septiembre 2024 – Revista Transas

Ancestralidades glamorosas: apropiaciones de la moda y activismos antirracistas

_{Créditos: «Esperança Garcia, Luísa Mahin e Maria Firmina dos Reis», Elian Almeida, 2021. Galería Nara Roesler}

Por: Victoria Solis

En este artículo, Victoria Solis explora las obras del pintor brasileño Elian Almeida y las fotografías de Alejandra López con el colectivo Identidad Marrón, con el objetivo de analizar el modo en que ambas se apropian del dispositivo de la moda para intervenir en los debates antirracista del presente. Este escrito forma parte del dossier «Arte y moda en América Latina».

En el año 2021, el artista brasileño Elian Almeida cobra una gran notoriedad al realizar una transposición elocuente: en la serie “Vogue Brasil”, las tapas de la icónica revista francesa son reimaginadas y convertidas en pinturas de tinta acrílica.

Esta novedosa materialidad trae aparejadas diversas modificaciones en el horizonte de lo esperado para una publicación como Vogue. Con pinceles, telas y tintas, Almeida realiza una operación de relectura afrocentrada y provocadora: las modelos de la portada ya no son esas mujeres blancas, delgadas y hegemónicas, sino figuras femeninas negras, representantes icónicas de una cultura que ha sido históricamente negada e invisibilizada.

Las revistas de moda, como lo historiza Kate Nelson Best en El estilo entre líneas (2019), se configuran como plataformas imprescindibles del dispositivo de la moda, hasta el punto de alcanzar un carácter simbiótico: ellas “generan deseos”, anuncian tendencias, muestran un repertorio de imágenes normativas y, por supuesto, consolidan estereotipos e íconos. Al responder sobre la elección de las tapas como disparador de su obra, Almeida menciona que “una tapa, para mí, representa un demarcador de un tiempo, de un momento (…) En un país de mayoría negra, las personas no conocen a sus referencias históricas” (2021). La portada, así, como condensación visual o retrato histórico del racismo imperante en el país tropical.

La moda, esa tecnología de género uniformizadora y binaria (De Lauretis), se convierte aquí en una plataforma política: una herramienta capaz de alojar la diferencia y de construir narrativas alternativas al discurso blanco europeizante. Las diversas tapas de esta Vogue presentadas en la muestra “Antes – Agora – O Que Há de Vir”, exponen una historia del feminismo afrobrasileño a través de la inclusión de dieciséis retratos de mujeres pertenecientes a distintos períodos históricos, desde la esclavitud hasta la actualidad. De este modo encontramos, entre otras, a Esperança Garcia, esclava del siglo XIX que se hizo abogada después de recuperar su libertad, y a Luísa Mahin, la “Rainha da Bahia”, que lideró la Revolta dos Malês (1835). Asimismo, a contemporáneas como la escritora Conceição Evaristo y la filósofa y activista Djamila Ribeiro.

Como el título de la muestra lo indica, las tapas reúnen temporalidades diversas que las pinturas recuperan e imaginan, de cara a un tiempo futuro. De tal forma, aparecen como una imaginación ancestral y afrofuturista que disloca los sentidos primarios que las tapas, pero también los retratos, tenían en un inicio. Frente a los usos colonialistas de los retratos y grabados del Brasil esclavista, dedicados a plasmar el exotismo negro desde las miradas europeizantes, el artista señala que es una “elección política” (Almeida, 2021) pintar a las mujeres negras y adoptar la operación tradicional de enmarcarlas. Las técnicas, soportes y materialidades se decolonizan, subrayando el enaltecimiento de esas figuras y la inclusión reparadora. Importa resaltar que las pinturas no solo se expusieron en muestras museísticas; además, ilustran la Enciclopédia Negra (Companhia das Letras, 2021), volumen que reúne las biografías de más de 550 personajes afrobrasileños y restituye las memorias silenciadas.

La Vogue negra y feminista de Almeida conforma, entonces, un archivo visual e íntimo, ya que el artista destaca que creció rodeado de ediciones de la revista coleccionadas por su hermana¹ –en cuyas tapas, por supuesto, no había mujeres negras. Pero, también, estético y material, debido a que resaltan en las tapas las telas y adornos de las escritoras, activistas, actrices, músicas y políticas que protagonizan los retratos.

Los trajes ocupan el primer plano, no solo porque la escena está mayormente despojada de objetos (un jarrón, una planta), sino porque todos los rostros están difuminados, en consonancia con el borramiento sistemático que han sufrido; al mismo tiempo, se trata de un mecanismo que le permite a cualquier persona conectar con las protagonistas que posan en las pinturas, según afirma en entrevistas. Predominan los atuendos blancos, que contrastan y realzan las pieles oscuras, los trajes bahianos con faldas largas y los turbantes afrobrasileños, que en la actualidad se han tornado símbolo de resistencia y herramienta política encarnada en el cuerpo vestido. También destacan los accesorios que singularizan a las mujeres a través de la dimensión personal que tuerce la fuerza de patronización del vestido (Casarin), frente a la uniformización de los rostros. Así, por ejemplo, la pintora Maria Auxiliadora da Silva es retratada en una pose relajada y confiada, vestida de blanco y con el típico pañuelo en la cabeza a la manera de vincha con la que se muestra en la mayoría de los registros fotográficos.

_{«Maria Auxiliadora da Silva», Elian Almeida, 2021. Galería Nara Roesler}

Del mismo modo, encontramos a la actriz bahiana Chica Xavier con su turbante y rosario, a la bailarina Mercedes Baptista (primera mujer negra en integrar el cuerpo de baile del Teatro Municipal de Río de Janeiro) con su traje de danza, o a Sabina da Cruz, figura de la cual no existen registros fotográficos, pero que Almeida reconstruye con el traje bahiano y rodeada de frutas, porque era vendedora de naranjas.

En la intersección entre arte y moda, Elian Almeida se apropia del lenguaje de la moda y abre espacios dentro de la industria misma, que se torna escenario de los debates antirracistas y feministas del presente. Así, por ejemplo, la Vogue Brasil invitó al artista a diseñar la tapa de la edición de febrero de 2022 que invitaba a repensar la Semana del Arte Moderno a 100 años de su emergencia.

Almeida, una vez más, se sirve de los archivos fotográficos y realiza un nuevo torcimiento, a partir de una foto icónica en el imaginario cultural brasileño. Se trata de la famosa fotografía que ha quedado plasmada como la representación de la Semana del Arte Moderno, aunque no fue tomada en aquellos días de febrero de 1922 sino en 1924, en el hotel Terminus de San Pablo. En esa foto podemos ver al colectivo de hombres intelectuales blancos, que visten con diversas corbatas y trajes. Están, entre otros, Paulo Prado, Manuel Bandeira, Mário de Andrade y Oswald de Andrade. La importancia de destacar la vestimenta en ese registro responde, sin duda, a que la apariencia fue vital para la trayectoria artística modernista, de modo tal que la performance corporal ha quedado aunada a la artística (Casarin).

Siguiendo a Barthes (2005), el vestido material y físico se transforma, en la fotografía, en vestido imagen. Almeida instaura nuevos regímenes visuales porque transforma esa foto en pintura y propone un registro feminista alternativo. En la imagen que crea para la tapa de Vogue, en lugar de esa elite masculina e intelectual legitimada, encontramos a escritoras, artistas e intelectuales afrobrasileñas que ocupan un nuevo lugar en tanto subjetividades femeninas en el Brasil contemporáneo, y como modelos emblemáticas en la plataforma de la revista de moda. Se trata de Conceição Evaristo, Carolina Maria de Jesus, Beatriz Nascimento, Maria Auxiliadora da Silva y Djamila Ribeiro, reunidas en una yuxtaposición de temporalidades diversas. Esta última autora apunta que la tapa es importante para incluir a aquellos sujetos inexistentes en el movimiento modernista (negros, indígenas y mujeres, en menor medida) y para repensar la historia del propio Brasil. Al respecto, como lo señala Ribeiro, en el centenario de la Semana del Arte Moderno, “la revolución estética y cultural nacional está compuesta por intelectuales negras” (2022).

La pintura fotográfica de esta publicación de Vogue Brasil no escatima en transmitir el glamour, encanto y femineidad típicamente reconocibles en la revista, ni tampoco las poses calculadas –como las de la foto modernista– o el foco en los colores, volados y adornos de los vestidos. Al igual que en toda la serie, predominan los colores blanco y azul sobre sus pieles oscuras, y vestidos largos con cola, cortos y bahianos, que comunican a través de la vestimenta esa yuxtaposición temporal mencionada. Aquí, la belleza tiene rulos afro y usa turbantes afrorreligiosos que condensan, como señala la investigadora Hanayrá Negreiros, “memorias estéticas” en un presente de glamorosa resistencia.

_{Izq: Tapa de revista Vogue por Elian Almeida (2002) / Der: Archivo MIS-São Paulo}

En este diálogo entre moda y ancestralidad, cruzando la frontera, encontramos al colectivo argentino Identidad Marrón. Compuesto por personas marrones-indígenas, hijos de indígenas y también migrantes, comenzó a agruparse en el año 2019 y a realizar diferentes operaciones antirracistas, con el objetivo de denunciar el racismo estructural imperante que desconoce las raíces indígenas, relata una historia eurocéntrica y pondera modelos de belleza blancos. La producción que analizaré se centra, justamente, en este último punto y no es una obra pictórica, como la anterior, sino fotográfica. Específicamente, se trata de una serie de imágenes que se apropian del lenguaje de la fotografía de moda, otro dispositivo esencial del sistema de la moda, llevada a cabo por la fotógrafa Alejandra López y el estilista Jorge León. No fueron tomadas para ilustrar una publicación de moda: fueron expuestas en la muestra “Belleza Marrón” (Centro Cultural Borges, 2022), con el objetivo de interrogar “¿qué pasa cuando fotografiamos a las mujeres y diversidades marrones como sujetos de belleza, utilizando los mismos dispositivos que dichos medios poseen?” (López)[1].

Este cuestionamiento, rector de toda la serie, produce fisuras (Molloy) y disensos que cuestionan los estereotipos y modelos reinantes en la sociedad en general, particularmente, en la industria de los medios, la moda y la belleza. En las fotografías de “Belleza Marrón”, las profesionales con trayectoria en este campo son reemplazadas por mujeres marronas que posan por primera vez en una producción de esta índole.

Al igual que en la serie “Vogue Brasil”, las mujeres subalternizadas se tornan protagonistas de estas narrativas divergentes. Entre otras, se encuentran la escritora Dina Choquetarqui, la artista Flora Alvarado (Flora Nómada), la activista Chana Mamani y la fotógrafa Wari Alfaro, cuyos nombres aparecen como título de cada cuadro. Todas miran a la cámara con gestos mínimos y posan con movimientos que imitan aquellas poses características de las publicaciones de moda: una mano apoyada en el rostro, la otra levantada, jugando con un tajo seductor o de perfil delante de la cola dorada de un vestido que vuela majestuosamente.

