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Transitar la vida con el tránsito por el arte. Entrevista a Ana Gallardo

Por: Silvana Aiudi

En esta entrevista exclusiva para Revista Transas, Silvana Aiudi conversa con la artista argentina Ana Gallardo. Repasa los orígenes de su carrera, los desafíos como mujer artista y sus intervenciones artísticas fundamentales en torno a la intimidad, la vejez y la escritura.

El arte de Ana Gallardo atraviesa la intimidad, la violencia de género, la vejez, la muerte, la soledad, la exclusión. La particularidad de sus obras tiene que ver con la construcción de sus piezas y acciones desde lo personal, que se expande, a través del vínculo afectivo, a lo social y político. Antiacadémica, como ella misma se define, piensa el arte como resistencia y transformación. Victoria Noorthoorn, en el libro Ana Gallardo. Un lugar para vivir cuando seamos viejos (Museo de arte Moderno, 2015) dice: “Su denuncia a veces es tácita; a veces, explícita: su arte llama la atención sobre procesos de transformación personales que acontecen en el filo de la vulnerabilidad”.

Las obras de Gallardo generaron un gran interés y participaron de exposiciones internacionales como 7°Bienal del Mercosur (2009), 29°Bienal Internacional de Arte de San Pablo (2010)y la 56°Bienal de Venecia (2015), entre otras. Actualmente, sus piezas se encuentran en la exposición “Lo que la noche le cuenta al día” (Buenos Aires, Fundación Proa) y “Ana Gallardo. Tembló acá un delirio” (España, Museo Centro de Artes Dos de Mayo). 

-¿Cómo comenzó tu vínculo con el arte? ¿Qué importancia tuvo tu mamá?

Justamente, acabo de hacer un trabajo muy grande, que es una de las piezas que está en Madrid, que tiene que ver con mi madre, con la herencia de las mujeres. Buscando esas mujeres que no pudieron hacer lo que querían hacer. Mi mamá se murió, entonces, yo finalmente construí eso que mi mamá hubiera querido ser. Tengo claro ahora que ese era su deseo y lo estoy haciendo yo, estoy cumpliendo ese deseo.

En realidad, yo no tengo una formación académica. Tuve una vida de adolescencia e infancia con orfandad: colegios de monjas, pupila mucho tiempo, iba con una tía, después, con la otra tía. Desde que se murió mi mamá, fue una etapa de mucha soledad y violencia. Mi papá nos abandonó y quedó una casa vacía, con una mujer sin herramientas para ser madre. Lo único que pudo hacer es morirse. En todo ese proceso, más el proceso de las idas y venidas, fui una muy mala alumna. En la adolescencia, en algún momento determinado, vuelvo a vivir con mi papá. Él después se casa con la que fue su mujer, yo me peleo con ella y, entonces, me voy de mi casa. Teniendo que trabajar, ya no me daba para hacer las dos cosas: estudiar y trabajar. Ahí me quedan cosas truncadas: no tenía capacidad o, mejor dicho, no podía pensar qué quería o cómo. Era una adolescente sola y, después, una adolescente en la dictadura. De golpe el mundo no lo conocés, no tenés idea, no podés pensar qué sos.

Cuando volvimos a la democracia, yo pude sentir qué quería ser. Después de un momento de salud muy frágil, entendí que quería pintar, y que, en realidad, la pintura era lo único que yo conocía. Mi papá era escritor, tenía una presencia muy fuerte y era muy dominante con lo que está bien y con lo que está mal. Con la academia y todo aquello que tiene que ver con el patriarcado que odio en la educación del arte, bueno, eso era mi viejo. Entonces, la pintura, las artes visuales era lo único que tenía a mano. Así, empecé a estudiar en talleres de artistas como Miguel Dávila y arranqué pintando. Mucho tiempo después, entendí que eso era una manera de construir un vínculo con mi mamá. Ahora lo tengo clarísimo. Ese es el inicio. Yo heredo eso.

-¿Cómo te sentís ahora?

Es un privilegio. Nunca podría haber hecho otra cosa. No puedo pensar qué habría pasado si hubiera terminado el secundario.

-Es muy importante el trabajo en tu vida. De hecho, en tu obra CV Laboral enumerás tus trabajos. Empezaste a los 14 años, ¿no?

Sí, empecé a trabajar a los 14 años con una amiga.  En ese momento todavía no era necesario mantenerme, pero trabajamos con una amiga. Su papá organizaba ferias: ferias de mueble y decoración, había una feria para niños, etcétera. Como yo no parecía de la edad que tenía, sino mucho más grande (y lo era) andaba sola. Mi papá no se ocupaba de mí. Después, a los 16 años, ya fue una obligación trabajar porque me tenía que mantener. No había plata en la casa, entonces, tenía que trabajar para mantener la luz y el gas o lo que me correspondía. Y a esa edad, y en esa época, lo que menos hacés es estudiar y trabajar.

-¿Alguna vez pensaste en dejar de trabajar?

No, no. Necesito trabajar: me hace falta. Además, en una economía en negro, nunca tuve jubilación. Por suerte gané el Premio Salón Nacional, que es una jubilación, pero ahora, por la situación actual, es lo mismo que la nada y no sé qué pasará.

-¿Tuvieron esos primeros trabajos influencia en el arte? ¿Pudiste trabajar y tener un proceso creativo a la vez?

No, nada, nada. Fueron una pérdida de tiempo: desorientación, maltrato y violencia laboral. De hecho, yo tengo una hija y nunca quise que trabajara de nada excepto de lo que ella necesitara hacer con respecto a su profesión. Yo salía con el diario en mano a buscar trabajo. Es muy duro. A esa edad no tenía herramientas. Incluso una vez hice un curso de secretariado, esos de los que tenías que aprender a tipear. Yo soy una de las pocas que tipea con todo el teclado, con todos los dedos.

-En tu obra CV Laboral mencionás que trabajaste como secretaria.

A eso iba. Todos los trabajos para mí eran de recepcionista o secretaria. No fui secretaria porque no terminé ese curso, que era de una academia, la Academia Pitman, porque no lo soportaba. Eso me llevó a tener una vida indigente, prácticamente. Pero, en ese momento, ese sueldito me alcanzaba para alquilar sola, cosa que ahora no se puede hacer.

-¿Cómo empieza tu vínculo profesional con el arte en lo que refiere al trabajo?

