La “comedia embustera” del desgobierno actual. Entrevista a José Miguel Wisnik

Por: João Cezar de Castro Rocha

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: Sete de Setembro. Brava gente. Copacabana, 2022. @lolaferreira, para o @uolnoticias

En esta entrevista realizada para el libro Tudo por um triz: civilização ou barbárie (Kotter 2022), José Miguel Wisnik expone una crítica mordaz a las causas y consecuencias de la irresponsabilidad político institucional del desgobierno brasileño actual. El músico, escritor y crítico literario señala cómo la escalada y la legitimidad de la violencia provocó una jaguncização del ciudadano común nunca antes vista en la historia del país. Y, en este contexto, se pregunta por las oscuras correspondencias entre las obras literarias de João Guimarães Rosa, la poesía de Carlos Drummond de Andrade, la explotación minera sistemática y depredadora y los recientes asesinatos de Bruno Pereira y Dom Phillipisen el Amazonas brasileño.


El extractivismo salvaje fue objeto de estudio en tu libro Maquinación del mundo: Drummond y la minería. En el gobierno de Bolsonaro, esa práctica se convirtió en una verdadera política pública y devastó al país en su conjunto. ¿Cómo resistir tal arquitectura de la destrucción?

La devastación ambiental es un proceso de gran escala que se aceleró en el siglo XX en todo el mundo, socavó selvas, ríos, montañas, la atmósfera, numerosas especies vivas, la vida humana y su alcance holístico. Es una carrera por producir bienes, impulsada por los dispositivos de prospección, explotación y extracción que han convertido al mundo entero en un gran acopio y en una planta de construcción volcada y afectada por estas operaciones, como si el planeta pudiera utilizarse de manera indiscriminada y luego desecharse.

En Brasil, la extracción de minerales tiene, históricamente, un carácter emblemático. El rico tesoro de bienes materiales e inmateriales de Minas Gerais fue ocupado y devastado, durante décadas, por una minería voraz y depredadora en la base. Esta ocupación depredadora se ha dado tradicionalmente con la instalación de dispositivos de extracción que, garantizados por expedientes de manipulación, sirvieron siempre para disolver, desactivar y disuadir resistencias, reivindicaciones de seguridad, garantías necesarias y la discusión de contrapartes. Desde hace más de 60 años, el poeta Carlos Drummond de Andrade denunció, hasta el hartazgo, el carácter deletéreo de esta intervención y la “comedia embustera” que la acompañaba, siempre que se pretendía cuestionarla. Es esta larga historia de prácticas sistemáticas de oportunismo, impulsada por la optimización de las ganancias y por una mezcla explosiva de ceguera con mala fe, lo que desembocó en las catástrofes de Mariana y Brumadinho. Un crimen socioambiental cuyos procedimientos reparatorios y punitivos, a lo largo de los años, sufren los mismos efectos retardadores de una tragedia embustera (más que de la comedia) a los que se refería el poeta.

Este escenario, correspondiente a una economía de saqueo e históricamente establecido según la lógica empresarial capitalista, se profundiza y agudiza en el desgobierno actual. En primer plano, se pregona y promueve la flexibilización de las licencias ambientales, junto con la franca descalificación del tema ecológico y la paralización de los órganos de fiscalización.

Se trata de una adopción ostensible, ya sin el impedimento de la ley, de prácticas nefastas que ya existen extraoficialmente, y que se naturalizan no passar da boiadai, según la conocida expresión del ex ministro de Medio Ambiente, Ricardo Salles. Más que eso, el presidente de la desrepública insta a la acción directa y sin mediaciones, a la explotación de la selva, al ataque a los territorios indígenas, por parte de todos los usureros dispuestos a saquear para beneficio propio, sin otro proyecto que no sea el destructivo: madereros, mineros y pescadores ilegales, con sus métodos violentos. En suma, promueve, bajo un espíritu mafioso, la convergencia de la gran máquina capitalista con las más crudas modalidades del interés privado.

La extrema derecha ha ganado elecciones en todo el mundo mediante una implacable guerra cultural. ¿Cómo puede reaccionar el campo progresista ante este movimiento que, cuando llega al poder, declara la guerra contra su propia cultura?

Limitando el tema, por falta de espacio, al foco brasileño, es importante aclarar que el presidente de la desrepública implosiona programática y sistemáticamente el principio de responsabilidad, lo que torna esa embestida en una operación paralela a su ataque a las culturas científicas, jurídicas y artísticas. Las dos cosas están relacionadas: el establecimiento del imperio de la irresponsabilidad promueve y, al mismo tiempo, exige la guerra contra la cultura. Porque la vida cultural presupone límites y supone expansión, reconocimiento del otro y apertura frente al otro. Ser responsable, a su vez, significa literalmente responder por lo que se hace y por lo que se dice, soportando la carga de confrontar pruebas y contrapruebas y de sustentar los actos con hechos.

Durante todo su desgobierno, el presidente asaltó la vida pública brasileña disparando declaraciones insostenibles que se disipan en el aire y son sustituidas por la próxima manifestación oportunista. Estas van desde negar el alcance letal del Covid hasta imputar fraude al sistema electoral electrónico; desde la panacea de la cloroquina hasta la descalificación de las evidencias sobre la deforestación en el Amazonas. Sobre el padre del presidente de la OAB (Orden de los Abogados defensores del Brasil) dijo que no fue asesinado por el régimen militar, sino en el contexto de otra circunstancia que él deja abierta como una insinuación, sin ofrecer ningún dato aclaratorio o comprobatorio (“Si querés, te puedo decir cómo murió”, dice, sin decir nada aunque se lo habían pedido). Vocaliza calumnias contra la periodista Patricia Campos Mello, embadurnándose de chistes sexistas y negándose, como siempre, a responsabilizarse de lo que dijo (es muy importante señalar que, en este caso, fue condenado judicialmente).

Apoyadoras do presidente exhiben cartel antidemocrático en acto del 7 de septiembre, foto Walder Galvao /g1

Es una pérdida de tiempo reaccionar con sorpresa y espanto ante cada una de estas atrocidades. Además de alimentar seguidores, quieren distraer y correr el eje del debate público. Lo más importante en este punto es ir al grano: el presidente de la desrepública instaura un estado de irresponsabilidad personal e institucional que apunta a su espuria y total inimputabilidad autocrática. La PGR (Procuraduria General de la República), cuya función como organismo del Estado sería precisamente la de exigirle cuentas, ha cumplido su función de velar por el esquema de la irresponsabilidad. Lo que hace que sus acciones abusivas se escurran por el desagüe de los indiferenciados, como sucede con la neutralización del trabajo de la CPI (Comisión de Investigación Parlamentaria del Senado) del Covid.

Nos acercamos al meollo de la cuestión: el principio de responsabilidad, como condición para el funcionamiento de la vida pública, prevé que todo esté sujeto, cuando sea necesario, a la correspondiente valoración posterior, al tamiz de un después. El compromiso con un después es una instancia fundamental de los ámbitos científicos y jurídicos, capaces de someter los hechos y versiones a la investigación, al examen y la recopilación y cotejo de datos y pruebas. No es casualidad que el universo de desinformación irresponsable, con el que el presidente se complace, anule la ciencia y atente contra el orden jurídico, arrinconándolos. Ni siquiera hablemos de arte. Él pretende vivir en un estado de instantaneidad virulenta y sin un después.

El hecho nuevo es que ahora estamos a cuatro años después de su elección. No es posible ocultar, con la misma caradurez, el peso de las acciones y sus consecuencias. La carga del desgobierno va acompañada de un desgaste retórico. Por eso mismo, tiene que aferrarse a la última ficción de su facción: el ataque a la votación electrónica. Y como, en la lógica de las fake news, los tiros falsos no son meros tiros de fogueo, sino que van acompañados de tiros reales, se anuncia el desenlace diseñado para aquellos que no parecen ver otra salida. Es el momento en que sectores de la adormecida sociedad civil dan muestras de haber llegado a un límite y esbozan signos de repudio al imperio del desgobierno irresponsable y criminal. Es crucial dar límites al irresponsable que pretende no tenerlos, con la movilización de todas las fuerzas que perciban, como mínimo, el daño generalizado que provoca la disfunción entrópica del desgobierno.

A tiempo: la guerra contra la cultura debe ser vista como una afirmación, al revés, del inequívoco poder político de la cultura, del arte, de la ciencia y de su papel crucial para enfrentar la escalada de la extrema derecha. Al respecto, traigo aquí un caso para reflexionar. Un hombre blanco, que trabaja como jardinero, me envía un video de Brasil Paraleloii que contiene una interpretación conservadora de Brasil. No se trata de fake news, en este caso, sino de la construcción de una visión de la historia brasileña determinada por la perspectiva del Partido Conservador. La monarquía es vista como unificadora, alguien que trabaja por la cohesión del país y promueve la abolición pacífica, que habría tenido el poder de resolver la división social brasileña. El obrero parece convencido, por lo que vio allí, de que el clamor por los derechos de los negros y que la necesidad de una nueva abolición no es más que una perturbación del orden nacional motivado por el olvido de la historia del conservadurismo. El video tiene impacto y poder persuasivo. ¿No le hace falta al campo progresista, pregunto yo, una acción correspondiente en las redes sociales, en un lenguaje directo, amplio y comprensivo, sobre las líneas de interpretación de Brasil, que muestre, por ejemplo, cómo los esclavizados y sus descendientes fueron históricamente abandonados sin ningún proyecto inclusivo y arrojados a su propia suerte en los bordes incinerados de la vida-muerte brasileña?

¿Cómo analiza la importancia de las elecciones de octubre de 2022 para el futuro de Brasil?

