julio de 1929. La fotografía muestra a Tarsila en el centro delante de un grupo de alrededor de 30 personas. En el fondo, algunos de sus cuadros, entre ellos, Anjos (1924), A família (1925) y Floresta (1929). En esta ocasión, Tarsila do Amaral está vestida de nuevo chez Poiret. Esta vez, el vestido “Flûte”.

Figura 2: Tarsila y amigos en el vernissage de su primera exposición en Brasil, 1929
 Tarsila 1929 2

“Sábado de la semana pasada, en el Parque (sic) Hotel, cuando Tarsila inauguró su primera exposición en Brasil. Todo el Río de Janeiro inteligente y elegante estuvo allí. Y allí ha regresado. Es la primera vez que una muestra de arte le interesa tanto a la ciudad. Los amigos de la pintora, que tanto pidieron su venida a la tierra carioca, están contentos”.

Fuente: PARA TODOS, 1929, p. 14.

Sumado a los registros fotográficos publicados en Para Todos, existe un conjunto de varias fuentes que posibilita el análisis de la apariencia de Tarsila do Amaral en los dos vernissages. En el esfuerzo de elaborar una historia del vestuario y de la moda que escapa a las narrativas superficiales, “la elección diversificada de documentos” (VOLPI, 2013, p. 1) forma parte de un método que privilegia la intersección de diferentes tipos de fuentes, visuales, escritas y materiales, llevando “al historiador a problematizar una nueva tipología de fuentes iconográficas (pinturas, estampas, grabados y fotografías), asociándolas a los documentos de archivo (de notarios, comerciantes, fabricantes y familias) y a los trajes” (VOLPI, 2013, p. 1).

Además de la imagen de 1926, se conocen otras dos fotografías de Tarsila con el vestido “Écossais”. Un registro de Flávio de Carvalho en la ocasión en que la artista dio una conferencia sobre el cartel soviético en el Clube dos Artistas Modernos de São Paulo, en 1933,[2] y el retrato de Tarsila en su carné electoral de 1936.[3] El modelo “Écossais” fue depositado en el Conseil des Prud’hommes[4] de París, el 2 de marzo de 1926 por “Maison Paul Poiret Société Anonyme”, donde está registrado el título de la ropa. Existe también una referencia discursiva de Tarsila al traje, en la entrevista para la revista Veja de febrero de 1972.

El vestido y la chaqueta “Flûte” aparecen en el recibo de “Madame Tarsila de Andrade” del 17 de julio de 1928. Un ejemplar del traje “Flûte” está guardado en el museo Victoria & Albert, de Londres, y fue esa pieza la que hizo posible relacionar la fotografía de Tarsila en el vernissage de julio de 1929 y la referencia en el recibo, reuniendo los tres tipos de vestuario propuestos por Roland Barthes en el libro Sistema da moda, el vestuario-imagen, el escrito y el real (BARTHES, 2009).

Este rico y variado conjunto de fuentes permite un análisis preciso de la apariencia y de los trajes de Tarsila do Amaral en los dos vernissages. Según Barthes, el vestuario-imagen y el escrito remiten al vestuario real, son equivalentes, pero no idénticos, como advierte el autor (BARTHES, 2009, p. 21). Estamos tratando con tres estructuras y materias diferentes. La estructura plástica, de las formas, en el vestuario-imagen; la verbal, del vocabulario, en el escrito; y la tecnológica en el vestuario real, cuando “se tiene una estructura que se constituye en el nivel de la materia y de sus transformaciones, y no de sus representaciones o de sus significaciones” (BARTHES, 2009, p. 22). A partir de este método de análisis, que busca organizar las fuentes de acuerdo con los tres tipos de vestuario, es posible desplegar y cruzar información relevante, tal como los atributos de la ropa, sus grados de formalidad, registros de los modelos, valores, ocasiones en que Tarsila usó los trajes, contornos, aspectos materiales. El objetivo de este artículo, entonces, es analizar la apariencia de Tarsila al relacionar sus elecciones de vestimenta con su trayectoria, observando el papel de la alta costura en la construcción y en la legitimación de su lugar de mujer, artista, brasileña y moderna.

  1. “Écossais” y “Flûte”

La palabra écossais, que remite al sustantivo gentilicio escocés, significa también el tejido a cuadros. De acuerdo con el Dictionnaire international de la mode, el écossais es un

tejido cuadriculado multicolor, realizado en ligamento tafetán o sarga, y fabricado a partir de diversos materiales. Se usará la misma correspondencia de colores en la urdimbre y en la trama. El término proviene de los clanes escoceses, grupos que, con el fin de reconocerse, tienen cada uno sus propios tartans, o motivos a cuadros, formados por un tejido cuadriculado con colores y líneas específicas. De este modo, el tartan funciona como una especie de signo de identidad del clan que permite distinguir a los individuos.[5] (REMAURY; KAMITSIS, 2004, p. 192)

El diseño a cuadros tuvo gran repercusión en las creaciones de alta costura francesa a lo largo de la década de 1920 y dicha moda se inició en Francia a causa de las novelas de Walter Scott, en la primera mitad del siglo XIX.[6] Flûte, por su parte, es un sustantivo femenino, con varios sentidos. Significa flauta; copa; un tipo de pan alargado, como una baguete; y, en una acepción familiar, pierna, “les flûtes”, cuando se usa en plural.

Del traje “Écossais”, no sabemos exactamente cuáles eran los colores, pero es posible especular a partir de la entrevista dada por Tarsila do Amaral a la revista Veja en febrero de 1972, cuando la artista se refiere a un vestido parecido al de la exposición de 1926, describiéndolo como “un vestido lindísimo, una seda medio a cuadros, con mangas abombadas e dos lazos de cinta bien largos, azules” (RIBEIRO, 1972). Dice la artista:

Cuando me casé con Oswald, que fue incluso una boda de lujo, Washington Luís estaba presente. Hablaban de mí, ¡de mis muchos amores!, inclusive me decían que era una precursora de la moda. Y claro, porque cada vez que volvía de Europa traía novedades, ¿no es así? Una vez estaba con un vestido lindísimo, una seda medio a cuadros, con mangas abombadas y dos lazos de cinta bien largos, azules, ¿sabes? Fue el vestido que elegí para el vernissage de mis obras en un complejo de muchas salas, en la rua Barão de Itapetininga, yo estaba ahí esperando a los visitantes. Allí vi entonces un grupo de chicos que venían hacia mí, y como estaba en la puerta pregunté: “¿Quieren entrar?”, parecía que era lo que ellos querían, y los recibí con mucha cordialidad, los invité, pero no me imaginaba lo que querían hacer: ¡todos habían venido con cuchillas en el bolsillo para arrasar con todo lo que había hecho! Pero creo que se sorprendieron al verme con un vestido tan bonito y no lograron lo que querían, no. (RIBEIRO, 1972)

Es gracioso que una artista se asombre porque la llaman “precursora de la moda”, si luego ella misma afirma que normalmente traía novedades de Europa. De hecho, frecuentaba asiduamente el lujo de la alta costura. El ropero de Tarsila Amaral está repleto de trajes y piezas de Paul Poiret, que usó en varias ocasiones durante su vida, tanto en la esfera íntima como públicamente. El relato de Tarsila sobre su fama de vanguardia en la moda confirma lo extraordinario de su apariencia en el contexto brasileño. La misma situación narrada por la artista, de que los chicos se arrepintieron de la idea de rasgar sus cuadros a causa del impacto de su traje, es significativa en ese sentido, demostrando esa especie de fascinación que debía causar la presencia de Tarsila. Analizando la narrativa de la artista, es incluso interesante comparar cómo ella describe la reacción del público frente a su obra y su apariencia. Si sus cuadros despertaron la rabia de un grupo de muchachos estudiantes de bellas artes, el poder de su presencia, de su apariencia, hecha chez Poiret, fue capaz de proporcionales la belleza que ellos deseaban. Todo indica que los chicos atrevidos se encontraron con el traje “Écossais”, usado por la artista nuevamente en el vernissage de su exposición en septiembre de 1929 en São Paulo, en la rua Barão de Itapetininga, en el edificio Glória. Según Nádia Battella Gotlib, “la exposición también provoca reacciones enardecidas. Los estudiantes de la Escuela de Bellas Artes, indignados, amenazan con rasgas los lienzos. Pero desisten de la idea” (GOTLIB, 2003, p. 157).

Observando la imagen de Tarsila en la Galería Percier, se nota en la ropa alguna diferencia de luz, lo que lleva a pensar que se trata de un tejido brilloso, semejante a la seda, tal vez un tafetán de seda a cuadros,[7] que tiene a la iridiscencia como cualidad. Algunas similitudes son evidentes entre el traje de 1926 y el vestido relatado por Tarsila. Además de los cuadros, las mangas abombadas y los dos lazos de cinta, bien largos, situados por encima del codo. El traje obedece a una estandarización: la disposición del tejido y del trabajo de colmena[8] se repite en las mangas y en conjunto del cuerpo y la falda. Las mangas largas, justas entre los hombros y el codo, se abomban a partir de ese punto, en dirección hacia el puño, y terminan siendo abultadas. El tejido del cuello y de los puños parece ser el mismo. Lo que marca la transición de lo justo a lo voluminoso, así como sucede entre el cuerpo del vestido y la falda, es el trabajo de colmena. La parte superior de las mangas, en los brazos, es justa, y el tejido está dispuesto de una forma diagonal, con sus tiras desplazadas transversalmente. El cuerpo del vestido sigue ese patrón: un tejido diagonal y justo en la parte superior, con una alteración del volumen marcada por el trabajo de colmena, tejido recto y voluminoso en la parte inferior. El corte diagonal favorece la caída de la ropa y promueve el contorno de la forma del cuerpo, pues el tejido gana en elasticidad. El vestido tiene un cierre frontal en una larga hilera vertical de dieciséis botones. En el cuerpo de Tarsila, la cintura, reforzada por un bies, está desplazada, un poco debajo de la cadera, diferente a lo que aparece en otras dos reproducciones del traje “Écossais”, en las que la cintura parece fijarse en la línea de la cadera. La forma plisada de la falda es efecto del tejido fruncido a causa de la técnica del trabajo de colmena, que cubre toda la circunferencia.

A diferencia del “Écossais”, que conocemos solamente por medio de imágenes y discursos, del vestido “Flûte” tenemos información visual, textual y material. Entre los ítems adquiridos por Tarsila do Amaral enumerados en la factura del 17 de julio de 1928, se encuentra un vestido y una chaqueta con el mismo título. Las piezas “Flûte”, más los vestidos “Printaniere”, “Dieppe” y “Coquille”, costaron todos 15.000 francos, lo que hoy equivaldría a algo alrededor de 44.000 reales.[9] Para que exista un término de comparación con los valores de la época, basta con decir que, en la década de 1920, probablemente en la segunda mitad, los artistas contemplados dentro de la beca del Pensionado Artístico del Estado de São Paulo, para estudios en París, recibían una “pensión de quinientos francos mensuales, pasaje de ida y vuelta en barco, en primera clase, y una pequeña ayuda de costo inicial, y que dichos valores sufrieron sucesivos reajustes hasta 1930” (MICELI, 2003, p. 26).

En el museo Victoria & Albert, en Londres, existe un ejemplar del modelo “Flûte”, código T.341-1974. De acuerdo con la información del museo disponible en el sitio, el vestido “La Flute” con fecha de 1924, fue hecho por Paul Poiret y se describe como un “vestido de satén adornado con una aplicación de un accesorio dorado y forrado parcialmente con chiffon de seda”.[10] Por la fecha de compra del recibo de Tarsila, e 23 de junio de 1928, ese vestido no es de 1924. Lo más probable es que sea de la primera mitad de 1928, colección primavera-verano. El “Flûte” es un vestido tubular de satín de seda, la parte superior es blanca y la inferior negra. El ejemplar que consulté en la reserva técnica del Victoria & Albert tenía alrededor de 108 cm de largo. El cuello del vestido es cuadrado y las mangas, muy largas, miden a partir de la costura de los hombros poco más de 60 cm y tienen una abertura en el extremo. En la fotografía en la que Tarsila do Amaral está vestida con el “Flûte” se puede ver que las mangas se extienden más allá del puño, y que terminan en el comienzo de las manos, y parece que la artista usa dos pulseras por encima de las mangas, una en cada brazo. El bordado de hilos dorados se encuentra aplicado en el centro del traje, fijado con la costura manual. En la espalda, el recorte que une el cuerpo del vestido, blanco, a la falda, negra, es muy bonito, un arabesco elegante y sofisticado. Es un traje ajustado y el cierre se da mediante aberturas en los dos laterales, que se unen por medio de ganchos internos. Justo por debajo del bordado, en la parte delantera de la falda, se abre un pliegue prominente que contribuye al movimiento y a la movilidad de la mujer vestida con el “Flûte”. Flauta, copa, como sea, el nombre remite a una forma alargada, tubular, exactamente como es la silueta del vestido.

Los autores Gonzalo Aguilar y Mario Cámara llaman la atención a la “dimensión performática” (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 9) de la apariencia de los literatos, parte fundamental en el entendimiento del recorrido de los artistas, y en especial evidente en los eventos públicos, como es el caso de los vernissages de Tarsila.

En lugar de observar los procedimientos textuales o las descripciones sociológicas, nos detenemos en aspectos que la crítica consideró marginales o simplemente accesorios. ¿De qué modo actúan los cuerpos en la literatura? ¿Cómo es el espacio material en que ocurren esos textos o discursos? ¿Cuáles son las inflexiones de la voz? ¿Cómo se presenta un escritor en público y cómo –y hasta qué punto– genera su propia imagen? En última instancia, nos interesa pensar los signos que nos trae la dimensión performática del literario. (AGUILAR; CÁMARA, 2017, p. 10)[11]

Es claro que podemos extender la reflexión y pensar no solo en los escritores, sino también en los artistas. La ropa forma parte de esos signos que engendra la dimensión performática de los cuerpos. Tarsila do Amaral invirtió masivamente y de modo consciente en su apariencia, dedicándose al “producto artístico que es el yo” (WILSON, 1989, p. 192).

Fui explorando el imaginario de lo exótico que Tarsila y Oswald conquistaron en sus posiciones en París. Si el matrimonio Tarsiwald fue también una marca, como dijo Sergio Miceli,[12] el producto “artístico-literario semiempresarial” (MICELI, 1997, p. 1) fue el proyecto palo brasil [árbol de Brasil]. Por otro lado, la primera muestra individual de Tarsila en Brasil solo tuvo lugar después de dos exposiciones en París. La artista ya había legitimado suficientemente su lugar como “pintora brasileña, modernísima” (PARA TODOS, 1926, p. 42). Habían pasado siete años desde la Semana de Arte Moderna y, a pesar de las violentas críticas que recibió la exposición en la prensa brasileña, Tarsila “expone 35 lienzos que encuentran un ambiente artístico ya más maduro y elaborado. No es un hecho aislado esa exposición, como fue la de Anita, durante los días de 1917” (GOTLIB, 2003, p. 156). Tanto es así que “todo el Río de Janeiro inteligente y elegante estaba” (PARA TODOS, 1929, p. 14) en el vernissage.

En ese sentido, es interesante comparar los catálogos de las dos exposiciones y las obras presentadas. En 1926, “los diecisiete lienzos expuestos son de la fase palo brasil, a excepción de A Negra, anterior, de 1923” (GOTLIB, p. 130).  En el catálogo, con poemas de Blaise Cendrars, se reprodujeron las obras Anjos (1924), São Paulo (1924) y Paisagem com touro (c. 1925). En la exposición de 1929,

Geraldo Ferraz preparó un catálogo robusto (el mismo que se presentó a continuación en São Paulo), con textos de críticas parisinas de las exposiciones de 1926 y 1928, además de extractos de la prensa brasileña. Fuera de los diseños, son 35 cuadros, de 1923 a 1929. Para Tarsila, esa exposición, por lo que se desprende, es una ansiada presentación total, en Brasil, de su productividad como artista ya apreciada en París. (AMARAL, 2010, p. 309)

Entre “Écossais”, escogido por Tarsila do Amaral para el vernissage en París en la Galería Percier, en 1926, y el “Flûte”, el traje de apertura de la exposición en el Palace Hotel en Río de Janeiro, en 1929, existen diferencias significativas. Para empezar, por los tejidos: el primero, a cuadros, estampado; el segundo con colores sólidos, blanco y negro, liso; la falda del “Écossais” es larga y voluminosa; la del “Flûte”, corta y estrecha; el vestido de 1926 tiene una silueta levemente piramidal, recordando al robe de style, mientras que el de 1929 es tubular, remitiendo al estilo garçonne, rectilíneo; uno está compuesto de accesorios, lazos, collares, puños, mangas abultadas, el otro es simple, económico, tiene apenas una aplicación de bordado de metal. En las dos fotografías de Tarsila do Amaral con esos trajes, la artista está con el cabello recogido, pendientes largos, y sin sombrero. La altura de la falda es una diferencia fundamental entre los dos trajes: el vestido usado en Río de Janeiro es mucho más corto. Más que demostrar la confianza adquirida de Tarsila, el largo de la falda revela la norma de la moda femenina del período, ya que en la imagen podemos ver cómo muchas señoras muestran sus piernas, dejando las rodillas cubiertas.

  1. Consideraciones finales

En 1925, en el libro Pau-Brasil, con tapa e ilustraciones de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade publica, en la sección “Postes da Light”, el poema “atelier”, que comienza con el verso muchas veces citado “Caipirinha vestida por Poiret”:

Caipiriña vestida por Poiret

La pereza paulista reside en tus ojos

Que no vieron París ni Piccadilly

Ni las exclamaciones de los hombres

En Sevilla

Tu pasaje entre saltos

Locomotoras y bestias nacionales

Geometrizan las nítidas atmósferas

Congonhas se descolora bajo el dosel

De las procesiones de Minas

La verdura en la bocina azul

Cortada

Sobre la tierra colorada

Rascacielos

Autos Ford

Viaductos

Aroma de café

En el silencio enmarcado (ANDRADE, 2017, pp. 76-77)

El poema es anterior a la creación del traje de Paul Poiret y a que Tarsila eligiera el “Écossais” para el vernissage de 1926 en la Galería Percier. Es común referirse a la moda cuando se habla de la apariencia –la estatura, la mirada, la ropa, el cuerpo, los saltos– de Tarsila do Amaral. Largamente explorado por la crítica como una síntesis de la figura de la artista, ese verso de Oswald reúne tensiones que atraviesan la historia de nuestro modernismo, tradición/modernidad, rural/urbano, nacionalismo/cosmopolitismo, identidad nacional/superación de las influencias extranjeras.

La elección del traje “Écossais” para el vernissage de su primera exposición individual, en París, de cierta forma materializa el verso de Oswald de Andrade. Principalmente, a causa del tejido a cuadros, el écossais que, como vimos, remite a un signo de identidad de grupo. En Brasil, el diseño a cuadros está relacionado con la cultura caipira, de la que desciende Tarsila do Amaral. Por ejemplo, recordemos la obra O violeiro, de Almeida Júnior, que perteneció a Tarsila, regalo estimado de su padre, y que hoy está en la Pinacoteca de São Paulo. La cultura caipira, que en su raíz está atravesada por el idioma, técnicas de agricultura, caza, pesca y recolección de los indios, está íntimamente relacionada con los despliegues de los emprendimientos bandeirantes. Darcy Ribeiro, en el libro O povo brasileiro, la identifica como una de las “variantes principales de la cultura brasileña tradicional” (RIBEIRO, 1996, p. 272). La cultura caipira se “constituyó, primero, a través de las actividades de aprisionamiento de indios para la venta, después, de la minería de oro y diamantes y, más tarde, con las grandes haciendas de café y la industrialización” (RIBEIRO, 1996, p. 272).

Tarsila do Amaral e Oswald de Andrade jugaron con los signos de la moda parisina para construir una imagen de la artista que le interesaba al ambiente y al mercado de arte francés en ese momento. En contrapartida, el signo a resaltar en Brasil era el de la modernidad, y la elección de un traje visualmente más sobrio no fue para nada precipitada.

En una carta escrita desde París a su madre, con fecha del 19 de abril de 1923,[13] Tarsila muestra que estaba consciente de la tendencia moderna de valorización de aquello que era considerado por los franceses como exótico. Lamentando la nostalgia que sentía por sus padres y por el ambiente familiar, Tarsila anuncia su nuevo rumbo artístico y agradece su infancia en la hacienda, que le proporcionó las reminiscencias que ahora serían capitalizadas en la realización de su proyecto de establecerse como artista, brasileña y moderna. Termino con sus palabras. “Mi madre adorada”, dice Tarsila,

Me acordé de ti todo el día. ¡Qué bueno sería abrazarte! La nostalgia que siento es tan grande como con la primera separación. Pienso poco en ti y en papá para no llorar. Algunas veces pienso en el destino de vivir lejos de los míos. ¿Qué puedo hacer? No me debo desanimar con la carrera artística que inicié. Recién ahora estoy estudiando en el verdadero camino que no había encontrado en mi estadía anterior en Europa. Ya no pienso en la exposición. Los artistas reconocidos aquí tienen más de cuarenta años. Tengo poquísimos estudios y si ya conseguí algo se lo debo a la inteligencia que Dios me dio. Ahora, con las lecciones de Lhote, mi espíritu va adentrándose en un nuevo mundo de estética ignorada. Siempre tuve el sentido común de no rechazar lo que no comprendía. Una palabra de un buen profesor nos ahorra algunos años de trabajo. Estoy, en relación con la música, la literatura y el teatro moderno, à la page,[14] como se dice aquí, tratando de desarrollar mis conocimientos en un equilibrio integral, necesario para mi carrera artística. Revivir el entusiasmo que tenía en la época escolar, el afán de luchar y vencer para ser el orgullo digno de mis padres. Me siento cada vez más brasileña: quiero ser la pintora de mi tierra. Cómo agradezco haber pasado toda mi infancia en la hacienda. Los recuerdos de ese tiempo se están convirtiendo en preciosos para mí. En el arte, quiero ser la caipiriña de São Bernardo, divirtiéndome con muñecas del bosque, con el último cuadro que estoy pintando. No piensen que esa tendencia brasileña en el arte está mal vista aquí. Todo lo contrario. Lo que se quiere aquí es que cada uno haga una contribución de su propio país. Así se explica el éxito de los ballets rusos, de los grabados japoneses y de la música negra. París está cansado del arte parisino.


Referencias

AGUILAR, Gonzalo; CÁMARA, Mario. A máquina performática: a literatura no campo experimental. Traducción de Gênese Andrade. 1ª edición. Río de Janeiro: Rocco, 2017. (Colección Entrecríticas)

AMARAL, Aracy. Tarsila: sua obra e seu tempo. 4ª edición. São Paulo: Editora 34; Edusp, 2010.

ANDRADE, Oswald. Poesias reunidas. São Paulo: Companhia das Letras, 2017.

BARTHES, Roland. Sistema da moda. Traducción de Ivone Castilho Benedetti. São Paulo: Editora WMF Martins Fontes, 2009.

CHATAIGNIER, Gilda. Fio a fio: tecidos, moda e linguagem. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2006.

GUILLEMARD, Colette. Les mots du costume. París: Belin, 1995. (Collection Le Français Retrouvé).

GOTLIB, Nádia Battella. Tarsila do Amaral, a modernista. São Paulo: Editora Senac São Paulo, 2003.

MICELI, Sergio. Bonita sinhá cubista. Folha de São Paulo, São Paulo, 11 oct. 1997. Jornal de resenhas, pp. 1-2.

______. Nacional estrangeiro: história social e cultural do modernismo artístico em São Paulo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, año 8, nº. 401, 21 ago. 1926, p. 42.

PARA TODOS. Rio de Janeiro, año 11, nº. 554, 27 jul. 1929, p. 14.

REMAURY, Bruno; KAMITSIS, Lydia. Dictionnaire international de la mode. París: Editions du Regard, 2004.

RIBEIRO, Darcy. O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª edición. 5ª reimpresión. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.

RIBEIRO, Leo Gilson. O que seria aquela coisa? Entrevista: Tarsila do Amaral. Veja, 23 feb. 1972.

VOLPI, Maria Cristina. As roupas pelo avesso: cultura material e história social do vestuário. En: 9º Colóquio de Moda, 2013, Fortaleza. Anais eletrônicos… Universidad Federal de Ceará, 2013.

WILSON, Elizabeth. Enfeitada de sonhos: moda e modernidade. Traducción de Maria João Freire. Lisboa: Edições 70, 1989.

Notas

[1]Diseñadora de vestuario, editora y profesora de Historia y Teoría del Vestuario y de la Moda, y estudiante de doctorado en el Programa de Pós-graduação em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (PPGAV/EBA/UFRJ). En 2019 creó la editorial Dominó, que solo publica libros sobre vestuario y moda. Este artículo es parte de la tesis El ropero modernista: los trajes de Oswald de Andrade, Mário de Andrade y Tarsila do Amaral, cuya orientación es de la profesora y doctora Maria Cristina Volpi. Con la beca de Capes, entre agosto de 2018 y febrero de 2019 participó del Programa de Doctorado Sanduíche no Exterior [Doctorado de Intercambio], en el Institut d’Histoire du Temps Présent, en París, supervisada por la investigadora Sophie Kurkdjian. Contacto: carolinacasarin7@gmail.com.

[2] Fotografía guardada en el Archivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código de referencia AAA-TA-FRT-045. Se publicó en AMARAL, 2010, p. 371.

[3] Hay una reproducción de la fotografía del carné electoral de Tarsila en AMARAL, 2010, p. 384.

[4] El Conseil des Prud’hommes es responsable del depósito legal de los modelos de alta costura francesa. Para garantizar la propiedad intelectual de sus creaciones, las casas de alta costura realizaban los dépôts des modèles, que se pueden consultar en los Archivos de París bajo la forma de prototipos, croquis, diseños y fotografías.

[5] En el original: “Tissu à carreaux multicolores, exécuté en armure toile ou sergé qui se fabrique dans toutes les matières. Le même raccord de couleurs sera employé en chaîne et en trame. Le terme provient des clans écossais, groupes de codescendance qui, afin de se reconnaître, ont chacun leur propre tartan, ou motif d’écossais, formé d’un carreau tissé aux coloris et aux lignes spécifiques. Le tartan fonctionne ainsi comme une sorte de signe identitaire du clan, permettant de distinguer les individus”. Mi traducción.

[6]On dit que la mode des tissus écossais s’imposa en France sous l’influence des romans de Walter Scott” (GUILLEMARD , 1995, p. 315). Mi traducción.

[7] “Tafetán: tiene dos denominaciones. La primera se refiere a la estructura o ligamento, que es lo más simple después del tipo básico llamado tela: el hilo de la trama se cruza con el de la urdimbre, con un hilo por encima y otro por debajo, sucesivamente, lo que provoca un efecto con cuerpo. La otra nomenclatura se refiere al tejido que tiene esta estructura, pero con una trama hecha con hilos finísimos. La materia prima original es seda, que crea piezas de alta costura” (CHATAIGNIER, 2006, p. 157).

[8] “Nomenclatura dada al diseño fantasía que tiene como base pequeños rombos que recuerdan a los panales de miel. El efecto se consigue por medio de una maquinita, que altera los volúmenes de la urdimbre y de la trama durante la realización del tejido” (CHATAIGNIER, 2006, p. 139).

[9] Utilicé el sitio de conversión monetaria <https://www.insee.fr/fr/information/2417794> y después multipliqué por la cotización 1 euro igual a 4,64 reales. Consultado el 19 de noviembre de 2019.

[10] En el original: “Satin dress trimmed with applied gilt braid and part-lined with silk chiffon”. Mi traducción.

[11] La cursiva pertenece a los autores.

[12] Artículo “Bonita señora cubista”, publicado en octubre de 1997 en el suplemento Diario de Reseñas de la Folha de São Paulo, con motivo de la exposición Tarsila anos 20, con curaduría de Sônia Salzstein. Consultado en Archivo IEB-USP, Colección Tarsila do Amaral, código de referencia TA-P11-134.

[13] Documento consultado en el Archivo IEB-USP, Fundo Aracy Abreu Amaral, código AAA-TA-CT1-010.

[14] La cursiva pertenece a Tarsila do Amaral. À la page significa estar a la par de las últimas novedades.

,

La tecla inespecífica: la máquina en la literatura latinoamericana del siglo XX

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen de portada: Caracteres de máquina de escribir (Mohylek)

 

Juan Cristóbal Castro indaga en la presencia de la máquina de escribir en la producción literaria latinoamericana del siglo XX. Su análisis no se limita a rastrear su utilización como medio técnico, sino que ahonda en el potencial creativo –y, también, desestabilizador– de ese artefacto de escritura. En este sentido, Castro aborda escritores como Mario de Andrade y Julio Cortázar, entre otros, para así postular que el surgimiento de la máquina de escribir habilita en ellos una nueva consciencia sobre la inscripción material de sus prácticas, lo que permite el surgimiento de nuevas formas de escritura.

 


 

Yo quería entrar en el teclado
para entrar adentro de la música
para tener patria

Alejandra Pizarnik

 

I

Quizás la pretensión de Simón Rodríguez de pintar las palabras en una era todavía marcada por la escritura a mano haya sido el destino final de algunas de las búsquedas que se dieron en el siglo XX en Latinoamérica, debido al uso excéntrico de ese aparato tan raro, tan curioso, como lo fue la máquina de escribir. Es evidente que gracias a la posibilidad que le ofreció al escritor de valerse directamente de los mecanismos propios de la imprenta (Mcluhan dixit), aparecieron las condiciones de emergencia de una nueva escritura anfibia, inespecífica, rara, que abrió otro horizonte para pensar la creación literaria, todavía marcada por el fetiche de la autenticidad del manuscrito, de la fidelidad del trazado caligráfico, del espiritismo grafológico, del cariño personal por la pluma o el lápiz en el que ojo, cuerpo, alma y conciencia trabajaban unidos en un matrimonio “fono-logocéntrico”, para usar una expresión derridiana. Un enlace, vale señalar, que parecía a todas luces armónico hasta que llegó William Austin Burt, y luego por supuesto Christopher Scholes, para aguar la fiesta letrada, introduciendo una nueva forma de escribir con ruidos discontinuos, teclas pesadas, movimientos mecánicos, inscripciones aceradas, que terminaron de atrofiar la transmisión de la voz, de la palabra silente de la boca, hacia el flujo continuo de la linealidad sobre la página.

Y es que, dentro de la producción literaria que ha trabajado con la máquina de escribir durante el pasado siglo en eso que llamamos América Latina, existen algunas experiencias límites que han podido llevar hasta sus últimas consecuencias el uso de este instrumento para no solo dar cuenta de su presencia como medio técnico, sino para activar su potencial creativo, desestabilizador, suturando las barreras de la autonomía de la creación escrita. Hablo de un contingente de prácticas llevadas a cabo por distintos escritores a lo largo del siglo XX que dan evidencias de nuevas formas de escritura que surgen a partir de una conciencia más lúcida, esclarecedora, del tipo de inscripción material que se abre con este aparato. Podríamos hablar así del estilo seco y depurado de un Luis Vidales, cuyos poemas “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) dan cuenta del utensilio mecanográfico y quizás por ello de la posible influencia del medio sobre su propio trabajo, o de las alternativas que se abren de escritura des-letrada en algunos pasajes de 5 metros de poemas (especialmente “Nueva York” y “Reclam”) de Carlos Oquendo Amat que, según el crítico peruano Luis Alberto Castillo, muestran “una conciencia del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora y pone a todos los dedos a transitar atléticamente sobre el teclado” (La máquina de hacer poesía, 85). Sin embargo, prefiero detenerme en estas líneas en algunos casos que marcaron, a mi modo de ver, un hito especial.

 

II

Un momento fundacional es el poema “Máquina de escrever” de Mario de Andrade, publicado para el libro Lonsago Canqui en 1922. En él vemos una línea que se abrirá después para pensar la poesía y la máquina de otras maneras, algunas de las cuales se conectarán con lo que muchos han llamado literaturas extensivas o inespecíficas. El poema en tono celebratorio e irónico, jugando con los lenguajes republicanos (“igualdad mecánica”) y revolucionarios (“internacional de la máquina”), da cuenta del impacto del nuevo medio que pareciera con su estandarización democratizar a sus usuarios bajo una peculiar indistinción que afecta por igual las jerarquías sociales, políticas, culturales; indistinción que también va a trastocar el marco mismo de lo que entendemos como poesía, por no hablar de nuestra propia educación sentimental que hasta ese entonces se había acostumbrado a la escritura manual para expresarse de manera íntima bajo el género epistolar; y tan es así, que hasta el sujeto lírico del escrito de Andrade pareciera al final equivocarse por culpa del instrumento que usa.

Ciertamente el texto es difícil de leer, porque se trata de una apuesta lúdica e experimental que ofrece más de un reto exegético, por no hablar del trabajo interpretativo que implica atender su particular materialidad textual propia de la experiencia de Andrade con el aparato, que llegó hasta llamar como “Manuela” en un gesto de simpatía homo-erótico en homenaje a su amigo, el también poeta Manuel Bandeiras; no en balde el autor en el prefacio del libro llama a los poemas como brincadeiras para acentuar esta dimensión juguetona. Por eso las lecturas recientes del crítico mexicano Rubén Gallo y la investigadora brasileña Flora Sussekind, quienes se han acercado con lucidez a estas peculiaridades del poema, resultan sumamente esclarecedoras para acercarse a esta propuesta. Como me interesa ver la relación del texto con el instrumento, lo primero que se debe tomar en cuenta en términos generales es la fragmentación del poema. Su unicidad temática se dispersa en un conjunto de escenas dislocadas, dispuestas de forma algo arbitraria, con lo cual pareciera desmembrarse también el mismo marco que preestablece las categorías espacio-temporales y con ello el mismo vínculo instrumental del objeto mecánico con su usufructuario. En otras palabras, el lugar ancilar del medio como simple herramienta secundaria pareciera revertirse con esta dispersión, cosa que permite entender mejor su presencia, como si gracias a este des-colocamiento, algo violento y humorístico, es que pudiera abrirse el espacio medial del aparato, tan naturalizado entre nosotros que nos impide captar su carácter material, e incluso las violencias que ha ejercido sobre nuestro cuerpo.

Desde esta impresión general, la máquina se nos aparece diseminada en varias dimensiones y una de ellas, acaso la más evidente, reside en el lenguaje técnico del poema, sobre todo bajo la recurrencia de eso que el crítico Rubén Gallo definió bajo el nombre “mecanogénica” que consisten en explorar “los efectos especiales” que se pueden hacer con el instrumento (Máquina de vanguardia, 117), gracias a lo cual se des-sublima la autonomía expresiva de los versos para llevarlo a otra dimensión más contemporánea, tal como lo ha mostrado Flora Sussekind en su libro Cinematopraph of Words: Literature, Technique, an Modernization in Brasil (1997). La máquina no aparece entonces simplemente como alusión o información, como un referente o una “representación” de un objeto externo, propio; por el contrario, aparece como aquello que altera “la estructura misma del texto” con el propósito de “exponer la génesis de la producción mecánica del mismo”, siguiendo a Gallo (117). Esta auto-referencialidad del acto de escribir mecánicamente en el que se nos comenta cómo se teclean las minúsculas o cómo al escritor se le olvidó darle a la “tecla de retroceso”, por no hablar incluso del extracto de carta que incorpora en el texto mismo, es lo que termina por darle un valor performático a la escritura del poema, rompiendo, suturando, sus límites textuales.

Al mismo tiempo las alusiones de eso que el mismo Gallo llamó “rastros indéxicos” nos posibilita ver las particularidades técnicas de la máquina, y ello a su vez permite replantear la economía expresiva del poema en el que se poetizan distintas interacciones entre aspectos mecánicos y aspectos orgánicos o naturales. No en balde es recurrente presenciar el uso de las abreviaciones que fue algo característico del medio; vemos así “adm”, que sería “admirador”, o “obg”, que sería obrigado. Todavía más interesante es descubrir cómo el autor trabaja con la misma especificidad del medio concreto que usó, que fue la Remington. Como nos explica el crítico mexicano, “tenía teclas con dos superíndices comunes en las abreviaciones” que servía en portugués para marcar los números ordinales, y para contraer la palabra “Senhor” con “Sr” (119). Andrade se vale de ese recurso con el propósito de introducir otros usos verbales en lo que Gallo llamó “neomecanismos”, que no son otra cosa que los neologismos que introduce el invento.

