El agua es una máquina del tiempo

Por: Aline Motta

Traducción: Gonzalo Aguilar

Imagen: Aline Motta – (Outros) Fundamentos #04

Aline Motta ensaya una especie de breve autobiografía en un texto plástico y declarativo que se contrae y expande a medida que leemos. A partir del vínculo entre linaje y lenguaje, la artista afrobrasileña permite repreguntarse por la construcción del archivo personal como un archivo otro, un archivo múltiple donde la fabulación crítica configura una historia común. Allí el agua y los movimientos de “la ombligada” actúan como una máquina del tiempo que hace posible reunir los tiempos vitales con los tiempos de la ficción. Publicado originalmente en la revista eLyra número 18 en un dossier dedicado a la poesía y el archivo. La artista fue en 2021 invitada a la exposición Cuando cambia el mundo, curada por Andrea Giunta, en el CCK (Buenos Aires).

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1.

A veces, el detalle de un dibujo, que antes parecía apenas una mancha, se vuelve una marca con contornos definidos. En ese momento reconocemos cómo se originó todo. Así fue cuando comencé a hablar más sobre mi trabajo y a localizar sus respiraciones, sus aguas, sus vibraciones. El cuerpo lo vio primero y descubrió de dónde venía todo eso. Todo lo que necesitaba ser expresado, hablado, no guardado. Este texto quiere darle forma a algunas de esas articulaciones, revelar sus líneas de fuerza y las vidas dentro de la vida. Si “la respiración es la reina del cuerpo”ⁱ, este texto incorpora esta acción y también se contrae y se expande de acuerdo con su propia respiración, mientras lo estás leyendo.

Buena parte de mi trabajo es sobre mi propia familia, en particular sobre mi abuela. Las abuelas concentran las fuerzas de la curación en nuestra comunidad. Al mediar en los conflictos, las abuelas saben que el conflicto es fundamento, y que la mediación del conflicto también es fundamento. Es por eso que, en mi caso, linaje es lenguaje. La performance de una abuela es una performance colectiva de todas las abuelas. Es la performance de todo un linaje de mujeres que se manifiesta de múltiples maneras y en múltiples direcciones, actuando y enfrentando diversas camadas afectivas, a veces traumáticas. Son plurivoces ancestrales.

¿Es posible fabular nuevos lazos de parentescos, nuevos linajes y hasta una nueva filiación? Hago esta pregunta, que orienta mi trabajo, partiendo del concepto de fabulación crítica propuesto por Saidiya Hartmanⁱⁱ. Uniendo estas dos palabras que parecen opuestas, ella localiza la fabulación en el campo de la imaginación política y sitúa la crítica, no como una práctica de jerarquización que nombra, categoriza y construye cánones y narrativas hegemónicas, sino como el modo de desarrollar una actitud crítica en relación con el material de archivo. De esta manera, cuando hago uso de material de archivo en mis obras, intento discutir si existe un lenguaje diaspórico común y hacia qué camino de intersecciones coincidentes apuntaría este lenguaje. Las lagunas, grietas y abismos de este archivo son como cartografías superpuestas de paisajes internos y externosⁱⁱⁱ que todavía están por ser diseñadas. Si hay un conjunto de experiencias diaspóricas compartidas, la reconstitución de un territorio es la reconstitución del propio ser. La fragmentación se vuelve metodología e impulso creativo.

“Inventar a partir de un inventario”, dijo Tiganá Santana en una entrevista, basándose en un poema de Jorge Portugal. Con esta frase, Tiganá une dos palabras que, aparentemente, también se contradicen: inventar e inventario. En este sentido, percibo que el inventario no es solamente un conjunto de documentos, sino también el archivo emocional de nuestras familias. Son archivos generacionales.

Buscando crear una yuxtaposición de tiempos, con frecuencia comienzo mi trabajos construyendo las fotografías, fotografías que terminan volviéndose frames. Los frames, alineados secuencialmente, se vuelven films. Cada film contiene todos los films, los que ya hice y los que haré.

Así como cada frame contiene todos los frames del film entero, yo imagino que ellos funcionan como células, y esas células son como semillas, que contienen todo el resto de la creación.