Empieza en el ’85. Yo tenía un amigo correntino. Nos habíamos conocido en el taller de pintura de Miguel Dávila y él entró a trabajar en una galería, una galería muy contemporánea. Después de la dictadura, a fines de los ’80, empieza a aparecer nuevamente, en la calle Florida, todo un movimiento del arte que había estado invisible. Y esta galería abre, tenía un espacio en lo que fue el Centro Cultural España, en aquel momento fue la librería del consulado, y atrás estaba esta galería. Y yo empecé a trabajar ahí. Y era una galería que tenía mucha gente, muchos artistas. Obviamente, todos hombres y del mundo contemporáneo del arte: Alberto Heredia, Pablo Suárez, Enio Iommi, Paparella, empezaban a llegar los pintores de la transvanguardia y… alguna que otra artista mujer. Mandábamos mil sobres todos los meses por correo. Yo mecanografiaba las etiquetas, después las pegaba una por una en cada sobre e iba al correo. Ese era mi oficio: mi trabajo ahí. Un amigo era el secretario de la galería y yo era la secretaria de él. Con el tiempo, él se fue, me quedé en su lugar y fui creciendo. Ese fue mi primer trabajo en el mundo del arte. Después estuve en el Grupo de la X, que nos armó Enio Iommi, y ya entendía qué quería. Yo veía a estos hombres, que terminaron siendo mis amigos, Suárez, Kuitca, toda esa generación que renovó el pensamiento artístico a mediados y fines de los ’80. Esa fue mi escuela: yo entendí y aprendí todo lo que tenía que ver con el mercado del arte, que no me sirvió para mí.

-¿Por qué no te sirvió?

Porque nunca pude aplicar las reglas que imponía el mundo del arte para ser una artista que vendía su obra. Yo no vendo mi trabajo o vendo poco o tengo algunas piezas puntuales que se vendieron a museos. No vivo de la venta de mi obra. No supe hacer un trabajo para vender. No hice lo que había que hacer: hay que tener mucha cintura para hacer lo que exige el mercado.

-¿Te costó encontrar, en el mundo del arte, un lugar por ser mujer?

En aquel momento no me daba cuenta. Cuando formamos el Grupo de la X, éramos muchas artistas mujeres. En aquel momento, éramos jóvenes y queríamos cambiar el mundo del arte (igual lo sigo creyendo y también creo que es posible porque acá estoy). A mediados de los 90’, regresé de México. Las mujeres no estábamos dentro de la hegemonía del arte para ese entonces. Mejor dicho, los 90’ tenían una línea de pensamiento y yo no estaba ahí: estaba intentado ser una artista feminista, hablando de temas de mujeres. No de la invisibilidad en el mundo del arte, sino de la invisibilidad de lo cotidiano. Lo cotidiano era lo que nos sumergía en algo complejo. Ellas eran las que peleaban las batallas más grandes con los hijos. Eran mujeres de artistas que no cumplían su deber como padres. Y si estaban solas, tenían que dar una batalla tremenda con el trabajo. Todo esto invisibiliza a las mujeres artistas. Eso lo empecé a entender a mi edad adulta, cuando buscaba referentes mujeres y no había o habían desaparecido. Todo el tiempo nos referíamos a los hombres artistas que, además, tenían una práctica influyente, en donde no entraban nuestras prácticas como mujeres. Yo quería hablar en primera persona, biográficamente, emocionalmente, cursimente. Es decir, todo lo que ahora para mí es un statement antes no se miraba en mi trabajo: me dejaban de lado, no me convocaban, no ganaba premios, no circulaba el trabajo.

-Gran parte de tu trabajo es íntimo. ¿Cómo fue visto eso?

Empecé a trabajar así en el 2003. En ese momento, yo no trabajaba así. En los 90’ trabajaba sobre el aborto, métodos anticonceptivos, la violencia sobre nuestros cuerpos.

-¿Por qué no pensabas tu trabajo desde lo personal?

No me daba cuenta. Me di cuenta tarde. Trabajaba temas políticos. Entendía que la política era eso. Hablar de lo que a mí me interesaba, que era la violencia de género, pero la ponía en un tema: lo doméstico, lo doméstico y el aborto… pero no era mi historia. A partir del 2000, empecé a pensar otras cosas. Entonces, un día detecté que había algo que estaba impuesto: el no poder hablar desde mi propia historia era algo que venía del sistema machirulo. Decir: “a nadie le importa tu problema personal, importa el problema mundial”. No sé, hablar del aborto en China… No puedo hablar del aborto en China porque, si bien es importante, está lejísimo de mí. Entendí que la única consistencia que podía tener mi trabajo era desde mí, desde mi propia historia.

-¿Cuál es la pieza que marcó ese momento?

Para mí, es una pieza que se llamó Patrimonio. La hice en la Galería Sendrós y fue una pieza que tenía mucho humor, también. Junté todos mis muebles, toda mi casa que tenía un recuerdo amoroso e hice una instalación. Estaba encintada y hablaba del amor: del amor romántico, de la violencia en el amor romántico, la cosa de la locura, el estar permanentemente sosteniendo aquello que ya no es, que se nos escapa. Tenía una letra de una canción de Paquita la del Barrio: ella va cantando por qué no vende sus muebles y es eso lo que compone su memoria romántica. Entrabas a la sala, estaba el audio, que se podía escuchar en un auricular, pero era yo cantando esa canción de Paquita. Toda la sala estaba entre eso y la cantidad de dibujos que había hecho: toda esa cosa de la repetición, la obsesión, de creer que sos su amor, de la locura, de no poder soltar. Y ahí comencé a trabajar lo privado. Mi historia personal y, después, fui acomodándome a otras historias. Además, ahí comprendí que era vieja para el mundo del arte.

-¿Cuántos años tenías?

Tenía 45 años y me había convertido en una mujer menopáusica. Ahora se habla del tema, pero hace 20 años no veías viejas, no las veías. A la única que veías vieja era a Mirtha Legrand en la televisión.

-O muy viejas o haciendo de abuelas, ¿no? Y hay una sociedad marcándote para qué sos vieja.

Con la menopausia, no podés ser madre. Para mí esa es la base. Ya no sos madre: no le das hijos al capitalismo, al patriarcado, hijos útiles al sistema, entonces, no servís para nada. Arranca ahí y después todo lo demás. Ya no tenés el olor de la fertilidad. Entonces, no te huelen porque ya nos sos útil al sistema: no le vas a dar más hijos. Ahora lo hablamos, conversamos y aparecen un montón de temas. Nos hemos reinventado.  En aquel entonces, trabajaba en la Galería de Alberto Sendrós, que era la galería joven más importante de la escena y era un semillero. Yo trabajaba con él como secretaria, asistente y, además, era artista de la galería. Cuando empecé a transitar ese momento, yo era grande: todos tenían 25, a lo sumo 30, y yo tenía 45. Entonces, yo ya estaba fuera del sistema: era un objeto raro ahí. Y ahí viví en carne propia lo que sucedía: era ferozmente violento. Venía un curador o curadora a ver las obras de los jóvenes. Así, empecé a ver lo que pasaba y ahí comencé a trabajar el tema de la vejez. Ahí empecé a armar Un lugar para vivir cuando seamos viejos y que ahora es Escuela de envejecer.