Todo el futuro y el pasado de Brasil se juegan y se enfrentan en las elecciones de octubre de 2022. Lo que vivimos hoy es una demostración casi increíble de que el pasado esclavista, sus métodos de exclusión, sus formas de crueldad, en lo que tienen de profundas y estructurales, están ahí y listas para recurrir a la violencia inherente a ellas. Esta estructuración sádica goza, además, de la afrenta al valor universal de los derechos humanos, contra los que siempre ha prevalecido.

También es flagrante el retorno actual de estructuras conocidas y reconociblemente “arcaicas”, como es el caso del caciquismo patriarcal y su brazo armado, el jagunçagemiii. Es sabido que en Brasil el mundo de la propiedad rural no pasaba por el arbitraje de la ley, sino que funcionaba tradicionalmente según una cruel “costumbre”, la regla de alianza y de venganza llevada a cabo por bandas armadas comprometidas con sus patrones. Lo que hizo y hace de la violencia armada, lejos de ser un monopolio del Estado y de la regulación por un ordenamiento jurídico, un componente íntimo e inalienable de un orden impregnado de desorden.

Si la esclavitud, el caciquismo y el jagunçagem parecían mínimamente superados en la historia de la sociedad brasileña, he aquí, que exponen la perversa actualización de sus fundamentos en una escala total en la que el desgobierno federal erosiona el estado de derecho, asume incuestionablemente el tono miliciano y convoca a las pandillas a armarse, en una propuesta extrema de jaguncização del ciudadano común, más allá de la jaguncização virtual de las redes sociales. El sertão se convierte en un mundo urbano; el mundo urbano, el de los expedientes flexibles y notariales contrarios a la ley, se convierte en sertãoiv. Sin dejar cabos sueltos, el congreso nacional gobernado por el centrãov presta a este atentado un simulacro de normalidad.

Por eso, las elecciones de 2022 confrontan forzadamente el futuro de Brasil con su pasado, en un ajuste de cuentas que solo será terrible si prevalece la ley sin ley del jagunçagem bolsonarizado. Esta debe ser debidamente enmarcada como una aberración fraudulenta, como una anomalía que, aunque esté enraizada en una historia social antiquísima, nunca dio un paso efectivo más allá de sus deformidades originales, las cuales estamos desafiados a atravesar y superar en este momento. Queda por ver con qué fuerzas.

Todo eso le da una extraña actualidad a esta colosal obra literaria que es Grande sertão: veredas, en la que todo Brasil es mirado a través del lente literario de la realidad jagunça. En cierto momento del libro, en el episodio del juicio de Zé Bebelo, el mundo sin ley del sertão vive un esbozo de fundación de su propio ordenamiento jurídico, que respeta al enemigo capturado, discute el sentido de la justicia en asamblea, niega una justicia sumaria y da voz a todos los participantes. El regente de este gesto político y civilizatorio es el jefe Joca Ramiro, que será asesinado, sin embargo, por esa misma causa, por obra de Hermógenes (que posee la voluptuosidad de violencia) y Ricardão (que actúa según la eficiencia calculadora de los intereses terratenientes).

Considerando con libertad el simbolismo de la ficción, más allá de toda literalidad, no me parece impropio ni exagerado decir que el desgobierno actual instala, en el corazón del poder, una correspondencia con el sistema de alianzas entre Hermógenes y Ricardão. Y que, entre los muchos asesinatos que hemos presenciado, todos ellos conmovedores y repugnantes, inflados por el aliento necropolítico que emana de la desrepública, podemos ver el doble asesinato de Bruno Pereira y Dom Phillipis como un correlato, en otros términos, del asesinato de Joca Ramiro, arraigado en nuestra vida presente. No porque ellos se identifiquen con la figura de un jefe jagunço terrateniente y mesiánico, sino porque representan la figura del profesional casi anónimo que busca, en condiciones adversas, ejercer las bases de otro modelo de relaciones en defensa de las poblaciones amenazadas, de la sabiduría de la selva, del trabajo y de la gracia de la vida (contra aquellos saqueadores ilegales de los que hablábamos al principio).

Si son derrotados en las elecciones, las fuerzas oscuras tienen derecho al jus esperneandi, al llanto y al crujir de dientes, pero no a la intervención golpista y a los espasmos armados. La sociedad brasileña tiene que decir a qué vino y no dejarse caer en ese abismo, poniendo a prueba la audaz frase del pensador portugués Agostinho da Silva: “El futuro de Brasil es tan grande que no hay abismo donde quepa”.

Centro de São Paulo durante la #CaminhadaPelaEsperança #Democracia #Paz Fotos: @midianinja

i En abril del 2020, esta expresión fue utilizada por el ex Ministro de Medio Ambiente para referir a una actualización de las normas de control ministerial cuyo propósito fomentaba la flexibilización de los entes estatales para el avance del agronegocio. (Nota del traductor)

ii Empresa brasileña fundada en 2016, en Porto Alegre, que produce documentales históricamente revisionistas y conservadores sobre política, historia y actualidad. (Nota del traductor)

iii El término “jagunço” fue acuñado, en primer lugar, por el libro Os Sertoes (1902) de Euclides da Cunha para referir peyorativamente al séquito armado de Antonio Conselheiro que combatió contra la Primera República en la guerra de Canudos (1897, Bahía). Posteriormente, el término se utilizó también para referir a las facciones armadas que trabajan, en esquemas mafiosos y privados, en su mayoría para los intereses de los terratenientes y políticos de las zona rurales e interior del país. (Nota del traductor)

iv El concepto sertão además de referir a una zona geográfica del nordeste brasileño, posee una carga cultural muy importante en la definición nacional del Brasil. La metáfora del “sertão que se transforma” tiene una larga tradición dentro de la literatura y cultura brasileña. En ella descansa buena parte de la configuración de un imaginario regional donde el espacio de la seca, de lo pasado, de la barbarie, de lo atávico se transfigura y suele expandirse en horizontes nunca antes previstos, como el caso urbano que señala el autor. (Nota del traductor)

v La palabra refiere al ala política conservadora que sostiene las mayorías en las cámaras parlamentares en Brasilia. (Nota del traductor)


«La vida dormida», entrevista con Natalia Labaké

Por: Tomás Remón

La cineasta Natalia Labaké estrenó La vida dormida, su primer largometraje: Una película-documental realizada con material de archivo familiar contrapuesto con escenas filmadas por ella misma. La película se proyectó en el cine del MALBA, en el Gaumont y continúa en exhibición en salas y Centros Culturales.


Es diciembre en Buenos Aires. El calor característico de esta época contrasta fuertemente con el frío artificial que ambienta el cine del Malba. Estoy esperando que empiece una película sobre la que ya construí un imaginario mental basado en las entrevistas que leí. Natalia Labaké, su directora, no está presente en la proyección por primera vez desde que se estrenó allí. Se dibuja sobre la pantalla la oración que da inicio a la película/documental, una cita de Isabel Perón que conozco por haberla leído varias veces en las notas. De eso vamos a una cámara VHS que filma escenas de una vida casera; primero para depositarnos, luego en un acto peronista que tiene como protagonista a un Juan Labaké joven. Al borde del escenario y aferrado al micrófono, nos dice que Perón conoció “en el exilio a otra mujer extraordinaria porque Dios da, para cada ocasión, la ayuda que el hombre necesita. Ahora necesitaba una dulce joven, que lo quisiera y lo amara como los hombres maduros en el exilio necesitan que una mujer los ame: con entrega total y en silencio”.

A partir de ese cachetazo inicial se desarrolla esta película/documental que nos regala veinte minutos de los ‘90 filmados por María Haydée Alberto Cadario, la abuela de Natalia y esposa de Juan Labaké, político peronista de larga trayectoria, muy vinculado con el menemismo, abogado de Isabel Perón primero y de Zulema Yoma años más tarde. Estas piezas de archivo en VHS que van desde actos proselitistas hasta playas en Punta del Este terminan su monólogo cuando aparece la cámara de alta definición en la mano de Natalia, que retrata la resaca familiar después de esa década tan particular.

Cuando el clima estival de la noche porteña nos abraza a la salida de este mítico museo y nos seca las lágrimas derramadas tengo tantas preguntas anotadas que no me puedo imaginar cuanto tiempo me va a llevar la entrevista programada. Unas semanas más tarde, mientras Natalia invita la merienda compartida, ella tiene la misma inquietud. “Te quería invitar porque me parece regeneroso que hayas venido acá desde tan lejos”, me dice, “y sobre todo por el trabajo de transcripción que vas a tener”.

Lo que leí de las entrevistas realizadas, entendés muy bien lo que hiciste. Me parece que está muy bueno porque tiene una complejidad particular. No tiene una trama definida. Frente a un relato tan claro como podía ser el de cierto peronismo de derecha patriarcal, oponerle otro exposición de voz en off era combatirlo con las mismas herramientas. Es una de las cosas más interesantes de la película, que no tiene narrador, no tiene voz en off; eso hace que la trama no esté definida, es muy difícil definirla en un inicio-nudo-desenlace y, sin embargo es súper cautivante, te atrapa todo el tiempo.

Claro, sí. Pero no diría que no hay una voz narradora, lo que sucede es que a diferencia de la mayoría de los documentales en primera persona que ordenan el relato a través de una voz en off del tipo ensayística, esta película se vale de la cámara y el montaje. Me parece que el yo está, pero un poco más solapado, menos directo. La cámara es parte de la familia, entonces se deduce naturalmente que hay alguien ahí observando. Y, más allá del punto de vista de la cámara, hay también una construcción del yo que se percibe desde el montaje, que tiene un estilo muy marcado creo. Eso por un lado; después, me parece que las decisiones estéticas van de la mano de cómo sos en la vida. Suelo ser muy respetuosa de las imágenes ajenas, también de las propias, y me cuesta sobreimprimirles una opinión, porque creo en ellas, en lo que tienen para decir en su propio idioma.