_{Izq: Dina Choquetarqui – Der: Belén Silva. Serie Belleza marrón, Alejandra López, 2023}

Sin duda, reconocemos el lenguaje de las fotografías de moda que, como lo apunta Barthes, acarrea elementos y tropos distintivos, como un paradigma gestual particular, poses artificiosas y conscientes, y la escenificación que enmarca los cuerpos vestidos. Frente al “tempo impaciente” (Simmel) y fugaz de la moda, la fotografía de moda “congela la esencia del ahora” (Wilson), siempre escurridiza. Si para Almeida las tapas se tornaban condensación de un tiempo de desigualdad, estas fotos podrían transformarse en la huella que permita rastrear un presente colonial.

El estilista Jorge León –profesión fundamental en la moda, capaz de imaginar nuevas figuraciones o de perpetuar aquellas reificadas– fue quien guió ciertas decisiones fundamentales para la composición de las fotografías. Por ejemplo, todos los trajes respetan la gama del marrón, crema y blanco, con fondo marrón “para que no hubiera otros colores que compitieran con el de la piel” (2023)[2]. Son vestidos glamorosos, de gala, vaporosos, la mayoría largos, algunos con transparencias, pliegues y capas. El maquillaje, igualmente, está en función de iluminar esas pieles, manteniendo los tonos marrones y utilizando bronce para hacerlas brillar.

Alejandra López retrata los cuerpos haciendo foco no solamente en el traje sino también en otros elementos que forman parte del acto del vestir, como los tatuajes, piercings o los mechones teñidos de fucsia (Johnson, Hegland y Schofield, 1999). Indudablemente, así como lo registrábamos en las tapas de “Vogue Brasil”, aquellos elementos parecen contribuir a individualizarlas y vislumbrar sus personalidades o temperamentos. En contraposición, el fondo de cada fotografía es marrón e inespecífico, lo que provoca que resalten las mujeres retratadas. De este modo, la marronidad ocupa un lugar central y ya no está representada en los territorios periféricos en los que habitualmente se las ubica, como denuncian las protagonistas.

_{Wari Alfaro, Belleza Marrón de Alejandra López (2023)}

Ahora bien, retomando la pregunta inicial de la fotógrafa, utilizar los mismos medios que excluyen a estas mujeres pone en jaque los estereotipos, patrones de belleza y gestualidades hegemónicas, además de generar una “confusión visual” que torna evidente el régimen escópico colonial imperante. Esta obra, como la anterior, disputa el capital de la apariencia en manos de los sujetos hegemónicos, concepto delineado por Michèle Pages-Delon (1989) para aludir al “resultado material de la inversión de tiempo, energía, conocimiento y dinero para la apariencia” (43).

Así, se aúna la belleza a estas pieles racializadas y se producen imágenes ausentes. Flora Alvarado subraya la posibilidad de una “ausencia con potencia creadora que habilita a encontrar en los medios masivos más rostros y pieles marrones, más rasgos indígenas, otras experiencias y nuevos protagonismos” (2023). La belleza, entonces, como hecho político y derecho que otorga privilegios, garantías y la posibilidad, en definitiva, de aparecer y ser mirada.

Al racismo y al predominio de imágenes blancas se los combate en el terreno de la visualidad; la moda, en tanto imagen, se vuelve esencial como estrategia combativa. Las fotografías de moda, en apariencia banales y fantasiosas, se tornan una plataforma disidente que permite la inclusión de discursos, temporalidades e historias silenciadas por el relato oficial de la nación Argentina blanca y europea, reivindicando la ancestralidad en tiempo presente.

Es importante destacar que el trabajo fue realizado de forma colectiva y participativa. Lejos de hacer del lente una herramienta que sostiene el régimen oculocéntrico, se sirve de él para potenciar encuentros y abrir la mirada a otras bellezas. Las participantes, incluso, apuntan que “fue un ejercicio colectivo de reconstrucción de nuestra autoestima” (2023)[3]. Las sesiones de fotografía se transforman en un espacio hospitalario de conversación, observación y también autoconocimiento. Bajo la mirada de Alejandra López, las protagonistas aparecen gracias a la obra de arte y la diversidad es visibilizada a partir del encuentro artístico.

En síntesis, hemos revisado los modos en que ambas producciones se apropian de la plataforma de la moda para intervenir en los debates antirracistas del presente y configurarla como posible plataforma de intervención política.

Pero, ¿por qué la moda? ¿Qué tiene ella para aportar en las discusiones contemporáneas? En estas obras, los cuerpos vestidos se vuelven contadores de historias marrón y afro centradas que disparan contranarrativas repletas de glamour y ornamentos; mientras que las revistas y fotos fashionistas son el territorio capaz de cuestionar, revisar y construir nuevos archivos y visualidades combativas. La Vogue aquilombada y las bellezas marrones constatan que la moda puede ser un lenguaje y una expresión identitaria fundamental para decolonizar las apariencias y sostener, desde el arte, resistencias no verbales.

A modo de apéndice, me permito cerrar este ensayo con una última reflexión sobre una obra de Elian Almeida, titulada “Minha casa, minha vida” (2020), nombre del programa social de los gobiernos del PT que facilitaba el acceso a viviendas populares.

Aquí, el extendido uso de la palabra francesa maison, que remite a las casas de moda de alta costura, aparece traducido al portugués con el título “Casa Vogue”. Ese es el nombre de la revista Vogue dedicada a diseño y decoración. En esta pintura, no solo se apropia de una revista existente, sino que el término se traduce, desvía y afectiviza, al retratar el espacio íntimo, protegido y amoroso de una familia negra. La moda, así, como hospedaje y territorio hospitalario de encuentros y estéticas plurales.

_{«Minha casa, minha vida», Elian Almeida, 2020. Galería Nara Roesler}

[1] En entrevista con el diario Página 12: https://www.pagina12.com.ar/586787-alejandra-lopez-siempre-escucho-a-las-mujeres-sufrir-por-su-

[2] En: https://www.lofficiel.com.ar/arte-y-cultura/belleza-marron

[3] En: www.telam.com.ar/notas/202306/630161-identidad-marron-ensayo.html.

Bibliografía

Casarin, C. (2023). “El guardarropa modernista: la pareja Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade y los cruces entre literatura, artes visuales y moda”. Seminario de la Maestría en Literaturas de América Latina, Universidad de San Martín.

Catálogo online. TwoxTwo. Disponible en: https://twoxtwo.org/catalogue/2022/maya-angelou-vogue/

Costa, B. (2022) “Elian Almeida: sobre apagamento e protagonismo feminino negro”. Vogue Brasil (digital). Disponible en: https://vogue.globo.com/lifestyle/cultura/Arte/noticia/2021/09/elian-almeida-sobre-apagamento-e-protagonismo-feminino-negro.html

De Lauretis, T. (1987). Technologies of Gender. Bloomington: Indiana University Press.

do Pico, M. (2023). «¿Que ves cuando no me ves?». L’Officiel. https://www.lofficiel.com.ar/arte-y-cultura/belleza-marron

dos Santos Gomes, F., Lauriano, J., Moritz Schwarcz, L. (2021). Enciclopédia Negra. São Paulo: Companhia das Letras.

Johnson, K., Hegland, J. y Schofield, N. (1999). “Survivors of Rape: Functions and Implications of Dress in a Context of Coercitive Power”. En K. Johnson y S. Lennon (Eds.), Appearance and Power. Oxford/Nueva York: Berg.

Molloy, S. (2012). Poses de fin de siglo: desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Negreiros, H. (2017). “O axé nas roupas: indumentária e memórias negras no candomblé angola do Redandá”. Dissertação (Mestrado em Ciência da Religião) – Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciência da Religião, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.

Nelson Best, K. (2019). El estilo entre líneas. Buenos Aires: Ampersand.

Pages-Delon, M. (1989): Le corps et ses apparences. L’envers du look. París: L’Harmattan.

Schijman, B. (2023). “Alejandra López: ‘Siempre escucho a las mujeres sufrir por su aspecto’”. Página 12. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/586787-alejandra-lopez-siempre-escucho-a-las-mujeres-sufrir-por-su-

Simmel, G. (1934). Cultura femenina y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente.

Wilson, E. (2003). Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. New Jersey: Rutgers University Press.

26 septiembre, 2024/por Revista Transas

La moda femenina en Lima. Estudio interpretativo a partir de las publicaciones periódicas de la época, 1919-1930

Por: Daniella Terreros Roldan

En este artículo, que forma parte del dossier “Arte y moda en América Latina”, Daniella Terreros Roldán (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú) expone la importancia y los desafíos implicados en la investigación en torno a la moda femenina limeña de inicios del siglo XX a partir de publicaciones periódicas y del acceso a archivos documentales.

La relación del ser humano con su indumentaria ha evidenciado el intento incansable de cada generación y época por construir sus señas de identidad por medio de la vestimenta. Asimismo, el camino hacia la construcción de una historia del traje y la moda en el Perú ha sido, hasta la fecha, abordada de manera tangencial, tanto para el periodo prehispánico, virreinal y republicano. Son los archivos y bibliotecas, que representan toda una institución del conocimiento, los encargados de recoger las huellas de la historia de la moda limeña, sin esa intención manifiesta, a través de la conservación, gestión, difusión y accesibilidad a los fondos documentales y hemerográficos en donde quedaron plasmadas tipologías de prendas de vestir, siluetas, así como la visibilización de la mujer a través de la moda.

La investigación ha sido examinada desde un enfoque cualitativo, a través de la búsqueda, selección e identificación de tipos documentales para luego proceder a su interpretación. Para el periodo que nos compete abordar (1919-1930), las publicaciones periódicas se han clasificado en dos: material escrito, referente a los artículos sobre moda; y material visual, concerniente a las ilustraciones de cuerpos vestidos, trajes y accesorios extraídos de todo este acervo hemerográfico.

La importancia de examinar las publicaciones periódicas de este modo radica en analizar las ilustraciones, aportando un valor en las descripciones e interpretaciones del material visual que se tiene disponible y permitiendo incluso encontrar puntos de confluencia y divergencia entre la moda limeña del segundo decenio con la indumentaria de otros países latinoamericanos tales como Argentina, Chile o Colombia. Asimismo, la información escrita ayuda a determinar la función y usos de cada uno de estos trajes dentro del contexto social de la Patria Nueva del presidente Augusto B. Leguía.

Bibliotecas y archivos: “guardarropas” que custodian la moda limeña escrita

La organización del acervo bibliográfico y hemerográfico de las bibliotecas y archivos comprende una serie de criterios relacionados con las características y alcances del almacenamiento y custodia de los distintos materiales, la conservación preventiva y el grado de disponibilidad o acceso de estos a los usuarios (Biblioteca Nacional de Argentina, 2012). Para el caso de Lima, existe una serie de repositorios, a partir de los cuales se tiene acceso al material hemerográfico que nos permite investigar sobre moda. Si bien el tema que nos compete se encuentra ubicado dentro del espacio temporal de los años 20, a partir de las publicaciones periódicas custodiadas por instituciones como la Biblioteca Nacional del Perú, la Dirección del Archivo Republicano de Lima, el Fondo Reservado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Biblioteca Municipal de Lima o la Biblioteca del Congreso de la República, las investigaciones en materia de moda pueden ser abordadas dentro del espacio cronológico de mediados del siglo XIX hasta nuestros días.

