Por: Tomás Remón

La cineasta Natalia Labaké estrenó La vida dormida, su primer largometraje: Una película-documental realizada con material de archivo familiar contrapuesto con escenas filmadas por ella misma. La película se proyectó en el cine del MALBA, en el Gaumont y continúa en exhibición en salas y Centros Culturales.

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Es diciembre en Buenos Aires. El calor característico de esta época contrasta fuertemente con el frío artificial que ambienta el cine del Malba. Estoy esperando que empiece una película sobre la que ya construí un imaginario mental basado en las entrevistas que leí. Natalia Labaké, su directora, no está presente en la proyección por primera vez desde que se estrenó allí. Se dibuja sobre la pantalla la oración que da inicio a la película/documental, una cita de Isabel Perón que conozco por haberla leído varias veces en las notas. De eso vamos a una cámara VHS que filma escenas de una vida casera; primero para depositarnos, luego en un acto peronista que tiene como protagonista a un Juan Labaké joven. Al borde del escenario y aferrado al micrófono, nos dice que Perón conoció “en el exilio a otra mujer extraordinaria porque Dios da, para cada ocasión, la ayuda que el hombre necesita. Ahora necesitaba una dulce joven, que lo quisiera y lo amara como los hombres maduros en el exilio necesitan que una mujer los ame: con entrega total y en silencio”.

A partir de ese cachetazo inicial se desarrolla esta película/documental que nos regala veinte minutos de los ‘90 filmados por María Haydée Alberto Cadario, la abuela de Natalia y esposa de Juan Labaké, político peronista de larga trayectoria, muy vinculado con el menemismo, abogado de Isabel Perón primero y de Zulema Yoma años más tarde. Estas piezas de archivo en VHS que van desde actos proselitistas hasta playas en Punta del Este terminan su monólogo cuando aparece la cámara de alta definición en la mano de Natalia, que retrata la resaca familiar después de esa década tan particular.

Cuando el clima estival de la noche porteña nos abraza a la salida de este mítico museo y nos seca las lágrimas derramadas tengo tantas preguntas anotadas que no me puedo imaginar cuanto tiempo me va a llevar la entrevista programada. Unas semanas más tarde, mientras Natalia invita la merienda compartida, ella tiene la misma inquietud. “Te quería invitar porque me parece regeneroso que hayas venido acá desde tan lejos”, me dice, “y sobre todo por el trabajo de transcripción que vas a tener”.

Lo que leí de las entrevistas realizadas, entendés muy bien lo que hiciste. Me parece que está muy bueno porque tiene una complejidad particular. No tiene una trama definida. Frente a un relato tan claro como podía ser el de cierto peronismo de derecha patriarcal, oponerle otro exposición de voz en off era combatirlo con las mismas herramientas. Es una de las cosas más interesantes de la película, que no tiene narrador, no tiene voz en off; eso hace que la trama no esté definida, es muy difícil definirla en un inicio-nudo-desenlace y, sin embargo es súper cautivante, te atrapa todo el tiempo.

Claro, sí. Pero no diría que no hay una voz narradora, lo que sucede es que a diferencia de la mayoría de los documentales en primera persona que ordenan el relato a través de una voz en off del tipo ensayística, esta película se vale de la cámara y el montaje. Me parece que el yo está, pero un poco más solapado, menos directo. La cámara es parte de la familia, entonces se deduce naturalmente que hay alguien ahí observando. Y, más allá del punto de vista de la cámara, hay también una construcción del yo que se percibe desde el montaje, que tiene un estilo muy marcado creo. Eso por un lado; después, me parece que las decisiones estéticas van de la mano de cómo sos en la vida. Suelo ser muy respetuosa de las imágenes ajenas, también de las propias, y me cuesta sobreimprimirles una opinión, porque creo en ellas, en lo que tienen para decir en su propio idioma.

Sí me interesaba esto de tener otra modulación, quería hacer escenas, construir ficción. Me pasa con las películas con las que me siento incómoda cuando ya sé hacia dónde van. Me gusta que las películas sean como mapas, o constelaciones, que puedas por momentos sentirte un poco perdida, como en un terreno desconocido al que te aventurás.

