Por: Juan Pablo Castro

Imagen: Fotograma de Cocodrilo

Juan Pablo Castro pone en diálogo la rareza de los universos de la obra del director coreano Kim Ki-Duk y del escritor colombiano Daniel Villabón, a partir del análisis de Cocodrilo (1996) –ópera prima de Ki-Duk– y Nuestra criatura (2017), una antología de diez relatos de Villabón. El diálogo se entabla a partir de la pregunta por la liminalidad de esos universos, puesto que el film y los relatos introducen espacios, personajes e instituciones en los que la animalidad (o lo que está a medio camino entre lo animal y lo humano) irrumpe para horadar su estabilidad y sus sentidos cristalizados.

Como habitantes de una periferia conservadora, el cine de Kim Ki-Duk nos interpela de una manera particular. Por un lado, porque los problemas de los que se ocupa –la crueldad, la pobreza, los límites de lo humano– son inextricables de nuestra vida cotidiana; por otro, porque el modo en que ha abordado esos problemas, sus condiciones de producción, comparte con nosotros un horizonte de escasez. Kim Ki-Duk destrabó el cine coreano de los años 90’ y mucho de lo que vino después, no solo en Corea del Sur, es impensable sin él. De ello dan cuenta textos diversos de creadores periféricos –Sergio Bizzio (Rabia), Samantha Schweblin (Pájaros en la boca) o Mario Bellatín (Damas chinas; Salón de belleza) – que, desde sus propias periferias, han entablado un diálogo fructuoso con este director visionario. Sin importar el que aún se encuentre en los comienzos de su carrera, lo mismo puede afirmarse del escritor colombiano Daniel Villabón, quien ya en su segundo libro, Nuestra criatura (2017), una compilación de diez relatos, da muestras de una solidez y una originalidad que señalan nuevos caminos para los artistas de su generación. Su primera novela, La soledad del dromedario (2010), ganó el Concurso Novela Breve de la Universidad Central y sus cuentos se han publicado en Vice y El Malpensante. Como ocurre con Ki-Duk, el universo de Villabón está poblado de personajes marginales, lógicas aberrantes y leves monstruosidades. Me gustaría comparar la rareza de sus universos, tal como se presentan en Cocodrilo (1996), ópera prima de Ki-Duk, y Nuestra criatura (2017), primer gran libro maduro de Villabón, interrogar los textos en función de su liminalidad, a medio camino entre lo animal y lo humano.

Un repositor de supermercado es contratado por la madre de un amigo para participar en el extraño ritual de masturbarse frente su grupo de jubiladas; una pareja de campistas es abusada por un lugareño y debe regresar a su casa en el camión que transporta las reses al matadero; un joven se enamora de una mujer que no hace popó y empieza a encontrar bolitas de excremento de conejo en los rincones de su casa. En los relatos de Daniel Villabón se imbrican dos elementos que, casi imperceptiblemente, articulan su peculiar universo. Dos órdenes se superponen: por un lado, pequeñas instituciones domésticas: matrimonios, noviazgos, círculos literarios o clubes de jubiladas; por otro, cuerpos fuertemente marcados por una animalidad violenta, en fuga constante hacia el horizonte de lo indomesticable. Se entiende por “animalidad”, en la línea abierta por Michel Foucault, ese resto de vida que se resiste a ser asimilado por lo “humano”, una zona de umbral que no consiguen sujetar los mecanismos de disciplinamiento que distribuyen y jerarquizan las categorías de lo viviente entre persona/no-persona; vida que importa/vida precaria, etc.

No se trata entonces, como podría suponerse, de cotidianidades que se deslizan a regímenes aberrantes o extraños, sino de instituciones que chocan, se mezclan o yuxtaponen con formas de animalidad: cuerpos (excrecencias y fluidos), enfermedades y deseos. En ese sentido, los cuentos de Villabón se distancian del género fantástico y la fórmula que tradicionalmente lo describe como el pasaje de un elemento extraño en un orden familiar (pienso en Rosemary Jackson). En Nuestra criatura de lo que se trata es de hacer irrumpir lo animal en lo institucional, horadándolo y resquebrajándolo. Las variaciones de ese contacto tienen, por supuesto, distintas formas de articulación y en esa diversidad radica la maestría narrativa del autor. Los giros, la elección de los puntos de vista provocan una inestabilidad que aleja a estos cuentos no solo del fantástico, sino de los protocolos de la denuncia o la confrontación dialéctica. No encontraremos protagonistas que confronten, resistan o se fuguen de un régimen asfixiante, no es el héroe contra el mundo. Tampoco es el héroe que inocula al monstruo. Más bien veremos amables parejitas domésticas en las que el cuerpo se rebela sin previo aviso y produce leves monstruosidades.

