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Nadie se maquilla dos veces frente al mismo espejo

Por: Victoria Menéndez

En el marco del seminario “Cartografías sexuales en Latinoamérica” dictado por Martin De Mauro Rucovsky para la Maestría en literaturas de América Latina (UNSAM),Victoria Menéndez escribió un texto en el que la familia y el cuerpo se entrecruzan buscando significados. Judith Butler, la novela A lo lejos (2017) de Hernán Díaz y el documental Paris is Burning de Jean Livingston son parte de su apuesta.

¨El vacío, descubrió, es una demanda absoluta; basta con una fracción de un átomo (o el destello de un pensamiento) para poner fin a un vacío universal¨

          A lo lejos, Hernán Díaz

A lo lejos, la novela de Hernán Díaz, narra la historia de Håkan Söderström, la pérdida de su familia y la posterior búsqueda de su único hermano. Para llegar a él deberá atravesar, sin saberlo al principio, todo el territorio estadounidense. En su travesía encuentra distintos grupos que lo acogen y otros que lo rechazan, a tal punto, que su nombre se convierte en una leyenda un tanto terrorífica. En algún momento de su viaje, Håkan pierde al único amigo querido en todo su viaje. Abatido por la desazón, cava un pozo en la tierra y se esconde ahí. El desierto que tenía que atravesar, ahora, se lo devora. Hakaan adopta formas imposibles para sobrevivir, pero lo logra. Finalmente encuentra a un marinero que, lejos de tenerle miedo ni rechazo, lo adopta, lo salva. Se puede decir que Håkan nunca encontró a su hermano, pero sí una familia. Vemos en primera persona este concepto de familia como construcción variable a lo largo del tiempo, la posibilidad que se generó en este espacio de elección en contraposición a la imposición, donde aceptar la esencia y la libertad personal son los valores principales.

Desde esa perspectiva se me ocurrió ver el documental Paris is Burning de Jean Livingston, que nos nos invita a ver cómo es la escena del ballroom desde sus comienzos en su lugar de nacimiento, Nueva York en los años 80. Lo que propulsa este movimiento es la injusticia que siente su creador, Crystal LaBeija, cuando denuncia una competencia de drag que perdió por ser afroamericana. Crystal creía que, si bien había un espacio para la competencia drag, todo estaba sesgado por la supremacía blanca; entonces, organiza la primera competencia de ballroom para la comunidad trans latina y negra del Harlem que luego, al expandirse, se convirtió en lo que hoy se conoce como House Ballroom. Este tipo de competencia tiene sus muchas y fascinantes categorías en las que cada participante puede desplegar su destreza y talento sin límites. Lo curioso es que esa libertad se haya dado dentro de un espacio de clandestinidad durante tantos años. Había que esconderse para liberarse. Livingston es una de las primeras, sino la primera, en mostrar lo que representa este mundo, pero ¿desde qué perspectiva? ¿Cuál es el enfoque que tiene como directora una persona lesbiana no perteneciente a las comunidades latinas ni afro? El house ballroom nace desde la necesidad de no tener un lugar seguro; cuando los demás espacios se presentaban como una amenaza, Crystal y Lottie LaBeija forman un hogar. Tal como le pasa a Hakaan en A lo Lejos, constantemente perseguido porque la gente creía que él representaba un peligro, porque no encajaba con lo que consideraban aceptado. Solo necesitó de una persona que lo escuchara y así poder generar ese espacio de intimidad y apertura.

Más allá de los análisis teóricos y académicos que dispara el documental, a mi parecer lo más importante es el comentario que persiste entre quienes realizan este tipo de performance: el movimiento llega como una salvación, un rescate.

La cultura del vogue trasciende fronteras físicas y también geográficas. Desde la década del 70 al día de hoy, se puede ver de manera clara cómo se fue transformando sin perder nunca su gen original: habilitar un espacio de libertad.

Paris is Burning de Jean Livingston

El cuerpo como campo de manifestación

Judith Butler en su libro El género en disputa (2001) exponealgunas teorías sobre la perfomance del género, afirmando que el mismo es resultado de las performance teatrales, y trata de desarticular la relación entre género, sexo y deseo, ya que esto es una matriz que vincula género como producto del sexo y el deseo como producto del género. Lo que Butler nos explica es que, si bien el género es actuación, hay posibilidad de desplazar la norma, dado que uno no actúa en el aire. Pensando estas nociones desde el documental, vemos que una de las categorías es realness y lo que se juzga aquí es una perfomance de género en la que cada participante tiene que copiar la postura, pose y modo de conducirse de algún hombre o mujer heterosexual de la forma más precisa posible. Se juzgan los movimientos, por supuesto, la ropa y la actitud.  Casi como en un juego de espejos, el desafío acá es ver que para ser no hay que nacer sino parecer. En esta dinámica, en la cultura del ballroom, cada participante puede imitar cualquier rol de esas comunidades aceptadas por la sociedad en general. En este sentido, Butler afirma que el género es una parodia e imitación de un estereotipo original:

Otra consecuencia es que si el género es algo en que uno se convierte pero que uno nunca puede ser entonces el género en sí es una especie de transformación o actividad y ese género no debe entenderse como un sustantivo, una cosa sustancial o una marca cultural estática, sino más bien como algún tipo de acción constante y repetida. [1]

El embodiment (personificación) de una norma, por otro lado, es la reiteración de la misma. En Paris is Burning, Livingston nos muestra la idea de que ser una mujer es el sitio de una promesa fantasmática del rescate de la pobreza, del racismo o de la discriminación. En el ballroom culture podemos ver cómo se traspasan todos los límites de la actuación. El realness, por su lado, no se puede limitar a tan solo una categoría de baile sino que representa el poder de naturalización de una norma dentro y fuera del mismo.

En Cuerpos que importan (1996), Butlerpresenta la teoría de la representación del sexo, analiza el realness que se despliega en la película, planteando que la evaluación de la imitación del género se debe juzgar desde lo simbólico, desde lo que se puede llegar a tomar como el ideal. Al materializar, en este caso, un rol feminizado, se está citando la norma que impone lo que debemos considerar como femenino y feminizado. Lo impuesto en estas nociones es una imagen heterocis blanca, con un determinado cuerpo esbelto y modos suaves y delicados, asociando lo femenino con la suavidad y, muchas veces, fragilidad que necesita de un hombre o figura masculina para sostenerse.

El film, que prometía correr la mirada blanca eurocéntrica, falla desde el comienzo, al mantener está meta ideal del patriarcado blanco como algo a alcanzar, algo que ni siquiera vemos en fotos. bel hooks[2] en su crítica nos explica cómo Livingston no deja de mostrarnos a la comunidad negra oprimida y esclavizada, cumpliendo (según la mirada de Livingston) la fantasía de alcanzar un lugar dentro de la comunidad blanca dominante.

