MANOEL DE BARROS Y EL USO DE LA PALABRA EN LA POESÍA

Por: Jimena Reides

Revista Transas conversa con José Ioskyn, traductor de Memorias inventadas, libro de poemas de Manoel de Barros publicado recientemente por Griselda García Editora. De Barros, famoso autor brasileño que fue premiado en numerosas ocasiones, falleció en 2014. Ioskyn nos cuenta, entre otras cosas, cómo fue el proceso de traducción y cómo se llegó al resultado final.

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Uso la palabra para componer mis silencios. No me gustan las palabras fatigadas de informar

(Poema El cosechador de desperdicios)

La escritura Manoel de Barros se caracteriza por la predominancia de la naturaleza y el juego constante con la lengua. La poesía de Memorias inventadas nos acerca a los recuerdos de su infancia, a la vez que nos muestra distintos paisajes, ya que lo silvestre está siempre presente. Las palabras elegidas nos aproximan a los distintos entornos que tuvo en su vida: el poeta relata su infancia, con su mirada de niño y las enseñanzas y aprendizajes que recibió, en tres partes distintas, atravesando así diferentes épocas y anécdotas de su vida.

Manoel de Barros es uno de los poetas más reconocidos en lengua portuguesa y además recibió numerosos premios. ¿Cómo surge la idea de traducir este libro?

Manoel es amado en Brasil, su obra es un mundo entero en donde la naturaleza se transmuta en lenguaje, y el lenguaje vive por sí mismo, generando imágenes y palabras nuevas. Es una máquina que trabaja la materia prima, digamos. Sucede con Manoel de Barros algo parecido a lo de Tolstoi o Thoreau, que trascienden la figura del escritor que se limita a publicar libros. Son sabios y conocedores de la naturaleza humana, tanto como escritores. En el caso de Manoel sus frases son replicadas en las redes como poesía, pero también como mensajes en una botella, para cualquiera que desee hacerlas propias. Sin embargo, no es una escritura fácil, ni tampoco ingenua desde un punto de vista literario. Tiene referencias eruditas y su idea del lenguaje es sofisticada.

El caso de Manoel de Barros es paradigmático, ya que es increíble que su obra no haya estado  disponible en Argentina antes. Aquí leemos a Drummond, a Leminski, a algunos más. Pero hay muchísimas voces que no conocemos. Sensibilidades, estilos y mundos literarios que están muy cerca geográficamente, pero muy lejos o inexistentes en su difusión. Esos dos factores, la calidad de su escritura y la ausencia de traducciones y ediciones previas, han impulsado este libro.

En el libro mencionas con respecto a la traducción que intentaste ser fiel a las alteraciones del original. En primer lugar, ¿qué te llevó a tomar esta decisión además de mantener el estilo del escritor con el riesgo de que no se comprendiera algún poema? Por otro lado, ¿qué licencias te permitiste como traductor al momento de tomar decisiones?

En la poesía de Manoel las deformaciones de la sintaxis y de la ortografía – y la torsión del sentido que sobreviene a partir de ellas– son parte de su programa de escritura. “Niños describen la lengua. Rompen las gramáticas”, dice. Entonces, la traducción debía tomar cada alteración como un invento deliberado. Hasta la apariencia en ocasiones descuidada de armar las frases son parte de la rebeldía creativa.

Hay en su poesía un procedimiento de reversión, de sacudir las formas normalizadas y deshacerlas hasta alcanzar el uso particular de las palabras. También hay muchos localismos. Todas las deformaciones son bien recibidas en su texto. Jugando con los sintagmas reinventa un mundo poético diferente, pero no a la manera de Joyce o de los surrealistas. Manoel no busca demostrar la sistematicidad del inconsciente, no quiere destruir el lenguaje; su búsqueda es llegar al punto de partida, la infancia, donde la percepción es al mismo tiempo creación.

Como traductor, tuve que aceptar la propuesta de Manoel con alegría, si no, no había manera de traducirlo. Por otro lado, la licencia que me permití fue justamente salir de la literalidad cuando parecía oportuno, para que el poema siguiera siendo un poema y no una mera transposición a la lengua de llegada. Debía seguir siendo música, y tenía que ser una música deformada, manoelesca. Esto no quiere decir que el traductor pueda hacer cualquier cosa, el original siempre es una referencia fuerte, la guía indudable.

De todos modos, con un punto de partida así el error es inevitable. Porque cualquier lectura implica una desviación personal, aunque sea mínima. Pero el espíritu de Manoel supongo que se ríe de manera cómplice con estos errores. Es mi manera de justificarme.

Mencionas a la hija del autor. ¿Hiciste alguna consulta previa con ella? ¿Te ayudó en el proceso de alguna forma? Y en relación con esto, ¿qué elementos pensás que entran en juego en la traducción en cuanto a vínculos familiares o de la infancia?