Esto también sucede en el proceso de hacerla, porque implica que hay una búsqueda y un proceso sobre materiales atravesados por experiencias de otrxs y algunos que de tan cercanos te cuestan también y a veces estás como medio a ciegas. ¿Qué son todas estas imágenes? ¿Todos estos sonidos? A veces no tenés muy en claro qué es lo que estás haciendo. Van apareciendo los personajes, los conflictos, la palabra ajena. Y, en ese sentido, hay un lugar de la escucha que para mí es importante. Porque te obliga a invertir la lógica de poder que se establece entre quién filma y quien es filmadx. Pasás de creer que estás dirigiendo a que te dirijan lxs demás. Es como un pasaje de mando: estás frente a una voluntad que es otra, y vos viendo cómo haces para trabajar con eso, y ahí se conforma algo especial, único e intransferible.

Por ejemplo, las decisiones de puesta en escena al comienzo eran muy difíciles porque no tenía muy en claro cuál era mi posicionamiento frente a lo que estaba registrando, era como un entender en el momento. Entonces, hay algunas escenas que son un poco más inocentes, menos “opinadas” pero hay otras que tienen un posicionamiento mucho más marcado, como por ejemplo la primera escena del presente. Toda esa primera secuencia, que es sobre Haydée, fue la última que filmé. La puesta en escena es más intencionada; los cuerpos de los hombres están fragmentados, la cámara no se va de ella, y el resto está en segundo plano.

Es gracioso; hay algo del tiempo cronológico, de cómo una piensa la historia, de los efectos de la memoria, el pasado, el futuro y el presente que están completamente superpuestos, y eso hace que no haya una progresión hacia algún lugar demasiado definido. Eso se siente en el relato. Y ahí es donde la estructura hace hablar a la película. Porque, al no tener voz en off, la estructura por personajes se vuelve lo más fundamental, porque funciona como una guía muy clara que ordena la mirada de lxs espectadores. Cambia el personaje, cambia el punto de vista, pero el conflicto es el mismo, y el drama entonces crece por acumulación.

El drama, o la tragedia, es que haya en la familia un lugar que la mujer no puede ocupar. El lugar de decir cosas, y que ese decir algo sea tomado en serio, como una verdad, aunque sea relativa, pero como algo que tiene un valor. En ese sentido, creo que es como el peronismo: se lo puede entender a partir de cómo circula la voz y la escucha, y en cómo no.

Lo que importa en eso es la relación, tratar de ver y pensar el síntoma: las mujeres en La vida dormida están medio sonámbulas, perdieron la memoria, perdieron el sentido en sus vidas, o nunca lo tuvieron, o creen que un hombre las va a salvar, etc. Y encontrar en el pasado algo de ese síntoma, pensar que quizás la respuesta a los problemas del presente esté atrás, y a la vez constatar que no es muy claro el lugar donde empieza esa angustia ni donde termina, la sensación de que una podría llegar a irse hacia atrás infinitamente y nunca encontrar el origen.

Me gustó eso que decís de poder ver el síntoma en el presente y buscar algo que te dé un indicio de cuál puede haber sido un origen o una semilla de eso en el pasado. No lo había pensado. Recién dijiste lo de los capítulos, vi que armaste un Excel para armar la película. ¿Para vos está dividida en capítulos?

Sí, porque es una estructura por personajes que ideó Anita Remón, la montajista. Se pueden llamar capítulos o secuencias. Como además de directora soy montajista, gran parte del proceso lo hice sola, y cuando tuve un corte de la película con los personajes ya definidos y con ciertas tensiones resueltas, delegué el trabajo de montaje a Anita. Y ella, como es muy capaz en lo que hace, entendió enseguida el espíritu de la película y potenció esas relaciones, intensificó un tono, construyó muy bien el arco dramático de los personajes. Trabajamos juntas, pero otra vez la sensación por momentos era que ella me dirigía a mí. Es hermoso cuando pasa eso, podés descansar un poco de vos misma. 

Igualmente fue difícil encontrar el balance justo, tuvimos que dejar afuera muchas escenas muy potentes para equilibrar la potencia de los personajes y democratizar el valor de cada secuencia. Todo es importante y todo lo que está en la película tiene un por qué. De hecho no hay escenas de transición. Digamos que el sentido de cada escena está muy condensado. Esto también genera un efecto claustrofóbico que me gusta mucho.