La importancia del Vogue

El vogue es, y siempre fue, un modo de protesta. Es tanto representación como espacio del derecho y lugar que se tiene que otorgar a las comunidades marginalizadas. Dentro del movimiento, lo que se propone es el cruce de fronteras. Si la ley (por ley entendamos como normas impuestas y los ideales planteados por la sociedad hetero cis patriarcal que ve al mundo en términos de ceros y unos) es un punto sobre el cual un cuerpo es, no solamente reconocido sino también exigido, castigado.

Dentro de la categoría realness, lo que se hace es, primero no acatar la norma impuesta, sino que responde a modo de performance hiperbólica del ideal. Dentro del supuesto cumplimiento de la norma, se presenta el traspaso de la frontera.  Más allá de esto, dentro del vogue se plantea la posibilidad de explorar, no solo el género sino también el cuerpo. Con cada movimiento se busca representar una acción, un sentimiento, una circunstancia. Dentro de cada performance, vemos a modo gráfico cuáles son aquellos cuerpos que entran dentro del marco de lo aceptado, cuáles son entonces los cuerpos que sí le importan a una sociedad que sigue normas estrictas.

Judith Butler sostiene que el privilegio heterosexual justamente recae en el hecho de afirmarse y reconocerse como norma y no pasa por alto los comentarios hechos por parte de bell hooks de que la realizadora del film Jennie Livingston, al presentarse como narradora omnisciente de un mundo al cual ella no pertenece, retrata una mirada blanca que va a operar como quien le da la posibilidad de encontrar reconocimiento a todos aquellos que participaron en el film que, dicho por ellos mismos, lo que buscan es ser conocidos. El hecho de que Livingston tome su lugar de observadora como un lugar natural afirma que ella se ubica de manera propia en un lugar de poder. En este sentido, en Cuerpos que importan Butler comparte que la mirada de la cámara de Livingston es un lugar de afirmación y que el mismo no se debería dar como algo natural. hooks afirma que la mirada de Livingston se centra en la idealización de la mujer blanca como símbolo ideal del femenino:

En el documental, Venus Xtravaganza afirma: ¨Me gustaría ser una niña rica blanca y mimada. Ellas tienen lo que quieren, cuando lo quieren. No tienen que preocuparse por las finanzas o por conseguir cosas lindas, ropa linda; para ellas eso nunca es un problema¨.

Todo el tiempo, la película da está idea, pero cuando se muestran cameos de las fotos en las paredes de los miembros de las houses, no se ven solamente fotos de modelos blancas hegemónicas.

No podemos dejar de señalar que, el hecho de que Madonna se haya ubicado en este lugar que antes mencionamos, también puede generar una controversia, dado que no lo hace desde un espacio de toma de consciencia ni ubicándose como espectadora, sino que adopta un rol fundamental dentro de un movimiento que nace justamente como refugio. bel hooks se pregunta si Madonna se posiciona como Plantation Mistress o Soul Sister [1]. Hooks sostiene que la figura que crea Madonna de liberación femenina no se corre de los ideales blancos, y afirma que no rescata ninguna minoría negra ni la corre del lugar marginalizado en el que la sociedad los ubicó.

[1] Butler, Judith. El género en disputa. 2001

[2] El nombre de bel hooks se escribe con minúscula ya que ella tomó ese nombre de su abuela y decidió no utilizar mayúsculas para diferenciarse, también como manera de quitar el foco de quién es y dárselo a sus producciones.

[3] Hooks, bel. Black Looks, Race and Representation. 1992

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EL DERECHO A DESOBEDECER

Por: Anabella Coletti

Anabella Coletti aborda aquí Pelea de gallos (2018), una antología de cuentos de la escritora ecuatoriana Maria Fernanda Ampuero. La lectura de Coletti hace foco en los cuerpos y su jerarquización, para proponer que la obra de Ampuero pone en escena una serie de prácticas sociales que determinan que ciertos cuerpos ‒los mutilados, enfermos, viejos, gordos‒ son considerados anómalos y monstruosos. Así, se pregunta qué supone la normalidad esa lectura habilita y quiénes son los verdaderxs monstruxs. El texto de Coletti se escribió en el marco del seminario «Legalidades en disputa. El género en derecho y en literatura», dictado por Daniela Dorfman para la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, dirigida por Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk.

¿Por qué no gritas, mamá? ¿Por qué no lo mandas a la puta mierda? ¿Por qué no le envenenas la comida? ¿Por qué no le cortas toda la ropa con las tijeras de jardinero?

          Silba, M. F.Ampuero

La narrativa de María Fernanda Ampuero (Ecuador, 1976) desobedece la larga tradición que obliga a las mujeres a callar y, para asegurar la escucha, se expresa a gritos. Toma riesgos que incomodan y perturban al lectorx porque logra decir lo que tanto se ha ocultado y, después del silencio, lo dice todo. En sus relatos se expresa la brutalidad, la exclusión, el hostigamiento de la vida del otro. Las historias ponen en entredicho a la familia como entidad incuestionable; se exponen sus violencias, se dejan al descubierto las relaciones de poder y opresión de las que cada uno de sus integrantes es parte. El hogar, ese espacio que se supone seguro, es el lugar en el que se naturalizan, silencian y ocultan los abusos.

En los doce cuentos que integran Pelea de gallos (2018), los cuerpos están atravesados por la crueldad; hay ciertas vidas que socialmente parecen importar menos y, en esa jerarquización que establece la diferencia entre opresor y oprimidx, están condenadas a representar el papel de otros. En este sentido un conjunto de prácticas sociales enseña y determina que ciertos cuerpos deben ser considerados anómalos y monstruosos. La sociedad y la familia sancionan y demonizan a las corporalidades que transgreden las normas de lo esperable, así es como algunas mujeres y determinados cuerpos (mutilados, enfermos, viejos, gordos, para nombrar algunos) son hostigados física y psicológicamente por su “rareza”. Se abren interrogantes: ¿quiénes son lxs verdaderxs monstruxs? ¿Qué supone la normalidad?

Pero en este mundo saturado de violencia, también se habla de supervivencia; algunas historias dan cuenta de lo que hacen las mujeres intentando sobrevivir, de lo que hicieron para estar vivas, y aquí me interesa resaltar la importancia que tiene dar lugar a otros relatos para demostrar que los cuerpos son capaces de reaccionar, forjando así otras imágenes de lo que es posible. “En los periódicos y en la televisión nos hablan siempre de crímenes desde el punto de vista del criminal más que del de la víctima: sabemos exactamente lo que hizo el violador, pero no tenemos ninguna idea de las reacciones de la mujer” dice la socióloga francesa Irene Zeilinger (2008: 11), entonces ¿cómo podríamos ser capaces de imaginar otras posibilidades? ¿Cómo despertar otras imágenes que iluminen lo que podemos intentar hacer para defendernos?