-Me gusta el tema de construir la pieza por medio de la escucha de los demás y el vínculo afectivo. La idea de construir un lugar para vivir cuando se envejece, haciendo lo que cada uno desea hacer y no pudo por el trabajo o el motivo que fuera, me parece hermoso y, también, utópico.

Es utópico. Solo sucede en la pieza. No tiene un formato social y es muy difícil sacarlo de la obra. Cuando empezamos con Un lugar para vivir cuando seamos viejos, yo estaba trabajando un poco con los patrimonios de las personas cercanas. Después, hice una pieza que se llamó Tía Rosita, que fue una conversación con una tía que siempre la había escuchado maltratar a su marido, muy inconforme con la vida y hablaba de otro hombre, que era el amor de su vida. Entonces, un día le fui a preguntar. Yo no sabía cómo abordar la conversación de la vejez: ¿cómo se le pregunta a una señora de setenta y pico de años qué significa ser vieja? La perspectiva de futuro, la cercanía de la muerte, la soledad. Veo que a la gente le cuesta hablar de “viej…”, no terminan la palabra, no quieren “insultar”. Y yo les digo: “vieja, vieja, yo soy vieja”. Y me contestan: “Estás re bien, estás re bien para tu edad”. Soy vieja, no es que estoy vieja. Esa vejez es la instalada por un sistema. Obvio que no estoy vieja, estoy más joven que cuando tenía 30 o 45. Nadie te quiere “ofender”.

-¿Y qué pasó con la pieza Tía Rosita?

La grababa, quería que me contara sobre el amor. Ella se la pasaba hablando del amor, de la calentura, era fogosa, no había perdido su deseo erótico a esa edad. En toda esa etapa, iba a charlar con ella. Así, hice una pieza que era un audio en donde ella cuenta su migración a Argentina. Ella abandonó a aquel novio y llegó a Argentina. El padre no quería que ella estuviera con “ese chico” y, entonces, la hace migrar violentamente a un convento. Toda esa pequeña pieza habla de las migraciones, del formato de estas mujeres, de cómo se iban a buscar marido a otro lado, de lo que no podían hacer. Ella, finalmente, trabajó mucho e hizo mucho dinero, pero no sé si logró ser lo que quería ser. Es la historia de muchas mujeres y de mucha gente, también. Simplemente, es que las mujeres nos preguntábamos menos cosas que las que nos preguntamos ahora. A partir de ese momento, arranqué a buscar a mujeres grandes y a conectarme con ellas.

-Y ahí empezaste el proyecto Un lugar para vivir cuando seamos viejos. ¿Cómo fue el proceso?

Con un amigo, nos empezamos a juntar para pensar la vejez. Yo ya la venía pensando: había hecho una pieza El pedimento. La vejez atravesaba el formato de obra. Pero en algún momento, me pongo a pensar con mi amigo, con mi hermano: qué vamos a hacer nosotros cuando seamos viejos y no tengamos más herramientas para vivir solos, dónde queremos vivir. Y empezamos a pensar en Un lugar para vivir cuando seamos viejos, en una estructura que nunca fue como estructura, pero que tenía un montón de preguntas como la eutanasia, el derecho a morir, la salud, dónde querés vivir, si se puede vivir en comunidad, la economía dentro de eso. Cuando apareció la economía, pusimos el foco en el trabajo. Apareció el trabajo y todo lo que estaba trabajando estos años. Ahí puse todo: el deseo, el cuerpo, las revanchas, con qué te encontrás cuando tenés que seguir trabajando, pero ya no es lo que habías hecho toda tu vida. ¿Ahora qué podrías hacer? Esto tiene que ver conmigo: yo no puedo dejar de trabajar, no puedo comprarme un terreno, alquilo, sigo alquilando, necesito trabajar todos los días de mi vida, nunca me voy a poder comprar nada, ni una tierrita para hacer mi huerta.

Lo que propone Escuela de envejecer, y que tendría que haber, pero no logro armarlo, son trabajos para los adultos mayores. Algunos museos lo están haciendo, el Moderno, por ejemplo. Un lugar donde les viejes puedan dar clases de lo que han aprendido en la vida adulta, no de jóvenes. Si una mujer trabajó toda su vida de empleada doméstica, de secretaria o en su casa, todo lo que hizo fue en un borde violento (vos no podés, vos no sos, vos no sabés), mujeres que no podían estudiar porque cuidaban a los hermanos, a las madres, a los padres, ahora los nietos, mujeres tuvieron un lugar de eternas cuidadoras, ese lugar es un clavo. Nos han educado para eso. Yo iba a una escuela donde me enseñaban a bordar y coser, lo más práctico era eso: bordar y coser. Pero cuando llegás a otra edad, cuando no tenés que hacer eso mismo para lo que te educaron, me encuentro con que las mujeres están activas. Yo busco mujeres activas: voy a bailar, me encanta leer, quisiera hacer karaoke. En eso, van encontrando una actividad secundaria que les da placer. Y se encuentran con algo que las empodera frente a la familia: hoy no puedo cuidarte porque me tengo que ir a bailar. Y el marido se queja. Pero la mujer le responde: “Me voy a bailar y eso no se toca”. Para mí esa señora tendría que dar clase de baile. Cada vez que puedo, a esa mujer, Irma, con la que he trabajado, le digo: “vení a dar clases de baile, no importa si bailás bien o mal”. Además, bailar bien o bailar mal es algo que se nos ha impedido hacer porque se marca que esto es así o asá. Y en el mundo del arte es violentísimo.

-¿En qué sentido?

Si hablábamos de menstruación en los 90’, éramos artistas berretas o no éramos cool porque no se decía o no se hacían las cosas como se debían hacer. Entonces, todo el tiempo quedábamos fuera. Ahora, digo: mirá esta señora que canta divino, ¿quién te dijo a vos que no podías cantar? ¿Que no tenías voz? ¿Y a esta edad quién tiene el derecho de decir que no puedo cantar como se me da la gana? Y además de que la voz de estas mujeres tiene la profundidad de una vida de mierda en un mundo de mierda. Tiene la voz ronca de la vida pura. Mi fantasía, y lo que dice Escuela de envejecer, es que estas mujeres son maestras de eso.

