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«Sumar» de Diamela Eltit: el excedente radical de la ficción

Por: Julio Ramos
Imagen: Bárbara Pistoia

 

El célebre crítico Julio Ramos comparte con Revista Transas esta versión ampliada de la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018), de Diamela Eltit, que leyó en New York University, en la que la escritora vuelve a indagar en la relación entre vida, literatura y política a partir de la historia de un grupo de vendedores ambulantes que deciden marchar a La Moneda para reclamar por la supervivencia de sus trabajos.

Ramos analiza los múltiples sentidos de la suma que Eltit trae en esta novela, que atañe no solamente a la multitud que se manifiesta sino también a las múltiples voces que conviven en la de la narradora.

Quisiera hablarles hoy sin más fundamento que la memoria de la conmoción que la lectura de los escritos de Diamela Eltit ha suscitado en varios momentos de la vida de un lector, pero reconozco que ese efecto tan vital de la lectura empalma inmediatamente con varias discusiones decisivas que, de hecho, organizan un horizonte común de preocupaciones y vocabularios, protocolos de pensamiento y compromiso político-afectivo.*  Ese horizonte seguramente tiene mucho que ver con las genealogías múltiples y comunes de la reflexión sobre un entramado que junta vida, literatura y política.   Creo que la pregunta sigue siendo pertinente: ¿cómo se juntan o se separan vida, literatura, política?

Me refiero, para darles sólo un ejemplo, al efecto que produjo en varios de nosotros, a mediados de la década del 90, la lectura de un libro insólito titulado El infarto del alma,  sobre el viaje de Diamela Eltit y la fotógrafa Paz Errázuriz al Hospital Siquiátrico de Putaendo, donde las viajeras, en una especie de peregrinación a los extremos más vulnerables de la vida,  descubren –para su sorpresa y la de sus lectores—a un grupo de pacientes emparejados, conjunciones de cuerpos y vidas desiguales, cabe suponer, de locos enamorados, movilizados por las irreducibles aunque frágiles lógicas de la reciprocidad requeridas para la sobrevivencia.[1]  Desde sus primeros libros, Diamela Eltit ha puesto la atención más aguda de su trabajo en el pulso y el agotamiento de la vida ubicada en los límites de los órdenes simbólicos o en las fronteras de la literatura misma: vidas en entornos sometidos a presiones de violencia y control extremos, bajo formas brutales del poder, en zonas-límite donde colapsan incluso los nombres, los propios y los comunes, las palabras que todavía nos quedan para expresar lo que hay de irreducible o de intransferible en la humanidad misma.  Allí se develaba una nueva relación entre la práctica literaria y los cuerpos múltiples de la condensación política.  Su pregunta, tal vez más urgente ahora que nunca antes, interroga lo que puede decirnos hoy por hoy la práctica literaria sobre la proximidad de los sujetos y las formas que surgen en los extremos de estos órdenes, sus estremecimientos y abismos.  En El Infarto del alma, el fragmentario testimonio del viaje puntualizado por los destellos de una escritura que conjugaba la elipsis y el intervalo poético con la fotografía y la reflexión teórica, inauguraba un raro protocolo de experimentación que posiblemente relacionaríamos hoy con las expansiones de la literatura contemporánea: operaciones formales y combinatoria de materiales que desbordan los géneros reconocibles de la literatura y nuestros hábitos de lectura.  Al conjugar imagen y palabra, El infarto del alma potenciaba un trabajo colaborativo entre la fotógrafa y la escritora que colectivizaba incluso la categoría fundante del autor, instancia allí de un junte colaborativo.

La novela que comentamos hoy, Sumar, como sugiere el título, interroga las formas y las categorías que integran los cuerpos en una suma política, aunque ahora en el marco de una ficción especulativa, de entorno distópico, sobre las transformaciones del trabajo y el peligro de extinción de todo un gremio: los vendedores ambulantes, “hijos del genocidio industrial”, como los llama la narradora de esta novela sobre la progresiva desmaterialización del trabajo y de la vida en los regímenes cibernéticos y farmacológicos contemporáneos.  En las palabras de la ambulante que narra la novela, la tocaya de Aurora Rojas, “formamos una asamblea integrada por antiguos acróbatas, sombrereros, mueblistas, sastres o recicladores o ebanistas, o piratas, labriegos o excedentes o cocineras o mucamas o artesanos o expatriados que ahora solo trabajábamos con un ahínco feroz en las veredas”.  Los ambulantes son los últimos custodios de una vida material que se esfuma bajo los regímenes hipostasiados, inmateriales y descarnados, de una economía que rediseña la vida de las ciudades de acuerdo a un modelo higiénico y securitario, bajo un plan casi inescapable que supone, para los ambulantes, la reducción de las veredas, la pasteurización de la vida callejera,  la persecución policiaca de su sonoridad reverberante, los colores brillantes,  el olor vibrante y saltarín de la fritanga:  formas de una sensibilidad que en otro lugar Diamela Eltit ha identificado con el disperso caudal de los saberes cómicos de la calle, fuente sensorial de su anarco-barroco.[2]  Con más tiempo, convendría considerar en detalle el desafío que la ficción de Diamela opone a un discurso teórico fundado en la idealización del mercado informal y del trabajo precario ejemplificado por los ambulantes, tradición que acaso comienza con los estudios programáticos de Hernando de Soto sobre la economía informal en el Perú,  en los momentos iniciales de un debate anti-estatista de cuño neoliberal,  y que pasa luego, con signo político muy distinto, al abordaje de las prácticas plebeyas, resignificadas por el gesto crítico de Verónica Gago en su libro sobre las ferias del mercado negro de La Salada en la Argentina.[3]   En efecto, la ficción de Diamela Eltit elabora espacios altamente conceptuales, esferas imaginarias, donde la novela trabaja puntualmente un interfaz de la teoría política contemporánea, especialmente a partir de toda una gama de discusiones inspiradas por la irrupción de nuevas formas de activismo y emplazamiento urbano frecuentemente identificadas con los movimientos OCUPA a partir del 2011. Me refiero, por ejemplo, a las amplias discusiones sobre la cuestión de la asamblea y las nuevas formas de intervención desatadas en las políticas de la multitud.[4]  La ficción desafía las categorías y las condensaciones de la teoría mediante una serie de operaciones que distancian la novela de las prácticas más reconocibles o habituales de la meta-ficción contemporánea, muy marcada por la deriva borgeana de la ficción hacia la voz ensayística o auto-reflexiva.  En un sentido inesperado, la novela de Diamela repotencia la escritura de la ficción como un trabajo artesanal de la lengua mediante el relevo de voces como materia mínima del acto de novelar.  Esto se nota particularmente en la distribución meticulosa de las formas del discurso referido y otras operaciones que inscriben los tonos, cuerpos y mundos de las voces múltiples; voces de otros que cohabitan la voz de la narradora, la tocaya multiplicada de Aurora Rojas.   Y digo que se trata de un trabajo artesanal, consciente del desfase o anacronismo que supone este tipo de práctica narrativa en una novela sobre las lógicas cibernéticas de la desmaterialización.