En este escrito me propongo hablar de dos cuentos en particular “Subasta” y “Luto” en los que los cuerpos de mujeres se rebelan y rechazan la “feminidad” como un acto político de resistencia: no pertenecer y huir de eso que llamamos normalidad, “la pesadilla de ser una bestia para la sociedad”[1] es lo que permite experimentar nuevas formas de ser; “lo que subyace a la adaptación es la pérdida de otras formas de vida posibles” dice Sara Ahmed (166). Y en la resignificación de la anomalía, de la monstruosidad se abre la posibilidad de sobrevivir a la violencia del mundo en el que viven.

Reapropiación de la violencia

La capacidad de reaccionar es lo que se designa como responsabilidad y, sin embargo, nuestras culturas nos roban la capacidad de actuar, nos ponen grilletes a fin de protegernos. Bloqueadas, inmovilizadas, no podemos avanzar, no podemos retroceder. Ese movimiento sinuoso de serpiente, el movimiento mismo de la vida, rápido como el rayo, congelado.

Gloria Anzaldúa

En los cuentos seleccionados, los personajes de Ampuero son víctimas del abuso patriarcal, machista, familiar, sin embargo, estos cuerpos, muestran que es posible huir de la tradición y arriesgarse a probar nuevas formas de ser, fortalecerse y sobrevivir: en estos relatos la defensa, la violencia y la venganza, concebidas como territorio de los hombres, se vuelven una opción realizable para las mujeres y un modelo alternativo porque dan otra imagen de lo que es posible.

El primer cuento “Subasta” comienza con la voz de una narradora secuestrada en un reñidero que recuerda, por el olor y los sonidos, las galleras que frecuentaba con su padre cuando era una niña. Su infancia transcurre en ese ambiente monstruoso, probablemente clandestino, un espacio de poder, dominado por hombres que apuestan sangre y violencia. Ahí construye su “ser mujer” y aprende desde temprano a lidiar con los abusos.

Las peleas de gallos le dan miedo y llora. Sueña y se despierta aterrorizada pero su padre, en lugar de abrazarla, le dice que deje de ser una “mujercita”; con esas palabras, este hombre tosco, le está diciendo que así no podrá sobrevivir a ese mundo y que por eso debe abandonar esa costumbre. Los personajes masculinos la acosan y la agreden, un apostador de gallos abusa de ella y ella calla porque “tenía miedo de que, si se lo decía a papá, volviera a llamarme mujercita” (11). Su primer acercamiento al mundo adulto se desarrolla en un territorio de violencia y peligro (versión hiperbolizada de cualquier otro espacio) y ser mujer, ser mujercita se emparenta con soportar abusos, llorar, tener miedo. 

Existe un conjunto de procesos constitutivos de los modos de producir significados, que dice cómo deben ser las mujeres y qué tipo de vida deben tener. En esta construcción “ideal”, las mujeres son simpáticas, serviciales y silenciosas. Además, desean formar una familia[2] y cuidar de un hogar. Luego dentro de la casa giran las afirmaciones sobre la felicidad que “no es tanto algo que el ama de casa tenga, sino más bien algo que ella hace: su deber es el de generar felicidad”, dice Sara Ahmed (127).

Podemos pensar que algunas mujeres gozan de cierta legitimidad en cuanto mujer, y esto supone apoyo económico y privilegio social, cuando se acercan a esta figura del “ángel del hogar”, imagen construida por la hegemonía del patriarcado, que, sin perder vigencia, al día de hoy se sigue reproduciendo. La legitimidad depende de un grado de consenso, de un sistema de creencias, que genera un reconocimiento de un estado de situación sin que sea necesario recurrir a la fuerza de la ley, es decir que un conjunto de sanciones y correcciones sociales operan sobre determinados cuerpos bajo una lista de convenciones y reglas que, no habiendo sido enunciadas explícitamente, cuentan con amplia aceptación y aprobación. En este sentido, ser una mujer “legítima”, ser mujercita connota pasividad y debilidad.

Pero un día la niña descubre que a los hombres les dan asco las vísceras y la sangre de los gallos muertos y, reconoce, teniendo presentes las palabras de su padre, que puede “dejar de ser mujer” para salvarse. Haciendo uso de su creatividad, rompe todo posible erotismo al pasar esas mezclas por su cuerpo y eso funciona como un método de autodefensa: su cuerpo de niña envuelto en vísceras ya no resulta atractivo. Otras veces, antes de quedarse dormida para que los hombres no miren su ropa interior, se “metía una cabeza de gallo en medio de las piernas (porque eso tampoco) les gustaba a los machos” (12).

En el lugar donde se normaliza el abuso sexual y la pedofilia, la niña se convierte en monstrua, así es como la llaman los hombres, y por eso la dejan tranquila. Su comportamiento anómalo la salva. La niña permanece en silencio, como la sociedad quiere, pero ensucia la visión angelical, asociada con la blancura y la pureza que se espera de la infancia[3]; ya nadie desea abusar de un cuerpo adornado de gallinas decapitadas. Desde muy pronto, aprende que ser mujer significa lidiar con la violencia y encuentra la manera de evitarla. Sin dejar de resaltar la responsabilidad que tiene todo un sistema que genera y encubre agresores y violadores, el personaje de la niña, que sigue siendo víctima, enseña a sobrevivir.

En el presente de la narración, el momento de la subasta, la narradora está a punto de ser vendida y revive la violencia de las galleras; nuevamente hace uso del asco y la repugnancia para salvarse: “me baño las piernas, los pies (…) vacío mi vientre” (17), dice. Luego grita obscenidades, se ríe como enajenada, se parte la lengua de un mordisco y anula todo interés sexual que, en un sistema heteropatriarcal, define a las mujeres. En este sentido, Monique Wittig dice que “las mujeres estén donde estén, hagan lo que hagan ellas son vistas como (y convertidas en) sexualmente disponibles para los hombres y ellas, senos, nalgas, vestidos, deben ser visibles (19).

Ese comportamiento la salva: vuelve a ser vista y llamada “monstruo” y ya nadie quiere comprarla. Una vez más, sus actitudes la alejan del “ideal” y logra sobrevivir rompiendo con el “principio político ancestral, implacable, que enseña a las mujeres a no defenderse”. (Despentes, 2020: 54)

Las experiencias de violencias anteriores dejaron marcas y constituyeron la potencia de su propio cuerpo y su relación con el mundo: se instaura otra manera de ser, otra relación con lo que la rodea. Dejar de ser mujercita o volverse una mujer problemática, en palabras de Sara Ahmed, es “rehusarse a ocupar el lugar en el que se nos ubica, equivale a ser consideradas personas que causan incomodidad a los demás” (151). En este sentido, desplazarse de la norma se vuelve una amenaza porque ya nada es predecible o manejable. La protagonista de la narración toma valor y desobedece la tradición resignificando su capacidad de actuar. Y en este sentido la escritura de Ampuero sigue el mismo camino.