Sí me interesaba esto de tener otra modulación, quería hacer escenas, construir ficción. Me pasa con las películas con las que me siento incómoda cuando ya sé hacia dónde van. Me gusta que las películas sean como mapas, o constelaciones, que puedas por momentos sentirte un poco perdida, como en un terreno desconocido al que te aventurás.

Esto también sucede en el proceso de hacerla, porque implica que hay una búsqueda y un proceso sobre materiales atravesados por experiencias de otrxs y algunos que de tan cercanos te cuestan también y a veces estás como medio a ciegas. ¿Qué son todas estas imágenes? ¿Todos estos sonidos? A veces no tenés muy en claro qué es lo que estás haciendo. Van apareciendo los personajes, los conflictos, la palabra ajena. Y, en ese sentido, hay un lugar de la escucha que para mí es importante. Porque te obliga a invertir la lógica de poder que se establece entre quién filma y quien es filmadx. Pasás de creer que estás dirigiendo a que te dirijan lxs demás. Es como un pasaje de mando: estás frente a una voluntad que es otra, y vos viendo cómo haces para trabajar con eso, y ahí se conforma algo especial, único e intransferible.

Por ejemplo, las decisiones de puesta en escena al comienzo eran muy difíciles porque no tenía muy en claro cuál era mi posicionamiento frente a lo que estaba registrando, era como un entender en el momento. Entonces, hay algunas escenas que son un poco más inocentes, menos “opinadas” pero hay otras que tienen un posicionamiento mucho más marcado, como por ejemplo la primera escena del presente. Toda esa primera secuencia, que es sobre Haydée, fue la última que filmé. La puesta en escena es más intencionada; los cuerpos de los hombres están fragmentados, la cámara no se va de ella, y el resto está en segundo plano.

Es gracioso; hay algo del tiempo cronológico, de cómo una piensa la historia, de los efectos de la memoria, el pasado, el futuro y el presente que están completamente superpuestos, y eso hace que no haya una progresión hacia algún lugar demasiado definido. Eso se siente en el relato. Y ahí es donde la estructura hace hablar a la película. Porque, al no tener voz en off, la estructura por personajes se vuelve lo más fundamental, porque funciona como una guía muy clara que ordena la mirada de lxs espectadores. Cambia el personaje, cambia el punto de vista, pero el conflicto es el mismo, y el drama entonces crece por acumulación.

El drama, o la tragedia, es que haya en la familia un lugar que la mujer no puede ocupar. El lugar de decir cosas, y que ese decir algo sea tomado en serio, como una verdad, aunque sea relativa, pero como algo que tiene un valor. En ese sentido, creo que es como el peronismo: se lo puede entender a partir de cómo circula la voz y la escucha, y en cómo no.

Lo que importa en eso es la relación, tratar de ver y pensar el síntoma: las mujeres en La vida dormida están medio sonámbulas, perdieron la memoria, perdieron el sentido en sus vidas, o nunca lo tuvieron, o creen que un hombre las va a salvar, etc. Y encontrar en el pasado algo de ese síntoma, pensar que quizás la respuesta a los problemas del presente esté atrás, y a la vez constatar que no es muy claro el lugar donde empieza esa angustia ni donde termina, la sensación de que una podría llegar a irse hacia atrás infinitamente y nunca encontrar el origen.

Me gustó eso que decís de poder ver el síntoma en el presente y buscar algo que te dé un indicio de cuál puede haber sido un origen o una semilla de eso en el pasado. No lo había pensado. Recién dijiste lo de los capítulos, vi que armaste un Excel para armar la película. ¿Para vos está dividida en capítulos?

Sí, porque es una estructura por personajes que ideó Anita Remón, la montajista. Se pueden llamar capítulos o secuencias. Como además de directora soy montajista, gran parte del proceso lo hice sola, y cuando tuve un corte de la película con los personajes ya definidos y con ciertas tensiones resueltas, delegué el trabajo de montaje a Anita. Y ella, como es muy capaz en lo que hace, entendió enseguida el espíritu de la película y potenció esas relaciones, intensificó un tono, construyó muy bien el arco dramático de los personajes. Trabajamos juntas, pero otra vez la sensación por momentos era que ella me dirigía a mí. Es hermoso cuando pasa eso, podés descansar un poco de vos misma. 

Igualmente fue difícil encontrar el balance justo, tuvimos que dejar afuera muchas escenas muy potentes para equilibrar la potencia de los personajes y democratizar el valor de cada secuencia. Todo es importante y todo lo que está en la película tiene un por qué. De hecho no hay escenas de transición. Digamos que el sentido de cada escena está muy condensado. Esto también genera un efecto claustrofóbico que me gusta mucho.

También siento que trabajas con circularidades y contrastes: elementos que aparecen en un momento determinado y luego se conectan con otra escena que aparece más tarde y figuras que se contraponen.

Había pensado acerca de la figura de Isabel y de Evita, dos figuras que se contraponen muy fuertemente, sobre todo en una de las temáticas principales de la película que es el rol de la mujer en el Movimiento Peronista en general. Y lo conecto con lo de la circularidad, porque la película empieza con la escena en la que tu abuelo habla de Isabel como la “otra mujer extraordinaria” que Perón necesitaba pero que esta, a diferencia de Evita, lo acompaña “con entrega total y en silencio”. Y Evita aparece en la anteúltima escena, en ese material de archivo, ese acto donde además a tu abuela le entregan un premio por acompañar a tu abuelo como candidato.

Es tremendo ese plano de Evita, lo pensé mucho. Como que dije: “Qué significa este plano acá”, ¿no? Porque puede ser muchas cosas. Por un lado la militante pseudo feminista que habla en nombre de la mística del partido, con una modulación de la voz tan en línea con la forma de expresarse de Evita pero, a la vez, enmarcada en un acto súper demagógico, en un partido conservador, hablándole a una pseudomultitud con banderas que mezclan todo con todo: Menem, la JP, Perón, Evita y Labaké. Y lo de la entrega total y en silencio… Hay algo de la entrega total y en silencio que es fascinante, porque es como darlo todo, entregarse a una causa “con entrega total y en silencio” es estar ahí, bancar, resistir. Es un acto de altruismo muy grande. Como imagen puede ser muy romántica, pero te arruina la vida. Esto es lo trágico. Cuando vi por primera vez esta escena se me hizo un nudo en el pecho, me dije “ahora entiendo todo, mi sufrimiento es esta frase, no estoy loca, todo esto tiene sentido, viene de acá, es esto”.

Sentados sobre una mesa en el centro del mítico Café Rivas, en San Telmo, las palabras que acaba de pronunciar Natalia me permiten ingresar al costado más íntimo de la película. Los hechos filmados son parte de la realidad, pero ¿habrá también ficción en ellos? ¿Por qué decidió mostrarlos así? Y ¿cuál habrá sido la reacción de la familia al respecto?

En numerosas tradiciones humanas, compartir una comida representa tácitamente un pacto de lealtad, de unión, de confianza. Las medialunas con jamón y queso acompañadas por una limonada serán entonces la llave para abrir estas puertas. Al transcribir sonrío escuchando el ruido de platos: presagian que lo mejor está por venir.

Hablaste de esa primera escena con la cámara del presente. En esa primera escena lo primero que hacen es hablar de medicamentos, y eso es algo que me llama la atención que nadie te haya preguntado, porque es algo que atraviesa toda la película en silencio.

Bueno, vos hablabas de la trama. La película empezó su génesis en pensar ese síntoma de mi tía, porque es algo que la atraviesa en el cuerpo. Tiene que tomar 30 pastillas por día, es un delirio. Además —esto no lo cuenta la película— la mal diagnosticaron: cuando era joven le dieron mil cosas sin tener idea de qué tenía. Había una cosa de estigmatización por parte de la familia respecto de “está enferma, no sabemos qué hacer”. Es epilepsia. Tengo dos amigas que la tienen y sus vidas no tienen nada que ver con esto. Básicamente no sabían qué hacer con la enfermedad, y se ocuparon de victimizarla y negarle cualquier deseo en sociedad, desde estudiar, salir a bailar, tener hijxs incluso. Entonces, para una familia en la que ser mujer es casarse y traer niñxs al mundo, ser acompañante de un hombre… Imaginate con cuántos estigmas tuvo que lidiar. 

Siempre me pareció una locura la cantidad de pastillas que ingiere. Había una escena antes, que la sacamos, que era el momento en el que cuentan las pastillas y las organizan por día. Todos los viernes hacían eso con mi abuela, mi abuela falleció pero hacían eso: sobre una mesa ponían todas las pastillas de todos los colores e iban contando “lunes, martes, miércoles”, y eran 30 por día, ¡¿entendés?! Ese trabajo les llevaba dos horas. Y recuerdo haber pensado, “esto es una locura, es una locura”.

Me pareció muy fuerte lo de las pastillas, una burocracia del cuidado. Por otro lado, siempre la que se ocupó de ella fue Haydée, mi abuela: además de ser la remisera de su marido, la que lo llevaba y traía, la que le corregía los libros, la que le sacó fotos de campaña, registró su vida en video, hasta estudió las mismas carreras que él para tener de qué hablar en los almuerzos y cenas, además de todo esto, se ocupó de cuidar a Bibi.

Pero, ¿sentís que hay algo de la cantidad de medicamentos que toma que tienen que ver con los cortocircuitos, cómo le cuesta el tema de la memoria y todo eso?