Para la presente investigación se consideró importante realizar una selección de las revistas y diarios peruanos a fin de encontrar información referente al tema (no solo para la década de los años 20), así como resaltar las principales dificultades a las que se enfrentan hoy en día las instituciones encargadas de custodiar dichos materiales. La información hallada en cada uno de estos diarios y revistas es un espejo de todos los aspectos sociológicos, políticos y culturales de la sociedad, así como del espíritu de una época determinada, conformando una fuente de información científica irremplazable que, en ocasiones, debe enfrentarse a ciertas dificultades.

Respecto a las publicaciones periódicas decimonónicas, muchas de estas se hallaron en calidad de intangibles, por lo que no pudieron ser consultadas. No obstante, algunas de ellas pueden encontrarse digitalizadas en la biblioteca digital de su institución correspondiente. La organización y preservación eficiente de las colecciones son cruciales a fin de poder cumplir con las exigencias de los investigadores. A continuación, se expone una selección de publicaciones periódicas del siglo XIX que custodia la hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Perú, donde puede extraerse información en materia de moda.

	Publicaciones periódicas a partir de las cuáles puede extraerse información en materia de moda – SIGLO XIX
	Publicación periódica	Años vigencia	Años disponibles en la BNP
Diario	La Patria	(1871 – 1882)	(1871 – 1880)
	La Bella Limeña: periódico semanal para las familias	(1872 – 1873)	1872
	El Nacional	(1865 – 1903)	(1865 – 1899)
	El Comercio	(1839 – actualidad)	(1839 – 1844), (1846 – 1850), (1854 – 1860), (1861 – 1870), (1871 – 1879), (1883 – 1890), (1891 – 1899)
Revista	La Alborada: semanario de las familias	(1874 – 1875)	(1874 – 1975)
	Perlas y Flores	(1884 – 1886)	(1884 – 1886)
	El Perú Ilustrado	(1887 – 1892)	(1887 – 1892)
	El Álbum: Revista Semanal para el Bello Sexo	(1874 – 1875)	1874
	El Correo del Perú	(1871 – 1878)	(1871 – 1878)

En lo que concierne a la disponibilidad de información hemerográfica sobre moda, es significativo resaltar que muchas de las publicaciones periódicas formaron parte de los importantes cambios en la opinión pública limeña de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Si bien la mayoría de estas publicaciones estaban dirigidas a un público masculino, en el caso del público femenino, destaca el hecho de que mujeres intelectuales como Juana Manuela Gorriti, Carolina Freyre de Jaimes, Angélica Carbonell de Herencia Zeballos o Clorinda Matto de Turner hayan colaborado en importantes revistas como El Álbum: Revista Semanal para el Bello Sexo (1874-1875), La Alborada (1874) o diarios como El Perú Ilustrado (1887-1892) respectivamente. Si bien para el segundo decenio del siglo XX no se destaca la presencia de revistas o periódicos que se restrinjan exclusivamente al tema de la moda, muchas de las publicaciones presentan secciones de moda y publicidad dedicada específicamente para el consumo femenino.

Es una constante en las revistas y periódicos de esta década la presencia de ilustraciones de modelos blancas y esbeltas en silueta recta luciendo lujosos y ligeros vestidos de terciopelo y telas de algodón. Aunque aparecen algunas semblanzas y anuncios dirigidos hacia hombres, es innegable que la moda es un campo de dominio privilegiado de las mujeres. Debido a la coyuntura de modernización del espacio público y privado, las mujeres, en su ejercicio del rol de amas de casa, tomaron parte activa en las decisiones del consumo familiar. Por ello, la profesionalización del comercio y de la prensa llevó a construir un discurso que apelaba al ideal doméstico de ama de casa y al consumo de modas como componentes de la identidad femenina (Espinoza, 2013). A continuación, se expone una selección de publicaciones periódicas del siglo XX (1900-1930) custodiadas por la hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Perú en la que puede revisarse información sobre moda, así como anuncios publicitarios referentes al tema.

	Publicaciones periódicas a partir de las cuáles puede extraerse información en materia de moda (1900 – 1930)
	Publicación periódica	Años de vigencia	Años disponibles en la BNP
Diario	El Comercio	(1839 – actualidad)	(1900 – 1915)
	La Crónica	(1912 – 1990)	(1912 – 1988)
	La Prensa	(1903 – 1984)	(1903 – 1984)
Revistas	Lima Ilustrada	(1898 – 1904)	(1898 – 1904)
	Actualidades	(1903 – 1907)	(1903 – 1907)
	Variedades	(1908 – 1931)	(1908 – 1931)
	Lulú	(1915 – 1916)	1915
	Prisma	(1905 – 1907)	(1905 – 1907)
	Mundial	(1920 – 1931)	(1920 – 1931)
	La Revista Semanal	(1927 – 1934)	(1927 – 1934)

_{Cuadro Nº2. Publicaciones periódicas del siglo XX (1900 – 1930). Elaboración propia a partir de la información extraída de la Biblioteca Nacional del Perú.}

Hacia la construcción y desarrollo de más guardarropas digitales de libre acceso

¿Para qué es importante digitalizar? Podemos decir que digitalizamos para la ampliación del acceso, la preservación y conservación, la reducción de costos, la optimización del espacio de almacenamiento físico, la transformación de servicios o la recuperación de la información. A través de los archivos digitales, se puede mejorar el acceso al documento (Pérez & Surroca, 2004).

El acceso en línea permite, además de la consulta digital de los textos, hacer más sencilla la búsqueda en materia de moda mediante el uso palabras clave como “indumentaria, miriñaque, textil, etc.”, facilitando enormemente la investigación en las hemerotecas. Repositorios en línea, nacionales y extranjeros, como la Biblioteca Digital de la Biblioteca Nacional del Perú, la Biblioteca Central Pedro Zulen de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el repositorio digital de la Universidad Católica del Perú, el repositorio digital del Instituto Ibero-Americano de Patrimonio Cultural Prusiano, la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Digital George A. Smathers, así como la página de Facebook “Fuentes históricas del Perú”; si bien no son repositorios especializados en moda, contienen valiosas publicaciones periódicas y revistas a partir que permiten abordar el tema.

Esta ampliación de acceso a la información por parte de la digitalización nos permite obtener un servicio de 24 horas al material; es decir, a la hora de sumergirnos en un proyecto de investigación en moda, garantiza un incremento de la productividad y el rendimiento de nuestro trabajo. Debemos ser conscientes de la importancia que tiene transformar el material hemerográfico en un archivo digital y en formato libre de descarga, ya que con esta operación se invierte en la conservación del patrimonio documental y a la par se facilitan los trabajos de investigación de las futuras generaciones que presenten interés en abordar temas de moda. Indudablemente, los repositorios digitales se convierten en una herramienta básica de apoyo en la investigación; sin embargo, ¿por qué no pensar en la construcción de un guardarropa digital hemerográfico exclusivo de moda?

Otros temas de investigación, en materia de moda, presentes en las publicaciones periódicas consultadas

Como parte de este estudio interpretativo de las publicaciones periódicas de los años 20, que actúan como productos culturales que facilitan la investigación tanto de la historia de las mujeres como de la moda limeña, se ha elaborado una serie de temas adicionales, que también pueden ser estudiados a partir de las consultas de la selección del material hemerográfico revisado:

La imagen femenina en la publicidad gráfica de moda.
La construcción de la imagen de “mujer moderna” a través de la prensa.
La evolución de la silueta femenina a través de la prensa.
El acceso de las mujeres al espacio público: el trabajo, la educación superior y la política.
Moda y feminismo.

La participación femenina dentro del espacio público a través de la prensa tuvo un difícil comienzo, cuestionándose fuertemente la capacidad intelectual de las mujeres para reflexionar y expresar libremente sus pensamientos e ideales, así como también el atrevimiento de su incursión en terrenos que excedían la esfera doméstica, considerada como la propia y adecuada para ellas. Dentro del panorama latinoamericano, será para la segunda mitad del siglo XIX, donde las mujeres empiezan a escribir en las revistas de moda. Juana Manuela Gorriti y Clorinda Matto de Turner que crearon revistas de moda en Buenos Aires, se lamentaban de las cinturas ceñidas por corsés y de las capas de telas que la indumentaria europea imponía a las mujeres. Cada vez más, se abogaba por el intento de adoptar una forma más racional en el vestir (Fogg, 2014).

Dentro de la naturaleza transversal del estudio de la moda y la indumentaria de Lima, existe un vacío en la literatura académica referente al estudio de la materialidad de los trajes, de las prácticas relacionadas con la confección y códigos de uso, sobre la construcción de la imagen femenina a través de la prensa o respecto a la manera en que la moda influyó socioculturalmente en alguna etapa de la historia. Temáticas que constituyen un ejercicio complejo, pero necesario, que requiere de un análisis histórico-crítico a partir de la búsqueda, selección, identificación e interpretación de las publicaciones periódicas de una época determinada a investigar. Las fuentes hemerográficas nos ofrecen un espacio para la reflexión y son un testimonio valioso que contribuye a abrir una veta de investigación en el campo de la historia del traje limeño de los 20’s.

El siglo XX se convierte en el siglo de las modas más diversas, de los nuevos centros de la moda mundial, donde la influencia de la moda francesa, con diseñadores como Paul Poiret (1879-1944) y Coco Chanel (1883-1971), así como el español Mariano Fortuny (1871-1949), será hegemónica en las clases altas limeñas durante las primeras décadas de este periodo. Ya en el Oncenio se dará notable presencia en el desarrollo de nuevos espacios de ocio y tiempo libre como las nuevas diversiones deportivas, el veraneo, las estancias en los balnearios, los viajes, los encuentros en los hipódromos, etc., repercutiendo así en el modo de vestir de las mujeres.

Para el contexto europeo, es en la sociedad de posguerra donde se encuentran por primera vez las mujeres de todas las clases sociales. El mercado laboral las impulsa a dejar sus hogares y empezar a trabajar, a tener una vida activa; es decir, una vida pública, fuera del hogar. Es a partir de ese momento en el que toman las riendas de su cuerpo, se apropian de él y a través de ello se muestran como figura pública junto al personaje masculino.

Nacerá un nuevo tipo de mujer que huye del corsé y empieza a enseñar el escote y los tobillos. Esta imagen de fémina, por primera vez, es creada por mujeres y no por hombres. Es la época de la mujer trabajadora y eficiente, que lucha por el derecho al voto e intenta entrar en terrenos a los que antes sólo tenía acceso el hombre. Para ello, los vestidos se hacen más simples y aparece el denominado traje sastre (Boehm, 1945).

Para el caso de Lima, este escenario se verá plasmado en los textos y en las imágenes de revistas y periódicos de los años 20. Además, desde el último tercio del siglo XIX se observa la consolidación de la primera generación de mujeres ilustradas en el Perú. Las escritoras emprenden sus estudios en el campo literario; por medio de una prolífica producción, indagan y debaten sobre su situación dentro de la sociedad limeña. Una de las primeras publicaciones en abrir sus páginas a las féminas fue el diario El Correo del Perú (1871-1878); asimismo, para 1872 se instauraría la primera revista dedicada exclusivamente al público femenino: La Bella Limeña (Liendo, 2018).

