Ancestralidades glamorosas: apropiaciones de la moda y activismos antirracistas
Créditos: «Esperança Garcia, Luísa Mahin e Maria Firmina dos Reis», Elian Almeida, 2021. Galería Nara Roesler
Por: Victoria Solis
En este artículo, Victoria Solis explora las obras del pintor brasileño Elian Almeida y las fotografías de Alejandra López con el colectivo Identidad Marrón, con el objetivo de analizar el modo en que ambas se apropian del dispositivo de la moda para intervenir en los debates antirracista del presente. Este escrito forma parte del dossier «Arte y moda en América Latina».
En el año 2021, el artista brasileño Elian Almeida cobra una gran notoriedad al realizar una transposición elocuente: en la serie “Vogue Brasil”, las tapas de la icónica revista francesa son reimaginadas y convertidas en pinturas de tinta acrílica.
Esta novedosa materialidad trae aparejadas diversas modificaciones en el horizonte de lo esperado para una publicación como Vogue. Con pinceles, telas y tintas, Almeida realiza una operación de relectura afrocentrada y provocadora: las modelos de la portada ya no son esas mujeres blancas, delgadas y hegemónicas, sino figuras femeninas negras, representantes icónicas de una cultura que ha sido históricamente negada e invisibilizada.
Las revistas de moda, como lo historiza Kate Nelson Best en El estilo entre líneas (2019), se configuran como plataformas imprescindibles del dispositivo de la moda, hasta el punto de alcanzar un carácter simbiótico: ellas “generan deseos”, anuncian tendencias, muestran un repertorio de imágenes normativas y, por supuesto, consolidan estereotipos e íconos. Al responder sobre la elección de las tapas como disparador de su obra, Almeida menciona que “una tapa, para mí, representa un demarcador de un tiempo, de un momento (…) En un país de mayoría negra, las personas no conocen a sus referencias históricas” (2021). La portada, así, como condensación visual o retrato histórico del racismo imperante en el país tropical.
La moda, esa tecnología de género uniformizadora y binaria (De Lauretis), se convierte aquí en una plataforma política: una herramienta capaz de alojar la diferencia y de construir narrativas alternativas al discurso blanco europeizante. Las diversas tapas de esta Vogue presentadas en la muestra “Antes – Agora – O Que Há de Vir”, exponen una historia del feminismo afrobrasileño a través de la inclusión de dieciséis retratos de mujeres pertenecientes a distintos períodos históricos, desde la esclavitud hasta la actualidad. De este modo encontramos, entre otras, a Esperança Garcia, esclava del siglo XIX que se hizo abogada después de recuperar su libertad, y a Luísa Mahin, la “Rainha da Bahia”, que lideró la Revolta dos Malês (1835). Asimismo, a contemporáneas como la escritora Conceição Evaristo y la filósofa y activista Djamila Ribeiro.
Como el título de la muestra lo indica, las tapas reúnen temporalidades diversas que las pinturas recuperan e imaginan, de cara a un tiempo futuro. De tal forma, aparecen como una imaginación ancestral y afrofuturista que disloca los sentidos primarios que las tapas, pero también los retratos, tenían en un inicio. Frente a los usos colonialistas de los retratos y grabados del Brasil esclavista, dedicados a plasmar el exotismo negro desde las miradas europeizantes, el artista señala que es una “elección política” (Almeida, 2021) pintar a las mujeres negras y adoptar la operación tradicional de enmarcarlas. Las técnicas, soportes y materialidades se decolonizan, subrayando el enaltecimiento de esas figuras y la inclusión reparadora. Importa resaltar que las pinturas no solo se expusieron en muestras museísticas; además, ilustran la Enciclopédia Negra (Companhia das Letras, 2021), volumen que reúne las biografías de más de 550 personajes afrobrasileños y restituye las memorias silenciadas.
La Vogue negra y feminista de Almeida conforma, entonces, un archivo visual e íntimo, ya que el artista destaca que creció rodeado de ediciones de la revista coleccionadas por su hermana1 –en cuyas tapas, por supuesto, no había mujeres negras. Pero, también, estético y material, debido a que resaltan en las tapas las telas y adornos de las escritoras, activistas, actrices, músicas y políticas que protagonizan los retratos.