En Sumar, los ambulantes se organizan en una gran marcha para recorrer 12.500 kilómetros en 360 días, movilización de la “última multitud”, impulsada por el deseo de la destrucción final del centro neurálgico del poder, La Moneda –arquitectura del Estado y cifra de las transferencias del capital financiero– cuya quema ha sido visualizada en los sueños y premoniciones de la narradora.  A pesar del agotamiento de los cuerpos, de la tos asmática o del dolor en los riñones que atrasa o detiene el paso, las tocayas se suman contra un orden capaz del exterminio final de los ambulantes y del trabajo mismo, según lo conocemos, en la subsunción absoluta de las formas corpóreas, concretas, de la vida.  La multitud se encamina a la destrucción de La Moneda, pero la progresión lenta y anárquica de la marcha, es vigilada por la omnipresencia de una nube, condensación mayor de la inteligencia artificial, custodiada por drones que capturan la imagen y cifran el movimiento de los cuerpos en los mapas virtuales de la configuración neuronal de los sujetos.   Se trata, en efecto, de un régimen de control donde cada una de las partes lleva la marca de las mutaciones del todo.  ¿Cómo zafar de ese orden?

Una pregunta de Diamela Eltit, en esta novela sobre el peligro extremo (y perfectamente actual) de la subsunción absoluta de la vida, tiene entonces que ver, primeramente, con lo que queda afuera de la nube, es decir, el excedente vital que fundamenta la creación o movilización de formas alternativas de proximidad y sinergia de los cuerpos, la grieta o punto ciego de la nube, donde expanden su espacio de acción los cuerpos disidentes, las partes insubordinadas de la condensación o la estructura.  Lo que supone, simultáneamente, un debate sobre los espacios restantes de la acción política, es decir, sobre los órdenes alternativos que articulan las partes en lógicas y operaciones colectivas de la participación.  Y al mismo tiempo, esto supone también una pregunta sobre la forma de la novela como ensamblaje político y modelización alternativa de las voces y los tiempos en la superficie misma de la dimensión material de las palabras.  Me refiero, como les decía, a los relevos de la voz en la novela en un complejo entramado puntualizado por las coordinaciones y subordinaciones de voces y esferas de vida.

La narradora de esta ficción ambulatoria es la tocaya y frecuentemente el relevo indistinguible de Aurora Rojas: “crítica, desconfiada, disidente”, opositora no solamente del orden de la nube, sino de las maniobras internas de la dirigencia de la marcha y del predominio de los intereses más fuertes sobre el sentido común de la asamblea.  La narradora –colectora de sueños, conjuros y cachivaches– está dotada por la vocación y el saber del reciclaje, donde el estilo combinatorio aúna materiales desechados, de utilidad redimible, que consignan tiempos arcaicos y a la vez actuales, restos de formas de vida y sobrevivencia, como los ambulantes mismos.  En su propio cuerpo, en su cerebro, la narradora lleva una multitud: cuatro nonatos de una deliberada tendencia anarquistas, vidas de lo que aun-no-existe, es decir, en estado virtual, aunque de fuerza material, física, que la narradora-madre se ve obligada a administrar o controlar.  Así, de hecho, se potencia la vida en esta novela, entre dos tipos de energía o fuerza: por un lado, la potencia material, múltiple, aunque dispersa y a veces casi exhausta de los cuerpos, y por otro lado, la consistencia inmaterial de formas de condensación y control que proliferan, se agregan y se suman.   El control entonces se multiplica no tan sólo en las operaciones de la nube y de los drones, a cada vuelta del camino, sino también en las subordinaciones internas que regulan el paso y ordenan la energía de la marcha que, como pueden imaginarse, tiene vanguardia y retaguardia:  las mujeres ambulantes marchan atrás, al frente van los pilotos que aceleran el tiempo como si se tratara de una carrera.  Es decir, el emplazamiento de los cuerpos en la movilización política y la distancia entre las voces de la asamblea distribuye u ordena los cuerpos de acuerdo a principios regimentados de valor, de acuerdo a su potencial de acción o performatividad política.  De ahí que la compulsión contemporánea de cierto activismo sea también objeto de crítica y burla.   Fíjense, por ejemplo, en el peso que cobra Casimiro Barrios en la novela, figura emblemática de una dirigencia que centraliza la marcha y la asamblea, en cuya figura, el poder de la elocuencia empalma con un carisma sexualizado, seductor, al que se le suma luego el vigor performático y la inteligencia actualizada de Angela Muñoz Arancibia y de su compañero, el rapero Dicky, los artistas de la marcha.  Los performeros de la marcha le suman una alegría radical y sentido a la vida callejera, pero no logran reconocer, en su afán de actualidad y protagonismo, los ritmos distintos, los tiempos asincrónicos o incluso arcaicos de ontologías y formas de vida que convergen y se dividen en la marcha.

Como operación de una lógica política, entonces, sumar, agregar, implica el despliegue de los principios de la juntura o el ensamble, pero al mismo tiempo supone una distribución desigual de fuerzas.  La novela Sumar no subsume los restos de la profunda división que consigna el intrigante epígrafe que antecede la narración.  Me refiero a la carta que escribe el padre de Ofelia Villarroel Cepeda, obrera desaparecida, arrestada a pocos días del golpe del 1973, durante una redada militar en la fábrica Sumar, taller textilero, destacada como experimento de socialización del trabajo y de la producción bajo la Unidad Popular, y recientemente conmemorada como patrimonio cultural y valor archivístico.   El padre de la obrera, Santiago Villarroel Cepeda, escribe una carta para reclamar lo que resta de su hija Ofelia, sepultada en una fosa de ubicación imprecisa, en “una caja de una persona del sexo masculino”.  La carta expresa la tensión profunda entre la escritura protocolar del padre y un dolor irrevocable.  El epígrafe introduce un excedente documental del cuerpo desaparecido, el resto que queda fuera, inscrito en el borde mismo de esta ficción de Diamela Eltit donde la historia de las transformaciones y de la precarización rampante del trabajo empalma con el origen violento, militar, del neoliberalismo en Chile.   Aunque la carta no vuelve a mencionarse explícitamente en la ficción, se sugiere que los nonatos que la narradora porta en su cerebro, son los custodios o archiveros del secreto, el arresto y desaparición de la obrera textil en la fábrica Sumar, lo que nos recuerda también que la suma, la asamblea o el agregado político, están siempre transitados por la huella de una resta, el excedente radical de Diamela Eltit.

 

* Texto leído en la presentación de la novela Sumar (Seix Barral, 2018) de Diamela Eltit el 28 de noviembre de 2018 en New York University. Mi agradecimiento a la autora y a Rubén Ríos Ávila por la invitación a participar en esta conversación, donde también fue un placer compartir con la poeta y ensayista Aurea María Sotomayor. Agradezco la lectura y sugerencias de Luis Othoniel Rosa y Carlos Labbé.

[1] Ver J. Ramos, “Dispositivos del amor y la locura”, Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica (Rosario, Argentina), octubre 1998; reproducido en María I. Lagos, ed. Creación y resistencia: la narrativa de Diamela Eltit (1983-1998), Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2000.

[2] Sobre el anarco-barroco de Eltit, ver la nota de Nelly Richard, “Una alegoría anarco-barroca para este lamentable comienzo de siglo”, Papel Máquina, Nº 5, Santiago de Chile, 2010, pp. 31-39.