Llegado el siglo XX, publicaciones como Lulú, Variedades, Mundial, entre otras, mostraron también diferentes aspectos de la moda: artículos sobre la descripción del vestir (imagen 1), las nuevas tendencias de la moda (imagen 2), así como referencias puntuales o indirectas referentes a la indumentaria. Pero también crónicas sociales con considerables alusiones a la moda que dejaba entrever la participación femenina dentro de los espacios públicos. A continuación, una descripción de las mujeres limeñas en una de las páginas de la revista semanal ilustrada Variedades:

«La limeña es fina, graciosa, elegante por naturaleza. Sus dedos de hada arreglan con unos cuantos metros de género un primoroso vestido y no pocas de las lindas toilettes que admiramos estas noches de ópera se han hecho en seis horas con tres metros de tul ¿verdad, lectoras? Para la limeña de menguada estatura, que no puede o no debe adoptar la falda bouffante, nada más a propósito que el vestido enterizo de bastante vuelo y recogido con un fruncido junto a los pies» (Variedades, 7 de agosto de 1920: 57).

_{La página femenina de Mundial. Revista Mundial, 6 de mayo de 1921}

La Lima de los años veinte registra una progresiva liberalización de costumbres y, sobre todo, de la sexualidad. Ello se reflejó, por ejemplo, en el cine. Por su lado, las mujeres empezaron a fumar en público y a frecuentar, no acompañadas, bares y lugares similares (Orrego, 2008). Vestidos de vaporosos tules, sedas, gasas, terciopelo y encajes; suntuosas salidas, chales y mantones de vivos colores describen la nota alegre y animada de sus matices, de sus reflejos y tonalidades (Variedades, 7 de agosto de 1920). Se generalizó el empleo de maquillajes faciales y de lápices de labios, las faldas se acortaron hasta la rodilla, la ropa interior femenina se simplificó y estilizó, y los trajes de baño se redujeron de forma notable. Un amplio panorama de diversos cambios estilísticos, donde las publicaciones periódicas de la época y el cine estadounidense repercutirán en gran medida dentro de estos nuevos comportamientos del vestir. Se inicia una especie de racionalización de la vida cotidiana, observando en la gente un comportamiento mucho más práctico. Tal y como puede observarse a continuación:

«Lo que nos agrada sobre todas las cosas en la moda actual, queridas lectoras, es esa constante diversidad tanto en el porte como en el estilo y los colores. Puede decirse que durante el verano de este año de gracia de 1920 van a lucirse todos los estilos, desde los trajes camisas con su respectivos tableros y polisones a los lados, hasta los modelos a la Luis XVI y la crinolina Segundo Imperio. A nosotras toca, pues, escoger tratando siempre de respetar esa línea particular en la que se basa la personalidad, valor tan apreciado entre las damas de buen tono» (Variedades, 9 de octubre de 1920: 61).

Entre fines del siglo XIX e inicio del XX, la ciudad de Lima pasó por un proceso de modernización de los espacios públicos. La investigación histórica ha demostrado la formación de zonas de sociabilidad y de entretenimiento asociados a los intentos de la élite modernizadora por inculcar los valores modernos en la población limeña. Lo particular es que estos nuevos espacios públicos generaron a su vez nuevas formas de interacción entre los sexos masculino y femenino, en tanto la mujer comenzó a participar de manera más autónoma en la esfera pública, no solo por medio de la educación y el trabajo no doméstico, sino también a través del deporte y el consumo de modas (Espinoza, 2013).

Las publicaciones periódicas de las primeras décadas del siglo XX, con segmentos de moda, constituyen una fuente de información exclusiva para la mujer, ya que se reportaba acerca de la moda vigente en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, enfatizando la necesidad de la moda elegante que, a pesar de considerarse costosa, se recomendaba. La moda en prendas de vestir y objetos de tocador era tema predilecto y necesario para las limeñas; además, eran su instrumento de belleza, necesaria para la coquetería, que equivalía al ocio de la vida social acomodada que caracteriza a la élite limeña, a la que muchas mujeres deseaban pertenecer (Chávez, 2013). Los años 20 dejaron entrever la rica diversidad que esta sociedad mostró en cuanto a las formas de vestir; donde la Lima de la Patria Nueva convive con una relativa libertad de acción de las mujeres y una transición hacia un cuerpo femenino menos aprisionado y, por ende, más libre.

_{La moda en París. Revista Mundial, 6 de mayo de 1922}

“La palabra moda significa mucho más que ropa o prendas de vestir. Se identifica como un fenómeno de cambio social, como un mecanismo general, que regula múltiples sectores, que incluyen al vestido, pero no se reducen sólo a este” (Pedroni; Pérez: 2019, 2). Parte de cómo se concibe la moda de hoy en día es por cómo se ha construido y construye su historia, que no se olvida gracias a las revistas y diarios de la época en las que podemos encontrar información acerca de ella. Valioso material hemerográfico que sirve de almacén a todos los recuerdos de aquellas limeñas de largas pestañas y miradas profundas que luchaban por la igualdad de sus derechos luciendo ropas rectas, sencillas y ligeras, y paseando despreocupadas por las calles de Lima de los queridos años locos.

Archivos consultados

Dirección de Archivo Republicano (DAR).

Biblioteca Municipal de Lima (BML).

Biblioteca Nacional del Perú (BNP).

Fuentes consultadas

ANÓNIMO (1921). “La página femenina de Mundial”. Revista semanal ilustrada Mundial. 18 de marzo de 1921.

ANÓNIMO (1920). “Modas”. Revista semanal ilustrada Variedades. 7 de agosto de 1920, 57.

JENNY (1920). “La moda”. Revista semanal ilustrada Variedades. 9 de octubre de 1920, 61-62.

ANÓNIMO (1922). “La moda en París”. Revista semanal ilustrada Mundial. 6 de mayo de 1922.

Bibliografía general citada

BATTICUORE, Graciela (2005). La mujer romántica: lectoras, autoras y escritores en la Argentina, 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.

BAUDOT, François (2008). La moda del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili.

BEDOYA, Ricardo (2013). El cine silente en el Perú. Lima: Universidad de Lima.

BIBLIOTECA NACIONAL DE ARGENTINA (2012). “Criterios para la guarda, almacenamiento y disponibilidad de los materiales bibliográficos de la Biblioteca Nacional”. 1-53.

BOEHN, Max (1945). Historia del traje en Europa, desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días. Barcelona: Salvat.

CHÁVEZ, Rebeca (2013). Construcción de la imagen femenina a través de la prensa piurana (1850 – 1900). Tesis de licenciatura publicada. Piura: Universidad de Piura.

ESPINOZA, Juan (2013). Estereotipos de género y proyecto modernizador en la república aristocrática: el caso de la revista Variedades (1908 – 1919). Tesis de licenciatura publicada. Lima: Universidad Católica del Perú.

FOGG, Marnie (2014). Moda: Toda la historia. Barcelona: Editorial Blume.

LIENDO, Laura (2018). “La Revista de la semana, el formato periodístico de las mujeres”. Revista del Instituto Riva-Agüero, 3(1), 59-75.

MARTÍNEZ, Elsa; VÁSQUEZ, Ana (2006). Marketing de moda. Madrid: Ediciones Pirámide.

ORREGO, Juan (2008). Los años 20: sociedad y mentalidades. Recuperado de: http://blog.pucp.edu.pe/blog/juanluisorrego/2008/06/13/los-anos-20-sociedad-y-mentalidades/

PEDRONI, Marco; PÉREZ, Concha (2019). “La investigación en moda: nuevos formatos de comunicación y consumo”. Revista Prisma Social, 24(1), 1-8.

PÉREZ, Gloria; SURROCA, Anna (2004). “Colección hemerográfica local digital de las bibliotecas públicas de la provincia de Barcelona”. El profesional de la información, 118-126.

21 septiembre, 2024/por Revista Transas

Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana", Entrevistas

Esbozos sobre el disfraz. Entrevista a Camilo Retana

Imagen: Andrea Bravo

Por: Victoria Solis

En una nueva entrega del dossier “Arte y moda en América Latina”, Victoria Solis dialoga con el investigador costarricense Camilo Retana (Doctor en Filosofía por la UNLP) acerca de su libro Enseres: esbozos para una teoría del disfraz (2020). En la entrevista reflexiona acerca de las posibilidades culturales del disfraz y su potencia frente a las normas vestimentarias de la vida cotidiana.

Camilo Retana es Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Trabaja como profesor catedrático e investigador en la Escuela de Filosofía y en el Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura de la Universidad de Costa Rica. Ha publicado varios libros, entre ellos Pornografía: la tiranía de la mirada (2008), Las artimañas de la moda (2015) y El cuerpo abierto (2018), texto con el cual obtuvo el Premio UNA-Palabra otorgado por la Universidad Nacional.

De su autoría, la EUCR publicó el ensayo que comentaremos en esta entrevista, titulado Enseres: esbozos para una teoría del disfraz (2020), así como la compilación Locos por las series (2020), que editó junto a María Lourdes Cortés.

¿Cuál fue el punto de partida de tu libro? ¿Cómo empezó tu interés por el disfraz?

El punto de partida del libro colinda con el punto de llegada de la tesis doctoral que desarrollé en Argentina. Cuando terminé de hacer esa tesis, que luego se publicó como libro (Las artimañas de la moda), quedé con la impresión de que mi perspectiva podía ser un tanto unilateral, en tanto analizaba la moda y sus efectos disciplinarios como si no hubiese ninguna posibilidad de insurrección o de desatención de las normas vestimentarias. Entonces, aunque ese tópico lo abordé al final del texto, me quedé con ganas de ampliar un poco ese asunto y tratar de pensar qué posibilidades performativas ofrece la vestimenta para combatir las normas con las cuales el vestido codifica al cuerpo. Ese era mi interés inicial y me pareció que el disfraz era un dominio especialmente rico para llevar a cabo esa reflexión.

Por un lado, porque el disfraz se juega dentro de un régimen de sentido que es distinto al de la moda; se trata de ropa que usamos en contextos muy particulares, fuera de la vida cotidiana, en eventos festivos, rituales, etcétera. Y, por otro lado, porque se trata de un campo que está ligado al humor, al juego, al levantamiento de las prohibiciones. Entonces me parecía que era un espacio rico para para tratar de llevar esa pregunta y ponerla a funcionar. Y creo que, en efecto, ya haciendo un poco más de trabajo de campo y estudio de algunos disfraces particulares, me doy cuenta de que esa intuición tenía sentido. En efecto, los disfraces permiten al cuerpo un tipo de régimen de movimiento, un tipo de articulación entre sujeto y prenda que es muy distinto al de la moda y que permite ver otras aristas del fenómeno del vestido.

En ese sentido, en el libro referís a una pulsión utópica y a una potencia encarnada en el disfraz.

Sí, eso me parece que es de lo más rico que tiene el disfraz: es un cuerpo que está aquí y ahora, pero que está colmado de futuro al mismo tiempo. Un cuerpo que está deslocalizado; está en el presente, pero en otro tiempo, no solo con respecto al futuro, sino también con respecto al pasado. Así, es un cuerpo que está dislocado en su temporalidad. Y ahí hay un juego muy interesante, porque si la moda codifica el cuerpo, lo codifica instalándolo en unas coordenadas espacio temporales y fijándole un sentido al cuerpo. El disfraz, al generar esa dislocación, permite al cuerpo instalarse en contextos y tiempos que no son los que le “correspondería”.

