Foto: MALBA

 

En el marco del congreso El silencio interrumpido: Escrituras de mujeres en América Latina, se generó esta interesante conversación entre el cronista Cristian Alarcón y la académica y escritora mexicana Cristina Rivera Garza, que hoy Transas pone a disposición de sus lectores de forma escrita. Juntos recorren diversos temas que van desde la biografía intelectual y literaria de la autora hasta las complejas cuestiones sobre las formas de narrar el horror -particularmente en relación a los crímenes del narcotráfico en México-, la literatura y cultura digital, las relaciones entre poesía y narrativa y la existencia o no de una escritura femenina.

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Cristian Alarcón (CA): Antes que nada quiero agradecer la posibilidad de establecer esta charla con una escritora que me ha tenido en estos últimos diez días, particularmente en relación a mi práctica como cronista, inquieto y sorprendido. Sorprendido por su prosa y su poesía. Estamos ante una autora que es capaz de subvertir el orden de los géneros y de generar en sus textos, no sólo desde la academia hacia la literatura, sino también al interior de la literatura de un género a otro, mixturando y llevando al límite ese juego que produce, en principio, fascinación en el lector y ese efecto maravilloso que produce en el lector: el de no poder abandonar la lectura. Por lo menos es lo que me pasó, en primer lugar, con La muerte me da (quizás porque a mí la muerte me da). Y porque tiene ese libro también una conexión fuerte con el policial, travistiéndolo y transfigurándolo en otra cosa.

Algunos datos biográficos para iniciar la conversación: Cristina es de frontera. Ella nació en Matamoros, en el norte de México; muy joven se fue a Estados Unidos, allí hizo el doctorado en Historia, en Houston, a donde ha regresado ahora. Antes había estudiado sociología, así que hay un triple pasaje: de la sociología a la historia y de allí a la literatura. Y no sólo por sus tareas como investigadora y crítica literaria, sino porque comienza con la escritura de su primera novela, Nadie me verá llorar, que irrumpe en la escena mexicana y en otros países; comienza a ser traducida, la convierte en una autora. Ese pasado académico se ve marcado por la experiencia del autor y Cristina Rivera Garza se vuelve conocida, en México, como una escritora. Después me gustaría contar otras cosas, pero ahora quiero que ella me cuente sobre este tránsito, este andar entre fronteras (geográficas y disciplinares).

Cristina Rivera Garza (CRG): Antes que nada gracias por tu introducción y a Gonzalo (Aguilar) y Mónica (Szurmuk) por la invitación. Estoy contenta de estar aquí, celebrando la publicación del libro (The Cambridge history of Latin American Women’s Literature: http://goo.gl/x9Sgsn) y el encuentro con escritoras, poetas, académicas que he visto en otros sitios de América Latina y Estados Unidos, y qué bien se siente poder continuar algunas conversaciones e iniciar otras, como esta contigo. Aclaro que acabo de bajarme del avión, luego de viajar 30 horas desde San Diego, por lo que, esta vez, si digo alguna cosa delirante, cosa que siempre me sucede, hoy tengo justificación.

Decir que nací en la frontera de México, en el norte, allí donde se juntan Brownsville, Texas, y Matamoros, no es una cuestión menor en un país cultural y económicamente tan centralista. Como decías hace un rato, eventualmente llegué a estudiar a la Ciudad de México, como lo hace, en general, mucha gente de las así llamadas provincias, pero por fortuna tuve siempre este otro polo, este otro imán en la frontera a donde continuamente he regresado. En efecto, ahora estoy terminando un periodo de 20 años en total, en la otra cima de la frontera, en el fondo donde se unen Tijuana con San Diego. Ahí he estado trabajando en la universidad que es algo que también he hecho durante mucho tiempo. Esta experiencia fronteriza yo creo que ha sido fundamental. Este extrañamiento con el lenguaje, esta posibilidad de estar viviendo y expresándose con igual presteza, cuidado, inestabilidad también en los idiomas de estos dos sitios, creo que me ha ayudado muchísimo a tener una relación activa, dinámica, extraña con los lenguajes con los que he decidido trabajar. Creo que eso también tiene mucho que ver con la noción de género, tanto en el sentido de cuerpo social como literario. Esta necesidad, casi, de estar cabalgando en distintos materiales, de estar moviéndose, a veces con… iba a decir con facilidad pero realmente no lo es, pues ha sido difícil, más bien con extrañeza pero también una fuerte vocación, que en este caso creo que parte también de esta experiencia personal.

CA: Y esa cabalgata, la que te llevó de la sociología a la historia, y de la historia a la literatura, y en principio a Nadie me verá llorar… ¿se aprende a andar a caballo, no? Duele al principio, cuesta, hay un aprendizaje. Me imagino que eso ocurrió, que hubo una transición; vos hablás mucho además de este término, de lo transicional, de lo trans, en un sentido de permanente cambio, aunque no sólo eso, también de permanente emergencia. ¿Cómo fue el aprendizaje de la experiencia de esa cabalgata hacia la narrativa?