El universo de Cocodrilo, la inolvidable ópera prima de Kim Ki-Duk, se rige por normas análogas. Un grupo de marginales que sobrevive a orillas del río Namhan se gana la vida con astucias y pequeños delitos. El foco está instalado en Cocodrilo, personaje inescrutable que, gracias a su destreza como nadador, vive de recuperar las billeteras de los suicidas que saltan al río. Una noche, Cocodrilo rescata a una mujer que se ha tirado de cabeza al agua e inicia con ella una extraña relación en la que la animalidad y los códigos del matrimonio conviven en una lógica que escapa a la razón, pero que siempre es verosímil. Cocodrilo responde al instinto animal, al deseo desenfrenado y a la violencia; la mujer, por su parte, a las intricaciones del masoquismo. Debe recordarse aquí que la naturaleza del masoquismo, conforme ha sido estudiada por Gilles Deleuze, radica en el contrato y, en ese sentido, se trata de un sistema de reglas frío, una serie de normas e implementaciones concisas[1].

Evidentemente, de lo que se trata en Cocodrilo es de hacer ingresar al universo animalizado del marginal el elemento contractual, doméstico, del vínculo matrimonial, que en Kim Ki-Duk siempre porta una cuota de masoquismo. Así ocurre, por ejemplo, en Hierro 3 –seguramente su mejor película– donde la mujer, pese a haber escapado del marido que la maltrata, se para al frente de las pelotas de golf que el amante golpea buscando lastimarse. Tenemos nuevamente el cruce y, en el proceso, el despliegue del animal en lo institucional y viceversa. ¿De qué otro modo entender esa imagen, tan enigmática y hermosa, que hoy aparece en todas las portadas del filme? Cocodrilo y Hyun-jung bajo el agua del río, sentados en un sillón, como si fuera una salita pequeñoburguesa. Expulsado por la sociedad, el marginal produce un umbral de habitabilidad en el que la vida animal constituye su propia condición de posibilidad.

El animal recrea, entonces, en Cocodrilo un territorio de contestación, un más allá en el cual la vida afectiva es, por un instante, posible. En “Ultimátum”, uno de los cuentos de Nuestra criatura, el protagonista recibe de su novia Eulalia la advertencia de que si no se arregla los dientes en dos días ella se irá para siempre. El deseo de no perder a Eulalia lo lleva a participar en un pequeño concurso en el que gana una bicicleta. Y empieza a pedalear desenfrenadamente hasta caer de cara en el asfalto y reventarse los dientes. Se trata de un plan, advierte el narrador: “Me fui al suelo de cara, como lo había previsto”. La idea es demandar a la empresa con la que ganó el concurso por haberle dado una bicicleta defectuosa y con el dinero arreglarse los dientes. ¿Por qué no simplemente vender la bicicleta? Está claro que hay algo en el cuerpo que se rebela. El narrador quiere recuperar a su novia; su cuerpo se revienta y rechaza así la normalización que pretende imponérsele desde el noviazgo. Al final del relato el narrador lo ha perdido todo, Eulalia se ha ido y él ha perdido sus dientes. Está solo pero también se ha liberado del ultimátum. Pensamos en Kafka:

Ordené sacar mi caballo del establo. El criado no me comprendió. Fui yo mismo al establo, ensillé el caballo y monté. A lo lejos oí el sonido de una trompeta, le pregunté lo que significaba aquello. Él no sabía nada, no había oído nada. En el portón me detuvo para preguntarme:

– ¿Hacia dónde cabalga el señor?

–No lo sé –respondí–. Sólo quiero irme de aquí, solamente irme de aquí. Partir siempre, salir de aquí, solo así puedo alcanzar mi destino.

– ¿Conoce, pues, su destino? –preguntó él.

– Sí –contesté yo–. Lo he dicho ya. Salir de aquí, ese es mi destino.

Afirmación de la animalidad que lleva a la soledad y leve monstruosidad del hombre sin dientes (“Mi voz sonaba como un eco cavernoso”). La resistencia, por supuesto, no está libre de riesgos. Y vale la pena insistir en ello: no se trata de una decisión del sujeto, una fuga consciente, sino de una rebelión del cuerpo. La pareja de “La primera noche”, deseosa de transgredir las convenciones sociales, ingresa en un terreno ajeno y es sorprendida a medianoche por un lugareño. Tras ser golpeados y violados, caminan a la carretera, donde el único vehículo que consiguen es un camión que transporta las reses al matadero. Evidentemente, en este caso la cercanía del animal produce la clausura absoluta de la afectividad y el deseo.

Si en Kim Ki-Duk se produce la creación de un espacio en el que, al menos un instante, la vida es posible, en Villabón la fuga conduce a un territorio imprevisible, en el que el sujeto no coincide con su cuerpo y una leve monstruosidad asoma como la libertad en Kafka: la libertad que porta el garrote. Como si comprendiera que el animal es aún demasiado frágil para oponerse a los mecanismos de control, en Villabón es necesario dar un paso más allá, oponer, a la bestia de la normalización, el monstruo. Naturalmente, la fuga hacia ese espacio de alteridad deja huellas en el espacio de lo cotidiano y es ahí donde se encuentra el mayor aporte de estos cuentos. Nadie en la literatura colombiana reciente ha formalizado como Villabón la naturaleza monstruosa de nuestra sociedad, porque al final es en sus pliegues donde siempre ha habitado el verdadero monstruo. Sórdida, conservadora, la sociedad bogotana (que nunca se nombra en estos cuentos) es una mezcla hipócrita de reglas, rutinas y grandes monstruosidades.

[1] Véase en especial su Presentación de Sacher-Masoch, 1973, Madrid, Taurus.