Algunos disfraces que aparecen en el ensayo tienen muchísimo recorrido, como el carnavalesco, pero, en otros casos, imagino que encontraste menos acercamientos bibliográficos. ¿Cómo llevaste a cabo esta investigación? ¿Qué sentidos, quizás más cristalizados, tuviste que ir derribando?

Lo cierto es que, si la moda no deja de ser un campo académicamente marginal, el disfraz lo es aún más porque la moda tiene una cierta dignidad epistemológica por la tradición sociológica que la frecuentó. Mientras que el disfraz, como está ligado al tema de la suplantación del engaño y de lo falso, no ha tenido la misma suerte. Por supuesto que no soy el primero en escribir sobre esto; hay artículos, textos ficcionales y algunas series de televisión o películas que abordan el asunto y que lo piensan, pero la mayoría, efectivamente, gira en torno al disfraz del carnaval. Otro campo donde hay un poquito más de literatura es el del disfraz escenográfico, como lo llamo en el libro, que está ligado al vestuario teatral.

Pero esto que señalás es, efectivamente, un escollo por eludir en el contexto de un libro como este, porque no hay tanta bibliografía o no hay instalada una discusión, sino que había una serie de sobreentendidos acerca del disfraz: “el disfraz engaña, el disfraz oculta” y a mí me interesaba más bien esta otra faceta propositiva del disfraz. No leer el disfraz como un dispositivo que oculta cosas, sino como un dispositivo que, en ese ocultamiento, produce una verdad alternativa en torno al cuerpo.

Resulta interesante que hayas encarado el estudio del disfraz desde los “esbozos”, con un tono bien diferente a Las artimañas de la moda. ¿Cómo fue el proceso de escritura de estos ensayos?

Creo que cuando se encara un texto, una cuestión que no se debería dejar de lado es cuál es el tono apropiado para el tópico en torno al cual gira ese texto. A veces hay una tendencia en el contexto académico a “planchar” un poco el estilo y a escribir de manera uniforme, no importa cuál sea el tópico. Y a mí me parecía que, dado que el disfraz tiene este componente lúdico, no totalizante y no sistemático, lo más apropiado era aproximarse a este tema a partir de una escritura fragmentaria, evocativa y no tan conclusiva. Como has visto, también establece un diálogo distinto con la bibliografía; yo me planteé desde el principio escribir un libro que no tuviera citas directas, entonces el diálogo con la literatura especializada es más subterráneo.

El fragmento se prestaba para eso, porque podía ir tomando referencias y metabolizándolas sin tener que generar un sistema alrededor de todos estos fragmentos, o sin tener que hacer un uso coherente de fuentes que de por sí no están de acuerdo entre sí. Esto me permitía ir metabolizando conforme avanzaba en diferentes campos.

Imagino que esto permite escapar de las posiciones extremas que simplifican el asunto y, en ese sentido, un punto destacable es el vínculo entre vestimenta y disfraz que aparece caracterizado como “lábil”.

Exacto, porque esa frontera no está decidida desde la prenda misma, sino que son los usos sociales los que decretan si una prenda es un disfraz o es un artículo de moda. Porque una de las cosas que migran de mi tesis al libro es la idea de que toda práctica vestimentaria es una práctica contextual. Ninguna prenda por sí misma evoca un conjunto de significados determinados, sino que esos significados están siempre en tensionamiento con las prácticas sociales y con las grillas de inteligibilidad corporal que rigen la interacción humana. Es en ese sentido que considero que es lábil la frontera.

Entonces, ¿qué hace que un disfraz sea tal para un cuerpo y no lo sea para otro? Es el nivel de arreglo que esa prenda tiene con la norma vestimentaria que rige. Y eso es lo que abre precisamente la posibilidad de un uso político del disfraz, en el sentido de que justamente el disfraz político es aquel que irrumpe en un escenario que está codificado para descodificarlo y plantear una significación que excede lo que estaba previsto. Pienso en el ejemplo de Argentina que yo menciono, el caso de las Madres de la Plaza de Mayo y el uso de los pañuelos. Pero hay tantos otros ejemplos de la historia donde el disfraz genera esa dislocación de la que hablábamos y establece una fractura en el dispositivo que liga el cuerpo con la subjetividad que le estaba asignada.

Imagen: Andrea Bravo

Profundizando en algunos capítulos, el libro comienza con el disfraz ritual y la reflexión acerca de los símbolos y prótesis a los que el cuerpo puede acceder. ¿Qué lazos habilita este disfraz?

Me parece que es muy precisa la palabra “lazos” porque, en efecto, es algo muy propio de este tipo de disfraz. Es un disfraz que habilita a un tipo de lazo o vínculo para el cual los cuerpos no están habilitados en la vida cotidiana; dentro de un tejido comunitario, esta prenda irrumpe como una especie de elemento posibilitador de otros agenciamientos, de otras lógicas vinculares. Y, por lo tanto, este disfraz tiene un talante político, porque aparece como un elemento articulador de la comunidad, como un elemento actualizador del lazo social. Entonces, creo que se trata del uso histórico del disfraz más preponderante y quizás más universal, si es que cabe plantearlo así, en el sentido de que toda sociedad prácticamente tiene sus rituales. Y en ellos, el disfraz aparece como un elemento de la cultura material que orquesta esas interacciones.

Allí mencionás el Baile de los Diablitos, ¿verdad?

Sí, ese ritual es algo increíble. Se trata de una de las formas rituales más apasionantes de esta región. En realidad, hay rituales similares en Centroamérica, incluso en México. El año pasado presenté este libro en Chiapas y me contaban que tienen una ceremonia similar. Tiene un encanto particular, no solo por los disfraces que son súper sofisticados y coloridos, sino porque ese levantamiento que hablábamos antes de las normas sociales tiene un talante lúdico muy particular. Por ejemplo, en el Baile de los Diablitos es típico el abordaje físico del otro; hay una cosa de tocar al otro, de fustigarlo, de molestarlo. Y todo eso se hace por intermediación del disfraz, porque hay tipos de elementos que se utilizan, como una vejiga de cerdo, que trabajan de una cierta manera para molestar a la gente y abordarla. De manera tal que no puedes participar de la fiesta únicamente como un espectador, sino que el performance del propio ritual desdibuja esa dicotomía entre espectador y espectado. Así, se trata de un ejemplo regional que puede ser muy interesante, no solo por ese colorido, sino también porque refleja de manera muy clara cómo varían los códigos de socialización durante la fiesta y cómo el disfraz tiene un rol en esto.

En el libro se subraya ese aspecto lúdico, especialmente en el capítulo dedicado al disfraz festivo. ¿Cómo opera la comicidad en el disfraz? ¿Y en relación con la moda?

Me parece que ese elemento de la comicidad es uno de los que pone una frontera entre la moda y el vestido, en el sentido de que la moda, cuando apela a lo extravagante, siempre lo hace en una clave más bien de lo absurdo o de la superposición de elementos que no deberían estar superpuestos. Pero en el disfraz hay una apelación casi al ridículo. El cuerpo puede fácilmente, o con cierta facilidad, someterse a una forma del ridículo, del escarnio, de la burla y del humor en relación con uno mismo que la moda no permite. Porque la moda se rige más bien por el criterio de la extravagancia. Acá más bien se trata de una extravagancia que bordea con lo irónico y lo ridículo.

Es otro tipo de humor y creo que eso también es muy liberador del disfraz, porque la moda establece una serie de rigores y fija o sutura al cuerpo unos sentidos muy establecidos y unas identidades aparentemente muy compactas, esencializadas y homogéneas. En el disfraz uno es el otro de sí mismo y ya ese asunto tiene algo de lúdico, algo de infantil, y entonces apela a un tipo de humor en el que uno no se ríe del otro, sino que se ríe de sí mismo. Es un humor que no es violento, porque es una puesta en escena de un humor autoinflingido.

Otro de los capítulos está dedicado al disfraz sexual. Me gustaría preguntarte qué vínculos se trazan entre disfraz, sexualidad y deseo.

Ese vínculo es, sin dudas, central; no me había detenido a pensar que de la mano de esa pulsión ligada a la fantasía hay posibilidades eróticas interesantes. Lo erótico, ya de por sí, aparece ligado al dominio de la fantasía; es interesante inspeccionar cómo la prenda puede posibilitar regímenes de deseo y posibilidades exploratorias que el cuerpo que no está disfrazado no puede acceder. Creo que a veces hay una descalificación muy rápida de lo que se juega en los disfraces, en el sentido de reducirlo un poco a un uso fetichizado de la prenda. Pero a mí me parece fundamental destacar cómo, incluso en una relación íntima entre los cuerpos –en una relación que no pertenece al dominio de lo público como en el caso del disfraz sexual– también el cuerpo se ve introducido en un régimen de significación distinto, y cómo eso puede potenciar no solo los cuerpos, sino lo que ellos pueden llegar a desear para sí y en el otro. Porque si hablábamos de que el disfraz supone una dislocación del sí mismo, en el contexto erótico lo que puede ser interesante del disfraz es la dislocación del sí mismo y del otro, y cómo en ese juego de espejos y de desfaces puede aparecer un deseo otro también.

Eso me parece sugerente, y ese era uno de los tópicos donde tal vez no había mucho escrito, o lo que había era más en esa clave de descalificación, del disfraz como una forma de fetiche, que suele tener mala prensa. Para mí era importante retar ese acto de reflexión intelectual de decir “no hay nada que pensar”, porque en realidad sí lo hay, porque si no, no recurrirían también tantas sociedades y tantas épocas al disfraz con un elemento erótico.

Y ahora que lo hablamos también pienso que es interesante porque es un erotismo distinto al de la moda, que está muy reglado en ese juego del ocultamiento-desocultamiento. Mientras que acá lo que hay es un régimen de deseo más ligado a la sorpresa y el juego con el otro.

Imagen: Andrea Bravo

Totalmente. En ese sentido, pienso que es interesante estudiar cómo la moda absorbe también ciertos fenómenos que encontramos en el terreno del disfraz. Por ejemplo, en el último tiempo, comenzaron a verse a diario prendas de la vida cotidiana con arneses, ligas o cadenas.

Exacto, podemos ver cómo se complejiza la relación inicial entre moda y disfraz. Sin dudas, hay absorciones y reabsorciones entre uno y el otro; y las prendas y los individuos vamos circulando de un lado para el otro. Creo que ahí la moda hace algo muy característico, que es re-metabolizar ese significado y convertirlo en elemento de consumo. Lo interesante es que esos juegos no tienen final, sino que esos funcionamientos son permanentes y permite seguir estudiándolos, sobre todo para nosotros y nosotras en esta época en la que el asunto no pasa más por construir un sistema de la moda. Ahora se trata de poder deconstruir prácticas disciplinarias específicas. Ahí todos estos juegos que estamos mencionando son más notorios y no hay por qué petrificar esas dialécticas, sino que uno las puede pensar e integrar en el análisis.

Yendo a los capítulos finales, aparecen en el ensayo el disfraz escénico y el delictivo. Vos destacás diversos movimientos, desde el desdoblamiento y la explosión hasta la desidentificación ¿Qué efectos identitarios y políticos pudiste registrar?