Cada frame está construido de un modo que contenga todas las temporalidades: el pasado, una presentificación del pasado y una dimensión algo distópica del futuro. Este sentido de futuricidad, así como este texto, tiene un carácter oracular. La futuricidad puede ser percibida como una premonición de algo que ya sucedió y que reverbera en dimensiones de tiempo inestables y permeables. Así, es posible atravesarlas.

2.

“Adonde no llegamos, el cielo cayó” es un proverbio bakongo mencionado por el poeta y profesor Abreu Paxe^iv en su tesis de doctorado. Es una traducción del kikongo: “kunaketwaluaka-ko zulu dyabwa”. Él comenta especificamente esta sentencia proverbial de la siguiente manera:

Este proverbio ya se revela en sí responsable por los continuos pasajes, de un modo incesante, de unas cosas hacia otras. Hasta se observa que cuando él se agita, revela su carácter explosivo, tumultuoso e infinito de sus tráficos relacionales, en losque las cosas saltan entre sí de unas a otras y con las cosas. Por eso, el centro no se encuentra en ningún lugar.

Tiganá Santana suele decir –tal vez develando el enigma contenido en este proverbio– que en el centro de la rueda no hay secreto sino misterio. Se trata, para mí, de un centro que se mueve, un centro que danza alrededor de sí mismo y con la extensión de sus pluralidades sin fijarse un destino único.

El hecho de entender estas formulaciones como síntesis temporales, que fijan la memoria y que también son elementos de pasaje cognoscitivo, me ha llevado a profundizar en el estudio de los proverbios, principalmente los de África central. El profesor Paxe dice que los proverbios son, en esencia, una ficcionalización de la vida y una textualización de elementos de lo cotidiano. El procedimiento de los proverbios ofrece una clave de lectura posible de mi práctica artística. En un continuo retorno a sí misma, observo que hay juegos de palabras cifrados, donde el centro está presente y a la vez latente,que atraviesa casi todos mis trabajos.

Dos conceptos fundamentales, que afectan tangencialmente mi poética, nacen justamente de la circularidad de estas proposiciones y están basados en cosmologías centroafricanas. Son cosmopercepciones Congo-Angola, y por lo tanto afro-brasileñas, de aprehensión del mundo.^v

El primero de ellos es el culto a los ancestros, que consiste en recordarlos, honrarlos y alimentarlos.

El segundo concepto parte de una conexión profunda con la naturaleza y entiende que los ciclos de la vida están intrínsecamente conectados con los ciclos de la naturaleza. En una sistematización del llamado “Cosmograma Bakongo”, la duración de un solo día está ligada al ciclo de vida y muerte de todos los seres. Al accionar el cosmograma, un ser nace a las seis de la mañana, se vuelve maduro al mediodía, envejece a las seis de la tarde y se inscribe como un ancestral a la medianoche. Con sus diferentes grados de fisicalidad, el ciclo se repite todos los días de manera circular, transmutacional e interrelacional. Lo que separa las dimensiones de los vivos y de los muertos es una fina línea de agua llamada Kalunga. En esta forma de ver el mundo, el agua tiene memoria, el agua es vista como un vehículo, el agua es una máquina del tiempo. Es una iniciación.

La máquina Kalunga es una máquina de ver lo invisible con sus ojos de agua^vi.

Casi al punto de velar lo que fue capturado, la máquina Kalunga vierte imágenes, activando las calidades refractariasy reflexivas de las entidades que moviliza, tal como una cámara controla cuánta luz es capaz de pasar por el obturador sin borrar los vestigios de lo que enfoca.

La máquina Kalunga es un aparato emancipatorio.

3.

Una vez le escuché decir a Alexis Pauline Gumbs que el primer teletransporte fue nuestro nacimiento. Al profundizar en esta idea, me di cuenta de que, en la fisiología de la gestación, los fetos respiran por el corazón y por el cordón umbilical, que es el que realiza los intercambios gaseosos. En el momento del nacimiento, el bebé respira por la nariz por primera vez, muchas vezes limpiando las vías respiratorias de los fluidos. Esta respiración que drena los líquidos y expande los pulmones parece que duele un poco y por eso el bebé llora. El llanto resuena en la sala de nacimiento, reverberando vibraciones sonoras y confiriéndole un sentido de espacialidad al recién nacido. El ruido agudo se modula, como el sónar de un mamífero marino, con el bebé ya probando, tal vez, una afinación de su voz con la voz de la vida que inicia. Los ojos parpadean sacando fotos desenfocadas. Al salir de un mundo acuático para un mundo aéreo, el bebé respira y mira, al mismo tiempo, por primera vez. Escucha su propio llanto.