Este rasgo es tan radical en el texto que hasta muestra el medio desde sus accidentes y problemas: al parecer la “Remington” de 1920 carecía del signo de exclamación, y para escribirlo debían entonces primero apretar el apóstrofe, luego la tecla de retroceso, y por último la tecla de un punto. También el autor escribe “obrigado” con un equívoco evidente y que al parecer fue muy propio del uso acelerado, veloz, de la máquina que impedía fijarse bien en lo que se escribía. En el poema, según la interpretación de Gallo, la conmoción de la que habla Andrade empieza porque se le olvidó pegarle a la tecla en retroceso y así termina con dos símbolos independientes: el apóstrofe que “cuelga como una lágrima” (una “lagrima mecánica” al no haber llanto, tal como dice después) y el punto (“un punto final después de la lagrima”). Para Gallo, este procedimiento de la máquina de escribir requería “tanto que su operador ensamblara las palabras a partir de letras individuales como que formara caracteres nuevos a partir de las teclas disponibles”, es decir, con ello se daba una “verdadera taylorización del lenguaje” (122); también con ello se confirma la transformación de la letra en dígito, menos relacionada al significado o referente que al número en su condición de elemento operativo, con lo cual nos introduce mejor en eso que el famoso teórico Vilem Flusser trataba de explicarnos en uno de los ensayos al libro Filosofía del diseño para entender por qué el chasquido del instrumento se adaptaba más a la mecanización de estos tiempos que el mero deslizamiento continuo de la escritura a mano. La razón era obvia para él: como el mundo se ha ido volviendo cada vez más cuantificable, las letras necesitaban parecerse lo más posible a los números para sobrevivir a ese cambio.

La Remington es una de las primeras compañías que estandarizó la máquina al proponer el teclado QWERTY y ofrecer usar por primera vez las mayúsculas y minúsculas, aunque solo a comienzos del siglo XX, con su modelo número 10, es que le ofrece al escritor la garantía de ver las letras. Por su uso solo extensivo a secretarios y secretarias, donde la fetichización de la escritura a mano empezó a ser recurrente por parte de los grandes letrados, quienes seguirán usando la escritura a mano, no deja de ser un elemento provocador hablar de ella, y darle el rol que Andrade le da en este texto maravilloso.

Puesta en escena del acto de escribir en máquina, acto autorreferencial de su escritura mecánica: también en estas referencias del poema que vengo comentando se hace evidente la experiencia teatralizada del sujeto escribiente, gracias a lo cual se abre una posibilidad de escribir distinta, un lenguaje literario discontinuo, desobediente a la gramática y la ortografía, a la tipografía, que ya estaba ensayándose de forma incipiente en Vidales, y más audaz en Oquendo de Amat. El gesto tendrá múltiples resonancias y sobrevivencias que habrá que investigar con cuidado en la literatura producida en eso tan abstracto y complicado que llamamos como América Latina. Lo importante, a mi modo de ver, es ir viendo las posibilidades creativas que se abren con ese instrumento en algunos casos significativos. Propongo entonces seguir comentando algunos ejemplos, siguiendo cierta línea cronológica y algunos cambios del medio mismo.

 

III

Aunque podría parecer algo osado vincular el proyecto de Julio Cortázar de una anti-novela, o contra-novela, que buscaba cuestionar los presupuestos literarios de toda una tradición, con las prácticas escritas que se abren con la máquina, bien podríamos considerar una zona de influencia de ella tanto de manera indirecta, a través de algunos autores de la vanguardia que leyó y que pensaron el medio, como de manera directa, con la propia experiencia que tuvo con el instrumento; no en balde Saúl Yuerkiviech lo describía como una “máquina de escribir”, por no citar las múltiples referencias que hay en sus cuentos o cartas del aparato que tanto utilizó. Sobre este último aspecto, podemos ver cómo entra en escena de nuevo la marca Remington, que para esos años casualmente también la usaba Juan Rulfo para escribir su Pedro Páramo (1955). Una Remington ahora más elaborada y eléctrica que proveía además una mayor aceleración, y por ende descontrol. Por eso quisiera detenerme brevemente en ello, por más insignificante que pudiera resultarnos su influencia en el proyecto que buscaba el autor argentino, el cual tenía la aspiración de volverse “contra lo verbal desde el verbo mismo”, siguiendo lo que propone tiempo atrás en su “Teoría del túnel” (119).

Ya sabemos que, después de la década de los cincuenta, la máquina de escribir viene siendo usada de forma regular en escuelas, oficinas, instituciones privadas y públicas. Hay manuales de enseñanza diferentes, y ahora se viene imponiendo un modelo distinto, el modelo eléctrico o electrónico donde se elimina la conexión directa entre las teclas y el dispositivo que estampaba sobre el papel el tipo. También en algunos casos se reemplaza las barras por una bola y más tarde por lo que se llamaría un “mecanismo de margarita” que elimina los atascos, una de las grandes pesadillas de los escritores y escribientes mecánicos o mecanizados. Gracias a ello el sonido se disminuye y se acelera los tiempos de la impresión con cartuchos fáciles de sustituir. Este modelo se nos aparece en Cortázar en una carta a su amigo Jonquières, fechada en París el 9 de julio de 1954, casi una década antes de escribir Rayuela. Allí dice varias cosas que quisiera considerar con cuidado:

Aprovecho un alto en los trabajos de la Unesco para lanzarme al galope en esa máquina eléctrica que me han dado y que es una verdadera maravilla, al punto que ya casi hace sola los informes y programas y presupuestos de la benemérita organización. Apenas hay que rozar las teclas y ya salen los tipos disparados, y además al llegar al final aprietas una tecla y el carro vuelve solo al comienzo y además marca el espacio, por lo cual yo empiezo a creer que uno debería irse a su casa y dejarla trabajar sola. Pero a lo mejor se les ocurre a los de la contaduría pagarle a la máquina y no a mí, lo cual tendería a ser nefasto. Ya estarás advirtiendo cómo esta carta asume un tono casi oral, y eso se debe solamente a la velocidad con que te estoy escribiendo. (230).

La fascinación por el instrumento lo lleva a recurrir a metáforas de velocidad, tan afín a la fetichización de la tecnología, y así habla de “lanzarse al galope”, gracias por cierto al haber suspendido su labor en el trabajo; como correlato de esta liberación, está también el hecho de asumir un “tono casi oral”, muy propio de su estilo literario. Esto es posible por la velocidad de la escritura con la máquina eléctrica, pues se reduce el lapso entre el pensamiento y la enunciación por escrito. De ahí que en esa misma carta incurra más tarde en errores, como “embajadotrabajos”, ya que “los peores juegos de palabras pueden nacer del pobre ingenio de una máquina de escribir” (230); de hecho, en esas mismas cartas inventa palabras y juega con la tipografía, antecediéndose a muchos de los experimentos que mostrará en Rayuela, incluso en la creación de su “Glíglico”. Dejarse llevar por la máquina es suspender toda voluntad consciente de sentido, pareciera decirnos, y supeditarse a las maniobras y atributos de los que goza la tecnología; acercarse así de nuevo a la aspiración que tuvieron sus admirados surrealistas de trabajar la escritura automática. Dejarse llevar por el juego de las teclas es perderse, entrar en otra zona, en otra región. “El inconveniente de escribir a máquina es que uno pierde el hilo”, señalaba Kafka en una de sus cartas a Felice (44). En El diario de Andrés Fava de Cortázar habla de escribir a “vuelamáquina”, lo que muestra que ya estaba determinada por “la sumisión total a la mecánica” que lo lleva entonces a “deshacer la horizontalidad sucesiva”. (54). Es muy tentador citar otros casos de la obra cortaziana donde vemos cómo va trabajando esta línea, desde su famoso cuento “Las Babas del Diablo”, pasando por otros textos. Lo que me interesa es ver esta dimensión de su uso, propiciada en cierta medida por algunos cambios técnicos que quizás nos puedan ayudar a entender mejor su propuesta de una anti-novela que precisamente buscaba ir más allá del texto mismo. ¿Acaso no nos permite pensar esa escritura veloz, automática y anti-literaria algunos de los postulados que trata de promover en su “Teoría del Túnel” o en las reflexiones del mismo Morelli en Rayuela?

Todavía sin embargo la anti-novela o contra-novela de Cortázar, como la obra de Andrade, seguirá circunscrita a ciertos moldes propios del espacio literario, a su soporte tradicional que es el libro, sin dejar por supuesto de considerar el carácter circunstancial que sigue desempeñando la máquina de escribir en este proyecto, por más que Cortázar apueste y logre con otros experimentos posteriores trabajar en esa zona liminar que cuestiona las categorías autonómicas ya con tecnologías diferentes: pienso en el Libro de Manuel, La vuelta al día en ochenta mundos o Fantomas contra los vampiros multinacionales, por solo mencionar algunos trabajos que usan diversos formatos y medios.

Por suerte durante estas décadas aparecerán otras tentativas más arriesgadas con el medio donde lo inespecífico va cobrando mayor valor. Podemos en ese sentido hablar de cómo en 1964 en la galería Atrium con el Popcreto, Augusto de Campos, Waldemar Cordeiro, entre otros, usarán la máquina de escribir como instrumento musical, algo que ya venían dándose con artistas europeos y norteamericanos, y por muchos conceptualistas latinoamericanos; es verdad que los vanguardistas antropófagos se valieron del medio en sus revistas y manifiestos, pero no se atrevieron a ir más allá de la propuesta de Andrade. De igual modo, Roberto Jacoby en Experiencia 68, una de las últimas muestras del Di Tella, utiliza el teletipo conectado a la agencia France Press que parecía a una máquina de escribir. Por otro lado, el escritor y artista argentino Leandro Katz en Nueva York con la obra Lunar Typewriter (1978) recurre a un invento singular: se vale de la máquina, pero sustituye las teclas por figuras redondas para mostrar, en vez de letras, las fases de la luna.

Los casos son abundantes y se insertan además dentro de un momento que algunos críticos, como Rosalind Krauss, han considerado como el de una crisis dentro del arte contemporáneo de la especificidad del medio artístico mismo (hablo de los textos A Voyage in the North Sea y Under Blue Cup). Por otro lado, si bien es indudable este marco histórico para entender lo que estaba sucediendo con estas apuestas, tampoco habría que olvidar otros posibles antecedentes, algunos de ellos acaso soterrados o indirectos. A este respecto podríamos hablar de incursiones con la impresión que antecedieron a la máquina de escribir, como aquellos que se dieron en el siglo XIX. Aunque las categorías de arte o literatura no eran parte de las líneas con las que algunos escritores trabajaron en el pasado, es bueno recordar por ejemplo el proyecto del venezolano Tulio Febres Cordero quien en su imprenta desarrolló lo que llamó para ese entonces como “imagotipia” (1885), una técnica de impresión que buscaba reproducir imágenes con los tipos del aparato de la imprenta, es decir, con los caracteres.

Primer imagotipo de Bolívar, de Tulio Febres Cordero.

Primer imagotipo de Bolívar, de Tulio Febres Cordero.

 

Por otro lado, podríamos hablar del mismo Simón Rodríguez quien en Sociedades Americanas proponía una escritura que se acercara más a lo visual, aunque su proyecto solo se valió de juegos con la tipografía y la distribución en el espacio. Si bien, como dije, no trabajaron con el instrumento propiamente dicho, sí se valieron de formas heterogéneas para lidiar con los caracteres, los tipos, elementos que después serán usados por la máquina de escribir, abriendo una relación que será muy usada por estas nuevas formas de escritura expandida que mezcla letra e imagen, dibujo, pintura y texto escrito.

Mucho tiempo después empezamos a ver otras prácticas con la máquina de escribir, que también van rompiendo los moldes entre géneros, disciplinas y medios literarios. Vuelvo entonces al siglo XX para tomar en cuenta a los mismos concretistas brasileños, quienes empezaban desde los cincuenta a trabajar con la estandarización del espaciamiento de la página y el estilo de la escritura que proveía dicho instrumento. De hecho, el libro poetamenos (1953) de Augusto de Campos se dio inicialmente en una máquina de escribir con cinta de colores; al parecer en la exposición REVER se puede ver todavía un facsímil  de “lygia dedos” instalada en SESC Pompeia. Con ello se abría así de forma más evidente un espacio entre arte conceptual y literatura hasta ahora inexplorado, salvo algunas dignas excepciones que se fueron dando en otras partes de Latinoamérica. Sin duda es posible citar muchos gestos, ejemplos, pues las búsquedas fueron variadas, apareciendo en diferentes contextos. Lo importante, por ahora, es considerar algunos modelos como posibles paradigmas de estas transformaciones.

 

V

Uno de estos ejemplos lo veríamos en una obra peculiar del poeta venezolano Rafael Cadenas. En el Número 58 de la Revista Cal de 1966 publica lo que llama Dibujos a Máquina, luego editado con el mismo título en el 2012. Allí vemos cómo trabajó con dos registros: por un lado, la escritura alfabética, y, por otro lado, el dibujo mismo, ambos creados con la tipografía a máquina. A decir de Luis Miguel Isava, se trata de un trabajo que sigue una “pulsión visualizante” que busca un punto intermedio entre la “representación de objetos a través de textos” y la “patentización de las formas de las letras y sus disposiciones textuales” (7).

Dibujos a máquina (Rafael Cadenas)

Dibujos a máquina (Rafael Cadenas)

 

De nuevo, en esta obra se amplía y replantea la dimensión performática que habíamos visto en Mario de Andrade al disolverse el plano referencial en la representación visual y abrir otras cadenas de relaciones entre lo escrito y lo dibujado con las mismas letras tipográficas de la máquina, con sus dígitos e instrumentos. En otras palabras, ya no interesa la auto-referencialidad del acto de escritura a máquina, sino ahora las posibilidades visuales de su tipografía que rompe radicalmente la distribución espacial de la página escrita. Cadenas relaciona un enunciado breve a partir de una acción concreta (caminar, pararse, enrollarse, descansar) con la imagen que procura la disposición y combinación de algunas letras. Por ejemplo, debajo de la proposición “me asombro” coloca la “O”, o cuando señala la acción de escribir (“escribo”) pone la “G”, que precisamente genera la impresión de un cuerpo doblado tecleando en una máquina de escribir. Por supuesto que las relaciones no necesariamente son simétricas, sino que se despliegan en distintas formas de vínculo e interpretación, diferentes eventos fuera de la jerarquía hermenéutica del sentido alfabético propio de la linealidad escrita, de su horizontalidad. El lector así se encuentra en cada página con un nuevo reto de coexistencia, de conexión, que entraña una experiencia diferente.

También el mexicano Ulises Carrión con su libro facsimilar publicado en los setenta titulado Poesías (1971) busca valerse de la máquina para generar otra relación entre mano, dígito, letra, página y máquina. Escrito enteramente con el aparato mecánico, salvo los signos de puntuación en los que usó la mano, repiensa el género de la poesía, socavándolo hasta su propia disolución con juegos intertextuales y plagios deliberados. Uno de sus textos reproduce el ruido de la máquina de escribir en el formato escrito, queriendo representar el sonido de su tecleo con la visualización sonora que reproduce la sílaba “ta”. Juega así con ese estruendo disonante y repetitivo para reproducir el efecto de la tecla en el papel, y sobre todo su cadencia mecánica, ese repiqueteo tan característico que produce el aparato a lo largo del ejercicio escritural, incluso cuando termina y se torna la palanca espaciadora para seguir en el siguiente reglón. Pero no satisfecho con ello, el autor mexicano trabajó junto con su amigo y artista Felipe Ehrenberg en ediciones artesanales, rústicas, de libros hechos en papel bond, maché o cartón donde combinaban la escritura manual con la escritura a máquina junto a fotografías y dibujos, tal como se hizo con la editorial que fundó llamada Beu Geste Press. Al igual que Cadenas y los concretistas, su búsqueda replantea y subvierte no solo la dimensión de la escritura alfabética (su linealidad, su gramaticalidad), sino el mismo libro como objeto literario, como artefacto cerrado, autónomo, algo que venía ya trabajando desde su autoexilio en Europa y su separación de las obras literarias más textuales que realizó en México:

Poesías (Ulises Carrión, 1972)

Poesías (Ulises Carrión, 1972)

 

Quizás el más osado experimentador de estas posibilidades técnicas sea el gran poeta Glauco Mattoso, quien entre 1977 y 1980 editó su famoso Jornal Dobrabil en el que propone un uso parecido a lo que luego algunos han dado en llamar “dactyloart”. En él reproduce el formato del periódico con versos y poemas escritos a máquina de escribir. Con ese gesto no solo rompe con el soporte tradición del libro, sino que juega con una intermedialidad que entrelaza imagen y escritura, el formato de la prensa con el de la poesía. Su proyecto inicial fue enviar mensualmente durante cinco años en los correos de lectores anónimos, una página de papel A4 mecanografiada, xerocopiada, doblada por la mitad y que estuviese intervenida por sus trabajos; trabajos que consistían en citas apócrifas, plagios y reescrituras. La idea es que pudiese fotocopiarse en forma de panfleto y reproducirse así de diversas maneras. Buscaba a la vez en una época de dictadura en Brasil emular en forma de parodia el formato de la prensa masiva representada por el periódico Jornal do Brasil. La primera edición en libro la hizo en 1981; luego, en el 2001, recogió de nuevo todos sus textos bajo el auspicio de la editorial Iluminuras.

Glauco es ciego y su verdadero nombre es Pedro José Ferreira da Silva. Usa el seudónimo para precisamente jugar con la enfermedad que padece, el glaucoma, que lo llevó a la ceguera, y esta particularidad es relevante por dos cosas. Primero, porque es bueno recordar que la máquina de escribir empezó siendo una tecnología para que los ciegos pudieran escribir; y, segundo, porque hay una dinámica importante en esta obra entre visibilidad e invisibilidad (o ceguera), con respecto al manejo de los hechos y las noticias en un momento donde había un aparato represor que fomentaba la censura, la desinformación y ciertos valores patriarcales conservadores. Por otro lado, y como el autor mismo declara en más de una ocasión, es el concretismo una de sus fuentes, de modo que sigue una tradición experimental importante, que a su vez había considerado el instrumento en algunas de sus tentativas, tal como mencioné antes. Lo interesante es que este uso paródico del movimiento está inscrito en una situación determinada: la dictadura brasilera donde estaba el autor cuestionando su sexualidad y sufriendo de una enfermedad significativa. El valerse de la máquina de escribir Olivetti de otro modo le permitió además escribir casi de forma artesanal, inscribiéndose por lo demás en la nueva poesía de su momento llamada geração mimeógrafo, con una precisión a prueba de balas. El autor mismo en el texto “Uma Odisséia no meio espacio” que incluye al final de la edición del 2001, revela la lógica misma de su operación con el aparato (el “medio espacio”). Allí reflexiona sobre las condiciones materiales de escritura de ese momento, y de esta forma nos explica cómo, para un período en los que los ordenadores ya se venían usando en las grandes empresas e instituciones, era muy difícil valerse del instrumento con fines creativos. La dactilografía artística, como dice, era apenas un simple apéndice. Nadie la trabajaba. Curiosamente propone lo que él  mismo  llama “trico e coche iconográfico” para su apuesta de escritura de “pintado y bordado”, es decir, fundiendo usos mecánicos con usos artesanales.

En este texto reflexiona con cuidado sobre el uso de la máquina de escribir. Si la Remington no era precisa en la distancia entre las letras, la Olivetti sí, y con ella pudo trabajar precisamente a partir de un entre-lugar que se abría en la distancia que separaba los dígitos del aparato, desprogramando los protocolos de escritura que piden el uso estandarizado del mismo. Además, rompe la direccionalidad misma de la escritura alfabética operando en tres planos: el horizontal bajo este lugar medio; el vertical, con los usos del espaciamiento; y el diagonal, con una combinación de la línea y este espacio medio en blanco. De igual modo, el autor incorpora en la obra una dimensión sexual, abyecta, muy explícita, sobre todo en la portada del libro en su versión final, en el que aparecen imágenes de escenas homo-eróticas en un excusado que lucen entre sádicas y masoquistas, entre provocadoras y sensacionalistas, con un grado de violencia subversivo que busca sorprender a cualquier incauto lector. Detrás de ello, está por supuesto la intención de revertir la cultura higiénica y puritana de una dictadura que se vendía como progreso social, tal como lo señala Mario Cámara al explicar que Mattoso “con su sátira excrementicia, iluminó y adjetivó aquella modernización autoritaria desde la cloaca y el baño” (Cuerpos paganos, 29). Hasta en esto la máquina pareciera tener algún rol remoto, más indirecto ciertamente, si consideramos que su ejercicio mecánico introdujo, según Friedrich Kittler, “la desaxualización de la escritura, sacrificando su metafísica y convirtiéndola en procesamiento de textos” (Gramophone, Film, Typewriter, 187). Recordemos que antes de su aparición, la escritura era casi un monopolio de hombres y que la pluma llegó hasta masculinizarse en términos simbólicos; de hecho, para el psicoanálisis era un símbolo fálico: “Una metáfora omnipresente vinculó a la mujer con la blanca página de la naturaleza o de la virginidad en la que la verdadera pluma del hombre podía inscribir la gloria de su firma”, explica Kittler (186). También, según el crítico alemán, por un tiempo al género femenino se le relacionó con la labor artesanal de la producción de tejido, mientras al género opuesto se le relacionaba más bien con la labor intelectual de producción de textos. Mattoso pareciera así extremar y pervertir más lo que ya había logrado el trabajo industrial de la máquina: al reintroducir su uso la labor artesanal (femenina) termina de des-masculinizar más los resabios binarios que todavía podían quedar de la división de géneros. También extrema ese gesto homo-erótico que realizó el mismo Mario de Andrade, al enamorarse de su propia máquina de escribir que llamó “Manuela” en homenaje a su amigo, el poeta Manuel Bandeiras.

De esta manera la máquina no solo se hace presente en el uso peculiar que desarrolla sus textos visuales, trabajando el “medio espacio” de la misma, sino también en la simbología que busca enmarcar en su trabajo como un posicionamiento crítico frente a una tradición autoritaria que se vivía en Brasil. Una se da de forma directa y material, la otra de forma indirecta y acaso inconsciente o espectral. Con ello, el autor reproduce y extrema las posibilidades abiertas por Mario de Andrade que luego fueron seguidas por Cadenas, Ulises Carrión y tantos otros. El aparato deja así de ser un mero instrumento y pasa a convertirse en un artefacto cultural que sirve para pensar otros horizontes de la escritura, de la creación y de la literatura misma.

Nota 4

 

Hasta aquí llegamos entonces con un período de amplio dominio de la máquina en el que las apuestas creativas salían del texto mismo para romper las convenciones de una escritura mecanizada que era parte del sistema social y cultural de la época, a diferencia del tiempo de los vanguardistas donde era todavía un oficio mal visto, practicado por secretarias con salarios bajo y la mayoría de los casos maltratadas. Queda ver ahora lo que sucede a partir de los ochenta cuando cambian algunos actores importantes, producto del computador personal. Me detengo brevemente solo a comentar algunas líneas.

 

VI

Ya con la aparición del computador personal en las últimas décadas del siglo XX las relaciones entre la máquina de escribir y otras formas de literatura expandida van a cambiar por razones tan amplias que nos obligaría a extendernos más en esta reflexión. Basta sin embargo destacar someramente tres líneas para tener claros el nuevo escenario. Primero, dentro de ciertas regiones de la literatura, la máquina volverá a reaparecer algunas veces como fetiche fantasmático (Alejandra Costamagna El sistema del tacto o Nona Fernández en Chilean electric), otras veces como experimentación: pienso sobre todo en algunos textos de Mario Bellatin como Retrato de Mussollini en familia de 2016. Después veremos ya una consolidación de las formas de arte que se valen del medio, tal como vemos en trabajos de Rivane Neuenschwander, Felipe García y tantos otros. Por último, habrá una suerte de espectacularización del medio en formas de entretenimiento poco convencionales: por un lado, los Jammings poéticos iniciados por Adrián Haidukowski que, si bien han privilegiado el computador, no dejan de darse en ciertas ocasiones con máquinas de escribir; por otro lado, en concursos televisados como el creado por el publicista peruano Christopher Vásquez junto a su pareja Angie Silva llamado Lucha libro o el llamado Letring Catch y muchas otras modalidades de Slam de escritura en vivo. También hay prácticas que siguen el modelo de la “poetógrafa” en la iniciativa ideada por el catalán Jo Graell de la Expenduría poética donde los escritores, a pedido de los clientes, realizan en directo trabajos poéticos con el aparato, sin obviar el local Cal Robert en donde también los consumidores de alguna bebida ofrecen unas palabras para que alguna poeta las convierta en poesía y que será imitado en algunos lugares de América Latina. Cabe mencionar, desde una dimensión menos sensacionalista y más social, el trabajo de la artista brasileña Tatiana Schunk, quien sale a las calles de Sao Paulo a recopilar historias de la gente y tiene un performance en el que transcribe las historias personales de la gente común

Desde estos horizontes se desarrollarán otros usos y apropiaciones del medio con la escritura, acaso más solidificados, más especializados también. En cualquier caso, basta destacar las propuestas revisadas hasta ahora para dar cuenta de una apertura a otras formas de escritura literaria propiciadas por nuevos usos del medio. Hablamos así de una modalidad de lo inespecífico que sutura y corroe el espacio literario no solo desde las posibilidades de su lenguaje y escritura, sino desde sus propios soportes, cada vez más problematizados. Hablamos de una  escritura “fuera de sí, porque demuestra una literatura que parece proponerse para sí funciones extrínsecas al propio campo disciplinario”, tomando las palabras de Florencia Garramuño en Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte (45). Hablamos de un textualidad desterritorializada que rompe las conexiones del marco escritural, abriéndose a otras relaciones con sus formatos y medios. Las producciones se abren así a lo amorfo, a lo indefinido, contestando la noción de límite como contención, represión, delimitación, caracterización, acercándose no solo al arte, sino a otros lugares, espacios, formatos. La máquina permite otros usos de la escritura extravagantes a partir de los cuales se rebelan los escritores y artistas mencionados sobre las economías de la representación escrita, sobre sus usos estandarizados, cada vez más orgánicos. Es curioso que Marshall Mcluham –tan criticado por su visión determinista de la tecnología– valorara, al hablar del medio, estos usos potenciales desde la creación, destacando precisamente su performatividad. “El poeta, sentado ante su máquina de escribir al estilo del músico de jazz, tiene una experiencia de la escritura como actuación”, señala (269). Al disponer así de los recursos de la imprenta, el escritor logra tener una mayor libertad y por eso se vale de una especie de “megafonía utilizable en el acto” que le permite “gritar, susurrar o silbar y hacer divertidos guiños tipográficos” (269). El instrumento lo acerca así a la “coloquial libertad del mundo del jazz y del ragtime”, estableciendo una fuerte relación entre “la escritura, el discurso y la publicación” (270), algo que ya había previsto el poeta E.E. Cummings. Estas tentativas permiten avanzar en la lógica post-medial de lo inespecífico, al seguir la “promesa de la música electrónica, en cuanto comprime o unifica las diversas tareas de la composición y publicación poética” (272).

No se trata de simples caprichos de autores extraños. En sus exploraciones estaba una necesidad de redimir el instrumento, y la escritura misma, de ciertas prácticas convencionales que la vaciaban de sentido. Tomemos en cuenta que con la estandarización de la máquina ya desde inicios del siglo XX, se convierte también en un dispositivo que sirve para modelar, dirigir, encauzar, regular, sedimentar, unos usos del lenguaje, unos protocolos propios de la escritura profesional, siguiendo las lógicas de la burocracia moderna y del capitalismo industrial y financiero; no en balde el mismo Mcluhan destacaba cómo su uso logró fijar mejor las reglas de la ortografía y la gramática. También esta sedimentación sirvió para reproducir las convenciones en el uso de la página y de la tipografía de la linealidad alfabética, custodiando a su vez la especificidad de ciertas escrituras y con ello de ciertos saberes, sin obviar cómo se impuso también una economía corporal en la distribución de los cuerpos, de sus movimientos, que no solo determinaron el trabajo formal, sino el mismo trabajo intelectual.

En este periplo que se da en el siglo XX podemos ver dos posicionamientos, correspondiendo a dos momentos históricos distintos en el uso del medio. Si en el caso de las vanguardias la escritura se vale de la presencia de la máquina para romper los privilegios que todavía tenía la escritura letrada de la mano y sus jerarquías culturales, a partir de los treinta, cuando ya es común el uso de la máquina en todos los sectores de la población, los escritores proponen otros usos del aparato sobre la página, otras formas de interactuar con él que extreman las propuestas iniciales. Podríamos decir entonces que estas tentativas emancipan la máquina de la escritura formal, y de su auratización correspondiente. Con ello se rebelan los autores vistos hasta ahora, quienes, para seguir con una idea que introduje al comienzo de este escrito de Simón Rodríguez, reproducen secretamente su utopía de pintar las palabras.

Para terminar, quisiera volver a los años ochenta del siglo XX, cerca de la hegemonía del computador personal, y detenerme en el poema visual llamado precisamente “Poema” de la revista Zero à esquerda. El trabajo de Lenora de Barros fue escrito justo en el año 1980 en colaboración con la artista Fabiana de Barros, quien tomó las fotos, y publicado un año después. Como se puede evidenciar, es un claro ejemplo de la relación del instrumento con la palabra literaria, o con cierto mito relacionado con ella. Allí vemos seis fotogramas dispuestos verticalmente como en secuencia. Primero vemos una boca abierta femenina que muestra su lengua, luego aparece el órgano lamiendo el teclado de una máquina, posteriormente lo hace con las mismas teclas. Ya en la siguiente foto aparece la misma escena desde un ángulo más cercano y con gestos más violentos, y, al final, en las dos últimas, el instrumento pareciera absorber el órgano humano terminado al final de devorarlo.

"Poema", de la revista Zero à esquerda, 1981

«Poema», de la revista Zero à esquerda, 1981

El poema, según Renan Nuernberger, pareciera definir una poética del acto creador, una poética que se desarrolla precisamente en la era donde la máquina de escribir había monopolizado la escritura; la fecha de su publicación no es casual: ya a partir de los ochenta es cuando aparece el computador personal. El texto da cuenta así de cómo este proceso creativo empezó en la boca, lugar de la voz, para terminar siendo absorbido por el mismo aparato, lugar mecánico por excelencia. En ese sentido devela las complicadas relaciones que siempre han existido entre la lengua, como órgano natural que pronuncia la palabra en el aire, y su choque con la máquina, medio técnico representativo de la modernidad. La palabra hablada como región por cierto de gestación del verbo, de la creación, es decir, donde se perpetúa el dominio de lo oral, cercano según este imaginario al cuerpo, ahora tiene que pasar por un mecanismo intruso, automático, frío. La escenificación de la violencia de esa mediación tecnológica –de una batalla que se da entre la lengua y el instrumento, diría el crítico Omar Khouri (Leonora de Barros: uma produtora de linguagem, 43) –, se construye con la idea de una corporalidad engullida, tragada, absorbida, que pareciera así quitar el habla, robarla. Contacto que empieza, como sugiere el mismo Nuernberger, como escena erótica (la primera foto es de unos labios pintados que se abren al espectador en forma de beso) y termina entonces como violencia devoradora, como acto antropofágico, en este caso revertido: no es el cuerpo el que come, sino es el instrumento mismo, el cual ocupa por cierto la mirada del observador en la primera imagen. La boca abierta mostrando la lengua, adquiere entonces una significación doble: es tanto el ejercicio de dar un beso lascivo y abierto, como el acto de tragar algo concreto. Entrega y al mismo tiempo disolución: amor y alquimia del proceso creador.

Por último, y ya para cerrar, no vemos aquí un uso de la máquina desde la escritura, tal como presenciamos en Cadenas o Mattoso, sino una representación del medio mismo a nivel visual. La escritura alfabética, por otro lado, es llevada a su mínima expresión con la palabra del título que se ve junto con el recuadro final de forma pequeña, colateral. La utopía de una república donde se pudieran pintar las palabras, como ansiaba Simón Rodríguez, queda subsumida en la imagen fotográfica que a su vez se traga el origen, el arkhé, de lo que cierta tradición de la escritura considera las fuentes del idioma. Pero al final, y como sale en la última imagen, se da el poema, proceso de deglución y transformación de la palabra realizado por el famoso invento patentado por Scholes, cuna y engendro de la obra inespecífica.

,

“Los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”: desvíos y desplazamientos de la guerra de Canudos (Brasil, 1897) en la prensa internacional

 

Por: Juan Recchia Paez

Imagen: «The fanatics arousing the natives», (The Mexican Herald MX 23/04/1897).

Presentamos un adelanto de la tesis de maestría de Juan Recchia Paez, quien recientemente ha obtenido el título de Magister en Literaturas de América Latina de la UNSAM. El trabajo de Recchia tiene el mérito de aportar un enfoque original sobre un acontecimiento que la historiografía y la crítica han estudiado profusamente: la guerra de “Canudos”, el conflicto bélico que tuvo lugar entre 1896 y 1897 en Brasil. En ese sentido, Recchia utiliza diversos materiales de archivo: entre ellos, por ejemplo, fuentes telegráficas, que el autor lee en términos de reescrituras del conflicto, sujetas a operaciones complejas como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.


 

“O retrato desse homem que briga lá fora” (Machado de Assis 14/02/1897)

2 IMAGEN Machado de Assis 

Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista
Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta un retrato de
Machado de Assis y luego una larga semblanza de su figura. Figura 2.

“Canudos” es el acontecimiento más estudiado en la historia brasileña (Davobe 2007). La pregnancia de este conflicto bélico-discursivo y su vínculo con otros casos mundiales se anuncia tempranamente en 1897, desde la voz de destacados intelectuales brasileños. El reconocido hombre de letras Olavo Bilac, en una de sus crónicas periódicas publicada en A Bruxa, enuncia “o que todo mundo diz” sobre el presunto líder espiritual y político del movimiento sublevado en Canudos, Antonio Conselheiro[i]. Allí afirma que el caso brasileño es único ya que “em qual quer outra parte do mundo, esse pessoal seria baleado, corrido a pedra e asabre, sem complicações, sumariamente.” (11/12/1896)

El 14 de febrero de 1897, Machado de Assis desde su columna “A Semana” también escribe sobre los alcances de la Guerra de Canudos[ii]. El escritor —ya consagrado por entonces y miembro fundador de la Academia Brasileira de Letras—, repone una escena callejera para reflexionar sobre los límites que han trascendido las noticias e historias de Canudos.

Conheci ontem o que é a celebridade. Estava comprando gazetas a um homem queas vende na calçada da Rua de São José, esquina do Largo da Carioca, quando vichegar uma mulher simples e dizer ao vendedor com voz descansada:

— Me dá uma folha que traz o retrato desse homem que briga lá fora.

— Quem?

— Me esqueceu o nome dele.

Leitor obtuso, se não percebeste que “esse homem que briga lá fora” é nadamenos que o nosso Antônio Conselheiro, crê-me que és ainda mais obtuso do que pareces. (14/02/1897)

Estos testimonios del campo intelectual evidencian una dislocación del conflicto de Canudos y lo sitúan dentro de otros órdenes que van más allá del sertón bahiano, “lá fora” en palabras de Machado. A comienzos de 1897, buena parte de la intelectualidad urbana alerta sobre los límites ultrapasados por las caatingas, los canudenses y Antonio Conselheiro. Manoel Benício (enviado especial del Jornal do Comercio) comenta que “Canudos” como acontecimiento discursivo se ubica “mais perto da rua do Ouvidor do que da cidade de S. Salvador” (Jornal do Comercio, RJ 4/4/1897).

Euclides Da Cunha es quien profundiza esta cuestión al señalar, en el capítulo “A rua do Ouvidor e as caatingas”, el doble movimiento entre centro y periferia que, en un sentido, llevaba adelante el avance de la república hacia el interior del continente y que, en sentido inverso, implicaba un movimiento reflejo desde el sertón hacia el exterior. En su célebre libro Os Sertões (1902), al narrar la cuarta campaña militar a Canudos, llama la atención sobre el hecho de que esta no comienza en el sertón nordestino, sino en el centro de Rio de Janeiro.

A rua do Ouvidor calia por um desvio das caatingas. A correría so sertão entrava arrebatadamente pela civilização adentro. E a guerra de Canudos era, por bem dizer, sintomática apenas. O mal era maior. Não se confinara num recanto da Bahia. Alastrara-se. Rompia nas capitais do litoral. (2001: 283)

El alcance que para 1897 adquiere la guerra está figurado en el centro mismo de la “civilización”, concluye muy tempranamente Euclides en su texto arduamente estudiado[iii]. A diferencia de la mujer que pide el diario en la crónica de Machado de Assis, Euclides tiene la virtud de poner al Conselheiro adentro (y no “lá fora”). Euclides visualiza esta exclusión en términos de denuncia al enunciar en el prólogo de su obra la noción de “crimen”[iv]. El texto euclidiano reescribe ciertos postulados del cientificismo positivista al poner en escena el hecho de cómo a Canudos (a sus espacios y sobre todo a sus habitantes) se lo termina excluyendo de la Nación, de la religión, de la ciudadanía, del Estado y de la humanidad misma. Más allá de las notas crípticas o de tonos alarmantes, tanto Machado como Euclides señalan la pervivencia, el grado de efectividad y fama que posee todo lo proveniente de Canudos en plena capital de la República.  Por su lado, Bilac anuncia, con una perspectiva más allá de los límites nacionales, lo que puede y debe ocurrir en otras partes del mundo con casos similares al brasileño.