Es cierto que aparecen diversos movimientos y, en ese sentido, hay talantes políticos distintos en el uso del disfraz. Aparece un primer plano en el que se trata de rechazar los mecanismos de etiquetado social, algo que se juega, por ejemplo, en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Pero también hay apropiaciones del disfraz con un uso deliberado del ocultamiento o de una fusión con el nosotros, con la masa política. Allí encontramos también un asunto de mofa, de cómo la vida política regula los cuerpos; aparece una desatención allí de algunas de esas codificaciones.

Creo que lo propio de este disfraz es que tiene muy marcado el interés por la apropiación, por intermediación de la ropa, del espacio y dominio público. Ahí el disfraz aparece también como un elemento que posibilita un tejido colectivo, parecido con lo del ritual, que de alguna manera el poder político quiere disolver. En el disfraz político me parece que casi siempre hay en juego un nosotros y que entonces ahí la prenda aparece como elemento identificador, como elemento que me hermana, que me enlaza con los otros y las otras. O bien, como elemento desidentificador, pero como movimiento colectivo de rechazo de la norma de lo que se supone que ese nosotros es. Entonces, de alguna manera, en lo político aparece este juego de proponer una discusión a propósito de la forma en la que están codificados los cuerpos, pero en este caso de lo que se trata es de una decodificación que tiene el talante colectivo.

Saliendo un poco del texto, me gustaría preguntarte acerca del campo académico de Costa Rica en relación con la moda y cómo se ha desarrollado allí.

De algún modo se trata de un campo de estudios incipiente. Si es así en el campo latinoamericano, en Costa Rica eso es todavía más claro. Sin embargo, hay estudios interesantes, como los de Ángela Hurtado, que investigó la historia de la moda en Costa Rica. O estudios que tocan el tema de manera un poco más lateral, como el de Rebeca Woodbridge, que analizó el uso de la ropa como elemento mediador del poder psiquiátrico adentro del hospital.

Estoy seguro de que será un campo de estudios que irá creciendo, en la medida en que la ropa constituye un fenómeno omnipresente y un elemento mediador de las relaciones sociales.

Excelente. Para terminar quisiera que me cuentes cómo ves los estudios sobre la moda en la actualidad. ¿Qué discusiones o perspectivas están apareciendo o qué interrogantes estarían faltando?

Un interrogante que me parece especialmente rico, y que creo que está pendiente, es analizar qué pasó con la mascarilla en la pandemia. Ahora acabo de terminar de leer el último libro de Preciado, Dysphoria mundo, y tiene un par de ideas sueltas sobre el tema. Yo escribí un textito corto cuando apenas terminó la pandemia que le puse “Filosofía de la mascarilla” y hay escritos relacionados a las discusiones sobre salud. Pero creo que esa sería una pregunta que estaría lejos de estar agotada, porque lo que a mí me parece muy interesante es cómo un elemento de la cultura material, una prenda tan pequeña, logró condensar cuestiones estéticas y médicas de manera tan semióticamente intensa. Ya existe algo de ese orden, al considerar que la ropa puede ser al mismo tiempo productora de salud, como las modas leisure, y al mismo tiempo estetizar el cuerpo. Hay fenómenos en los cuales la moda se combina con elementos biomédicos, pero me parece que la mascarilla condensa un núcleo de sentido que estaría buenísimo que alguien pudiera entrar y discutirlo más a fondo.

Creo que también hay discusiones relevantes que tienen que ver con la relación entre lo colonial y la moda, sobre todo desde este lado del mundo. Y también son fundamentales los análisis en torno a las condiciones laborales de la gente que produce las prendas Prêt-à-porter, que son discusiones que enlazan con el tema de las divisiones de clase, de la injusticia social, etcétera.

Me parece que actualmente tienen, además, un gran valor los estudios más empíricos y etnográficos en torno a la moda, con miradas más situadas sobre fenómenos, modas o prácticas vestimentarias específicas que tienen mucho para aportar, no solo dentro de los estudios sobre la moda, sino al campo de la discusión cultural.

Imagen: Andrea Bravo

Enseres: esbozos para una teoría del disfraz

Camilo Retana

Editorial de la Universidad de Costa Rica

San José, 2020

139 páginas

14 septiembre, 2024/por Revista Transas

Discusión, Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana"

Experimentos de tela y carne. El vestido como mediador de experiencias estético-políticas en el arte mexicano de finales del siglo XX

_{Créditos: «Pectorales», Paula Santiago, 1996.}

Por: Claudia de la Garza Gálvez

Claudia de la Garza Gálvez, investigadora mexicana y directora del Museo UNAM Hoy, presenta un recorrido por diversas obras del arte mexicano de las últimas décadas del siglo XX que experimentan con el cuerpo-vestido, caracterizado por la autora como un espacio fronterizo con potencial de resistencia. El artículo forma parte del dossier “Arte y moda en América Latina”.

Fronteras

La moda es un espacio fronterizo, dinámico, siempre cambiante y polivalente, un lugar de experimentación cruzado por múltiples discursos que no necesariamente son armónicos o van en la misma dirección, sino que se intersecan, se mezclan, se contraponen. La historia de la moda y la historia del arte se han narrado por separado; sin embargo, las fronteras entre uno y otro campo no son claras, al contrario, sus búsquedas y estilos, preguntas y ejes de experimentación han estado estrechamente vinculados. En particular, me interesa observar las relaciones entre el vestido y el cuerpo. El vestido como espacio fluido que produce al cuerpo y lo hace legible frente a las miradas de los demás: un lugar a través del cual nos inscribimos estéticamente en el contexto. Este potencial expresivo y comunicativo del vestir ha sido retomado por artistas, diseñadores de moda, creadores en todas las épocas para cuestionar, reforzar o expandir los límites del cuerpo. Como historiadora del arte y estudiosa de la historia de la moda, he enfocado mis investigaciones en experiencias de artistas visuales que incorporan el vestir como parte de su práctica para experimentar con sus cualidades estéticas, simbólicas y políticas.

Aunque podemos hablar de momentos clave en este tipo de práctica a lo largo de la historia¹, el cambio de paradigma en la década de los sesenta que transformó las concepciones del arte y sus formas de distribución y exhibición es nuestro punto de partida. La desmaterialización del arte y el rechazo a la sacralización del objeto artístico por las instituciones tradicionales, llámese museo, galería o academia, implicó la búsqueda de nuevos canales, dirigiéndose para ello directamente a la calle, al encuentro de la gente común inmersa en su cotidianidad. Se proponía un replanteamiento del papel del espectador frente a la obra de arte, convirtiéndolo en elemento activo e indispensable para su desarrollo. Algunas de estas experimentaciones encontraron en la indumentaria un medio que les permitió construir puentes hacia las y los espectadores al establecer diálogos no necesariamente verbales.

Tradicionalmente, el cuerpo se ha constituido como el lugar físico de la diferencia. En esta lógica, el vestir se ha pensado como una práctica disciplinadora y normalizadora de los cuerpos, generando formas corporales distintas y opuestas, estableciendo fronteras.²

Sin embargo, la filósofa estadounidense Judith Butler explica cómo a través de prácticas corporales como el vestir, “actuamos” una y otra vez un conjunto de normas; en el curso de esta repetición, el cuerpo se produce y se materializa como cuerpo generizado, racializado, inteligible a las miradas de quienes nos rodean. Mediante este proceso de iteración, denominado por la autora como performatividad, las prácticas corporales configuran el cuerpo, sus movimientos, su materialidad, generando la ilusión de tener un carácter fijo. Esto implica una “reconcepción del proceso mediante el cual el sujeto asume, se apropia, adopta una norma corporal”, no como algo a lo que se somete, sino como una evolución en la cual el sujeto pasa por el proceso de identificación y asume ciertas posiciones (Butler, 2022). En ese sentido, esos bordes que el vestido contribuye a delinear no pueden ser tan precisos y estables como parecieran a primera vista. Simultáneamente, junto con los confines corporales, se produce un afuera de esa esfera constitutiva de los sujetos, un espacio de lo abyecto, de lo ininteligible, en donde el proceso de materialización se encarga de regular las prácticas identificatorias que procuran el repudio y la desidentificación del sujeto con aquella abyección.

De ahí que el vestir sea una práctica corporal que debe entenderse de manera situada, lo cual implica reconocer al cuerpo como una entidad social, y al vestir como el efecto, la presentación y la representación siempre en proceso, en cuyo caso se incluyen factores sociales y acciones individuales (Entwistle, 2002).

El cuerpo-vestido, como llamaré a esta unidad en lo consecutivo, es imposible de fijar en una sola faceta; inasible y ambivalente, puede ser al mismo tiempo un lugar de inscripción de la norma o un espacio de resistencia e insubordinación.

Dentro del arte contemporáneo, estas cualidades se potencian y se erigen como un sitio privilegiado para la crítica y la enunciación política. El vestir como práctica artística excede el campo de lo visual, es una práctica híbrida que reconoce el terreno de lo sensible, involucra sentidos, movimientos, sensaciones; abre paso a la interacción y la reflexión a través de las experiencias multidimensionales que propicia.

En las siguientes secciones abordaré una selección de trabajos ubicados en México durante las últimas décadas del siglo XX, experimentos con/desde el cuerpo-vestido en los cuales se trasciende el aspecto funcional del vestir para convertirlo en un lugar de problematización y de denuncia, una articulación deliberada de significado en torno al cuerpo para narrar historias, dejar al descubierto mecanismos de control y desnaturalizar las categorías de opresión.

Desdibujar los bordes

Se ha dicho que la década de los setenta comenzó dos años antes, con el movimiento estudiantil y social de 1968, un punto de inflexión para el país pues dio cabida a un intenso proceso de transformación de la vida nacional. Los valores, las prácticas y las relaciones se resignificaron en una sociedad mexicana asfixiada dentro de los estrechos márgenes que imponía el esquema normativo e institucional. El protagonismo de los jóvenes, las reivindicaciones feministas, la presencia del exilio latinoamericano, la creciente exposición a realidades de otros países fueron algunos de los factores que conformaron el escenario social de la década. En 1968 surgió el Salón Independiente como respuesta a la Exposición Solar, organizada por el INBA en el marco de los Juegos Olímpicos. En contra de este modelo de exposición al servicio de los intereses del Estado, el SI fue una iniciativa heterogénea, colectiva, interdisciplinaria, con el objetivo de abrir espacios de experimentación para la creación –que incluyó áreas poco exploradas como el cine y la moda–, así como para la gestión y exposición de sus producciones. Un ejemplo emblemático fue el proyecto Moda Sí 70 cuya intención era recaudar fondos para la realización de la exposición del Salón Independiente de aquel año. La idea era organizar un gran desfile de modas, “un espectáculo pop”, a manera de happening, bajo la dirección de Juan José Gurrola, Carlos Monsiváis y Alejandro Jodorowsky. Las modelos mostrarían los audaces diseños de artistas como José Luis Cuevas, Vicente Rojo, Kasuya Sakai, Helen Escobedo, Marta Palau, Francisco Icaza, Manuel Felguérez, Juan García Ponce y Lilia Carrillo, entre otros (García, 2018). Aunque el proyecto no llegó a concretarse, precisamente por falta de recursos, quedaron los bocetos como testimonio de las creaciones corporales proyectadas, la mayoría de ellas con elementos futuristas, con toques espaciales a lo Pierre Cardin; diseños que recobraron vigencia frente al escenario de la reciente pandemia; algunas otras abordaron temas abiertamente políticos en vestidos que encarnaban la inoperancia de las instituciones, mediante referentes visuales retomados de la cultura visual internacional, como el cine y la televisión.

