Por: Madeline Murphy Turner
Traducción: Jimena Reides

Imagen: Carta ao velho mundo, Jaider Esbell, 2018-19. Photo: Levi Fanan © Fundação Bienal de São Paulo.

Jaider Esbell fue un artista pionero, propiciador y defensor de las perspectivas indígenas, el ambientalismo y los derechos sobre la tierra. En este ensayo, Madeline Murphy Turner analiza las obras de arte del recientemente fallecido artista macuxi, y contextualiza su práctica artística y activista en el panorama más extenso de las representaciones indígenas en las Américas.

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En otoño de 2021, mientras trabajaba como investigadora en el Instituto Cisneros del Museo de Arte Moderno de Nueva York, tuve el privilegio de hablar con el artista macuxi Jaider Esbell (1979–2021) via la plataforma Zoom. Nuestra conversación fue breve, pero con la asistencia de sus cercanos colaboradores Paula Berbert y Daniel Jabra, organizamos una muy esperada visita de estudio virtual que programamos para el 3 de noviembre.ⁱ El día anterior a la fecha de nuestra reunión, Jaider Esbell falleció.

La partida prematura de Esbell coincidió con un momento bien merecido de creciente visibilidad y reconocimiento de su práctica. Cuando tuve la oportunidad de viajar a São Paulo, justo dos semanas después de su fallecimiento, su impacto significativo en los programas dentro de las principales instituciones de arte en toda la ciudad—la Bienal de São Paulo, la Pinacoteca de São Paulo, y el Museo de Arte Moderno de São Paulo (MAM), entre otras—fue tangible de inmediato, incluso para alguien ajena a la escena como yo. En cada espacio artístico con el que me encontré, su presencia, sus ideas y su legado se sintieron muy fuertemente.

Nacido en Brasil en el territorio indígena que se conoce hoy en día como Terra Indígena Raposa Serra do Sol, en el límite con Guyana y Venezuela, Esbell ya había participado en varios movimientos sociales indígenas para el momento en que se mudó a la ciudad de Boa Vista a los dieciocho años. En 2011, comenzó a dedicarse en más profundidad a la práctica visual cuando llevó a cabo una exhibición llamada Cabocagem—O homem na paisagem, en la que presentó quince de sus propias obras de arte. Dos años más tarde, organizó la primera edición de Encontro de Todos os Povos, estableciéndose como defensor de los artistas indígenas y dejando en claro la viva presencia de su cultura y su arte. Asimismo, estos esfuerzos difundieron una visión del mundo específica de los Macuxi, que incluye de manera significativa a Makunaimî, a quien los pueblos de los Macuxi, los Taurepang y los Wapichanaconsideran el creador de todas las naturalezas.ⁱⁱ “Desde mi perspectiva, ser un artista indígena,” explicó Esbell en una entrevista en 2019, “es hacer un reclamo a través de estas cuatro letras —A R T E— acerca de todo lo que nos conecta en términos de posibilidades y que, de hecho, tiende puentes entre los mundos”. Y continuó: “Es una condición muy especial que hemos logrado obtener para hacer pequeñas fisuras entre los mundos, para que esta comunicación, que el mundo académico ha estado manejando durante mucho tiempo, pueda tener más fluidez”.ⁱⁱⁱ

Esbell mantuvo una práctica diversa, una que abarcó los roles de escritor, poeta, docente de arte, curador y activista. Comprometido con el arte como una forma de activismo pedagógico —o artivismo, como lo llamaba— unió la pintura, la escritura, el dibujo, las instalaciones y la performance para explicar más en detalle los diálogos transversales con las cosmologías indígenas, las preocupaciones ambientales, los derechos sobre la tierra y las críticas a la cultura hegemónica.^iv A través de su trabajo, promovió el Arte Indígena Contemporânea^v, explicitando la importancia de los artistas indígenas contemporáneos —en especial las mujeres— con el fin de contradecir de forma activa las estructuras institucionales occidentales opresoras y violentas que ubican al arte y a la cultura indígena en el pasado.