CRG: Me veo obligada a confesar que primero estuvo la literatura, antes que nada. La idea que yo tuve, el deseo, en todo caso, siempre fue producir el tipo de libros, el tipo de experiencia, el tipo de conexión y comunión que leer novelas y leer poesía habían producido en la niña lectora que fui.

CA: ¿Dónde leías cuando eras chica? ¿Cómo era esa niña lectora?

CRG: Vengo de una familia bastante nómada. Como dije antes, es una familia norteña; con más especificidad, fronteriza. Gente que llegó a México desde Estados Unidos a principios del siglo XX y que tiene una tradición nómade consciente y muchas veces inconsciente. Muchas de las lecturas que yo he realizado las he hecho, precisamente, en estos trayectos. Hace poco contaba que, con el paso de los años, he logrado acumular algunas bibliotecas, pero han sido siempre plurales y están guardadas en “cachitos” en distintas casas y distintos lugares donde me voy deteniendo. Hay ahí una experiencia que consiste en estar regresando, yéndose, visitando y revisitando, reinventándose también, pues es una gran oportunidad para eso.

Siempre hubo libros en la casa. Mi padre, que creció también en esta área del norte de México donde se produjo durante mucho tiempo algodón, de una manera muy singular: procesos de producción de algodón dirigidos por el Estado, como parte de la reforma agraria en los años 30.  Una historia verdaderamente apasionante que he estado investigando últimamente. Mi padre eventualmente se volvió ingeniero agrónomo, por lo que muchas de mis primeras lecturas tienen que ver con cuestiones de la naturaleza, la ciencia, etnografía, botánica, aventuras de este tipo. Y yo creo que parte de esta vocación de estar pasando de un género a otro, o de estar cabalgando, nadando en distintas aguas, tiene que ver con una tradición de lecturas que no se concentran en objetos delimitados por lo que llamamos “literatura”.

CA: Hay algo del orden del conocimiento que tiene que ver con esta búsqueda y que te lleva primero a una investigación larguísima en un manicomio al que accedés no para investigar el “aquí y ahora” sino para hacer historia. Vas hacia los archivos, en ese viaje que significa el acceso a los archivos, y allí descubrís una historia que va a dar para la construcción de la novela que será Nadie me verá llorar, y para la construcción del personaje increíble de Matilda Burgos, que también hace su propia transición, y Joaquín xxx, entre quienes se forma una historia de amor muy compleja que se va a desarrollar a partir del encuentro entre ellos en este encierro terapéutico en el que están inscriptas sus vidas, en donde se vuelve a recrear aquello que ocurrió fuera. Hay un adentro y un afuera allí. Y esa mujer es en sí misma un espejo de muchas otras mujeres en México.  Sin embargo, vos has dicho que no buscaste la representación y que no buscás la representación en tus novelas y relatos de ninguna manera. O sea que ese afán sociológico e histórico, esa visión sobre el mundo, no te habita al momento de escribir. Y quizás esa sea una de las claves para entender tu literatura. Porque si bien hay algo que podríamos llamar anfibiedad, este habitar los dos mundos, no necesariamente lo uno es un contínuum de lo otro. ¿Cómo se produce esa diferencia? Es decir, ¿cómo llegaste a Nunca me verás llorar?

CRG: Sabes que hace un rato recorría la maravillosa exposición de Voluspa (Jarpa, “En nuestra pequeña región de por acá”. Se puede ver en Malba hasta el 03/10/2016: http://goo.gl/2rC3JR) y veía los documentos (desclasificados de la CIA, sobre el Plan Cóndor) sobre los que hizo un trabajo increíble. Toda investigación histórica es una investigación en y del “aquí y el ahora”, en el presente. Y muchos de estos archivos semi-borrados, siempre fracturados de alguna manera, esos archivos que uno está reinventando en el mismo proceso de estudiarlos, eso está en el corazón de la literatura.  (Nunca me verás llorar) no es el primer libro que escribí. Antes había publicado un libro de cuentos pero había escrito tres novelas también, que por fortuna están guardadas.

CA: ¿Renegás de ellas, no?

CRG: Pues no tanto renegar, hacen bien en estar guardadas.  Como fuere, Nadie me verá llorar está muy relacionado con este manicomio. Todo el mundo en México tiene una historia relacionada a ese manicomio que es La Castañeda, tal vez ustedes hayan escuchado alguno de los ecos relacionados con esta institución. Abundan historias tremendas, trágicas, dramáticas en su larguísima historia. Fíjense que el manicomio se inauguró unos meses antes de que empiece la revolución mexicana, el 1° de septiembre de 1910. La revolución mexicana empezó tiempo después, el 20 de noviembre de 1910. El manicomio finalmente se cierra en otro año singularísimo de la historia de México: 1968. Recordarán la masacre de Tlatelolco. Y yo lo que hice fue meterme muy de cerca, es una novela de lectora. Yo me defino principalmente como lectora.