_{Créditos: Manuel Felguérez, Sin título (Boceto para desfile de modas), 1969}

El lenguaje efímero de la moda, su capacidad de transformación e innovación era un medio idóneo para desmarcarse de la tutela de las instituciones culturales mexicanas y del relato identitario nacional en busca de espacios de libertad y autogestión. Sin duda, estas propuestas tuvieron continuidad a lo largo de la década en las propuestas de la llamada generación de Los Grupos.

Paralelamente, pero del otro lado de la frontera, el grupo ASCO (1972-1987) hizo un interesante uso de los lenguajes de la moda. Integrado por Patssy Valdez, Harry Gamboa, Jr. Gronk y Willie F. Herrón III, trabajaron en el este de la ciudad de los Ángeles, California, en el contexto de las luchas por los derechos civiles de los chicanos, aunque no compartían las definiciones culturales y estéticas de autenticidad que estos movimientos reivindicativos enarbolaban; ASCO comenzó utilizando el performance y el grafiti a modo de guerrilla pública (Chavoya y González, 2011). Desde sus inicios, el grupo se interesó por una exploración intermedia que buscaba transgredir los lenguajes artísticos, así como las limitaciones de los estereotipos y prejuicios que enfrentaban en su vida cotidiana.³

La producción de ASCO se enfocó sobre todo en prácticas efímeras que incluían derivas, performance, happenings y otras piezas multimedia, en las que sus cuerpos-vestidos en transformación constante eran el centro de la obra. Por ejemplo, en las llamadas No movies, fotografías, diapositivas, carteles o cuadernos de dibujo, los miembros del grupo se apropiaban del glamour y de la estética del cine clásico hollywoodense y se convertían en una especie de Chicano Stars que encarnaban dichos estereotipos deformándolos de manera deliberada, al incorporar estrategias culturales chicanas, como referencias a los pachucos y a la aún más transgresora figura femenina de la pachuca, sin entrar en los discursos y referentes obvios utilizados por los movimientos chicanos de la época.

Como argumenta Amelia Jones, no eran una simple negación vanguardista a la industria cinematográfica: eran también un gesto de afirmación. Las acciones de ASCO se presentan como testimonios de identidades emergentes, que al autorrepresentarse se colocan como productores culturales y agentes históricos. Valdez comenta al respecto cómo al elegir un personaje y confeccionar una indumentaria para transformar su identidad, ella proyectaba sus fantasías, aquellos roles que en la vida real le estaban vedados:

“Tenía muchas ganas de gritarle al mundo que los latinos somos todas estas cosas diferentes, así que, de alguna manera, cuando miro a la cámara te estaba desafiando, desafiando al mundo, ese era el sentimiento que tenía…”.

La posibilidad de apropiarse de la representación, de ser sujeto y objeto al mismo tiempo, de narrar la propia historia permite observar desde una perspectiva crítica las maneras en que se experimenta el cuerpo, en particular, el cuerpo femenino, que había sido el objeto por excelencia de la representación artística. El arte feminista emergió entonces como una invitación a deconstruir lo culturalmente construido para crear otras visualidades y ampliar el repertorio de representación.

Cuerpo-vestido de mujer

En los años setenta muchas artistas reconocieron el canon del arte como una estructura de exclusión y subordinación, como una estrategia discursiva en la producción y reproducción de la diferencia sexual; cuestionaron las nociones de individualidad y genialidad artísticas para propiciar experiencias colectivas que reconocían la relevancia de las vivencias personales y su carácter político en contraposición a la supuesta existencia del arte como expresión universal y neutra. Propusieron prácticas artísticas que revaloraban técnicas anteriormente consideradas dentro del ámbito de la artesanía o las artes aplicadas por su asociación con lo utilitario, lo doméstico o lo privado, en donde estaban ubicados componentes sociales hasta entonces invisibles en la Historia del Arte con mayúsculas: lo híbrido, lo impuro, lo indígena, lo negro, lo no-occidental y, por supuesto, lo femenino. El bordado, el tejido, la confección y una multitud de nuevos materiales no convencionales se incorporaron a la experimentación artística. El trabajo colaborativo y grupal, en oposición a la noción del genio creador, fue otra de las estrategias de estas artistas.⁴

Un ejemplo fue el proyecto La Fiesta de Quince Años,realizado el 20 de agosto de 1984, bajo la organización de la colectiva Tlacuilas y Retrateras⁵, con la participación de distintos miembros de la comunidad, desde las y los vecinos del barrio, artistas mujeres y varones, feministas y no feministas, otros colectivos de arte feministas como Polvo de Gallina Negra y Bio-Arte, hasta críticos y medios de comunicación. La intención de este suceso era invitar a la reflexión sobre los rituales productores y reguladores del género. La fiesta de 15 años es un acontecimiento de gran importancia familiar y social dentro de la sociedad mexicana, cuyo origen está en el ritual de tránsito de la infancia hacia la pubertad, asociado con el intercambio o el tráfico de mujeres en edad reproductiva. El “festejo” tuvo lugar en la Academia de San Carlos y consistió en la bajada de las escaleras de las damas, el baile con los chambelanes y la presentación de la dama en sociedad. Como comenta Mónica Mayer, hasta la escultura de la Victoria de Samotracia de la entrada recibía a los invitados ataviada como quinceañera “entre nubes de hielo seco” (2004, p. 30).

El vestido en este tipo de rituales opera como elemento de distinción que inviste a la muchacha festejada con una serie de cualidades y atributos alusivos a su “recién adquirida” disponibilidad sexual, sus capacidades para la reproducción y para cumplir con sus deberes como madres y esposas. El padre, por su parte, cumple con el papel de presentar y promover a la hija ahora lista para entrar al mercado de la carne, como lo refería visualmente el performance realizado por Robbin Luccini, María Guerra y Eloy Tarcisio al final del evento, ataviados con bistecs (no, Lady Gaga no fue la primera…) (Antivilo). El cortejo de las damas de honor, todas ellas artistas, fue una lúdica pasarela de inverosímiles vestidos que señalaban de manera humorística dichos simbolismos: una de ellas incluyó un cinturón de castidad como parte de su atuendo; otra llevaba la crinolina por fuera, y la otra llevaba el vestido estampado con huellas de manos. El sentido del humor, la ironía y el sarcasmo fueron estrategias recurrentes que permitían a las artistas reírse hasta de ellas mismas al replicar los comportamientos cotidianos y, mediante la parodia y la broma, hacer visibles las conductas machistas aceptadas y naturalizadas socialmente.⁶

Por su parte, la cantante y performer Astrid Hadad recurrió también a la sátira en la confección de sus extraordinarios trajes. Su carrera profesional comenzó en la década de los ochenta dentro del grupo de Jesusa Rodríguez; pronto comenzó a desarrollar un estilo personal, enfocado en la reconfiguración de la iconografía de la llamada cultura popular mexicana desde el cabaret político. Mediante la articulación de la música y el vestido, Hadad juega con los mitos que sirven como columna vertebral a los discursos identitarios en México, desmonta símbolos de la historia nacional y remueve estereotipos de todo tipo (la mujer golpeada, la pecadora, la santa, la madre sufrida, el charro, la tequilera, entre muchos otros), para dejar al descubierto las contradicciones: experiencias de corrupción, machismo, pobreza y desigualdad social.

Un ejemplo que permite entender su ingenioso y provocador estilo fue su show Heavy Nopal, escenificado entre 1990 y 1993, en donde elementos icónicos como el nopal, la pirámide o la imagen de la virgen se entremezclan con armas y objetos de “fayuca” para conformar sus complejos atuendos, los cuales reconfiguran su cuerpo y lo transforman en un altar móvil, un escenario humano, la ciudad enmarañada: un territorio de disputa, una puesta en escena de esa sociedad mexicana “moderna” que se venía gestando durante la década de los ochenta que suspiraba por los objetos “Made in USA” al tiempo que se complacía en su arraigo ciertas costumbres y tradiciones, entre devaluaciones y la expansión de los medios masivos de comunicación.

Identidades en tránsito

A finales de la década de los ochenta, el avance de los medios masivos –que creaban la ilusión de mostrarlo todo al tiempo que negaban la visibilidad a ciertos agentes sociales– y la utopía inconclusa de la modernidad, con la anhelada promesa de desarrollo que se abría ante la entrada del país a las economías del libre mercado, delineaban el paisaje. En el arte, las estrategias de representación se centraron en el cuerpo como soporte y como espacio de inscripción; se trataba de una mirada nueva, en donde los límites se flexibilizan: un cuerpo en tránsito marcado por las huellas del sismo del 85 y el SIDA; un cuerpo autobiográfico, situado, orgánico, pero también semiótico, construido, posthumano, abyecto. Un cuerpo en donde la noción de frontera deja de ser límite para convertirse en desterritorialización, apertura, espacio para la experimentación.

Los confines entre el cuerpo-vestido y el entorno que habita se diluyen también. El vestido ya no es solo esa cubierta suave de tela, el cuerpo se cubre de sus propias excrecencias, se expande a través de extensiones tecnológicas, se funde con otros cuerpos, se eleva en un conjuro ritual. Un ejemplo es el trabajo de Paula Santiago, quien utiliza su propio cuerpo como materia prima para la conformación de su obra: materiales orgánicos como el papel arroz y la cera se mezclan con fluidos corporales; sus cabellos y su propia sangre sirven como hilo unificador de narrativas interiores. Lo cotidiano y lo íntimo, materializados en sus vestidos frágiles y etéreos, quedan expuestos; el cuerpo se entreteje con el paisaje, pero no cae en la metáfora esencialista de la mujer naturaleza, sino que excava más profundo, aludiendo a la dimensión ritual que sirve como núcleo de las identidades que transitamos.

Numerosos artistas incorporaron el vestir en su práctica en esta época, a partir de estrategias y perspectivas muy diversas: las cubiertas simbólicas de Marcos Kurtycz; las extensiones corporales posthumanas de Martin Rentería; Gustavo Prado y su finado alter ego travestido Aurora Boreal; Laura García, con diseños que configuraban al cuerpo femenino desde una estética del desecho; Katnira Bello, quien usó el vestido como detonador de la memoria, y el multifacético Guillermo Gómez Peña, quien a través de prendas y objetos desarrolló una serie de personajes híbridos, en donde entretejía todo tipo de estereotipos de lo femenino y lo masculino, tecnología y tradición, lo mexicano y lo gringo, por mencionar algunas de estas experimentaciones.