Los tres letrados construyen relatos muy inteligentes en los que leemos estrategias enunciativas específicas: Bilac utiliza el tópico de la “advertencia” y generaliza con ello el peligro local para compararlo con un “primer” mundo idealizado; Machado ficcionaliza otro mundo “popular”; Euclides romantiza el malón arrebatador de los no civilizados. Los tres fragmentos son un síntoma de la desmesura, de aquello que ha desbordado las categorías del orden para llegar más allá de lo esperado y los tres necesitan construir, por medio de la escritura, una forma que los contenga. Ya sea como figuraciones, representaciones, colocaciones desiguales, estigmatizaciones, prejuicios, falsas versiones, la caatinga, los canudenses y Antonio Conselheiro son agentes que, en el breve lapso del año 1897, se replican en una red compleja de mediaciones y vastos procesos de reescrituras desde Canudos hacia múltiples direcciones por el mundo.

 

“Ritmemos o Atlântico com o Pacífico” (Machado de Assis, 22/06/1884)

3 IMAGEN cablegráfica C&SA-1882-Rate-Card

Mapa del sistema y cuadro tarifário de la Central & South American Telegraph Company
hacia 1882. Fuente: http://atlantic-cable.com/CableCos/CSA/index.htm
. Última consulta: 11/06/2019. Figura 3.

Berthold Zilly (2000),en su estudio sobre las rutas y vías de la distribución mundial y la circulación de las noticias provenientes de Canudos, expone una tesis sobre la centralidad de la ruta “atlántica”:

Las rutas de estas noticias fueron dos: llegadas del sertón a las redacciones de Salvador de Bahía, San Pablo y Rio de Janeiro. De ahí transmitidas para las agencias de noticias de Londres, de donde seguían para las redacciones de Berlín o París. Varias de ellas vía New York, otras vía Lisboa y otras vía Buenos Aires. (2000: 786)

Zilly solo visualiza los intercambios de noticias y telegramas por el Atlántico (Vía Madeira) entre ambos continentes. El uso del cable subterráneo de distribución de noticias por la vía pacífica pasa desapercibido para Zilly, así como también para varios otros autores que estudian el caso de Canudos en la prensa europea (Lidiane Santos de Lima, 2005; Antonio Araujo y Isabel Correa Da Silva, 2015). Sin embargo, existen telegramas fechados en EEUU o en México DF vía Buenos Aíres que nos permiten leer también intercambios ocurridos por otra ruta de circulación en el Pacífico, la Vía Galveston[v]. Los modos de circulación entre el cono sur latinoamericano y el norte (EEUU y Europa) se complejizan al visualizar ambas redes de intercambios. Por un lado, la ruta Buenos Aires-Montevideo-Brasil-Lisboa-Gran Bretaña se establece en la coalición de seis compañías, tal como expone, en febrero de 1897, una nota extensa publicada por La Prensa (BA):

La via Madeira está formada por varias empresas en combinación, que partiendo de Lima con el nombre de “West Coast of America Telagraph Company” cruzan desde Valparaíso a Buenos Aires, bajo el combre de “The Pacific and European Company”, y siguen de Buenos Aires, bajo el nombre de “Compañía del Rio de la Plata”; de Montevideo a Pernambuco y Pará bajo el nombre de “Western and Brazilian Telegraph Company”; de Pernambuco a Lisboa bajo el nombre de “Brazilian Submarine Telegraph Company”, y finalmente, de Lisboa al Reino Unido de la Gran Bretaña bajo el nombre de “Eastern Telegraph Company”. (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5)

Hacia el Pacífico, se detalla la via Galveston: “Buenos Aires- Rosario – Villa María – Villa Mercedes –Mendoza – Santiago de Chile – Valparaíso – Iquique – Callao – Guayaquil – Panamá – San Juan del Sud (América Central) – Salina Cruz (México) – Coatzacoalcos (id) – Veracruza (id) – Galveston (sur de EEUU)” (sic) (La Prensa, BA 4/02/1897:5). La centralidad de Buenos Aires es determinante en tanto extremo sur y punto de unión entre ambos circuitos. Como podemos observar en otras tres noticias publicadas en una misma página en El Correo Español (MX, 31/07/1897) las noticias no solo circulan por ambas vías sino que lo hacen en doble dirección. La importancia de la primera oración que nos determina el “origen espaciotemporal” de la noticia determina movimientos de idas y vueltas entre el continente europeo y el americano[vi]. Encontramos muy bien cartografiado este escenario complejo en el análisis de las vías de circulación que realiza Lila Caimari (2015). Explica la autora:

La Central and South American Company (…) prolonga hasta Callao (Perú) el tendido que en 1881 conectó Galveston (Texas) con Veracruz, uniendo las costas de los dos océanos por tierra (…) Allí empalmaba con una línea del grupo Pender, que llegaba hasta Valparaíso. En 1882 había, entonces, una conexión en el Pacífico completa entre el norte y el sur del continente. (2015:108) (Fig.3)

Esta red compleja de noticias establece dislocaciones espacio-temporales que acontecen de forma simultánea y que ponen en jaque la noción de escritura de información en tanto lenguaje comunicativo y transparente. Se establece, entonces, un nuevo circuito de mediaciones.

Los telegramas como réplicas

4 IMAGEN La voz de México 30-03-1897_page-0001

La voz de México (30/03/1897). Figura 4.

En este panorama, tan difícil de limitar y clasificar, propongo trabajar con las fuentes telegráficas en tanto textos producidos principalmente como reescrituras (Bajtín 2003) y traducciones (Santiago 2000). El conflicto, en términos discursivos, no se expande como una mera copia o importación de ideas sino, sobre todo, a partir de operaciones complejas, tales como préstamos, reformulaciones, asimilaciones y apropiaciones.

Los telegramas, en tanto formas condensadas, se alejan de ser una mera “reproducción” de una noticia original ya que en ellos juega un rol clave mediaciones tales como la locación, la temporalidad y nuevos agentes mediadores en la red global. Un caso ejemplar, para marzo de 1897, es una publicación de The Sun (NY 14/03/1897) en la que se critica abiertamente las “políticas editoriales” de la prensa oficial brasileña. Se trata de un diario de opinión que hace uso de las noticias telegráficas y las interpreta: no se limita a reproducir los telegramas recibidos sino que reescribe las noticias y les da mayor grosor y tenor. La noticia realiza un claro posicionamiento y critica a las versiones oficiales que abogan por libertad y vida para Brasil frente a este contexto tan funesto. Esta nota es paradigmática ya que configura una identidad propia colectiva (condensada en la primera persona del plural) en tanto enunciación de la noticia extranjera; el “nosotros” del periódico desea lo mejor para que la situación se resuelva: “We trust most sincerely that the clouds will roll by. Life and liberty for Brazil!” (The Sun, NY 06/08/1897: 6).

Los modos de reescritura varían de publicación en publicación. Son varias las operaciones discursivas por medio de las cuales se reescriben las noticias. La citación en discurso directo es utilizada como recurso por el New-York tribune, un diario que se limita a reproducir telegramas breves tal como el titulado: “Heavy fighting in Brazil. Government troops repulsed by the fanatics, with serious loss.” (NY 05/07/1897: 1). En este caso se narra sintéticamente la derrota sufrida tras la sorpresa recibida en un intento de ataque para tomar la ciudad a partir del relevo de una nota de “the correspondent of The Times at Rio Janeiro” haciendo uso del discurso directo entrecomillado.

Para mayo de 1897, en los intercambios de ida y vuelta entre Europa y América, La voz de México (MX 30/03/1897) le contesta al periódico El Mundo (MD) por su interpretación de la guerra de Cuba en vínculo con la independencia mexicana. Es una nota extensa que lleva por título “La revolución en el Brasil. El profeta Conselheiro.”, que comenta la segunda expedición militar y utiliza varias fuentes escritas (“dicen los periódicos” y “Otros informes dicen”). En su cuerpo se reproducen textual fragmentos entrecomillados de la misma nota “El profeta Conselheiro” del Diario oficial de avisos de Madrid (MD 27/2/1897). Sin embargo, se le intercalan textos de autoría propia: “Como nuestros lectores ven, la historia de este profeta Conselheiro, es el resumen, la condensación y reproducción exactísima de la historia del liberalismo.” (27/2/1897: 2) Y desde allí se realiza una apropiación (Chartier 1994) que actualiza en la coyuntura mexicana el conflicto.

Las operaciones de reescritura se multiplican en todas las fuentes. La Patria (MX 01/08/1897), El Diario del Hogar (MX 01/08/1897), El Correo Español (MX 31/07/1897) y El Popular (MX 01/08/1897) publican el mismo telegrama fechado en Nueva York, 30/07/1897 y ejemplifican un procedimiento ya no de reproducción sino de lo que conceptualizaré como réplica. En el periódico Patria (NY) hay varias notas que se titulan “Réplica oportuna”, o sea que no solo se usa el término “réplica” para hablar de los modos de intercambios sino que buena parte de las polémicas se fundan en esa reutilización de las palabras de los otros. La cita (en sentido amplio) posibilita el marco de enunciación para la reescritura o traducción de las palabras ajenas en propias. Procesos de apropiación y disidencia se dan juntos, siempre a partir de lo que el otro dejó escrito. Se trata de una característica propia de este tipo de textualidades ya que se reescribe frente a una “evidencia”. Al decir de Homi Bhabha, la réplica no es reproducción en tanto “la diferencia del saber cultural, que “agrega” pero no “suma”, es enemiga de la generalización implícita del saber o de la homogeneización implícita de la experiencia” (2002: 414). Veamos cómo se despliega esta traducción, en tanto diferencia del saber, en torno al espacio canudense.

 

La Nación interpretada, la Nación traducida

5a IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo) 5b IMAGEN (intelectuales en jardin de San Pablo)

Revue du Brèsil, tapa del 1 de Junio de 1897 titulada “Alemanes reunidos en el Jardin
público de San Pablo”. Figuras 5a y 5b.

Alrededor de 1870, sobre el comienzo de la Primera República brasileña, se consolida una generación de “hombres de ciencia”, científicos y especialistas, quienes asumen la responsabilidad de interpretar al Brasil, de definir su compleja identidad y de proyectar su futuro en el concierto de las naciones civilizadas y progresistas (Schwarcz 1993, Souza Neves y Rolim Capelato 2008). Abierta a las ideas nuevas venidas desde todos los puntos del horizonte, esta generación ya no se presenta como “letrada” de saber enciclopédico que inventa al Brasil en un plan imaginario que data de principios de la conquista portuguesa. La búsqueda “moderna” de los “hombres de ciencia” se estructura como una nueva manera de comprender y articular las ideas globales con las especificidades propias del territorio local.

En los primeros años de la república se puede leer un desplazamiento del concepto de invención, propio de un romanticismo que, con Don Pedro II, se propuso articular una cultura nacional alrededor de la figura del indio y del paraíso, al concepto de interpretación que, con pretensiones cientificistas, llevaron a cabo los intelectuales positivistas[vii]. El conocimiento de “lo propio” en un marco “universal”, es decir, la pregunta sobre cómo se aplican las lecturas universales frente a la realidad local, se establece como determinante para la configuración de lo republicano en los discursos de esta elite intelectual. Este pasaje (ideológico, metodológico, pragmático) se concretó bajo una operación, que llamaré “traducción de doble sentido”, mediante la cual se buscó efectivizar un vínculo entre los modelos universales y los datos locales[viii].

Por un lado, hacia el exterior, dentro de la red de intercambios, se presentan los casos que vengo señalando de las “revistas ilustradas” tales como la revista Revue du Bresil (Fig. 5a)[ix]. En las páginas de la Revue la elite brasileña entabla un diálogo entre pares y estrecha manos con intelectuales europeos que, en el marco de modernización y de configuración de un mercado económico mundial estaban muy atentos a las novedades del Brasil (Halperín 1962). Entre estas, por ejemplo, las figuras de viajeros extranjeros por el territorio brasileño están sumamente presentes como modelo para esta intelectualidad letrada (Süssekind 1990). Basta observar la tapa del 1 de junio de 1897 titulada “Alemands reunís au jardín public de Saint-Paul (Fig.5b). La imagen es una instantánea de este mundo de intercambios y expone los vínculos entre intelectuales extranjeros y locales en el espacio nuevo y prometedor de la joven república.[x] Allí se ven diferentes presentaciones de la elite en un “banquete tropical” que nos ubica en los comienzos del poderío del café y de San Pablo como centro de poder económico e intelectual. El fondo de cañaverales inaugura una nueva colocación de la caña por fuera de la explotación azucarera y el ambiente sumamente distendido, donde atrás hay artistas que juegan con un cuadro también hecho de cañas, genera la sensación de informalidad, comodidad y libertad en la sobremesa (donde seguro no faltó un buen café local). La nota que acompaña la foto, titulada “La Jeunesse Brésilienne et l´idee démocratique” despliega una fuerte visión a futuro de las promesas utópicas e idealistas de la elite intelectual que está a cargo de esta naciente república. La nota formula:

La jeunesse, l´elite intellectuelle du Brésil, celle qui enviasage la république non comme un simple souvenir classique, mais comme une realité destinée à féconder l´avenir bien plus qu´a auréoler le passé, a proclamé, en même temps que son admiration pour Homère, Eschyle et Demosthènes, sa foi profonde en le progres et la libertè. (1/07/1897: 229)

En esta instantánea intelectual, hay un claro objetivo legalista y liberal desde donde se reivindican causas “justas, populares y republicanas” que, desde Cuba hasta Grecia, tienen ecos en Brasil. Ya en 1897, podemos entonces leer esta imagen como un puente entre las formulaciones decimonónicas del romanticismo nacionalista y la modernización literaria que se efectivizará hacia 1922, justamente en San Pablo.

Ahora bien, retomando esa “traducción de doble sentido”, hacia el interior de la joven nación, la mirada de la elite ha buscado definir una nueva territorialidad que necesitó expandirse por distintas regiones del Brasil hasta entonces no sustentables de estudio (Souza Neves y Rolim Capelato 2008: 105). Es el momento, por ejemplo, de las discusiones parlamentarias sobre los límites fronterizos con Bolivia, Guayana francesa y Perú. La Prensa (BA), entre febrero y noviembre de 1897, narra detalladamente las negociaciones del enviado Ruy Barbosa como representante brasileño a Francia en el pleito por el territorio Amapá[xi]. En el caso limítrofe con Perú, participará como enviado estatal al Amazonas en 1898, Euclides Da Cunha quien, unos años antes había manifestado que “se as nações estrangeiras mandam cientistas ao Brasil, que absurdo haverá no encarregar-se de idêntico objetivo um brasileiro?” (1938: 127)

Euclides Da Cunha es considerado el “gran intérprete” (Freyre 1995, Sevcenko 1983) del Brasil de esta primera etapa republicana[xii]. En el apartado “La tierra” de Os Sertões (1902) se puede ver el nivel de incidencia de la problemática territorial. La crítica histórica señala líneas de tradición historiográfica que vinculan a Euclides con Hippolyte Taine en Inglaterra y Silvio Romero en Brasil, sobre todo al analizar la estructura de su libro y ese rol central que adquiere la descripción del medio, ambiente físico y geográfico del sertón. Luciana Murari (2007) lee en Os Sertões reescrituras de las teorías de la historia de Henry Tomas Buckle para quien la geografía física se constituye como un conjunto de elementos determinantes de la formación de las nacionalidades[xiii] y de la geografía moderna de Karl Ritter sobre la que se concibe “la tierra como teatro de la historia” (2007: 66)[xiv]. En términos generales, la noción naturalista de la historia (cuyo desarrollo en América proviene del siglo XVII y XVIII) es un pilar conceptual sobre el que descansa la Nación como “proyecto cultural” y se vuelve inseparable de nociones claves del pensamiento en el siglo XIX, las de territorio, raza y progreso. Margarita Serje, al estudiar el caso latinoamericano de formación del estado nacional colombiano, alerta sobre esta relación:

El paradigma del Orden de la Nación –su ubicación en el marco de la historia y la geografía universales- se basa en la oposición naturaleza-cultura que constituye la piedra angular de la epistemología del conocimiento moderno. (Serje 2005: 20)[xv]

Para el caso brasileño, sabido es que fue la corriente positivista quien, en sus diversas variables, postuló estas teorías sobre el vínculo naturaleza-cultura para discernir el modelo de lo nacional[xvi]. Al decir de Lila Schwarcz: “Civilização e progresso, termos privilegiados da época, eram entendidos não enquanto conceitos específicos de uma determinada sociedade, mas como modelos universais” (1993: 57).

Bajo este marco conceptual “interpretar” es también una necesidad de actualizar el modelo naturalista para su aplicación “verdadera” y “efectiva” en el territorio del sertón. Para esto es necesario que las aplicaciones locales partan de un análisis empírico, de un minucioso trabajo con las condiciones concretas del ambiente físico y geográfico. Este trabajo es el que busca realizar Euclides Da Cunha, cuando, enviado por el periódico paulista O Estado de São Paulo, viaja como corresponsal hacia Canudos[xvii]. Más allá de sus colaboraciones tempranas en los periódicos[xviii], durante su estancia en el sertón, Euclides lleva el día a día en sus escritos de la Caderneta de campo (2009)[xix], donde, bajo el subtítulo “A Natureza” realizaba diversos esbozos de estudios de botánica (Fig. 6).[xx]

6 IMAGEN PRESENTACION Canudos en la Caderneta-Euclides

Caderneta de campo de Euclides Da Cunha. Notas sobre la temperatura acompañan las
descripciones de la naturaleza, dibujos trazados a mano del arraial y un registro minucioso de
los nombres de las plantas (herbario). Figura 6.

Esta necesidad del registro de las condiciones naturales (climáticas, morfológicas, biológicas, entre otras) es el punto de partida para la construcción de un conocimiento sólido, racional y científico. Los procesos de mímesis presentes en Euclides y estudiados por Leopoldo Bernucci (1995) o el valor de la copia en Euclides, trabajada por Rómulo Monte Alto (2005), ponen en escena esta “obsesión” muy propia del siglo XIX. La construcción del indicio de lo real como un dato es uno de los procesos de simbolización más importantes en este período de modernización[xxi]. El valor del dato está basado en un deseo o necesidad de referencialidad y, a la vez, estipula un modo del conocimiento que busca legitimidad social para establecer lugares de enunciación y relaciones de poder. La modernización se constituye como una forma de mediación, una configuración simbólica que desea (y necesita) siempre ese referente concreto (más allá de si la relación es verdadera o no). En este marco el trabajo pseudoetnográfico o “sociológico”, al decir de Cándido (2012), de escribir, señalar y apuntar la memoria de la “diferencia” o “particularidad” es el modo de apropiarse de la misma para circunscribirla, en un nuevo parámetro que se pretende republicano y a la vez universal. Estamos frente al nacimiento de las modernas ciencias sociales[xxii]. A este respecto Lila Schwarcz, retomando a Foucault, señala que en el origen de estas teorías sociales aparece un factor “democratizante” o “republicano” en los que se comienza a indagar sobre el espacio geográfico como un espacio concerniente a la res pública (cosa pública) entendida en términos universales:

É apenas no século XIX, com as teorias das raças, que a apreensão das “diferenças” transforma-se em projeto teórico de pretensão universal e globalizante. (Schwarcz 1993: 65).

En este proceso de “aprensión” o “traducción de la diferencia” el discurso republicano, en tanto mediador, necesita apropiarse de aquello particular para ejercer un acto de incorporación en una narrativa oficial reconocida. En palabras de Rómulo Monte Alto:

Descrever o sertão e o deserto era inseri-los num discurso de outra amplitude, era colocá-los para dentro do discurso oficial da nacionalidade. Um gesto que na modernidade exige um sujeito centrado, uma perspectiva totalizante e um discurso científico. (2005: 147)[xxiii]

Ese discurso nacional es, por tanto, un discurso localizado globalmente y globalizado localmente (Latour, 2008)[xxiv]. Brasil se constituye en el siglo XIX (y hasta hoy en día) no solo como un importador, sino más bien como un actualizador de este tipo de teorías en el mundo.[xxv] Las representaciones del espacio están aquí signadas, entonces, en términos de “lógicas de utilización de modelos en contextos” (Murari 2007: 22), lo cual permite al presente análisis salirse de categorías “verdaderas” y aproximarnos a conceptos funcionales de fracasos y eficiencias. Tal como señala Luciana Murari en su estudio sobre las reescrituras del determinismo europeo en Brasil: “O diálogo desses autores com a matriz determinista demostra que muito também pode ser lido a partir das incoerências, omissões e ajustes do processo de aplicação da teoria à realidade.” (2007: 90)

 

La Nación retratada, donde “los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza”

7 Revista-Moderna-ano-1-num-7,-p38-038

Anuncio “Almanakmoderno” en Revista Moderna, Año 1, Num7, 05/10/1897. Figura 7.

En varias publicaciones periódicas internacionales aparecen, también, usos de la descripción pictórico-realista. Se trata de un grupo de telegramas, crónicas y notas periodísticas a las que denominaré versiones tropicales del espacio.[xxvi] Si bien a primera vista podemos pensar que el espacio del sertón sería incompatible con el del trópico, las “visões do paraíso” (Holanda 2000) y toda la tradición paradisíaca de la exuberancia, veremos que en las publicaciones periodísticas se conjuga una paradoja interesante que quiebra dicha incompatibilidad y propone una asimilación espacial inesperada.

Un caso que trabaja desde esta perspectiva la locación del sertón son las publicaciones de The Sun (NY 14/03/1897), no solo por ser uno de los primeros artículos publicados al respecto sino por el tratamiento que propone del espacio nordestino. Por primera vez, en una nota, se aclaran posiciones geográficas sobre el estado de Bahía, “an important and populous province in the northeasten part of the vast country” (7). Este artículo contextualiza muy bien el conflicto social en el que aparece el caso Canudos. Además lo historiza, retrotrayéndose a noviembre de 1896. En esta historia, el régimen republicano en su juventud, no ha logrado la “consolidación”: “the republic has never been firmly established at any time since it came into existence seven years ago, and there have often been rumors of conspiracies” (7). El mismo periódico The Sun días más tarde, el 12/07/1897, recompone con una retórica realista la “saga de Canudos”. Se detiene a describir la geografía afinando la descripción espacial de las “Sierras of Bahía” en las cuales imprime buena parte de las formulaciones sobre la riqueza agrícola y económica del Brasil y asocia la figura del sertanejo con la del indígena.

The State of Bahia, in the Sierras ofwhich Canudos is situated, has many of theaboriginal people of Brazil among its inhabitants,and some of them fell under thespell of the commander of the fanatics,The State is enriched by its crops of sugar,coffee, rice, cotton, and tobacco. It has apopulation of nearly two millions. (6)

The Sun asocia el espacio nordestino con elementos claves de la economía productiva. Por su parte, el New-York tribune (NY 07/08/1897) describe minuciosamente el entorno físico cuando narra la batalla de Cocorobo.

Cocorobo is a dry and barren field, about onethousand feet long and fifteenhundred feet wide. The limits of which are two high rocks, between them lying the only road to Canudos, where the fanatics concentrated their force. On the top ofthese rock the revolutionist had erected walls, from behind which they Could easily inspect the road.(2)

En tanto La Nación (BA 06/07/1897) en “Por qué no fue atacado Canudos”, menciona detalles sobre la creciente del rio Vassa Baris (sic), que franquea Canudos. Por medio de la descripción de estos dos casos se presentan las dificultades del día a día en batalla: es la excusa de inacción republicana y, a la vez, comunica una imagen certera y, aparentemente fiel, sobre la situación. En la descripción espacial, se cruzan, entonces, interés económico e interés militar en tanto objetivos geopolíticos [xxvii].

Este tipo de uso de la descripción realista se expande, también, en publicaciones internacionales que comentan y describen los espacios urbanos brasileños. La Nación (BA 29/06/1897), por ejemplo, publica una nota de autor, firmada por “Noé”, titulada “Cartas fluminenses. Entrada en la bahía famosa. Paisajes de ensueño. Petrópolis. Recuerdos imperiales. El refugio veraniego”[xxviii]. Se trata de una descripción de la naturaleza pero en un contexto urbano, en plena ciudad de Rio de Janeiro, donde los elementos naturales tienen otro valor. La nota expone:

¡Ay! Los lirios fueron desterrados por los que quieren que las calzadas sean calzadas y no jardines, y los hilos del telégrafo han obligado a las palmeras a doblar la cabeza, y los focos de luz eléctrica han hecho a las luciérnagas una competencia desastrosa y el palacio de cristal ha perdido grandes árboles y hoy tiene lánguidos parques ingleses, en torno de los cuales, pasan rápidos como relámpagos, los feos avechuchos de las bicicletas. (3, subrayado mío)

Estos paisajes artificiales, en tanto imágenes realistas de Rio de Janeiro, actualizan toda una tradición pictórica del SXVIII que se intensificó en términos de tránsito y circulación con el denominado costumbrismo hacia el siglo XIX. Celeste Zenha y Anne Marie Thiesse señalan este proceso simbólico:

uma diversidade de artefatos simbólicos passou a integrar, mesmo que muito transitoriamente, o imaginário tanto da população que habitava o jovem país quanto dos estrangeiros que partilhavam um universo simbólico significativo de inúmeras nacionalidades algumas mais, outras menos consolidadas. A difusão de produtos impressos em grande profusão e cobrindo longas distancias tornava possível compartilhar, a nível mundial, essa profusão de nacionalidades que eram forjadas num processo que a um só tempo distinguia e criava nações. (2004: 355)

A finales del siglo XIX, la capacidad de representación está entonces en el centro de las disputas entre diversas producciones de consumo privado y, también, de consumo masivo. Es amplio el uso de imágenes costumbristas que se expanden por el mundo para señalar “lugares icónicos” que representan lo nacional. Majluf (2006) señala claramente el grado incesante de “repetición y reproducción” (16) que adquieren este tipo de imágenes en tanto se establecen como caracteres típicos de lo nacional[xxix]. La autora señala un momento histórico determinante con la aparición de este tipo de imágenes en el cual podemos leer esta tensión que venimos sosteniendo entre el conocimiento científico-positivista y la imaginería popular.

Costumbrismo emerges precisely at the moment when description ceases to be the province of the botanist or the scientist, when it abandons the confines of intelectual circles and is appropiated by the market for popular imagery. (2006: 23)

Estas imágenes actúan aquí de la misma manera en que lo hacen los telegramas de noticias, por medio de la repetición y de la réplica, y son arduamente solicitadas por las propias revistas a sus lectores y lectoras. En la Revista Moderna (PA 05/10/1897) se anuncia la publicación de un “Almanaque moderno” y, para ello, entre sus publicidades aparece un pedido de “documentos illustrados nítidos dos lugares mais pittorescos e dos mais bellos monumentos e residências particulares d´esses dous paizes (Portugal e Brazil), compromettendo-se a fazer em tempo a reprodução dos mesmos” (Fig. 7).

En la señalización de estos lugares, el periódico porteño La Nación (BA 19/07/1897) en la mencionada sección “Cartas Fluminenses” se detiene en una nota extensa titulada “Rio de Janeiro es la rua do Ouvidor” y resalta el valor “único en el mundo” de esta calle metropolitana[xxx]. Por la Rua do Ouvidor “desfila durante el día, la mitad de la población de Río” y en él se comercializan estas imágenes del mundo “en las vidrierías de los joyeros resplandecen maravillosos brillantes, con profusión deslumbradora, y grandes pizarras anuncian en las puertas de las librerías, y de almacenes de música, las novedades musicales y literarias del mundo entero” (3)[xxxi]. Rio de Janeiro, en tanto paradigma de imagen construida a partir de la “estética de lo pintoresco” (Thiesse 1999), reproduce esa pregnancia de la “floresta tropical” que, desde el siglo XVIII se asociaba con lo brasileño[xxxii]. La nota de La Nación continúa de la siguiente manera:

Rio de Janeiro serpentea entre el océano y las sierras. Las aguas de la bahía forman numerosas ensenadas sobre las cuales avanzan muelles y muros de los malecones. Las sierras trazan figuras colosales y fantásticas. Gonzales Diaz (sic) ha cantado al Gigante de piedra (…) Pero nada tan digno de admiración como la fecundidad de su suelo, que permite la existencia, en plena ciudad, de verdaderos bosques y alamedas frondosas, con árboles gigantescos y maravillosos jardines. (…) Y las palmeras se han multiplicado y son numerosas como las arenas del mar y como las estrellas del cielo, y comparten con los amarillos y frondosos bambúes, la gloria de formar bosques deliciosos, resguardos de los rayos fulminantes del terrible sol del Brasil. (3)

En esta descripción parecieran convivir de modo muy armónico naturaleza y cultura para figurar una imagen plena de Rio de Janeiro en la cual, al decir de Celeste Zenha, “é possivel relacionar a cultura científica e a produçao de imagens de paisagens que passaram a ser vistas como típicamente nacionais” (2004: 361)[xxxiii]. Estas imágenes que buscan la afirmación, en el escenario mundial, de un Brasil republicano, independiente y civilizado, conjunto con esta concepción armoniosa de lo urbano en tanto ícono nacional, entra en crisis hacia el final de la nota de La Nación, con la aparición de Canudos, no casualmente, en una calle central de la ciudad.

Y en esta célebre calle, cuya fama ha traspasado los límites de la república, perdió oficialmente su nombre colonial. En un arranque de entusiasmo, la municipalidad lo ha reemplazado con el de Moreira César, el soldado de la república que rindió la vida al frente de sus tropas, combatiendo á los fanáticos de Antonio Conselheiro. (…) ¡Singular personaje este Antonio Conselheiro; -especie de Mahdí, perdido en el sertão de Bahia, teniendo en jaque, desde los muros de su gran aldea, al ejército de la federación!

Oficialmente la calle do Ouvidor es hoy la rua Moreira César; pero ¿consagrará el pueblo el bautismo municipal? (3)

El avance modernizador que deja atrás el “nombre colonial” de la más famosa de las calles fluminenses es para 1897, en verdad, un centro de disputas materiales y simbólicas, una imagen no cerrada ni única en la cual incide de manera determinante el espacio de Canudos, su fama popular y sus masivas reproducciones no oficiales. Tal es así que los espacios marginales de Rio de Janeiro, denominados hasta hoy en día como “favelas” adquirieron su nominación en el contexto de la guerra de Canudos. Al terminar la guerra, el Estado pagó con las tierras fiscales menos rentables (las localizadas en los morros de la ciudad) a los soldados que habían combatido en la disputa. El morro de Canudos, “Favela”, es el origen de la palabra que designa este conflicto (todavía hoy latente) en los límites de la ciudadanía republicana (Garramuño 2012). Y, en este sentido, Canudos en tanto conflicto bélico (territorial y discursivo), lejos está de ser marginal o regional; sino, más bien, es un caso central en los procesos de conformación y colocación de la República brasileña en el orden mundial moderno.

Líneas de fuga y malas traducciones: Canudos diferido y el sertón que se expande

8 IMAGEN The Mexican Herald, 23-04-1897 (con ilustración, muy buena)-001 (1)

“The fanatic arousing the natives” (The Mexican Herald MX 23/04/1897)

En esta disputa por la traducción que vengo señalando, no podemos reducir únicamente las versiones impresas del espacio geográfico del sertón a discursividades cuyas aspiraciones de construcción de la república anclaban en un lema modernizador y en el precepto civilizatorio[xxxiv].  En clara disonancia con estas, en los múltiples escritos en los que el acontecimiento de Canudos se hace presente, el medio físico del sertón adquiere otros significados: Canudos, en tanto espacialidad representada en las publicaciones internacionales, se vuelve o totalmente desconocido, o totalmente irrelevante o significativamente menor. La configuración del sertón, en el corpus periodístico estudiado, va sufriendo alteraciones y deformaciones que parecieran ir a contrapelo de la preocupación por establecer una cartografía territorial mimética, referencial y realista del espacio canudense. Tal es así que Canudos, en los telegramas internacionales, no se configura como un espacio homogéneo ni armónico. Son varias las deformaciones y recolocaciones que sufre.

Un conjunto importante de noticias (replicadas en varias latitudes, pero sobre todo en España y EEUU) expande el avance de los “fanáticos”[xxxv] más allá del territorio del sertón hacia los centros urbanos del Brasil. El Diario oficial de avisos de Madrid (MD 13/03/1897) publica una aparente derrota de los “fanáticos” en pleno Río de Janeiro[xxxvi]; en El Correo militar (MD 26/02/1897) se desconoce la ubicación de Canudos y se menciona que los fanáticos están próximos a la ciudad de Bahía (Salvador); en The islander (WH02/09/1897) se habla de un avance de los fanáticos hacia San Pablo y hacia “Haran”(sic); también en The Seattle post-intelligencer (WH 24/08/1897) los fanáticos han invadido otros estados como Sao Paulo y “Harran” (“Paraná” o “Amapá” en The evening times, WH 07/06/1897).

Estas expansiones y desplazamientos son el resultado de un gran desconocimiento en términos geopolíticos de todos aquellos elementos del medio físico local. La publicación de estos casos en la prensa periódica dista mucho del interés primordial con que las discursividades metropolitanas brasileñas detallaban para controlar sus territorios. Estamos, ahora, frente a modos muy disímiles de dibujar un mapa sobre Canudos donde la división centro/periferia pareciera no funcionar operativamente en estos textos. Para la retórica de la prensa internacional, poco importa la especificidad y la relación concreta con un referente (la construcción del “dato” como formulé anteriormente); una gran abundancia de errores en los nombres propios de las ciudades nos demuestran ello[xxxvii].

La mala aplicación de la imagen tropical se da por ejemplo no solo en referencias a las regiones estatales o a las metrópolis, este desconocimiento se lee también en términos morfológicos, topográficos, biogeográficos y geológicos. La distancia aquí con las formulaciones de Euclides Da Cunha y los objetivos republicanos es inmensa. El Universal (MX 17/02/1897), por ejemplo, coloca al “mesías brasileño” atrincherado en las “las gargantas de las montañas” (7) de toda la parte del país que confina con el desierto. El Imparcial (MD 22/08/1897) desconoce el nombre de la región y se la nombra como “Canados”. El Correo español (MD 09/02/1897) y El Correo militar (MD 26/02/1897) mencionan que los fanáticos poseen barcos “con ayuda de los cuales pueden circular libremente por los ríos de aquella república” (2). Esta nota tiene mucha repercusión en la prensa francesa, sobre todo en París. A tal punto que obliga a la Revue du Brésil a replicarla para citarla y contradecirla. La nota titulada “Impudence” cita dichos telegramas y aclara que:

La bande de brigads commandée por le malfaiteur bahien Antonio Conselheiro n´a, en realité aucune importance et il est stupéfiant que le New York Herald veuille leur donner le caractère d´insurgés politiques. (15/02/1897: 127)

Dicho intercambio se da días antes de la derrota, el 2 de marzo, de la tercera campaña militar comandada por Moreira César que desencadenará la cuarta expedición militar y será el motivo de mayor difusión en la prensa internacional. Canudos es una irrupción que desborda la mesura de las publicaciones republicanas que pretenden vender la mejor imagen del Ordem e Progresso del Brasil.

Esta mala aplicación de lo tropical también puede leerse en las apreciaciones sobre la guerra del Dr. Emilio Castelar. Quien fuera presidente de España, en una publicación, en Ilustración Artística (MD 27/09/1897), afirma que “y no recordemos nada del Estado erigido en otro Estado por el profeta Conselheiro, resuelto á restaurar la monarquía entre los inextricables bosques brasileños del Amazonas” (626). Esta referencia también aparece en La Nación (BA 18/07/1897) con la mención: “Han incendiado los bosques donde se emboscaban los fanáticos.” (4) La tradición del bosque como hábitat de lo salvaje es señalada por el clásico estudio de Roger Bartra (1992). El topos del bosque aquí extremadamente desplazado hacia el mundo de los fanáticos evidencia lo que el autor sintetiza de la siguiente manera: “Paradójicamente, la naturaleza era un espacio simbólico y artificial que permitía elaborar modelos de comportamiento a partir de las peculiaridades de un orden natural que – al mismo tiempo- atraía, aterraba y alentaba a los humanos.” (1992: 90) En otra representación pictórica publicada en The Mexican Herald (MX 23/04/1897) bajo el título “The fanatic arousing the natives” vemos este desvío retratado pictóricamente (Fig. 8). Hacia el fondo de la imagen, bien por detrás de la escena, se ve un espacio vegetal de palmeras, bananeros y otras plantas de hojas grandes que parecen reproducir un ambiente más tropical y selvático que desértico. El imaginario tropical se desvía nuevamente por un camino impensado y encuentra fertilidad en pleno sertón.