A Martha la consulté a través de Lucía Riff, la agente literaria de Manoel de Barros, debido a que encontramos con Griselda García –editora, poeta, responsable editorial del libro– que había dos ediciones en portugués, con cortes de versos diferentes. Consulté a Martha Barros sobre cuál de las dos versiones editadas era la original, la que respondía a la escritura que estaba en los cuadernos escritos a mano. Esa fue mi única consulta. Si la hubiera tenido cerca le hubiera preguntado muchas más cosas.

Recordemos que este libro salió en tres partes separadas, cada una de ellas se publicó como un cuadernillo atado con hilos. Manoel escribía en cuadernos viejos, en hojas sueltas. Da la impresión de que abonaba con su acto de escritura el ritual de lo mínimo y de lo que no tiene valor, tal como lo enuncia prácticamente en cada verso. Es su credo, su forma de vivir, no tiene nada que ver con una retórica.

¿Hay algún motivo en especial por el que se decidió dejar la versión en portugués? ¿Tiene algo que ver con una política editorial?

Sí, claro. El lector agradece contar con la versión en la lengua de origen. Se tiene acceso al dibujo inicial –por decirlo así–, al comienzo del proceso de la traducción. De alguna manera se transparenta el resultado, se puede comparar y ver el modelo. Cuando alguien tiene una idea del idioma hace sus pruebas también, compara, hace un juicio. Y también puede percibir mejor el “gusto” del poema original.

¿Algunas de las partes en las que se encuentra dividido el libro te representó un mayor desafío en cuanto a la traducción? ¿O algún término en especial? Y respecto a esto, ¿es por eso que se decidió agregar un glosario al final de los poemas?

Todos los poemas tienen pasajes, palabras, expresiones, que hubo que resolver. Algunas frases no tenían sentido ni siquiera para los hablantes nativos de portugués que consulté; no había manera de establecer el texto de un modo clásico, entonces se sufre un poco.

Te puedo dar un par de ejemplos: hay una palabra que es prácticamente propia de Manoel: achadouro. La palabra existe, aunque está usada de una manera neológica ya que, si bien significa “yacimiento”, para el autor designa el lugar imaginario en el que se conservan los recuerdos de la infancia – y que puede ser redescubierto. La traducción literal sonaba muy técnica, ya sea en su sentido arqueológico o del ámbito de los combustibles. No terminaba de encajar con el contexto. Usé “halladero” que, si bien no está en la RAE, parece representar mejor la idea de encontrar un tesoro enterrado en la infancia, un hallazgo. Otro ejemplo podría ser la palabra pelada, que es el equivalente de un picado, un partido de fútbol barrial, el potrero, digamos. En ese caso, usar “picado”, “picadito”, implicaba convertir al autor en un hablante argentino, abandonaba su pertenencia lingüística. Me decidí por un significante más neutro, como “partido”. Son nada más que ejemplos. En un caso la licencia máxima, en otro la elección de una palabra neutral.

De todos modos, lo más difícil en general son las expresiones compuestas, o las frases enteras, porque en ese caso lo que se juega es un verso completo. El glosario se incluyó para orientar en los casos en que puede haber lugar a confusión. Se trató de ser limitado en ese sentido, para no abrumar.

¿Qué aspectos destacas de la obra? ¿Cuáles son los elementos que pudiste observar que se repiten con más frecuencia? Uno de los elementos muy predominantes es la presencia de la naturaleza. ¿Cuáles otros podrías mencionar?

La naturaleza amigable, relatada por un alegre monje zen. Tal vez un país donde la naturaleza es tan presente necesitaba alguien que encuentre un modo nuevo de interpretarla, y de volvernos parte de ella nosotros mismos. No creo casual que la recepción de su obra sea tan masiva, sino que en este momento se hace necesaria una nueva interpretación, o una manera de relacionarse e incorporar el entorno. Todo aquello que no es Yo. Por eso su figura se agranda con el tiempo.

Está también el aspecto de la invención: “Yo no soy de la informática, soy de la invencionática”. En Manoel la infancia del ser humano es también la infancia de las palabras y puede ser recuperada. Pero para ello hay que dejar que la lengua juegue su juego sola. Y allí entra la poesía, que es una actitud más que una forma definida.

Hay que notar que su escritura es novedosa pero no artificiosa; no hay elementos disruptivos o acrobacias lingüísticas. No juega con la puntuación, ni trata de deslumbrar con el ritmo o las metáforas. Aunque tampoco es trivial, o previsible. Lo que hace es dejar que la lengua haga su capricho. Pero no a la manera surrealista, que investigaba más la psique que la poesía. En Manoel la lengua, si se la deja sola, es poética. Es experimental sin que se note, sin hacer alarde. ¿Por qué el capricho mismo de la lengua acaba siendo poesía? No sé.

¿Por qué el último poema traducido se dejó en cursiva como la versión en portugués y los demás en redonda?

Eso corresponde a que es el único poema en cursiva en el original. Los originales en portugués están en cursiva para diferenciarlos en el aspecto visual. Son decisiones que toma la editora con la diseñadora.