CA: Yo diría que es una novela de primerísimo primer plano. Hay una mirada tuya tan cercana que por momentos es asfixiante y por momentos se despega, hay como un ir y venir desde ese primer plano, de una mirada que reconstruye a partir del detalle, de un trabajo con el lenguaje que propicia ese nivel de cercanía, aún a riesgo de que la novela se vuelva, por momentos, dura.  De alguna manera invocás al esfuerzo del lector y lo arrastrás, por otros momentos, con eso que construís en el fondo que es una historia de amor.

CRG: Yo creo que tiene mucho que ver con el primer encuentro con los materiales.  Yo estaba buscando otra cosa, como siempre ocurre con los archivos, que uno no sabe lo que anda buscando –como con tantas cosas- hasta que las encuentra, y yo vi el expediente de la mujer que se transformó en el personaje principal de esta novela, alguna tarde con una luz maravillosa, y me impactó tanto que creo que es ese impacto el que todavía se puede percibir. Es un impacto emocional, personal, es el impacto de una lectora que está encontrando un lenguaje increíblemente único, capaz de convertirse en una marca de experiencias que me resultaron tan fascinantes como incomprensibles. Tuve muchas veces la sensación que solo ocurre en los archivos de estar interrumpiendo el trayecto, el destino de una misiva que se dedica al amante.  Me interesaba mucho desde el inicio no hacer novela histórica, no me interesaba hacer una interpretación del contacto sino que quería meterme muy de cerca con la materialidad del lenguaje, quería esos giros, esos ecos. Cuando empecé a leer este expediente encontré un pequeño diario de la paciente, que está transcripto al final de la novela, porque quería que la última palabra de la novela no fuera mía sino de ella.

CA: Pero sin embargo construís un personaje de varón que es Joaquín Buitrago, que es quien en la novela busca ese archivo. Joaquín la conoce como prostituta, cuando él toma fotografías. Él es un ex médico que abandona su carrera, que se entrega a la fotografía y que se vuelve adicto a la morfina. Y en ese deambular, ese devenir, la reencuentra. Y cuando lo hace su obsesión es hacerse –de hecho se hace amigo del director del manicomio, que es un manicomio en decadencia, que tuvo su gran momento pero en el momento en el que lo conocemos está todo mal- y seduce al director para poder llegar al expediente, llegar a ese archivo. Entonces creás una intriga, creás una tensión que nos lleva a querer encontrarlo. Pero sin embargo es algo que le ocurrió a Cristina Rivera Garza.

CRG: Yo estaba lejos de México cuando escribí esta novela. Eran los primeros años que vivía en Estados Unidos y creo que en muchos sentidos esta novela, esta historia de amor a la que te refieres es mi carta de amor a la Ciudad de México. Es una ciudad en la que viví unos ocho años y es tremenda, inhabitable, caótica, maravillosa, a la que todavía le tengo mucho cariño y que disfruto mucho, sobre todo, porque no vivo ahí. Cuando voy visito a mis amigos y no tengo que llegar a tiempo a ningún lado, entonces es bastante disfrutable. Creo que en este afán de ir esculcando en esta sintaxis urbana y estos detalles pequeñísimos que incluyen no sólo el cuerpo y la experiencia de estos personajes, además del territorio. En muchos sentidos creo que trata de una novela de espacios más que de tiempos.

CA: Y cambia tanto en La muerte me da, ¿no? Primero que es una propuesta de novela en principio porque es un engaño. Una propuesta de novela policial en la que hay una CRG que es el personaje central, el narrador, a la que se le cruza un hombre asesinado. Es la testigo del hallazgo de un cadáver de un hombre joven que además está castrado. Es la historia de una o un asesino serial que castra a sus víctimas varones. Esto me pasó mientras yo investigaba un feminicidio frustrado, terrible, en el sur de Chile, con lo cual viví toda la novela como una vindicación de mujeres. Este feminicidio se volvió muy conocido hace un mes y medio porque una mujer fue atacada, sobrevivió al intento de homicidio pero le sacaron los ojos. Esto produjo un espanto en todo Chile, la presidenta tuvo que hablar de esto y se tuvieron que tomar medidas en relación a la violencia de género en Chile. De manera que tu novela me producía una especie de extraña compañía en esta reversión de la mutilación de una supuesta mujer, o alguien que al menos asume esta identidad y practica eso con ciertos varones.

CRG: Sabes que me parece bien interesante que tu primer comentario sea precisamente acerca de estos hechos. Yo cuando empecé a escribir la novela, en México empezábamos apenas a ver los diarios y despertarnos con las noticias crueles, tremendas, llenas de saña de la crueldad de la así llamada “guerra contra el narco”. Ya teníamos años de estar oyendo noticias de esta máquina feminicida, sin embargo, hasta esa época lo asociábamos solo a Ciudad Juárez y no a otras partes del país, como empezó a pasar.

CA: ¿Cuántos años tiene La muerte me da?