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El protagonismo de Esbell en la 34^a edición de la Bienal de São Paulo, Faz escuro mas eu canto, que se realizó en 2021, fue evidente. Entre otros trabajos, exhibió Entidades (2021) [Figuras 1–2], una escultura inflable de diecisiete metros que recibía a los visitantes a medida que se acercaban al Pabellón Ciccillo Matarazzo, la sede central de la Fundación Bienal de São Paulo desde 1957 y un sitio clave para la Bienal.^vi Mediante la creación de dos serpientes con colores marcados —criaturas que los Macuxi consideran agentes poderosos de transformación— Esbell procuró que la obra se enfrentara a la estatua cercana del explorador portugués Pedro Álvares Cabral, reconocido en la historia occidental por el “descubrimiento” de Brasil en el año 1500, a pesar de que el territorio y sus pueblos ya existían y prosperaban desde mucho antes de su llegada.^vii La crítica de Esbell al discurso hegemónico se extiende aún más a través del diálogo de la escultura con el Pabellón, que fue diseñado por el arquitecto Oscar Niemeyer al momento en que Brasil apostaba, a mediados del siglo XX, por el reconocimiento internacional a través del lenguaje de la arquitectura modernista.^viii Entidades surgió de una historia significativamente menos reconocida pero fundamental para el arte brasileño, una que con frecuencia fue eliminada a favor de los ideales modernistas u occidentales. Esta y otras obras presentadas por Esbell en la Bienal enlazaron directamente mitologías y orígenes fuera de la narrativa del Cristianismo europeo.^ix

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Al destacar las visiones del mundo de los Macuxi y su continua relevancia, Esbell pintó A guerra dos Kanaimés (2019/20) [Figuras 3–6], una serie de pinturas vibrantes y, a la vez, oscuras, que se podían ver dentro del Pabellón.^x Al invocar a los Kanaimés, los espíritus mortales generalmente asociados con la violencia, el artista hace referencia a la cosmovisión del pueblo macuxi con el objetivo de dar relevancia al miedo relacionado con los Kanaimés en un contexto específico y contemporáneo: el derecho a la vida y a la tierra de los pueblos indígenas como desafío a los intentos de explotar su territorio. Esta serie se debe vincular con los numerosos movimientos de resistencia que se generaron para luchar por los derechos indígenas a la tierra. En 2021, por ejemplo, más de 170 pueblos distintos de todo Brasil se dirigieron a la capital de la Nación para oponerse a la propuesta de ley que buscaba desplazarlos y usar su territorio para la deforestación.^xi Esbell también llevó este activismo a la esfera pública de la Bienal con la intervención Cortejo de enunciado da Bienal dos Índios (Desfile de declaraciones de la Bienal de los indios) [Figuras 7–9], que realizó durante la apertura en septiembre de 2021 en colaboración con su pareja y colega artista y activista Daiara Tukano, entre otros activistas y artistas indígenas como Gustavo Caboco. A medida que avanzaban por el Pabellón, se detenían en las obras de Sueli Maxakali, Uýra y Caboco, así como las propias, para destacar que había cinco artistas indígenas representados en la exhibición: el número más grande en los setenta años de la historia de la Bienal.

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Resulta importante destacar la importancia de dos exhibiciones recientes en São Paulo que se dedicaron exclusivamente al arte indígena: Véxoa: Nós sabemos, curada por Naine Terena para la Pinacoteca de São Paulo en 2020, y Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, curada por Esbell para el MAM al año siguiente. La primera reunió a más de veinte artistas indígenas y colectivos de artistas, incluido a Esbell, para contraponer los desafíos que el arte indígena enfrenta en la actualidad. Al referirse al intento por borrar el arte indígena de la cultura brasileña desde el comienzo de la colonización, Terena escribe: “El ‘blanqueamiento’ del arte en Brasil es similar al blanqueamiento de su población, donde tanto las referencias ajenas como extranjeras se sobreestiman en detrimento de las indígenas y las nacionales. El concepto estético del arte fue traído al país en el equipaje de los colonizadores. La fuerza de la producción interna de una gran diversidad de pueblos indígenas y sus manifestaciones culturales no obtuvieron reconocimiento por sus cualidades artísticas o, cuando así fue, se tomaron principalmente como una inspiración o referencia para el arte del pueblo no indígena”.^xii