Como dijimos antes, se protege, honra y recompensa a las mujeres que obedecen la tradición y se sanciona a las otras, se las vuelve ilegítimas, convirtiéndolas en monstruos. Esto sucede incluso cuando una mujer es víctima: hay una “legitimación” de la violencia sobre los cuerpos de las chicas que asumen lo que en los varones es visto como un atributo: la búsqueda de satisfacción por ejemplo (Anfibia). Una chica no puede perseguir sus deseos, su autonomía porque en ese caso no se está identificando con la debilidad y la sumisión esperada y su “desobediencia” la convierte en una “mala víctima”. Del otro lado, la “buena víctima”, no se expone al peligro, no toma riesgos y eso la vuelve legítima, una mujer perfecta.

Virgine Despentes recuerda que, durante la violación, en ese preciso momento, se sintió “mujer, suciamente mujer” (55) porque en esta construcción que define primero a la masculinidad, una mujer es considerada responsable del deseo que suscita en los otros y es, principalmente, vulnerable. Aun así, la escritora no logra cumplir con las marcas aceptables que legitiman una verdadera violación: una mujer abusada debe temerles a los hombres, al sexo, a la autonomía; por su propia seguridad y para mantener su buena reputación, debe quedarse en la casa. Sin embargo, ella, lejos de su habitación, decide tomar riesgos y sigue actuando “como si no fuera una chica”. (52) En ese acto ilegítimo, Despentes tiene el control, es dueña de su propia vida, huye de la tradición que desea ubicarla en un lugar de víctima pasiva y sigue viviendo, recupera su autonomía.

El otro cuento habla de la venganza, otro acto prohibido a las mujeres. “Luto” retoma una serie de personajes bíblicos con los que se representan escenas brutales de violencia familiar. Así permite problematizar en el hogar, la familia,“la monstruosidad” de lo que significa ser una persona y ser, además, devoto de una religión.

Las mujeres celebran la muerte del hermano que ha hostigado brutalmente a una de ellas siguiendo el camino de violencia que ha iniciado su padre. En la caracterización bíblica de “ser piadosa” como Marta o “ser puta” como María, las únicas dos posibilidades que se les ofrecen a las mujeres, la última es una mujer deseante y por eso merecedora de castigo. Su hermano la encuentra masturbándose y la echa de la casa porque, como indica la tradición, una mujer debe ser objeto de deseo, pero no sujeto que desea. Este paradigma, garantizado por la religión y el patriarcado, le permite al hombre imponer el orden a través de la violencia que se ve legitimada por la “mala reputación” de su hermana.

El cuerpo de María, salvajemente ultrajado, revela la brutalidad de “lo que es capaz de hacer la gente cuando nada la detiene” (73). El hermano la golpeó, la violó y la ofreció a todos los hombres para que la violaran también. La violación es un acto de poder y de domesticación que supone el control y la anulación del cuerpo de las mujeres; se ejerce el poder sobre alguien que socialmente es construido como débil. Las campañas que tratan el tema de la violencia contra las mujeres reifican “sistematicamente los cuerpos femeninos puestos en escena como cuerpos víctima, y actualizan la vulnerabilidad como el devenir ineluctable de toda mujer”. (Dorlin, 2018: 206) En palabras de Wittig, “la sociedad heterosexual está fundada sobre la necesidad del otro/diferente en todos los niveles” (37) y ese otro es siempre un cuerpo herido, dominado.

El relato lo dice todo, Ampuero hace uso de lo hiperbólico, en un cuento de terror, pero no deja de hablar de la realidad. Con esta figura pone la lupa en la crueldad que nos atraviesa y vemos una realidad aumentada que perturba y desestabiliza. Lo dice todo además con la potencia de una voz que rompe con el “buen decir”. Por eso no hace uso de eufemismos, la gravedad del asunto no necesita decoro.

Tanta suciedad la rodea que a algunos “aunque gratis, aunque fácil, ya les resultaba demasiado repulsivo” (76). El horror aparece en lo terrible de las vejaciones, pero también en los silencios: la complicidad de los otros hombres que legitiman el maltrato y el hostigamiento forman parte, sostienen y hacen posible la persistencia de esta estructura de poder.

El personaje del hermano más tarde enferma y Marta, la mujer buena, tiene el control de su cuerpo. Haciendo uso del rol de cuidado, asignado históricamente a las mujeres, cuida que su hermano tenga una muerte lenta y dolorosa. Desde afuera nadie cree que la hermana obediente sea capaz de matar al “ángel del hogar” -esa mujer habilidosa, tierna, siempre disponible para el otro- ni tampoco a su hermano. Y es este juego de apariencias (en el que no se es lo que parece ser) el que permite que Marta se siente a verlo morir “como si fuera un espectáculo” (79). Su exterior le permite representar el papel de mujer “legítima” y actuar de manera desobediente sin ser juzgada. El engaño, la creación de una ficción, es una forma de utilizar la imaginación y burlarse de la representación que se le impone.

Si bien en el final del texto se sugiere que el hermano vuelve después de la muerte, reforzando el género en el que está inscrito el relato, quiero volver al comienzo de la narración. La mesa donde celebran las hermanas está llena de una libertad ganada porque como dice Leonor Silvestri (2017): “la libertad no es algo que te otorga alguien, es algo que se conquista físicamente: eso lo sabe cualquier pueblo oprimido” (62). Así es como estas mujeres, con las manos sucias de comida, agarran las copas llenas y solo disfrutan la risa del vino.

El relato de las que sobrevivieron

Véanme, véanme.

Escapo como un animal sorprendido de haber sobrevivido […]

Vivo. Un animal vivo.

                                                                                   Biografía, M. F. Ampuero

La idea de que ser mujer es un peligro aparece en varios de los relatos. El temor que viven las mujeres por estar expuestas a la violación, al abuso, a la dominación aparece en casi todas las historias. “Ahora son mujeres, la vida ya no es un juego” (23) les dice el personaje de Narcisa a las hermanas gemelas de “Monstruos” cuando empiezan a menstruar, y con esa frase alerta a las recientemente mujeres sobre los riesgos que vienen.

Una de las respuestas sociales para que las mujeres puedan sobrellevar esta imposición es permanecer dentro de la casa y no exponerse al peligro. Como dijimos más arriba una “mujer legítima” debe tener miedo y no salir para mantener su buena reputación. En este sentido las migrantes[4], las prostitutas, las desobedientes merecerían las violencias del afuera, en forma de castigo tal vez. Pero, como mencionamos antes, la familia que habita en la casa también resulta una amenaza. No hay espacios seguros, las violencias existen adentro y afuera.

“El mundo me pertenece” dice María Fernanda Ampuero “prefiero vivir que no vivir. Y para mí, y para toda la gente que amo, vivir significa salir, viajar, hablar, escuchar, probar, descubrir, mirar, conocer, maravillarse, experimentar. Es decir, eso que algunos llaman correr riesgos” (2016). Estar alerta, volverse monstruo.