CRG: Es del 2007, aproximadamente. Tardé unos cuatro o cinco años en hacerla. Y las preguntas originales, las preguntas que no tienen respuesta y por las cuales uno termina escribiendo libros tenían que ver con esto. Con esta cuestión a veces indolente de una sociedad que se va acostumbrando a esta violencia tremenda. Y el libro trataba de hacerse esa pregunta al contrario: si el territorio, si el espacio de esta violencia no se inscribiera en los cuerpos de estas mujeres jóvenes de la barrida de Ciudad Juárez, ¿reaccionaríamos de otra forma? ¿Ocasionaría esto que nuestra respuesta fuera emocional, social, culturalmente distinta? Desde ahí, de este juego con la castración de la instrucción de la violencia en el cuerpo masculino, que por desgracia pasaron los años y ahora estamos viendo precisamente noticias con este tipo de eventos, con este tipo de tragedias.

CA: Esta subversión del orden machista-violento en la trama también tiene, en esta novela, la incorporación maravillosa de lo poético, porque resulta ser que la asesina cuando abandona los cadáveres deja un mensaje y esos mensajes son poemas de Alejandra Pizarnik. Nosotros leímos a Alejandra Pizarnik, hablo por mi generación, en los últimos `80, creo, y en los primeros `90 (el primer libro de  Lumen sale en el 85 u 86). Al menos quienes terminábamos la secundaria en ese momento o entrábamos a la universidad accedíamos a esta epifanía, la epifanía de leer a Pizarnik. Transidos estábamos ante la poesía de Pizarnik como si fuese contemporánea a nosotros y luego la biografía de Cristina Piña y su universo y su oscuridad y su fin. Y vos la tomás como una sacrílega, tomás esta poesía y la convertís en mensajes de una asesina: las pistas para una detective mujer que debe iniciarse no solo en la poesía sino además en la crítica literaria para dialogar con Cristina Rivera Garza y desentrañar este misterio. Y entonces, ¿cómo fue eso?

CRG: Fíjate que lo que sucede siempre: tengo la idea de que escribir siempre es un acto colectivo y es un acto comunitario de múltiples maneras. En la novela de la que hablábamos antes, Nadie me verá llorar, también hay una forma de co-escritura con estos expedientes, estas historias de vida escritas en dos voces o más voces, en el marco de La Castañeda.

Cuando escribí La muerte me da yo estaba pensando mucho en la relación entre la poesía y la prosa. Y había leído años antes  los Diarios de Alejandra Pizarnik, donde esta relación entre la prosa y el verso es fundamental. Está constantemente regresando a qué hace el verso como una forma de intemperie y qué hace la prosa como una forma de refugio y estas empiezan a ser también preguntas acerca del género, en este sentido amplísimo del término.

La novela va del género a la cuestión de la castración, a la cuestión del cuerpo, a la inscripción de la violencia en él, pero también de este pasar de uno a otro género, de qué arriesgamos y qué perdemos también cuando pasamos de un género a otro.

Me parecía que la tormenta, que el énfasis, la obsesión por lo que te ofrece uno u otro estaban ahí presentes, y de hecho es una de las razones por las cuales uno de los capítulos de esta novela, de hecho, es un pequeño ensayito sobre estas relaciones entre la prosa y el verso.

CA: Toda la novela es una maravillosa clase de literatura, pero por sobre todas las cosas es un escenario de mujeres. En esta novela sí tenemos casi sólo mujeres. Excepto por Valerio, que es el asistente de la detective –Valerio me encanta, porque además está hasta el final, lo necesitamos a Valerio para un montón de cosas porque hace todo lo que la detective necesita– y además tenemos un criminólogo, el doctor Mark Seltzer, son muy pocos los varones. Los varones son los  muertos. Los varones están muertos en la novela. Y entre las mujeres hay un triángulo: la detective, Cristina Rivera Garza, y una periodista de crónica roja, que en México no es como decir aquí un periodista de policiales. Es otra cosa, no es Virginia Messi ni soy yo en Página 12 cubriendo los crímenes de los ‘90, no, es otra cosa. Y esta periodista se presenta ante Cristina Rivera Garza y le dice muy tímidamente que ella es periodista, se lo dice casi pidiéndole perdón, y le dice “pero esto no es para la crónica roja, esto es para un libro mío, es para mi propio libro”. Entonces Cristina Rivera Garza la quiere. La quiere a partir de ese momento. Qué atrevimiento, ¿no? Qué atrevimiento de esta periodista que dice: esto no es para mi jefe, no es para las páginas del periódico. Yo me estoy preguntando otra cosa y este libro es para mí. ¿Por qué la quiere Cristina a la periodista de la crónica roja?

CRG: Esa es una gran pregunta. La periodista termina escribiendo un libro de poesía. Y hay muchas definiciones, hay muchas maneras de aproximarse a la escritura poética. Una que me gusta mucho y a la que recurro con frecuencia viene de esta poeta norteamericana que se llama Lyn Hejinian, que decía que la poesía es el lenguaje que utilizamos para investigar al lenguaje. Y a lo mejor de este deseo, de esta vocación, de esta especie de proyecto que le presenta la periodista de crónica roja a esta profesora universitaria, de ahí viene una especie sino de cariño por lo menos de complicidad, de especular identificación, tal vez.