También siento que trabajas con circularidades y contrastes: elementos que aparecen en un momento determinado y luego se conectan con otra escena que aparece más tarde y figuras que se contraponen.

Había pensado acerca de la figura de Isabel y de Evita, dos figuras que se contraponen muy fuertemente, sobre todo en una de las temáticas principales de la película que es el rol de la mujer en el Movimiento Peronista en general. Y lo conecto con lo de la circularidad, porque la película empieza con la escena en la que tu abuelo habla de Isabel como la “otra mujer extraordinaria” que Perón necesitaba pero que esta, a diferencia de Evita, lo acompaña “con entrega total y en silencio”. Y Evita aparece en la anteúltima escena, en ese material de archivo, ese acto donde además a tu abuela le entregan un premio por acompañar a tu abuelo como candidato.

Es tremendo ese plano de Evita, lo pensé mucho. Como que dije: “Qué significa este plano acá”, ¿no? Porque puede ser muchas cosas. Por un lado la militante pseudo feminista que habla en nombre de la mística del partido, con una modulación de la voz tan en línea con la forma de expresarse de Evita pero, a la vez, enmarcada en un acto súper demagógico, en un partido conservador, hablándole a una pseudomultitud con banderas que mezclan todo con todo: Menem, la JP, Perón, Evita y Labaké. Y lo de la entrega total y en silencio… Hay algo de la entrega total y en silencio que es fascinante, porque es como darlo todo, entregarse a una causa “con entrega total y en silencio” es estar ahí, bancar, resistir. Es un acto de altruismo muy grande. Como imagen puede ser muy romántica, pero te arruina la vida. Esto es lo trágico. Cuando vi por primera vez esta escena se me hizo un nudo en el pecho, me dije “ahora entiendo todo, mi sufrimiento es esta frase, no estoy loca, todo esto tiene sentido, viene de acá, es esto”.

Sentados sobre una mesa en el centro del mítico Café Rivas, en San Telmo, las palabras que acaba de pronunciar Natalia me permiten ingresar al costado más íntimo de la película. Los hechos filmados son parte de la realidad, pero ¿habrá también ficción en ellos? ¿Por qué decidió mostrarlos así? Y ¿cuál habrá sido la reacción de la familia al respecto?

En numerosas tradiciones humanas, compartir una comida representa tácitamente un pacto de lealtad, de unión, de confianza. Las medialunas con jamón y queso acompañadas por una limonada serán entonces la llave para abrir estas puertas. Al transcribir sonrío escuchando el ruido de platos: presagian que lo mejor está por venir.

Hablaste de esa primera escena con la cámara del presente. En esa primera escena lo primero que hacen es hablar de medicamentos, y eso es algo que me llama la atención que nadie te haya preguntado, porque es algo que atraviesa toda la película en silencio.

Bueno, vos hablabas de la trama. La película empezó su génesis en pensar ese síntoma de mi tía, porque es algo que la atraviesa en el cuerpo. Tiene que tomar 30 pastillas por día, es un delirio. Además —esto no lo cuenta la película— la mal diagnosticaron: cuando era joven le dieron mil cosas sin tener idea de qué tenía. Había una cosa de estigmatización por parte de la familia respecto de “está enferma, no sabemos qué hacer”. Es epilepsia. Tengo dos amigas que la tienen y sus vidas no tienen nada que ver con esto. Básicamente no sabían qué hacer con la enfermedad, y se ocuparon de victimizarla y negarle cualquier deseo en sociedad, desde estudiar, salir a bailar, tener hijxs incluso. Entonces, para una familia en la que ser mujer es casarse y traer niñxs al mundo, ser acompañante de un hombre… Imaginate con cuántos estigmas tuvo que lidiar. 

Siempre me pareció una locura la cantidad de pastillas que ingiere. Había una escena antes, que la sacamos, que era el momento en el que cuentan las pastillas y las organizan por día. Todos los viernes hacían eso con mi abuela, mi abuela falleció pero hacían eso: sobre una mesa ponían todas las pastillas de todos los colores e iban contando “lunes, martes, miércoles”, y eran 30 por día, ¡¿entendés?! Ese trabajo les llevaba dos horas. Y recuerdo haber pensado, “esto es una locura, es una locura”.