[3] Ver Hernando de Soto, El otro sendero. La revolución informal. Lima: Editorial La Oveja Negra, 1987; y Verónica Gago, La razón neoliberal. Economías barrocas y pragmática popular.  Buenos Aires: Tinta Limón, 2014.

[4] Ver Judith Butler, Notes Toward a Performative Theory of Assembly. Cambridge: Harvard University Press, 2015; y Michael Hardt y Antonio Negri. Assembly. London: Oxford University Press, 2017. Javier Guerrero señala la relevancia del libro de Butler en la discusión de la novela de Eltit en “Los paisajes cerebrales de Diamela Eltit”, Literal.  Latin American Voices/Voces Latinoamericanas, 30 de septiembre de 2018. Disponible en línea:

literalmagazine.com/los-paisajes-cerebrales-de-diamela-eltit/

 

 

 

 

 

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Disección de un templo decadente: aproximaciones a la novela «Mano de obra», de Diamela Eltit

Por: Leonardo Mora

 

En el marco del seminario “Las marcas del trabajo. Representaciones y prácticas del Cono Sur”, dictado por Alejandra Laera para la Maestría en Literaturas de América Latina de UNSAM, leímos la novela Mano de Obra, de la chilena Diamela Eltit.

En esta reseña crítica, Leonardo Mora analiza la forma en que la escritora representa las condiciones alienantes de ciertas labores contemporáneas a partir de su recreación del supermercado. Las figuras del empleado obsesivo, el supervisor policíaco y algunos estereotipos de la clientela le sirven a Mora para presentar, en pequeña escala, una dinámica que a su juicio permea toda la sociedad.

En 2002, la editorial Seix Barral publicó la novela Mano de obra, de la representativa escritora chilena Damiela Eltit, una obra de alta elaboración estética y crítica con respecto a ciertas dinámicas que hacen parte de la esfera del supermercado como lugar estratégico dentro del sistema de producción capitalista moderno. De las dos partes en que se divide la obra, El despertar de los trabajadores y Puro Chile, el presente texto se enfocará en la primera, considerando especialmente la calidad del monólogo que la constituye: una inmersión profunda en las implicaciones de los intercambios humanos al interior de un supermercado, por medio de una expresión poética e intelectual que alcanza un nivel casi ontológico que supera toda exposición circunstancial o superficial de los acontecimientos o su reconvención ingenua.

Sobre la oscura percepción del personaje monologante de El despertar de los trabajadores, nos llama la atención la escasa atención que ha recibido en muchos textos sobre esta novela. En contraste, la primacía del análisis recae en las alusiones a la denuncia política, las referencias a la degradada cuestión laboral y sus desleídas formas de organización sindical en el contexto chileno. Creemos también que otros aspectos valiosos, como el complejo entramado conceptual que incluye alusiones y desarrollos teológicos, o la sátira barroca que en ciertos momentos cobra desmedida crueldad, merecen un abordaje y una exposición un tanto más específica.

Damiela Eltit es una escritora que ha manifestado en su producción literaria gran inclinación por insertar elementos políticos emparentados con álgidos momentos de la historia de su país, y su vez por la búsqueda y la experimentación constante a nivel formal en la composición de su prosa; este último aspecto, influenciado también por la necesidad de contrarrestar la opresión y censura de la dictadura de Augusto Pinochet (1973-1990), la cual se ensañó brutalmente con determinados grupos y figuras de la intelectualidad y el trabajo artístico en Chile. La fuerte posición de denuncia política, ética, económica y social de Mano de Obra, acusa la decadencia que albergan aspectos como el laboral y el productivo en el supermercado moderno, y el consumismo que lo alienta por parte de los clientes y la demanda, pero este alinderamiento es acertado en la medida en que se aleja de consignas panfletarias o de la promoción sesgada de determinadas militancias: la novela demuestra inteligencia, criterio y una metódica elaboración lingüística que puede notarse en múltiples aspectos y momentos, como en el uso amplio de elementos de la jerga chilena que fortalece la poética agresiva de la novela[1] y la minucia filosófica del monólogo interior aludido.

 

Consumo, luego existo

Entrando en materia de la novela, el monólogo del personaje anónimo se nos presenta como un empleado-guardián que sufre y se resiente debido al mal comportamiento de la clientela del supermercado, la cual vulnera constantemente el orden y la integridad de los productos clasificados y acomodados, y por ende el sentido de perfección que desea constituir el lugar. Al respecto, vemos que el nivel de alienación del personaje con sus obligaciones es excesivo: ha sido convertido en un tornillo más de la maquinaria capitalista que simboliza con creces el supermercado, el cual debe ajustarse perfectamente para que las cosas marchen sin mácula, sobreponerse a la angustia del desorden, y evitar que el prestigio del paraíso artificial no se mancille. En esa entrega servil a roles extremos que asume con la gravedad de un enceguecido soldado, el empleado se ve sujeto a una comedia absurda en la cual sus decisiones y sus opiniones no cuentan más que para calmar las ansias de la clientela y para dar parte a los supervisores, quienes reptan vigilantes los pasillos y se ensalzan en una risible jerarquía de poder que desplegarán categóricamente a la menor oportunidad: tal es su fijación por someter a sus subordinados, y por desquitarse de sus mismas frustraciones y miedos personales, como lo sugiere la novela en varios apartes.

Con respecto de la alienación del personaje anónimo, Maria Elvira Luna Escudero-Alie plantea:

El narrador de la primera parte de la novela es un ser alienado que se ha identificado a tal punto con su espacio laboral que resiente cualquier alteración ocasionada por los clientes, y cualquier acción que él interpreta como peligrosa y que pueda costarle el trabajo. El narrador se siente vigilado, acechado y rodeado del peligro que vislumbra por todas partes, especialmente detrás de las miradas disimuladas de sus supervisores, sus temidos enemigos, a los cuales sonríe con una sonrisa congelada e idiota que enmascara su perenne terror de ser despedido.[2]

Una constante entre las personas que desempeñan un cargo o un puesto de trabajo, y que en Mano de obra es una situación expuesta con rigor, es el borramiento de la voluntad y el criterio individual por la asunción de una situación que integra pero a su vez jerarquiza e impone determinados intereses particulares camuflados en un proyecto productivo que busca un supuesto bienestar general. En la medida en que el sentido crítico y reflexivo del individuo sea menor, más fácil le será aceptar dócilmente las disposiciones que le permitan cierta estabilidad material, y llevar a cabo el rol solicitado en la esfera laboral. En el caso de la novela, hay una tensión entre la labor del monologante, quien a pesar de pertenecer a esa tiranía impuesta por el supermercado, internamente no se resigna a su condición e implementa como válvula de escape  cuestionamientos en clave irónica que le permitan aceptar mejor su triste destino de empleado.