Estuve en León y me encontré con una mujer, que tiene 79 años. Ella atiende un negocio, que lo tiene hace 20 años porque se quedó viuda. Una mujer cultísima que viene de Chiapas, pero hace 20 años que vive en Guanajuato, un estado de derecha, y su marido fue maestro de una escuela muy importante. Ella, cultísima, pero nunca fue ni maestra. En ese negocio, que tiene unas ropitas colgadas, todo lo que hay son libros y fotos con toda la historia de los derechos mexicanos. A esa mujer la voy a invitar a hacer una pieza: a ella le encanta el tema de las adelitas, las mujeres revolucionarias mexicanas… Entonces, hagamos una historia o una lectura de las adelitas y contemos a la gente quiénes fueron. Es eso simplemente: que haga lo que le gusta hacer y se le paga. Después es muy difícil darle continuidad: no tengo herramientas, no tengo el dinero, no puedo construir esa escuela, que requiere de un ejercicio que yo no lo sé hacer.

-¿Cómo te vinculás con estas mujeres? ¿Cómo es el proceso previo a la pieza?

Lo que hago es buscar. Casi siempre lo hago en el marco de una exposición. Yo estoy haciendo obra: ese es mi proceso. Entonces, busco mujeres y las voy escuchando de acuerdo con lo que me interesa para mi obra: mujeres que estén dando batalla. También, me presentaron a una mujer que es como la jefa del barrio, como si fuera una manzanera, pero acá tienen un lugar más grande: se ocupan del barrio. Cuando llego y hablo con ellas, me doy cuenta de que ya están trabajando con les viejes del barrio. Hay capas, en lo social y lo afectivo. Ya la gente lo hace. Yo hago arte dentro del mundo del arte, al que no le interesa acceder a esos estados o situaciones.

-¿Cómo se vinculan estas piezas de la vejez con tu propia vida?

Hablo de la vejez de ellas y, también, hablo de mi vejez. Soy yo la que está envejeciendo. Si yo no estuviera envejeciendo de esta manera, creo que estaría muy mal. No me es fácil envejecer, para nada, pero me ha sido mucho más fácil desde que tengo este proyecto. Meterme con el problema, me ayudó, también, a disparar mi trabajo hacia otro lugar. Y era necesario porque el trabajo está circulando en el mundo, mucho. Era necesario: nadie lo hacía, me tocó. No hablo solamente de las viejas que envejecen. Hablo de mi vejez.

-¿Qué miedos tenés ante la vejez?

Tengo todos los miedos. Mi cuerpo. Hay algo físico, sobre todo. Los dolores, el tiempo, la muerte, la enfermedad. Todo el tiempo estoy pensando en esas cosas. Este trabajo me ha puesto en un lugar de trabajo y visibilidad, que nunca había tenido y siempre había deseado. Entonces, es contradictorio porque estoy muy joven, a mil manos, nunca trabajé en mi obra como estoy trabajando ahora, jamás, con la lucidez y valentía que tengo ahora y que antes no tenía, que me ayuda todos los días a posicionarme ante mí misma: bueno, envejecés y de una manera copada.

-Esa forma de vivir la vejez y pensarla, ¿puede ser entendida como resistencia?

A mi lo de la resistencia me gusta pensarlo como la resistencia en la clandestinidad. Una resistencia que planifica las posibles salidas del problema. Siempre he pensado Escuela de envejecer como un espacio de resistencia clandestina en ese sentido: yo estoy pensando esto acá, no me ves, pero el día que me veas, ya no vas a poder parar esto porque el mundo va a haber cambiado.

-¿Y qué pasa en el mundo del arte en relación con esto y las mujeres?

Algo de esto está pasando: ahora las viejas estamos de moda. En Argentina, en la Galería W, hay todas mujeres artistas grandes y todas mis amigas están con muestras: Mónica Mayer, Elba Bairon, Cristina Schiavi. Todas estas artistas mujeres estuvieron ganando premios, muy grosas, muy importantes en la escena, en el mundo, Adriana Bustos, Marcela Astorga. Por primera vez, desde que conozco la historia del arte, la escena está captada por mujeres grandes. Más allá de que ahora casi todas en el arte son mujeres, para mí tampoco es el método, pero igual había que atravesar por este momento. Lo importante es que hay una escena de artistas de más de 60 años. Los referentes ya no son los hombres: son ellas. En algún momento habrá que equilibrar, pero noto que nosotras explotamos y se debe a un trabajo que venimos haciendo hace muchos años, y que este es el momento de cosecha. Habrá que ver cómo sigue hacia futuro. En algún momento nos tenía que tocar. Ahora se dice que lo que tiene que importar es la calidad de obra. Cuando eran todos hombres, no siempre había calidad de obra. Era así el sistema y estaba preparado para legitimar esas ideas y no otras. Siempre pongo el ejemplo de Picasso: te educaron para que no puedas amar más que a Picasso, que no es mucho mejor que otros. Tu gusto y tu educación formal está embebida de que él es el inventor del arte contemporáneo. Estamos educadas para eso. Y todavía tiene vigencia. Me da igual qué se pensó, qué pensó tal académico, tal intelectual. La realidad es ahora. Yo estoy trabajando esto ahora desde mi lugar.

Casi toda mi obra está escrita. Los epígrafes en las muestras los escribo yo: hay una pared que está tallada con un texto. Hay un video, ahora en la muestra de España, que es un video de un texto que escribí, la pieza de Guatemala son textos en conjunto con una mujer guatemalteca, hay un video donde leo las cartas de mi madre y son textos. Yo escribí todos los textos de sala como una narración casi novelesca. Ahora sacamos un libro sobre Escuela de envejecer y tiene texto también. Todo lo relacionado con la escritura tiene que ver con mi padre. Mi hermano escribe. Se ve que era algo que teníamos muy vedado por ese autoritarismo patriarcal. Y cuando mi papá se muere, para mí, fue mucho más claro permitirme utilizar la escritura. En La hiedra hay unos dibujos en carbón y todos los epígrafes están hechos por mí. Esa pieza es sobre la vejez. Quedó el amor porque yo no me animaba a preguntarle a estas señoras qué implicaba ser vieja. Entonces, les pregunté sobre el amor y se armó esa exposición alrededor de eso, pero que se me escapó. El centro de esa obra tiene que ver con estas viejas: una canta, la otra escribe, la otra pinta. Ahí arranca, claramente, todo lo que es para mí Un lugar para vivir cuando seamos viejos. El amor no es una preocupación en mi trabajo. Simplemente, es que yo tengo en claro que construyo en los encuentros afectivos. Si no sucede eso, si no pasa ese vínculo, no hay obra. Sin vínculo de confianza, de cariño, no hay obra. No significa que dure en el tiempo. Es obra. Y con la escritura me pasa que a veces creo que soy más escritora que artista visual. La escritura, en mi caso, y en este último tiempo, está tomando ese formato. El dibujo con palabras, la apropiación de testimonios de mujeres violadas, dibujos en carbón que tienen textos fuertes, pero que yo edito, que yo dibujo, que yo escribo. Hay una apropiación de algo que después muta a un diseño, a mi diseño. No pongo todo el texto. Es un fragmento de un testimonio enorme y yo decido qué pongo.