Me pareció muy fuerte lo de las pastillas, una burocracia del cuidado. Por otro lado, siempre la que se ocupó de ella fue Haydée, mi abuela: además de ser la remisera de su marido, la que lo llevaba y traía, la que le corregía los libros, la que le sacó fotos de campaña, registró su vida en video, hasta estudió las mismas carreras que él para tener de qué hablar en los almuerzos y cenas, además de todo esto, se ocupó de cuidar a Bibi.

Pero, ¿sentís que hay algo de la cantidad de medicamentos que toma que tienen que ver con los cortocircuitos, cómo le cuesta el tema de la memoria y todo eso?

Claro, totalmente. Porque es una droga disociativa. La epilepsia hace que entre las neuronas se produzcan cortocircuitos y te llegue mal la información. A mí me parecía curioso que fuese justamente una enfermedad que ataca al lenguaje, a la palabra. Que la cura a la enfermedad sea hablar lento, hablar cortado, no terminar una frase; eso de lo incompleto y de lo frágil también de una oración. Me parecía muy fuerte porque para mí las enfermedades que tenés y las cosas que te pasan por el cuerpo son sintomáticas de otra cosa y no te pasan como sujeto aislado.

Y en este caso me parece que Bibi es como una especie de chivo expiatorio, atravesado por eso perverso y podrido en la familia que es esa forma de ejercer violencia desde la palabra, y por eso no me parece menor o raro que Bibi justamente tenga problemas para hablar.

Siento que hay en la familia un lugar que la mujer no puede ocupar. El lugar de decir cosas, y que ese decir algo sea tomado en serio, como una verdad, aunque sea relativa, pero como algo que tiene un valor. Entonces el que habla siempre es mi abuelo, sus verdades siempre son máximas y eso se reproduce también en todos los hombres de la familia. Las mujeres que pueden hablar son muy pocas, porque son muy desfachatadas o porque están en ese plano del histrionismo. Mi abuela filmando era tomada como “ah, está pelotudeando con la cámara” y sin embargo construye un relato que no es necesariamente desde la voz, pero todas esas imágenes están diciendo cosas.

Eso me parecía también interesante para entender por qué yo filmo, porque haciendo la película en alguna medida entendí que yo era también una continuación y un corte de eso. Podría decir que la película me sirvió para entender de qué relatos, de qué ficciones políticas estaban hechas las relaciones familiares, las lógicas de poder dentro de la familia. El peronismo de derecha que es un peronismo sin mayorías. Y hay familias de derecha, que se relacionan con formas de derecha. Eso está muy cerca de la moral, del catolicismo básico. Yo creo que así como hay otro peronismo, hay otras maneras de relacionarse familiarmente. La película quizá intente poner eso en juego.

¿Para vos tu abuela filma como una forma de decir cosas? ¿Ese es su canal de expresión?

Como una forma de estar en el mundo y de tener de alguna manera un poder, algo que decir, un cauce. ¿Cómo le das sentido a la realidad que vivís cuando esa realidad te excluye? Esa es la pregunta. Hay algo que mi abuela encuentra. La cámara fue su forma de estar presente. Una mediación, un filtro también.

¿Y vos sentís que sos una continuidad porque usas la filmación como una manera de decir algunas cosas? En un mundo donde la palabra ya está copada, no se puede hablar a través de ella y entonces se habla a través de las imágenes, ¿una cosa así?

Claro. Intervenir en una lógica en la que nadie te está invitando a decir una palabra, que cuando hablas te callan, te ningunean o tenés que gritar para que te escuchen. Es un síntoma que veo y me preocupa porque digo: ¿cómo hago para enunciar mi deseo, para afirmarme en el mundo, cuando para hacer eso, para estar empoderada —esa premisa que tenemos las feministas (hay muchos feminismos igual)— es clausurante también? En el sentido de que para afirmarte tenés que hacerlo desde el lugar que es el que tanto daño nos produjo durante tantos siglos, y que tiene que ver con imponer poder desde la palabra.

Para mí hay algo de la imposición sobre un otro que justamente es lo que el feminismo está pensando. Que las formas de gobernar o de convivir no sean pasar por encima de otro. Pero creo que hay algo falso a veces en esto de democratizar las voces, que es que lejos de existir un diálogo entre dos o más personas lo que hay es un monólogo por turnos: yo digo mis verdades, vos decís las tuyas, y todxs tranquilxs. Pero nos resulta difícil generar un cruce. Incluso empatizar es algo que se nos vuelve cada vez más difícil.