CA: ¿Te hubiera gustado ser periodista?

CRG: Pues en muchas maneras creo que lo que estoy haciendo últimamente tiene mucho que ver con eso, en el sentido de estar abordando formas tan complejas, tan contemporáneas, tan fascinantes como puede ser desde la crónica hasta la entrevista. Y ver cómo estas energías también pueden mezclarse con cosas que había estado haciendo antes, novelas por ejemplo, aunque cada vez me resulte más difícil moverme en esos terrenos, y me resulta, como a muchos, en esta época en que lo personal y lo ficticio, en que todo este tipo de placas están en continuo choque. Todo es un proceso de investigación en el sentido más amplio del término. Pero lo que viene con adentrarse no solo al archivo sino en la interrelación que es la conversación misma, a lo que viene de ir y poner tu cuerpo en los lugares donde los cuerpos que te interesan han dejado una huella, el habitar esas huellas, en tornar cada huella en otra huella, ese tipo de cosas que creo que tienen que ver con el ejercicio del periodismo me fascinan.

CA: A mí me fascina cómo podés permanentemente hacer una propuesta, sobre todo cuando das conferencias o respondés a preguntas, que posibilite la confusión. O sea tu reivindicación de la confusión, no en los términos digamos de aquello que no está claro sino en los términos de aquello que no está cerrado. Hay algo con el enigma y con el misterio que vos construís y que no es simplemente un pasaje, o sea, pasar por el enigma o transitar el misterio para llegar a una revelación. Ese imperativo, el de la búsqueda de la revelación, no el de la búsqueda de la respuesta, en vos no está. Justamente tu voz es la que pretende hacer de esto una construcción y no un resultado. Y esto está presente en las dos novelas pero también está presente en tus intervenciones. Tus intervenciones sobre la violencia en México vienen tratando de poner en cuestión también esto. Vos tomás un concepto que viene de una autora italiana que es el “horrorismo” para reinterpretar un poco estas violencias y hacer un planteo serio que además interpela al Estado mexicano. Contanos un poco de esto.

CRG: Bueno, como a muchos escritores de México este continuo trasiego de la violencia en México se ha convertido en una obsesión. Me parece que en estos momentos sigue siendo verdad para mí: escribir sin tener una plena conciencia de que estamos escribiendo con nuestros muertos en plural sería bastante irresponsable. Yo no pude, como muchos otros, abordarlo con la ayuda o a través de la ficción, no pude como otras personas, no pude como Sara Uribe,  que escribió un libro maravilloso, Antígona González, una especie de poesía documental, no pude hacer este tipo de cosas. Pero lo que sí pude hacer y quise hacer es una especie de ensayo, crónica personal, una especie de periodismo, Dolerse. Un libro que saqué con una editorial independiente.

CA: Ahí trabajas con las voces de las víctimas, con las voces del periodismo, con las voces que están circulando.

CRG: Así es. Me pareció que tenía que entrar en un ajuste de cuentas con el país en el que no estoy viviendo desde hace mucho tiempo pero en el que sigo viviendo de múltiples maneras, y publicamos el libro; una primera edición por el año 2011 que después se transformó en algo que creo que es importante para toda escritura: formar comunidad. Hicimos la editorial y algunos escritores que habían estado rondando el libro hicimos una segunda versión, un remix, publicamos otra versión de Dolerse, pero con un segundo volumen que se llama Condolerse, donde poetas, escritores, cronistas, profesores, intelectuales, filósofos se dan también a la tarea de habitar esta otra esfera de la escritura. Por cierto, lo vamos a subir a la red pronto, en un par de semanas, es un libro que como está publicado por una pequeña editorial independiente de Oaxaca ha sido difícil hacer circular. Pero también creo que es este tipo de libros del que se beneficiaría mucho de la lectura en otras latitudes por otras personas, porque creo que sigue siendo una situación de emergencia la de México.

CA: Cristina, una pregunta de cronista malicioso: ¿por qué es tan abundante la producción mexicana sobre la violencia narco? Y por qué cuesta tanto encontrar libros de calidad en esa producción. Hay mesas en las librerías de México enteras sobre el relato de lo narco. Evidentemente es un fenómeno editorial, evidentemente el mexicano lector necesita consumirlo. Sin embargo, a la hora de detectar qué leer, a un incauto le resultaría muy difícil saber qué comprar o de qué libro hacerse. Incluso aquellos que trabajamos en el tema. Incluso en un universo de nuevos cronistas que experimentan con esto y que van a la  búsqueda del fetiche que implica lo narco para todos los que escribimos sobre lo real-real, para decirlo de alguna manera. ¿Por qué crees que ese límite es tan fuerte?