Esto debe haberme marcado de tal modo que consigo intuir que mi primera experiencia cinematográfica fue mi propio nacimiento. La sala de cine, oscura y con imágenes agigantadas en proyección, siempre me fascinó y me hacía sentir cómoda al punto de dormirme como si estuviera en casa, según mi mamá. Tal vez transportada a algún lugar en forma de cielo nocturno con sus atisbos de sueños y estrellas fulgurantes. Al nacer, los ojos se abrieron y proyectaron un un film. La primera ficción.

4.

Epistemología de la ombligada.^vii Un día, observando una roda de jongo^viii, me di cuenta de que ese era exactamente el giro epistemológico que yo estaba haciendo en mis procesos artísticos. Considerada la centralidad que tiene el ombligo para las culturas centroafricanas y afrobrasileñas, hablar sobre el propio ombligo no se configura como un acto de reflejo narcisista.

Más bien lo contrario.Del mismo modo que los flujos oceánicos que salen de Angola y bañan Brasil corren en sentido opuesto al reloj, el reflujo rehace el camino del sol, de este a oeste, en círculos de cuerpos que se mueven en espiral. En esta danza, yo proyecto mi ombligo hacia adelante y convido a alguien para juntarse conmigo en el centro de la rueda. Cuando lanzo mi cuerpo hacia el centro, piso en la intersección de una línea horizontal, que es la Kalunga, con una línea vertical, que representa mi espina dorsal, mis fundamentos. La intersección de estas dos líneas es la encrucijada. En este punto de encuentro, puedo trazar las firmas espirituales de mis antepasados, brújulas del buen vivir, curaciones intergeneracionales. Es el espacio donde es puede escuchar la pregunta y la respuesta simultáneamente.

Cuando estoy en el medio de la rueda, el lugar donde el cielo todavía no cayó, yo doy una ombligada en el tiempo. Doy una ombligada en mis ancestros. Doy una ombligada en mí misma.

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i Muniz Sodré: Pensar Nagô. Petrópolis, RJ: Vozes, 2017, p.117.

ii Sayidia Hartman: “Venus em dois atos” en https://revistaecopos.eco.ufrj.br/eco_pos/article/view/27640.

iii El concepto de paisajes internos y externos es concebido por la escritora Sheyla Smanioto.

iv Abreu Castelo Vieira dos Paxe: A migração fractal do provérbio: práticas, sujeitos e narrativas entrelaçadas. 2016. Tesis de Doctorado (Programa de Estudos Pós-Graduados em Comunicação e Semiótica) – PUC/SP, 2016. [Director de la tesis: José Amálio de Branco Pinheiro].

v Los trabajos “Corpo Celeste II e III” (2019/2020) que realicé en colaboración con el historiador y etnomusicólogo Rafael Galante, por ejemplo, están basados en su curso «As diásporas centro-africanas e a formação das musicalidades Afro-Atlânticas», entre otros, y sistematizaron muchos de los conceptos aquí presentados.

vi Olhos d’água (Rio de Janeiro: Pallas Editora, Fundação Biblioteca Nacional, 2016) es el título de un libro de Conceição Evaristo. En el texto para el podcast “Águas de Kalunga” (Episodio1, Museu de Arte do Rio/MAR, 2019), Conceição Evaristo escribió: “Kalunga, según las más ancianas y los más ancianos de mi comunidad, estaba antes en el recuerdo de nuestras antiguas aguas matrices, princípio de la vida. Águas de Kalunga, reino de nuestras ancestralidades, allí estaban los entes que nos guardan en el fondo de sus ojos. Kalunga, aguas que vienen y van naturalmente. Principio y retorno. Las aguas de Kalunga son aguas madres, son generadoras de todo.”

vii “Umbigada”, en portugués, es un paso de diversas danzas afrobrasileñas en la cual los participantes se tocan momentáneamente por el ombligo.

viii “Jongo”es una danza, un género musical y toda una cultura “jonguera” de las comunidades negras del sudeste de Brasil en la que los participantes se van turnando en el centro de la ronda que forman y mueven los vientres en círculos.