Claro, totalmente. Porque es una droga disociativa. La epilepsia hace que entre las neuronas se produzcan cortocircuitos y te llegue mal la información. A mí me parecía curioso que fuese justamente una enfermedad que ataca al lenguaje, a la palabra. Que la cura a la enfermedad sea hablar lento, hablar cortado, no terminar una frase; eso de lo incompleto y de lo frágil también de una oración. Me parecía muy fuerte porque para mí las enfermedades que tenés y las cosas que te pasan por el cuerpo son sintomáticas de otra cosa y no te pasan como sujeto aislado.

Y en este caso me parece que Bibi es como una especie de chivo expiatorio, atravesado por eso perverso y podrido en la familia que es esa forma de ejercer violencia desde la palabra, y por eso no me parece menor o raro que Bibi justamente tenga problemas para hablar.

Siento que hay en la familia un lugar que la mujer no puede ocupar. El lugar de decir cosas, y que ese decir algo sea tomado en serio, como una verdad, aunque sea relativa, pero como algo que tiene un valor. Entonces el que habla siempre es mi abuelo, sus verdades siempre son máximas y eso se reproduce también en todos los hombres de la familia. Las mujeres que pueden hablar son muy pocas, porque son muy desfachatadas o porque están en ese plano del histrionismo. Mi abuela filmando era tomada como “ah, está pelotudeando con la cámara” y sin embargo construye un relato que no es necesariamente desde la voz, pero todas esas imágenes están diciendo cosas.

Eso me parecía también interesante para entender por qué yo filmo, porque haciendo la película en alguna medida entendí que yo era también una continuación y un corte de eso. Podría decir que la película me sirvió para entender de qué relatos, de qué ficciones políticas estaban hechas las relaciones familiares, las lógicas de poder dentro de la familia. El peronismo de derecha que es un peronismo sin mayorías. Y hay familias de derecha, que se relacionan con formas de derecha. Eso está muy cerca de la moral, del catolicismo básico. Yo creo que así como hay otro peronismo, hay otras maneras de relacionarse familiarmente. La película quizá intente poner eso en juego.

¿Para vos tu abuela filma como una forma de decir cosas? ¿Ese es su canal de expresión?

Como una forma de estar en el mundo y de tener de alguna manera un poder, algo que decir, un cauce. ¿Cómo le das sentido a la realidad que vivís cuando esa realidad te excluye? Esa es la pregunta. Hay algo que mi abuela encuentra. La cámara fue su forma de estar presente. Una mediación, un filtro también.

¿Y vos sentís que sos una continuidad porque usas la filmación como una manera de decir algunas cosas? En un mundo donde la palabra ya está copada, no se puede hablar a través de ella y entonces se habla a través de las imágenes, ¿una cosa así?

Claro. Intervenir en una lógica en la que nadie te está invitando a decir una palabra, que cuando hablas te callan, te ningunean o tenés que gritar para que te escuchen. Es un síntoma que veo y me preocupa porque digo: ¿cómo hago para enunciar mi deseo, para afirmarme en el mundo, cuando para hacer eso, para estar empoderada —esa premisa que tenemos las feministas (hay muchos feminismos igual)— es clausurante también? En el sentido de que para afirmarte tenés que hacerlo desde el lugar que es el que tanto daño nos produjo durante tantos siglos, y que tiene que ver con imponer poder desde la palabra.

Para mí hay algo de la imposición sobre un otro que justamente es lo que el feminismo está pensando. Que las formas de gobernar o de convivir no sean pasar por encima de otro. Pero creo que hay algo falso a veces en esto de democratizar las voces, que es que lejos de existir un diálogo entre dos o más personas lo que hay es un monólogo por turnos: yo digo mis verdades, vos decís las tuyas, y todxs tranquilxs. Pero nos resulta difícil generar un cruce. Incluso empatizar es algo que se nos vuelve cada vez más difícil.

Hay algo que simbolizás muy bien en Haydée: Me parece que ella representa un lugar contradictorio, que sufriendo su papel en algunos aspectos también se la ve a gusto y aparece como reproductora de ese rol.

Sí, porque eso tiene que ver con que hay mujeres que por más que sufran no quieren perder su lugar de privilegio. Es también un problema de clase. Así como existe la conciencia de clase existe la conciencia de género, y ella nunca entendió o nunca quiso ver que por ser mujer no podía expresar o desarrollar todas sus virtudes como sí podía hacerlo su marido. Ella para mí es una cineasta nata, se le daba bien cualquier arte, tuvo el don, pero desde mi perspectiva creo que le faltó la conciencia de género.

¿Y nunca hizo nada con lo que filmó?

No, y pintaba y tocaba el piano y filmaba y hacía montaje en cámara y tenía total idea de cómo se construye una escena, porque toda la primera escena de la película, que es ella filmándose, que deja la cámara ahí y entra a cuadro y dice “vamos a la casa de la señora de Perón” y sale de cuadro por izquierda, entra por derecha, corta, vuelve a entrar por derecha, se sienta… Hace toda una puesta en escena para filmarse a ella misma en un momento que ella considera relevante y con una conciencia del lenguaje cinematográfico que no se de dónde sacó.

Para el resto de la familia, a esa actividad de filmar la tomaban como un pasatiempo banal, una estupidez, algo como “las mujeres divirtiéndose con la camarita”. Me importaba poner esas virtudes a la hora de construir su personaje, porque lo que me interesaba era que la construcción esté dada por su propia forma, que se pueda autoexplicar. Que no me sirva de justificación o de ilustración de lo que yo creo que es mi abuela, sino que a través de cómo ella mira el mundo podamos construir una identidad de época y de personaje.

En cambio Bibi está incluida y excluida a la vez. Nunca dejó de pertenecer a la familia, pero siempre la marginaron, nunca la presentaron en sociedad. Hay toda una cuestión de problemas ahí, por esas figuras que no encastran en el estatus quo de la familia burguesa. La mujer tiene que ser esto, el hombre aquello, los hijos lo de más acá. Y entonces rápidamente la propia lógica de la familia la va expulsando y le va quitando poderes. La marginan, no le permiten estudiar ni salir a bailar ni tener hijxs. Y entonces fue quedando como una persona sin autonomía, sin poder sobre sus decisiones.

Para mí ahí hay una clave para pensar por qué mi abuela nunca pudo contraponerse, responder o tomar conciencia de esa violencia sutil ejercida contra su persona a lo largo de toda su vida, porque es algo sistemático y difícil de hacer consciente. Creo que sostuvo hasta sus últimos días ese lugar, porque es el de la tradición, y eso te da seguridad. Nadie quiere dejar de sentirse seguro en el mundo. Tiene que pasar una tragedia para que tomes conciencia de tus privilegios o de la falta de ellos. Me parece que en su caso eso nunca sucedió, entonces no tomó conciencia de esa asimetría de poder.

El otro día escuchaba a Rita Segato hablar de que había una ética de la tradición o del conformismo y una ética de la rebeldía o la disconformidad. Y me parece que Haydée está ahí sosteniendo y construyendo ese poder patriarcal. Ese matrimonio funciona como un monstruo de dos cabezas.

Y, en cambio, creo que el resto de todas nosotras, o al menos yo, nos paramos desde una ética de la disconformidad. La película es mi lugar de desobediencia en todo esto. Estoy hablando de mi propia familia, quedo muy mal parada frente a ellxs. De hecho recibí nueve cartas documentos de familiares lejanos. Nueve personas que aparecían por ejemplo en un plano de archivo detrás de un personaje principal. No pude usar nada de eso, ni siquiera un plano en el que aparecen en una foto familiar colgada en la pared y hasta fuera de foco. Creo que genera enojo porque se aferran a lo único que les queda, la idealización de pertenecer a un clan.

También es llevar a lo público una dinámica, una intimidad…

Sí, pero creo que la película no muestra algo demasiado conflictivo ni pasa algo demasiado tremendo, una violación o un genocidio, habla sobre las dinámicas afectivas. Quizá lo que molesta es justamente la apropiación de un archivo doméstico que se vuelve público, puede ser.

Hay diferencias entre un discurso público y uno privado. No es lo mismo discutirlo en privado que pasarlo a lo público. Filmarlo es una casa, como lo que hacía tu abuela que tiene un discurso, una forma que tenía de expresarse, pero hacia adentro, y vos lo que hacés es llevarlo hacia afuera. Cuando va al ámbito de lo público cualquier persona puede discutirlo, y de hecho lo estamos hablando porque existe esa película. ¿Cómo ves eso?

A mí me parece un gesto generoso. Por un lado, pienso que esa distinción entre lo privado y lo público está un poco caduca, o por lo menos es problemática en la sociedad hoy, porque todo el tiempo estamos subiendo contenido de nuestra intimidad a las redes sociales. Tenemos otra cosmovisión, otro paradigma, y pienso que abrir las puertas de un archivo familiar no tiene nada de revelador, ni de trascendente, ni de diferente a lo que estamos acostumbradxs a ver.

De hecho, creo que mi abuela fue muy contemporánea en ese gesto de filmarse a sí misma. ¡Creo que inventó la selfie! La autofoto es el lugar más básico de la afirmación del yo. Por eso la película empieza así, porque es sobre nosotras. Pero además, lo que hay en la película son cosas que resuenan en mí. Me veo representada en ellas en cierta medida. Quizás hasta podría decir que la película es un autorretrato a través de ellas, como una caja china.

La tarde llega a su fin pero la temperatura no baja. Buenos Aires en diciembre es eso, son esos treinta grados que se mezclan con una potente humedad y que, sobre el empedrado de este barrio, construyen un paisaje que combina estos bares históricos con cervecerías “modernas”. Este calor es amigo de esa bebida a base de malta y lúpulo, pero en el café en el que estamos se niegan a servirla. Pedimos la cuenta: quedan preguntas pendientes y quizá sea mejor hacerlas en otro lado. Mientras cumplimos el ritual de esperar el ticket primero y el papelito de la tarjeta para firmar después, disfruto el tiempo restante para hacer unas preguntas más.

