UN ESCRITOR DE FRONTERAS FLUIDAS. ENTREVISTA A JOSÉ EDUARDO AGUALUSA

Por: Martina Altalef

Imagen: Fotografía para prensa (https://www.agualusa.pt/)

 

El escritor angoleño José Eduardo Agualusa visitó Buenos Aires los primeros días de octubre gracias al trabajo conjunto del Instituto Camões, la Maestría en Literaturas de América Latina y Edhasa, casa editorial que publicó las traducciones argentinas de las novelas Teoría general del olvido, El vendedor de pasados, La Reina Ginga y La sociedad de los soñadores involuntarios. El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Universidad Nacional de San Martín recibió al autor junto a Miguel Vitagliano en un conversatorio llevado a cabo en la librería El Ateneo Grand Splendid. A su vez, dentro del marco del NEAL, Martina Altalef conversó con Agualusa para explorar la figura del escritor, las concepciones de literaturas africanas y literaturas en lengua portuguesa, las relaciones entre las producciones de África y América Latina, la traducción cultural, los fantasmas en la fabricación de memorias y las fronteras como artificio.

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Al leer tus novelas se puede percibir el trabajo de creación de una lengua propia, un tono, una sonoridad, una constelación de sentidos. ¿Hay, en el horizonte de tu proyecto, una gran “lengua portuguesa agualusiana”?

Cuando comienzo a escribir, eso no está en mi pensamiento. Hay algo que va ocurriendo, que se va formando. Cualquier escritor tiene una suma de opciones. Sin haberlo planificado, en mi obra hay personajes que transitan de un libro a otro y al mismo tiempo fui trabajando siempre con Angola. Tengo libros que se ubican en el siglo XVI o XVII, como La reina Ginga; en el XIX, como A conjura e Nação Crioula, y en los años más recientes, mis libros trabajan con el período que va desde la Independencia hasta la actualidad. No fue algo deliberado. Esa obra, esa lengua se va construyendo, va sucediendo. Considero que si un escritor tiene coherencia, acaba creando una voz propia. Si bien todo escritor parte de otro escritor, toda literatura parte de otra literatura, con el tiempo, cada escritor adquiere su propia voz.

¿Cuál es y cómo se produce la relación entre literatura y viajes en tu desarrollo como escritor?

Nuevamente, no fue algo deliberado. La situación política en Angola me obligó a salir del país, viví en varias ciudades diferentes. Y evidentemente ese recorrido acaba influyendo en la escritura. Creo que los viajes son siempre un descubrimiento. Si no hay descubrimiento, no es viaje. Y para mí ese descubrimiento es ir al encuentro de historias. Los viajes me ayudan como escritor, me renuevan, me abren ventanas.

¿Serías escritor si nunca hubieses salido de Angola?

Nunca lo sabremos. Yo creo que salir de Angola, paradójicamente, me ayudó a ver Angola. Es un país muy intenso. Ahora la situación política y social está más tranquila, pero como regla general Angola es un país muy intenso. Y cuando estoy allí la agitación es tanta que no consigo verla, me ocupo de vivirla. Entonces necesité salir para mirar Angola, para poder reflexionar. Y eso me ayudó a escribir. Además, también es cierto que yo comencé a escribir para comprender Angola, para situarme dentro del país. De alguna forma, también, para recuperar Angola, para vivir en Angola. Entonces, si nunca hubiese salido, no sé si habría ocurrido. Probablemente sería escritor, pero sería diferente, sin dudas.

¿Angola siempre va a ocupar un lugar protagónico en tu literatura?

Hasta ahora ha sido así y no veo que pueda ser diferente.

¿Qué es la União de Escritores Angolanos? ¿Qué significa para vos pertenecer a esa unión?