-¿Qué poder tiene la escritura para vos?

No sé si tiene poder, pero yo siento que no me alcanza la metáfora, el artilugio. No me sirve. Soy panfletaria y obvia: me interesa la obviedad. Siento que la palabra es como si yo todo el tiempo hiciera un pie de página. La escritura refuerza aquello que quiero decir y no sé cómo decirlo porque no me interesa la obra ocurrente. Necesito la realidad. Soy cursi. Yo tengo una escritura cursi, lo que el mundo considera cursi. Ese tipo de poética que no le gusta a la intelectualidad y a mí me encanta. Y, además, la utilizo como una herramienta de batalla. Si el sistema del arte dice que esto no está bien, yo voy y lo voy a hacer y te lo voy a mostrar igual, porque creo que es una forma de transformar aquello que es opresión. Si alguien está diciendo “esto así no va”, está oprimiendo a un montón de gente que está haciendo eso así. Entre esas, yo. Con la escritura, si no entendés lo que te estoy diciendo, ya sos idiota: “me violaron 3200 veces”. No hay metáfora. La metáfora es el carbón, el papel, el dibujo… pero “me violaron 3200 veces”, no.  No hay otra forma de decirlo. Y no quiero, tampoco me interesa. Quiero que se entienda la realidad: me apabulla, me toma.

-¿Cómo se relaciona el arte y la vida?

Puedo transitar la vida, y hasta por ahí nomás, con el tránsito por el arte. Si yo no tuviera el arte, estaría internada, deprimida, porque me supera todo. Me turba mucho. Entonces, el arte es como una cinta transportadora. Me permite transitar el mundo desde un lugar más cómodo.

-¿Y arte y lo político?

 Me considero una artista política. Soy partidista, pero mi obra no lo es, como, por ejemplo, la de Daniel Santoro. Soy una artista política, comprometida de mil maneras con el trabajo político y social. Estoy agrupada a los argenmex, pero no es el arte lo que me está llevando a eso. Mi práctica está embebida de los problemas sociales, que son una suma de decisiones políticas que ha habido en la sociedad: la educación, por ejemplo. Las mujeres solamente pueden bordar y cocinar. Eso es una decisión política. Marcar eso sigue siendo un trabajo político y dentro del arte igual. Si como artista decido que voy a tocar estos temas que el arte dice “de esta manera no” y discrimina, ahí voy a estar. Voy a estar con mi arte y me van a tener que mirar igual.

/por

A LO LEJOS DE HERNÁN DÍAZ

Por: Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés

A partir del conversatorio ocurrido durante el seminario Poéticas de lo inhóspito impartido por Rosario Hubert, en el marco de la Maestría de Literaturas de América Latina, Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés retoman el diálogo con Hernán Díaz en una entrevista en el que analizan su primera novela y los elementos desde los cuales escribe: su reconsideración del espacio, de la escritura, de los géneros  e incluso de la literatura como concepto y disciplina.

Hernán Díaz es editor de la revista académica Hispanic Institute de la Universidad de Columbia y autor de varios cuentos y ensayos que han aparecido en The New York Times, The Paris Review, etc. Además, escribió un estudio de teoría literaria titulado Borges, entre la historia y la eternidad (2012). Su primera novela A lo lejos (2020) recibió el Sarayona International Prize, el Cabell Award, el Prix Page América y el New American Voices Award, además de ser finalista del Premio PEN/Faulkner en la categoría de mejor ficción y el Pulitzer de 2018.

Durante el seminario Poéticas de lo inhóspito dirigido por Rosario Hubert en el segundo semestre del año 2021 en la maestría de Literaturas de América Latina conversamos con Hernán Díaz sobre su primera novela, el proceso de escritura, la investigación que realizó para construirla, el interés en el desierto, la superposición de tiempos y personajes, la soledad, los espacios íntimos y públicos de la narrativa y la construcción de los personajes.

Esta entrevista hace parte de un ejercicio de reescritura textual a tres manos (Victoria Menéndez, Francisca Ulloa y Lina Gabriela Cortés) a partir del diálogo y de las preguntas colectivas que surgieron dentro del conversatorio. Por eso, en el texto decidimos usar el sujeto colectivo que construye preguntas y no el individuo para facilitar la fluidez y desarrollo de la entrevista. 

A lo lejos es una novela que generó un impacto fuertísimo, finalista para los Pulitzer, además de estar traducida a catorce idiomas, ¿cómo comenzó esta novela?, ¿de dónde surge? 

Se dio por total coincidencia. Yo estaba viviendo en Londres, en ese momento leí una serie de relatos desérticos, El peregrino encantado de Lescott, Un héroe de nuestros tiempos de Lermontov, El desierto de los tártaros de Dino Buzzati, The Edge Lorens y antes había leído Hormiga negra que creo que es mi novela gauchesca favorita, pero bueno, de golpe —un derrotero casual— tenía estas novelas de tradiciones muy diferentes: británicas, rusas, argentinas, norteamericanas, italianas sobre el desierto, y empecé a pensar la cuestión del contexto en relación al desierto, es decir, la definición más  espontánea: un espacio sin contexto. Y eso me llevó a pensar en la cuestión de la extranjería, que obviamente como dijiste mencionando mi propio derrotero es algo que me toca, y la cuestión de la traducción no necesariamente traducción lingüística sino traducción formal y traducción de tradiciones y la pregunta como ejercicio intelectual —y este es el punto en el que todo se torna inverosímil—, pero así nació el proyecto de verdad: ¿si el desierto es la ausencia de contexto, qué pasa si pongo a un gaucho en la estepa rusa, a un beduino en la península arábiga y a un cowboy en la Patagonia? ¿Hay algún cambio?, ¿Si el desierto es la nada por qué todas estas nadas son tan diferentes? Esa fue la premisa inicial antes de tener cualquier tipo de trama, personaje, y creo que tiene que ver con que soy una criatura académica el que empiece a pensar en términos de cánones, de ediciones y de puntos ciegos dentro de esas historias y justo,  la pieza que falta acá es que mi tesis de doctorado fue sobre literatura y encierro y formas extremas de soledad, y me di cuenta de algo que no había incluido en mi tesis y es que el máximo encierro es está expansión absoluta, y cuanto más vasta es la expansión, mayor la claustrofobia, y me interesaba esa disonancia, esa especie de contradicción. 

Vos decís que la premisa básica es la del espacio sin contexto y ¿qué pasa cuando aparece una pequeña ancla que contextualiza? En este caso es este personaje hueco, muy básico desde su persona, que desembarca por error en San Francisco y comienza a caminar sin tener ningún marco de referencia sin noción de distancia ni demás. Al principio hay algún punto de referencia espacial, Buenos Aires, San Francisco, y luego después no hay ningún punto de referencia.