Durante la década de los noventa, las acciones y performances fueron ocasión de fértiles intercambios entre moda y arte que se llevaban a cabo en tomas callejeras artísticas, espacios alternativos y antros, y, poco a poco, se fueron desplazando a espacios culturales institucionales, como el Museo Carrillo Gil, el Museo del Chopo y el Ex Teresa. Se realizaron varias pasarelas de “moda alternativa” que estimularon reflexión sobre el cuerpo-vestido y sus posibilidades. En 1996, por ejemplo, Lorena Wolffer organizó la pasarela Modas bordadas de sueños modernos en Ex Teresa; destacaron las pasarelas organizadas por Cristina Faesler en el marco del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México: 1997 en el Teatro Metropolitan, “Modas terminales, ojales apocalípticos o los dobladillos del caos” y en 1998 “Modas de Juguete. De hilvanado nacional y corte universal… o lo que es lo mismo… tengo una muñeca vestida de azul” en la Universidad del Claustro de Sor Juana, las cuales convocaron tanto artistas visuales de distintas generaciones –como Maris Bustamante, Martín Rentería o Laura García Franco–, como a diseñadores de moda, como Cynthia Gómez o las hermanas Julia y Renata Franco en un espacio de colaboración y experimentación (Prado y Andonella, 2017). Estas experiencias sirvieron como antecedente de nuevas propuestas como el Festival Modales, organizado por Pancho López en el Museo del Chopo en 2002, así como de otras propuestas desde el ámbito académico.

Un gran número de mujeres artistas hicieron su aparición, determinadas a hacerse escuchar. Los feminismos de esta época eran diferentes a los de los setenta, siendo ahora la consigna el derecho a la diversidad. El vestido fue una herramienta útil para señalar cuestiones relacionadas con las reivindicaciones étnicas, sexuales y políticas que se estaban dando en otros campos, así como para la incorporación de experiencias personales.

Destaca el trabajo de Lorena Wolffer, quien desde entonces aborda temáticas de violencia de género. En varias piezas presentadas durante la década de los noventa se apropió de los dispositivos de difusión de la moda para visibilizar la intersección de opresiones de género, racialización y clase social. Por ejemplo, en el performance If she is Mexico, who beat her up? utiliza el dispositivo del desfile de moda para plantear una analogía entre el cuerpo femenino, su propio cuerpo y la situación nacional. La artista aparecía sobre una pasarela ataviada con prendas sensuales y llamativas de los colores de la bandera nacional, modelando no sólo los vestidos, sino las marcas de heridas y golpes en su piel, en alusión a la ficción de salud y belleza con que se mostraba un país sistemáticamente golpeado y abusado.⁷ Otra pieza que llama la atención fue la serie Soy totalmente de hierro, en alusión a la famosa campaña publicitaria de la tienda departamental. Consistía en una serie de fotomontajes diseñados a partir de los formatos publicitarios, que en 1999 aparecieron como anuncios espectaculares por toda la ciudad, lo que le permitió salir de los canales dedicados al arte para alcanzar a un público masivo.

Por su parte, el artista originario de la ciudad de Querétaro, Valerio Gámez, utiliza el dispositivo de la moda y sus medios de exhibición y promoción para articular elementos que parecieran contraponerse: modernidad y tradición. En su trabajo, los arquetipos religiosos coexisten con el glamour de los reflectores; moda y religión, ambos elementos estridentes a los ojos del artista por la forma en que son consumidos por las masas con una fe absoluta. En Tendencias Guadalupanas (1999-2000) presentó una colección basada en los atributos iconográficos de la Virgen de Guadalupe, que orquestaba de manera lúdica los estereotipos aportados por la industria de la moda en la forma de hacer y la utilización de recursos estéticos con una serie de elementos asociados con la identidad religiosa y nacional.

_{Créditos: «Guadalupapi». Proyecto Tendencias guadalupanas, Valerio Gámez, 2000.}

La imagen de la virgen de Guadalupe y sus atributos habían sido utilizados dentro del arte contemporáneo para trastocar los símbolos identitarios. Un ejemplo emblemático es el de Guadalupe Series de 1978 de la artista chicana Yolanda López, en donde ella misma aparecía autorrepresentada con el vestido rosa y el manto de estrellas, calzando unos tenis, en plena carrera, cuestionando el modelo femenino impuesto sobre las mujeres chicanas.⁸

En el caso de Gámez, resulta interesante que los atributos de La Guadalupana, figura materna por excelencia de los mexicanos, símbolo de una feminidad inmaculada, etérea, sacrificada, benefactora inagotable fueron utilizados para confeccionar prendas que no estaban destinadas exclusivamente para el cuerpo femenino, de hecho, en su mayoría son para varones. No obstante, la figura masculina que se presenta está muy alejada del estereotipo identitario del macho mexicano “feo, fuerte y formal”, para mostrar una imagen que se coloca en un lugar de ambigüedad sexual, en donde el travestismo opera como un elemento desestabilizador, de irrupción sexual y política: un lugar de visibilización y reivindicación de la diferencia que deja al descubierto la construcción y la simulación que supone lo femenino.⁹

A lo largo de este escrito he revisado algunas experiencias que sirven como muestra de las múltiples maneras en que el vestir operaba como práctica artística a finales del siglo pasado, a través de las cuales es posible vislumbrar los antecedentes de muchas de las exploraciones corporales presentes en los campos de las artes y la moda contemporánea.

El cuerpo-vestido es un espacio fronterizo cuyo carácter procesual lo mantiene inaprehensible, imposible de fijar en una sola faceta, evidenciando que la identidad es un vehículo inestable. Por esta razón, el vestir ha desbordado su función como práctica corporal en el plano de lo social, para convertirse también en una práctica artística. Desde los repertorios expresivos desplegados en la década de los sesenta, cuyo sentido crítico se hacía manifiesto en la selección de técnicas y materiales, el planteamiento de temáticas y la integración de nuevos marcos conceptuales, se reconoce el potencial del vestir, es decir, la acción de articular una serie de prendas u objetos sobre el cuerpo, como transmisor de saberes, de memoria, de identidades. Los y las artistas exploradas utilizan el vestir como un lenguaje, es decir, como un sistema de signos, a través del cual presentan tipos o situaciones estereotípicas para generar distorsiones, irrupciones, rupturas con los modelos de representación convencionales. En las experiencias revisadas el cuerpo-vestido aparece atravesado por perspectivas territoriales, culturales, religiosas, sociales, étnicas y raciales que visibilizan los “efectos-de-representación” con los cuales los discursos hegemónicos intentan naturalizar y fijar ciertas relaciones de poder y privilegios, monopolizando el derecho de nombrar, clasificar e identificar. A través del vestir las y los artistas vierten su subjetividad: lo que padecen y lo que desean, más allá de los roles y las posiciones sociales que ocupan.

Estos ejemplos revelan al vestir como un elemento multifacético, de gran riqueza poética y enunciativa dentro de la práctica artística. Su cualidad performática y su fuerza expresiva, pero, sobre todo, su carácter paradójico y ambiguo lo convierten en frontera o margen que dibuja los contornos del cuerpo, estableciendo límites aparentemente claros y definidos; o, al contrario, se vuelve capaz de desdibujarlos y hacer evidente su condición permeable y fluida, al subvertir las normas y expandir los límites de lo posible.

Bibliografía

Antivilo, Julia. Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. Bogotá, Ediciones Desde Abajo, 2015.

Barbosa, Araceli. Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 2008.

Blanco Cano, Rosana. Cuerpos disidentes del México imaginado. Cultura, género, etnia y nación más allá el proyecto posrevolucionario. Madrid-Frankfurt-México: Iberoamericana – Vervuert – Bonilla Artigas, 2010.

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Barcelona: Paidós, 2002.

Chavoya, Ondine y Rita González, La elite de lo Oscuro, una retrospectiva, 1972-1987. Los Angeles: LACMA – Hatje Cantz, 2011.

Entwistle, Joanne. El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Barcelona: Paidós, 2002.

García, Pilar. “El Salón Independiente como modelo alternativo de autogestión, práctica colectiva y experimentación en la historia del arte contemporáneo”. Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968–1971, México: Museo Universitario Arte Contemporáneo – Universidad Nacional Autónoma de México, 2018.

Hadad, Astrid. Heavy Nopal. Hemispheric Institute, NYU. https://hdl.handle.net/2333.1/95x69qxp

Mayer, Mónica. Rosa Chillante. Mujeres y performance en México. México: CONACULTA, 2004.

Prado, Gustavo. Mextilo. Memoria de la moda mexicana. León: Trendo.mx, 2017.

Wolffer, Lorena. Sitio web de la artista. Disponible en: https://www.lorenawolffer.net/00home.html (Consultado el 15 de julio de 2020).

Entrevistas

Entrevista con Karen Cordero, 27 de mayo de 2013.

Entrevista con Patssy Valdez, 3 de julio de 2013.

Entrevista con Laura García Franco, 2 de agosto de 2020.

[i] En México, algunos ejemplos emblemáticos de estas relaciones entre moda y arte durante el siglo XX son los vestuarios e ilustraciones de Roberto Montenegro, Miguel Covarrubias y Ernesto “Chango” García Cabral, los looks y la performance de Frida Kahlo, los cómics y diseños de Javier Valdiosera y un largo etcétera. ↩︎
[i] Al vestir transformamos nuestro cuerpo en una superficie apropiada para inscribir señales que funcionan como formas de clasificación que nos vuelven legibles en la vida social (por ejemplo, posición familiar, rango social, género, etnicidad, religión, edad y un largo etcétera). Como segunda piel, el vestido asumió la tarea de establecer dichas fronteras para separar al cuerpo de lo considerado impuro, inmoral, “otro”.
↩︎
El nombre de ASCO fue acuñado en 1974 por ser, de acuerdo con Gronk, “la [re]acción general ante el trabajo que hacemos, cuando empezamos por primera vez a hacer piezas, la gente decía, refiriéndose a ellas, que les daba ‘UuHllhh!’ asco”. Con esta postura, el grupo subrayaba la violencia y el rechazo que vivían, pero no se asumían como víctimas, sino que le daban un giro, lo incorporaban a su proceso creativo para generar tensión entre lo brillante y lo revulsivo de la sociedad. Op. Cit., 37 ↩︎
Araceli Barbosa señala que en México el fenómeno del arte feminista grupal fue resultado, por un lado, del “proceso crítico cultural, abierto por el movimiento de liberación de la mujer y su influencia sobre algunas artistas; por otro, del curso de arte feminista (1982-1984) impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos (ENAP-UNAM)”, a su regreso de Los Angeles, California, del posgrado en el Feminist Studio Workshop en el Woman’s Building. Araceli Barbosa, Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género (Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2008), 100. ↩︎
Esta colectiva estaba integrada por Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Nicola Coleby, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela Ramírez. ↩︎
He seleccionado este ejemplo por la resonancia que tuvo en su momento, el carácter mítico que ha adquirido y porque involucra a numerosas artistas; sin embargo, vale la pena mencionar de manera especial el trabajo de artistas como Maris Bustamante, Lourdes Grobet, Eugenia Vargas, entre otras, quienes incorporaron el vestir de manera recurrente en su práctica. ↩︎
Otros ejemplos fueron The Fashion Show Residency, acción presentada en San Francisco y Canadá, en 1999; 1-800-liposuction, presentada también en San Francisco. ↩︎
Las referencias guadalupanas son innumerables en el arte contemporáneo mexicano. Por mencionar algunas: la performancera Elizabeth Romero, quien se tatuó la imagen de la virgen en la espalda o la artista queer chicana Alma López con su obra Our Lady (2001), presentada en distintos medios. ↩︎
Esta colección presentada a través de fotografías de moda y pasarelas precedió la obra la colección “Moda dolorosa” (2002), incluida en el catálogo “Católica Industry” (2007) y en una exposición en Casa Vecina, en donde se borraban las distinciones entre la galería y la boutique. ↩︎

5 septiembre, 2024/por Revista Transas

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