A través de su trabajo artístico, activista y pedagógico, Esbell criticó esta eliminación, o “blanqueamiento”, como sostiene Terena, del arte. Carta ao velho mundo (Carta al viejo mundo, 2019) [Fig. 10], es un ejemplo de la misión concurrente entre la práctica visual y el compromiso social. Al ofrecer una contranarrativa a la historia hegemónica, la instalación a gran escala presenta las intervenciones de Esbell sobre las páginas arrancadas de un tomo de cuatrocientas páginas dedicado al arte occidental. Al dibujar sobre reproducciones de pinturas de Diego Velázquez y de Caravaggio, entre otros, o imágenes de la Virgen María, Venus y otros sellos distintivos de la formación artística “tradicional”, Esbell insertó su propio comentario, exponiendo la opresión de esta narrativa histórica construida. Por ejemplo, en una reproducción de la pintura El martirio de San Pedro (c. 1620) del pintor italiano Domenichino durante el barroco, Esbell intervino con su característico marcador de acrílico, dibujando pequeñas aves en los árboles y escribiendo: “Há genocídio nas florestas da Amazônia!!” (¡¡Hay genocidio en la selva del Amazonas!!) [Fig. 11]. En una página dedicada a las pinturas de paisajes del siglo XVII por el artista del Siglo de Oro Neerlandés Hercules Seghers, Esbell esbozó un retrato de Marielle Franco, queer, afrolatina, política feminista y activista por los derechos humanos que fue asesinada por la policía de Río de Janeiro en 2018 en un caso de corrupción gubernamental [Fig. 12]. Debajo de su imagen, Esbell pregunta: “¿Marielle?”, evocando la pregunta “¿Quién mató a Marielle?,” que se inscribió con frecuencia en los afiches durante las protestas luego de su asesinato. La intervención de Esbell en la historia del arte occidental con referencias a Marielle y la destrucción del Amazonas busca exponer las formas en que los individuos que no son descendientes de europeos, provenientes de los Estados Unidos, blancos o cristianos, son el objetivo de un proceso de exclusión de las principales narrativas de la sociedad humana. Carta ao velho mundo echa luz sobre cómo la historia eurocéntrica —ahora parte del “viejo mundo” como expresa el título— ha triunfado a expensas de aquellos que se consideran fuera de aquellos grupos mencionados anteriormente, en especial de quienes desafían dicho poder.

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Aunque Carta ao velho mundo interactúa con lo que podría entenderse como el pasado, la práctica de Esbell se inserta dentro de distintas temporalidades. Junto con el profesor y artista Charles Gabriel, colaboró con los niños macuxi para infundir la importancia de la formación artística en las generaciones futuras y como método para desmantelar las pedagogías históricas del arte hegemónico. Amooko Panton—Estórias do vovô Makunaimî (Amooko Panton—Historias de abuelo Makunaimî, 2018) [Fig. 13], que se exhibió en el tercer piso del Pabellón de la Bienal, se compone de treinta y dos obras que los jóvenes macuxi crearon en colaboración con Esbell a través de una serie de talleres liderados por Gabriel y él en la Escuela Estatal Indígena José Allamano en la comunidad de Maturuca de Terra Indígena Raposa Serra do Sol. En estas imágenes, los niños representaron historias del pueblo macuxi, demostrando las raíces vivas de su mitología. Asimismo, el trabajo de Esbell como facilitador cultural también se presenta en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea, donde participaron treinta y cuatro artistas indígenas, incluidos Daiara Tukano, Rita Sales Huni Kuin y Elisclésio Makuxi [Fig. 14]. En la exhibición del MAM, adyacente al Pabellón de la Bienal, esta exposición parecía expandirse sobre la presentación de cinco artistas indígenas en Faz escuro mas eu canto, mostrando el impacto en el presente de la práctica visual indígena —como en las obras de Rita Sales Huni Kuin, que despliegan la relación entre la acción ritual y la experiencia estética a través de una rica iconografía de símbolos que entrelaza animales, plantas y personas.