Valga señalar un elemento concreto que de alguna manera apunta a esta tensión y que Damiela Eltit, a través de su personaje aborda en sus implicaciones más finas, gracias a la capacidad casi proustiana de disección con que lo dota: el distintivo en que se consignan los nombres propios de los empleados y que llevan sobre sus delantales. Una forma en que los altos mandos del supermercado pretende darles especificidad ante la jauría de clientes, quienes podrán llamarlos por sus nombres, “visibilizarlos” y, dado el caso, acusarlos con mayor facilidad ante sus superiores, cuando no sean satisfechos sus deseos por el servicio, en su excitación casi sexual por comprar, por integrarse a un sistema en donde sólo se es importante por la capacidad adquisitiva. Y dado que el cliente trae dinero, la llave del paraíso, entonces automáticamente cobra potestades de fiscalizador, de juez supremo al que nada podrá negársele, porque puede pagar por todo, y esa es la máxima virtud promovida en el mundo contemporáneo. Como señala acertadamente Mónica Barrientos:

Lo importante en el mundo actual es ganar dinero sin tasa de medida. El recto funcionamiento del sistema exige consumir, comprar y vender independientemente de las necesidades concretas y prioritarias de la ciudadanía. La sociedad de consumo ha creado mecanismos capaces de multiplicar hasta el infinito necesidades creadas artificialmente por los poderes publicitarios. Cada necesidad satisfecha crea inmediatamente nuevas y costosas necesidades en una cadena sin fin. Pero ¿de qué manera estos elementos han cambiado la memoria histórica de un colectivo que en la actualidad se reconoce como vendedores y clientes? Esta pregunta, y quizás otras que puedan aparecer a lo largo de este escrito, son las que recorren de manera transversal la novela Mano de obra de la escritora chilena Diamela Eltit[3].

En Mano de obra, nadie al interior del supermercado se salva de las invectivas y de la fuerte crítica; los múltiples tipos de clientes y su caracterización son quizás los más expuestos. Un primer ejemplo son los desagradables niños y niñas que todo lo quieren obtener, desordenar y hasta destrozar, de la mano de padres permisivos que poco pueden hacer para contrarrestar el flamante espectáculo de plástico y colores que enloquece a sus vástagos, quienes predeciblemente, en su gran mayoría, no representarán más que arcilla que sus mismos padres y el sistema moldearán para que ellos también rindan pleitesía a los juegos del mercado, se integren en el mecanismo de la compra y el gasto, fomentando de esta manera una falsa autoafirmación a través de su capacidad monetaria. He aquí garantizada la reproducción por generaciones de una situación de rebaño sin criterio y proclive a la fácil manipulación.

En el otro extremo de la línea existencial, vemos referida también una jocosa, cruel, pero verídica conducta de los ancianos en el supermercado, errantes entre tanta información que apenas pueden captar sus sentidos y su mente embotada, y tratando de instalarse a duras penas dentro de las dinámicas generadas por el consumismo más desbordado:

Con la tozudez dramáticamente impositiva que caracteriza a los ancianos, ellos decidieron, en medio de razonamientos de la aritmética nublada que organiza sus pensamientos, que la poca vida que les resta va a ser dilapidada (en esta bacanal feroz y corporal que se proponen) entre las líneas intensas de los pasillos y la obsesiva reglamentación de los estantes[4].

Desde sus dificultades motrices y mentales, los ancianos saben que son un grupo proclive a la marginación, a su pronta extinción física, y entonces son referidos por la autora como seres temerosos que se disculpan a todo instante por las incomodidades que pueden generar, pero que aun así buscan legitimar su individualidad al abordar a otros clientes y generar conversaciones intrascendentes; acaso también para paliar su soledad, su abandono, el desinterés que traslucen, “y liquidar, desde una lineal voluntad decrépita, el tiempo urgente que los oprime” (pág. 39). Todo un capítulo de la novela, titulado Nueva Era, es compuesto por Eltit para desplegar con saña el comportamiento de los ancianos en el supermercado, haciendo particular énfasis en su torpeza, su insensatez, y su insignificancia para los requerimientos modernos y usos novedosos del supermercado.

 

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El supermercado como escenario de lo sagrado      

Otro de los aspectos que cobra gran importancia con respecto al funcionamiento del supermercado son sus características de espacio sagrado, diseñado para la complacencia, el bienestar y el asombro. La profusa luz artificial del lugar es un punto importante en la medida en que, además de aumentar la magnificencia de los productos ofrecidos en los estantes, se equipara a la claridad divina, al manto del creador que proporciona bienaventuranza y paz para todos los clientes, y a la anulación de cualquier tipo de sombras o lugares oscuros en donde se pueda ejercer algún evento ilegal, negativo, “maligno”. El diseño de las luces es estratégico para manipular las emociones y los sentimientos de los clientes, para introducirlos de lleno en el ritual de compra, para ofrecerles un show encantador, con las actuaciones perfectas de los empleados a todo nivel, que les haga olvidar el duro mundo afuera de las mágicas paredes del supermercado.

Sobre el componente lumínico visto de manera teológica, Mónica Barrientos menciona:

Dentro de este espacio, la escena se presenta bajo el exceso de luz artificial que invade al Súper, cual Dios vengativo, que todas las mañanas inicia la tarea de tomar venganza sobre los cuerpos “gracias a la jerarquía de su omnipotencia” (p.61). Se produce, por lo tanto, la caída teológica porque la luz cae sobre cualquier ángulo, lo que permite una anulación de las jerarquías. En esta escena, atrofiada por el juego de la luz y el exceso, se desenvuelven los personajes para mostrar todas sus posibles formas.[5]

Desde luego, este templo funciona en la medida en que solicita y concentra la magnificencia del dios dinero y su hálito sagrado, el cual promete brindar la felicidad para quien lo ostente en abundancia. En interesante clave filosófica, Ernst Becker nos ayuda a esclarecer la concepción del dinero, el poder y la esfera sacra, que campea de manera tan evidente como en el supermercado, especialmente cuando los productos que se desean obtener no son los de primera necesidad, sino los que representan mayor futilidad, o alternativas para lograr las imperativas comodidad y seguridad en todo trámite cotidiano, esa que tanto obsesiona, inutiliza y embrutece al individuo en las sociedades contemporáneas:

Lo que relaciona al dinero con el dominio de lo sagrado es su poder. Desde hace mucho sabemos que el dinero da poder sobre los hombres, libertad de su familia y de las obligaciones sociales, de los amigos, de los jefes y los subordinados; este elimina el parecido entre los hombres; crea una cómoda distancia entre las personas, fácilmente satisface sus demandas sin comprometerlas de una manera directa y personal; sobre todo ofrece la capacidad literalmente ilimitada de satisfacer casi cualquier tipo de apetito material[6].

Dados los consumos de nuestra época diversificados y potenciados por la magia de la publicidad y las necesidades creadas que repercuten en todas las conciencias, desde las más prosaicas hasta las más reflexivas, el enorme poder que otorga el dinero resulta más que apropiado para cosificar, dominar y apropiarse de casi toda la realidad, sin trámites emocionales, sin intercambios propiamente humanos, sin contemplaciones de ninguna índole, sin los lastres de la ética y con indiferencia de que las voluntades a comprar sean las de nuestra propia familia, pareja, amigos, allegados. Las genuflexiones nunca habrán de faltar para quien se encumbra en montañas de dinero, porque los valores, como la libertad y la independencia, también tienen un precio.