CRG: Yo creo que tenés razón en tu diagnóstico. Es muy fácil perderse libros maravillosos, fuertes en motivos críticos como el libro que acaba de publicar hace poco Daniela Rea. Los libros de Marcela Turati, los libros de John Gibler, que es un periodista norteamericano que vive en México y escribe en español. A veces es  fácil, creo que cada vez menos, perderse estos libros que realmente nos ofrecen una posibilidad de pensamiento y de conexión crítica con nuestro entorno. Y resulta comercialmente más sencillo presentar esta visión más gráfica y más vertical,  a veces más glamorosa, del criminal. Parte de mi trabajo en Dolerse fue, precisamente, dejar este énfasis en el glamour del victimario y golpearnos, escuchar las múltiples, sutiles, complejas, voces del sufriente. Y no en un sentido pasivo de la víctima sino en un sentido más bien dinámico y también crítico del lenguaje del dolor. Creo que a través del lenguaje del dolor se han estado expresando una serie de críticas que tienen que ver con el origen, precisamente, del infortunio, con el origen de la desigualdad y de la injusticia que está concatenando toda esta realidad tan urgente y de emergencia que se vive en México. Y creo que los libros que mencionaba, entre otros, estos de Daniela, los de Marcela, tienen  como punto de partida este gesto de ir y articularse con una realidad que es compleja, que con mucha frecuencia nos deja ante la imposibilidad de la articulación, que tiene mucho que ver con este concepto que hemos visto. Pero que en todo caso el deseo de escribir, de articular una experiencia que ha pasado por, que tiene que ver con, que está rozando continuamente todos estos elementos de los sufrientes y de las víctimas está centralmente relacionado a la posibilidad de ir más allá de este horror provocado por el poder e intentar articular otro tipo de realidad, otro tipo de posibilidad, otras razones.

CA: Quizás haya un límite en el fetiche mismo. Mencionás a Marcela Turati. Marcela Turati es una cronista que además ganó el premio García Márquez el anteaño pasado por su trabajo, es la creadora de Periodistas de a Pie, una red de periodistas que empezaron cubriendo lo social pero terminaron todos cubriendo el narco y nos solemos encontrar en eventos internacionales en los que Marcela siempre le roba la escena a todo el mundo porque no hay nada más impresionante que narrar lo que está pasando en México, con lo cual todos los demás la molestamos, la jodemos y le hacemos bromas de humor negro sobre esta potestad que tienen los muertos. Este parar y detener cualquier escena porque no hay nada que produzca más sentido de lo contemporáneo que esta presencia, la presencia de lo testimonial horroroso. Al punto de que ella, cuando la molestamos, responde con un personaje que hace muy bien, que es una especie de niña de Poltergeist, que en cualquier situación, cena, coctel, en todas las escenas posteriores donde los cronistas se relajan y van de bares, empieza en algún momento a decir “Veo gente muerta”, “Veo gente muerta”. Es una especie de Turati autocrítica de esa misma obsesión que produce el tema.

CRG: Y sabes que una de las cosas fabulosas que este grupo de periodistas y de escritoras hacen es que en lugar de quedarse en esta fascinación que produce el horror, están analizando las múltiples maneras a través de las cuales distintos grupos de la población mexicana logran enfrentarse y sobrevivir con dignidad ante condiciones de terrible, terrible violencia.  Y yo creo que cada vez que hablamos de violencia, que es cierto y existe, para hacer también justicia con el lugar del que venimos, con la serie de cosas que suceden en México, también hay que decir que el poder y la escritura practicada desde el poder tiene mucho que ver con todo lo que está pasando en México, con el túnel sin salida en el que parece que nos encontramos, pero también con las múltiples formas de resistencia a las que han echado mano mujeres y hombres de todo el país, son los que han logrado que todavía tengamos un espacio que resulta también vivible.

CA: Te voy a hacer una pregunta que me atravesó en las últimas semanas respecto a la cuestión de la violencia. ¿Para vos cuál es la relación que existe entre narcotráfico y patriarcado o violencia machista?

CRG: Bueno es una pregunta complejísima.

CA: Dificilísima, pero es tan evidente, ¿no?