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Aunque el énfasis en el trabajo de los artistas indígenas en las bienales y las exhibiciones temporales ha sido y será analizado por algunos simplemente como resultado del efímero interés institucional eurocéntrico en la “otredad”, diría que la permanencia de este cambio se evidencia mediante la reimaginación de las galerías de colección de la Pinacoteca de São Paulo. Reabierta en octubre de 2020, para hacer coincidir su apertura con la inauguración de Véxoa: Nos sabemos, la nueva instalación y la correspondiente información pedagógica abordan directamente el legado del colonialismo en Brasil, así como también lidian con las omisiones que caracterizan las narrativas hegemónicas. Feitiço para salvar a Raposa Serra do Sol (Hechizo para salvar a Raposa Serra do Sol, 2019) de Esbell se encuentra en una de las nuevas galerías, Terra como matéria (La tierra como materia), que cuestiona la perspectiva impuesta por Occidente de la relación entre los seres humanos y la naturaleza como una de dominación antropocéntrica, a favor de una visión del mundo que prioriza una relación recíproca entre humanos y no humanos.^xiii Con esta presentación, los artistas indígenas se están abriendo camino a las galerías de instituciones establecidas. No obstante, está claro que estas mismas instituciones se están cuestionando sus propias historias y la violencia que sus narrativas han ejercido sobre grandes poblaciones de individuos.

En la época en que viajé a São Paulo, el mundo del arte aún estaba procesando, tanto en el ámbito privado como público, el inesperado fallecimiento de Esbell. Denilson Baniwa, colega y amigo íntimo de Esbell, pidió que su propio trabajo, que estaba en exhibición en varios lugares, se cubriera durante un período indefinido. En apoyo a su pedido, el Museo de Arte de São Paulo (MASP), la Pinacoteca, el MAM (en Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea) y otras instituciones cubrieron las obras de arte de Baniwa con una tela negra [Fig. 15]. Como un gesto por la ausencia de Esbell, el pedido de Baniwa también señala el inmenso peso que los artistas indígenas llevan hoy en día en la lucha no solo por la representación, sino también por la comprensión y el respeto a través de una mayor visibilidad. En una carta pública escrita el 3 de noviembre de 2021, Baniwa declaró que juntos, Esbell y él, estaban comprometidos con crear vías de expresión indígena, pero que, con la muerte de Esbell, tendría que reconsiderar su propia relación con Occidente.^xiv

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Las exhibiciones y las bienales van y vienen, pero lo que es evidente es que el profundo trabajo de Jaider Esbell continuará tejiendo su camino a través y más allá del mundo del arte brasileño. Sin embargo, su vida y su práctica demuestran los desafíos que aún enfrentan los pueblos indígenas y las instituciones artísticas que intentan presentar su arte. Como aclara el proyecto de vida de Esbell, no es suficiente con comprar y coleccionar arte indígena. Debe haber una profunda inversión en educación, en el activismo y en las generaciones futuras de artistas indígenas, y un serio reconocimiento institucional por el inmenso daño causado por las prácticas excluyentes del coleccionismo y la exhibición. En este sentido, la obra debe considerar múltiples temporalidades al mismo tiempo —pasado, presente y futuro— para comenzar a crear las pequeñas fisuras que Esbell defendió durante su vida.

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Este ensayo se publicó originalmente en inglés como «Jaider Esbell: Fissures between Worlds» en post: notes on modern and contemporary art around the globe, un sitio web del Museo de Arte Moderno de Nueva York, el 11 de mayo, 2022. 