Leí que trataste de hacer algunas escenas pero no te gustó como quedaron.

Sí, es que se sentían mentira. Para mí el cine es riesgo y no tiene por qué reproducir la realidad, por más que se trate de un documental. Para que me entusiasme tiene que pasar algo extraordinario, algo distinto a lo que estás acostumbradx.

Igual, al ordenarlo de una manera diferente, te permite poner el énfasis en otras cosas. Salvo algunas escenas filmadas, todo está basado sobre la realidad. Lo que la hace particular es el enfoque, el recorte que marca algo, que tiene un sentido.

Sí, claro. No hay nada librado al azar. Hay un trabajo de estar ahí, de esperar, de estar atenta. Y después en el montaje está todo medido milimétricamente. Con Anita Remón somos dos freaks. Estamos miles de horas pensando cada detalle.

Cuando nos juntamos vio todo el material y me dijo “la estructura es esta”. Respondí: “me encanta, vamos a hacerla”. La armamos en una semana, pero después trabajamos un año depurando eso. Ya sabíamos cómo era la película, las escenas, pero después llevó mucho trabajo equilibrar cada secuencia.

Hay gente de la crítica que dice que soy tímida. Que no tomé partido o que tendría que contestarle a mi abuelo “sos un machista, rancio, conservador” .

Pero quedó claro y lo charlamos bastante de que contestar con el mismo discurso era reproducirlo. Si para confrontar una imposición lo hubieses hecho con otra imposición, no habría generado el mismo efecto. La imposición es una cagada porque es imposición, no por lo que te impone. No es el contenido sino la forma de la imposición. Si vos reproducís la forma para imponer otra cosa, pierde sentido.

Para mí es lo más valioso de la película, ¿o no? Porque después la paso medio mal viéndola, me afecta.

Igual no es para vos en tanto espectadora…

Y, un poco sí… fui a muchísimas funciones, me siguen pasando cosas. Entro en contradicción.

¿Por qué la ves tanto?

Porque encuentro nuevas relaciones, me dice cosas nuevas, me siguen cayendo fichas.

¿Es terapéutico?

Si, re.


La escritura como espacio de la intimidad: en Adriana González Mateos

Por: Silvana Aiudi

En el marco del seminario “Archivo de la intimidad de las literaturas latinoamericanas”, que dictó Mónica Szurmuk en la Maestría de Literaturas de América Latina, Silvana Aiudi dialoga con Adriana González Mateos, Doctora en Literatura Comparada por la Universidad de Nueva York y profesora investigadora de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México desde 2006, además integra la Academia de Creación Literaria. Ha publicado traducciones de poesía, ensayos, cuentos y novelas. En esta entrevista la autora reflexiona sobre la escritura como un espacio íntimo con sentido político.


La primera vez que leí a Adriana González Mateos fue en el marco del seminario “Archivo de la intimidad de las literaturas latinoamericanas”, que dictó Mónica Szurmuk en la Maestría de Literaturas de América Latina. Leer El lenguaje de las orquídeas (2007) me despertó varias preguntas acerca de la literatura  y el lugar de la escritura como un mundo íntimo lleno de sentido político. 

La literatura escrita por mujeres cobijó históricamente aquello que no se podía decir o pensar por el contexto social, cultural o por censura,  y conformó un espacio para “decir lo no decible” (Szurmuk y Virué 2020), un lugar en el que los silencios se volvieron voz. Cuentos para ciclistas y jinetes (1995), El lenguaje de las orquídeas (2007) y Otra máscara de Esperanza (2014), de Adriana González Mateos, siguen esta línea. En esta entrevista, que se convirtió en una charla amorosa, hablé con la escritora sobre estas obras. También, sobre intimidades, literatura y patriarcado.

Adriana González Mateos nació en la Ciudad de México. Es narradora, ensayista y traductora de poesía estadounidense y caribeña. También, Doctora en Literaturas Comparadas por la Universidad de Nueva York,  profesora e investigadora de la Universidad de México (UNAM) e integrante de la Academia de Creación Literaria. Obtuvo el Premio Nacional de Literatura Gilberto Owen por Cuentos para ciclistas y jinetes (Aldus, 1995), Premio de Traducción de Poesía por La música del desierto de Williams Carlos Williams (en colaboración con Myriam Moscona, Aldus, 1996) y el Premio Nacional de Ensayo Literario José Revueltas por Borges y Escher: un doble recorrido del laberinto (Aldus, 1996). Además de las obras mencionadas, escribió El lenguaje de las orquídeas (TusQuets, 2007), Otra máscara de Esperanza (Océano, 2014), And then… Andenes. Crónicas (UNAM, 2015), entre otros.

Adriana González Mateos

¿Cómo comenzaste a escribir y a partir de qué intereses?

Empecé a escribir cuando estaba en la secundaria; tenía doce años. Se creó un periódico mural y nos invitaron a colaborar, y a mí me encantó la idea. Creo que para entonces yo ya tenía este anhelo de llegar a ser escritora, de escribir libros, ya que mi abuela era aficionada a contarnos cuentos a los niños. Yo disfrutaba, sobre todo por el vínculo con ella, pero también porque era una gran narradora. Ahora me doy cuenta de que era una persona con mucha imaginación, con mucho sentido del humor. Entonces, hubo un vínculo con ella a través de la narración de cuentos que para mí hizo muy natural la lectura. Empezó a regalarme, como a todos los niños, Caperucita Roja y otros libros parecidos también. Yo fui acostumbrándome a ver las ilustraciones y a leer esas historias… Las mil y una noches, por ejemplo. Esto fue cambiando a medida que yo iba creciendo. Entonces, para mí, la idea de escribir un libro fue creciendo sin pensarlo mucho, sino como una manera de vincularme con ella, de mantener la conversación. Cuando en ese momento pusieron en mi secundaria el periódico mural, yo empecé a escribir y me encontré con la censura porque comencé a escribir sobre mis profesores y a criticarlos. Me dijeron: “no, no, de eso no se trata…”

¿Qué les criticabas, Adriana? ¿Por qué te censuraron en la escuela?

Por supuesto no tengo esos textos, pero yo recuerdo que había un profesor de Civismo que tenía contradicciones, entonces empecé a escribir sobre él. Por ejemplo, seleccionaba a un grupo de alumnos para que cuidaran la limpieza del salón mientras fumaba, tirando la ceniza al piso. Entonces, yo me burlaba de esas cosas. Esto lo molestó y entiendo que la dirección de la escuela debe haber pensado que el periódico no se debía abrir a lo que ellos deben haber sentido como “ataques a los profesores”. Me dijeron que no escribiera sobre esas cosas y no pasó a mayores.

¿Escribías ensayos o ficcionalizabas la situación?

No, yo escribía de manera directa. Tenía doce años y no me imaginaba que tenía que ficcionalizar o disfrazar el asunto. Entonces, esa fue la primera lección en la que aprendí que tal vez podría haberle dado otro giro para que la crítica se pudiera leer. Después, en los siguientes años en la escuela, cada vez que se abría un periódico o se abría la posibilidad de escribir, buscaba a quiénes lo estaban haciendo. Cuando comencé la licenciatura, empecé a participar en un taller literario con otros estudiantes y conseguimos que nos publicaran en la sección dominical de los periódicos, en los suplementos. Así es cómo empecé a ver publicado en un periódico, por primera vez, aquello que había escrito. Fue una emoción muy importante para mí.

¿Cómo pasaste de esa escritura a tu primer libro Cuentos para ciclistas y jinetes?

De eso a la publicación de esos cuentos que mencionas pasaron muchos años porque  creo que era difícil para mí organizar lo que quería decir, lo que quería escribir. Empecé a sentirme bastante incómoda con cosas que son muy comunes: lo que después muchas personas han denunciado como situaciones de acoso sexual en medios literarios. Al principio, yo solo sentía, por ejemplo, que no me gustaba que los poetas se reunieran en un bar en la noche: por qué tengo que estar en un bar, en el centro de la ciudad, tan lejos de mi casa, con un grupo de mayoría masculina, cuidando de no beber demasiado para no quedar en una situación vulnerable, pero sintiéndome obligada a pedir alcohol para no desentonar con los demás, es difícil el transporte… no me sentía cómoda. Por supuesto, no te lo hubiera podido decir en ese tiempo porque me sentía inhibida. Pensaba: claro, debo ser más sociable, no tengo mundo, tengo que poder alternar con la gente, por qué tantas inhibiciones. Ya sabes… pensaba que eran mis deficiencias. Ahora, en los años recientes, sí puedo ver que era un ambiente hostil para alguien que apenas empezaba a publicar. Perdón, voy a dar un salto. Mucho tiempo después, escribí un artículo contando una historia que es real: es una visita a las oficinas de un suplemento cultural en la Ciudad de México, que se llamaba “Sábado” del periódico Uno más uno. El director del suplemento era Humberto Batis. Llegué y le dije que tal vez le interesaría publicar algo que había escrito. Yo había mecanografiado el texto con mucho cuidado. Él me recibió muy amablemente. Me dijo: ven, siéntate aquí junto a mí. Y me empezó a hablar de cualquier cosa. De pronto me dijo: te voy a enseñar unas fotos. Ahí, en su escritorio, había una gruesa carpeta llena de fotos de mujeres que él había recortado de distintos periódicos, llena de mujeres en ocasiones sociales, fiestas, en alguna actividad cultural. El punto es que él buscaba fotos de mujeres vestidas, pero que tenían la mano en el pubis porque trataban de cubrirse o arreglarse la falda. Las llamaba “manitas”. Él decía: fíjate cómo a las mujeres les gusta ponerse la mano en el pubis y me mostraba las fotos. Tenía una carpeta de cientos y cientos de recortes. A mí se me hizo una situación de lo más incómoda en todo este encuadre, es decir, para que él accediera a publicar algo, había que pasar por toda esta escena y acceder a escuchar todos estos comentarios, y sus bromas, y a mí me parecía algo muy agresivo. Ese tiempo fue antes de la publicación de los cuentos, y uno de ellos era el que yo había llevado al periódico.