La União de Escritores Angolanos [UEA] fue fundada inmediatamente después de la Independencia y juntó a un grupo grande de escritores que estaban en Luanda en aquella época. Fue una época de grandes turbulencias y de gran intolerancia política también. Muchos escritores ya estaban fuera del país. No se encontraban en esa identidad política que era la UEA cuando comenzó, que era muy cercana al propio régimen. De todas maneras, la UEA fue importante porque ya en esos años publicó muchos libros, publicó buena literatura. Además de los libros de sus miembros, publicaba también literatura latinoamericana, por ejemplo, en un momento donde casi no se publicaba nada en Angola. La UEA tiene una sede, una casa, donde hay una biblioteca que ha sido importante a lo largo de todo este tiempo y donde se organizan eventos literarios, encuentros con escritores, debates. Y esos debates fueron importantes en los momentos de mayor intolerancia política. La UEA tuvo un papel importante en Angola para apoyar escritores, para divulgar los libros y la lectura. Hoy tiene un papel más desdibujado, infelizmente. Yo creo que debería seguir teniendo ese rol fuerte, pero en los últimos años no ha sido así.

¿Cómo fue la creación del proyecto editorial Língua Geral? ¿Por qué podemos formar una literatura a partir del criterio idiomático, de la lengua portuguesa como eje?

Língua Geral fue un proyecto en el que colaboré cuando surgió pero hace mucho tiempo que no participo. Cuando surgió, había muy pocos autores africanos publicados en Brasil y muy pocos autores de lengua portuguesa en general. La idea era llenar ese vacío, trabajar sobre todo con lengua portuguesa. Língua Geral cumplió ese objetivo. Dirigió la atención hacia esas literaturas que se estaban produciendo en estos países y hoy las grandes editoriales brasileñas publican autores de lengua portuguesa, a muchos de ellos. La mayor parte de los autores más importantes vivos en lengua portuguesa son publicados en Brasil. Ese es el efecto. Língua Geral generó eso. La lengua genera esa serie de libros porque solo se comprende la historia de la propia lengua cuando se la conoce en su globalidad. Si solo conocés la lengua portuguesa de Portugal, no comprendés la lengua portuguesa. Por eso es muy importante que todos los hablantes de nuestra lengua se reconozcan, conozcan y reconozcan a los otros. Ese también era el objetivo de la editorial. Creo que en el caso de Brasil hoy eso se ha conseguido, hoy hay mucho más conocimiento de estas literaturas, sin duda alguna.

Y en sintonía con eso, ¿comenzó a conocerse más literatura brasileña en Angola?

No. Incluso creo que la literatura brasileña fue más conocida en Angola en otras épocas. Era muy leída en los años cuarenta, cincuenta, sesenta, antes de la Independencia. Infelizmente, con la Independencia hubo un corte. Los libros dejaron de entrar. Entonces los angoleños que conocen literatura brasileña son aquellos que viajan a Portugal o a Brasil.

El viaje a Portugal, hacia la metrópoli, ¿continúa siendo un tópico para lxs productorxs de cultura de Angola?

Sí. Tiene mayor intensidad, incluso. Hay más agentes de cultura, más escritores que viajan. No solo hacia Portugal, sino también hacia Brasil. Para los escritores africanos, todos nosotros, Portugal es una oportunidad importante, es el mercado donde la mayoría de los escritores angoleños y mozambiqueños venden mayor cantidad de libros. Después viene Brasil y en tercer lugar está Angola. La relación con la metrópoli no ha cambiado en ese aspecto. El cambio se produce en la medida en que esos autores africanos son muy importantes en Portugal, allí se lee mucho a los autores africanos. Mia Couto es de los autores que más público tienen. También en Brasil. El cambio fue ese, en el nivel del público portugués y del público brasileño.

Recién hablabas de “nosotros, los escritores africanos”. ¿Estás pensando específicamente en quien escribe en lengua portuguesa o en general?