Acá las respuestas se tornan menos académicas y tienen que ver con lo que para mí es una narrativa eficaz. Me di cuenta bastante rápido, una vez empecé el proyecto que implicaba un territorio gigante, inmenso, que desconozco, que nunca iba a conocer a suficiente profundidad y que es mayoritariamente inventado. Esto es totalmente inventado. Entonces, me pareció que era una especie de cortesía con el lector no tener ningún tipo de anclaje referencial —a mí me pasa como lector que ese tipo de referencias específicas me distraen enormemente—, me pareció que los lectores, especialmente los lectores norteamericanos iban a decir “No hay tal tipo de cactus en Nevada, o la ganadería en Wyoming es otro tipo de bovinos”. Borrando toda marca contextual a mí me daba mucha libertad, —un motivo egoísta, en primer lugar— y, en segundo lugar, al lector, lectora, le da mucho más espacio para su propia imaginación, en vez de tratar de buscar las correspondencias referenciales.

Nosotros comentamos una cosa que hablaste en las entrevistas, donde decís, un poco en forma de manifiesto: “Yo no creo en la investigación a la hora de diseñar locaciones”. ¿Cómo es esta decisión, por ejemplo, que decís muy programática, de no representar el terreno de manera fidedigna con investigación?

Soy un poco fundamentalista en ese sentido y creo que tiene que ver con el espíritu positivista de la cultura anglosajona, que es un poco diferente de la latinoamericana o de la europea contemporánea. Hay una especie de fetiche referencial, como de fe absoluta y de idolatría. Se idolatra la posibilidad de contrastar empíricamente la literatura, cosa que parece un suicidio voluntario. Me parece que lo que la literatura tiene para ofrecer es la imaginación, parece mentira que haya que rescatar esa virtud de la literatura, pero es sorprendente que haya que hacerlo. Me propuse explícitamente no visitar esos lugares personalmente. Además, porque como fetiche referencial hubiera sido incompleto porque ¿qué experiencia hubiese tenido con un auto alquilado con aire acondicionado dando vueltas por el desierto y parando en un McDonalds para almorzar? Es decir, hubiese hecho falta no solo viajar en el espacio, sino también en el tiempo para que realmente valiera la pena. Entonces descarté eso, pero sí hice investigación, también tengo mis objeciones epistemológicas contra la palabra investigación que implica está idea de falsabilidad, contrastabilidad, experimentos. Es una relación particular con la verdad, una relación contrastable con la verdad que la literatura no tiene, tiene otras relaciones con la verdad, igualmente intensas para mí, pero no son esas, entonces creo que tenemos una palabra mucho mejor que investigar que es simplemente leer, que es una palabra que no tiene esas connotaciones falsas, de método científico, entonces leí, leí un montón de literatura del siglo XIX, no solo ficción sino también guías de viaje, guías rarísimas para empezar tu propia mina de oro, do your self, relatos naturalistas, prensa de la época, pero el trabajo de minería era más lexical y de textura que de anclaje referencial.

En varias críticas salió que esta novela es un relato contra los típicos wésterns, porque en vez de ir de este a oeste, el protagonista Hakan va de oeste a este. Para que esto pueda suceder se tiene que crear esa confusión en la cual el personaje va toda la vida al sur para dar esa vuelta y terminar en San Francisco. De hecho, Hakan va cada vez más para el norte, un norte poco claro, como esa ciudad en la que se encuentra con el dueño del viñedo. Es interesante pensar lo poco que se sabe sobre el peso de la conquista español por la costa oeste, lo fuerte que es y que hoy en día se encuentra resignificada con el tema de la migración.  En este sentido, por ejemplo, en la novela aparece Buenos Aires, una sola vez, ¿es algo casual o nostálgico mencionar Buenos Aires o hay realmente, por lo menos, una posibilidad de pensar un registro, una construcción, una forma de habitar el mundo que podría ser distinta de la narrativa más tradicional?

La respuesta es una mezcla de diferentes cosas, excepto la primera parte cuando conté eso de las novelas y que era todo un ejercicio intelectual, después es todo un lío, o sea no tengo muy claro cómo se escribe un libro honestamente (risa) y todo se va conectando de modo que uno no controla del todo, pero sí, la idea inicial era el reverso contra la rompiente de la historia, ir a contrapelo, esa fue una premisa muy fuerte, pero entonces claro, tenía que hacer que el protagonista llegará a la costa equivocada, y hay libros hermosos, el libro que más me llega a la mente es un libro de 1840 de Richard Henry Tana Two Years Before the Mast (Dos años al pie del mástil), publicado en 1840 que va de Cambridge a California por el Cabo de Hornos, también aparece en Moby Dick y con Darwin, un montón de viajeros hacen lo mismo y eso fue demasiado tentador. Pero también es cierto que como bien intuye no es simplemente una especie de mención antojadiza, el apellido del protagonista es Söderström que en sueco significa corriente del sur, y fue un nombre que siempre pensé era muy apto para él porque de algún modo habla de una corriente del sur que está en el libro que es eminentemente la gauchesca. Hay mucho de Martín Fierro en el libro, es evidente y toda esta relación con la ley cuando el protagonista se encuentra con el orden institucional y es incomprendido, eso es clásico gauchesco, su caballo se llama Tingo, eso es lo más obvio, fue como un chiste para todos los argentinos.

Ese norte es claro, me parece, para un lector norteamericano. Ese norte es Napa, que es el norte donde están los viñedos, y ese personaje está basado en el primer vitivinicultor, que vino de Finlandia. Todo eso es real, con nombres cambiados y lugar inventado, pero esa es una de las pocas referencias históricas que se pueden trazar.

Creo que acá hay un elemento histórico que tal vez a ustedes les interesa, que seguramente ya lo saben en el contexto del trabajo del seminario y que tiene que ver con cual es el mapa del derrotero del protagonista. Existe un mapa, pero decidí no incluirlo por todo lo que ya discutimos. En este momento en el que transcurre la novela, todo lo que se conoce como el Midwest norteamericano, casi el 40% del territorio norteamericano, desde Canadá a lo que es Texas y Nevada de un lado y tal vez Illinois del otro, todo eso se conocía como los territorios desorganizados. Es como una mina de oro, unorganized territories. Territorios que no se habían incorporado a la unión, la palabra en inglés es statehood, es decir, territorios que no tenían un estado. Pero también es un término totalmente racista porque por supuesto que estaban organizados, solo que de un modo no europeo. California se transforma en estado en 1849, después de que descubren oro y la novela transcurre, casi en su totalidad, en esta franja de los territorios desorganizados. El punto en el que cruza y se mete realmente en los Estados Unidos es cuando el protagonista es arrestado y siente el peso de la ley, de la institución y es porque ha cruzado esa frontera, ha entrado al estado moderno, organizado políticamente. Si no está en este territorio con muchísimas comillas no marcado.