 

Propiedad y vigilancia

Otro aspecto que también se desarrolla ampliamente en la novela es la cuestión alrededor de la vigilancia. Los vigilantes y los supervisores se amparan en la tecnología de las cámaras de seguridad que permiten auscultar y registrar cada detalle y movimiento, para ejercer tajantemente su autoridad en caso tal que alguna regla se infrinja. Felipe Oliver analiza acertadamente estos elementos de poder:

Más allá del aparato publicitario empeñado en mostrar al supermercado como un espacio amable y dadivoso, en donde la familia transita por entre los anaqueles, con todas las delicias al alcance de la mano, nueva versión del jardín del Edén, el almacén no deja de ser un panóptico. Su arquitectura cerrada, la amplitud de los pasillos, la claridad de los colores, la distribución estratégica de los empleados y las múltiples cámaras de seguridad así lo atestiguan. Si el control consiste en repartir cuerpos en el espacio como afirma Foucault, el supermercado es una de las figuras mejor logradas de rigidez. Un guardia en la puerta para registrar las entradas y salidas; responsables en cada departamento para «atender» (vigilar) a los clientes; cajeros y empacadores vigilándose mutuamente; supervisores patrullando a empleados y clientes; y arriba el lente de la cámara observándonos a todos”.[7]

Un pasmoso ordenamiento racional para garantizar el funcionamiento y prevenir o eliminar toda clase de “pecado” en ese perfecto jardín del Edén que es el supermercado actual. Una cultura de la vigilancia y la delación que llega al paroxismo, y que siempre habrá de recordarnos, por más que se use como ejemplo, el carácter vidente de la estelar novela 1984, de George Orwell, en la cual el dominio y el control de la vida por una instancia superior representa un extremo aconductamiento que se instala hasta en las fibras más personales y morales, para decidir y regular sobre cada aspecto, eliminando así todo vestigio de libertad. Y para ello, la implementación poco ortodoxa de variadas esferas del conocimiento (arquitectura, diseño, artes, publicidad, economía, retórica, ingeniería) que garanticen el eficaz funcionamiento del supermercado como el sagrado templo moderno por antonomasia, en el que Dios no ha muerto, sino que se ha encarnado en la todopoderosa figura del dinero como garante de nuestra integridad, de nuestro sentido último en la vida, de una falsa inmortalidad empacada al vacío.

 

[1] Diana Niebylski desarrolla en un interesante ensayo la cuestión del lenguaje soez y grosero en la jerga chilena, implementados por Eltit predominantemente en la segunda parte de Mano de obra: NIEBYLSKI, Diana. Entre el elogio banal y el insulto soez. La vulgaridad como amenaza a la colectividad obrera en Mano de obra de Damiela Eltit. En Revista Taller de letras N° 57. Segundo Semestre. Facultad de Letras de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Pág. 121-129. Santiago de chile, 2015.

[2] ESCUDERO-ALIE, María Elvira Luna. El espacio de la marginalidad y el desamparo en Mano de obra de Diamela Eltit. En Crítica. Cl. Revista Latinoamericana de Ensayo. Año XX. Disponible en: http://critica.cl/literatura-chilena/el-espacio-de-la-marginalidad-y-el-desamparo-en-mano-de-obra-de-diamela-eltit

[3] BARRIENTOS, Mónica. Vigilancia y fuga en Mano de obra de Damiela Eltit. Espéculo. Revista de estudios literarios. N° 31. Revista Digital Cuatrimestral. Noviembre 2005 – febrero 2006. Año X. Universidad Complutense de Madrid. Madrid, 2005. Texto sin páginas, disponible en: http://webs.ucm.es/info/especulo/numero31/diamela.html

[4] ELTIT, Damiela. Mano de obra. Ed. Planeta. Seix Barral, Biblioteca breve. Santiago de Chile, 2002. Pág. 38.

[5] BARRIENTOS, Mónica. Op. Cit. Texto digital sin páginas.

[6] BECKER, Ernst. La lucha contra el mal. Fondo de Cultura Económica. Colección Popular. Ciudad de México, 1977. Págs. 138 y 139.

[7] OLIVER, Felipe. Mano de obra. El supermercado por dentro. En Revista La palabra. No. 26. Universidad pedagógica y tecnológica de Colombia, sede Tunja. Enero – Junio de 2015. Pág. 78. Disponible on-line en: http://revistas.uptc.edu.co/revistas/index.php/la_palabra/article/view/3206/2930

 

 

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Apocalypse now. Sobre «El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo», de Domin Choi

Por: Mario Cámara

Imagen: Leonardo Mora

 

A finales del año pasado, la editorial Libraria publicó el libro El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine, del pensador y docente Domin Choi. Mario Cámara nos ofrece una reseña de esta interesante perspectiva que contribuye a pensar la cinematografía a partir de los diálogos y las pugnas sin fin entre la modernidad y la posmodernidad, lo clásico y lo nuevo, o lo culto y lo popular.

El libro de Domin Choi, El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo, editado por Libraria a fines de 2018, es resultado de un curso que el mismo autor ofreció en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Este dato no es menor puesto que, capítulo a capítulo, la prosa de Choi mantiene algo de esa artillería verbal, del gesto provocativo, profanatorio y en ocasiones arbitrario que caracteriza el discurso cinéfilo. Sin embargo, tal vez la categoría de cinéfilo no sea enteramente apropiada. La imagen de tapa lo grafica, porque decir “cinéfilo” nos puede llevar a pensar en un tipo de cine, en el cine que suele estrenarse en los festivales. Y el dibujo de la tapa, que mezcla personajes de Mad Men, Matrix, Iron Man, junto con David Lynch y Bill Murray en su rol de Don Johnston en Flores rotas de Jim Jarmusch, nos adelanta que se trata de un libro que rompe fronteras entre el cine festivalero y el cine mainstream, y entre cine y series de televisión. Unos y otros son tratados con la misma dignidad, unos y otros funcionan en una constelación crítica compleja que busca dar cuenta de transformaciones no sólo en un determinado régimen de lo visual, con sus despliegues en el campo de lo imaginario y con el impacto de las tecnologías digitales, sino en el plano de la política, de la subjetividad, de la globalización.

Quisiera centrarme por ello en unos pocos puntos. Comienzo por el título, “El fin de lo nuevo”, porque entiendo que marca desde el inicio la posición crítica que asume Choi a lo largo del libro. Como todos sabemos, el sustantivo “fin” posee dos significados opuestos, por un lado significa el fin de algo, el fin de un ciclo, su culminación, pero también alberga el sentido de establecer un objetivo o ponerse algún tipo de meta. La posición de Choi, lo que el libro nos presenta, sobre lo que reflexiona, o más bien su punto de partida, tiene que ver con la culminación de la idea de novedad o del valor de la novedad en la creación cinematográfica tal como funcionó durante eso que llamamos modernidad. El fin de lo nuevo debe leerse por ello como el agotamiento de lo nuevo. Aunque dicho esto, el gesto crítico de Choi es complejo, incluso paradójico, porque a pesar de sostener que en el presente la novedad no es un valor o que está agotada, dedica un libro entero a pensar el cine contemporáneo. De este modo creo que se pueden plantear dos cuestiones: el valor de la novedad como perteneciente al pasado, pero al mismo tiempo, lo nuevo que el cine de nuestro presente ha producido, lo nuevo que tiene para decirnos.