Como vemos, en buena parte del corpus internacional la relación de interés operativo sobre Canudos es más distante y difiere de propósitos nacionalistas. Ya sea mala aplicación por desinterés, falta de compromiso o inaccesibilidad, la relación entre naturaleza y cultura en las réplicas de los telegramas es otra. Estos malentendidos o errores demuestran que, por ejemplo, los lectores de Washington, hacia finales del siglo XIX, están leyendo sobre un conflicto armado en un espacio que se figuran solo por nombres, muchas veces mal escritos, y cuya referencia está dada por tradiciones textuales. La ignorancia en términos geográficos sobre el territorio sudamericano es grande y la proliferación de textualidades es, entonces, la evidencia empírica del impacto que adquiere para 1897 la amenaza de Canudos en el marco de inserción de la República brasileña naciente en el orden mundial[xxxviii]. A la vez, estos textos, en sus múltiples movimientos, se constituyen como la forma escrita de la incidencia de lo discursivo en los acontecimientos bélicos. Expansión y disputa son caras de un mismo proceso que incluye, históricamente, operaciones exitosas, pero también muchos fracasos, desvíos, desplazamientos y, sobre todo, malentendidos.

 

Corpus periodístico

México

El contemporáneo

El Correo Español

El Diario del Hogar

El Municipio Libre

El Nacional

El Popular

El Universal

Imparcial

La Patria

La Voz de México

Revista Latino-americana

The Evening Telegram

The Mexican Herald

España

Diario oficial de avisos de Madrid

El Correo español

El Correo militar

El Día (Madrid. 1881)

El Liberal (Madrid. 1879)

El Siglo futuro

El Globo (Madrid. 1875)

El Imparcial (Madrid. 1867)

El Motín (Madrid)

El Movimiento católico

El Nuevo régimen

Ilustración artística

Ilustración católica de España

La Correspondencia de España

La Dinastía (Barcelona)

La Época (Madrid. 1849)

Unión Ibero-Americana

Madrid científico

La Unión Católica

Estados Unidos

Aberdeen Herald

The islander

The evening times

The Seattle post-intelligencer

The sun

New-York tribune

The New York Times

The Herald

The San Francisco call

Argentina

La Nación

La Prensa

Cuba

La Unión Constitucional

Gaceta de La Habana

El País. Diario Autonomista

La República cubana/ La republique cubaine

La prensa de la Habana

The Havana post

La Discusión

Otras

Revista Moderna (París)

La Revue du Brésil (París)

Les Temps Nouveaux

Revista Moderna (Madrid)

Patria (Nueva York)

La Unión (Chile)

Revista Ilustrada (Rio de Janeiro)

 

 

Bibliografía

ARAUJO, António e CORRÊA DA SILVA, lsabel, “Desordem em progresso: a recepção do conflito de Canudos na imprensa portuguesa oitocentista” en Ordem e Progresso. Lisboa: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2015.

ASSIS, Machado de. Obras completas de Machado de Assis. São Paulo/Rio de Janeiro/Porto Alegre/Recife: Editora Mérito,1961.

BAJTIN, Mijail. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid: Alianza Editorial, 2003.

BARTRA, Roger, El salvaje en el espejo, Era/UNAM, México DF, 1992.

BERNUCCI, Leopoldo. A imitação dos sentidos: prógonos, contemporâneos e epígonos de Euclides da Cunha. São Paulo: EDUSP, 1995.

BHABHA, Homi K.El lugar de la cultura, Ediciones Manantial: Buenos aires, 2002.

BILAC, Olavo. Vossa Insolência, São Paulo: Companhia das Letras,1996.

BOURDIEU, Pierre, “Le Nord et le Midi: Contribution à une analyse de l’effet Montesquieu”, Actesde la Recherche en Sciences Sociales [París], núm. 35 (L’Identité), pp. 21-25, 1980.

CAIMARI, Lila. “El mundo al instante. Noticias y temporalidades en la era del cable submarino (1860-1900)” en revista Redes, vol. 21, núm. 40, junio, 2015, pp. 125-146. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 2015.

CANDIDO, Antonio. “Euclides da Cunha sociólogo” en: Remate De Males. 2012. Disponible on line: https://doi.org/10.20396/remate.v0i0.8635985. Última visita 11/06/2019.

CHARTIER, Roger, “Cultura popular”: Retorno a un concepto historiográfico” en Manuscrits, n12, p43-62, 1994.

DA CUNHA, Euclides. Caderneta de Campo / Euclides da Cunha; introducción, notas e comentário Olímpo de Soussa Andrade. Rio de Janeiro: Fundação Biblioteca Nacional, 2009.

DA CUNHA, Euclides. Os Sertões (Campanha de Canudos). Edição, prefácio, cronologia, notas e índices por Leopoldo Bernucci. São Paulo: Ateliê Editorial, Imprensa Oficial do Estado, Arquivo do Estado, 2001.

DAVOBE, Juan Pablo. Nightmares of the Lettered City. Banditry ans Literature in Latin America (1816-1929), Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2007.

DE SOUZA NEVES, Margarida y ROLIM CAPELATO, Maria Helena, “Retratos del Brasil: ideas, sociedad y política” en Terán, Oscar (coord.) Ideas en el siglo. Intelectuales y cultura en el siglo XX latinoamericano, Buenos Aires: Siglo XXI, 2008

FREYRE, Gilberto. “Euclides Da Cunha, revelador da realidade brasileira”, en Euclides Da Cunha Obra Completa (Vol. 1), Ed. Nova Aguilar, Rio de Janeiro, 1995.

FREYRE, Gilberto. Perfil de Euclides e outros perfis. Rio de Janeiro: José Olympio, 1944.

GALVÃO, Walnice Nogueira. No calor da hora: a Guerra de Canudos nos jornais, 4ta expedição. Ed. São Paulo, Ática, 1977.

GARRAMUÑO, Florencia, “Pueblo sin Estado: Los sertones y el imaginario moderno”, Prólogo en Da Cunha, Euclides. Los Sertones: Campaña de Canudos, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2012.

HALPERÍN DONGUI, Tulio, Historia contemporánea de América Latina, Alianza editorial: Madrid, 1962.

HOLANDA, Sergio Buarque de, Visão do paraíso: os motivos edénicos no descobrimento e colonização do Brasil, São Paulo: Brasilense; Publifolha, 2000.

LATOUR, Bruno. Reensamblar lo social. Una introducción a la teoría del actor-red, Buenos Aires: Manantial, 2008.

LEVINE, Robert M. O sertão prometido: o massacre de Canudos. São Paulo: EDUSP, 1995.

MAJLUF, Natalia, “Pattern-Book of Nations: Images of Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860” en Reproducing Nations: Types and Costumes in Asia and Latin America, ca. 1800-1860, Nueva York: Americas Society, Abril 2006.

MONTE ALTO, Rómulo, “A nação retalhada” en A literatura nas fronteiras do imaginário moderno latino-americano, Belo Horizonte: Faculdade de Letras Universidade Federal de Minas Gerais, diciembre 2005. Disponible online: http://www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/ALDR-6JMP4J/tese_romulomontealto.pdf?sequence=1 Última visita 11/06/2019.

MURARI, Luciana, Brasil, ficção geográfica: Ciência e nacionalidade no país d´Os Sertões, São Paulo: Annablume, 2007.

ORTIZ, Renato, “Modernidad-mundo e identidades” en revista Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, Época II, Vol. III, Núm 5, Colima, junio 1997, p 97-108.

SANTIAGO, Silvano “O entre-lugar do discurso latino-americano” en Uma literatura nos trópicos. Rio de Janeiro: USP, 2000.

SANTOS DE LIMA, Lidiane, “A Campanha de Canudos nos Jornais”, en actas del XXVIII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação – Uerj –. Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação, 5 a 9 de setembro de 2005.

SCHWARCZ, Lilia Katri Moritz.O espetáculo das raças. Cientistas, instituições e pensamento racial no Brasil: 1870-1930. Companhia das Letras, 1993

SERJE, Margarita, El revés de la Nación: territorios salvajes, fronteras y tierras de nadie, Bogotá: Universidad de los Andes, Ediciones Uniandes, 2005.

SEVCENKO, Nicolau. Literatura como missão: tensões sociais e criação cultural na Primeira República. São Paulo: Brasiliense, 1983.

STOLCKE, Verena “La ‘Naturaleza’ de la Nacionalidad” en Desarrollo Económico Revista de Ciencias Sociales, número abril-junio 2000. Buenos Aires, IDES, 1997.

SÜSSEKIND, Flora O Brasil não é longe daqui. O narrador, a viagem, São Paulo: Compañía das letras, 1990.

VENTURA, Roberto, Estilo Tropical: história cultural e polêmicas literárias no Brasil, 1870-1914, São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

ZENHA, Celeste, “O negocio das vistas do Rio de Janeiro: imagens da cidade imperial e da escravidão” en Estudos Históricos, Rio de Janeiro, nº 34, julho-dezembro de 2004, p. 23-50.

ZILLY, Bertold. “Canudos telegrafado. A guerra do fim do mundo como evento de mídia na Europa de 1897” en Ibero-amerikanisches Archiv, Neue Folge, Vol. 26, No. 1/2, pp. 59-96, Iberoamericana Editorial Vervuert,2000.

[i] Las crónicas de Olavo Bilac en las que se hace referencia a Canudos son “Antonio Conselheiro” en A Bruxa, 11/12/1896, con el pseudónimo de Diabo Verde; “3º Expedição”, 14/03/1897, y “Cérebro de Fanático”, 10/10/1897, en Gazeta de Notícias; “Segredo de Estado”, 19/03/1897 y “Malucos Furiosos”, 05/12/1897, en A Bruxa, bajo el pseudónimo de Mefisto; “Cidadela maldita”, 09/10/1897 y “Cães de Canudos”, 26/11/1897 (Estas crónicas se encuentran publicadas en Bilac, 1996).

[ii]Machado de Assis es la figura homenajeada el 5 de Noviembre de 1897 en la Revista Moderna Nº9 – Especial Machado de Assis (BR-Paris). En esta se presenta um retrato de Machado de Assis y luego uma larga semblanza de su figura. (Fig. 2). La columna A semana fue publicada entre 1894 y 1897. Son varias las crónicas de Machado de Assis que “comentan”  (término de Bilac) temas referidos a Canudos (entre estas destacamos las publicadas los días 13 de Septiembre de 1896, 06 de Diciembre de 1896, 14 de Febrero de 1897, 20 de Julio de 1897, 11 de Noviembre de 1900).

[iii]Para continuar estos trazos en la narrativa de Euclides ver Costa Lima 1997, Echevarría 1998, Ventura 1997 y Bernucci 1995.

[iv] “Aquela campanha lembra um refluxo para o passado. E foi, na significação integral da palavra, um crime.” (Da Cunha 2001: 8) Al respecto me limito a enunciar que yendo un poco más allá, la idea del crimen anunciada desde el prólogo puede pensarse como un resultado del proceso de escritura de Os Sertões. El texto avanza a una noción diferente de la modernidad republicana que ya no era la de la guerra sino la del crimen. (Agradezco estos comentarios de Gonzalo Aguilar)

[v] En un telegrama del Herald publicado en México DF se expide: “un despacho de Buenos Aires para el Herald dice que ha recibido despachos del corresponsal del Herald en Río de Janeiro” (24/08/1897: 1).  La vía Galveston es la utilizada también por The Evening Telegram (MX, Especial via Galveston, 05/07/1897 y Special via Galveston. Rio de Janeiro, 14/07/1897). También se suma el periódico Patria (NY) fundado por José Martí que posee un Apartado de correspondencia “Via Galveston” y señala una circulación que llega por Texas hasta Nueva York.

[vi] Estas réplicas suponen bastas operaciones de traducción que tienden, en su mayoría, a no problematizar las diferencias idiomáticas. Todo este corpus que reescribe fuentes brasileñas nunca lo hará en portugués y la operación de sustitución de lengua se encuentra siempre borrada y no explicitada en las fuentes de noticias.

[vii]Flora Süssekind contextualiza someramente esta colocación intelectual en la sociedad imperial previa a la Primera Recpública: “Atitude intelectual oposta à dos primeiros autores de ficção no Brasil. De modo quase programático afirmava-se então uma linha direta com a Natureza, um primado inconteste da observação das peculiaridades locais — com a finalidade de se produzirem obras “brasileiras” e “originais” —, mas ao mesmo tempo era preciso “não ver” a paisagem. Porque sua razão e seu desenho já estavam pré-dados. E, mesmo que se afirmasse fazer “cópia direta”, olhar com os próprios olhos, para figurar um Brasil que se desejava absolutamente original, paradisiacamente singular e sem divisões sociais, raciais ou regionais de monta ou que não pudessem ser classificadas, etiquetadas, homogeneizadas pela perspectiva uma do “viajante naturalista”, era preciso fechar os olhos ou fazer ouvidos de mercador para os livros europeus nas estantes e bibliotecas públicas, para uma população com 70% de analfabetos, para a influencia econômica inglesa, para os leilões de escravos, rebeliões e separatismos, para o povo livre sem ocupação possível, para os trajes europeus de lã da senhora de Valença em pleno sol escaldante e mais e mais.” (1990: 33)

[viii] Lo que según Bruno Latour en Reensamblar lo social (2008) implica ese doble proceso de globalizar lo local y localizar lo global. (2008)

[ix] Con el concepto de “revistas ilustradas” busco aludir al juego entre ilustración e ilustre que establece un vínculo entre representación y legitimidad.

[x] Esta escena se presenta en un marco histórico de propaganda inmigratoria señalado por Flora Süssekind (1990). La autora cita en su libro un fragmento de las canciones populares que registró Pedro Moacyr Campos en “ Imagens do Brasil no Velho Mundo” que nos completa el otro lado del intercambio en dónde se publicitaba, desde Alemania, al país tropical: “Ao que parece, as maravilhas contadas sobre as terras brasílicas realmente ecoaram na massa popular alemã, a julgarmos por uma série de canções em que a idéia paradisíaca se impõe logo à primeira vista “Quem ainda quiser viver feliz, deve viajar para o Brasil”, lemos numa delas; “Para o Brasil, esta foi a solução, para o Paraíso do Oeste, onde com douradas laranjas cevam-se os indolentes bichos” encontramos em outra; e até entre os alemães do Volga cantava-se «Vamos para as terras brasílicas, que lá não há inverno algum!” A mais conhecida de todas estas canções, porém, começava com o famoso verso “o Brasil não é longe daqui” e ao seu som eram recebidos a bordo os emigrantes, conforme nos narra Schlichthorst.” (Süssekind 1990: 23)

[xi] Disputas territoriales demuestran hasta qué punto las repúblicas americanas se encontraban, hacia finales del siglo XIX en pleno proceso de demarcación de sus fronteras.La Reveu du Brésil, también, aborda el conflicto y las negociaciones con Francia en sus números del 15 de octubre al 15 de noviembre de 1897.

[xii] Antonio Candido es quien define la obra de Euclides como “un ensayo de interpretación del Brasil” (Ventura 2002).

[xiii] Para Buckle, “as nações são apenas naturais ou, em outro sentido, as diferenças nacionais são resultantes de diferenás geográficas.” (Murari 2007: 69)

[xiv] Buena parte de la crítica literaria sobre Os Sertões coincide al resaltar que el orden del análisis en el texto siempre va de lo general a lo particular; por lo que se supone que hay un énfasis en la idea de que la ley general determina inalterablemente el actuar de las individualidades.  Como bien señalan los estudios sobre el determinismo mesológico, por ejemplo, el medio es una de las causas asociadas al origen de ciertos desvíos o particularidades propias de los sujetos que habitan el sertón, aquellos denominados “fanáticos”.

[xv] De esta división entre naturaleza y cultura nacen, según Serje, las “oposiciones míticas” (Serje 2005: 21) que constituyen toda una retórica discursiva y un sistema de dualidades del tipo salvaje-civilizado, frío-cálido, fuerte-débil, valiente-temeroso, tranquilo-exaltado, racional-irracional, etc. (Bourdieu 1980)

[xvi] Según Hanna Arendt, estas doctrinas eran más importantes en la conformación de las naciones que para señalar diferencias culturales innatas: “Foram elas as primeiras, se nao as únicas, a negar o postulado sobre o qual a organizacao dos povos entao se assentava: o principio de igualdade e solidaridade de todos os povos, garantidos emúltima instancia pela idéia de que a humanidade era uma.” (Arendt 1973: 161, en Schwarcz, 1993: 64)

[xvii] Galvão (1977) postula que la guerra de Canudos inaugura la práctica periodística de disponer enviados especiales al sitio del acontecimiento. Además de Euclides, viajaron hacia Canudos como corresponsales de periódicos cariocas: Favila Nunes para a Gazeta de Notícias, Manuel Benicio para Jornal de Comercio, y Alferes Cisneros Cavalcanti y Manoel Figueiredo para a Noticia. Bartelt (2009) señala, muy lúcidamente que, “com frequência, não se leva em conta que nem todos os repórteres efetivamente presenciaram a guerra em Canudos. E quando estavam diretamente na frente de combate, sua presença não passava de poucos dias ou semanas. Portanto, muitos dos “testemunhos oculares” se baseavam no que o jornalistas averiguavam junto a soldados e oficiais.” (2009: 200).

[xviii] Me refiero aquí principalmente a sus artículos tempranos titulados “Nossa Vendéia” publicados 14/04/1897 y 17/07/1897.

[xix] La Caderneta de Campo publicada, por primera vez, por Olímpio de Souza de Andrade en 1975 respeta grafías y estructura de la versión manuscrita e incluye croquis y dibujos originales (el original manuscrito fue donado por José Carlos Rodrigues al Instituto Histórico Geográfico Brasileiro donde permanece). Soussa de Andrade ha leído la Caderneta como la matriz primera de la obra-libro ya que “contém em germe, na sua letra difícil, as primeiras impressões do escritor no sertão” (32). En Recchia Paez (2019) me distancio de la pretensión fetichista que lee el manuscrito como un único origen del libro-obra.

[xx] Euclides viaja acompañado de un texto de Humboldt. Humboldt es uno de los modelos determinantes de los textos que escribe y de su afán por registrar procesos geológicos y botánicos. Freyre (1994) señala que los conocimientos de geología de Euclides provienen del auxílio técnico de Orville Derby, norteamericano radicado en Brasil y de Theodoro Sampaio como orientador en el estudio de campo de geografía y de história geográfica y colonial del nordeste. Así como también sus escritos surgen de colaboradoras técnicas Arnaldo Pimenta da Cunha (1944: 25).

[xxi] De aquí que Gilberto Freyre defina la obra de Da Cunha como un “documento socio-histórico” (Freyre, en Levine, 1995)

[xxii] Esto es lo que propone Antonio Cándido al leer a Euclides Da Cunha como a un sociólogo. El autor señala tres aspectos fundamentales: “1. Que se podem desentranhar da obra de Euclides da Cunha critérios especificamente sociológicos de interpretação; 2. Que tais critérios aparecem concretizados em alguns princípios diretores; 3. Que Euclides procura fazer uma interpretação psico-sociológica do sertanejo.” (2012 :32)

[xxiii] Monte Alto continua, en su tesis, de la siguiente manera:

Isso revela, por um lado, o elemento perverso que supõe toda e qualquer mediação regida pela letra, bem como o caráter violento dessa mediação, e por outro, a faceta ambígua das relações do intelectual latino-americano com o Estado e suas instituições. (2005: 151)

[xxiv] Lila Schwarcz señala el movimiento (importaciones y exportaciones) de las ideas de cuño cientificista para leer las particularidades brasileñas de reescritura y adaptación:

O desafio de entender a vigência a absorção das teorias raciais no Brasil não está, por tanto, em procurar o uso ingênuo do modelo de fora e enquanto tal desconsiderá-lo. Mais interessante é refletir sobre a originalidade do pensamento racial brasileiro que, em seu esforço de adaptação, atualizou o que combinava e descartou o que de certe forma era problemático para a construção de um argumento racial no pais. (1993: 19)

[xxv] El tema de “ideas importadas” ha sido rector en la crítica al régimen liberal republicano entendido como una mera copia de modelos europeos. Y por esta razón no alcanzó a tornarse una práctica puesto que hay una distancia insalvable entre la realidad y esa “ideología”, entre “el país ideal y el país real”. Para profundizar, recomiendo seguir el debate entre Roberto Schwartz y Maria Silva Carvalho Franco (en Souza Neves y Rolim Capelato, 2008: 100).

[xxvii]Podemos sumar a este proceso todo un excelso mapeo militar de Canudos.

[xxviii] En un ejercicio de lectura similar al que hicimos al final del apartado anterior, estas escenas se pueden comparar con el Álbum Panoramas do Rio de Janeiro de Marc Ferrez (1885 circa). (Fig. 17)

[xxix]Majluf formula: “The success of the types and costumes tradition depended on this factor and on the creation of a shared international culture of images through incessant repetition and reproduction. In a period when nationalism was being forged on arguments that emphasized political representation, images of types and costumes created a space for the assertion of cultural differences betwen nations long before the discourses or ethno-linguistic nationalisms emerged in full form at the turn of the twentieth century.” (2006: 16)

[xxx] En la Revue du Brésil también se publican notas sobre el esplendor carioca, como la titulada “La capitale federal” firmada por A. D´Atri. La misma comienza con una nota al pie que coloca a la metrópolis litoraleña como “pour le movement comercial, Rio-de-Janeiro est la première cité de l´Amerique latine.” (89)

[xxxi] La nota posee aclaraciones de vocabulario que la asimilan a los glosarios comúnmente publicados en las novelas regionalistas o costumbristas. Por ejemplo: “Ouvidour ha logrado absorver la vida carioca. (Ouvidour: oidor; carioca: fluminense.)” (La Nación BA 19/07/1897: 3)

[xxxii]La pregnancia de la “floresta tropical” en la representación topográfica del Brasil, data del SXVIII y los años finales del Imperio en los que se reproducen imágenes “pictográficas” de paisajes brasileños que configurarán símbolos nacionales tanto para el interior brasileño como para las imágenes exportables, diferenciables y características del Brasil a los ojos europeos. (Zenha, 2004: 357).

[xxxiii] La colocación de la palmera en el ámbito urbano, en tanto domesticada, es la metonimia de esta apropiación del objeto natural que la naturalización (Stolcke 1997) de lo nacional viene realizando desde los famosos versos de Golçalves Dias “Minha terra tem palmeiras”. (Fig. 12)

[xxxiv] Lo cual Renato Ortiz sintetiza con la fórmula “carácter nacional” (1997: 98)

[xxxv] El término “fanático” fue la denominación por excelencia bajo la cual se configuraron imaginarios y alteridades sobre la población canudense. En el Cap.3 desarrollaré por extenso operaciones y alcances de dicha concepción.

[xxxvi]“En río Janeiro han sufrido un descalabro las fuerzas encargadas en Bahía de perseguir á Antonio Conselheiro.” (Diario oficial de avisos de Madrid MD 13/3/1897: 3)

[xxxvii] Encontramos varios ejemplos al respecto: “Haran” y “Harran” en los ejemplos anteriormente citados; “Dio de Daneiro” en Aberdeen Herald (WH 10/06/1897: 2); “Monto Santo” en New-York tribune (NY 15/07/1897: 7). En The New York Times (NY 15/07/1897) está publicado “Monte Santo”. Estos yerros no podemos atribuirlos sólo a errores de tipeo o de reproducción de la imprenta sino que, desde el desconocimiento, explicitan esa falta de especulación (e intento de imposición discursiva) sobre el caso extranjero.

Estos usos degenerados de los nombres propios son alertados por las publicaciones de las revistas ilustradas. Un contrapunto se puede leer en la nota publicada en la revista La Republique Cubaine (22/04/1897) donde se aclara sobre el nombre “Blanes” y se especifica su doble utilización; o en el valor central que adquieren los nombres propios “bien escritos” en la Reveu du Bresil (ver Cap. 4).

[xxxviii] El corpus analizado, es un recorte del material publicado para la época y consta de un total de 348 telegramas de los cuales: 188 se publicaron en Buenos Aires, 58 en México, 43 en España, 20 en Nueva York, 17 en Washington, 22 en California.

,

Escritores que no escriben: apropiación y desplazamiento de la palabra en la escritura y en la cultura contemporáneas

Por: Leonardo Villa-Forte

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: Leonardo Mora

 

Para Leonardo Villa-Forte, la llamada “escritura de la apropiación” –aquella que no busca innovar, sino seleccionar, organizar y editar– perturba paradigmas y propone nuevas respuestas a interrogantes de larga data: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Cuál es la relación entre la escritura y su medio? En su análisis, el autor aborda distintos materiales: desde los trabajos de Kenneth Goldsmith –Traffic, Weather, Sports y Day, hechos de transcripciones de contenidos informativos de radios y diarios para el medio libro– hasta Sessão, de Roy David Frankel, que utiliza fragmentos de los discursos de diputados brasileños durante la votación de 2016 que decidió el impeachment de Dilma Rousseff.

 


 

1. Actualmente, el texto vive su apogeo en cuanto a su movilidad. Los textos están esparcidos por todos lados y pueden ir de un lado a otro con mucha rapidez. Las multifunciones que se usan en una computadora o en un smartphone facilitan el desplazamiento, la diseminación y también el deslizamiento entre los formatos pues reúnen, en un único soporte, no solo textos, sino videos, música, fotos y otros materiales. En las pantallas interactivas, los diferentes formatos se abren uno junto al otro; incluso, se tratan juntos en un mismo programa, tal como los de edición de video, que aceptan música, imágenes y texto. Cuando un formato se desliza sobre otro se quiebra la rigidez de las fronteras. Se juntan distintos autores, materiales poéticos y no poéticos, cinematográficos y no cinematográficos, literarios y no literarios, entre otros. Y el texto está en todos lados, incluso al revisar videos o música pues incluso en estos casos hay un link, que es texto, hay un título, el nombre del autor, todos escritos, aunque esté en códigos, lo que lleva a Vilém Flusser a temer por la sustitución del abecedario por códigos alfanuméricos. Sin embargo, no nos detendremos en esta previsión que suena catastrófica para la república letrada, pero sí en la pregunta: ¿De qué forma se encuentra hoy la inserción de la práctica de la escritura en este aún reciente ecosistema multifacético, donde reina el copiar y pegar, el desplazamiento, la pérdida de un obstáculo de origen?

Roger Chartier afirma que

Así, es fundamentalmente la propia noción de “libro” a la que la textualidad electrónica cuestiona. En la cultura impresa, una percepción inmediata asocia un tipo de objeto, una clase de textos y usos particulares. Así, el orden de los discursos se establece a partir de la materialidad propia de sus soportes: la carta, el diario, la revista, el libro, el archivo, etc. Esto ya no ocurre en el mundo digital, donde todos los textos, sin importar cuáles sean, se entregan a la lectura en un mismo soporte (pantalla de la computadora) y en las mismas formas (generalmente las que decide el lector). De este modo, se crea una continuidad que ya no distingue los distintos géneros o repertorios textuales que se tornaron semejantes en su apariencia y equivalentes en sus autoridades. De ahí la inquietud de nuestro tiempo delante de la extinción de los antiguos criterios que permitían distinguir, clasificar y jerarquizar los discursos. Su efecto no es pequeño sobre la propia definición de libro tal como lo entendemos, tanto un objeto específico, distinto de otros soportes escritos, como una obra cuya coherencia y totalidad son el resultado de una intención intelectual o estética. La técnica digital entra en pugna con este modo de identificación del libro pues lo convierte en textos móviles, maleables, abiertos, y confiere formas casi idénticas a todas las producciones escritas: correo electrónico, bases de datos, sitios de internet, etcétera[1].

Al colocar lado a lado, en el mismo soporte y bajo la misma forma de presentación, textos de distinta naturaleza (como “carta”, “ficción”, “artículo”, “anuncio”, “lista de compras”), se debilita la distinción entre los géneros en cualquier categoría externa al texto en sí como una secuencia de letras y palabras. La diferenciación por soporte simplemente desaparece. Es muy posible que ese encuadramiento de las formas tenga relaciones de intensificación con lo que Josefina Ludmer llamó “literatura posautónoma”: dado que el texto literario pierde, en el medio digital, su apariencia específica y se torna uno más entre tantos otros en los más diversos registros, los objetos impresos artísticos y literarios reproducen esa lógica. En una computadora, desde el punto de vista de la distribución y del soporte, la obra literaria tiene el mismo estatus que una invitación a un casamiento.

Michel Foucault nos dice que la construcción de un “autor filosófico” no se da de la misma forma que un “poeta”, así como, podríamos agregar, un “científico” no se construye de la misma manera que un “novelista”. No siempre una editora que publica libros científicos publica novelas. Una revista que hace reseñas de libros de poemas no siempre hace reseñas de libros de filosofía. La tapa de un libro de teología es diferente de la tapa de un libro de historietas. Son distintas instancias que hacen circular los nombres de los autores y los legitiman. Además, parten de diferencias materiales como, por ejemplo, el tipo de tapa de un libro literario y un libro jurídico. O en la diferencia del formato impreso, el tipo de papel, de una revista de celebridades y una revista de medicina. Lo que pasa es que, en el ambiente digital, esos elementos marcadores de diferencias desaparecen. Cuando recibimos en PDF el capítulo de un libro, es decir, una parte del libro, eso nos impide ver la tapa, ver la biografía del autor; muchas veces no hay tapa. Lo mismo sucede cuando leemos un texto compartido por alguien en una red social, que nos llega solo con una referencia (la validación de quien lo copió o fotografió y compartió). Así, textos de diferente naturaleza se convierten en más indefinidos.

Gran parte de los trabajos del poeta y profesor estadounidense Kenneth Goldsmith, como las obras Traffic, Weather, Sports y Day —todas hechas de transcripciones de contenidos originalmente informativos y funcionales, de radios y diarios, para el medio libro— se insertan exactamente en ese lugar: la indistinción producida en el ambiente digital se trae al medio material. Un libro puede ser el soporte tanto de una historia ficcional como de una edición completa de un diario o incluso, el soporte para la transmisión (ahora en texto) de dos día de informes sobre el seguimiento del tránsito en Nueva York. La naturaleza del soporte y la del contenido que se encuentra en él entran en discusión. No existe un soporte específico para el audio. Puede ser el oído del receptor, puede ser el hard drive de Kenneth Goldsmith, puede ser un archivo de Word en su computadora y, si se transcribe, puede ser un libro. Informes de tránsito completos… nada más que eso. ¿Eso sería material digno de ocupar un libro entero? Goldsmith adopta la indistinción de soportes del medio digital como táctica artística. Si la computadora nivela todos los archivos de texto en formato digital, Goldsmith nivelará textos (procedentes de universos distintos) en el formato libro. Y no escribirá ninguno de ellos. La táctica es la apropiación. Un poeta que no crea. Una práctica que llevó a Goldsmith a formular la idea de uncreative writing, que podemos traducir como “escritura no creativa” o, también, resaltando su carácter de reaprovechamiento, “escritura recreativa”. En una época en que la creatividad pasó a valorizarse en todas las áreas, como en la “economía creativa”, y el término “innovación” pasó a figurar en el vocabulario de todos los campos, desde la ingeniería hasta la publicidad, lo realmente innovador y creativo seria, justamente, no crear. Sino apenas seleccionar y editar, como hace un DJ. Eso ya se convertiría, en sí, en un acto artístico.

En el caso de Goldsmith no se puede decir que sean transcripciones pasivas. Luego de seleccionar el contenido sobre el que se trabajará, el poeta toma decisiones sobre la forma en que se presentará el texto, y esas decisiones afectarán la perspectiva que se tiene del trabajo. Por ejemplo, pensemos en Traffic: a pesar de su método archivístico, la obra no contiene la información que presentaría un archivo común. No sabemos cuáles son los días, qué “gran feriado de fin de semana” es ese. Es un día sin referencia dentro del calendario. Del mismo modo, un “espectáculo de realidad”, para usar un término de Reinaldo Laddaga. Y, quién sabe, una vuelta a la hiperrealidad, dado que al discurso se lo aísla de su contexto y solo tenemos acceso a ese y nada más, como un gran zoom hecho por determinado espacio de tiempo en la oralidad de la radio. La forma en que Goldsmith trata el material de Traffic: los informes de tránsito, dividiéndolos en capítulos, o el material de Day, escogiendo dónde debe aparecer cada tipo de noticia de una edición entera del New York Times, demuestran que existe lo que podemos llamar “decisiones autorales” en juego. El autor Goldsmith es el vehículo de un procedimiento, autor-máquina, sí, pero no sin que eso incluya algún grado de interferencial autoral, en el sentido que Goldsmith presenta su material a la manera propia de Goldsmith. Otra persona podría, con el mismo material en sus manos, presentarlo, dividirlo, disponerlo de otra manera, y eso resultaría en una obra diferente. De esta forma, hay una brecha en ese gesto casi maquinal en que la subjetividad de Goldsmith actúa de manera perceptible.

Marcel Duchamp buscaba hacer arte retiniano, es decir, arte que no tuviera como función agradar a los ojos o, incluso, arte que no tuviese como objetivo principal los ojos, la retina. Arte que no fuese, en sí, la imagen que presenta. Duchamp basaba sus elecciones en las cuestiones de indiferencia y en la total ausencia de buen o mal gusto. Sobre las obras de Goldsmith, podemos decir algo similar: el autor no optó por un texto más o menos próximo a una categoría de “buen gusto” o “mal gusto”. Los criterios son otros. Con Duchamp, la obra “puede” ser mirada, vista, observada, solo que esta no trabaja con las nociones de belleza y destreza manual, como lo hace un cuadro de Van Gogh o una escultura de Rodin. De la misma manera, el arte de Goldsmith se puede leer, solo que este no trabaja con la noción de calidad literaria como trabajan Philip Roth o Raduan Nassar. Ni el arte de Duchamp se destaca por el esmero visual ni el de Goldsmith sobresale por el esmero textual: ninguno los dos tiene su fin en el placer estético del ojo o de la legibilidad. Duchamp dice: “Traté constantemente de encontrar alguna cosa que no evocara lo que ya sucedió antes”[2]. Para Duchamp, hacer arte era luchar con su pasado inmediato; en este caso, un pasado compuesto por el arte retiniano de los postimpresionistas y cubistas. De acuerdo con Marjorie Perloff, “como no quería (o no podía) emular las técnicas de pintura de Picasso o Matisse, Braque o Gris, decidió, en un momento crítico, ‘hacer alguna otra cosa’”[3]. Esa parece ser una premisa de la escritura de apropiación: hacer alguna otra cosa, escribir de otra manera. Escribir sin escribir.  Y, en el caso de las obras de Goldsmith —como de otros autores como Craig Dworkin, Vanessa Place y Carlos Soto-Román— hacer “literatura conceptual”, una literatura donde la idea sea más importante que el intento de involucrar al lector en la lectura del texto. Una escritura que busca más pensadores que lectores.

2. Para el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, desde la década de 1990, “una cantidad cada vez mayor de artistas viene interpretando, reproduciendo, volviendo a exponer o utilizando productos culturales disponibles u obras realizadas por terceros”[4]. Bourriaud denomina a dichas actividades prácticas de “postproducción”. Para él, en la actualidad el artista no transforma un elemento en bruto (como el mármol, un lienzo en blanco o arcilla), sino que utiliza un dato, sea este un producto industrializado, un video o incluso un animal. Para Bourriaud:

Las nociones de originalidad (estar en el origen de…) y también de creación (hacer a partir de la nada) se esfumaron en ese nuevo paisaje cultural, marcado por las figuras gemelas del DJ y del programador, cuyas tareas consisten en seleccionar objetos culturales e insertarlos en contextos definidos[5].