¿Cuál es?

Es un cuento en donde hay una actriz que está comentando una escena y hace comentarios sobre lo que no le gusta. En ese tiempo, yo no tenía idea de que existía la frase “acoso sexual”, o sea, me hubiera costado muchísimo trabajo en ese momento diagnosticar que eso estaba pasando y que el hombre era muy agresivo al hacerlo. Y te cuento otra historia. Otra escritora, que también había estado publicando en el mismo suplemento, me dijo: no lo tendrías que haber tomado como una agresión, él era súper simpático, yo pasé por lo mismo y a mí me encantó. Entonces, ese era el ambiente en el que yo me sentía muy incómoda. Y la respuesta de ella es lo que te estoy diciendo: es culpa mía no poder alternar con el director del suplemento de una manera que muestre sangre fría o experiencia mundana o algo así, cuando fue claro que él estaba tratando de escenificar que él dominaba la situación y que podía hacer algo que no tenía nada de profesional. El problema era que él estaba situado en la escena profesional y yo, en cambio, estaba llegando con mi primer texto para ver si me lo publicaban. Creo que es una situación que refleja cómo funcionaba, dudo que se haya acabado, son situaciones súper comunes en medios literarios, en clases de literatura en la universidad, en la redacción de un periódico o si quieres llevar un manuscrito a la editorial. Creo que esto sigue sucediendo. Mira, cuando salió mi libro de cuentos, un crítico que se llama Christopher Domínguez publicó una reseña. Yo lo conocía desde hacía algún tiempo, así que lo llamé por teléfono para agradecerle porque era la primera reseña. ¿Sabes lo que me dijo? Ah, te quité la virginidad.

¿Te parece que hay una diferencia entre ese entonces y ahora gracias al movimiento feminista?

Creo que hay una diferencia notable. Ahora, después de estos años y este movimiento multitudinario, entre todas hemos ubicado cuál es el problema, ahora lo podemos ver, nombrar y sentir de otra forma. Pero en mis años de formación, eso funcionaba de otra manera: no era claro para mí lo que estaba pasando. Sabía que yo me sentía mal, que yo no podía lidiar bien con esas situaciones y que no había tampoco forma de denunciar o imaginarme denunciar, pero sí estaba la posibilidad de contarle a alguien y que reaccionara como esta mujer que te acabo de contar. Fue una descalificación. Hay algo que aquí se debe nombrar con toda claridad y es eso que muchas veces sentimos las mujeres: tal vez yo lo estoy provocando, tal vez hice algo que le permite a este hombre portarse así. Tal vez es mi culpa, te dices. Y también, ¿cómo llegas a la entrevista? Trataste de vestirte bien, eres amable, sonríes, y eso mismo está sembrado de dudas. Antes era una zona muy pantanosa, pero ahora la podemos ver con mucha más claridad.

En la novela El lenguaje de las orquídeas, la protagonista narra, desde su voz adulta, una historia de abuso familiar cuando ella era adolescente. A lo largo de su discurso, dice que le cuesta contar aquello que le ocurrió e, incluso, muchas veces manifiesta haber sentido culpa. ¿Cómo pensás la relación entre ese “no poder decir” y el sentimiento de culpa?

En El lenguaje de las orquídeas, una de las cosas más dolorosas y dañinas es la prohibición: “esto no se lo debes decir a nadie“. Eso es una prohibición muy severa y eso hizo que yo obedeciera durante años y años y años. Pasó mucho tiempo hasta que me atreví a decirle a alguien lo que había ocurrido. Eso fue lo más dañino de todo porque nunca pude hablar con alguien más o comparar experiencias u oír lo que le estaba pasando a las otras. Esa prohibición es lo que refuerza el sentimiento de culpa: esto es algo de lo que no puedes hablar con nadie y estás participando de algo que debe de ser un secreto porque está mal. Entonces, esa carga del sentimiento de culpa se refuerza por el aislamiento. En el momento en que las redes se convirtieron en un espacio donde tantas mujeres comenzaron a hablar de experiencias como estas, yo creo que el sentimiento de culpa bajó muchísimo: nos dimos cuenta de que a muchas nos había pasado lo mismo y había historias todavía más violentas que otras mujeres empezaron a contar. Cuando no existían las redes, estos mecanismos eran más fuertes.

En este sentido, el movimiento Me too, que se inició en las redes sociales bajo el hashtag del mismo nombre, tuvo un impacto social increíble y marcó un quiebre. Para seguir con la novela, me parece importante destacar que la protagonista habita su fragilidad, sus dudas, sus contradicciones y la imposibilidad de hablar porque el tío le pide que se calle, que guarde el secreto. Creo que el espacio textual, en la literatura, habilita poder decir: escribir y contar lo que le pasó la empodera…

Estoy de acuerdo contigo. Para seguir con tu comentario, pienso que la intención de este hombre es muy agresiva. Es una forma de ocultar lo que está haciendo. Que la mujer se sienta culpable de una situación de violencia funciona dentro de una cultura que lo reitera. Las mujeres nos sentimos culpables de todo a priori. No sé cómo es en Argentina porque no he vivido ahí, sí he visitado. Pero en México, las mujeres nos disculpamos constantemente: “perdone usted”, “usted discúlpeme”, “me da mucha pena”. Es una forma de hablar de clase media, clase media alta. Pedir disculpas constantemente es una forma de actuar ante una situación. Sobre eso, que aquí es lo normal, si alguien te echa la culpa de algo, bueno, ya estás lista para sentirte culpable. Al mismo tiempo, esto me obligó a tratar de entender. Y, a través del tiempo, es algo que tuvo elaboración literaria. La novela es un recurso que se relaciona por completo con esto. Es un espacio o una práctica que permite ir desentrañando todo lo que estamos diciendo y sobre todo, cambiar de lugar. Decir: esta historia la voy a contar desde mi punto de vista, en mis términos, diciendo lo que yo pienso sobre lo que sucede. Estoy segura de que eso sí te fortalece, sí me empoderó y, también, cambió mucho mi vida.

¿Por qué elegiste contar la historia desde una protagonista adolescente? También, hay una frase que me llamó la atención: “las niñas no tienen voz”. Me interesa saber por qué aparece.

Por una parte, tiene que ver con el esfuerzo de recordar. No porque se me hubiera olvidado o hubiera recuerdos que habían desaparecido, sino con la dificultad de entender lo que me había pasado. No entendía qué hizo posible eso, qué significaba, por qué sucedió. Y esto de “las niñas no tienen voz”, yo creo que tiene que ver con esto: él tiene voz. Sobre las sensaciones, deseos, ideas, pensamientos de un hombre en esta situación hay una tradición. Es algo que existe en la literatura, toda una tradición literaria masculina que representa los deseos, pensamientos y actos de los hombres, explora sus puntos de vista, sus registros de voz. Aunque ahora hay cada vez más escritoras creando un contrapeso, en los siglos anteriores, e incluso en los años de mi formación, era muy difícil, si no imposible, encontrar esas voces distintas, capaces de articular lo indecible. Es realmente asombroso darnos cuenta de toda la capa de silencio que hay en torno a esto. La frase “las niñas no tienen voz” se relaciona mucho con eso: es muy difícil hablar desde lo que llamo “el aislamiento”. Casi no hay novelas sobre el sentimiento de las niñas en situaciones parecidas. Es algo que ahora se está viendo en cuestiones judiciales. Hay muchos casos de demandas por estos delitos en los que las niñas y las mujeres tienen que hacer un enorme esfuerzo para declarar qué les pasó. Esta dificultad de decir “me pasó esto”, y aquí vuelvo a algo que ya dijimos pero me parece importante ponerlo aquí: ¿qué está pasando que yo fui atacada pero la que se siente culpable soy yo? Eso que se llama gaslighting es algo muy difícil de entender, y aún más tarde, de decir cuando lo estás sufriendo. Estás realmente atrapada entre todas estas prohibiciones, sobreentendidos, toda esta red que hace que resulte tan difícil darle palabra a algo que se aparta de la versión dominante y masculina sobre estos asuntos. Incluso ahora mismo que te lo estoy diciendo me cuesta ponerlo en palabras. Acabamos de ver el caso de Ghislaine Maxwell, en Gran Bretaña, los casos de feminicidio en México, lo que está pasando con las mujeres en Estados Unidos, que acaban de perder su derecho constitucional al aborto. Con este contexto, es muy difícil poder articular lo que nosotras queremos, lo que nosotras sentimos, lo que nosotras deseamos en estos puntos donde la dominación masculina se ejerce de una manera tan brutal que nos quita la voz. Y que es un sufrimiento muy intenso cuando hay una parte de ti que ya se dio cuenta, y dices “él me atacó, yo no tengo la culpa”, pero sabes qué, cuando lo digas, la gente no te va a creer y te va a echar la culpa. Hay un momento de la novela, en la conversación que tienen al final, en la que la protagonista dice: “él me podría decir: oye de qué me estás hablando, esto nunca pasó y eso podría aniquilarme”. Ese es un lugar de una fragilidad y un peligro que, de nuevo, siento que solamente lo podemos contrarrestar entre todas. Es muy importante darnos cuenta de que no son casos aislados ni una patología personal.