En el subtítulo, por otra parte, aparece una categoría temporal que hoy está, como diría Choi, “de moda”, y esa categoría es la de “contemporáneo”. Para el planteo del libro hubo un corte histórico que dio paso a algo que puede ser denominado contemporáneo o también posmodernidad, de hecho, aparecen pensadores como Jean François Lyotard, Fredric Jameson o Giorgio Agamben, que son algo así como los fundamentos teórico-críticos temporales del libro por sus reflexiones sobre la posmodernidad y lo contemporáneo. Pero no se trata solo de puntualizar un período histórico, caracterizado por el fin de los grandes relatos por ejemplo, o por observar una nueva lógica del capitalismo tardío, sino de advertir una sensibilidad o, en plural, un conjunto de sensibilidades que estarían atravesando el presente como resultado de ese corte histórico. Y creo, en este sentido, que hay un aspecto que resulta central . En nuestro presente, y de acuerdo a Choi, el futuro se ha desvanecido, no hay imaginación de futuro y el capitalismo ha triunfado de un modo incontestable.

El libro despliega, en este sentido, un diagnóstico oscuro sobre el presente, el final del libro es elocuente en este sentido, sostiene Choi: “vivimos hoy, en un clima preapocalíptico, las cosas están muy enrarecidas, las promesas de la política no se cumplieron y las del cine tampoco” (212). Esto último, por supuesto, es un reclamo a la modernidad, que no fue capaz de construir una alternativa política al capitalismo, y al cine desde la perspectiva que, por ejemplo, Godard plantea en sus Histoires du cinema, es decir en relación a la deuda que el cine tiene con la realidad de los campos de concentración. En otro momento afirma: “Hay que perder toda esperanza. De este modo a la gente no le importaría nada y se abocaría a la destrucción total del capitalismo y la democracia liberal” (129). Sentencias como las precedentes atraviesan la totalidad del escrito. Entiendo que El fin de lo nuevo propone, en relación a esta ausencia de futuro, una primera y gran división que es la de una producción cinematográfica nostálgica versus la de una producción melancólica, es decir una producción que permite entender el pasado como una instancia deseable y una producción para la que el presente es un conjunto de ruinas. La nostalgia por el pasado, la melancolía por el presente. Tendríamos entonces cambio de época por un lado, un presente oscuro por el otro, y esta suerte de estructura de sentimiento doble que contiene a la nostalgia y a la melancolía.

Choi define que en el cine clásico debíamos mirar detrás de la imagen, que en el cine moderno mirábamos en la imagen. Sus ensayos intentan pensar qué ver en el cine en el cine contemporáneo. En el segundo capítulo nos ofrece una de las primeras claves, precisa que vivimos en una época nostálgica e irónica, en la que el pasado retorna o bien es releído. Una parte del cine del presente, y de las series del presente, recuperan aspectos de ese pasado. Un ejemplo, que aparece en este capítulo y también en el décimo, es Mad men, definida como una serie nostálgica (p. 55), pero también como un proyecto genealógico (p. 196). Una oscilación crítica que me parece interesante, la nostalgia como un sentimiento que nos dice que todo tiempo pasado fue mejor o la genealogía que observa la configuración contingente, no historicista, de un determinado estado de cosas. Pero este retorno al pasado, no significa solo el retorno a una época, sino el uso, la cita, el pasticheo (por usar una categoría posmoderna) del cine de esa época. Continuo con el ejemplo de Mad men. Allí Choi encuentra no solo una revisión de la década del sesenta en Estados Unidos con todos sus hitos y movimientos sociales y políticos, sino una serie de citas cinematográficas como por ejemplo La noche de los maridos de Delbert Mann, Piso de soltero de Billy Wilder, Mujeres frente al amor de Jean Negulesco. Sin un uso jerárquico de ese universo cinematográfico, el cine del presente se sirve del archivo del cine del siglo XX, incluidos sus procedimientos, como Choi observará en Birdman, la película de Alejandro G. Iñarritu: “viendo Birdman se tiene la impresión de que el cine de autor se ha convertido en un género más. Un cineasta competente como Iñárritu con pretensiones autorales en Hollywood puede hacer con elementos modernistas una película bien hecha como Birdman, pero que, sin embargo, no se reconoce en esa tradición. Efectivamente, continua Domin, acá hay algo nuevo, están a disposición estos elementos del cine modernista y alguien como Iñárritu los toma y hace Birdman” (p. 38).

Usar el archivo del cine moderno supone, y esto es lo segundo que plantea el libro en términos de qué ver en el cine contemporáneo, un alto grado de autoconciencia. Otro ejemplo analizado es la saga de Shrek, que se nutre e invierte los relatos maravillosos. Conciencia de estar tomando materiales del archivo, pero aquí aparece un tercer el elemento, esa conciencia supone un cierto distanciamiento, una cierta ironía frente a ese material y, como consecuencia de esa ironía, algún tipo de deconstrucción, algo que, una vez más, la saga de Shrek exhibe con mucha claridad, o la serie Stranger Things. ¿Hasta qué punto hay una política en el uso del archivo, en la autoconciencia, en el distanciamiento, en la deconstrucción? Creo que es algo que intenta responder el libro y que en las respuestas que va dando, no hay contradicción, pero sí tensión entre un uso meramente instrumental, como parecería ser el caso de Birdman y un uso más “liberador”, como sería el caso de Mad Men. Una reformulación posible, que permite el libro, consiste en sostener que el cine contemporáneo navega entre el pastiche y la genealogía.

En el vasto mapa que construye Choi para pensar el cine contemporáneo hay diversos territorios, incluso archipiélagos, deltas, continentes, pero la relación con el pasado frente ausencia de futuro, siempre resulta central. Además del pastiche y la genealogía, hay una forma que, aunque Choi no la defina de ese modo, podríamos afirmar que es una especie de actualización, como si ciertas producciones permitieran volver a pensar determinados núcleos que resultaron centrales para la modernidad. Dos ejemplos: en la saga de Toy Story, la cuestión de la mercancía y la auratización desde la perspectiva de Walter Benjamin; en la saga de Iron Man la cuestión del sublime capitalista y del sublime del arte desde la perspectiva vanguardista de Lyotard, pasando por el futurismo italiano y las prótesis tecnológicas.

Y cuando no se trata de una relación con el pasado, cuando no hay actualización ni uso del archivo, lo que aparece es el apocalipsis, los films y las series de zombis que nos van preparando para el fin del mundo. Con los zombis podríamos pasar de las temporalidades a los tópicos. ¿Cuáles son los temas sobre los que reflexiona el cine contemporáneo? Uno que acabo de referir, el fin del mundo, ya sea a través de los muertos vivos, o de distopías en torno a la imposibilidad de procrear como en Hijos del hombre, la tensión multiculturalista como en Pérdidos en Tokio, de Sofia Coppola, Viaje a Darjeling de Wes Anderson o Felices juntos de Wong Kar-Wai, o las conspiraciones, por ejemplo la figura del hacker en la serie Mr. Robot. En la dimensión conspiracional y multicultural es donde el libro se vuelve menos oscuro, donde Choi depone sus finas dotes de ironista.