CRG: Es muy evidente y la voy a hacer todavía más compleja. Y tiene que ver con los temas que hemos estado discutiendo o que se han puesto sobre la mesa hoy. Hace rato alguien se preguntaba si vale la pena seguir todavía hablando de literatura escrita por mujeres. Y  yo creo que en México tuvimos unos veinte años, más o menos, en que era bastante común si les preguntaban a escritoras y escritores acerca de cuestiones de género, el desmarcarse completamente, el decir que son cuestiones extra-estéticas y no son cosas que nos correspondan. Yo creo que, por un lado, si a un escritor le interesan las cuestiones del cuerpo le tienen que interesar las cuestiones del género, no hay cuerpo sin género, no hay género sin cuerpo para empezar, ¿no? Y, por otra parte, me parece que en una sociedad tan dormida, en una sociedad donde la máquina femicida ha estado haciendo estragos espectaculares desde hace tanto tiempo, el negarse a participar como parte de un foro público sobre cuestiones de género me parece irresponsable, hasta criminal. No estoy diciendo que todas los escritores y escritoras del país tuvieran que escribir libros alrededor de o de manera principista sobre cuestiones de género, pero creo que, como participantes de un foro público, el poder contribuir a un entendimiento crítico, dinámico, complejo sobre las transformaciones del género en México tal vez nos hubiera conducido o nos estaría todavía conduciendo a la posibilidad de tener conversación más amplia y no a esta cuestión sangrienta que es en la que nos estamos moviendo. Con esto quiero decir que sí hay una relación y hay una posibilidad de ir abordando esta relación crucial y compleja de múltiples maneras y desde múltiples frentes. Creo que la escritura también es uno de esos frentes y no estoy hablando, una vez más, de declaraciones, de manifiestos; estoy hablando de que si como escritores decimos y queremos traer a los cuerpos a colación de nuestro trabajo, si decimos que es esta experiencia de lo humano, de la carne y de lo sucio, de lo que vivimos, pues entonces también estamos lidiando con cuestiones de género y estamos diciendo la mesa y la mano y la pared o el piso, estamos también lidiando, de otra manera, pero igualmente relevante, con cuestiones de género. Entonces creo que esta conversación es algo que como país estamos pidiendo. Creo que los libros pueden, desde su muy humilde trinchera, participar también de esta conversación. Yo no sé si tengan la capacidad de producir un mundo diferente, pero al menos sí creo que una conversación profunda y crítica tiende a permitirnos, por lo menos, imaginarlo.

CA: Parte de tu anfibiedad está dada por tu relación siempre estrecha y desde el comienzo del boom no solo de las redes sociales sino de la lógica de consumo cultural a través de lo digital y de la producción dentro mismo del campo digital con una posición muy proactiva al respecto de eso. Me impresionó una entrevista que diste para un blog coreano, para unos estudiantes coreanos a través de internet y que después fue traducida y salió en español. Es muy interesante buscarla porque allí se encuentran algunas claves de tu obra. Desde ese punto de vista y desde el punto de vista de los cambios en la lectura que ha suscitado esta revolución de lo digital, ¿cómo imaginás que se van a construir los nuevos cánones literarios después de esta generación de milennials y después de la generación “pulgarcito”, que es la de nuestros hijos y nietos, que no hacen otra cosa que proceder con el dedito sobre las pantallas, sobre todo de estos aparatos infernales que nos han cautivado parece ser que para siempre?

CRG: Todas preguntas sencillas, ¿no? Hace poco estaba participando en algo que tenía que ver con un festival de escritura digital en México y el joven que estaba dirigiendo la conversación era, literalmente, muy joven y escribía sobre todo digitalmente. Tenía una cantidad de seguidores abrumadora, millones de personas lo leían, lo hacía sentir a uno así como “bueno, yo he escrito este libro y tu tienes”…

CA: Perdón que no tengo twitter…

CRG: Sí, tengo twitter, pero no tengo tres mil millones de seguidores. Pero había dos o tres cosas que él decía que me parecían muy interesantes y en las cuales de hecho sí creo había una disolución cada vez más notoria de esta noción de autoría como algo singular, individual; una apertura a esta concatenación y articulación con otras voces, unas autorías plurales que vienen por supuesto a poner en entredicho toda esta cuestión del copyright, los lugares donde se puede publicar o no; otra manera también de pensar sobre la distribución de los textos y de la escritura que trasciende lo que va detrás de cubiertas y que trasciende el sentido de compra-venta en su momento más radical, en su momento de compartir, de poner ahí afuera un pedazo de escritura, del que otro pueda formar parte, y que a su vez se lo lleve a otras comunidades que se van a estar desarrollando y sumiendo fuera de los circuitos, pongámoslo así, del comercio del capital. Y a mí todo eso me entusiasma mucho.

CA: ¿Cuánto usas el celular?

CRG: Dice mi hijo que lo uso demasiado. Así que imagínate… un montón de tiempo.

CA: ¿Cuántos años tiene?

CRG: Cumple 18 este año.

Yo creo que es bien interesante que estemos viendo continuamente lectores que se convierten en escritores con nosotros, que estemos compartiendo y agrandando y expandiendo esta plataforma de distintas maneras.  Puedo parecer demasiado optimista. Tengo mis críticas también, no todo lo relacionado con la cuestión digital es bueno, revolucionario y radical, pues hemos visto que así como hay mucha mierda en el papel, también puede haber mucha mierda en la pantalla. Yo creo que son decisiones estéticas y éticas, también, que se van tomando, pero esos tres elementos que mencioné me entusiasman: las autorías plurales, la posibilidad de procesos de distribución que no se quedan en el consumo, sino que se anudan a procesos de producción, y esta idea del contagio que va atrapando comunidades esporádicas, como esas esporas que van produciendo sus pequeñas y también efímeras comunidades en otros sitios. Si la posibilidad de que la escritura pueda concatenarse, gracias a estas tecnologías, con esos otros procesos que, de hecho, no son tan nuevos y que preceden a muchas de las cosas que hemos estado haciendo…

CA: El cadáver exquisito existe hace tiempo…

CRG: Por ejemplo, exactamente. Yo creo que hay que recuperar, multiplicar, llevar esa energía a otros espacios. Concatenar esta posibilidad digital con pensamientos críticos, sobre todo con algo que a mí me interesa personalmente, como la violencia de mi país. Esas posibilidades entusiasman, ¿no?