Los personajes de los cuentos pueden parecer monstruosos porque se desplazan de la norma y están más cerca de lo que podría hacer un hombre que de lo que hace una mujer. Es importante señalar que ya en la Grecia antigua las mujeres que tenían “cualidades masculinas” eran vistas como monstruosas y llamadas ἀνδρόβουλος “androbulós” cuyo significado puede ser traducido como “de decisiones masculinas” o “de pensamiento masculino” y en la mayoría de los relatos esas mujeres eran castigadas. Luego, en el siglo XVII los movimientos de mujeres, los levantamientos femeninos populares, eran entendidos como una “mutación de género monstruosa”. Recibían el nombre de virago “las mujeres viriles que contravienen el orden de los sexos así como el orden social, como si toda reivindicación de derecho equivaliera a una forma de virilización a un travestismo, a un cambio de sexo y a una inversión sexual” (Dorlin, 2017: 69). Es decir, que el corrimiento de la norma tenía que ver con la adopción de una actitud “viril” o “masculina” y esa transformación, ese desplazamiento era considerado monstruoso.

Los cuentos de Ampuero resignifican el ser mujer y la tradición que representa a ciertas mujeres como monstruosas. La sociedad no las reconoce como mujeres y por eso no gozan de cierta legitimidad social, pero cuanta menos legitimidad social se tiene, cuanto menos “mujer legítima” se es, hay más posibilidades de supervivencia. Es el concepto de diferencia de sexos lo que constituye a las mujeres en otros/diferentes, por eso Wittig propone escapar, “destruir la clase -las mujeres- con la cual los hombres se apropian de las mujeres” (30) destruyendo la heterosexualidad como sistema social basado en la opresión. En estos relatos no hay castigo para la mujer monstruosa, por el contrario, hay un elogio a la monstruosidad, un llamado a desobedecer la tradición, a faltarle el respeto y transgredir las reglas de lo que supone la feminidad.

Bibliografía

Ahmed, Sara (2010) “Feministas aguafiestas” en La promesa de la felicidad. Buenos Aires. Caja negra.

Ampuero, María Fernanda (2018) Pelea de gallos. Buenos Aires. Páginas de espuma.

——————————– (2021) Sacrificios humanos. Buenos Aires. Páginas de espuma.

——————————— (2019) Entrevista “La existencia de la alegría más extraña: Entrevista con María Fernanda Ampuero” Revista LALT Latin American Literature Today.

——————————– (2016) “#Viajosola: A mí me mata el asesino”. En revista Anfibia.

Arduino, Iliana. (2015) “Melina Romero. La mala víctima”. En revista Anfibia.

Despentes, Virgine. (2006) Teoría King Kong. Buenos Aires. Literatura Random House.

Dorlin, Elsa. (2017) Defenderse. Una filosofía de la violencia. Buenos Aires. Hekht Libros.

Meruane, Lina. (2014) Contra los hijos. Buenos Aires. Literatura Random House. 

Silvestri, Leonor (2017) “Comprende, es bueno que te teman” Entrevista en Enemiga pública: interrogatorios y disparos. Buenos Aires. Queen ludd editora.

Wittig, Monique (1992) El pensamiento heterosexual y otros ensayos. Buenos Aires. Natas editora artesanal.

Zeilinger, Irene (2008) “Autodefensa mental” en No es no: Pequeño manual de autodefensa para todas las personas que están hartas de que las jodan sin poder decir nada. Buenos Aires. Ediciones anónimas.

[1] Entrevista “La existencia de la alegría más extraña: Entrevista con María Fernanda Ampuero” Revista LALT Latin American Literature Today.

[2] Meruane afirma que las mujeres que desobedecieron el mandato de la maternidad son señaladas, cuestionadas e interrogadas (25), pero también las que “desearon” ser madres y trabajar al mismo tiempo son observadas de cerca porque deben demostrar que cumplen el ideal de sacrificio femenino “para obtener el permiso social que le(s) consienta salirse del viejo molde ama-de-casa” (147).

[3] El estereotipo de ser niña ángel o demonio aparece muy bien delineado en los personajes de “Monstruos”. Las gemelas, figura doble y también monstruosa, están condenadas a representar papeles fijos y antagónicos, una es la “gusanita” y la otra el “toro”. Cabe resaltar que a la protagonista también se la define como “poco chica” (21) porque no se ubica bajo el patrón de obediencia que implica, entre otras acciones, callarse y no “desafiar” al otrx con una contestación.

[4] La figura de la mujer migrante amenazada y castigada aparece en su segundo libro de cuentos Sacrificios humanos. “Biografía” narra la historia de una joven latinoamericana que migra a España y en un intento de violación y asesinato, por extranjera, se salva y usa su voz para nombrar a las que ya no están.

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“Una vez que tienes cuerpo la estética ya no es excepcional”. Entrevista con Hans Ulrich Gumbrecht

Por: Julia Kratje*

Imagen: Richard Russell

Entrevista con Hans Ulrich Gumbrecht, Doctor en Filosofía por la Universität Konstanz. Desde 1989 está a cargo del Departamento de Literatura comparada de la Stanford University. Fue profesor visitante en numerosas universidades y recibió nueve títulos de Doctor Honoris Causa. Entre sus publicaciones, destacamos Atmosphere, Mood, Stimmung (United States: Standford University Press, 2012) y Elogio de la belleza atlética (Buenos Aires: Katz, 2006).

Gumbrecht es, además, conocido por su fanatismo por los deportes. En efecto, cuando hace unos años estuvo de visita en Buenos Aires pasó una tarde entera en la Bombonera (que le encanta casi más que el equipo), vacía, solo, sentado en las gradas, en un medio ambiente que define cercano a lo religioso, para disfrutar íntimamente de la inmersión en la Stimmung del estadio.

Este año fue invitado por FILBA, junto con la Embajada de Alemania, para la conferencia de apertura del festival. Aprovechamos su visita para conversar sobre diferentes fenómenos culturales vinculados a la atmósfera del presente y sus efectos físicos sobre el cuerpo.

 

En la actualidad, muchas investigaciones señalan que el campo de la estética se ha transformado a la luz de ciertos procesos de estetización de la vida cotidiana. ¿Compartís esta observación? ¿Qué consecuencias tendría la estetización de lo cotidiano para pensar el tiempo presente?