Celebro El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo porque ampliará el universo de los lectores de un autor polémico, arriesgado, que se anima a pensar desde Toy Story hasta Shrek, que expone, a lo largo de once capítulos, de un modo derivativo, asociativo, vertiginoso, erudito, una enorme cantidad de problemáticas que surgen a partir de la producción cinematográfica del presente. Bienvenidos entonces a este bloque cinéfilo.

 

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Vivir, hacer arte, hacer memoria. Reseña de “La vida narrada” de Leonor Arfuch

Por: Luciana Caresani

Imagen: Videoinstalación Investigación del cuatrerismo (Albertina Carri, 2015)

 

En esta reseña Luciana Caresani escribe acerca de La vida narrada. Memoria, subjetividad y política (2018), el último libro de la docente, investigadora y crítica cultural Leonor Arfuch. Una obra útil y necesaria que invita a la reflexión para seguir problematizando acerca de las derivas de la memoria, la literatura y el arte contemporáneo e indagar en los entrelazamientos de las memorias subjetivas con la memoria pública desde el presente, hecho que a su vez entra en consonancia con el aniversario por los 35 años de recuperación democrática en la República Argentina.

La vida narrada. Memoria, subjetividad y política (Leonor Arfuch)

Eduvim. Serie Zona de Crítica, 2018

195 páginas

 

¿Cómo pensar la relación entre los significantes “memoria”, “subjetividad” y “política” en la actualidad? ¿Cómo problematiza el arte comprometido con su contexto histórico con dichos significantes? Y más aún, ¿cómo operan estos campos entrelazados en un espacio como el nuestro, en donde las memorias y el trauma de la experiencia que dejaron los vestigios de las dictaduras todavía deja huellas en el imaginario colectivo? Estos y otros interrogantes son algunos de los ejes que atraviesan el libro más reciente de Leonor Arfuch, La vida narrada. Memoria, subjetividad y política (2018), un trabajo que compila las investigaciones de la autora de los últimos cinco años y que recoge, a su vez, buena parte de los temas que atraviesan su obra. Doctora en Letras por la UBA, donde es Profesora titular e investigadora en el área de Estudios Culturales, Arfuch nos ofrece, desde el comienzo del prólogo de su libro, realizar un recorrido que invita a ser pensado como una conversación.

Inflexiones de la crítica, la primera de las tres partes que componen el libro, se halla integrada por tres capítulos en los que la autora irá esbozando el terreno teórico y los debates actuales que hilvanan su investigación. En el primero de ellos, El “giro afectivo”. Emociones, subjetividad y política, Arfuch revisa los antecedentes de este fenómeno (que ha ganado mayor terreno en los años recientes) en el campo de las humanidades y de las ciencias sociales (especialmente en el mundo anglosajón), y cuyos inicios la investigadora señala hacia finales de los años ochenta, coincidente asimismo con la caída de las grandes utopías revolucionarias que atravesaron el siglo XX, el famoso “retorno del sujeto”, el auge de los géneros canónicos (memorias, biografías, autobiografías, diarios íntimos, correspondencias) y sus diversas derivas en los medios hasta llegar al campo de la literatura, el cine y las artes visuales con el documental subjetivo y la autoficción. Trayecto que a su vez le permite a Arfuch adentrarse de lleno en el concepto de “espacio biográfico” (término acuñado por la autora y que atraviesa buena parte de su obra) el cual excede los géneros discursivos y que permite describir una trama simbólica y de época para pensar la subjetividad contemporánea. Cabe destacar el interés especial de la investigadora por confrontar dichas tendencias con otras posiciones de la crítica cultural que retoman la discusión en términos éticos y políticos (dos ejes claves que atravesarán todo el libro) en una perspectiva transdiciplinaria que abarca desde el análisis del discurso, la semiótica, la teoría literaria, la crítica cultural hasta diversos enfoques filosóficos, sociológicos y psicoanalíticos. A partir de estos interrogantes éticos, estéticos y políticos que se deslindan del denominado “giro afectivo”, Arfuch retoma los aportes de dos autoras: por una parte, Sarah Ahmed, quien piensa las emociones como prácticas sociales y culturales y que se asumen desde el cuerpo social en tanto brindan cohesión al mismo. Por otra parte, la autora recupera el concepto de “intimidad pública” de Lauren Berlant, dando cuenta de fenómenos producidos en el horizonte mediático y cultural al tiempo que desdibujan los límites entre el ámbito público y privado.

Finalmente, hacia el final de su primer capítulo, Arfuch subraya el contrapunto entre una posición “anti-intencional” o “pre-discursiva” y por otro lado aquellas que articulan lo corporal, lo discursivo y lo social como sus consecuencias políticas. Y es allí donde la autora esboza sus premisas teóricas concernientes a las emociones y a la política, cuestionando tanto la separación entre lo emocional y lo cognitivo o intencional en las ciencias sociales. A su vez, destaca la importancia de la performatividad del lenguaje, planteando que discurso y afecto no son excluyentes sino co-constitutivos, y dando lugar a la pregunta de qué hacen las emociones ante este estado del mundo y qué hacemos nosotros con ellas.

En el capítulo segundo, De biógrafos y biografías: la pasión del género, la autora establece un estado de la cuestión acerca del género biográfico, trazando un recorrido que va desde las Vidas paralelas de Plutarco pasando por John Aubrey, Marcel Schwob, Jorge Luis Borges, Lytton Strachey y Michael Holroyd hasta llegar a autores más contemporáneos como Roland Barthes y François Dosse. Dicho trayecto le permite pensar en el afán de la tentación biográfica, el deseo de dejar huella, más allá de las obras o del recuerdo de seres cercanos, en una narrativa que perdure y nos sobreviva: “¿qué nos lleva a atisbar, como lectores, esas vidas ajenas, confundidas tal vez con sus obras o en su simple devenir? ¿Qué es lo que sostiene la pasión del género al cabo de los siglos y hasta hoy?” (Arfuch, 2018: 32). Y ante estos interrogantes, una buena respuesta parecería hallarse en la noción de “valor biográfico”, término acuñado por el autor ruso Mijaíl Bajtín para no solamente organizar la narración de la vida de otro, sino que también permite ordenar la vivencia y la narración propia de uno mismo, un valor que puede ser la forma de comprender, ver y expresar la vida propia. Es entonces a partir de ello que la autora rescatará el carácter intersubjetivo, la dimensión ética de la vida en general junto con su cualidad de “forma”, una puesta en forma (narrativa o expresiva) que es también una puesta en sentido.

Narrativas de la memoria: la voz, la escritura, la mirada es el tercer capítulo del libro que se compone por dos partes: una primera teórica en la que se esboza una perspectiva transdiscipliaria para el análisis, destacando el rol configurativo del lenguaje y la narración como una idea de sujeto cercana al psicoanálisis (concepción no esencialista de la identidad) que valora el concepto de “identidad narrativa” esbozado por el filósofo francés Paul Ricoeur. En la segunda parte, la autora recorre las narrativas de la memoria según fueron surgiendo desde la post-dictadura cívico militar argentina hasta la actualidad, presentando algunos hitos en ese devenir y problematizando un terreno no menor, el de la memoria pública, y sus resistencias a llamarse “colectiva”. Por ello, al hablar de narrativas de la memoria destaca la necesidad de explicitar desde dónde se habla (en este caso víctimas, sobrevivientes, exiliados, hijos o nietos de desaparecidos, generaciones, militantes, etcétera) como la consideración del género discursivo en el cual toma cuerpo esa palabra.