En la novela se critica la institución familiar, “el álbum de familia”. ¿Cómo pensás la familia, los secretos y el sentimiento de culpabilidad?

Me parece importante marcar que el tío es un pederasta y, por otro lado, es un padre de familia ejemplar. Habita esos dos lugares con todo cinismo. Él sabe lo que hizo, sabe qué pasó y se acuerda, pero le interesa mantener esos momentos de su vida aislados uno del otro como si no hubiera relación entre las distintas facetas suyas. Es una doble moral y forma de opresión. Cuando él dice “vas a destruir mi familia”, también me está diciendo “vas a destruir a tu propia familia”: entre la gente afectada está mi hermana, tu tía, tu prima. Yo creo que para nosotras esto es difícil: tratamos de preservar los vínculos. Esta cosa ficticia de la familia tan unida y ejemplar cuando, en realidad, sabes lo que hay detrás de esa fachada. El patriarcado piensa a las mujeres como santas o putas. Hay una polaridad muy marcada y no podés estar en un lugar intermedio. Aunque todas sabemos que no somos santas, el ser ubicada en esa región de la “puta” es amenazante y tratamos de protegernos de eso. Esto es un estigma injusto y que no tiene ningún tipo de sustento, o sea, no resiste que lo pienses porque inmediatamente te das cuenta que está funcionando para sostener ese dominio opresivo que perjudica a unas mujeres para colocar en un lugar falso a otras. Es una forma de dividirnos y que, a pesar de todos los cambios, sigue funcionando y causándonos miedo. Entonces, tratamos de evitarlo y protegernos, y colaboramos con él, es decir, con este hombre que nos está manipulando, usando, acosando y violentando.

Me gustaría que habláramos de Otra máscara de Esperanza. Es una novela policial que tiene como protagonista a Esperanza López Mateos y está basada en un caso real. ¿Cómo surgió tu interés por escribir la historia?

Te voy a contestar por dos caminos diferentes. Después de publicar El lenguaje de las orquídeas, quise entender lo que me había pasado. Esto se relaciona con que yo había averiguado muchas cosas sobre mi familia en busca de esto mismo. Ahí me encontré con Esperanza López Mateos. Volviendo al principio de esta charla, ella había sido una persona cercana a mi abuela. Te conté al principio que mi abuela me contaba cuentos. Ella tenía una foto de Esperanza López Mateos en su tocador, era una pequeña foto. Alguna vez  me habló de Esperanza, pero yo no le hice mucho caso. Años después me hubiera gustado preguntarle, pero ya no estaba. Ahí se juntaron estas dos cosas: haber averiguado sobre mi familia y, por otro lado, encontrar ese personaje. Así que comencé a querer saber más de ella. Entonces emprendí una investigación que, por cierto, cuando estaba empezando hablé mucho con Mónica Szurmuk. Por una parte, empecé a descubrir cosas sobre las que no tenía idea. Así fui construyendo el personaje. Yo sabía que era una mujer que había existido, había visto su fotografía, pero tenía muy poca información sobre ella. En ese momento, murió Henry Schnautz en Estados Unidos. Y un amigo de Henry se dio la tarea de averiguar sobre él. Este hombre se llama Terry Priest, y él encontró un paquete de cartas y fotografías que se habían cruzado entre Henry Schnautz y Esperanza. Terry me contó años después que había encontrado todo eso. Empezó a leer y, no me preguntes por qué, subió todo el material a la red. Entonces, empecé a encontrar fotos de Esperanza, toda la historia de la relación con Henry Schnautz. Ahora me doy cuenta de que era un material importante y que él y yo coincidimos. Si no hubiera sido por la red, porque él armó esta página, nunca me hubiera enterado de que esto existía. Mi mamá conoció a Esperanza López Mateos, pero Esperanza murió cuando mi mamá tenía once años. Así es que tampoco tenía tantos recuerdos aunque sí los suficientes como para que reconociera a Esperanza. Así fue cómo empecé a encontrar material y contestar algunas preguntas. Las más fuertes y enigmáticas eran el nacimiento y la muerte. Sabía por mi abuela que Adolfo López Mateos había sido hijo póstumo. Años después, encontré toda la historia y los documentos.

La otra historia, más difícil de comprobar, es la muerte de Esperanza. Para eso son las memorias de Gabriel Figueroa, que concedió entrevistas y contó sobre el hallazgo del cuerpo de Esperanza en su casa. Mi abuela me había dicho que decían que se suicidó, pero mucha gente pensaba que la asesinaron. Esa sospecha venía del pasado. Con eso empecé a trabajar. La principal fuente es una entrevista que le hizo Elena Poniatowska a los hijos de Gabriel Figueroa, que está en la colección que se llama Todo México.

Esperanza López Mateos

De acuerdo con lo que venimos conversando, ¿existe una relación entre ficción y realidad?

Te voy a comentar sobre otro personaje de la novela: se llama Maira. Este personaje es el resultado de la construcción de la novela. Era fundamental un personaje en la trama que hubiera sido testigo de la relación entre Esperanza y Henry. Inventé ese personaje basándome en una pequeñez que fue una entrevista con una actriz de teatro llamada Brigitte Alexander, que fue una judía que llegó a México luego de la Segunda Guerra Mundial y que tiene una hija, que es actriz ahora. Ese día yo no la entrevistaba pero había ayudado a planear la entrevista en la radio. En un momento, Brigitte dice: quiero agradecer a la señora Amada Cicero que me ayudó mucho cuando llegué a México. Estaba hablando de mi abuela. Efectivamente, la había conocido: mi abuela le regalaba comida, sus niños jugaban juntos, se hicieron amigas. Al necesitar este personaje, me acordé de Brigitte y empecé a pensar en una actriz y cantante que estaba en México. Es un personaje ficticio, pero luego alguien me dijo: creí que estabas pensando en otra persona que había estado en México, Hilda Krüger, que realmente trabajó en varias películas. De pronto crees que estás creando algo nuevo y coincide con datos reales y viceversa. Los datos reales pueden parecer ficción. En ese nivel, es difícil trazar una línea rígida que divida la realidad de la ficción porque pasan estas cosas que pueden ser coincidencias pero enturbian esa distinción. Pero, además, volviendo a El lenguaje de las orquídeas, realmente tenía la intención de recuperar lo que había pasado, yo no quería inventar nada porque era importante recuperar lo que me había ocurrido. Y, aunque lo lograra, siempre sería un punto de vista subjetivo, sujeto a discusión ya que otras personas pueden decir: se está imaginando todo, está mintiendo. Por eso creo que no hay una línea tan clara.

¿Para qué escribir literatura? ¿Qué poder tiene?

Es una pregunta importante y tiene muchas respuestas. En el caso de El lenguaje de las orquídeas, para mí la literatura era una protección porque estaba tratando de recordar lo que había pasado. Al exponer esa versión frente a otras personas, en medio de lo que acabamos de decir, que no tienes credibilidad cuando cuentas una historia así, para mí la literatura era algo que me permitía decir, indagar, establecer la verdad, y al mismo tiempo, mantenerme a salvo. Puede parecer contradictorio, porque al publicarse como novela, se asume que es ficción. Pero para mí era súper importante que fuera un texto bien armado, bien escrito, en que las palabras estuvieran siendo usadas con precisión y el lenguaje tuviera fuerza, contundencia, pero también capacidad de expresar todas esas dudas y sentimientos. Para mí sí fue muy importante contar con esos recursos para fortalecer las palabras. En esta ambición de decir lo que quiero decir, para mí la literatura fue una gran herramienta. Luego, es paradójico, porque quiero contar una historia real, como la de Esperanza, pero la presento como ficción y queda atrapada en esto que estábamos diciendo. Por otra parte, volviendo a la falta de credibilidad, la literatura fue una protección para pensar y decir “esto es solo ficción, es solo una novela”; si no me creen, no importa. Entonces es todo muy contradictorio, pero te diría que funcionó porque cuando se publicó la novela prácticamente nadie se atrevió a preguntarme si era autobiográfica. El presentarla como novela creaba un espacio de seguridad para mí, un espacio para decir las cosas sin exponerme. Luego cuando ya pude hacer eso, ya contaba con el respaldo de que la novela estaba publicada, la gente la había leído, era una buena editorial etcétera. ¿Por qué recurrir a la literatura para escribir estas cosas, no? Espero haber contestado, contribuir en algo a este difícil proceso de decir lo no dicho.



Sobre “El archivo como gesto. Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña” de Mario Cámara

Por: María Elena Lucero

María Elena Lucero reseña para Revista Transas El archivo como gesto. Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña, el último libro del investigador Mario Cámara, publicado en 2021 por la Editorial Prometeo. Lucero señala que el archivo se propone allí como una herramienta operativa, capaz de desentrañar las tramas más opacas y profundas de las cartografías que aborda el texto. A la vez, permite echar luz sobre la gran densidad semántica de las expresiones visuales y escritas con las que trabaja el libro, que indaga en los itinerarios artísticos y literarios de Rosângela Rennó, Arthur Omar, Adriana Varejão, Jean-Baptiste Debret, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Verónica Stigger, Mário de Andrade, Raúl Bopp y Néstor Perlongher.