En general. En Brasil hace unos cinco o seis años la atención de los lectores está en los escritores africanos en general. No solo por la cantidad de libros disponibles en las librerías. También en los grandes festivales literarios comenzaron a ser los invitados más importantes. Eso es algo nuevo. En las últimas tres FLIP [Festa  Literária Internacional de Paraty] los libros más vendidos fueron de autores africanos. Impresionante. Y tiene que ver con una exigencia que viene de los lectores. Los lectores brasileños quieren conocer África, quieren volver a hacer esas conexiones. Eso es muy claro al ver los libros publicados. Claro, las grandes editoriales fueron a satisfacer esa búsqueda. Pero también aparecieron muchas editoriales jóvenes, nuevas, independientes que trabajan específicamente literaturas africanas.

En ese sentido, ¿por qué preferís hablar de literaturas africanas en plural?

Porque África es un continente inmenso, muy, muy diverso. Los países son muy diferentes entre sí. Las diferencias son mucho mayores que aquí en América Latina o que en Europa. La literatura egipcia o la marroquí tienen muy poco en común con la literatura sudafricana. O la sudafricana con la angoleña. Son países muy diferentes con literaturas muy diversas y con historias muy distintas también. Incluso al interior de cada país se da esa diversidad. Y hay muchos países con una gran tradición literaria en África. Cuando pensamos en Egipto, comienza con los faraones, hace cinco, seis mil años. Muchas veces escuchamos la idea de que África no tiene tradición escrita. ¡¿Que África no tiene tradición escrita?! ¿Y toda el África árabe?

Teniendo en cuenta esas diversidades, ¿deberíamos hablar de literaturas latinoamericanas en plural también? A través de las lecturas que hacen los personajes de tu obra se forma una idea de literatura latinoamericana bastante homogénea. ¿Cómo podríamos abandonar esa voluntad homogeneizante cuando somos lectorxs extranjerxs?

Las literaturas latinoamericanas se producen principalmente en español y portugués. Eso en términos de las producciones que salen de las fronteras y que se leen en distintos lugares, que es aquella literatura que podemos conocer. Por supuesto que se produce mucho en muchas lenguas, pero estoy hablando de lo más conocido. No quiero decir que no haya diversidad, también en Europa la hay, sin dudas. Pero los países son más parecidos entre sí. La diversidad lingüística y étnica en África es mucho mayor. Si cruzás la frontera entre Angola y Namibia es como haber cambiado de planeta. Los países no tienen nada que ver entre sí. Lamentablemente se da un proceso de dominación del español o el portugués en nuestros países y eso implica el exterminio de muchas lenguas indígenas. Por eso veo que es muy difícil salir de las ideas de homogeneidad. De todos modos, siempre es posible recuperar las lenguas indígenas. Es necesario que haya voluntad política para lograrlo. Tengo la sensación de que en América Latina no existe esa voluntad. En Angola por lo menos en un plano oficial y en un plano de las reivindicaciones sociales existe la voluntad de preservar las lenguas nacionales y de ser pacíficos. No se pone en práctica, pero existe ese espíritu. Aquí creo que ni siquiera existe el espíritu. En Brasil, una parte importante de la población considera que hablar una única lengua es algo bueno. Esa diferencia es enorme. Por otra parte, en Angola recibimos poca literatura latinoamericana. Aquellos autores que influyeron en mi obra son los más conocidos internacionalmente. Es una cuestión de desconocimiento.

En El vendedor de pasados aparece la noción de “exceso de pasados” que recorre toda tu producción. Hay un gran punto de encuentro entre muchas producciones latinoamericanas y africanas contemporáneas en la presencia de fantasmas, muchxs de ellxs nacidxs en las diversas formas de conflictos armados de los años setenta en nuestros territorios. ¿Qué tratan de decirnos esxs fantasmas?