 

La estetización de la vida cotidiana me interesa como fenómeno contemporáneo. Existe una estetización creciente de la vida cotidiana, que también se podría formular como una casi omnipresencia de la estética. Se trata de un fenómeno histórico específicamente contemporáneo. Esto presupone que hay un punto de partida de la estética, es decir, que no es un fenómeno metahistórico. Si bien la palabra Aisthesis es del griego antiguo, un discurso sobre la estética existe desde el siglo XVIII, a partir de Baumgarten, aunque yo creo que el fenómeno se puede remontar al siglo XVII. Una posible explicación sería la siguiente: podemos presuponer que básica e inevitablemente tenemos una doble relación con cualquier objeto intencional —cualquier cosa, cualquier percepción que se hace y se constituye como objeto de nuestra conciencia—–; por una parte, una relación de interpretación, que se puede llamar interpretativa, hermenéutica o de atribución de sentido: cuando vemos una cosa no podemos apagar el impulso de atribuir sentido (o sea, estos son unos anteojos, esto es una silla, etcétera, si bien a veces no funciona, siempre queremos hacer eso). Y, al mismo tiempo, y también inevitablemente, debido al hecho de que tenemos un cuerpo, tenemos una relación espacial (por ejemplo, yo te veo, entonces eres un objeto intencional para mí, te podría tocar, o bien puedes estar muy lejos…). Yo pienso que en la cultura occidental, desde el siglo XVII, desde la primera Modernidad, esta segunda relación, la relación de cuerpo, que yo llamo de presencia, se puso entre paréntesis con el “cogito ergo sum” de Descartes. A pesar de que sigue existiendo, en nuestra autoobservación no la vemos. Por eso, llamamos desde entonces experiencia estética a los fenómenos excepcionales en los que esa duplicidad sigue existiendo y tenemos conciencia de ella. Por ejemplo, cuando escuchas un poema, no solo te puedes fijar en la semántica, sino también, e irremediablemente, en la prosodia. Yo diría que estas dos dimensiones están oscilando, que no hay una relación fija. Esto se debe al hecho de que la autorreferencia, nuestra autoconcepción dominante en la cultura occidental desde la primera Modernidad, es cartesiana: cuando decimos sujeto, nos referimos solo a la conciencia. Desde mediados del siglo XX, no sé cuándo empezó exactamente, esa autorreferencia se ha transformado y, hoy en día, de forma dominante se presenta una recuperación de la dimensión corporal, sensual. Por lo cual, lo que durante tres o cuatro siglos era excepcional, la autonomía estética (es decir, la estética desconectada de la vida cotidiana), de repente ya es normal otra vez, y por eso se observa que está de nuevo omnipresente en lo cotidiano.

 

Desde este punto de vista, ¿en qué fenómenos cotidianos se despliega la ruptura de la esfera autónoma de la estética?

 

Hay muchos ejemplos… Siempre se distinguía entre buena comida y mala comida, pero hoy en día, en Estados Unidos, se habla de Art & food en restaurantes que han recibido estrellas Michelin: hay una compañía en San Francisco que se llama Edible art (arte comestible). Así, cuando vas a un restaurante caro, el ritual y la concentración es casi una copia de la tradición de la experiencia estética. También, por otro lado, hay ciertas praxis que tradicionalmente no se consideraban como parte de la estética, pero que se descubren como poseedoras de calidad estética, como el deporte (que exploro en mi libro Elogio de la belleza atlética). Estos son dos ejemplos de esa omnipresencia potencial: de repente, cualquier cosa es estética. Si es verdad que la tendencia es de omnipresencia, yo creo que —dialécticamente hablando—  eso se va a invertir y va a desaparecer: si todo es experiencia estética, el dominio de la estética ya no va a existir. El capitalismo, como pasa con todo, lo vende bien: por ejemplo, comer en un restaurante de Art & food cuesta por lo menos quinientos dólares por persona, cuando los costos de producción son muy bajos. Lo mismo ocurre con el ritual de los vinos y el sommelier: los precios de algunas botellas de vino son inauditos. Muchas veces, los rituales de la experiencia estética de la vida cotidiana son copias de los rituales de la época de la autonomía de la estética. Yo supongo que es una fase transitoria.

 

Entonces, ¿cómo se reconfigura el campo de fuerzas respecto a la estetización de la vida cotidiana a partir de la relación con el mercado y con las nuevas jerarquías culturales?

 

Como en todo, están saliendo nuevas jerarquías. Si hablamos del campo de la gastronomía, claramente la cosa más noble es el vino: ser buen catador de vino, saber hacer un buen discurso sobre vino, está muy bien visto, no se descalifica como, por poner un caso, la música popular. Es una marca de distinción.

 

En cuanto al campo del arte, hace ya varios años que está muy de moda la figura de quien hace la curaduría de una muestra, que en ciertos casos incluso cobra un peso respecto a las propias obras que se exponen. ¿Cómo pensas este fenómeno?

 

Bueno, precisamente, en un blog bisemanal que tengo en el periódico Frankfurter Allgemeine Zeitung, titulado Digital/Pausen (que se puede traducir como Pausas o Intervalos digitales), el 3 de agosto de 2012 escribí una columna titulada “Por qué la ‘curaduría’ ataca los nervios” (Was am “Kuratieren” nervt). Lo que encuentro interesante de nuestra situación es que, muchas veces, entre las personas sofisticadas, cuando se abre una exposición se habla mucho más de la curaduría que de las obras, como en la galería Tate de Nueva York, que tiene una forma muy rara de colgar los cuadros: se habla infinitamente más de eso que de los fantásticos artistas. Creo que esto tiene que ver con lo que me preguntabas antes sobre las nuevas jerarquías. Quien puede participar en la comunicación sobre curadores es “más sofisticado” que quien “solo” puede disfrutar de la obra de arte, ya que se considera que los curadores son “realmente iniciados”. No es una estrategia, una intención, pero es una función que preserva a los intelectuales un rango jerárquico superior de sofisticación. Es la misma cosa que sucede con el vino: solo catar no es suficiente, debes conocer a la familia del productor, cuanto más pequeña “mejor”, etcétera.

 

Cambiando de tema, quisiera preguntarte por el análisis de la voz de Janis Joplin que realizaste en un capítulo del libro Atmosphere, Mood, Stimmung, en el que exploras la voz de la cantante desde su materialidad, más que en función del “contenido” de las letras. ¿Continuaste con esas indagaciones sobre las voces?

 

Lo de la voz me interesa sobre todo para decir que, independientemente de la calidad de la letra, de la lírica, la fascinación central de una canción es la voz. Los medios tienen una tendencia a volver masiva la lírica de canciones en una lengua que no todo el mundo entiende —aunque, hoy en día, mucha gente entiende el inglés—. Yo recuerdo que, cuando era pequeño, a los seis o siete años, Elvis Presley irrumpió en un momento en que el inglés no estaba tan expandido como hoy en día, y a pesar de no entender lo que decía, la gente lo escuchaba: eso va subrayando el valor de la voz, no el contenido, sobre todo en las canciones de Elvis Presley, que son de lo más banales. A mí me encanta la voz de Adèle, pero la verdad es que las letras de sus canciones son banales. Por eso encuentro tan ridículo cuando en la ópera se traducen las letras, como los libretti de Wagner, que son en verdad de séptima categoría literaria… No hace falta entenderlos, de hecho está bien que no los entiendas para realmente poder fijarte en la calidad de la voz. Y la calidad de la voz es una cualidad de Stimmung, una experiencia de cuerpo entero, que te impacta y hace sentir una vibración, te pone la carne de gallina.