Hay algo que simbolizás muy bien en Haydée: Me parece que ella representa un lugar contradictorio, que sufriendo su papel en algunos aspectos también se la ve a gusto y aparece como reproductora de ese rol.

Sí, porque eso tiene que ver con que hay mujeres que por más que sufran no quieren perder su lugar de privilegio. Es también un problema de clase. Así como existe la conciencia de clase existe la conciencia de género, y ella nunca entendió o nunca quiso ver que por ser mujer no podía expresar o desarrollar todas sus virtudes como sí podía hacerlo su marido. Ella para mí es una cineasta nata, se le daba bien cualquier arte, tuvo el don, pero desde mi perspectiva creo que le faltó la conciencia de género.

¿Y nunca hizo nada con lo que filmó?

No, y pintaba y tocaba el piano y filmaba y hacía montaje en cámara y tenía total idea de cómo se construye una escena, porque toda la primera escena de la película, que es ella filmándose, que deja la cámara ahí y entra a cuadro y dice “vamos a la casa de la señora de Perón” y sale de cuadro por izquierda, entra por derecha, corta, vuelve a entrar por derecha, se sienta… Hace toda una puesta en escena para filmarse a ella misma en un momento que ella considera relevante y con una conciencia del lenguaje cinematográfico que no se de dónde sacó.

Para el resto de la familia, a esa actividad de filmar la tomaban como un pasatiempo banal, una estupidez, algo como “las mujeres divirtiéndose con la camarita”. Me importaba poner esas virtudes a la hora de construir su personaje, porque lo que me interesaba era que la construcción esté dada por su propia forma, que se pueda autoexplicar. Que no me sirva de justificación o de ilustración de lo que yo creo que es mi abuela, sino que a través de cómo ella mira el mundo podamos construir una identidad de época y de personaje.

En cambio Bibi está incluida y excluida a la vez. Nunca dejó de pertenecer a la familia, pero siempre la marginaron, nunca la presentaron en sociedad. Hay toda una cuestión de problemas ahí, por esas figuras que no encastran en el estatus quo de la familia burguesa. La mujer tiene que ser esto, el hombre aquello, los hijos lo de más acá. Y entonces rápidamente la propia lógica de la familia la va expulsando y le va quitando poderes. La marginan, no le permiten estudiar ni salir a bailar ni tener hijxs. Y entonces fue quedando como una persona sin autonomía, sin poder sobre sus decisiones.

Para mí ahí hay una clave para pensar por qué mi abuela nunca pudo contraponerse, responder o tomar conciencia de esa violencia sutil ejercida contra su persona a lo largo de toda su vida, porque es algo sistemático y difícil de hacer consciente. Creo que sostuvo hasta sus últimos días ese lugar, porque es el de la tradición, y eso te da seguridad. Nadie quiere dejar de sentirse seguro en el mundo. Tiene que pasar una tragedia para que tomes conciencia de tus privilegios o de la falta de ellos. Me parece que en su caso eso nunca sucedió, entonces no tomó conciencia de esa asimetría de poder.

El otro día escuchaba a Rita Segato hablar de que había una ética de la tradición o del conformismo y una ética de la rebeldía o la disconformidad. Y me parece que Haydée está ahí sosteniendo y construyendo ese poder patriarcal. Ese matrimonio funciona como un monstruo de dos cabezas.

Y, en cambio, creo que el resto de todas nosotras, o al menos yo, nos paramos desde una ética de la disconformidad. La película es mi lugar de desobediencia en todo esto. Estoy hablando de mi propia familia, quedo muy mal parada frente a ellxs. De hecho recibí nueve cartas documentos de familiares lejanos. Nueve personas que aparecían por ejemplo en un plano de archivo detrás de un personaje principal. No pude usar nada de eso, ni siquiera un plano en el que aparecen en una foto familiar colgada en la pared y hasta fuera de foco. Creo que genera enojo porque se aferran a lo único que les queda, la idealización de pertenecer a un clan.

También es llevar a lo público una dinámica, una intimidad…

Sí, pero creo que la película no muestra algo demasiado conflictivo ni pasa algo demasiado tremendo, una violación o un genocidio, habla sobre las dinámicas afectivas. Quizá lo que molesta es justamente la apropiación de un archivo doméstico que se vuelve público, puede ser.