Aquí, el sampler se convierte en una figura central. Samplear consiste básicamente en retirar o copiar fragmentos de una o varias fuentes y transferirlos, reposicionándolos en un determinado contexto diferente a aquel de donde se retiraron los fragmentos. Es decir, se asemeja a un reaprovechamiento, un segundo uso dado a cierto material. En literatura, el sample se aproxima a lo que concebimos como una cita. Citar es resaltar un fragmento, ponerlo delante de su conjunto anterior, destacarlo y traerlo a una nueva situación. Citare, en latín, significa poner en movimiento, hacer pasar del reposo a la acción. Cuando citamos, activamos palabras que antes dormían. Pero hay una diferencia crucial entre la cita y gestos más radicales de apropiación: la cita tradicional se hace cuando el contenido copiado se relaciona con un crédito, con la referencia a la fuente: en gestos de apropiación, la aclaración en cuanto al origen puede estar o no. Es decir, el gesto de apropiación varía; en algunos formatos, la fuente puede permanecer oculta. Pero las diferencias no terminan ahí: en general, cuando hablamos de citas hablamos de ese fragmento previamente escrito que se reproduce con el fin de ilustrar una idea, reforzar una posición; aumentar el volumen de sentido de cierta afirmación, además de conferirle autoridad. No hablamos de ese tipo de cita cuando hablamos, por ejemplo, del bricolaje, del mash-up como “montaje de fragmentos”. En estos casos, la cita no es un aumento de sentido a un texto anterior del autor original, justamente porque no existe un anterior que no sea en sí ya una cita o fragmento de otro texto. La cita no viene a ilustrar una idea. Esta es el texto; es la idea. El fragmento se reproduce para ser una de las partes integrantes del trabajo, en el mismo nivel que otros extractos. No se utiliza para aclararlos o reforzarlos.

Pasamos de la “lógica del sentido” —algo que nos ayude en la comprensión— a la “lógica del uso”, donde no hay diferencia de jerarquía o intención entre un fragmento apropiado y otros también apropiados o no. El extracto copiado es un dato, una fuente que se utilizará como ready-made. Está allí no para confirmar o reforzar algo previo, sino como obra en sí. Naturalmente, la forma en que Kenneth Goldmish utiliza la apropiación, instaurando el concepto por encima de una atracción a la lectura, no es la única forma en que los escritores están componiendo obras excepcional y completamente de textos que no son de ellos. El reciente Ensaio sobre os mestres, del profesor y escritor portugués Pedro Eiras, está formado por más de cuatrocientas páginas de pensamiento, ficción, poesía y teoría literaria, compuestas por medio de colajes de fragmentos de varios autores, sin que el mismo Pedro Eiras agregue nada, absolutamente nada “de su puño”. Cada capítulo del libro gira en torno a un tema, como “El Maestro”, “El Discípulo” y “Clases y Conversaciones”. El siguiente extracto se tomó del capítulo “La Muerte”:

En todo caso, fue una de las angustias de mi vida —de las angustias reales en medio de tantas que han sido ficticias— que Caeiro murió sin que yo estuviera allí. Esto es estúpido pero es humano, y es así. Yo estaba en Inglaterra. Ni Ricardo Reis estaba en Lisboa; había regresado a Brasil. Estaba Fernando Pessoa, pero era como si no estuviera. (Fernando Pessoa / Álvaro de Campos 1931: 46)

Nadie lloró su muerte; nadie estaba a su lado, además de la figura vulgar del comisario del barrio y del médico municipal indiferente. (Nikolai Gógol 1834: 123)

“¿Por qué no fuiste al funeral?” “Cuando una persona está muerta, está muerta”. “Deberías haber ido”. “¿Vendrás al mío?” Pensé por un momento y respondí: “No”. (Elena Ferrante 1992: 145) [6].

 

Ahí vemos fragmentos de Fernando Pessoa, Gógol y Elena Ferrante. Ninguno de los pasajes es original y textualmente de Pedro Eiras. Él actúa como una especie de organizador del discurso, un gerenciador de información textual. Y de manera distinta a la estética del choque y de la incongruencia practicada por las vanguardias del inicio del siglo XX, y también de forma diferente a la literatura conceptual, ya que en su obra Eiras busca —y alcanza— una conexión orgánica entre los pasajes que incluso podrían pasar por un texto escrito originalmente por un individuo. El libro de Eiras pide lectores. En el conjunto de fragmentos citados percibimos una narrativa bien establecida: el narrador en primera persona, en el extracto originalmente de Pessoa, está inquieto por no haber asistido a un funeral, entonces tenemos una idea de cómo fue ese funeral con el fragmento de Gógol, y en el tercero, originalmente de Ferrante, hubo un cambio psicológico en el narrador: durante una conversación sincera, se da cuenta de que no necesitaba estar inquieto de esa forma pues, en el fondo, pensándolo bien, hay algunos funerales a los que realmente no iría, como el de su interlocutor.

Con Ensaio sobre os mestres y otras obras, como Endtroducing, de DJ Shadow (en la música), The clock, de Christian Marclay (en el videoarte), y otras en el área textual, como Tree of Codes, de Jonathan Safran Foer, y Nets, de Jen Bervin, es posible notar que en los últimos años el acto de desplazamiento se expandió de la aplicación en objetos cotidianos, como solía ser más común en las vanguardias, a la aplicación en objetos de la cultura: libros, música, películas, etc. Asimismo, el gesto actualmente dirigido al patrimonio cultural no se realiza con la intención de desvalorizar el arte y cuestionar su existencia, sino para utilizarlo en obras nuevas. Esto demuestra, según Bourriaud, “una voluntad de inscribir la obra de arte en una red de signos y significaciones, en lugar de considerarla como forma autónoma u original”[7]. Hoy, la obra se propone, no como antiarte o antiliteratura, sino como un punto donde se cruzan los que forman parte de una gran pantalla (que podrá más o menos aclararse —solo sugerirse— para el lector).

Para el escritor argentino César Aira, “al compartir el procedimientos, todas las artes se comunican entre sí: se comunican por su origen o por su generación. Y al remontarse a las raíces, el juego comienza de nuevo”[8]. El juego que se reinicia es el juego de la identidad del autor, de la naturaleza de la escritura y de la especificidad de los contenidos. El juego se reinicia con las preguntas: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Qué diferencia a un poema de los comentarios en la web? ¿Es solo la forma? La escritura de apropiación lleva a reiniciar el juego. Y perturba paradigmas.

Aunque no sea un ejemplo del objeto compuesto enteramente de apropiaciones, diferenciándose así de otras obras mencionadas, debemos recordar el caso de El aleph engordado. En 2009, el escritor argentino Pablo Katchadjian agregó 5600 palabras al cuento “El aleph” de Jorge Luis Borges y publicó el resultado original con su propia editorial, la Imprenta Argentina de Poesía, con una tirada baja, de alrededor de entre doscientos y trescientos ejemplares, de los cuales dio algunos a sus amigos y otros los vendió de manera informal por un costo bajo. Dos años después, la viuda y heredera de Borges, Maria Kodama, demandó a Katchadjian por plagio y violación de derechos. El caso se extendió durante seis años, con pequeñas victorias de los dos lados, hasta que Katchadjian fue finalmente absuelto.  Si la sentencia judicial hubiese sido desfavorable para Katchadjian, veríamos la apertura de un precedente peligroso para la experimentación literaria y artística en Argentina. Pero el proceso funcionó, para la parte demandante, algunos años después, como un fantasma que sobrevuela en el aire, amenazador. El año en que Kodama comenzó la demanda contra Katchadjian, otro texto de Borges estaba listo para llegar a las librerías. Era la novela El hacedor remake, del español Agustín Fernández Mallo. La editorial Alfaguara publicó el libro y este estaba listo para ser distribuido cuando, a último momento, los editores prefirieron retener los ejemplares en su stock por miedo a sufrir una demanda por parte de la titular de los derechos de Borges, como ocurrió con Katchadjian. Es una triste ironía que tales casos hayan involucrado justamente a la literatura de Borges, el autor que fundó todo un conjunto de textos maravillosos que exploran referencias inventadas, reseñas de libros inexistentes, copias que se reescribieron, imitaciones y la figura del lector-autor (lo que llevó al escritor argentino Alan Pauls a decir que hay “una vocación parasitaria que prevalece en las mejores ficciones de Borges”[9]).

Está claro que, desde siempre, los escritores han citado a otros escritores en sus obras, robado frases y versos o creado otras formas de diálogo y generado intertextualidades. La lectura es la donación de sentido por parte del lector desde siempre. La literatura es un objeto inacabado que pide la actualización del lector. No existe una lectura que no resignifique el texto leído. Lo que sucede es que, con la tecnología, la virtualidad y la digitalización contemporáneas, el texto —y su cantidad, que aumenta exponencialmente— se torna cada vez más maleable, cada vez más desplazable, editable, transmisible, más disponible para la imprevisibilidad de la recepción. Y, como dice Lev Manovich:

Cuando trabajamos con un software y empleamos las operaciones incluidas en este, estas se convierten en una parte integrante del modo en que nos comprendemos a nosotros mismos, los otros y el mundo. Las estrategias de trabajo con datos informáticos se tornan estrategias cognitivas de carácter general[10].

Esa recepción, al apropiarse del texto y producir uno nuevo por medio del anterior, sea en un entorno digital o impreso, modifica la noción de autoría. De esa forma, que las prácticas de apropiación operan como diferencia es justamente el cambio de la lectura como autoría “implícita” a una autoría “explícita”.

En la década de 1960, Roland Barthes cuestionó dos fundamentos de una idea de autoría. Primero, el de que el autor sería un origen de aquello que se proyecta por medio de sus libros. Segundo, el de que el autor y su vida serían fuentes para interpretar tales escritos. Barthes reformula las dos cuestiones; al fin de cuentas, para él, el texto sería un “tejido de citas”. ¿De dónde viene la llamada “voz” o incluso el “estilo” de un autor sino de todo aquello que el autor ya leyó, escuchó, vio, vivió? Cuando el autor escribe, ¿no está utilizando todo ese bagaje y esa experiencia, que no son solo de él? ¿Cómo pensarlo, entonces, como un origen? ¿Por su mano no pasan palabras, frases, ideas y expresiones que tomó de otros? Sí, es obvio, y por eso el autor no es un origen del texto que él transmite ni una biografía del autor puede explicar su texto. Así, vemos en Barthes un pensamiento sobre la apropiación y la autoría. Sin embargo, la diferencia del “tejido de citas” del cual habla para las prácticas de apropiación de las que hablamos aquí es que estas son una especie de radicalización en el siguiente sentido: el tejido de citas se torna consciente, manifiesto, declarado y entusiasmado; el texto se torna, en la práctica y materialmente, ready-made. No se trata de un tejido de citas hechas por defecto o inconscientemente por el autor o algo que simplemente ocurre porque no podría ser de otra manera. Por el contrario, se trata de una táctica muy bien definida y tramada, un gesto consciente de sí, un ataque material, que copia y pega, y que puede ni siquiera tratarse de un tejido, sino de un desplazamiento del objeto entero, sin un collaje de fragmentos. De esta forma, entre el pensamiento de Barthes y las prácticas de apropiación contemporáneas hay un diálogo establecido por una continuidad a través de una diferencia.

Villaforte (1.2)

   

3. En el libro de poemas más reciente de la brasileña Angélica Freitas, Um útero é do tamanho de um punho, hay una sección titulada “3 poemas hechos con ayuda de Google”. Angélica propone expresiones en Google, como “la mujer va”, “la mujer quiere” y “la mujer piensa” —títulos de los poemas—, y entonces se encuentra con un manantial de resultados indexados por Google. La poeta se limita a navegar por esos resultados, tomar lo que le interesa y luego reorganizar su selección, editarla en forma de versos. No se trata de dadaísmo, a pesar de la semejanza gestual. No se trata de eso porque existe una decidida y fuerte intervención autoral que, incluso abriéndose al azar, controla buena parte del resultado final del poema, aunque Angélica Freitas no haya escrito los versos que se tornan de uno. Lo mismo sucede en Ensaio sobre os mestres, de Pedro Eiras. Una lógica curatorial, que también está presente en el proyecto de “literatura remix” que mantuve entre 2010 y 2013 en el blog MixLit en la plataforma WordPress. Todos estos manifiestan lo que podemos llamar autor-curador. El tejido de citas no es resultado de una previsibilidad; el hecho de que necesariamente escribimos con lo que es nuestro y de los otros. Aquí, el tejido de citas es fruto de una actitud deliberada, consciente de los actos de selección y edición, y con etapas de prueba y verificación.

Esta actitud apropiacionista se expresa también en el libro Tree of Codes, del escritor Jonathan Safran Foer, y en el libro Nets, de la poeta y artista Jen Bervin. El primero, publicado en 2010, es una narrativa que nace de un texto original de 1934, Street of Crocodiles, colección de cuentos interconectados de Bruno Schulz. En las páginas del libro, con un orden editorial impresionante, se imprimen los extractos de Schulz que Safran Foer seleccionó para que permanezcan en su narrativa, y en el lugar de los que Safran Foer optó por retirar hay agujeros, recortes que dejan un espacio vacío. El trabajo de Jen Bervin, en Nets, parte de una lógica similar. Ella usa sonetos de Shakespeare, solo que, en lugar de elegir fragmentos que se imprimirán en el libro y otros que, excluidos, dejarán un vacío, Bervin crea un juego de tonalidades. El texto íntegro de los sonetos de Shakespeare está impreso, pero algunas palabras del texto —las elegidas, que forman el nuevo poema de Bervin— están impresas en negro, mientras que las otras aparecen en gris. Las palabras del poema de Bervin se destacan, obviamente, y el aspecto general recuerda a algo relacionado con la topología, con palabras más “altas” que otras. Figura y fondo. Figura: la lectura de Bervin. Fondo: el original de Shakespeare.

Tanto Bervin como Safran Foer no solo leen e interpretan lo que leyeron, sino que modifican lo que leyeron de forma visible y física. Sus procesos hacen que la lectura deje de ser algo que se hace solamente con los ojos para que se convierta en una lectura con las manos. Las diferencias entre las fuentes —Shakespeare y Bruno Schulz— resultan en juegos distintos con la cuestión de la autoría, naturalmente, pero la diferencia entre los procesos en sí queda clara: mientras que Bervin posproduce el gesto de la selección y deja que el texto original conviva con su nueva lectura, Safran Foer recorta y deja agujeros. Son señales de una lectura táctil. Desde el punto de vista de la producción, ambos encaran el texto en su encarnación original con el deseo de doblarlo y desdoblarlo hasta que de allí se pueda arrancar otra poesía o narrativa de los textos que les ofrecieron terminados. Son hackers del texto original. Invasores de discursos. Lectores-autores que expresan un espíritu del tiempo denominado por Marjorie Perfloff de genio no-original. Ya no importa inventar algo o ser el origen, sino insertarse en una onda preexistente. “’Llegar en lugar de ser el origen de un esfuerzo”[11], como dice Gilles Deleuze.

Mientras Safran Foer, Jen Bervin y Kenneth Goldsmith trabajan con fuentes únicas, sin mezclar materias textuales, Delírio de damasco, “3 poemas hechos con la ayuda de Google” y la serie MixLit están compuestos por la aglutinación de palabras tomadas. Una obra textual que incluye diversas fuentes torna sus márgenes porosos, pues apunta hacia afuera. E incluso abre la posibilidad de que otras fuentes encajen dentro de ella. Así, se convierte en maleable, como si fuese en la práctica una obra eternamente inacabada. Podría continuar sirviéndose de fuentes nuevas, editándolas, arrojándolas dentro de sí. Con respecto a la ficción de Rubem Fonseca, repleta de citas, Vera Follain de Figueiredo dice que “el juego constante de remisiones a otros textos diluirá los márgenes que delimitarían su interioridad”[12]. Lo mismo se aplica al mash-up o bricolaje. Sin embargo, no es cierto que podamos llamar lo que sucede en esos tipos de obra “remisiones a otros textos”. Lo que parece más probable es que esas obras “presenten otros textos”, ya que no solo remiten a ellas. Ellas apuntan a otros textos externos pero, además, son los mismos otros textos.

Las obras contemporáneas responden a una situación propia de los días de hoy, que es el alcance avasallador de la realidad, que nos alcanza donde quiera que estemos, a través de los smartphones, de la radio o del pequeño televisor que nos acosa aún en el ómnibus o los ascensores, prácticamente prohibiéndonos que olvidemos el día de día de los famosos, nuestra suerte astrológica o la cotización de la bolsa. Si el exceso de estímulos termina agotándonos, causando así la negativa, la insensibilidad, una total indisponibilidad para el espanto —hasta entonces el fundamento de la poesía—, el escritor, el poeta, el artista recorren los propios estímulos que los agotan para dejarlos hablar por sí mismos, o por medio de rearreglos, reflejando la banalidad y el tedio, como hacen las obras de Kenneth Goldmisth. Por eso, el término “poesía del posespanto”[13], como dice Alberto Pucheu, caracteriza la poesía de A morte de Tony Bennet, del poeta Leonardo Gandolfi, una poesía en que no hay momentos de intenso voltaje emocional, asumida como poesía de “batería baja” por el autor, hecha de partes de letras del cantante Roberto Carlos, diálogos de películas de espionaje, entre otras tantas fuentes cuyo exceso, en nuestras vidas, nos lleva a una sensibilidad casi plana.

Parte del exceso se debe al hecho de que vivimos una incesante producción de pasado. Cada vez más archivos, cada vez más registros, cada vez más novedades sobre nuestros antepasados, novedades extraídas con las que tenemos que estar y entonces reevaluar dónde estamos, dónde estuvimos y qué hacemos a partir del momento en que ya no podemos ignorarlas. El escritor, percibiendo que el universo ficcional/poético/literario queda enterrado debajo de tanta realidad (aunque se presente, muchas veces, con aires de ficción), sin posibilidad de alcanzar y sensibilizar al lector ya insensible debido a tantas noticias, busca generar una intervención más notable en la realidad o servirse de ella para desastibilizarla (modificarla, colocarla bajo sospecha) por medio de la inserción del mirar poético y de la ficción. Si los periódicos presentan la realidad con todo un aparato que le da aires de ficción, el escritor presenta la ficción con un aparato que le dé aires de realidad; espectáculos de realidad, como dice Reinaldo Laddaga. Y eso no sucede, en este momento, como una especie de reacción triste al exceso de realidad, sino como una proposición entusiasmada por el contacto con lo real, con la posibilidad de tratar con un material que otras generaciones no pudieron tratar (posts y mensajes en redes sociales, por ejemplo, en el caso del Livro das postagens, de Carlito Azevedo). Se trata de la oportunidad de dar una nueva vida a las porciones de realidad, que ha sido asumida con aparente ánimo.

Este ánimo parece mover tanto obras que se hacen a partir de la mezcla entre “pedazos” de lo preexistente y fragmentos originales y también aquellas integralmente no escritas/no creadas por quienes las firman. El autor, principalmente de estas últimas, se convierte en un “procesador del lenguaje y sensaciones”[14], como dicen Frederico Coelho y Mauro Gaspar. Procesador: una máquina. Lenguaje: materia que produce tal o cual sensación y pensamiento, que depende de cómo se manipule. El lenguaje procesado resultante en obras menos o más consecuentes, de mayor o menor intensidad, interés y potencia. Pensemos en la obra Sessão, de Roy David Frankel. El libro parte de una transcripción de los discursos de los diputados brasileños durante la votación de 2016 para el impeachment (proceso de destitución) del gobierno de Dilma Rousseff. En el libro, los discursos se reconfiguran en versos. Las declamaciones de los votos se tornan poesía. La memoria de aquel día y de lo que vimos y escuchamos por la televisión es inmediata. Discursos pobres, vacíos, falsos, violentos, puro escarnio. Al mismo tiempo, la forma poética en versos libres que juegan también con la espacialidad de la página —al resaltar, del lado derecho de la página, toda palabra que envuelve conceptos como “nación” y “patria”— no nos prepara para el contenido allí contenido; por el contrario, camuflan, bajo la forma de poema, la materia de la cual están hechos versos. Por medio de esa operación, Sessão causa una falla en el lector, que no ve el piso. El efecto resulta del contraste brutal entre forma y contenido. Y, curiosamente, hay una carga emocional altísima en el libro, pues es imposible, para el lector brasileño, no deprimirse al dar vuelta página tras página y ver, una vez más, que se mantiene la crudeza discursiva. Es como si estuviésemos entrando en contacto con esas palabras por primera vez, al mismo tiempo que reestablecen un recuerdo amargo. Es como el recuerdo de un trauma. Sabemos lo que tenemos por delante pero, incluso con ese entendimiento, no quiere decir que estemos preparados. Sea el lector un opositor a la caída de Dilma o un entusiasta, es imposible no lamentar la baja calidad intelectual, moral y civil expresa en la oratoria de los diputados. El pasado se revive como diferencia: hay algo del recuerdo afectivo que cargamos de aquel día, pero presentado por medio de un nuevo dolor que se revela en la lectura. Los tiempos y los afectos se desdoblan. El autor no escribió nada.


REFERENCIAS

AIRA, César. A nova escritura. En: Pequeno manual de procedimentos. Curitiba: Arte e Letra, 2007.

AZEVEDO, Luciene. Tradição e apropriação: El Hacedor (de Borges), Remake de Fernández Mallo. En: AZEVEDO, Luciene; CAPAVERDE, Tatiana (orgs.). Escrita não criativa e autoria. São Paulo: e-galáxia, 2018.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

CHARTIER, Roger. Os desafios da escrita. São Paulo: Unesp, 2002.

COELHO, Fred; GASPAR, Mauro. Manifesto da literatura sampler. 2005. Disponible en: <http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/12382/12382_5.PDF>.

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1999.

EIRAS, Pedro. Ensaio sobre os mestres. Lisboa: Sistema Solar (Documenta), 2017.

FIGUEIREDO, Vera Follain de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

GOLDSMITH, Kenneth. Uncreative Writing. Nova York: Columbia University Press, 2011.

MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

PERLOFF, Marjorie. O gênio não original. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

PUCHEU, Alberto. Do tempo de Drummond ao (nosso) de Leonardo Gandol . Da poesia, da pós-poesia e do pós-espanto. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2014.

[1] Chartier, 2002, p. 109-110.

[2] Citado por Perloff , 2013, p. 268.

[3] Citado por Perloff , 2013, p. 268

[4] Bourriaud, 2009, p. 8.

[5] Bourriaud, 2009, p. 8.

[6] Eiras, 2017, p.398-399.

[7] Bourriaud, 2009, p. 12-13.

[8] Aira, 2007, p.17.

[9] Citado por Azevedo, 2018, p. 82

[10] Manovich, 2001, p. 116. Mi traducción

[11] Deleuze, 1999, p. 151.

[12] Figueiredo, 2003, p.12.

[13] Pucheu, 2014, p. 70.

[14] Coelho y Gaspar, 2005, sin numeración.

,

Cadê Zazá? O la vida como obra de arte

 

Por: Silviano Santiago

Imagen: Leonardo Mora

En “Cadê Zazá? O la vida como obra de arte” el escritor y crítico brasileño Silviano Santiago analiza los modos en que los procesos de subjetivación –el gobierno de sí por sí mismo– articulan las relaciones del sujeto con el otro y la comunidad. Apelando a los aportes teóricos de Foucault, Derrida y Nietzsche, Santiago reflexiona sobre una anécdota: Luiz Carlos Maciel, un gurú de los años 70, cuenta en As quatro estações  que en 1972, en la playa de Ipanema, prefirió usar la bombacha “Zazá” de su compañera Celia. Esa escena le permite a Santiago narrar el modo en que los jóvenes actores de la escena cultural brasileña del siglo XX inventaron nuevas posibilidades de vida, en el contexto represivo de la dictadura militar en Brasil y, a la vez, pensar sobre el poder totalitario y la libertad. Este texto forma parte de la traducción y la compilación que Mario Cámara y Paloma Vidal realizaron de la producción ensayística de Santiago.

Texto original: «Cadê Zazá?[1] O la vida como obra de arte», en: Santiago, Silviano, Vale cuanto pesa, Editorial Grumo, 2019. Traducción: Mario Cámara y Paloma Vidal.


 

Para Scarlet Moon de Chevalier

Comenzaré la discusión sobre hermenéutica del sujeto, posmodernidad y estética con una anécdota. A través de ella y con la ayuda de Michel Foucault, me preguntaré en primer lugar cómo el gobierno de sí por sí mismo articula las relaciones del sujeto con el otro y con la comunidad. En un segundo momento, el corto relato nos ayudará a comprender las modalidades de formación del sujeto en la posmodernidad, para utilizar el concepto del filósofo francés, a través de las “técnicas de la vida” y ya no más de acuerdo a alguna forma de represión determinada por lo que está prohibido y por la ley. Ese movimiento de resemantización del sujeto por el sujeto mismo –proceso de subjetivación– no puede ser disociado, en el caso del relato que nos servirá de ejemplo, de la lucha contra la dictadura militar implantada en Brasil en 1964, ni puede ser disociado, en una segunda instancia, de una discusión sobre el poder totalitario y la libertad.

Retomando palabras de Nietzsche, la anécdota servirá para narrar el modo en que nuevas posibilidades de vida son inventadas por los jóvenes actores en la escena cultural brasileña de finales del siglo XX, contribuyendo a realzar, a través de una estetización de la existencia, la manera en que el sujeto construye para sí mismo un verdadero estilo de vida. La anécdota podrá servir, finalmente, como manifestación de “vitalismo”, como apunta Gilles Deleuze, que se constituye teniendo como telón de fondo la estética. Tomemos otras palabras de Foucault para anticipar el movimiento general de nuestro razonamiento: nos situaremos frente a un ejemplo estético donde se observará cómo el arte de sí mismo se configura como fundamento ético.

Vamos a la anécdota. Por haber sido inaugural hoy resulta común. Luiz Carlos Maciel, gurú de los años 1970, narra en As quatro estações, libro recién publicado por la editorial Record, el siguiente episodio: “1972. Estoy en la playa de Ipanema, en Río de Janeiro, adelante del muelle. No llevo short. Visto una bombacha Zazá, de mi compañera Celia. Es una actitud unisex que resolví adoptar para dejar claro, de un modo lo suficientemente inocente, mi adhesión a la revolución comportamental de la que tanto se habla. // Me acuerdo de la primera vez que usé una bombacha: tuve una erección inmediata. […] No me sentí como una mujer usando una bombacha, sentí como si fuera carne femenina y no un fragmento de tela lo que rozaba mi sexo. […] A mí y a otros frecuentadores del lugar nos gusta creer que [el muelle] es un territorio libre dentro del Brasil dictatorial. La falta de libertad es sustituida por otras libertades: la sexual, la de tomar drogas, la de pensar en la locura que uno quiera…”.

Liberemos los elementos constitutivos de ese relato ejemplar de una filosofía matinal, sexualizada, alegre e irónica. La marca social que define el cuerpo como masculino es la malla que recubre la desnudez en la playa. La malla no destaca al sujeto, lo aniquila, reduciéndolo a la condición de todo y cualquier hombre en el rol de macho. El sujeto masculino abraza la revolución comportamental de la que tanto se habla, a fin de no interferir en el estado actual de las cosas. Se reconstruye, en primer lugar, un espacio social en que las marcas del sexo biológico alejan en lugar de acercar las parejas. El sujeto sale a la búsqueda de experimentar, no en el campo minado y estrecho de la política nacional, sino en el campo fugaz e irónico del comportamiento humano. Inventa para sí un estilo, un estilo de vida experimental, que es transformador de la realidad nacional que lo circunda de manera intolerable, limitándole el horizonte. Como señala Sócrates en la Apología, el filósofo, “al enseñar a los ciudadanos a cuidarse a sí mismos (más que de sus bienes), les enseña también a ocuparse de la propia ciudad (más que de sus negocios materiales)”.

El sujeto comienza a escribir una historia alegre para el propio cuerpo, que es distinta de las historias sombrías que han sido escritas por la ética sobre las relaciones hombre-mujer. De la vida íntima de la mujer, el sujeto sustrae la pieza más íntima: la malla. Zazá cambia el la malla por la bombacha en el espacio público. Al vestir la pieza femenina, el cuerpo masculino exhibe su propia y nueva intimidad en la playa, en la ciudad, en el mundo, desenmascarando convenciones. Al incorporar la intimidad de lo femenino a la sociabilidad de lo masculino, incorpora también la sociabilidad de lo masculino a la intimidad de lo femenino. Se vuelve otro, sin ser otro en sentido estricto. No se trata de un subterfugio para rediseñar al hombre como mujer, forma poco sutil de autocastración. Habita la inestabilidad del devenir, constituyendo para sí y para el semejante un puente identitario fraterno por donde comenzarán a transitar los diversos géneros. La bombacha es mediadora. Dice el texto que es “unisex”. La ambigüedad de la performance potencializa un nuevo estilo de vida, es decir, nuevas emociones humanas, demasiado humanas.

Escribe el narrador: “[…] No me sentí como una mujer vistiendo una bombacha”. La siente como si fuera la propia intimidad de la carne femenina rozándole la piel. La bombacha no entorpece los sentidos, los activa, direccionándolos hacía los canales de la sexualidad. Potencia el goce y la alegría de la vida. En ese mismo fragmento, el narrador dice que lo mismo había ocurrido –según su testimonio– con el dramaturgo Julian Beck, del Living Theater.

Como la palabra en un poema, la bombacha en el habla pacífica del cuerpo masculino puede ser un arma. Sirve para constituir, por encima de cualquier distinción de género, un espacio fraterno de libertad dentro de la playa de Ipanema, en el muelle. Sirve para que allí, al sol de una nueva mañana, se establezca un reducto clandestino de lucha contra la dictadura militar. La acción de cada uno/a de los frecuentadores del muelle es una performance, en el sentido teatral del término, en que el deseo se vuelve el actor más eficiente en la lucha política contra la dictadura. Teatro en vivo, Living Theater. El desenmascaramiento del totalitarismo militar no se da por las armas de otro totalitarismo, el ideológico, que se le oponía en el campo de la actualidad. El juego de poder es minado por el más básico de los cuestionamientos éticos que se le pueden hacer, ya que se encuentra estimulado por el análisis de las relaciones injustas de poder en el plano de las relaciones humanas. El desenmascaramiento de las reglas y acciones de la dictadura se da por una regla y una acción alternativas, orquestadas por sujetos que, en el proceso de liberación del deseo, son actores de un habla performática, tomando ahora el adjetivo (performático) en su sentido lingüístico.

Hagamos también un flash-back teórico. La década de 1980 se abre con un importante desplazamiento en las preocupaciones básicas de Michel Foucault. Vale decir, por una nueva crisis. Sus investigaciones anteriores, prácticamente restringidas al binomio saber y poder, son reorientadas a una tercera dimensión, o sea, por lo que con posterioridad fue siendo conocido como modos de subjetivación. El curso que ofrece en 1980-1981 en el Collège de France, titulado “Subjetividad y verdad”, plantea de manera explícita la siguiente cuestión: “[…] De qué manera un sujeto fue establecido como objeto de conocimiento posible, deseable o aun indispensable, en diferentes momentos y en diferentes contextos institucionales”. Como primera respuesta a la cuestión, el filósofo se concentra en el período grecorromano, momento histórico en que se da la transformación del pensamiento helénico hacia una moral cristiana. Ese retorno a los antiguos tenía un hilo conductor también explícito, las “técnicas de sí”. Son estas, según las palabras de Foucault, los procedimientos presupuestos a los individuos para fijar su identidad, mantenerla o transformarla, gracias a las relaciones de dominio de sí, sobre sí o de conocimiento de sí por sí. El hilo conductor sirve para que el filósofo recoloque el imperativo socrático (conócete a ti mismo) bajo la perspectiva de nuestro tiempo: ¿qué hacer de sí mismo en el presente?

Para responder de manera concreta a las cuestiones (no olvidemos que para nuestro filósofo es indispensable definir el momento y el contexto institucional en que se coloca la cuestión), Foucault vuelve su mirada a textos poco canónicos de la antigüedad. Limita su trabajo de investigación al periodo que va de Sócrates a Gregorio de Nicia. A través de la lectura de estos autores detecta que no es solo la filosofía la que está siendo asimilada al cuidado del alma, también lo está siendo el ascetismo cristiano, que a su vez se coloca bajo el cuidado de sí. Foucault no tiene la intención de aplicar los hallazgos y conclusiones a los que llega por la reflexión histórica a la comprensión de los graves problemas de nuestra época. La historia para Foucault, escribe Deleuze, no sirve para establecer nuestra identidad, sino que disipa en favor del otro que somos. La intención del regreso al pasado grecorromano es la de exhibir a los contemporáneos los presupuestos de la invención de un modo de existencia estético por los griegos. Como dice Gilles Deleuze de modo aparentemente enigmático: Foucault va a buscar en la historia el conjunto de las condiciones casi negativas que hacen posible la experimentación de algo que escapa a la historia. Según Deleuze, para Foucault pensar es experimentar algo que escapa a la historia. Sin embargo, la experimentación sin el fundamento histórico se vuelve indeterminada. Por otro lado, la experimentación al escapar de la historia hace pie en la filosofía. Repitamos: pensar es experimentar, como queda claro en el relato carioca que estamos utilizando.

El seminario siguiente de Michel Foucault en el Collège de France –el de 1981-1982, publicado bajo forma de libro ese año en París y titulado La hermenéutica del sujeto– sirve para plantear algunas cuestiones complementarias. Me detengo en una de ellas, al tiempo que señalo una aproximación inusitada: Michel Foucault y Jacques Derrida. Me refiero a la lectura que hace Derrida del diálogo Fedro. Paralelamente a las especulaciones metafísicas de Jacques Derrida en “La farmacia de Platón”, Michel Foucault indaga sobre el modo de existencia en nosotros de los discursos verdaderos. Conduce el pensamiento del lector hacia el citado diálogo platónico, llevándolo a fijarse en el hecho de que el modo de existencia de los discursos debe ser buscado en un movimiento de comprensión del saber sobre sí mismo muy distinto del prescrito por Sócrates, cuando le pide al alma volverse sobre sí misma para reencontrar su verdadera naturaleza.

Para orientarnos mejor en la respuesta dada por Foucault a la cuestión, hagamos un rapidísimo desplazamiento por la lectura que hace Jacques Derrida del diálogo de Fedro. La deconstrucción del paradigma platónico apunta al hecho de que la elección de la filosofía como único camino que conduce a la búsqueda de la verdad está configurada sobre dos violentos procesos de jerarquización. Conceptos opuestos –filosofía X sofística, escritura del alma X discurso– son dramatizados en el diálogo platónico para que allí se instale una preferencia. A la jerarquización (filosofía y escritura del alma reciben una distinción positiva) le sigue un proceso de rebajamiento de los otros dos elementos en juego (sofística y discurso escrito reciben la marcación negativa), con la consecuente exclusión de estos últimos del dominio de la metafísica occidental. El filósofo rebaja al sofista, excluyéndolo de la comunidad filosófica. El filósofo, de pie y al lado de su discurso vivo, lo protege y lo auxilia mientras afirma que el sofista es el “hombre de la no presencia, de la no verdad”. Sócrates busca mostrar al joven Fedro, reproductor de las palabras de Lisias, cómo él mismo puede en el futuro producir los propios signos que lo expresan, siempre y cuando no se atenga a la reproducción de textos escritos ajenos y acepte las reglas del verdadero filosofar. A partir de la enseñanza de los sofistas, Fedro había sido adiestrado para convencer a sus oyentes, llevándolos al conocimiento por la verosimilitud. Hacía falta que se liberara de una vez por todas de los logógrafos (escritores de discursos).

Retomemos a Michel Foucault donde lo habíamos dejado, o sea, en la “reversión [renversement] del platonismo”. Continúa: “Lo que Plutarco o Séneca sugieren, al contrario [de lo que afirma Sócrates], es la absorción de una verdad dada por una enseñanza, una lectura, o un consejo; y esta es asimilada hasta volverse parte de uno mismo, un principio interior permanente y siempre activo de acción”. Y concluye, acentuando el peso que comienza a tener la discusión sobre la memoria fuera del paradigma platónico: “En una práctica como esa no se encuentra una verdad escondida en el fondo de sí a través del movimiento de la reminiscencia; las verdades recibidas son interiorizadas por una apropiación cada vez más acentuada”.

Conócete a ti mismo, sí, pero por el desvío del discurso del otro, por el desvío de la lectura y de la escucha, por el desvío de la apropiación. O en palabras de Foucault: “Se trata […] de armar al sujeto de una verdad que no conocía y que no residía en él; se trata de hacer de esa verdad aprendida, memorizada, progresivamente aplicada, un casi-sujeto que reina soberano en nosotros mismos”. De manera paradójica, la memoria, antes de ser reminiscencia es apropiación; el presente, antes de ser regreso al pasado es una mirada al futuro; la vida antes de ser balance es proceso y transformación. La memoria (el presente, la vida) se ejercita bajo la forma de “ejercicios progresivos de memorización”, teniendo en cuenta el nuevo sentido que le damos a esta palabra.