La segunda parte del libro, centrada en la literatura y en las narrativas de la memoria vinculadas a la infancia en dictadura, reúne tres ensayos (escritos en los últimos años) en los que se analiza la voz de hijas e hijos de desaparecidos y exiliados. Son obras atravesadas por una fuerte marca autobiográfica, incluyendo el modo de la autoficción.  Esta parte, que abre con el capítulo cuarto, (Auto) figuraciones de infancia, se centra en diversas obras que atraviesan los tópicos de infancia y dictadura, un corpus que traduce según la autora un “estado de memoria” en la Argentina, a más de treinta años del retorno de la democracia. Dicho corpus está compuesto por los films (auto) ficcionales Infancia clandestina, de Benjamín Ávila (2011) y El premio, de Paula Markovitch (2011); la tesis sobre la revista infantil Billiken, publicado bajo el título La infancia en dictadura de Paula Guitelman (2006) junto con el libro ¿Cómo es un recuerdo? De Hugo Paredero (2007), recogiendo entrevistas realizadas a 150 niños en el período de recuperación democrática argentina en 1984.

El capítulo quinto del libro, Memoria, testimonio, autoficción. Narrativas de la infancia en dictadura se centra en las narrativas de mujeres cuya infancia se vio atravesada por la dictadura, que fueron víctimas directas de ella y que hoy tienen mayor edad que sus padres militantes. En este caso, son las novelas autobiográficas o autoficciones de Laura Alcoba, La casa de los conejos (2008), Pequeños combatientes (2013) de Raquel Robles y dos obras heterodoxas que nacieron de un blog de las redes sociales para luego pasar a transformarse en libros: Diario de una princesa montonera (2012) de Mariana Eva Pérez y ¿Quién te creés que sos? (2012) de Angela Urondo Raboy. Leonor Arfuch destaca además su especial interés en estas obras por dos motivos: en primer lugar, por la potencia de su condición auto/biográfica, el modo en que abordan una experiencia singular. Y en segundo lugar, porque estas permiten articular la noción clásica de “archivo” (cartas, documentos, fotografías, recuerdos, poemas, textos, etcétera) con las “tecnologías del yo” (en términos de Foucault) y la incorporación de elementos de las redes sociales.

 Por su parte, el capítulo El exilio de la infancia: memorias y retornos, se halla estructurado en los relatos de mujeres de entre treinta y cinco y cincuenta años para quienes la experiencia del exilio marcó vidas y obras tras las dictaduras chilena y argentina respectivamente: se trata de un corpus que también obedece a una mirada de género (gender), y que lo integran Conjunto vacío (2014), novela gráfica y autoficcional de la artista visual Verónica Gerber-Bicceci, El azul de las abejas (2014), tercera novela autobiográfica de Laura Alcoba y los films documentales y testimoniales El edificio de los chilenos (2010) de Macarena Aguiló y La guardería (2016) de Virginia Croatto. Frente a este corpus seleccionado, Arfuch destaca por un lado la necesidad de colocar la problemática del exilio en el marco de la reflexión actual sobre migraciones forzadas y, por otro, señalar el modo particular en el cual el pasado cobra vida desde el presente de la enunciación y cómo las nuevas formas autobiográficas y autoficcionales (fuera de los límites marcados por el canon) aportan su potencia en el trabajo sobre la memoria.

La tercera y última parte que compone este libro, De la vida en el arte, busca ampliar su análisis marcado por el ámbito literario para pensar en los cruces entre arte y sociedad en otros lenguajes artísticos, pasando por las dimensiones del trauma y la memoria. Es por ello que el capítulo Albertina, o el tiempo recobrado analiza las videoinstalaciones Operación fracaso y El sonido recobrado (2015) exhibidas en el Parque de la Memoria por la cineasta Albertina Carri, en un homenaje a la figura de sus padres militantes desaparecidos, a través de diversos usos de material de archivo tanto personal como público. En ese gesto de Carri de leer al padre con imágenes y las cartas de la madre bajo cobijo en la voz de la hija, Arfuch vuelve a adentrarse sobre las mismas problemáticas antes mencionadas: el cruce entre lo íntimo y lo publico bajo el homenaje, la figura de la herencia, la palabra y la letra perdidas asomándose al mundo de la infancia, el dolor de la pérdida y del duelo sin restos.

Recuperar la investidura afectiva de los objetos en el arte contemporáneo para pensar nuevas formas de problematizar la memoria es el eje del capítulo Arte, memoria y archivo. Poéticas del objeto. Más específicamente, Arfuch se centrará aquí en los trabajos de la artista visual chilena Nury González, titulados Sueño Velado (2009) y La memoria de la tela (2010), entre otros; y en la argentina Marga Steinwasser, en particular su obra Trapo (2007), partiendo de la primacía que arte y memoria tienen en el horizonte contemporáneo, ya sea plasmado en políticas oficiales como en las prácticas artísticas comprometidas con el presente. De ambas artistas la autora destaca el rescate de lo viviente, de aquello que es capaz de reencarnarse en un objeto vibrante, testimonial pero no fijado en la melancolía.

Su último capítulo, Identidad y narración: Devenires autobiográficos es una suerte de cierre conceptual de los planteos teóricos esbozados a lo largo del libro como una premisa para pensar los vínculos estrechos entre construcción identitaria y narración autobiográfica. Más específicamente, la autora se adentra en dos exhibiciones presentadas simultáneamente en Buenos Aires en el año 2012 y sus repercusiones en la esfera local para pensar el arte público o crítico. Se trata de las instalaciones del artista francés Christian Boltanski, Migrantes (realizada en el viejo Hotel de Inmigrantes) y Flying books (en la vieja Biblioteca Nacional, en un homenaje a Borges) y de la artista inglesa Tracey Emin, quien presentó la muestra How it feels en el MALBA, integrada por videoinstalaciones sobre relatos de experiencias traumáticas en su vida (que van desde el aborto, la discriminación o la depresión). De estas muestras Leonor Arfuch destaca el entramado que une a estas obras perturbadoras, que fueron capaces de cuestionar memorias, afectos y sensibilidades imponiendo una inquietud reflexiva. Y a su vez, ambas experiencias artísticas lograron (en su propia dimensión ética, estética y política) abordar las relaciones complejas entre lo individual y lo colectivo, rescatando esa pregunta por el Quién…? que inspira todas las historias.

Finalmente, en el Epílogo. Horizontes futuros de la memoria, Arfuch se interroga sobre las modulaciones del recuerdo en el futuro, haciendo un llamado de atención a los tiempos actuales en los que hay signos notorios de giro a lo no-memorial en la institucionalidad política de nuestro país. Asimismo, la autora vuelve a destacar esta necesidad de escucha como hospitalidad hacia el otro, en este caso hacia las nuevas voces de hijas e hijos de represores de la última dictadura cívico militar, otras formas de vidas narradas que sufrieron de una forma u otra a la clandestinidad. Un final que apuesta al futuro para que nuevas voces de jóvenes sigan tomando la posta en materia de memoria en el porvenir.

 

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