Una de las grandes cuestiones que atraviesan a Angola y a Mozambique, países que atravesaron guerras civiles, es la discusión de qué debe ser olvidado y qué debe ser recordado. Mia Couto defiende hasta hoy que los mozambiqueños pudieron olvidar y que ese olvido fue sabio porque fue un olvido selectivo destinado a no despertar a los fantasmas, a no despertar demonios. Yo entiendo lo que él quiere decir, pero no estoy de acuerdo. Siempre sentí que es mejor discutir y volver al pasado y despertar a esos fantasmas como única forma de conseguir lidiar con el pasado. Si no, el pasado vuelve siempre. Las cosas parecen adormecidas pero retornan. En Mozambique estamos viendo eso, de vez en cuando hay despertares de los conflictos. Creo que por un lado existe ese movimiento para olvidar (en el cual no confío, creo que es un falso olvido) y por otro, no logro olvidar, ni debemos olvidar. Debemos hacer lo contrario, recordar y todos juntos lidiar con esos fantasmas. Y la literatura puede ayudar a las personas a entender eso, a aproximarse a los otros. Porque la primera cosa que hace una guerra civil es desnacionalizar al otro y luego, deshumanizarlo. Primero el enemigo no es angoleño, luego no es humano. La literatura puede operar en sentido contrario, para devolver humanidad, devolver nacionalidad. Me esfuerzo para que mi literatura haga eso. Yo fui víctima de esa lógica, todos los angoleños lo fuimos. Tratar de mirar las cosas desde otro lugar es un gran desafío. Me gustaría ver a más escritores “del otro lado” trabajando en ese sentido.

¿Cuál es ese otro lado?

La guerra civil dividió a las familias, dividió a las personas entre las que estaban del lado del territorio angoleño administrado por el Estado y los que estaban en la guerrilla, que administraba zonas que no estaban bajo el control del gobierno. Lo que yo conocía era casi únicamente el lado administrado por el gobierno. Como periodista tuve aproximaciones a la guerrilla, pero mi conocimiento es menor. Y por eso hago el esfuerzo, en mis libros, de encontrar a esas otras subjetividades, a esas otras experiencias. Y necesitamos más escritores que hagan esto. Escritores de los dos lados, en el sentido de que estuvimos sujetos a un lado o al otro.

Los personajes y las voces narradoras de tu literatura no pueden fijarse en identidades cerradas a partir de categorías étnico-raciales, de clase, de género, de nación. Pero al mismo tiempo invitan a ser leídas en esas claves para quebrar a las categorías. Por ejemplo, el narrador de La Reina Ginga no es ni negro, ni blanco, ni europeo, ni brasileño ni angoleño; es todas esas cosas y al mismo tiempo no es ninguna. ¿Eso hace de él una subjetividad excepcional? ¿O la subjetividad siempre es de “fronteras perdidas”?

La literatura debe servir para derribar muros y construir puentes. En La Reina Ginga es una situación extrema. Yo quería contar con perspectiva africana historias de la corte de la Reina Ginga, de las personas que estaban alrededor de ella, lo cual era extremadamente difícil porque a pesar de que tenemos muchos relatos sobre esa época, son todos relatos del lado colonial. Relatos que no necesariamente apoyan al lado colonial, pero estaban sujetos a él. Relatos de sacerdotes, de soldados, de militares que hablan sobre la reina Ginga. También hay cartas de la propia Reina. Pero son los únicos testimonios del interior de la corte. Entonces era muy difícil tener otra mirada. La solución que encontré fue tener un narrador que pudiera ser visto como traductor. Él es literalmente un traductor, porque trabaja como tal para la reina. Pero más que lenguas, traduce civilizaciones. Fue el libro más difícil que he escrito y demoré una vida entera en escribirlo porque tuve diversas dificultades para entrar en la narración. El tiempo de la narración, los siglos XVI y XVII, es muy remoto. Y también la búsqueda del punto de vista africano. Yo pienso que no hay fronteras, que todas las fronteras son artificiales, las construimos. En la propia naturaleza, todo es flexible. No hay fronteras absolutas, todos está constantemente en tránsito. Nuestra necesidad de fijarlas es artificial y va contra la naturaleza del mundo. “Fronteras perdidas” es una expresión angoleña que en su origen define a aquella persona que no sabe muy bien de qué raza es. Entonces surgió con un cierto tono de desprecio. Pero a mí siempre me gustó porque esa idea de fronteras fluidas, de que nada es fijo, está muy bien definida.