Otro de los temas que nos interesa, que tienen que ver con esta hipótesis que nos resulta super familiar, sobre cómo el desierto que es este unorganized territory se va construyendo, que es la teoría de Fermín Rodríguez, que es construir la idea de vacío para que luego venga el Estado a ordenar disciplinar a través de fuerza militar, mapas, cartografía e instituciones que se dieron de manera muy parecida en ambos lados del continente. En este caso lo que parecería organizar el territorio en esta novela no es tanto el sujeto racional, la mirada del Estado bajado a un punto de vista subjetivo, sino los sentidos y la experiencia personal o individual de cómo cada uno de los sentidos organizan el territorio. Parece que la experiencia del protagonista era ir recorriendo ese territorio, ese espacio. Ir adentrándose con el cuerpo y con sus sentidos y era eso lo que tenía, y la experiencia que le daba también ese recorrido y el encuentro con otras personas, pero sin los instrumentos de este conocimiento previo del terreno de los espacios que puede dar un mapa o las guías que se creaban para orientar a quienes se adentraron en estos espacios.

Sí, totalmente. Hay dos cosas que son centrales en el libro: el cuerpo y el extravío, o bueno, un cuerpo extraviado. Me parece que los dos ejes de la novela que se cruzan realmente son, por un lado, la soledad y por el otro el extravío, ambos tremendamente importantes. Me interesaba llevar esta noción del extravío a una dimensión hiperbólica, al máximo posible, obviamente está perdido en el espacio, el protagonista ni siquiera sabe que el mundo es redondo, hasta ese punto desconoce la realidad que lo circunda, hay un extravío también en el tiempo, no sabe su edad, cuánto tiempo transcurre y esa desorientación cronológica es muy importante en el libro. Pero también hay un extravío social, es alguien que no sabe relacionarse con otros, es alguien que no tiene marco institucional que lo defina y, crucialmente, hay un extravío lingüístico, no entiende durante gran parte de la novela el lenguaje que lo rodea. De algún modo curiosamente esto nos lleva al tema del cuerpo, porque si tenemos un cuerpo extraviado del espacio, del tiempo, de cualquier forma de sociabilidad y del lenguaje, ¿podemos decir que se trata de un sujeto humano? Yo concebí muchas partes del libro como si estuvieran siendo narradas desde el punto de vista de un animal. Esta presencia puramente corporal, marginada de otras, estas determinaciones que asociamos con lo humano de algún modo inmediato, principalmente el lenguaje y la percepción del tiempo, entonces sí, creo que el extravío y, espero, esta corporalidad tan inmediata que aspiré representar, estos dos aspectos están muy conectados íntimamente, por lo menos en mi cabeza.

¿Cómo piensas al personaje? Porque como dices es casi un animal. Es una persona que nace fuera del lenguaje y del contexto cultural, tiene un desierto alrededor de él, pero porque es un desierto lingüístico, está separado del otro por un vacío y lo que se da son algunas aproximaciones a través de los gestos, lo que lo vuelve una novela muy delicada. ¿En la escritura esa deformidad del personaje se te apareció en la composición o lo pensaste desde el inicio?

Respecto de la monstruosidad del protagonista, hay dos respuestas. Una tiene que ver con la mecánica de la trama que es que desde el comienzo yo sabía que este personaje se iba a ver forzado a cometer un acto de violencia muy tremendo que lo iba a quebrar moralmente de un modo irrecuperable y que esa fractura moral lo iba a llevar a autoexiliarse. La idea era que pese a su esfuerzos, tenía que ser reconocible, o sea, que fuese imposible ocultarse así que se me ocurrió la idea de que fuera gigantescamente enorme, como un modo de ser conspicuo; o hay nada que puedas hacer si medís 2 metros 50 o lo que sea, esa es la respuesta, que sé que es decepcionante y la segunda, un poco más mística y rara, no puedo explicar por qué pero me resultaba productiva la idea de un gigante en un espacio gigantesco. Hablando de literaturas mundiales y demás, creo que esto, por lo menos para mí como latinoamericano fue algo interesante que me obligó a hacer una pequeña edición en la novela poco antes de que se publicará. Me di cuenta de que como había alguien gigantesco, el libro era percibido por la editorial y primeros lectores como realismo mágico, fue inmediato, y me agarró una especie de pánico, el narrador en tercera persona se refería al protagonista como gigante en un montón de partes de la novela y todo eso lo saqué y cambie por sinónimos y perífrasis que lo mantuvieran dentro del dominio de un cuerpo humano, no un cuerpo extraordinario o fantástico, gigantesco pero humano. Es una cierta impronta de ser latinoamericano, de tener un nombre español, todo el mundo está muy ansioso por decir que lo que uno escribe es realismo mágico.

Es interesante cómo se amalgaman desierto y personaje. La descripción del desierto tiene lugar en el cuerpo del protagonista, y las consecuencias de este espacio “vacío” se notan en el cuerpo. Hay un capítulo bisagra, un capítulo que parece un reloj de arena, donde está muy clara está fusión espacio, cuerpo. El personaje mismo es el desierto lleno de capas, ¿cómo es ese ejercicio de construcción y de fusión?

Para mí el capítulo que mejor ejemplifica esto es el capítulo veinte, y la imagen del reloj de arena me encanta porque es un desierto cambiando como de nivel y midiendo el tiempo. Hay mucho para pensar ahí, para mí el capítulo refleja esto, que para mí siempre fue el central del libro, que fue escrito tal como se lee, linealmente. Todo siempre tendió al capítulo veinte, en el que él hace un agujero, una madriguera y se entierra a sí mismo y es el momento en el que el paisaje lo devora, literalmente el desierto se lo come y en ese espacio el tiempo, el reloj de arena, una vez más muy apta la imagen, el tiempo se distorsiona completamente y ahí también es el momento donde están esos pasajes repetidos con muy ligeras diferencias. La idea era tratar de que el lector pudiera sentir esa desorientación en carne propia, producir esa reacción física de tener que ir y fijarse si lo que está en esa página es lo que está en aquella otra, quería generar esa incomodidad por ese momento para hacer sentir más que mostrar esa relación con el tiempo.

En este capítulo es extraordinario como el humano va desapareciendo incluso sobre la lengua. Yo leí la novela primero en inglés y en ese pasaje desaparece el sujeto y está todo narrado en tercera persona, las paredes tenían que ser reparadas, hay un uso intenso de la voz pasiva que en inglés se evita mucho pero al leerlo está marcada la ciencia, esto es para pensar, que pasa con las repeticiones, en qué momento hay repeticiones, qué se repite y cómo se repite, y como las formas conceptuales acompañan el trabajo conceptual de la deshumanización y desorientación en el desierto. Este acto de enterrarse parece una especie de vorágine que lo devora y tiene que ver con distintas partes del libro cuando muere el caballo, por ejemplo, el tema de los órganos, la sangre, etc., una especie de viscosidad del organismo que lo va descomponiendo. Este oscilar entre lo que está vivo y lo que se descompone es algo muy interesante, podrías profundizar en este aspecto del contraste.