El archivo como gesto. Tres recorridos en torno a la modernidad brasileña del investigador Mario Cámara (UNA-CONICET) indaga en los itinerarios artísticos y literarios de Rosângela Rennó, Arthur Omar, Adriana Varejão, Jean-Baptiste Debret, Lúcio Costa, Oscar Niemeyer, Verónica Stigger, Mário de Andrade, Raúl Bopp y Néstor Perlongher. Las manifestaciones culturales, analizadas desde el problema del archivo tal como se menciona en el título, se localizan en el siglo XX. Siglo tumultuoso, enérgico, con cambios acelerados y choques abruptos, de posicionamientos ideológicos radicalizados, revoluciones políticas, pero también de gobiernos autoritarios, a los cuáles Brasil y demás países del Cono Sur no fueron ajenos. Esta cartografía abona el terreno para la delimitación del archivo como una herramienta operativa, capaz de desentrañar las tramas más opacas y profundas, pero a la vez de gran densidad semántica en las expresiones visuales y escritas seleccionadas. El autor propone la figura del «artista/escritor archivista», la cual «consiste en releer y revisar, en redistribuir posiciones y con ello volver a dar una nueva visibilidad, operatividad y narratividad a zonas históricas centrales o marginadas, pero también en desmontar, en el sentido de atentar, el dispositivo archivo y su pulsión jerarquizante y clasificatoria» (2021: 13). De este modo complejiza la noción de archivo e incorpora otras nociones, como contraarchivos, anarchivos, alterarchivos, alternativas a la idea más extendida del archivo, que es desmontada, reterritorializada y reapropiada de modo singular. Una operatoria que la cultura brasileña, con sus barroquismos, excesos e hibridizaciones permite estudiar y explorar a la perfección.

Las búsquedas teóricas se despliegan alrededor de una dimensión clave, la propia historia regional que se tensiona con sucesos políticos, sociales y económicos. Existe un hilo conductor en el trabajo archivístico de Cámara, se trata de la puesta en común de los extremos: si Gilberto Freyre en Casa grande e Senzala nos habla de los antagonismos equilibrados, ahora esos valores antagónicos se tornan polares, turbulentos y hasta destructivos, de modo tal que la destrucción es parte de la creación. La elección de las categorías como omisiones, incisiones y aperturas son idóneas para reflexionar sobre este corpus de materiales visuales y escritos. Resituar los olvidos en el contraarchivo, abrir el pasado en el alterarchivo, son estrategias que se ponen en juego a lo largo de este copioso trabajo de investigación académica y que nos ofrecen un panorama pormenorizado de imágenes y textos que hemos visto, observado o leído en numerosas ocasiones, pero que aquí aparecen diseccionados, desmenuzados, en una operatoria conceptual casi quirúrgica.

La nota dedicada a Marielle Franco, activista y militante asesinada en marzo de 2018, nos alerta sobre las herencias patriarcales y la censura de voces disidentes o contrahegemónicas. Este recuerdo traza un puente hacia otras zonas de la cultura brasileña, donde el autor interviene mediante rescates y búsquedas específicas de voces silenciadas u oprimidas, tal como ocurre en los sujetos marginados que aparecen en las fotografías de Rosangela Renno. Se trata de contraarchivos que eluden las representaciones oficiales, que auscultan en los rincones escondidos de la periferia judicial, policial y carcelaria, pero que a su vez apuntalan los lugares de la memoria experimentando con los mismos soportes fotográficos, esto es, explorando su misma materialidad e iconografía. A partir de 1992 Renno inicia una serie de trabajos sobre el proyecto Archivo universal, donde recupera recortes periodísticos de crímenes y accidentes. Así surgen reflexiones sobre los dispositivos fotográficos y los usos de las imágenes de un modo genérico, en pos de construir ese gran archivo. Inmemorial, Cicatriz y Vulgo, son otros proyectos de una gran potencia estético-política, desplegados en el libro. Cabe destacar que, en casi todos los casos, Cámara interpone diálogos y correlatos con otros y otras artistas, lo cual enriquece el análisis en relación con las obras mencionadas. Archivo, anonimato y sensibilidad colectiva parecen unirse en la mirada exhaustiva que cruza las diferentes secciones. Otro tanto ocurre con las fotografías de rostros de Arthur Omar. En Antropologia da face gloriosa, Arthur evoca la tradición del cinema novo y a Glauber Rocha al referirse al «transe carnavalesco» (recordemos que el “transe” ha sido una constante en numerosas expresiones visuales y literarias en los sesenta y setenta en Brasil). El carnaval, sus rostros extáticos «en transe», se abren a la infinitud, al borramiento de rasgos específicos para alcanzar un climax, un estado sensorial que roza el desborde.

Las incisiones y el barroco. Tal como lo señala Cámara, el barroco es releído a la luz del siglo XX desde una nueva perspectiva. En la modernidad paulista el barroco mineiro ha sido un elemento clave de la producción visual y literaria. Si bien en América Latina el arraigo del barroco deviene del occidente cultural, también procede y actúa como una fuerza deconstructora del logocentrismo europeo. Incisiones, cortes y accionar violento, son elementos que emergen en las telas y en los artefactos de Adriana Varejão. No cabe duda de su contacto con el barroco local, un encuentro que, desde su mejor costado antropofágico, se apropia de ciertos recursos visuales para devorarlos y producir algo nuevo. Mestizaje, cuerpo y carne, atraviesan la obra plástica de una artista que ha examinado la historia brasileña a contrapelo, explorando en lugares recónditos donde, como afirma Lilia Moritz Schwarcz, «colonização combina com hibridização». La colonización es violación de los cuerpos negros e indígenas. Desde las elegantes Figuras de Convite, o Propuesta para una catequesis, en cuyos fondos azulinos danzan los seres antropófagos y caníbales que poblaron los grabados del dibujante belga Theodore de Bry, la Azulejería y hasta las inquietantes cartografías basadas en antiguos mapas, el imaginario gráfico de Varejão se nutre de las incisiones y las hendiduras. No olvidemos el guiño a Jean-Baptiste Debret, otra fuente privilegiada por la artista que, si bien se desplaza del barroco más pomposo hacia el registro documental, fue un referente ineludible de la etapa cientificista de las denominadas “misiones artísticas». Una reeducación de la sensibilidad no exenta de la esclavitud y la segregación racial que se observa en las pinturas de niños “bastardos». El reservorio de carne y sangre (un paisaje común en este cuerpo de obras) es examinado en las Ruinas, arquitecturas desmesuradas que supuran vísceras, las que presionan por debajo de pulcros azulejos. Arquitectura, Brasilia y Gétulio, sinónimos de un Brasil moderno que avanzaba hacia la sangrienta dictadura que se extendería por más de veinte años. Una Brasilia, que, como señala Luz Horne en Futuros menores se erige como un proyecto colonial construido para una luz de utopía y “monumento de la modernidad occidental”.

Las aperturas, esta tercera categoría señalada por Cámara, emergen en la novela de Verónica Stigger, Opisanie Swiata, de 2013. El texto «consiste en construir un relato del modernismo que recoloque la selva amazónica como punto de partida y de llegada» (2021: 99) y se enlaza con la noción de alterarchivo ya mencionada. Como tal, Opisanie reúne numerosos protagonistas de la historia del arte y la literatura: Opalka (un pintor polaco neoconceptual), Bopp (en referencia al escritor Raúl Bopp), el Sr. Andrade y la Sra. Andrade (Oswald de Andrade y Tarsila do Amaral) o Dona Oliva (Olivia Guedes Penteado, mecenas de la Semana del 22). Stigger también es anunciada como curadora de la exposición sobre Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de San Pablo, Metamorfoses, en la cual recupera su serie amazónica. Desde varios ángulos, se producen entrecruzamientos entre Europa y América a partir de la noción de viaje, diáspora, desplazamiento y confluencia amorosa, si tenemos en cuenta la historia sellada por Raúl Antelo sobre María y Marcel Duchamp. Cámara nos habla de ficción e hiperficción para citar a estas historias que, reunidas en un colectivo cultural único, van y vienen del pasado al presente, como re-escenificaciones que se suceden en el tiempo. Pensemos en las crónicas sobre el Amazonas en la literatura de Mário de Andrade, autor modernista cuya novela Macunaíma de 1928 fue llevada al cine de la mano de Joaquim Pedro de Andrade hacia finales de los años sesenta (el héroe sin carácter que pierde su amuleto de jade, la muiraquitá y emprende peligrosas aventuras para recuperarlo). También es mencionado otro gran literato brasileño, Raúl Bopp, autor de Cobra Norato. Numerosas citas y apropiaciones desfilan por las páginas de Opisanie Swiata, todas ellas relevadas en este volumen.

La referencia final a Néstor Perlongher, en la última parte del libro, cierra este tejido visual y textual, ecléctico y apasionante. Hacia 1981 el escritor argentino se instala en San Pablo, hasta el final de sus días. Las lecturas sobre Antonio Negri o Félix Guattari (invitado luego a Brasil por Suely Rolnik, cuyo resultado fue la publicación de Micropolítica: cartografías del deseo) en un clima cultural casi festivo aún bajo dictadura, componen el universo intelectual y literario de Perlongher, un universo caracterizado por los nomadismos, los saqueos, las calles, el lumpen y la prostitución masculina. Fiesta, carnaval y supervivencia, entre los afectos, el cuerpo y las emociones, se sincronizan con las experiencias urbanas de Hélio Oiticica en Mangueira, el desborde corporal y catártico del Teatro Oficina dirigido por Zé Celso Martinez Correia y ese Brasil favelado de los turbulentos sesenta.

El archivo como gesto… es un collage multifacético, formado por materialidades diversas, fisuras, cromatismos y carnaduras, con citas literarias eruditas y de la cultura popular, con metáforas, evocaciones y alusiones al realismo corrosivo en la urbe periférica. Constituye un compendio de archivos-otros (muchos archivos-otros) que conviven fluidamente, pero también incómodamente, en este rizomático volumen.