En La Reina Ginga hay un binarismo hombre-mujer que parece nombrar las dinámicas de la opresión o las formas del poder más que a la biología. Además, en tu literatura hay muchas mujeres poderosas y los sexos y los géneros son plurales. ¿Cómo se produce esa fluidez de fronteras en términos de género al interior de tu obra?

Por un lado, esto tiene que ver con la propia realidad angoleña. En el caso del poder de las mujeres, por ejemplo, la verdad es que tenemos una tradición de mujeres poderosas. En el caso de la marcación de géneros, en la tradición no era a la manera occidental. Cuando estudiamos los pueblos que permanecieron aislados o que volvieron a sus formas ancestrales en términos de cultura, como los pueblos del sur de Angola, se percibe que no existe esa tentativa tan violenta de marcación de sexos según la cual se es hombre o se es mujer. Ellos aceptan esa fluidez. Entonces eso que nos parece tan contemporáneo, tan nuevo, no lo es, es algo que esas sociedades arcaicas ya hacían. Y en el caso de La Reina Ginga, en el caso de la sociedad africana en la que la Reina Ginga actuaba y se movía, ya era así. Incluso hay descripciones de los sacerdotes que frecuentaron la corte de Ginga escandalizados por eso. Es decir que había una aceptación social, no había una división clara de géneros. El problema es que Angola fue en efecto colonizada desde el punto de vista espiritual. Muchas personas del ámbito urbano y los sectores que hace mucho tiempo se relacionan con la iglesia católica perdieron la memoria de ese tiempo, entonces creen que, por ejemplo, la sociedad africana no acepta la homosexualidad. Eso es completamente falso, porque para las sociedades tradicionales eso no era un asunto problemático, incluso ocurría lo contrario: los hombres homosexuales cumplían funciones mágicas, tendían a ser considerados personas con características espirituales más depuradas. Pero nuestra sociedad está hasta tal punto colonizada, que ese pensamiento es sobre todo predominante en las ciudades. Y Angola no es ni de cerca una de las sociedades más homofóbicas de África. Existen en África países tremendamente homofóbicos, que defienden la homofobia y que no perciben que eso es resultado del colonialismo y del dominio de la Iglesia Católica concretamente, y ahora de las evangélicas y protestantes. Como dice uno de los personajes de La Reina Ginga, el Diablo no existía en África y es verdad, esa idea de un ser inminentemente malo no existe en las culturas tradicionales. Toda la filosofía africana se centra en fuerzas de la naturaleza, esas entidades representan fuerzas que son al mismo tiempo malas y buenas, son duales.

En relación con las tensiones entre autoría, representación y representatividad, ¿cómo fue la experiencia de narrar desde el punto de vista de Ludo, mujer protagonista de Teoría general del olvido, una violación en primera persona?

Un escritor tiene que ser un ser plural, es parte de la naturaleza de la función escritor. Un escritor tiene que ser los otros, tiene que lograr ponerse en la piel de los otros. Y un escritor hombre se puede colocar en la piel de una mujer, una escritora mujer puede colocarse en la piel de un hombre, no es tan difícil. De nuevo, esto es porque estamos mucho más cerca, porque esa frontera es artificial. Estamos hombres, estamos mujeres, no somos hombres o mujeres. En particular, un escritor no puede serlo. No es más difícil que narrar desde la primera persona de un torturador. Para mí es más difícil ser un torturador, colocarme en esa piel, que ser alguien objeto de la tortura.

Hay una foto que te retrata con una hoja muy fina, casi transparente, colocada sobre tus ojos. Esa hoja funciona como una lente a través de la cual se forma la mirada que produce tu obra. En la lectura, esa lente puede percibirse. ¿Qué significados tiene esa hoja para vos?

Nunca pensé en eso. Yo creo que solo puedo hablar de mis libros después de que la gente los ha leído. El libro solo existe cuando es leído. En ese sentido, nunca había interpretado a esa hoja, pero me gusta la idea de la hoja como lente hacia el mundo. Intento mirar al mundo a través de la naturaleza, y a través de la naturaleza de la naturaleza.