A partir de la lectura de Marco Aurelio, Foucault redefine el nuevo proceso de funcionamiento de la memoria: “[…] Se debe tener en uno mismo una suerte de libro, que se relee de vez en cuando”. Ese libro que se relee contiene múltiples voces. El proceso de subjetivación nada tiene que ver, como en la anécdota brasileña, con la vida privada de un único individuo. Tiene mucho más que ver con el modo en que una comunidad, como en el caso de los frecuentadores del muelle de Ipanema en la década del setenta, experimenta la condición de sujetos al margen del saber constituido y del poder dominante; tiene más que ver con el modo en que se están preparando para entregarse a la invención de nuevas formas de saber (por ejemplo, la ciudadanía) y de poder (por ejemplo, la democracia). Alerta Deleuze sobre el hecho de que en muchas formaciones sociales no son los maestros, sino más bien los excluidos sociales, los que constituyen el foro de subjetivación.

Dijimos anteriormente que la anécdota, que había sido inaugural, hoy es corriente en la medida en que el saber penetró en ella y el poder se la apropió. En su fase inaugural, sin embargo, cuando expresaba un “querer-artista” que era irreductible al saber y al poder dominantes, era la expresión de una “espontaneidad rebelde”. Narraba el modo por el cual un modelo ejemplar de comportamiento explota en la cotidianeidad, sustantivando un campo magnetizado, influyente a partir de las intensidades adjetivas que para allí refluyen. Cuando se dice modelo ejemplar es necesario hacer una salvedad. No existe por detrás de la práctica de subjetivación la voluntad de imponer ese comportamiento específico (en este caso, el uso en público de la bombacha en los hombres) como bueno para todas las personas. La experiencia a la que nos estamos refiriendo no se confunde con la del artista pop, que desea imponer a todos, mediante un espectáculo circense, su comportamiento singular como modelo a ser imitado y copiado por sus fans. La subjetivación no se desgasta por los meandros que uniformizan a la mayoría por obediencia al modelo dominante. En otras palabras, a través del experimento vital no se busca una normalización ética teniendo como telón de fondo la estetización del cuerpo humano. Ni imitación ni copia de modelo ejemplar, es decir, ausencia de cualquier deseo jerarquizante. Lo transversal como trazo significante. El experimento vital traduce más bien una elección personal cuyo fin, según palabras de Foucault en una entrevista concedida a Dreyfus y Rabinow, es el de constituir una “vida bella”, “de dejar para la posteridad el recuerdo de una bella existencia”. Lo ejemplar es lo bello que es ese cuerpo, esa vida.

Sandra Coelho de Souza, en el libro La ética de Michel Foucault, en particular en el capítulo “La voluntad de verdad como arte”, remarca la importancia que tiene para el mejor conocimiento de la teoría de la subjetivación el prefacio (1886) de Nietzsche de la segunda edición de La gaya ciencia. Recuerda las palabras del filósofo francés que sostienen que sus ideas solo tienen sentido puestas en relación al pensamiento de Nietzsche. El prefacio comienza por una pregunta sobre su propio estatuto: ¿algún prefacio podría familiarizar al lector de un libro con la experiencia [cursiva en el original] del autor que preexiste al libro? Es conocida la experiencia por la que pasa Nietzsche. Se había recuperado de una grave enfermedad. Estaba curado, razón por la cual todo en ese libro está escrito con “petulancia, inquietud, contradicción, semejantes al viento en abril”.

Todo el libro, afirma Nietzsche, no es nada más que el “júbilo de las fuerzas que renacen, de la fe que despierta en la mañana, y al día siguiente, es nada más que el repentino sentimiento y presentimiento del futuro, de aventuras eminentes, de mares que se abren, de objetivos nuevamente permitidos, objetos de una fe que se renueva”. Sandra observa que “todo un dominio de saber es de este modo puesto en relación no al logos, sino al cuerpo del hombre”. Un cuerpo que había aprendido a vivir con los griegos. Escribe Nietzsche y me apropio de sus palabras a modo de conclusión: “¡Ah! estos griegos ¡cómo sabían vivir! ¡Eso exige la resolución de mantenernos valientemente en la superficie, de conservarnos agarrados a la superficie, a la epidermis; adorar la apariencia y creer en la forma, en los sonidos, en las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! ¡Estos griegos eran superficiales… por profundidad (…)! ¿No seremos nosotros, precisamente en eso… griegos? ¿Adoradores de la forma, de los sonidos, de las palabras? ¿Artistas, por lo tanto?”.

2001

[1] “Cadê Zazá” es el título de una canción de carnaval, cantada por Carlos Galhardo: https:// www.youtube.com/watch?v=5Eu0UjORj5o. Con el correr de los años, al popularizarse la canción, el título se volvió una expresión para referirse a las mujeres que tienen relaciones fuera del matrimonio. Será también, en los años 1970, el nombre dado a una bombacha sensual de mujer.

 

Benjamin Moser y la mujer más pequeña del mundo

Por: Magdalena Edwards
(Publicado originalmente en el Los Angeles Review of Books)

Traducción: Gustavo Turner

Imagen de portada: Clarice Lispector y Tom Jobin (Archivo Nacional de Brasil)

“La mujer más pequeña del mundo” es un cuento de Clarice Lispector que relata el encuentro entre Pequeña Flor, la mujer más pequeña de todos los pigmeos, y el explorador francés Marcel Pretre, quien afirma que la ha descubierto y le da su nombre. Magdalena Edwards acude al cuento de Lispector –y a la lectura que Benjamin Moser hace, en su biografía de Susan Sontag, acerca del trabajo de ghostwritting que la escritora realizó para su ex marido, Philip Rieff– para pensar su propia experiencia laboral con Moser, a propósito de la traducción al inglés que la autora hizo de la novela de Lispector, O Lustre (The Chandelier). También, para reflexionar sobre temas aún tan vigentes en el ámbito académico e intelectual como la autoría, la apropiación y el trabajo no acreditado.


Conocí a Benjamin Moser hace casi quince años en la casa de Denise Milfont en Río de Janeiro. Denise, una conocida actriz y núcleo de las artes y la cultura en Río, me dijo: “Debes conocer a Benjamin. Está escribiendo sobre Clarice”. Ella me presentó como “Magdalena, que escribe sobre Elizabeth Bishop”. Bishop, una de las primeras traductoras de Lispector al inglés, publicó tres cuentos de la escritora Brasileña –“La mujer más pequeña del mundo,” “Una gallina” y “Macacos” [“A menor mulher do mundo,” “Uma galhina” y “Macacos”] – en la revista literaria Kenyon Review en 1964. Moser y yo inmediatamente comenzamos a comparar notas: ¿Has ido a este archivo, conoces a tal persona, y que piensas de este detalle? Él vivía en Europa y yo en California, así que casi no nos vimos nunca. Intercambiábamos ocasionalmente algún que otro e-mail, efusivamente, entre nerds.

Al inicio de nuestra correspondencia, en julio del 2006, le envíe a Moser un capítulo de mi disertación sobre Bishop, en el que discuto sus traducciones de los cuentos de Lispector. En el 2008, él me puso en contacto con Dedi Felman, co-fundadora de Words Without Borders, para que yo tradujera un fragmento de la tercera novela de Lispector, La ciudad sitiada [A cidade sitiada], que aún no había sido traducida al inglés. Traduje el segundo capítulo y Moser aplicó su mirada editorial vía correo electrónico, dándome feedback en mi documento de Word a través de la función “Control de cambios”. El capítulo nunca fue publicado, cosas de la vida. Pero quedé profundamente agradecida a Moser. Cuando Oxford University Press publicó su libro Why This World: A Biography of Clarice Lispector [Por qué este mundo: una biografía de Clarice Lispector] en 2009, me deleitó ver mi nombre en los agradecimientos. En septiembre del 2015, cuando Moser me preguntó si estaba interesada en traducir La lámpara [O Lustre], la segunda novela de Clarice, al inglés como The Chandelier, estuve encantada.

En el verano de 2017, mi nombre apareció en el catalogo de títulos próximos a publicar por New Directions en el inicio del 2018 como traductora de The Chandelier de Lispector[1]. Aunque el nombre de Moser no estaba mencionado, él ya era bien conocido como el series editor, el responsable de la serie de nuevas traducciones de Lispector de New Directions. Los cuentos completos [The Complete Stories] de Lispector, traducidos por Katrina Dodson y publicados en 2015, habían atraído considerable renombre para Moser y para todo el proyecto. Dodson fue la sexta en el equipo de nuevos traductores de Lispector, que también incluía a Alison Entrekin, Stefan Tobler, Johnny Lorenz e Idra Novey, quienes tradujeron, una cada uno, las cuatro novelas publicadas en 2012. The Hour of the Star –la version de Moser de La hora de la estrella [A hora da estrela], publicada en 2011– fue la primera en la serie. Su rol como editor figura prominentemente en cada uno de los nuevos libros traducidos por las manos de otros, y también escribió los prólogos de tres de ellos. Tanto la traducción de Novey de La pasión según GH [A paixāo segundo G. H.], como los Cuentos completos de Dodson incluyen una “Nota de la traductora”. Yo sabía que me estaba sumando a un grupo dinámico, pero aún me quedaba mucho para aprender sobre este nuevo proyecto Lispector. Y para que eso sucediera, primero las cosas tenían que derrumbarse.

Cuando O Lustre fue finalmente publicada en inglés como The Chandelier, recibí el crédito de cotraductora, con mi nombre después del de Moser. La verdad es que Moser trató de que me despidieran, argumentando que mi manuscrito completo no estaba a la altura de las expectativas, que mi nivel de portugués era insuficiente y que él había tenido que reescribir cada línea de mi traducción. ¿Qué pasó?

**

Una manera en la que puedo empezar a responder esa pregunta es refiriéndome a un artículo de Alison Flood en el periódico inglés The Guardian del 13 de mayo de 2019, en el que ella discute la nueva biografía Sontag: Her Life and Work [Sontag: su vida y obra] (publicada en inglés por Ecco, el 17 de septiembre de 2019), escrita por Moser[2]. El artículo de Flood se centra en el argumento de que Sontag sería la verdadera autora de Freud: The Mind of the Moralist [Freud: la mente del moralista] (1959), el libro que cimentó la carrera de Philip Rieff, su ex marido (un libro que Sontag supuestamente habría escrito cuando contaba poco más de veinte años). Flood cita a Moser citando a una amiga de Sontag, Minda Rae Amiran, quien “le dijo que, cuando la pareja vivía en Cambridge, Massachusetts, ‘Susan se pasaba todas las tardes reescribiendo la cosa entera desde cero’”. La expresión “reescribiendo la cosa entera desde cero” –en referencia al trabajo de Sontag para el libro sobre Freud de Rieff– me llamó la atención, porque reflejaba el mismo argumento que había usado para explicar por qué yo tendría que haber sido despedida por New Directions. Presuntamente mi trabajo era tan desprolijo que Moser había tenido que reescribir cada línea. A excepción de que, mientras yo estaba ocupada tratando de comunicarme con New Directions –esto fue al final del verano de 2017– para salvar mi reputación y mi trabajo, Moser simplemente comenzó a editar mi manuscrito, no a reescribirlo.

Mientras buscaba consejos de colegas, me di cuenta de que había sido terriblemente ingenua. Yo había firmado un contrato con New Direction a fines de julio de 2016 para traducir O Lustre como única traductora; una amiga abogada me hizo ver más tarde que el contrato no mencionaba a Moser como editor ni le daba rol oficial alguno en el proceso. Moser y yo no habíamos definido un cronograma para trabajar en la traducción como editor y traductora, y en ningún momento antes del intento de despido habíamos trabajados juntos en el manuscrito. Siguiendo el consejo de una de mis mentoras en Los Àngeles, yo me había postulado para una residencia de escritura en Yaddo en el verano de 2016 para trabajar en mi traducción de O Lustre y me la habían otorgado. La residencia requería que yo entregara una muestra de mi trabajo. Una semana después de la fecha estipulada en mi contrato, que era el 30 de Junio de 2017, y luego de pedirle a Moser una breve prórroga, le entregué a él, y solamente a él, un borrador de la traducción de la novela en un archivo de Word, vía correo electrónico. En el cuerpo del correo describí mi manuscrito como “imperfecto” y enfaticé que estaba ansiosa de recibir su devolución para poder comenzar con mis revisiones. Lo que sucedió a continuación fue totalmente inesperado. Barbara Epler, publisher y presidente de New Directions, fue agregada en la conversación, y ella y yo comenzamos a recibir páginas de mi manuscrito, en formato PDF, anotadas por Moser (a mano, no con la función “control de cambios” en el archivo de Word que le había enviado por email). Había muchísimas anotaciones en cada página. Yo quedé confundida, pero decidí dejarlo pasar.

No mucho después de que estas páginas comenzaran a llegar, recibí un par de emails de Moser sugiriendo que mi trabajo no estaba al nivel que él había anticipado. Fue entonces que recibí un correo de Epler, en el que se me ofrecía una tarifa de compensación muy reducida (kill fee) por mi trabajo, lo que no había sido una claúsula en mi contrato, y que me hizo sonar las alarmas. Al principio, quedé turbada y compungida. Ciertamente esto debía ser un malentendido. Cuando comencé a interiorizarme en mis derechos como traductora con contrato y decidí hacer frente a la situación, se me dijo que yo no había entregado la “versión final” (final draft) que se esperaba y requería. Chequée mi contrato nuevamente, ahora con la ayuda de un abogado especialista en traducción literaria, y vi que decía “manuscrito completo”. Expliqué que no había entendido que el término “manuscrito completo” significaba “versión final”, especialmente porque Moser –supuestamente el editor– y yo no habíamos trabajados juntos en nigún momento. Algo olía muy, muy mal. Mi instinto me decía que necesitaba cavar más profundo.

**

Décadas antes, Sontag se había enrolado como ghostwriter de Rieff. En su biografía, Moser escribe:

El primer relato de Susan sobre la relación de ellos fue una carta a Judith [hermana de Sontag] en la que ella describía su emoción por conocerlo [a Rieff] y el trabajo de ghostwriting que estaba haciendo para sus reseñas literarias, ahorrándole “el trabajo de leer el libro”. Quizás este procedimiento pareciera normal en 1950, pero aún desde el punto de vista más liberal, hace pensar en por qué alguién que tenía veintisiete años y no era aún profesor había contratado a una estudiante universitaria para reseñar libros que él mismo no había leído.

Lo que me llama la atención es que Rieff no estaba ni leyendo los libros en cuestión ni escribiendo los textos que firmaba; Sontag hacía todo el trabajo y no recibía crédito alguno. Posteriormente, este trabajito de ghostwriting de Sontag parece infiltrarse en el proyecto de libro de Rieff, cuya narrativa de origen es más compleja que el de las reseñas que Sontag simplemente escribió en nombre de Rieff. Moser escribe: “[El] libro [sobre Freud] parece basado, por lo menos hasta cierto punto, en la investigación y apuntes [de Rieff]. Pero si bien sus ideas también están presentes allí, casi seguramente él no escribió el libro en el que se basó su carrera”.

Al leer la evaluación de Moser me pregunté: Cuando una idea escrita por Rieff en sus apuntes de investigación acabó en un texto recompuesto o revisado de dichas notas por Sontag, un intelecto emergente que también entendió a Freud profundamente, ¿quién puede reivindicarse la autoría del texto final? También me hubiera gustado saber: ¿Cómo eran los apuntes de Rieff? ¿Incluían frases y párrafos completos o títulos de capítulos o borradores de capítulos? Moser no da respuestas a esas preguntas, aunque ofrece lo siguiente, de una entrevista a Sigrid Nunez: “Susan decía haber escrito ‘cada palabra’ de The Mind of the Moralist. Philip más tarde reconoció que ella fue ‘coautora’ del libro”.

Cuestiones de autoría, apropiación y trabajo no acreditado son fundamentales para la discusión que Moser propone sobre Sontag. Para él, el libro sobre Freud, finalmente firmado por Rieff, “elabora completamente los temas que marcaron la vida de Sontag”. Haciendo el comportamiento de Rieff aún peor, la primera edición del libro incluía un agradecimiento que “sería removido de ediciones posteriores, pero que levantó sospechas cuando apareció”, especialmente porque Sontag nunca usó el apellido de su marido: Rieff le agradece a “mi esposa, Susan Rieff, que se dedicó inagotablemente a este libro”. El análisis que Moser hace de este agradecimiento es rápido e inflexible: “Era un intento de colonizar la identidad de ella, de relegar a su esposa al rol tradicional: de reafirmar su autoridad, de volver a ponerse encima”. El conflicto Sontag-Rieff sobre quién hizo qué trabajo y quién recibió el crédito me sonó dolorosamente familiar a mí, la traductora de O Lustro devenida en cotraductora. Y la posición de Moser en este conflicto se hizo aún más compleja cuando la consideré junto a una serie de ensayos, de los cuales solo me había enterado recientemente, que cuestionaban la originalidad y fuentes de la obra cimentadora de la carrera de Moser sobre Lispector, sujeto de su primera biografía.

Clarice/moser. Dibujo de Gustavo Turner.

Clarice/moser. Dibujo de Gustavo Turner.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

**

Mientras mi conflicto con Moser con respecto a The Chandelier se desarrollaba en el verano de 2017, comencé a prestar más atención a todo lo que sabía, o creía que sabía, sobre Lispector y la administración de su legado. Comencé a enterarme del encono entre Moser y Nádia Gotlib, autora de Clarice, Una vida que se cuenta [Clarice, uma vida que se conta], una biografía de Lispector originalmente publicada en São Paulo por Editora Ática en 1995, que ya va por la séptima edición. Me alertaron sobre el ensayo de Banjamin Abdala Junior “Biografia de Clarice, por Benjamin Moser: coincidências e equívocos” (“La biografía de Clarice, por Benjamin Moser: coincidencias y errores”), que fue publicado en portugués en una revista académica en 2010[3]. Allí, Abdala Junior argumenta que Moser tomó bastante prestado de Gotlib e indica similitudes en las estructuras narrativas de sus biografías, que incluyen títulos de capítulos y secciones:

Las similitudes no son solo en el arco narrativo. Si en el libro de Nádia Gotlib hay una sección titulada “Las recetas de la bruja”, en el de Moser hay un capítulo titulado “La bruja.” En el libro de la crítica brasileña hay “Los diálogos posibles”, en el de Moser hay “Diálogos posibles”. En Clarice, uma vida que se conta hay “El huracán Clarice”, en [Por Qué Este Mundo] hay “Huracán Clarice”…

Abdala Junior también se mete en la cuestión de la enfermedad de la madre de Lispector y si era, como Moser afirma en su libro, sífilis contraída luego de ser violada por soldados soviéticos durante los pogroms en Ucrania, de donde la familia emigró en 1921. Abdala Junior argumenta que Moser inventó este secreto familiar terrible y perturbador de dos puntas (violación, sífilis). Moser y Gotlib se presentaron juntos en la feria literaria FLIPORTO en 2010 para discutir sus respectivas biografías de Lispector. La cuestión de si la madre de Lispector había sido violada durante los pogroms y contraído sífilis fue planteada por Gotlib, no sin una tensa impugnación, como puede verse online (27:45)[4].

La reseña de Lorrie Moore de la biografía de Lispector de Moser para The New York Review of Books (September 24, 2009) le dedica el tercer párrafo a Gotlib, a quien Moore describe como una “intelectual […] dedicada” pero no como una de las primeras y más fidedignas biógrafas de Lispector.[5] La reseña de Moore es, generalmente, entusiasta – Moore se refiere a la biografía de Moser como “un libro bien escrito y notable”– pero le ofrece un par de críticas: “[Moser] discute la obra [de Lispector] en gran detalle, libro por libro, con simpatía y perspicacia, y admirablemente evita la jerga profesional, aunque no le da suficiente importancia a la sagacidad de ella”. Y: “Si hay otras deficiencias en la biografía de Moser son en mayor parte organizacionales: hay repeticiones, como también cuestiones que son mencionadas y luego abandonadas”. Moore discute Por qué este mundo en medio de una constelación de otros libros, incluyendo cuatro traducciones de Giovanni Pontiero, cuyo trabajo ella recomienda: “Se le podría recomendar a lectores primerizos comenzar con las traducciones de Giovanni Pontiero, que han sido elogiadas con entusiasmo y parecen capturar una voz real en la página”. La traducción de Gregory Rabassa de La manzana en la oscuridad de Lispector es otro de los volúmenes discutidos por Moore. Lispector elogió la versión de Rabassa, publicada por Knopf en 1967, la primera de sus novelas traducidas al inglés: “La traducción me parece muy buena”[6]. De todos modos, Moore critica el comentario de Rabassa sobre la belleza de Lispector, como el hecho de que Moser no le da importancia:

La muy citada descripción por el fascinado traductor Gregory Rabassa de que Lispector era “esa rara persona que se parecía a Marlene Dietrich y escribía como Virgina Woolf” nunca es cuestionada por su sexismo, por ejemplo: ¿Es la belleza una contraindicación de la vida intelectual? ¿Hubiera dicho alguien esto de Hawthorne, Fitzgerald o Camus?

Una colega me incentivó a leer las reseñas críticas de las traducciones de New Directions, escritas por la intelectual y traductora Elizabeth Lowe, quien conoció a Lispector y co-tradujo su novela de 1973 Água Viva [Agua viva] bajo el título The Stream of Life [La corriente de la vida], con Earl L. Fitz (University of Minnesota Press, 1989). Escribiendo para Translation Review, Lowe describe la misión de la serie de Moser así[7]:

Moser sintió que uno de los problemas con las traducciones existentes de Lispector fue que diferentes traductores las hicieron en épocas diferentes y que la “voz” cambiaba de traducción a traducción. Moser y Barbara Epler de New Directions estuvieron de acuerdo, “ella necesitaba hablar con una sola voz en inglés”.

Pero Lowe disputa esta idea como una traición al espíritu artístico de Lispector:

La premisa de que una “voz” única es posible para esta autora es una traición de su espíritu creativo singular. De hecho, la idea de que alguien se apropie de su “voz” la habría ofendido. La puedo escuchar exclamando “O quê?”. Lispector era famosa por proteger la integridad de su obra.

La crítica de Lowe al proyecto de traducción de Moser como unívoco me sorprendió. Yo había escrito una reseña de la traducción de Dodson de Los Cuentos Completos para The Millions en la que señalé: “Este es el sexto libro de New Directions […] en menos de cuatro años bajo la tutela de Moser, el editor de la serie […]. Cada libro tiene un traductor diferente, lo que encaja con el espíritu polivalente de la obra extraña e inquietante de Clarice”[8]. Sin embargo, en Paris Review, Moser dice abiertamente: “Yo quería crear una voz unificada para Clarice en inglés”[9].

La descripción de Lowe de Moser y Epler hablando con una sola voz me inspiró a investigar más profundamente la colaboración entre el editor y la publisher. Encontré una noticia de Craig Morgan Teicher, titulada “New Directions Resucita a Clarice Lispector con Nuevas Traducciones”, que apareció en Publishers Weekly el 27 de septiembre de 2011[10]:

Cuando Moser se enteró de que New Directions se estaba preparando para reeditar la última novela de Lispector, The Hour of the Star [A hora da estrela, La hora de la estrella] en su traducción original al inglés de Giovanni Pontiero con una nueva introducción de Colm Toibin, él se puso en contacto con Epler e insitió que hicieran una nueva traducción: “No le puedes decir que no a ese tipo”, dijo Epler. “Finalmente me puso una bolsa en la cabeza y me dio con un palo y me dijo que él haría la traducción él mismo en dos o tres semanas”.

A la luz de mi experiencia, la aseveración de Epler de que Moser no escuchaba ningún “no” y su descripción metafórica de cómo consiguió el “sí,” por mucho que haya sido con la intención de hacer un chiste, causa perturbación.

En un evento celebrando las nuevas traducciones de Lispector con los traductores Idra Novey y Johnny Lorenz el 23 de enero de 2013[11], Epler dijo, cuando le preguntaron cómo se desarrolló el proyecto de New Directions, que ella fue “arrollada” (steamrolled) por Moser y admitió que ella había “abandonado” a los traductores y los había dejado resolver los detalles con él[12]. Ella también usó la palabra “doloroso” para describir el proceso. Novey se refirió a Moser como “implacable” y Lorenz describió cómo Moser virtualmente lo “abofeteaba” por Skype cuando debatían opciones para una traducción. Hay un consenso entre estos oradores de que, porque Lispector era una persona difícil y una escritora difícil, el proceso de traducir su obra no podría ser fácil o enteramente pacífico. Aunque Moser no estaba presente –lo que puede haber facilitado reflexiones más honestas sobre cómo era trabajar con él– se lo nombró y sus contribuciones fundamentales al emprendimiento Lispector fueron reconocidas muchas veces. Sin embargo, durante una conversación sobre The Complete Stories en la Library of Congress, que tomó lugar el 15 de abril de 2016, Moser no mencionó a la traductora del libro, Katrina Dodson, hasta el momento en que alguien inquirió sobre ella durante las preguntas desde la platea[13]. El lanzamiento de The Complete Stories tomó lugar en el local de Book Culture en Columbus Ave., el 19 de agosto de 2015, y fue una charla entre Moser y Anderson Tepper de la revista Vanity Fair[14]. Sin Dodson.

**

Pronto me quedó claro que, dado que yo no había estado en Brasil desde julio de 2007 (luego de mis años de estudiante de posgrado marcados por viajes de investigación regulares al exterior, experimenté más de diez años que fueron más domésticos pero no por eso menos agitados, años que incluyeron el nacimiento de mis tres hijos y la publicación de varios ensayos y traducciones y otras obras, además de numerosos trabajos freelance como editora, asistente literaria y tutora), no estaba lo suficientemente al corriente de lo que sucedía. Cuando una llega en persona, se da cuenta de cosas que nadie te escribiría o diría por teléfono o por redes. En persona, una puede sentir la atmósfera y usar la intuición, el cuerpo, las orejas y los ojos que una tiene. En su crônica “¿Intelectual? No” (“Intelectual? Não”), Lispector escribe: “Ser intelectual es usar la inteligencia sobre todo, lo que yo no hago: uso la intuición, el instinto”[15]. Luego de tanto tiempo en mi casa, estaba nuevamente siguiendo la pista.

Viajé a Río de Janeiro en julio de 2018 con un par de copias de The Chandelier en mi equipaje de mano. El primer paso fue participar en el congreso internacional e interdisciplinario de brasilianistas BRASA, en la Universidad Católica de Rio de Janeiro (PUC-Rio), donde habría trece charlas sobre Lispector[16]. Sobre todo, quería escuchar lo que los intelectuales, escritores, traductores y estudiantes brasileños opinaban del área siempre en aumento de Estudios Lispectorianos, en particular del proyecto de traducción de New Directions. También esperaba tener la oportunidad de encontrarme con el hijo de Clarice, Paulo Gurgel Valente, el hombre a cargo del patrimonio literario de ella.

La mañana que llegué a Río, 20 de julio de 2018, abrí el correo electrónico y vi que un amigo me había mandado un link del New York Times[17]. Tres “Cartas al Editor” habían sido publicadas en respuesta a la demoledora reseña escrita por Moser el 1 de julio del This Little Art (Este pequeño arte, Fitzcarraldo, 2018), un libro sobre la traducción como práctica creativa escrito por Kate Briggs, una de las traductoras de Roland Barthes[18]. La primera carta, firmada por Susan Bernofsky, Lydia Davis, Katrina Dodson, Karen Emmerich, John Keene, Duncan Large, Karen Van Dyck, Lawrence Venuti y Emily Wilson, dice: “Más allá del tono general condescendiente y el ataque misógino ocasional, Moser ofrece solo una noción escasa y distorsionada del contenido del libro, pasando la mayor parte de su reseña desmitificando posiciones que Briggs nunca afirmó”. Cliqueé en la reseña original de Moser y me detuve en la siguiente oración: “Como editor de traducciones, he visto cuán malas –cuán realmente, lamentablemente terribles– son muchas de ellas”. Me estremecí un poco, pero seguí leyendo. El párrafo final de su reseña me transportó a O Lustre de Lispector, cuya protagonista se llama Virginia:

Si la traducción, como todo lo demás, puede prestarse a la teorización, es antes que nada un arte del detalle: “Solo una cuestión” –como Virginia Woolf dijo sobre escribir prosa– “de encontrar las palabras correctas y ponerlas en el orden correcto”. La punzada irónica de ese diminuto “solo” es el tipo de cosa que un traductor disfruta de poder acertar.

Pensé inmediatamente en la traducción de Moser de La hora de la estrella de Lispector y los errores –“arte del detalle”– que yo había encontrado mientras preparaba una charla para la conferencia sobre Clarice Lispector en la Universidad de Oxford en noviembre de 2017[19]. El primero que se me vino a la mente fue la omisión del adjetivo describiendo el color del automóvil que atropella a la protagonista, Macabéa, dejandola muerta en la calle. El original dice: “E enorme como um transatlântico o Mercedes amarelo pegou-a”[20]. La traducción de Giovanni Pontiero es: “And a yellow Mercedes, as huge as an ocean liner, knocked her down”[21]. La de Moser es: “And enormous as an ocean liner the Mercedes hit her”[22]. Dudo que para Lispector la elección del color del automóvil, amarillo, fuese un detalle sin importancia.

Los más mínimos detalles importan y a veces los detalles no son tan mínimos. Al final de la reseña de Moser de This Little Art, los editores del New York Times publicaron una corrección:

La nota biográfica en una versión anterior de esta reseña omitió el nombre de una traductora. El reseñador tradujo la novela de Clarice Lispector “The Chandelier” con Magdalena Edwards; él no la tradujo solo.

¿Y quién, francamente, hace nada solo? Me encontraba en Río de Janeiro haciéndome esta misma pregunta y pensando qué extraño era volver al barrio Leme de Lispector ahora que yo misma era madre. Comencé a tantear mi camino a través de la ficción de Lispector, sus crônicas, sus cartas y los trazos que su vida dejó como rastros de una forma completamente diferente, con un sentido enteramente nuevo de humor y de ferocidad.

El asombroso cuento de Lispector “La mujer más pequeña del mundo” relata la historia de la más pequeña de todos los pigmeos, una criatura ínfima llamada Pequeña Flor, y del explorador francés Marcel Pretre, quien, según él, la descubre y le da su nombre. Cabe destacar que en portugués el verbo “explorar” significa tanto “explorar” como “explotar”. Para mí, uno de los momentos más deliciosos del cuento es cuando el explorador/explotador no solo ve a Pequeña Flor, sino que también comienza a comprender que ella está embarazada. El cuento fue traducido tres veces al inglés: por Elizabeth Bishop, Giovanni Pontiero y Katrina Dodson. Pequeña Flor es una mujer indomable que hace cosas inesperadas: ella “scratched herself where no one scratches” (“se rascaba donde nadie se rasca”) (Bishop)[23], “[s]he loved that yellow explorer” (“ella amaba a ese explorador amarillo”) (Pontiero)[24] y ella se comunicaba con él en la lengua de ella: “Little Flower answered ‘yes’. That it was very good to have a tree to live in, her own, her very own” (“Pequeña Flor respondió ‘sí’. Que era muy bueno tener un árbol donde vivir, suyo, suyo propio”) (Dodson)[25]. Para mí, “La Mujer Más Pequeña del Mundo” es la clave no-tan-secreta para la obra de Lispector, un texto fundacional donde ella le deja en claro a sus lectores, fans, estudiosos, biógrafos, traductores y cualquiera que encuentre su obra que ella no será acorralada o capturada. Lispector es dueña de sí misma, de su obra, de su árbol de lenguaje, y eso es bueno.

**

Aprendí muchas cosas durante mi estadía en Río de Janeiro en julio de 2018 y regresé en octubre del mismo año a presentar mi trabajo sobre Lispector en PUC-Rio y en UNIFESP en São Paulo, así como para continuar mis investigaciones sobre la escritora brasileña y su antigua traductora, Bishop. También tuve la oportunidad de visitar Belo Horizonte por primera vez, donde me encontré a la biógrafa de Lispector, Nádia Gotlib. Ella me refirió a un ensayo de 2018 por Thiago Cavalcante Jeronimo titulado “Benjamin Moser: Quando a luz dos holofotes interessa mais que a ética acadêmica” (“Benjamin Moser: Cuando la luz de los reflectores interesa más que la ética académica”)[26]. Jeronimo comienza su texto con una explosión:

Lanzada [en Brasil en portugués] el 16 de noviembre de 2009 por la extinta [editorial] Cosac Naify, la biografía escrita por Benjamin Moser, Clarice, a biography (léase “Clarice coma”), saca a luz los conflictos, las inesperadas coincidencias y los malentendidos y la apropiación indebida de la obra de distinguidos investigadores brasileños.

Jeronimo también toma la cuestión de si la afirmación de Moser de que la madre de Lispector fuera violada es un hecho comprobable:

La ficcionalización biográfica que puntúa la narrativa de Moser de forma reticente para después ser afirmada como una ocurrencia verídica en su libro reaparece sin duda alguna en el prefacio que el autor escribió para el volúmen de Todos os contos (Cuentos Completos) de Clarice Lispector, publicada por Rocco en 2016[27]. El autor asevera: “Su madre fue violada”. Una suposición interpretativa se vuelve un evento “probado sin prueba” por el biógrafo-que-ficcionaliza.

Tanto Jeronimo como Benjamin Abdala Junior refieren a la biografía de Teresa Montero Eu Sou Uma Pergunta: Uma biografia de Clarice Lispector (Yo soy una pregunta: Una biografía de Clarice Lispector), publicada en 1999 en Río de Janeiro por Rocco, como una fuente adicional sobre la que Moser se apoyó más que bastante para su libro. Ninguno de los ensayos menciona la obra académica de uno de los profesores de Moser en Brown, Nelson Vieira, cuyo libro de 1995 Jewish Voices in Brazilian Literature: A Prophetic Discourse of Alterity (Voces judías en la literatura brasileña: un discurso profético de alteridad) contiene un capítulo dedicado a Lispector: “Clarice Lispector: A Jewish Impulse and a Prophecy of Difference” (“Clarice Lispector: un impulso judío y una profecía de diferencia”)[28]. Estos libros de Gotlib, Montero y Vieira aparecen en la sección “Obras citadas” de Por qué este mundo de Moser, pero uno comienza a preguntarse por qué no están destacados como tres de los más fundamentales peldaños para la discusión presentada en su libro. En los agradecimientos de Moser se lee:

A mis colegas “claricianos” […] Nádia Batella Gotlib, la autoridad más grande en el Brasil sobre Clarice Lispector, cuyas investigaciones biográficas descubrieron tantos hechos esenciales sobre la vida de Clarice, y cuya ayuda con las fotografías me ahorró varios dolores de cabeza; Teresa Cristina Montero Ferreira, cuya biografía también está repleta de los frutos de su investigación exhaustiva […]. Una palabra especial se le debe a Nelson Vieira, maestro e intelectual brillante, quien fue el primero en despertar mi entusiasmo por Clarice cuando era un estudiante universitario y que fue uno de los primeros en entender a Clarice como una escritora judía.

Pero en el libro mismo ellos son raramente mencionados. En Río de Janeiro en octubre de 2018, la editorial Autêntica lanzó el último libro de Teresa Montero, O Rio de Clarice: Passeio afetivo pela cidade (El Río de Clarice: un paseo afectivo por la ciudad). A mediados de diciembre de 2018, el Professor Vieira dio el discurso de apertura de la conferencia “Clarice Lispector: Memory and Belonging” (“Clarice Lispector: memoria y pertenecia”) en Jerusalem[29]. La vida continúa.

La edición paperback de The Chandelier fue lanzada en mayo de 2019 con una tapa rosa-shocking que reemplazó el titulo del libro por una imagen del chandelier, una decisión divertida y cautivadora, en mi opinión. La versión tapa dura del título más reciente entre las nuevas traducciones de Lispector, The Besieged City (A cidade sitiada, La ciudad sitiada), traducida al inglés por primera vez por Johnny Lorenz, me había llegado con la correspondencia al comienzo de la primavera. Un misterio que me gustaría comenzar a develar es qué sucedió con la versión de Pontiero de esta novela, que había sido programada para publicación en 1999 por Carcanet Press[30]. Pensaba en esto mientras leía la introducción de Moser a The Besieged City, cuando repentinamente tuve que detenerme en la siguiente oración sobre el uso de las comas en Lispector: “Quebrando ritmos, agregando pausas, cambiando los énfasis, cientos de comas salpicadas, cambiando la música de su prosa, clarificando fragmentos difíciles y luego, con la misma frecuencia, embarrándolos más, extraños y pequeños cabellos en la sopa”. Esto me sonaba terriblemente familiar. El segundo párrafo de la “Nota de la traductora” de Katrina Dodson para The Complete Stories termina así: “Una coma quiebra el paso donde parece no pertenecer, como un cabello que ella ha puesto en tu sopa”.