 

Esta cualidad de presencia que hace emerger la voz de una cantante o una hinchada, un cuerpo místico colectivo, para usar tu denominación, ¿hace que el impacto prosódico desplace, de alguna manera, el componente semántico de la frase o su potencial político?

 

El cuerpo místico me interesa por varios aspectos. Yo pienso que nuestra cotidianidad, en parte pero no exclusivamente debido a la tecnología electrónica, es un cronotopo de un presente amplio, tan complejo, con tantas posibilidades, que eso genera estrés. Todas estas posibilidades son también libertades, pero ya es demasiado… Creo que hay un deseo básico de estar en una situación donde no se es sujeto, donde no se puede, sino que se debe escoger y donde haya algo para agarrarte, en el sentido de formar parte de una masa, hasta corporalmente en un estadio: tú no vas a decir qué es lo que se canta pero, imprevistamente, se canta una cosa, o los hinchas empiezan a saltar, o de repente a veces hay violencia. No creo que esa violencia sea intencional, que alguien la organice para agredir, sino que cada uno deja su subjetividad, su ser sujeto cartesiano, colgado en la entrada y se vuelve parte de un cuerpo místico: si en la Bombonera una parte de la hinchada de Boca empieza a saltar, tú no puedes no saltar; si no saltas, mueres, tienes que hacer lo que todo el mundo está haciendo. Y a mí, pervertidamente, me encanta saltar, me encanta ser parte de una hinchada. El próximo libro que publique va a ser sobre la cuestión de los cuerpos místicos: hinchadas de un estadio, conciertos de rock, Public Viewing, como, por ejemplo, la final de la Copa del Mundo que hace dos años se transmitió en pantallas gigantescas en la Puerta de Brandenburgo, donde hubo cerca de tres millones de personas (la población total de Berlín es de tres millones y medio). En esa ocasión, se hicieron entrevistas sociológicas y se supo que menos de la mitad de esas personas tenía interés en el fútbol o sabían lo que estaba sucediendo. Parece que el impulso básico está en un cuerpo místico.

 

¿A qué te referías con la frase anterior, con relación a que estamos en un contexto donde parecería haber demasiadas posibilidades de elegir o demasiadas libertades?

 

Bueno, eso puede sonar muy conservador. Mira… se puede decir que en la Modernidad estamos confrontados con el mundo como “campo de contingencia” porque muchas cosas son poliperspectivas (puedes ver así, o puedes ver de otra manera). El campo estaba limitado, había ciertas cosas que considerábamos necesarias porque no se podían escoger y otras cosas que las podíamos imaginar pero las encontrábamos como imposibles. Y eso se está transformando en lo que yo llamo un “universo de contingencia”, en el sentido de que muchas de esas necesidades se están descongelando, por ejemplo, el género, en el sentido de sexo: la mejor amiga de mi nieta, que tiene ocho años, es —según los órganos de reproducción— un chico, y este chico desde pequeño quería ser mujer, entonces está haciendo un tratamiento transexual. Mi nieta vive en un pequeño pueblo, donde todo el mundo lo sabe y todo el mundo está muy feliz por esta posibilidad, que es una cosa fantástica, una ganancia de libertad: no hay necesariamente un destino. Del lado de la imposibilidad, yo diría que todo lo que podemos imaginar pero no atribuir como posibilidad a los hombres lo considerábamos como predicados divinos: omnisciencia, omnipresencia, omnipoder, etcétera. Un ejemplo de algo que parecía absolutamente imposible es la vida eterna. No sé si jamás se va a realizar, pero la vida eterna hoy en día es una tarea de investigación en medicina. Entonces, aunque todo eso es fantástico, al mismo tiempo vivimos en un universo de contingencia que nos está, muchas veces, sobrecargando. Hay un deseo más bien de agarrarse a algo, de cierta forma es como una vuelta de esa necesidad…. como dije, cuando tú estás en la hinchada de Boca y la hinchada empieza a saltar, tú mejor saltas también, porque si no te va a arrasar. Pero ni siquiera es esa reacción, o sea, saltas, no te preguntas si debes saltar: saltas. No estoy diciendo que esta sea la conquista más fantástica de la cultura occidental, pero existe; tampoco lo encuentro tan problemático, pero, en todo caso, existe.

 

Me gustaría que desarrolles, sintéticamente, la noción de Stimmung, que en los últimos años se ha explorado tanto desde las aproximaciones fenomenológicas a la literatura como a otras producciones culturales y artísticas.

 

Stimmung tiene una complejidad semántica enorme. Si se intentara una traducción literal al castellano, Stimmung significaría algo así como “vocidad” (Stimme quiere decir “voz”). Hoy en día, dentro de la crítica literaria, hay dos escuelas básicas en lo que se refiere a los textos en su relación con una realidad extratextual. Por un lado, se asume que es posible que los textos alcancen y representen una realidad extratextual, como cuando se habla de mímesis, no en un sentido aristotélico, sino en el sentido de Auerbach: así, cuando se dice que Balzac es un autor realista, suponemos que es posible que los textos representen la realidad. Pero también existe la opinión absolutamente opuesta, que dice que los textos en general, y literarios más específicamente, no pueden representar una realidad extratextual, como señala Derrida (“no existe nada fuera del texto”). Se trata de una oposición entre dos posiciones a mi gusto un poco aburridas. Mi intuición primaria cuando empecé a trabajar sobre ese concepto de Stimmung es que existe una tercera posición, que tiene que ver con la capacidad de activar nuestros cuerpos. Una traducción mejor que “vocidad” sería “atmósfera”, una inmersión en un medio ambiente, en un sentido bastante literal.

 

¿Hay contextos particulares que sean más pertinentes que otros para pensar la Stimmung, o se puede considerar como una categoría transcultural o universal?

 

Esta es una cuestión difícil, porque se debería hacer una investigación para verlo empíricamente. Yo creo, sin embargo, que la formulación más compacta y más linda de ese fenómeno fue dada por la premio Nobel afroamericana Toni Morrison, en su novela Jazz, donde ella describe este fenómeno del jazz (en la traducción canónica en portugués se usa el término “clima”) como “it’s like been touched from inside”. Una linda paradoja. Tu cuerpo está expuesto a impulsos e impactos de afuera que inevitablemente van a disparar, van a producir reacciones psíquicas. Cuando estás expuesta a las ondas sonoras de una canción, de una música, no es previsible de qué forma pero siempre vas a tener una resonancia psíquica. Ahora, hasta qué punto diferentes personas reaccionan de la misma forma, hasta qué punto están de acuerdo sobre la intensidad, la cualidad estética de este impulso, es una cuestión muy borrosa. Se trata del toque material del medio ambiente sobre nuestros cuerpos. Por ejemplo, de las pocas cosas alemanas que echo de menos en California son esos días húmedos y fríos de noviembre. Algunas personas reaccionan a los días de noviembre en Alemania como yo, pero son la minoría. Casi toda la gente está deprimida, pero a mí me encantan. Yo sé que eso funciona conmigo. Y otros, la mayoría, dicen que no les gusta. No es una regularidad arrasadora, sino que más o menos se puede observar empíricamente, y por eso no se puede teorizar o generalizar.