Es raro cómo surgen las cosas a medida que uno va escribiendo. Se me ocurrió en determinado momento que el protagonista se encontrará con este naturalista que le da en el palo a la teoría de la evolución, pero no del todo. Y que tuviera ese talento innato, el protagonista, para la fisiología, la medicina, es como un dotado con la suficiente instrucción que le imparte el naturalista, los instrumentos y el opio que le da. Me di cuenta de que narrar esta historia, permitir que está persona viviera todo este tiempo iba a requerir un montón de deux ex machina, porque creo que la expectativa era alrededor de 28 años para los emigrantes que iban al Oeste. Morían de diversas enfermedades, es mentira que los indios los mataron a flechazos, se morían de enfermedades y falta de higiene. Acá tenemos una persona que vive a la intemperie durante décadas y de algún modo le di estos atributos al personaje para que pudiera vivir durante décadas la intemperie. De ese modo, lo que empezó como una forma muy mecánica se transformó en una reflexión, espero, un poco más profunda, acerca de la mirada del cuerpo. Quería que tuviera una mirada desapasionada sobre los cuerpos en general, sobre su propio cuerpo, el cuerpo de las pocas personas que se le dio amar, de su caballo, en resumen una mirada ética pero desapasionada. Creo que esa línea que viene de está protomedicina que él descubre me ayudó también a encontrar este tono que no fuera sentimental

Es muy linda la relación con el naturalista, también clave para pensar estos discursos científicos sobre el territorio. Un naturalista amateur con ideas completamente quijotescas sobre el mundo y él las va incorporando sin juicio.

El naturalista es un personaje central; hay mucho de Florentino Ameghino el cual leí específicamente para escribir. Un aspecto central del libro es la relación con la naturaleza, que es evidente en la campaña del Desierto en Argentina o en Estados Unidos. Es esta idea extractivista de la naturaleza, que es básicamente una especie de reserva como decía Heidegger para, últimamente, la extracción de capital. Eso es lo que uno ve en estos relatos de viajeros: desde Colón hasta Humbolt siempre está qué es explotable de estos territorios. Pero en el naturalista, una figura del siglo XIX que luego se pierde, coexiste un fervor místico por la naturaleza, poético incluso, proveniente del romanticismo, junto con un incipiente positivismo que surge. Es el punto de encuentro entre este afán de catalogar, pero también de comprender y conectar sensiblemente con la naturaleza. En Estados Unidos, esta tradición está vinculada con el trascendentalismo, una corriente que a mí me transformó mi manera de pensar un montón de cosas. El naturalista representa una mirada diferente sobre la naturaleza. Hay un panteísmo sin dios, dios en la naturaleza pero sin él, una mirada arrebatada pero no una mirada extractivista u hostil sobre la naturaleza que busca domesticarla. Me gustaba la posibilidad de escribir sobre la experiencia de la naturaleza de ese modo.

¿Podríamos leer está novela como una de Nature writing, este género que tan de moda está hoy en día desde la cuestión ambiental?

No, esta novela no se lee como nature writing. En general no son ficciones, sino una relación de testigo, la relación con la naturaleza es de testigo. Se podría pensar como una novela histórica, que para mí es una categoría absurda o ridícula. ¿Cómo sería una novela ahistórica?

Bueno, justamente pensando en estos aspectos históricos, acerca de la escena de los fanáticos religiosos en la novela, en una suerte de lectura de estos grupos tan típicos de Estados Unidos, para pensar el presente. En muchísimas de las entrevistas mencionan esto de un hispano escribiendo en inglés en plena época Trump.  Sobre esto es interesante, por ejemplo, la relación que tiene Estudio Escarlata y A lo lejos donde ambas novelas mencionan grupos religiosos, en tu novela aparece la Milicia del Profeta, ¿te basabas en algún movimiento en particular o más que nada era tratar de ubicar a estos movimientos religiosos y su vínculo en el proceso de formación del país? Y de ese modo pensar el presente, su injerencia en la vida social y política ligadas a prácticas muy conservadoras. El movimiento que aparece en la novela, ¿responde a eso o es meramente anecdótico?

En este punto, me parece muy interesante la cuestión de la religión. Yo, siendo fanáticamente ateo, veo como las instituciones religiosas avanzan implacablemente sobre el estado en Estados Unidos, e incluso hoy es creciente, creo que desde el segundo Bush, esta evangelización del estado norteamericano. Cada vez que tengo una oportunidad trato de cuestionar eso.

Estudio en escarlata me parece una novela extraordinaria y tengo una pequeña teoría:  Arthur Conan Doyle además de ser uno de los padres fundadores de la novela detectivesca, es también fundador del género Wéstern. Cuando él escribió sus novelas todavía no existía esta tradición. Entonces pienso el lugar que ocupa el Western dentro de la tradición norteamericana, empieza tardísimo con la novela The Virginian de Owen Wister en 1904 . Pero la guerra civil y el avance al oeste terminan alrededor de 1865, mucho tiempo antes y la conquista del oeste también. Entonces, el Western llega mucho más tarde como género organizado. Lo que más leí fueron libros de autores no estadounidenses que imaginaban los Estados Unidos desde afuera. Hay autores que nunca pisaron Estados Unidos, como Doyle o Karl May que fue solo a Nueva York y fundó la tradición alemana de western sumamente importante. O las aventuras de Tintín o Lucky Luke que son belgas. Todo esto implica que el Wéstern es un espacio totalmente inventado. Me interesaba recuperar la noción de que es un espacio, aún hoy en el siglo XXI, a inventar. ¿Por qué voy a irme en avión a Montana? no hace falta porque esos territorios no existen. El Western extranjeriza Estados Unidos para los estadounidenses. Y eso da una libertad distinta, lo hace foráneo y extranjero para los propios habitantes de este país.

Hablamos mucho de Hakan y el paisaje, pero no tanto de los otros personajes, los poquitos con los que conecta. Asa es un personaje fascinante, pone en cuestión el fundamentalismo religioso y a través de ello conecta con Hakan. La pérdida de Asa es de los momentos más tristes de la novela.

A partir de la relación entre ellos dos me parecía interesante pensar de un modo diferente qué hubiese sido el amor en ese momento. Es algo muy difícil de imaginar, incluso debía ser difícil entender sus propias emociones. Me parecía interesante generar esta relación de gente que se encuentra.

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