Quisiera que Moser hubiera citado la observación de Dodson sobre las sorprendentes comas de Lispector que aparecen en su prosa como un cabello en tu sopa. Quisiera que Moser le hubiera dado crédito a Dodson por su trabajo. Quisiera…

¿Cometió un error Moser en el “arte del detalle” mientras escribía? ¿Simplemente recordó mal la idea de Dodson como si fuera suya o “colonizó” su prosa como, de acuerdo a él, Rieff había hecho cuando tomó crédito por la obra de Sontag y le agradeció como “Susan Rieff”?

Podría también hacer la pregunta de otro modo para expandir la conversación e incluir a las comunidades de la traducción, literarias y editoriales: ¿A quién se agradece por su devoción y quién recibe el crédito por su trabajo?


 

[1] https://ndbooks.imgix.net/winter2018_catalog_text_revised_final_1_1.pdf

[2] https://www.theguardian.com/books/2019/may/13/susan-sontag-her-life-benjamin-moser-freud-the-mind-of-the-moralist-philip-rieff

[3] http://dx.doi.org/10.1590/S0103-40142010000300020

[4]  https://www.youtube.com/watch?v=yFFiAl5CC-8

[5] https://www.nybooks.com/articles/2009/09/24/the-brazilian-sphinx/

[6] Lispector, Clarice. Outros escritos. Rio de Janeiro: Editora Rocco, 2005.

[7] “Clarice Lispector. The Complete Stories. Translated by Katrina Dodson and edited by Benjamin Moser.” New York, NY: New Directions, 2015. 645 pp Elizabeth Lowe Pages 62-65 | Published online: 14 Oct 2016 // Translation Review Volume 96, 2016 – Issue 1

[8] https://themillions.com/2015/08/a-horribly-marvelous-and-delicate-abyss-the-complete-stories-by-clarice-lispector.html

[9] https://www.theparisreview.org/blog/2015/08/17/passionate-acolytes-an-interview-with-benjamin-moser/

[10] https://www.publishersweekly.com/pw/by-topic/industry-news/publisher-news/article/48801-new-directions-resurrects-clarice-lispector-with-new-translations.html

[11] https://publishingtheworld.wordpress.com/2013/01/23/tonight-clarice-lispector-a-discussion-at-the-center-for-fiction/

[12] https://www.youtube.com/watch?v=nySumhPzxgI

[13] https://www.loc.gov/item/webcast-7362/

[14] https://www.bookculture.com/event/columbus-benjamin-moser-complete-stories-clarice-lispector

[15] Lispector, Clarice. A Descoberta do Mundo: Crônicas. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. “Intelectual? Não.” Page 149.

[16] http://www.brasa.org/wordpress/wp-content/uploads/2015/03/18992_WI_BRASA_Program_text_final.2.pdf

[17] https://www.nytimes.com/2018/07/20/books/review/letters-to-the-editor.html

[18] https://www.nytimes.com/2018/06/28/books/review/kate-briggs-this-little-art.html

[19] https://afterclarice.wordpress.com

[20] Lispector, Clarice. A hora da estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1999.

[21] Lispector, Clarice. The Hour of the Star. Translated by Giovanni Pontiero. New York: New Directions, 1986.

[22] Lispector, Clarice. The Hour of the Star. Translated by Benjamin Moser. New York: New Directions, 2011.

[23] Bishop, Elizabeth. Bishop: Poems, Prose and Letters. “The Smallest Woman in the World” by Clarice Lispector and translated by Elizabeth Bishop. New York: Library of America, 2008.

[24] Lispector, Clarice. Family Ties. Translated by Giovanni Pontiero. Austin: University of Texas Press, 1972.

[25] Lispector, Clarice. The Complete Stories. Translated by Katrina Dodson. New York: New Directions, 2015.

[26] https://doi.org/10.22478/ufpb.2237-0900.2018v14n1.42212

[27] El prefacio también fue publicado en el New Yorker: https://www.newyorker.com/books/page-turner/the-true-glamour-of-clarice-lispector

[28] Vieira, Nelson H. Jewish Voices in Brazilian Literature: A Prophetic Discourse of Alterity. Miami: University Press of Florida, 1995.

[29] https://conferencehuji.wixsite.com/claricelispector

[30] https://www.amazon.com/Besieged-City-Clarice-Lispector/dp/1857540611/

,

Hélio Oiticica y el nuevo sublime: un evento radical en el arte contemporáneo

Por: Gonzalo Aguilar

Imágenes: Archivo

Gonzalo Aguilar traza el itinerario de una serie de transformaciones que se dieron en el ámbito del arte en el transcurso de la década del sesenta: una época en la que el concepto de energía se volvió preponderante y cuya preeminencia vinculó las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este marco, Aguilar aborda el uso particular e intensivo que el artista plástico brasileño Hélio Oiticica hace del color blanco en varias de sus obras realizadas en la ciudad de Nueva York. Para el autor, más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.


La sustitución de la forma por la energía en el arte es uno de los acontecimientos más importantes de principios de la década del sesenta. De repente, es como si toda la literatura crítica y las prácticas artísticas que habían dominado la escena de los años cincuenta se desmoronaran. No se trata de un hecho catastrófico ni de un cambio repentino y absoluto, pero si se observan con detenimiento esos años se verá que el arte de mediados de los sesenta ya no se parece en nada al de la década anterior.

Es que si en los años cincuenta los discursos giraban alrededor de la forma, con el tiempo el concepto de energía fue ocupando toda la escena. La supremacía del criterio de energía se manifiesta tanto en el exceso de materialidad que disuelve o amenaza la forma como en la caída de ciertas restricciones que definían el campo del arte. El retorno de la figuración es tal vez uno de los ejemplos más poderosos no solo porque su exclusión había sido una de las consignas más fuertes del modernismo, sino también porque hasta los propios artistas que venían del concretismo, como Hélio Oiticica o Waldemar Cordeiro, comenzaron a trabajar con figuras humanas.

El poder de la energía trajo un cambio en el arte y, concomitantemente, en el papel del artista. El artista ya no se colocaba en una posición exterior a la obra guiado por los procesos de construcción sino que se involucraba y se convertía o en una extensión de la obra o en su soporte (como también sucede con el espectador). La energía, antes que con la forma, está vinculada con los organismos vivos, con las conexiones, las fuerzas del afuera y es conducida de un cuerpo a otro de manera tal que la acción del artista está involucrada (de ahí también que lo háptico desplace a lo óptico, lo táctil a lo visual). Mário Pedrosa lo sintetizó con una fórmula genial: el artista es “una máquina sensorial”.

En cuanto al arte, este ya deja de vincular sus prácticas con el pasado específico para operar con el entorno: al ser despojado de los criterios que lo sostenían como un dominio autónomo, no es casual que el arte se haya convertido en una máquina conceptual. Si los rasgos distintivos carecen de relevancia y ya no hay atributos esenciales, el arte deviene un concepto que artistas, instituciones y espectadores pueden manipular en un perpetuo estado de vacilación e indeterminación (y, obviamente, de disputa institucional). Marcel Duchamp es el referente fundamental en este giro conceptual (la materia gris), aunque también hay que considerarlo un nexo con el artista como máquina sensorial (la materia rosa, como la trabaja Georges Didi-Huberman en La Ressemblance par contact, París, Minuit, 2008).

La energía vincula a las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este desplazamiento, los años sesenta se caracterizan por el uso inventivo del espacio (la situación) como lugar en el que se testea la potencia del arte. Si bien al principio de la década el rasgo principal de este uso fue la incorporación de nuevos materiales (cosas encontradas en la calle o dispositivos no convencionales) y de nuevas experiencias sensoriales (en particular las aportadas por los medios masivos), pocos después la cuestión fundamental consistió en la relación conflictiva entre la práctica artística y el espacio de exhibición, tanto en su dimensión pública como política. El uso de la esplanada del Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro fue sintomático de este uso intensivo de las energías que venían de todos los ámbitos, sobre todo de la calle como lugar de manifestación. En ese espacio la energía era reconducida a la potencia de la historia que sostenía la promesa de un futuro emancipado. Sin embargo, la relación entre energía, arte y espacio público sufre un cortocircuito de grandes dimensiones con el AI-5. Este acontecimiento (“la noche negra” como la llamó Oiticica) hace que los artistas se pregunten sobre cómo usar o reconducir la energía. La respuesta de Hélio Oiticica es su experiencia londrina y, posteriormente, el exilio en Nueva York, donde inauguró la posibilidad de nuevas conexiones.

Ilust 5 Parangole 30 Capa 23 (1)

El cambio que implicó su radicación en la ciudad norteamericana podía observarse en varias instancias: en los cuerpos elegidos para los parangolês, en el retiro de los espacios públicos de exhibición (deja de exhibir después de la experiencia de Information en el MoMA), en la incorporación de nuevos materiales (como la cocaína, el fílmico, las ambientaciones) y en un viraje en el uso de los colores. Los naranjas comienzan a ser desplazados por los azules oscuros (como en algunas cosmococas) o por los blancos. También en esos años Oiticica construye una red afectiva que incluye a amigos más jóvenes que lo visitan en Nueva York (como Wally Salomão, Ivan Cardoso), otros que conoce en la ciudad como Silviano Santiago y los poetas de Noigandres (Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos) que también lo visitan en la Big Apple. Con Haroldo entabla una relación particularmente intensa: poco antes de morir y cuando ya estaba internado, Haroldo escribe un guión fílmico para Ivan Cardoso sobre su amigo Hélio Oiticica.

Entre todos los cambios en la obra de Hélio que se relacionan con su traslado a Nueva York me interesa particularmente el uso intensivo del blanco en varias de sus obras, sobre todo las que se relacionan con los hermanos Campos. La presencia del blanco no es exclusiva de Oiticica y en los años sesenta la centralidad que adquiere la figura de Malévich impulsa una cantidad de reflexiones y de obras que tienen como punto de partida Blanco sobre blanco, obra que forma parte del patrimonio del MoMA (fue comprada por Alfred Barr en 1935). Pero no solo eso, la diseminación del blanco es mucho mayor y si en la poesía está afectada por la relectura de Mallarmé, en otras prácticas artísticas también se impone a partir de otras genealogías. A fines de los sesenta, una cantidad de fenómenos llevan a pensar que el recurso del blanco es índice de una situación mayor que excede las genealogías particulares y las especificidades de cada arte. Más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.

En “El suprematismo”, Kazimir Malévich escribe: “El blanco, verdadera representación del infinito” (Escritos, edición de Andréi Nakov, Madrid, Síntesis, 2007, p.280). La frase no carece de ambigüedad porque ¿puede el blanco representar algo? El “abismo blanco y libre” del que habla Malévich resulta una solución muy original al problema del arte y el infinito en la medida en que el blanco puede representarlo justamente porque no representa nada. La interpretación del color es tan arbitraria como cualquier otra pero se basa en que, al menos en la cultura occidental, el blanco es visto como vacío, borramiento, pura luz, nada. En un cuadro de dimensiones muy pequeñas (79,4 cm x 79.4 cm), el suprematista ruso recupera lo sublime sin deshacerse de las prácticas fundacionales de la vanguardia: el abandono de la representación y el cuestionamiento radical del lenguaje estético. Es más, su obra exhibe cómo lo sublime diluye la representación: es tan poderoso que excede todo concepto y toda figuración sensible.

Según la conocida y clásica obra de Edmund Burke, lo sublime es aquello que, por demasiado grande y poderoso, provoca terror ya que pone en peligro o en duda el principio de autoconservación. Con un tipo de funcionamiento diferente a la armonía de lo bello, la mediación estética hace que este peligro o terror se transforme en “una pena que produce placer”. En las diferentes lecturas que sufre el término en su recorrido histórico, tal vez el desplazamiento más importante es el vínculo (ya presente en Burke) que se establece entre lo sublime y la imposibilidad de plasmar o representar lo inconmensurable. Este giro es conceptualizado por Kant en la Crítica del juicio (1790). En su estudio, Kant sostiene que lo sublime excede el alcance de lo fenoménico. Se produce así, en la relectura que Kant hace de Burke, una abstracción: un recorrido desde lo grande y lo sensible hacia lo que es inaccesible a los sentidos adquiriendo estatuto conceptual (de sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764 a la Crítica del juicio de 1790, de la etapa precrítica a la coronación de la crítica de las facultades). Para Kant, la discordancia entre razón e imaginación mueve la lógica de lo sublime.

Resulta imposible no evocar el concepto de lo sublime una vez que la energía en el arte aparece como su factor fundamental. En palabras de Jean-François Lyotard, “la inconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto, está implícita en la filosofía kantiana de lo sublime” (La posmodernidad (Explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1995, p.20). Otros autores también reinstalaron el concepto de lo sublime en sentido kantiano para pensar el arte y la literatura contemporáneos. Fredric Jameson, por ejemplo, habla de un “sublime posmoderno” que se define por “plasmar” lo irrepresentable, que sería el capitalismo multinacional como totalidad (Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi, 1990, pp.63-64). Andreas Huyssen, en “El mapa de lo posmoderno”, señala que “históricamente el sentimiento de lo sublime contiene un deseo secreto de totalidad” y discute el sublime en Lyotard a partir de Habermas y la diferenciación de las esferas en la vida moderna (Después de la gran división (Modernismo, cultura de masas, posmodernismo), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002, p. 370). Gilles Deleuze, en La filosofía crítica de Kant, sostiene que “en efecto, como dice Kant, lo sublime es lo informe y lo disforme” (Madrid, Cátedra, 1997, p.88). Al disponer de una máquina sensorial que trata de conducir estas energías, surge un nuevo sublime, un sublime vivencial. Afirmación del goce o del crelazer (para usar un término de Oiticica), este sublime no se construye sobre una realidad trascendente sino sobre la inmanencia. No hay necesidad de un noumeno ni de un Blanco mayúsculo, como escribe Jacques Derrida, sino que hay un vacío y una superficie blanca cualquiera. También Jean-Luc Nancy en su estudio “La ofrenda sublime” vincula lo sublime al blanco: “La blancura suspendida de la hoja o del lienzo: la experiencia de lo sublime no requiere nada más” (Un pensamiento finito¸ Barcelona, Anthropos, 2002, p.139).

Sobre este nuevo sublime que se manifiesta en lo blanco escribió Haroldo de Campos en los textos que le dedicó a su amigo Oiticica. La epifanía o los “éxtasis discontinuos”, para decirlo con palabras de Oiticica, no procuran una instancia trascendente sino que celebran lo paradisíaco en el instante-vida. Edén, señala Haroldo, es “un hebraísmo que, no por casualidad, significa delicia” (Éden (Um tríptico bíblico), São Paulo, Perspectiva, 2006, p.210). Delicia o goce, lo sublime vivencial empuja al sujeto hacia los límites, hacia el lugar en el que se pierde pero que en esa pérdida conoce también su potencia.

Escritura: constelaciones nocturnas

Si Malévich era un umbral para las artes plásticas, en poesía la referencia fundamental fue Stephane Mallarmé quien, en Un coup de dés, había utilizado el blanco como espaciamiento del poema y como materialización del signo para instituir el horizonte de escritura constelar en el que se moverían diversas poéticas, desde “los signos en rotación” de Octavio Paz a la poesía concreta del grupo Noigandres.

En 1967, Octavio Paz publicó el poema Blanco, una experiencia espacial que funciona mediante combinaciones permutativas que producen más de veinte variantes. El poema fue traducido años después por Haroldo de Campos en su libro Transblanco, que incluye otras traducciones o transcreaciones de poemas del mexicano con un intercambio de cartas y otros textos críticos. El blanco surge como una preocupación común que se vincula con la espacialidad, visualidad y construcción del poema, además de expresar la posibilidad de una epifanía que en Octavio Paz tenía que ver con sus experiencias en India, donde fue embajador entre 1962 y 1968 y escribió obras como Blanco y El mono gramático. Pasaje de Blanco y su transcreación por Haroldo de Campos en Transblanco:

Apariciones y desapariciones

La realidad y sus resurrecciones

El silencio reposa en el habla

[…]

Irrealidad de lo mirado

La transparencia es todo lo que queda

[Aparições e desaparições

A realidade e suas resurreições

O silêncio repousa na fala

[…]

Irrealidade do visto

A transparência é o que resta ao fim de tudo]

 

La irradiación de lo blanco también llega a la teoría con la crítica postestructuralista y las relecturas de Mallarmé. En 1969, Jacques Derrida dicta una serie de conferencias sobre el poema en prosa “Mímica” de Mallarmé que publica un año después en la revista Tel Quel e incluye en su libro La diseminación. “La doble sesión”, tal el título del ensayo, es una reflexión sobre las nociones de blanco, pliegue, himen y espaciamiento en la obra de Mallarmé. Enfrentado con la concepción de Jean-Pierre Richard, Derrida sostiene que el blanco en Mallarmé no es un tema sino una operación de puesta en escena de la escritura, de espaciamiento y de plegado. “El blanco se pliega –escribe Derrida–, es(tá marcado por un) pliegue” (Madrid, Fundamentos, 1975, p.380). Esto es así porque no hay sentido total ni propio, lo que hay más bien es un “contenido sémico casi vacío” y nunca un “Blanco mayúsculo” (p.387). Aunque en un principio Derrida confluye con Malévich al sostener que el blanco convierte la finitud en infinito (p.379), agrega un giro que lo aleja de todo misticismo en la ligazón entre el blanco y la trascendencia. El infinito, según Derrida, no remitiría a una presencia sino a algo que se difiere, se retarda, se disemina. El blanco no es polisémico, no se caracteriza porque tiene muchos sentidos, sino porque el sentido difiere y es irrecuperable en su totalidad. Por eso el blanco que Derrida anuncia no tiene límites, no tiene –según una figura clave en Derrida– parergon, esto es, marco. Es el ergon que deviene parergon y viceversa, algo que está literalmente plasmado en el Blanco sobre blanco de Malévich, que es un cuadrado adentro de otro. Como si la pintura se contuviera a sí misma y a la vez exhibiera su rechazo al marco (es decir, a la pintura misma). En este juego de marcos podríamos afirmar que Malévich hace una no-representación de lo infinito. Malévich mismo se refiere a esto cuando en el manifiesto “El suprematismo” escribe, en un manifiesto de 1919, que “el azul del cielo ha sido perforado y ha penetrado en el blanco, verdadera representación del infinito, y por ello, liberado del fondo celeste en color” (Escritos, op.cit., p.280). Esa infinitud muestra el estatuto inestable de la obra que tan pronto se pone un límite como lo empuja más allá en un juego en el que la estética parece llegar a su propia disolución.

Lo expuesto, de todos modos, permite afirmar que la relectura de Mallarmé y Malévich recorre el arte de fines de la década. Ahora bien, ¿cómo leer todas estas apariciones y recurrencias que son de diferente orden y parecen responder en principio a fenómenos absolutamente heterogéneos entre sí? ¿Se produce en esos años una diseminación de lo blanco que excede la herencia mallarmeana y malevichiana y es índice de una experiencia mucho más amplia, más vinculada al presente que a la reactualización de poéticas históricas?

Diseminación de lo blanco

Curiosamente, la aparición del blanco también se da en artes más ligadas a lo masivo como el cine y la música. El film Persona, de Ingmar Bergman, estrenado en 1966, comienza con las imágenes de un proyector, un rollo de acetato, un pene erecto y viejos films de animación. En sus destellos, la pantalla se pone más de una vez en blanco, como si Bergman quisiera exhibir el soporte material (la pantalla) sobre el que se proyecta la historia o la fantasía (la luz). El blanco es el origen del cine pero también su destrucción: es el goce que provoca la construcción de la fantasía y su disolución (conflicto también central en Fanny y Alexander en la escena de la linterna mágica y de las marionetas).

Resultado de imagen para notations johncage -actor

En el área de la música erudita de vanguardia, John Cage publica en 1969 Notations, un libro que contiene partituras musicales no convencionales. La página en blanco plantea una apertura que exige al compositor una notación que prescinda de la convención del pentagrama. El compositor dispone, entonces, de un campo de notación indeterminado y sin restricciones al que él mismo debe dar forma. Ya no están las líneas, las cinco líneas de la notación convencional, sino el espacio indeterminado que cada compositor reinventa. El libro será usado después por Hélio Oiticica en la Cosmococa que dedicó a los hermanos Campos.

Pero no solo en el terreno de la música erudita se produce una diseminación de lo blanco, también en el ámbito de la música masiva el blanco adquiere un gran protagonismo. Cada portada de Los Beatles era un acontecimiento. Desde su segundo disco With The Beatles, con la foto en blanco y negro de Robert Freeman, sus portadas fueron su vínculo con las artes plásticas que les eran contemporáneas. En 1966, Los Beatles hacen una sesión de fotos con Robert Whitaker conocidas como la butcher cover para el disco Yesterday and Today que sería distribuido en Estados Unidos. En la portada, Los Beatles jugaban (literalmente) con lo abyecto y se reían entre reses de vaca mutiladas y muñecas infantiles también despedazadas.  

todayandyesterday butcher cover Beatles (1)

Con su simpatía habitual, los Beatles sugerían, en la sesión de Whitaker, que aún el mundo del espectáculo y del yeah-yeah-yeah debía aprender a convivir con la visión de vísceras, sangre y restos (poco después, la televisión comenzaba a mostrar los reportes visuales de la guerra de Vietnam). Finalmente, la compañía discográfica decidió cubrir la foto por otra que mostraba a los Beatles bien vestidos y metidos dentro de una valija (los fans y coleccionistas encontraron el método por el cual despegar esa foto y recuperar la butcher cover). Poco a poco, los músicos de Liverpool iban conociendo que tocaban un límite y que no solo se debían dedicar a revolucionar la pop music sino también a redefinir su imagen mediática. Un año después, la tapa de Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, a cargo de Peter Blake, sería tan importante como las músicas que contenía.

Por entonces, John Lennon comienza a rendirle un verdadero culto al color blanco. Aparece a menudo vestido con un traje blanco y hasta habita una casa en Ascot toda pintada de blanco (donde se grabó el video de Imagine), incluido su piano de cola. El 1º de julio de 1968, Lennon y Yoko inauguran la muestra You are here en la galería de Robert Fraser (el marchand del swinging London que les recomendaba a los Beatles artistas para las tapas de sus discos). La obra central de la muestra era un cuadro blanco con la leyenda manuscrita “You are here”. En la ceremonia inaugural, John y Yoko liberaron 365 globos inflados con helio, “el gas más leve” como nos recuerda Jimi Hendrix (“I have this one little saying, when things get too heavy just call me helium, the lightest known gas to man.”; “call me helium” fue la divisa que después tomó Oiticica para autodefinirse). En cada globo había una tarjeta en la que se leía “You are here” de un lado y “Write to John Lennon, c/o The Robert Fraser Gallery, 69 Duke Street, London W1” en el otro.

You are here Lennon Ono (1)

También la tapa de su primer disco con Yoko, Unfinished Music No.1: Two Virgins, editado en noviembre de 1968, muestra a la pareja desnuda con el borde difuminado en blanco.  Dos elementos que pueden asociarse con la blancura aparecen en la portada: la virginidad (el disco se titula Two Virgins) y la desnudez. Como si el blanco evocara inmediatamente en la mente del observador la idea de vaciamiento y la de despojo como punto de partida para la acción libre.

La pasión por el blanco no solo era propia de John y de sus devaneos con la vanguardista Yoko Ono sino que interesaba a la banda de rock más popular del planeta. En 1968, sale a la venta el disco doble con su tapa absolutamente blanca. El White Album (como se lo denominó) fue diseñado por Richard Hamilton, uno de los artistas más relevantes del pop británico (su obra Just what is it that makes our today’s homes so different, so appealing, considerada la primera obra de pop art, fue presentada en la muestra This is tomorrow en la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1956). Pese a ser absolutamente blanca y con las letras del grupo en relieve también en blanco, la tapa tenía un detalle: llevaba un número de serie que creaba una cierta singularidad de un disco que, ya se sabía, iría a vender millones. El título no figura en ningún lado y Richard Hamilton sugirió que el título es The Beatles haciendo una referencia irónica a la banda del Sgt. Pepper, como si ahora la banda ficticia fueran los propios Beatles. Al poner las letras en relieve, es como si el blanco hiciera tanto una supresión de la visualidad como una apelación a lo táctil, a la necesidad de acariciar el objeto y palpar su materialidad.

La portada del White Album, como todo lo que hacían los Beatles, suscitó una serie de réplicas, parodias y diálogos entre las que se encuentra el disco de Caetano Veloso de 1969. El contraste con la anterior portada diseñada por Rogério Duarte es similar a la del grupo de Liverpool: sobre un fondo blanco, se lee la firma de Caetano. De todos modos, ese blanco, más que un diálogo artístico, es el testimonio de una ausencia forzada. Al terminar su disco, Caetano debió abandonar Brasil y exiliarse en Londres desterrado por el gobierno militar. El disco, grabado en condiciones muy duras, quedó en manos de la compañía, quien se ocupó de editar el disco y eligió esa tapa de urgencia ante la ausencia forzada del músico.

Resultado de imagen para disco blanco caetano veloso

La forma del blanco

En su libro Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Susan Buck-Morss sostiene que en su viaje de la Unión Soviética a Estados Unidos, en las manos de Alfred Barr, el Blanco sobre blanco de Malévich se convirtió en un prototipo del arte “puro” y “verdadero” y, con el paso del tiempo, en una pieza clave en los debates estéticos de la Guerra Fría. El clímax que la obra de Malévich alcanzó en los sesenta se convirtió en un cliché y en una defensa de las posiciones autonomizadoras y formalistas: su éxito mercantil fue el índice de su domesticación. Eso se verificaría, siempre según Buck-Morss, en todos los monocromos que, subordinados a las posiciones críticas de Clement Greenberg, se hicieron en esos años. Según escribe Susan Buck-Morss en Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, “Formalist was perhaps the most damming thing one could say politically about an artist in the Soviet Union in the 1930. But formalism was precisely the valued criterion for political art in the West, according to the US Marxist art critic Clement Greenberg” (Cambridge, MIT Press, 2000, p.89). En su viaje de la URSS a EEUU, “the square became the prototype of “pure” and “true” art, which, as experimental and “advanced”, could only flourish in a political democracy” (op.cit., p.89). Buck-Morss a continuación, además de hablar de su éxito financiero, se refiere a los monocromos de Josef Albers, Brice Maden, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella y otros. El Blanco sobre blanco, en su viaje al capitalismo, perdió su poder místico y revolucionario.

El recorrido que traza Buck-Morss de todos modos no es el único que hace un cuadro en una época en que las reproducciones viajan más que las propias obras. En la historia de la recepción de Blanco sobre blanco el papel que desempeñó la revista francesa Art de aujourd’hui fue fundamental. Porque pese a que, como señaló Guibault, en el siglo XX el arte moderno se desplaza de París a New York, en los años 50 la crítica francesa todavía seguía siendo la más poderosa fuente de información de los artistas y escritores latinoamericanos. El cuadro podía estar en New York y ser parte de las políticas de la Guerra Fría, pero en la recepción latinoamericana el cuadro de Malévich estaba más vinculado a los debates que se desarrollaban en el seno de los Partidos Comunistas locales y a la crítica a un público que era conservador en cuestiones de arte. Seguramente podría hablarse de una mirada “formalista” pero la forma no es lo mismo en todos los lugares y en todas las épocas. El poeta brasileño Augusto de Campos recuerda su primer contacto con la obra del pintor ruso:

Meu primeiro contacto com os quadrados de Malévich se deu em 52, nas conversas com os pintores concretos (Cordeiro, especialmente, que era teórico tinha grande capacidade de formulação). Embora a vanguarda russa não estivesse presente nas primeiras bienais (as autoridades soviéticas as relegavam aos porões dos seus museus), comprei na ocasião dois números da revista francesa Art d’aujourd’hui, de junho de 1952 e julho de 1953 (que ainda tenho). No primeiro, ele comparece com alguns dos seus trabalhos […] no segundo, há um estudo mais longo e completo “Les idées de Malévich” por Julian Alvard, que me impressionou muito. Entre as ilustrações (todas em preto e branco), o quadrado preto de 1913, ocupando todo o quadro, e um dos “branco sobre branco” de 1916. Juntamente com Mondrian, e os concretos paulistas, é a base plástica do Poetamenos.

La plural genealogía de lo blanco hace que no pueda reducirse su sentido a una estrategia de dominación o a una única idea de forma. Más bien el blanco –como lo vio Derrida– tiende a suspender o hasta impugnar la forma, más bien el blanco es una apertura que adquiere sentidos diferentes si se trata de los bordes no pintados de una obra de Cézanne, de los cuadrados de Malévich o de un parangolé de Oiticica: no puede reducirse a una única tradición o limitarse a una apropiación museística. A fines de los sesenta, el blanco implica, por un lado, el conocimiento de los materiales que usa el arte y, por otro, la apertura al infinito, a lo absoluto pero no a un absoluto mayúsculo (para usar el término de Derrida) sino a un absoluto inmanente.

El conocimiento de los materiales enlaza a todas las artes a la vez que las separa: porque si el movimiento hacia la materia que las hace posible es el mismo, lo que encuentran es peculiar. En los años cincuenta, lo que encontraban (“la pintura es forma y color”) puede ser lo esencial pero, en otros momentos, puede constituir una revelación de otro orden, no necesariamente de lo esencial intrínseco. Hoja en blanco, silencio, soporte, pigmento blanco: los materiales parecen ser los mismos pero no lo son. El fragmento de Bergman evidencia algo que puede extenderse a otras producciones: al exhibir el blanco, el cine se encuentra con su propia materialidad, su soporte. El blanco acá es específico de cada medio porque si la pantalla blanca vale para el cine no lo es para la pintura, donde es lienzo blanco; ni para la poesía, donde es espaciamiento. En música, sólo metafóricamente el blanco puede equivalerse con el silencio, pero la existencia de obras que hacen del silencio su soporte hablan de una orientación del arte hacia la materia en el sentido de la physis como fundamento que el arte suele escamotear o desplazar a un segundo plano, y esa es una de las funciones que cumple el blanco. John Cage señaló, entre sus inspiraciones para la composición 4’33’’, las White Paintings de Robert Rauschenberg a las que denominó “espejos del aire”. Este blanco es básicamente sensorial y esa es la materia inicial o la masa a la que hay que modular (y ya no la forma). Una materia indeterminada en la que cada marco solo potencia su inconmensurabilidad y exceso. Como se infiere de la lectura de Derrida, el blanco no es una consolidación de la forma sino su amenaza, el juego indecidible entre el finito de la obra y su apertura hacia otra cosa, sea el infinito, lo absoluto o la materia que, con su fuerza o energía, cuestiona la forma. Al zambullirse en el blanco como soporte o materia del arte, las obras terminan afirmando algo que, a simple vista, parece escandaloso: lo absoluto de la inmanencia. Y la potencia del arte para crear, en ese plano, nuevas sensorialidades, experiencias y modos de la reflexión.

 

Literatura marginal de lado a lado

Introducción: Lucía Teninna
Cuento: Ferréz
Imagen: Mídia Ninja

El viernes 02 de agosto la Maestría en Literaturas de América Latina y la Maestría en Periodismo Narrativo de la UNSAM realizarán un encuentro sobre literatura y margen entre dos escritores que han hecho del tema el objeto principal de sus ficciones: el brasileño Ferréz y el argentino Leonardo Oyola. Transas presenta aquí la introducción al primer libro de cuentos del brasileño, Nadie es inocente en São Paulo, de la crítica que coordinará la charla, Lucía Teninna, y uno de los cuentos que integran el libro: «Fábrica de hacer villanos».


Nadie es inocente en São Paulo es el primer libro de cuentos de Ferréz, publicado en portugués en 2006. Con 19 cuentos en total, el escritor paulistano, referente de la Literatura Marginal de las periferias de São Paulo, nos vuelve a acercar una paleta muy variada de los universos de exclusión que conviven en las favelas de dicha ciudad. Pero esta vez no lo hace a través de personajes ligados al crimen y al tráfico como en sus dos novelas anteriores (Capão Pecado y Manual práctico del odio); los personajes principales de estos textos son, por el contrario, trabajadores, escritores, religiosos, desempleados, pasajeros de ómnibus, raperos, vecinos, es decir, todos aquellos que circulan de manera invisibilizada por esa gran megalópolis.

Se trata de narraciones breves y muy dialogadas, repletas de jergas propias del territorio favelado, a la manera de una letra de rap, estilo que se caracteriza por un trabajo consciente en relación con dejar de lado la gramática correcta del portugués a fin de valorizar el uso que se hace de esta lengua en el habla cotidiana de los habitantes de las periferias. La presencia del hip hop es una marca registrada de los textos de Ferréz, escritor que a su vez ha grabado un cd de rap (Determinação, 2003) y participó como invitado en muchos otros discos. Además del lenguaje de la calle, en estos cuentos, como ocurre en las letras del rap brasileño, se pueden encontrar frases con un mensaje explícito ligados a la concientización en relación con la dominación que se ejerce sobre los periféricos con el “sistema” como principal responsable, aunque también con la complicidad de los medios de comunicación, del fútbol, la religión y la deficiencia estructural. Pero la característica más novedosa de este libro en cuanto a sus vínculos con el hip hop tiene que ver con que muchos de los cuentos podrían transformarse en letras de rap, es decir, podrían ser rapeados, dado que están construidos desde frases cortas y rimadas, dispuestas desde una estructura lírica más que de prosa. Pero no todo es celebración. Llama la atención que en dos de sus cuentos se hace referencia a los límites de la palabra del rap: por un lado, en “Fábrica de hacer villanos”, la violencia policial enmudece la misión de un rapero, por otro, en “Golpe de energía”, los prejuicios de la prensa ensordecen las voces de los grupos de rap.

Este conjunto de cuentos continúa la operación que el escritor había desarrollado en sus dos novelas anteriores ligada al establecimiento de un pacto referencial de lectura además del ficcional. La mención a las calles de su barrio, la coincidencia entre lo relatado y la historia de vida del escritor, dejan al lector en una duda constante respecto de qué elementos son biográficos y qué elementos son pura ficción. Pero mientras que en esas dos novelas la vinculación de los elementos de la trama con la realidad estaba procesada por la presencia de un narrador extra-diegético, en este libro de cuentos no hay tamices para indicar que quien habla la mayoría de las veces es Ferréz, dado que aparece como personaje de muchos de ellos. La escritura aquí está ligada a un territorio y a un cuerpo específicos, como se puede leer en “Prospecto”, una especie de prefacio/cuento donde se explica que el contenido de este libro viene a cumplir la función de un medicamento para un “cuerpo ya cansado y una mente ya desconcertada”.

Pero no todos los textos se escriben desde el punto de vista periférico. Nadie es inocente en São Paulo impacta a los lectores de Ferréz con el cuento “Golpe de energía”, una narración en primera persona protagonizada por un periodista de clase media alta que vive en un barrio pudiente de la ciudad de São Paulo. Por primera vez la literatura de Ferréz hace la misma operación que este escritor siempre criticó respecto de los círculos letrados que han escrito sobre las favelas y que profundizará en su novela Dios se fue a Almorzar: hablar en voz de otro que pertenece a un mundo social diferente. Y esta operación se complejiza aún más en “Buba y el muro social”, donde el narrador ya no es humano sino que se metamorfosea en un perro de raza que pasa a vivir de un barrio rico a una favela.

El trabajo alrededor del referente en este libro muchas veces es dejado de lado. El escritor paulistano se anima aquí a trabajar la ficción desde diferentes puntos de vista. Incluso incursiona en lo grotesco, “Érase una vez”, por ejemplo, transforma el lugar más recurrido y alienante para un habitante de la periferia, una parada de ómnibus, en un rincón de extrema expresión y expansión de la imaginación a partir de una telaraña.

Nadie es inocente en São Paulo consiste en un libro repleto de voces, de ruidos, de sensaciones y, sobre todo, de seres que luchan por sobrevivir en una ciudad marcada por la división entre ricos y pobres donde nadie se salva.

 

 

FÁBRICA DE HACER VILLANOS

Estoy cansado, mamá, voy a dormir.

Este estómago de mierda, me parece que es una gastritis.

Una frazada finita, parece una sábana, pero algún día va a mejorar.

El ruido de la música a veces molesta, pero por lo general ayuda.

Por lo menos sé que hay muchas casillas llenas, muchas personas viviendo.

Ayer terminé una letra más, tal vez el disco salga algún día, si no tendré que seguir pateando.

 

Despertate, negro.

¿qué pasó? ¿qué hay?

Despertate rápido.

Pero ¿qué pasa?

Vamos, rápido, carajo.