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i Les agradezco mucho a Paula Berbert and Daniel Jabra por su apoyo en realizar este texto.

ii Naine Terena, Véxoa: Nós sabemos, cat. exh. (São Paulo: Pinacoteca de São Paulo, 2020), 78.

iii Jaider Esbell, entrevistado por Carlos Fausto, Amazonian Poetics/Poéticas Amazônicas, Brazil LAB/Princeton University & Museu Nacional/UFRJ taller, Princeton University, 8 de noviembre de 2019, YouTube, 2:06. https://www.youtube.com/watch?v=oDCondf3kVM&t=28s

iv Oliver Basciano, “An Ancient Vision for a New Art: Jaider Esbell (1979–2021),” ArtReview 73.6 (octubre de 2021): 83.

v “Moquém_Surarî: Arte indígena contemporânea,”Artishock: Revista de arte contemporaneo, publicado September 21, 2021, https://artishockrevista.com/2021/09/21/moquem_surari-arte-indigena-contemporanea/

vi Otra versión de esta escultura fue exhibida a la vez en Sorocaba como parte de la Trienal de Artes Frestas. Para más información: https://frestas.sescsp.org.br/en/.

vii Paula Berbert y Daniel Jabra en conversación con la autora, 16 de abril de 2022.

viii Para más investigación sobre este tema, lee Adele Nelson, Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (Oakland: University of California Press, 2022). Lee también Luis E. Carranza y Fernando Luiz Lara, Modern Architecture in Latin America: Art, Technology, and Utopia (Austin: University of Texas Press, 2014).

ix “Jaider Esbell (1979–2021),” Artforum, 3 de noviembre de 2021, https://www.artforum.com/news/jaider-esbell-1979-2021-87142

x Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi, y Ruth Estévez curaron la 34^a edición de la Bienal de São Paulo. A guerra dos Kanaimés también fue incluida en la exposición Vento (Viento), en el pabellón de la Bienal de São Paulo del 14 de noviembre al 13 de diciembre de 2020.

xi “Proyecto de Ley 490/2007. . . “impediría a los pueblos indígenas obtener el reconocimiento legal de sus tierras tradicionales si no estaban presentes físicamente allí el 5 de octubre de 1988, el día en que se promulgó la Constitución de Brasil, o si no habían iniciado los procedimientos legales para reclamarlas para esa fecha”. “Brasil: Rechazar proyecto de ley contra los derechos de los indígenas: la propuesta es un revés importante para el reconocimiento de los derechos sobre la tierra”, sitio web de Human Rights Watch, publicado el 24 de agosto de 2021, https://www.hrw.org/news/2021/08/24/brazil-reject-anti-indigenous-rights-bill A diciembre de 2021, la Corte Suprema de Brasil ha archivado indefinidamente el caso. Si bien algunos activistas han tenido éxito en sus esfuerzos por defender legalmente su territorio, otros han sido atacados, especialmente los pueblos indígenas, que con frecuencia están al frente de las disputas por la tierra y el activismo ambiental.

xii Naine Terena, “Véxoa: We Know,” en Véxoa: Nós sabemos, 13–14.

xiii Para más información sobre la relación entre los pueblos originarios y su tierra ancestral, lee Ailton Krenak, Ideas to Postpone the End of the World, trans. Anthony Doyle (Toronto: Anansi Press, 2020). Para averiguar más sobre el valor intrinsico de la naturaleza, lee Eduardo Gudynas, Derechos de la naturaleza: Ética biocéntrica y políticas ambientales (Lima: Programa democracia y transformación global, 2014).

xiv Adriano Pedrosa leyó la carta de Baniwa durante su introducción al cuarto seminario de MASP dedicado a la investigación sobre historias indígenas. Transmitido en vivo el 9 de noviembre de 2021, YouTube, 6:04:25, https://www.youtube.com/watch?v=9o4rlMfSadA