CA: Lo de los 72 migrantes, quizá sea una de las cosas más poéticas y más efectivas que se pudo haber producido ante la tragedia, ¿no?

CRG: Así es. Sí, es una posibilidad que está… es otro tipo de convención. Habría sido no imposible, pero tal vez un poco más difícil de pensar, ¿no?

CA: Para poner en contexto: un grupo de autores inician un proceso, digamos, de convocatoria a los cronistas y a los escritores mexicanos después de la desaparición de los 72 migrantes y encomiendan a cada uno la escritura de un párrafo que dé cuenta de quién era el migrante desaparecido y crean un sitio colectivo al que suben esa información.

Te voy a hacer una pregunta de género. Una de las últimas. En realidad voy a leer algo que está en la novela La muerte me da y que termina con una pregunta. “Autoría”, se llama,  es el capítulo 15: “La periodista de la nota roja, en realidad, era periodista, apareció en mi salón de clases el día que discutíamos la relación entre el género y la creación literaria. Algunas alumnas, sobre todo las que tenían pelo lacio y pecas en la cara, aseguraban que en el mundo existía una cosa que respondía al nombre de escritura femenina. Y con inigualable desdén, citaban trabajos de filósofas francesas, cuyos apellidos pronunciaban sin asomo alguno de acento. Los alumnos usualmente argumentaban que eso no era más que o frustración personal de escritoras frígidas, o espurias expresiones de mercado. Y de paso, defendían una literatura, como la llamaban ellos, “sin adjetivos”. Había por supuesto alumnas que se aliaban en secreto, o a voces altas con los alumnos desadjetivadores, especialmente aquellas que tenían ambiciones literarias, y una confianza ciega en ellas mismas. O las enamoradas. Había también alumnos que se atrevían a hablar a menudo con cierto tartamudeo vergonzoso de una escritura específicamente masculina. Siempre que llegábamos a este punto del curso sucedía lo mismo: amistades que se habían forjado con lenta dificultad a lo largo del semestre caían desbaratadas ante la incredulidad o la intolerancia. Mientras que otras surgían de esa nada súbita que es la identificación no sospechada. Yo, que estaba preparada para todo, acostumbraba a posicionarme en el punto medio, no sólo los dejaba hablar, sino que incluso les hacía preguntas con las que intentaba que concibieran o al menos imaginaran el origen del argumento contrario. “Yo no soy una mujer”, les decía, por ejemplo. Y luego, les decía lo contrario. Esto no es el reino del aquí, mi voz clara, de volumen moderado ayudaba a calmar los ánimos cuando la discusión emprendía su propia trayectoria hacia el insulto. Nada de eso me resultaba sorprendente o incómodo. Eran los gajes del oficio, lo de siempre, excepto que esta vez, la periodista que en realidad era periodista, rompió, seguramente sin saberlo, las reglas del juego. “¿Y cuál es su postura?”, preguntó, sin alzar la mano o pedir la palabra. Y yo que la había notado entre los estudiantes pero no le había puesto mayor atención, me volví a verla sin poder disimular mi desconcierto”.

¿Y cuál es su postura?

CRG: Te decía hace un rato, a mí me importa mucho este salto que va del cuerpo propio al cuerpo de la escritura. Y creo que, si eso me importa, todas las cuestiones que tienen que ver con la formación y la construcción de ese cuerpo valen. Y no sólo estoy hablando aquí de género, estoy hablando de intersecciones de raza, de clase, de procedencia geográfica. Creo en una escritura que condense esos múltiples adjetivos. Me parece que de lo que se trata, en todo caso, es articularse con esta experiencia, de compartir también esta experiencia con otros, esta carne, esto sucio, esto concreto, transformar todo este material en algo digno de ser compartido. Admiro mucho el trabajo de escritoras de América Latina, de México. Hay escritoras jóvenes haciendo cosas maravillosas, muy distintas entre ellas. Desde el trabajo que hace, por ejemplo, Fernanda Melchor en México, con crónicas escritas con una mano firme y despiadada, una capacidad de observación tremenda. Hay cosas más juguetonas que tienen que ver, también, con esta transición entre la página y la pantalla, como las cosas que hace Raquel Castro, en fin… lo que me parece maravilloso es que en lugar de estar hablando de una escritura, estamos hablando de una diseminación, de modalidades de escritura. Yo sigo insistiendo: a mí me parece que es importante que no sólo dentro de la escritura, sino también como gentes que estamos acostumbrados a mantener ese tipo de conversaciones en los lugares a los que vamos, como este congreso, creo que también es importante, relevante, conectar estas complejidades y no ceder a explicar cosas de manera fácil, ¿no? De otra manera no estaríamos en esto de escribir.