Ey, esperá, ¿qué está pasando?

Levantate rápido, negro, y bajá al bar.

Pero yo…

Bajá al bar, carajo.

Ya voy.

Trato de encontrar mis ojotas, tanteo con el pie debajo de la cama, pero no las encuentro.

Todo el mundo está abajo, el bar de mi madre está cerrado, hay cinco hombres, se trata de Doña Yeta, la policía militar.

A ver, ¿por qué en este bar sólo hay negros?

Nadie responde, me quedo callado yo también, no sé por qué somos negros, no lo elegí.

Vamos, la puta madre, vayan hablando, ¿por qué sólo hay negros acá?

Porque… porque …

¿Porque qué, monita?

Mi madre no es ninguna monita.

Callate la boca, monito, digo lo que se me antoja.

El hombre se irrita, arranca el parlante, lo tira al piso.

Hablá, monita.

Es que todo el mundo en la calle es negro.

¡Ah! ¿escuchó eso, cabo? Que todo el mundo en la calle es negro.

Es por eso que esta calle sólo tiene vagabundos, sólo tiene drogadictos.

Pienso en hablar, soy del rap, soy guerrero, pero no puedo dejar de mirar su pistola en la mano.

A ver, ¿de qué viven ustedes acá?

Del bar, amigo.

Amigo es la puta negra que te parió, yo soy señor para vos.

Sí, señor.

Mi madre no merece esto, 20 años de jornalera.

Y vos, negrito, ¿qué estás mirando? ¿estás memorizando mi cara para matarme, eh? Podés  intentarlo, pero vamos a volver, vamos a quemar a los niños, prenderle fuego a las casas y a dispararle a todo el mundo de esta mierda.

¡Ay, Dios mío!

Mi madre empieza a llorar.

¿Y vos de qué trabajas, monito?

Estoy desocupado.

Listo, sos un vago, ¿no querés hombrear bolsas de cemento, no?

Él tal vez no sepa que todo el mundo de mi calle es albañil ahora, o tal vez no lo sepa.

¿Sabes lo que sos?

No.

Sos una basura, mirate la ropa, mirate la cara, chupado como un negro de Etiopía, vos robás, carajo, déjate de joder.

Soy un trabajador.

Trabajador un carajo, sos una basura, basura.

Sale un escupitajo de su boca a mi cara, ahora sí soy una basura.

Yo canto rap, debería responderle en ese momento, hablar de revolución, hablar de la injusta distribución de la riqueza en el país, hablar del racismo, pero…

Bueno, montañas de mierda, la cosa es así, voy a apagar la luz y le voy a disparar a alguien.

Pero oficial…

Cállese la boca, carajo, usted es de la fuerza, tiene que obedecer.

Sí, señor.

¿O hay algún familiar suyo acá, alguno de esos negros?

No.

¡Ah! Pero si ellos lo agarran en la calle, se cogen a su mujer, les roban a sus hijos sin dolor.

Seguro, oficial.

Entonces apague la luz.

Suena el disparo, abrazo a mi madre, es tan delgada como yo, tiembla como yo.

Todo el mundo grita, después todos se quedan quietos, el sonido del patrullero se va alejando.

Alguien enciende la luz.

Hijo de re mil puta, le disparó al techo, grita alguien.

 

,

MARIA MARTINS ENTREVISTADA POR CLARICE LISPECTOR: “La juventud siempre tiene razón”

 

Por: Clarice Lispector

Traducción: Gonzalo Aguilar

Imagen: O impossivel, 1945. Cortesía de MALBA.

 

Desde mayo de 1968 hasta octubre de 1969, Clarice Lispector realizó una serie de entrevistas para la revista Manchete. Entre sus interlocutores figuran Maria Bonomi, Chico Buarque, Pablo Neruda, Elis Regina y Nelson Rodriguez. Estos textos fueron recuperados en el libro Entrevistas, publicado en 2007 en Río de Janeiro por la editorial Rocco. En esta ocasión, Gonzalo Aguilar nos trae la traducción del diálogo entre la reconocida escritora y la escultora brasileña Maria Martins, cuya obra O impossivel (1945) es parte de la exposición permanente del MALBA.


¿Cómo comenzar el diálogo con mi amiga Maria Martins? La escultora y embajadora Maria Martins, cuyo marido, Carlos Martins, tuvo una de las carreras diplomáticas más bellas del Itamarati. Bien, pensé que de cualquier modo terminaríamos tocando temas importantes pues se trata de una persona con varias facetas y en todas pudo realizarse. Lo que además le da encanto –más allá de su juventud sorprendente, que la vuelve más joven que muchos jóvenes de alma endurecida que andan por ahí– es que, mezclada con la seguridad que viene de una personalidad fuerte, hay en ella una especie de dulzura y falta de orgullo.

Maria, podrías decirme qué pensás de la vida diplomática. Ya cené varias veces en tu casa y sabés recibir como pocas veces vi en mi propia “carrera” de ex-mujer de diplomático. ¿Cuál es tu secreto?

Son dos preguntas. Creo que antes la vida diplomática era una belleza porque el embajador de hecho representaba a su gobierno: la responsabilidad del representante diplomático era total a la hora de decidir lo que juzgaba que era mejor para su país. Hoy la diplomacia es aburrida. El diplomático no pasa de un cajero-viajante que vende café, medias de nylon etc., y cuando obtiene una victoria política, si por acaso sucediese, es de su gobierno. Cuando tiene un fracaso es de él, del diplomático. El aspecto positivo de la carrera es que en cada país uno encuentra gente interesante del mundo del arte, la ciencia y la política. Nadie sabe por qué, pero el diplomático fascina. Y vos, Clarice, que sos una mujer inteligente, ¿cuál es tu experiencia en la vida diplomática?

No soy inteligente, soy sensible, Maria. Y, respondiendo a tu pregunta: yo me refugié en la escritura.

Mi secreto en saber recibir, como me preguntaste, es el de reunir amigos inteligentes, aunque sean de campos totalmente opuestos.

¿Cómo conservaste la espontaneidad, aún después de una extensa carrera de mujer de diplomático, lo que es rarísimo?

Respondo lo mismo que vos: porque me refugié en el arte.

Así es: vos conseguiste esculpir, yo conseguí escribir. ¿Cuál es nuestro mutuo milagro? Creo, por mi parte, que lo conseguimos debido a una vocación bastante fuerte y a una falta de miedo a ser considerada “diferente” en el ambiente social diplomático. ¿Qué pensás?

Estoy convencida de que tenés razón. Yo siempre dividí mi vida en dos partes: de las siete de la mañana a las seis de la tarde vivía encerrada en mi atelier, entregada absolutamente a mis problemas de formas, de colores, y a un aislamiento que me permitía después la inmensa alegría de reencontrarme a menudo con buenos amigos. Vos, como yo, aunque nadie lo crea, sos tímida. ¿Por qué no aceptan nuestra timidez?

Así como no aceptan la verdadera humildad. Además, la mayor parte de las personas es estereotipada y no puede admitir, con pureza de corazón, el individualismo.

Pero, Clarice, vos ya superaste esa fase, sos un monstruo sagrado, y no hay nadie en Brasil incapaz de verte tal como sos: luminosa y triste.

Una de las cosas que me dejan infeliz es esa historia del monstruo sagrado: los otros me temen por nada, y una termina temiéndose a sí misma. La verdad es que algunas personas crearon un mito alrededor mío, lo que me molesta mucho: aleja a las personas y me quedo sola. Pero vos sabés que soy de trato muy sencillo, aunque el alma sea compleja. ¿Cómo descubriste que tenías talento para la escultura?

No lo descubrí. Un día tuve ganas de tallar madera y terminó en un objeto que amé. Después de ese día me entregué en cuerpo y alma a la escultura. Primero en terracota, después en mármol, después en el moldeado a cera perdida que no tiene limitaciones.

¿Qué es cera perdida?

Es un proceso muy viejo, del tiempo de los egipcios antiguos. Es cera de abeja mezclada con un poco de grasa para que quede más blanda. Ahí podés ir hasta el infinito porque no tiene límites.

¿Es un material durable? Disculpas por mi ignorancia.

La cera perdida es un modo de expresarse. Porque después se recubre esa cera con silicona y yeso y se pone en el horno para que la cera se derrita y deje el negativo. Ahí aparece la cosa más linda del mundo: el bronce líquido como una llama, que toma la forma que dejó la cera.

¿Dónde hiciste exposiciones y dónde pueden verse tus trabajos?

Hice diversas exposiciones individuales en Nueva York, París, en Río, en San Pablo. Y también en muestras colectivas en casi todas las capitales de Europa. Mis trabajos están en museos de Nueva York, San Francisco, Chicago etc., y en París, San Pablo y Río. Y en diversas colecciones privadas.

¿Cómo considerás tu escultura, como figurativista o abstraccionista?

Estoy en contra de los ismos. Dicen que soy surrealista.

¿Cuál es tu mejor recuerdo como escultora?

El mejor recuerdo es cuando comienzo una escultura. En el medio me quedo un poco desanimada, al final nunca es lo que quería, y me quedo con la esperanza para la próxima.

¿Cuál fue tu mejor recuerdo como mujer de diplomático?

Conocer Japón. Fue el lugar que más me interesó, porque allá todo era nuevo para mí.

¿Y tus libros?

Escribir para mí, Clarice, es un placer tan grande que no puedo ni explicarlo, y es menos penoso que esculpir. Pero nunca llego a decir exactamente lo que quería.

¿Qué pensás de la juventud actual?

Creo, Clarice, que la juventud siempre tiene razón y eso de querer convertirlos en robots no funcionará ni ellos se someterán. Es mi esperanza.

¿Y qué me decís, Maria, del movimiento de los estudiantes en todo el mundo?

Creo que es un fenómeno tan interesante, tan extraordinario, tan humano. La existencia del mismo movimiento en los países socialistas y en las democracias es una señal evidente de que la juventud tiene razón.

Si tuvieses que recomenzar tu vida desde el inicio, ¿qué destino elegirías, si es que eligieras alguno?

Sería una artista como soy ahora, libre y liberada.

Maria, la vida es difícil. ¿Vale la pena vivir?

Vale, Clarice, porque la muerte, finalmente, es la última cosa de la que no se puede volver. A pesar de todo, considero la vida una belleza.

MARIA MARTINS – Escultora. Su obra es citada de un modo destacado en casi todos los estudios sobre el surrealismo. Casada con el embajador Carlos Martins, construyó su carrera en Europa, fue amiga de Picasso y Mondrian, desafió a la sociedad de su tiempo viviendo un romance prohibido con Marcel Duchamp, que la tuvo como musa y modelo de obras fundamentales. Fue una de las primeras artistas premiadas en la Bienal de San Pablo, de la cual fue una de las mentoras, así como influyó en la creación del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. En 1941, sobresalió en la Corcoran Gallery of Art en Washington y uno de los trabajos expuestos fue adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

Breve atadito de poesía brasileña marginal

Por: Ricardo Soler Rubio

Imágenes: Sofía Roncayoli Lombardi 

 

La literatura marginal tiene una extensa tradición en Brasil y ha recibido diferentes periodizaciones por parte de los críticos. Ricardo Soler Rubio decide dejar de lado esas categorías y hacer una selección personal en la forma de un atadito que «que procura contagiar y afectar, a través de una vuelta al pasado, el presente transamericano para pensar anacrónicamente los territorios que habitamos». 

A partir de traducciones libres, Soler Rubio recupera algunos poemas de Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, Chacal y Paulo Leminski, entre otros, que ofrecemos tanto en su versión como en el original en portugués.

 


Saborear la lengua ajena

“A murta tem razões que o mármore desconhece”
– Eduardo Viveiros de Castro (2002)
da alma selvagem
São Paulo: Cosac & Naify.

 

Este texto presenta una compilación de traducciones de una selección específica de poesía marginal brasileña. Se propone radicalizar la potencia  política y poética de la marginalidad como experiencia estética, social e histórica translocalizada. La colectivización y el crecimiento exponencial de la pauperización de la vida a la que las sociedades actuales nos someten no solamente responde al cálculo racional de la hegemonía económica y cultural del capitalismo mundial integrado, sino también a la fragmentación teleológica del mundo y sus políticas como algo comprensible en su totalidad.

La política como herramienta estructurante va siendo devorada por espectros posmodernos: la radicalización de la muerte de los sujetos (teológicos, androcéntricos y antrópicos), la imposibilidad de vislumbrar fenomenológicamente el sentido de la historicidad planteada por Occidente, la desmitificación de la metafísica de la presencia como fuente de vida y sentido, así como la fragmentación y re polarización de lo social en polos antagónicos que se dibujan en las sociedades del mundo pero con una preocupante cercanía en nuestro continente.

La marginalidad brasileña no da cuenta solamente de un conjunto de condiciones socio-económicas calificadas de vulnerables: se instaura como hito de pensamiento fronterizo, aparentemente anti-académico pero, principalmente, un lugar de poetización y politización de las vidas que convencionalmente no merecen ser vividas en contextos políticos que antes pensábamos como históricos pero al parecer nos muestran una ciclicidad de la historia o una espiralidad de la misma. La experiencia marginal de las producciones estéticas brasileñas resuena como una convergencia de tradiciones y traducciones: un atadito.

El atadito en algunos rincones latinoamericanos hace referencia a una reunión de hierbas de distintas proveniencias, atadas con un trozo de soga y dispuestas a la incineración o a la preparación de menjunjes, cuyo uso, específico pero certero, en apariencia simple, pero potente para quienes hacen usufructo de dicho poder, se remonta y se asigna popularmente a las épocas pre coloniales, de ascendencia indígena y africanizada según las hierbas y sus preparaciones.

Son armados para tratar dolencias y limpiar espacios, espantar entidades no deseadas, o incluso para desestabilizar la vida ajena. Pueden contener hierbas dulces, amargas, muy olorosas o livianas para el estómago. Las tradiciones populares los asignan como prácticas indígenas, rezanderas, de hechicería barata, magia pobre, entre muchas otras.

Independientemente de su uso, un atadito resultaría ser ese menjunje herbal, ese artefacto ritualístico que, sin desconocer los múltiples usos de cada hierba en particular, o de su infinidad de combinaciones, porta un potencial enorme de curación y de afectación (en el mejor o peor de los sentidos), como una huella de múltiples tradiciones culturales que tramitan la vida como correlación de fuerzas no del todo medibles. Encender un trozo de pau santo, mezclar ortiga con dientes de león, buscar maleza, o buscar una flor muy cara serían el antídoto o el catalizador de aperturas energéticas, espiritistas, permitirían llamar demonios o expulsarlos del cuerpo, entre muchos de los atributos adjudicados a esta ritualística americana que sobrevive, justamente, en los lugares fronterizos, marginales, en donde la ciencia y la medicina sofisticada son impagables.

En este sentido, un atadito de poesía brasilera marginal es una selección que pertenece a un universo totalmente ajeno al del redactor de este documento, pero que procura contagiar y afectar, a través de una vuelta al pasado, el presente transamericano, para pensar anacrónicamente los territorios que habitamos.

No soy de acá, ni de Brasil, ni estoy ya en mi tierra natal, pero la marginalidad atraviesa y potencia esta (re)producción en múltiples sentidos. Es un ejercicio de traducción desde la perspectiva de Haroldo de Campos, un proceso de transcreación que da cuenta de la no esencialidad del carácter poético, la imposibilidad de darle trascendencia aurática a un artefacto/poema por encima de la esteticidad propia de la lengua que lo contiene en su primer momento, pero que abre paso a la reactualización del pasado, para poetizar y re-politizar el presente ante la necesidad de nuevas aperturas de sentido.

Un ejercicio de transcreación, además, supone un ejercicio arqueológico de reconocer las mediaciones sociales y las tradiciones de pensamiento que confluyeron en el surgimiento de la poesía marginal para su momento, y que se vuelven relevantes para nuestro tiempo: la tradición de las artes brasileras, pese a su evidente legado modernista y de élite, fueron condición de posibilidad para pensar la producción marginal como política y estética en un tiempo en donde las vías oficiales e institucionalizadas de producción poética se encontraban bajo un régimen de censura y represión.

La marginalia[1], implementó un procedimiento antropofágico en su método de diseminación: cuando el mundo conocido (y legitimado) de lo poético no bastó, recurrió a otredades para ser compartida; de ahí la implementación del arte-correo, los suplementos paródicos de los jornais locales de mayor circulación, el mimeógrafo y la serigrafía, la consolidación de objetos-poema de fácil transportación y los diálogos recurrentes con la visualidad y objetualidad del universo plástico traspasados a la producción poética.

Todos estos procedimientos de forma y de contenido, juzga Heloisa Buarque de Holanda, le dieron a la marginalidad un triple sentido: frente a la vida política del país, frente al mercado editorial y, sobre todo, frente al canon literario. Sin embargo, esta marginalidad resuena en su tensión entre ética y estética: ser la posibilidad de expresión y de poiesis en tiempos donde los canales tradicionales están vetados por causa de la represión militar, y las heridas que esta produce en el tejido sensible de la sociedad.

Iniciamos el atadito de poesía brasilera marginal con dos poemas no tan marginales en su sentido epocal, pero que, para el ejercicio de traducción al  castellano/español, dan cuenta del abismo cultural históricamente construido entre la Latinoamérica hispana y la lusófona, así como con las miles de lenguas que se subordinaron a las lenguas de la colonización.

Porque la marginalidad ya no es una plataforma estructurante, es potencia de fractura ante un mundo políticamente abierto a la deriva.

 

Atadito 1 Atadito 2

 

 

Preámbulo no tan marginal

 

Kreen-Akorore
Carlos Drummond de Andrade – 1977
Gigante que rechazas encararme a los ojos

Apretar mi mano temiendo que ella sea

Una navaja, un veneno, una antorcha incendiaria;

Gigante que me huyes, legua tras legua,

Y si dejo señal alguna de mi simpatía,

La destruyes: tienes razón.

A pesar de desear declararte hermano

Y contigo construir alegrías fraternas

Sólo tengo para darte en turbio condominio

La pesadilla urbana de hierros y furias

En continuo combate en la esperanza de paz

– una paz que se esconde, se hurta y se apaga

Medusa de miedo, como tú, akokore,

En la espesura del monte o en el espejo sin habla

De las aguas del Jarina

 

Kreen-Akorore

Gigante que recusas encarar-me nos olhos

Apertar minha mão temendo que ela seja

Uma faca, um veneno, uma tocha de incêndio;

Gigante que me foges, légua depois de légua,

E se deixo os sinais de minha simpatia,

Os destróis: tens razão.

 

Malgrado meu desejo de declarar-te irmão

E contigo fruir alegrias fraternas

Só tenho para dar-te em turvo condomínio

O pesadelo urbano de ferros e fúrias

Em continuo combate na esperança de paz

– uma paz que se esconde e se furta e se apaga

Medusa de medo, com tu, akorore,

Na espessura da mata ou no espelho sem fala

Das água do Jarina.

 

 

Error del Portugués

Oswald de Andrade – 1991

 

Cuando el portugués llegó

bajo una violenta lluvia

vistió al indio

¡Qué pena!

Si hubiese sido una mañana de sol

el indio hubiese desnudado

al portugués

 

Erro de portugués

 

Quando o português chegou

Debaixo duma bruta chuva

Vestiu o índio

Que pena! Fosse uma manhã de sol

O índio tinha despido

O português

 

 

Poetas marginales del Brasil

 

Qué bueno es ser un camaleón

Chacal – 1971

 

Cuando el sol está muy fuerte,

Qué bueno es ser camaleón

Y quedarse encima de una piedra espiando el mundo.

Si siento hambre, trago un insecto cualquier

Con mi larga lengua.

Si el enemigo acecha, me finjo de piedra

Verde, gris o marrón.

Y, cuando a la tardesita el sol se enfría,

Doy una vuelta por ahí.

 

Como é bom ser camaleão

 quando o sol está muito forte,

como é bom ser um camaleão

e ficar em cima de uma pedra espiando o mundo.

se sinto fome, pego um inseto qualquer

com minha língua comprida.

se o inimigo espreita, me finjo de pedra

verde, cinza ou marrom.

e, quando de tardinha o sol esfria,

dou um rolê por aí

 

 

América amen

Chacal, 1975

 

America amen me

enseñó a ser así

antropofágico pagano un

fauno de pantalones lee


 américa amen palabras

palas

palabreados

 

américa amen

Woody Woody

Vu dú

Fríjoles y eructos

 

américa amen

nuestro desespero

nuestra pasión

inmensa

 

América amem

 

américa amem

me ensinou a ser assim

antropofágico pagão

um fauno de calça lee

américa amem

palavras

palas

palavreados

américa amem

woody woody

vôo dôo

feijão & arroto

américa amem

nosso desespero

nossa paixão

imensa

 

Atadito 4

 

Sin título, del libro “Os últimos días da paipería”

Torquato Neto – 1971

 

muy bien, mi amor

muy mal

mi amor

el bien el mal

están más allá del miedo

y no hay nada igual

el bien y el mal sin secreto

las marchas del carnaval

muy mal, mi amor

muy bien

 

Ni vengan con no hay

que hay

tiene que haber

en la plaza de la capital

muy mal

mi amor

todo igual

nada igual al bien y al mal

2 (experimente, es genial)

yo creo que existe el bien y el mal

pero no hay nada igual

y todo tiene miel y tiene sal.

 

 

muito bem, meu amor

muito mal

meu amor

o bel o mal

estão além do medo

e não há nada igual

o bem e o mal sem segredo

as marchas do carnaval

muito mal, meu amor

muito bem

 

nem vem com não tem

que tem

tem de ter

na praça da capital

muito mal

meu amor

tudo igual

nada igual ao bem e-o mal

2(experimente é legal)

eu creio que existe o bem e o mal

mas não há nada igual

e tudo tem mel e tem sal.

 

Torquato/julho/71

 

Modestia aparte

Cacaso, 1974
Exagerado en materia de ironía y en

materia de materia moderado.

 

El futuro ya llegó

 

– Cómo fue?

– Con revólver, se reventó
la cabeza. Y ni la sangre bastó
para soltar sus cabellos.

El desespero se cortó
de raíz.

– Imposible, como fue?

– Así

– Pero cómo?

– Decía que estaba desanimado,
que las cosas no tenían sentido.
Últimamente
ya ni salía de casa.

 

 

Modéstia à parte

 

Exagerado em matéria de ironia e em

matéria de matéria moderado.

 

 

O futuro já chegou

– Como foi?

– Com revólver, arrebentou

a cabeça. E nem o sangue bastou

para desatar seus cabelos.

O desespero cortou-se

pela raiz.

– Impossível, como foi?

– Assim.

– Mas como?

– Dizia que estava desanimado,

que as coisas não faziam sentido.

Ultimamente

já nem saia de casa.

 

Problemas de nomenclatura

Paulo Leminski – 1987

 

Recuerdo con resignado y fervoroso amor
a mi primera enamorada.

Pero el nombre de ella bailó.

 

Bien en el fondo
1983

en el fondo, en el fondo,

bien allá en el fondo,

nos gustaría

ver nuestros problemas

resueltos por decreto

 

a partir de esta fecha,

aquella herida sin remedio

es considerada nula

y sobre ella – silencio perpetuo

 

extinto por ley todo el remordimiento,

maldito sea quien mire para atrás,

allá bien atrás no hay nada,

y nada más

 

pero los problemas no se resuelven,

los problemas tienen familia grande,

y los domingos salen todos a pasear

el problema, apreciada señora

y otros pequeños problemitas.

 

Sin título

1983

 

yo ayer tuve la impresión

que dios quería hablar conmigo

no le di oídos

 

quién soy yo para hablar con dios?

él que cuide de sus asuntos

yo cuido de los míos.

 

Contranarciso

 

en mí

yo veo lo otro

y otro

y  otro

en fin, decenas

trenes pasado

vagones llenos de gente

centenas

 

el otro

que hay en mí

es usted

usted

y usted

 

así como

yo estoy en usted

yo estoy en él

en nosotros

y sólo cuando

estamos en nosotros

estamos en paz

así estemos a solas.

 

Problemas de nomenclatura

 

Rememoro com resignado e fervoroso amor

a primeira namorada.

Mas o nome dela dançou

 

Bem no fundo

no fundo, no fundo

bem lá no fundo,

a gente gostaria

de ver nossos problemas

resolvidos por decreto

 

a partir desta data,

aquela mágoa sem remédio

é considerada nula

e sobre ela – silêncio perpétuo

 

extinto por lei todo o remorso,

maldito seja quem olhar pra trás,

lá pra trás não há nada,

e nada mais

 

mas problemas não se resolvem,

problemas têm família grande,

e aos domingos saem todos passear

o problema, sua senhora

e outros pequenos probleminhas

 

Sem título

 

eu ontem tive a impressão

que deus quis falar comigo

não lhe dei ouvidos

 

quem sou eu para falar com deus?

ele que cuide dos seus assuntos

eu cuido dos meus

 

Contranarciso

em mim

eu vejo o outro

e outro

e outro

enfim dezenas

trens passando

vagões cheios de gente

centenas

 

o outro

que há em mim

é você

você

e você

 

assim como

eu estou em você

eu estou nele

em nós

e só quando

estamos em nós

estamos em paz

mesmo que estejamos a sós

 

Atadito 3

*

Nicolas Behr – 2005

 

la bandera es verde

la banana es amarilla

 

las dos palabras

comienzan con “b”

y terminan con “a”

 

Lo que hay entre “a” y “b”

es asunto

de seguridad nacional

 

 

Receta

 

Ingredientes

 

dos conflictos generacionales

cuatro esperanzas perdidas

tres litros de sangre hervida

cinco sueños eróticos

dos canciones de los Beatles

 

Modo de preparar

 

disuelva los sueños eróticos

en los tres litros de sangre hervida

y deje congelar su corazón

 

Lleve la mezcla al fuego

adicionando dos conflictos generacionales

a las esperanzas perdidas

 

corte todo en pedacitos

y repita con las canciones de los Beatles

el mismo proceso usado con los

sueños eróticos pero esta vez

deje hervir un poco más y mezcle

hasta disolver

 

Parte de la sangre puede ser

sustituida por jugo de mora o de arándanos

pero los resultados no serán

los mismos

 

Sirva el poema simple

o con ilusiones

 

 

*

 

a bandeira é verde

a banana é amarela

 

as duas palavras

começam com “b”

e terminam com “a”

 

o que há entre “a” e “b”

é assunto

de segurança nacional

 

 

 

Receita

 

Ingredientes

 

dois conflitos de gerações

quatro esperanças perdidas

três litros de sangue fervido

cinco sonhos eróticos

duas canções dos bealtes

 

 

Modo de preparar

 

dissolva os sonhos eróticos

nos três litros de sangue fervido

e deixe gelar seu coração

 

leve a mistura ao fogo

adicionando dois conflitos

de gerações às esperanças perdidas

 

corte tudo em pedacinhos

e repita com as canções dos Beatles

o mesmo processo usado com os

sonhos eróticos mas desta vez

deixe ferver um pouco mais e

mexa até dissolver

 

parte do sangue pode ser

substituído por suco de groselha

mas os resultados não serão

os mesmos

 

sirva o poema simples

ou com ilusões

 

 

 

*

 

viva la poesía que libera!
viva a poesia que liberta!

 

viva la poesía que paga
las cuentas a fin de mes!

viva a poesia que paga
as contas no final do mês!
Viva la poesía que no existe!
Viva a poesia que não existe!

 


[1] Estudiosos del Brasil reconocen en el trabajo fundante de la poesía marginal como campo literario de prestigio y trayectoria, a la antología y análisis de la poesía marginal realizado por Heloisa Buarque de Holanda en 1975, 26 poetas hoje, publicado inicialmente por la editora paulista Aeroplano.

,

Una cámara en la mano y una maraca en la otra [ESP]

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

Traducción: Juan Recchia Paez

El antropólogo Paulo Maya comenta una selección de imágenes, o “foto-manifiestos” de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá del Norte de Minas Gerais (Brasil), que se encuadran en el “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia en lo que fue en abril del 2017 la 14a edición del Campamento Terra Libre.


En abril de 2017, la Articulación de Pueblos Indígenas del Brasil (APIB, por sus siglas en portugués) movilizó en Brasilia más de 4000 manifestantes y cerca de 200 pueblos y organizaciones indígenas de diferentes partes del país para la realización de la 14ª edición del Campamento Tierra Libre. El ATL (por sus siglas en portugués), cuya bandera es “unificar las luchas y fortalecer el Brasil indígena”, posee una larga historia de combate en defensa de territorios indígenas contra el modelo agroextractivista vigente, basado en commodities agrícolas y minerales, que amenaza la soberanía de los pueblos indígenas en Brasil. El esfuerzo por viabilizar un modelo desarrollista con inversiones polémicas en obras de infraestructura —sobre todo en las áreas de transporte y generación de energía— apoyado en la demoníaca alianza del sector económico y político con el gobierno que enfrentan los derechos constitucionales y otros ya conquistados, manipulando así instrumentos político-administrativos (PEC, Ordenanzas, Decretos, entre otros), han sido señalados como los principales recursos utilizados para impedir el reconocimiento y la demarcación de tierras indígenas, para reabrir y rever procedimientos de demarcación ya finalizados, o bien, como para invadir y explotar tierras demarcadas.

La selección de imágenes presentada en esta edición de TRANSAS de Edgar Corrêa Kanaykõ (nacido en 1990), fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), encuadra este “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia, capital política del Brasil. Edgar Kanaykõ forma parte de una nueva generación de indígenas que, a diferencia de la de sus padres, se graduó en la universidad y adquirió una familiaridad singular con los nuevos medios, en especial con el video y la fotografía, utilizando las redes sociales como plataforma para la divulgación. Esta generación se destaca por la articulación de estos dispositivos con la lucha política por los derechos indígenas y estrategias de creación y valorización de la cultura. Edgar llama a su trabajo como “Etnofografía” (término utilizado en su página del Facebook así como en las publicaciones de su perfil de Instagram). Él utiliza las imágenes, fijas y en movimiento, como nuevas herramientas que pueden ser llevadas tanto hacia la lucha política como a la constitución de otra mirada sobre las culturas indígenas.[i]

 

Graduado del curso de Licenciatura “Formación Intercultural para Educadores Indígenas” de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y magister en Antropología y Arqueología de la misma universidad, Edgar se mueve con gran maestría entre el territorio del cerrado[ii] de su pueblo Xakriabá en el norte de Minas Gerais y el territorio mayoritariamente “blanco” de las universidades brasileñas. Como a buena parte de los indígenas les gusta decir: tiene un pie en la aldea y otro en el mundo. Tuve la suerte de ser su profesor durante la graduación, además de orientar en conjunto su monografía de final de curso. Apenas Edgar llegó a la universidad, se mostró un estudiante curioso, siempre atento, que cuestionaba y realizaba anotaciones y dibujos sobre las clases; demostraba un gran interés  por los conocimientos científicos y, sobre todo, por los conocimientos tradicionales. En su monografía sobre historias y modos de cazar de su pueblo, defendida en 2013, presentó un primer ensayo audiovisual. También recuerdo, vivamente, a Edgar fotografiando las manifestaciones que hicimos en diferentes ocasiones en la UFMG y fuera de ella, en la ciudad de Belo Horizonte, a favor de políticas educacionales y territoriales para los pueblos indígenas. Desde entonces, Edgar se dedica al desarrollo de una estética propia que lo coloca hoy como uno de los principales fotógrafos indígenas del país. [iii]

Seleccionadas por él mismo, las quince fotografías, coloridas y en blanco y negro, están dispuestas en el orden de los hechos de la manifestación del día 25 de abril de 2017, cuando la policía reprimió la primera marcha del Campamento Tierra Libre de la semana con gas lacrimógeno, spray de pimienta y balas de goma. La protesta de ese día estuvo marcada por la tentativa de manifestantes de depositar cerca de 200 cajones negros marcados con una cruz blanca en el famoso espejo de agua del Congreso Nacional. Los cajones representaban centenas de líderes indígenas asesinados por conflictos de tierra. Según el Consejo Indigenista Misionera (CIM, Conselho Indigenista Missionário), solamente en 2015, 55 líderes indígenas fueran asesinados en el país. Sônia Guajajara, miembro de la coordinación de la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB, Articulação do Povos Indígenas no Brasil) y candidata a vicepresidencia de la República en las elecciones de septiembre de 2018 por el PSOL (Partido Político), comentó sobre los cajones: “Son nuestros parientes asesinados por las políticas retrógradas de parlamentarios que no respetan la Constitución Federal”.[iv]

Edgar utilizó una cámara Nikon D3200 y dos lentes, uno de 18-55 mm y otro de 50 mm, para fotografiar todo el 14º ATL entre los días 24 y 28 de abril de 2017. La serie presentada aquí se refiere, entonces, a una pequeña edición de una gran cantidad de fotografías. Otra característica de esta selección es que se refiere a un único evento ocurrido en el encuentro, a saber, la marcha con los cajones negros en la Explanada de los Ministerios hasta el espejo de agua en el Congreso. Se trata, entonces, del registro de un acontecimiento, “la marcha de los cajones”, dentro de otro acontecimiento, el ATL 2017.

Cuando entrevistaron a Edgar sobre si había realizado algún tratamiento sobre el conjunto de estas fotografías, él afirmó haber realizado algunos “ajustes” (exposición, contraste, luz, sombra…), pero “tratamientos”, según él, sería algo mucho más elaborado. Esto denota un fuerte deseo de retener el frescor de la captura de las imágenes al calor de un acontecimiento en el cual el fotógrafo se compromete en cuerpo y alma. Las fotos aquí reunidas no son fotos sacadas por un fotógrafo sobre un evento que él va a “cubrir” o registrar, sino que son fotos realizadas por un fotógrafo que actúa como manifestante: sus fotos son, por lo tanto, una forma auténtica de manifestación. Foto-manifiesto, o para utilizar una noción didihubermaniana, foto-aparición, en oposición a la foto-simulacro.

Un hombre guarani-kaiwoá con una cámara en la mano y una maraca[v] en la otra; una mujer xakriabá que fuma tabaco en una pipa con el rostro cubierto de humo en continuidad con las nubes raras del cielo de Brasilia; la presencia imponente de Raoni Metukire encarnando una legión de líderes indígenas en el mundo; niños y niñas que se esconden o miran directamente a la cámara del fotógrafo revelando al mismo tiempo un temor y un coraje delante de lo que está por venir; mujeres y hombres que cargan o tiran flechas a los cajones negros en clamor de justicia social; cuerpos que sienten pero no temen el poder de las armas utilizadas por el enemigo y cantan y danzan en defensa de la bandera más importante de todas: ¡DEMARCACIÓN YA! La fuerza de estas imágenes proviene de este compromiso que se encarna en diferentes pueblos y cuerpos capturados de forma magistral por Edgar. La foto de una indígena xakriabá tapándose la boca con un pañuelo y con la mirada clavada en el horizonte que cierra la serie es, sin dudas, una de las imágenes más potentes del ensayo. Cómo no emocionarse al saber que la joven Nety Xakriabá participaba por primera vez de una gran protesta como aquella del ATL y que, jamás había imaginado —como ha contado en el viaje de vuelta a la Tierra Indígena Xakriabá— que todo aquello podría haber ocurrido cuando sus parientes, viajaban en diferentes ocasiones a Brasilia y otros lugares en busca de derechos y justicia.

En una entrevista titulada “Apariencias o apariciones” para la Revista de Fotografía Zum, Georges Didi-Huberman habla sobre su método curatorial utilizado en la exposición “Sublevaciones”, inaugurada en París en 2016 y que pasó, en versión modificada y reducida, por Brasil. La exposición propone, por medio de un “montaje de imágenes”, evocar la fuerza política de resistencia de los gestos humanos en diferentes sublevaciones, revueltas, manifestaciones, revoluciones e insurgencias; en suma, movimientos populares. Cuando se le pregunta sobre el aspecto problemático de la espectacularización de las manifestaciones, sobre todo en los tiempos de las “redes sociales”, Didi-Huberman afirma la necesidad de diferencias entre “aparición” y “apariencia” y de esta manera continúa: “Es necesario que todo en la política se vuelva visible para todo el mundo. De ahora en adelante, la cuestión, evidentemente, está en saber cómo producir apariciones y no apariencias. Discúlpenme: no tengo la receta. No obstante, observo que en una misma manifestación popular puede haber apariencias y apariciones. Puedo decepcionarme con el trabajo de las apariencias. Pero nada es más precioso que un evento de la aparición”[vi]. Las fotografías de Edgar Kanaykõ revelan a su modo un gran “trabajo de aparición” de la lucha y resistencia política de los pueblos indígenas en Brasil.

[i] Pueden visitar la página de Edgar en Facebo