 

¿Cuál es la potencialidad y la relevancia de estudiar la Stimmung respecto a otras aproximaciones en clave interpretativa a los textos?

 

No se trata de una tendencia a condenar la relación hermenéutica, que no tiene nada de malo, y si lo tuviera no lo podríamos cambiar, porque es tan inevitable como la otra relación, la relación de presencia. No estoy diciendo ni que estamos inventando una cosa maravillosa —esa cosa siempre ha estado ahí— ni que esta dimensión sea más valiosa que la semántica, sino que estamos recuperando una complejidad que no se había perdido en un sentido de olvidado, pero que se había perdido por ese paréntesis que señalaba antes. Digo paréntesis porque, claro, eso no desapareció; por ejemplo, en los siglos XVIII y XIX, cada vez que se recitaba un poema eso tenía un impacto en el cuerpo y, con una probabilidad muy alta, disparaba estados psíquicos. Sin embargo, normalmente no se hablaba de esto; no es que hubiera desaparecido, solo que no nos dábamos cuenta. Entonces, con la Stimmung recuperamos no una teoría sino una dimensión existencial. No es una tendencia a pensar el cuerpo en el siglo XX ni una campaña: “ahora vamos a recuperar el cuerpo”, sino que depende de una transformación bastante impactante del patrón dominante de ver al mundo. Yo creo que el patrón dominante de hoy cuenta con una autorreferencia, que es precisamente no solo espiritual, no solo cartesiana, pero tampoco es antiespiritual, anticartesiana o antisemántica, sino que tiene esos dos polos. Entonces, en una situación así, como dije al principio, es más probable que se dé lo que en la época anterior, siempre bajo condiciones de autonomía (porque era excepcional, porque no acontecía en la vida diaria), se llamaba “experiencia estética”.

 

Para ir terminando esta entrevista, ¿qué cursos estás dictando, y sobre qué investigaciones y temas vas a publicar próximamente?

 

Soy profesor del departamento de literatura comparada, bajo condiciones bastante idiosincráticas angloamericanas, que incluyen a gran parte de la filosofía. Tanto en Inglaterra como en Estados Unidos, los departamentos de filosofía hacen exclusivamente filosofía analítica, y ha sucedido que el resto de la filosofía occidental —que es más de un 90%— se hace en departamentos de literatura comparada, que no son de una cultura de literatura nacional. Entonces, yo diría que hago algo así como un 50% de seminarios sobre temas de filosofía. Estoy escribiendo un libro sobre Diderot, Goya, Lichtenberg y Mozart, cuyo título va a ser Prosa del mundo, basado en una cita de Hegel. Lo que dominó la cultura occidental, quizá global, durante más de un siglo y medio, desde principios del siglo XIX, es lo que podríamos llamar la visión histórica del mundo. Es lo que Foucault explica en la segunda parte de Las palabras y las cosas. Yo pienso que, al margen de esta configuración epistemológica dominante y sin ser reprimida realmente, existía una configuración epistemológica, que no era puramente cartesiana, que incluía el cuerpo, que contaba con una temporalidad diferente y que, porque incluía el cuerpo, siempre tenía aquella tendencia a la omnipresencia de la estética. Entonces, una vez que tienes cuerpo la estética ya no es excepcional. Pienso que, desde los primeros años del siglo XXI, esa configuración tiene una afinidad con nuestro presente, no porque exista una tradición o una relación genealógica, sino por causa de una afinidad que, por contraste, nos ayuda a identificar, describir, analizar el presente. Ese es el material de un libro que espero acabar.

 

¿Y Mozart, puntualmente, qué lugar ocupa en esa serie?

 

En mi libro es central el texto de Diderot El sobrino de Rameau, un diálogo entre una persona que se hace llamar “el filósofo”, una figura muy cartesiana, y un tipo que existía históricamente, aunque no sé si el personaje ficcional tiene algunas semejanzas: Rameau era un gran compositor del siglo XVII, quien tenía un sobrino que sería lo que en inglés se llama “a homeless person”. Por lo visto, era un buen violinista, pero vivía al aire libre, olía muy mal, no tenía educación formal, prostituía a su propia mujer, vivía mucho en su cuerpo, y, al mismo tiempo, era extremadamente inteligente: ese marginal es claramente un personaje que no solo es cartesiano. Es muy inteligente, pero tiene todas esas otras dimensiones. Cuando empiezas a leer ese libro dices: ah, claro, la persona inteligente va a ser el filósofo, pero este es en comparación completamente llano, mientras que el personaje interesante es este sobrino. De Mozart me interesan personajes como Papageno y Papagena, de La flauta mágica, que son medio animales y todo el tiempo tienen sexo. Del lado de la Reina de la noche también hay un personaje como Papageno. Como en Diderot, ese personaje tiene mucho cuerpo. El mismo Mozart tenía una adicción al juego, como muchos de los cracks culturales del siglo XVIII. Probablemente, según dicen, tenía un síndrome que era como una compulsión a hacer ciertos movimientos corporales y decir palabrotas. Claramente, no era un intelectual de tipo cartesiano. Saltaba arriba de cualquier mujer que se le presentaba, o sea que era tan mujeriego que casi no era mujeriego… Goya es diferente, pero el comportamiento sexual era también extraño, probablemente era bisexual. Es también interesante que en esa configuración no haya ambición de innovación: Mozart no ha inventado absolutamente nada en la historia musical, todo lo que hace son variaciones y combinaciones, y al mismo tiempo pienso que es el más grande compositor de todos los tiempos en la cultura occidental. En cierta forma, Mozart era un genio porque sabía todas esas técnicas musicales y las combinaba genialmente, como Steve Jobs, quien no inventó nada, pero ha transformado el mundo más que nadie en el siglo XXI. Bueno, Mozart fue un talento así.

 

*Julia Kratje es Licenciada y Profesora en Comunicación Social (FCE-UNER), Magíster en Sociología de la Cultura y Análisis Cultural (IDAES-UNSAM), doctoranda en Ciencias Sociales (FSOC-UBA), becaria doctoral de CONICET con sede en el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género (IIEGE-FFyL-UBA), docente de la Cátedra Comunicación II-Ledesma (FADU-UBA).

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