Hay diferencias entre un discurso público y uno privado. No es lo mismo discutirlo en privado que pasarlo a lo público. Filmarlo es una casa, como lo que hacía tu abuela que tiene un discurso, una forma que tenía de expresarse, pero hacia adentro, y vos lo que hacés es llevarlo hacia afuera. Cuando va al ámbito de lo público cualquier persona puede discutirlo, y de hecho lo estamos hablando porque existe esa película. ¿Cómo ves eso?

A mí me parece un gesto generoso. Por un lado, pienso que esa distinción entre lo privado y lo público está un poco caduca, o por lo menos es problemática en la sociedad hoy, porque todo el tiempo estamos subiendo contenido de nuestra intimidad a las redes sociales. Tenemos otra cosmovisión, otro paradigma, y pienso que abrir las puertas de un archivo familiar no tiene nada de revelador, ni de trascendente, ni de diferente a lo que estamos acostumbradxs a ver.

De hecho, creo que mi abuela fue muy contemporánea en ese gesto de filmarse a sí misma. ¡Creo que inventó la selfie! La autofoto es el lugar más básico de la afirmación del yo. Por eso la película empieza así, porque es sobre nosotras. Pero además, lo que hay en la película son cosas que resuenan en mí. Me veo representada en ellas en cierta medida. Quizás hasta podría decir que la película es un autorretrato a través de ellas, como una caja china.

La tarde llega a su fin pero la temperatura no baja. Buenos Aires en diciembre es eso, son esos treinta grados que se mezclan con una potente humedad y que, sobre el empedrado de este barrio, construyen un paisaje que combina estos bares históricos con cervecerías “modernas”. Este calor es amigo de esa bebida a base de malta y lúpulo, pero en el café en el que estamos se niegan a servirla. Pedimos la cuenta: quedan preguntas pendientes y quizá sea mejor hacerlas en otro lado. Mientras cumplimos el ritual de esperar el ticket primero y el papelito de la tarjeta para firmar después, disfruto el tiempo restante para hacer unas preguntas más.

Leí que trataste de hacer algunas escenas pero no te gustó como quedaron.

Sí, es que se sentían mentira. Para mí el cine es riesgo y no tiene por qué reproducir la realidad, por más que se trate de un documental. Para que me entusiasme tiene que pasar algo extraordinario, algo distinto a lo que estás acostumbradx.

Igual, al ordenarlo de una manera diferente, te permite poner el énfasis en otras cosas. Salvo algunas escenas filmadas, todo está basado sobre la realidad. Lo que la hace particular es el enfoque, el recorte que marca algo, que tiene un sentido.

Sí, claro. No hay nada librado al azar. Hay un trabajo de estar ahí, de esperar, de estar atenta. Y después en el montaje está todo medido milimétricamente. Con Anita Remón somos dos freaks. Estamos miles de horas pensando cada detalle.

Cuando nos juntamos vio todo el material y me dijo “la estructura es esta”. Respondí: “me encanta, vamos a hacerla”. La armamos en una semana, pero después trabajamos un año depurando eso. Ya sabíamos cómo era la película, las escenas, pero después llevó mucho trabajo equilibrar cada secuencia.

Hay gente de la crítica que dice que soy tímida. Que no tomé partido o que tendría que contestarle a mi abuelo “sos un machista, rancio, conservador” .

Pero quedó claro y lo charlamos bastante de que contestar con el mismo discurso era reproducirlo. Si para confrontar una imposición lo hubieses hecho con otra imposición, no habría generado el mismo efecto. La imposición es una cagada porque es imposición, no por lo que te impone. No es el contenido sino la forma de la imposición. Si vos reproducís la forma para imponer otra cosa, pierde sentido.

Para mí es lo más valioso de la película, ¿o no? Porque después la paso medio mal viéndola, me afecta.

Igual no es para vos en tanto espectadora…

Y, un poco sí… fui a muchísimas funciones, me siguen pasando cosas. Entro en contradicción.

¿Por qué la ves tanto?

Porque encuentro nuevas relaciones, me dice cosas nuevas, me siguen cayendo fichas.

¿Es terapéutico?

Si, re.

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