Los trajes ocupan el primer plano, no solo porque la escena está mayormente despojada de objetos (un jarrón, una planta), sino porque todos los rostros están difuminados, en consonancia con el borramiento sistemático que han sufrido; al mismo tiempo, se trata de un mecanismo que le permite a cualquier persona conectar con las protagonistas que posan en las pinturas, según afirma en entrevistas. Predominan los atuendos blancos, que contrastan y realzan las pieles oscuras, los trajes bahianos con faldas largas y los turbantes afrobrasileños, que en la actualidad se han tornado símbolo de resistencia y herramienta política encarnada en el cuerpo vestido. También destacan los accesorios que singularizan a las mujeres a través de la dimensión personal que tuerce la fuerza de patronización del vestido (Casarin), frente a la uniformización de los rostros. Así, por ejemplo, la pintora Maria Auxiliadora da Silva es retratada en una pose relajada y confiada, vestida de blanco y con el típico pañuelo en la cabeza a la manera de vincha con la que se muestra en la mayoría de los registros fotográficos.
«Maria Auxiliadora da Silva», Elian Almeida, 2021. Galería Nara Roesler
Del mismo modo, encontramos a la actriz bahiana Chica Xavier con su turbante y rosario, a la bailarina Mercedes Baptista (primera mujer negra en integrar el cuerpo de baile del Teatro Municipal de Río de Janeiro) con su traje de danza, o a Sabina da Cruz, figura de la cual no existen registros fotográficos, pero que Almeida reconstruye con el traje bahiano y rodeada de frutas, porque era vendedora de naranjas.
En la intersección entre arte y moda, Elian Almeida se apropia del lenguaje de la moda y abre espacios dentro de la industria misma, que se torna escenario de los debates antirracistas y feministas del presente. Así, por ejemplo, la Vogue Brasil invitó al artista a diseñar la tapa de la edición de febrero de 2022 que invitaba a repensar la Semana del Arte Moderno a 100 años de su emergencia.
Almeida, una vez más, se sirve de los archivos fotográficos y realiza un nuevo torcimiento, a partir de una foto icónica en el imaginario cultural brasileño. Se trata de la famosa fotografía que ha quedado plasmada como la representación de la Semana del Arte Moderno, aunque no fue tomada en aquellos días de febrero de 1922 sino en 1924, en el hotel Terminus de San Pablo. En esa foto podemos ver al colectivo de hombres intelectuales blancos, que visten con diversas corbatas y trajes. Están, entre otros, Paulo Prado, Manuel Bandeira, Mário de Andrade y Oswald de Andrade. La importancia de destacar la vestimenta en ese registro responde, sin duda, a que la apariencia fue vital para la trayectoria artística modernista, de modo tal que la performance corporal ha quedado aunada a la artística (Casarin).
Siguiendo a Barthes (2005), el vestido material y físico se transforma, en la fotografía, en vestido imagen. Almeida instaura nuevos regímenes visuales porque transforma esa foto en pintura y propone un registro feminista alternativo. En la imagen que crea para la tapa de Vogue, en lugar de esa elite masculina e intelectual legitimada, encontramos a escritoras, artistas e intelectuales afrobrasileñas que ocupan un nuevo lugar en tanto subjetividades femeninas en el Brasil contemporáneo, y como modelos emblemáticas en la plataforma de la revista de moda. Se trata de Conceição Evaristo, Carolina Maria de Jesus, Beatriz Nascimento, Maria Auxiliadora da Silva y Djamila Ribeiro, reunidas en una yuxtaposición de temporalidades diversas. Esta última autora apunta que la tapa es importante para incluir a aquellos sujetos inexistentes en el movimiento modernista (negros, indígenas y mujeres, en menor medida) y para repensar la historia del propio Brasil. Al respecto, como lo señala Ribeiro, en el centenario de la Semana del Arte Moderno, “la revolución estética y cultural nacional está compuesta por intelectuales negras” (2022).
La pintura fotográfica de esta publicación de Vogue Brasil no escatima en transmitir el glamour, encanto y femineidad típicamente reconocibles en la revista, ni tampoco las poses calculadas –como las de la foto modernista– o el foco en los colores, volados y adornos de los vestidos. Al igual que en toda la serie, predominan los colores blanco y azul sobre sus pieles oscuras, y vestidos largos con cola, cortos y bahianos, que comunican a través de la vestimenta esa yuxtaposición temporal mencionada. Aquí, la belleza tiene rulos afro y usa turbantes afrorreligiosos que condensan, como señala la investigadora Hanayrá Negreiros, “memorias estéticas” en un presente de glamorosa resistencia.
Izq: Tapa de revista Vogue por Elian Almeida (2002) / Der: Archivo MIS-São Paulo
En este diálogo entre moda y ancestralidad, cruzando la frontera, encontramos al colectivo argentino Identidad Marrón. Compuesto por personas marrones-indígenas, hijos de indígenas y también migrantes, comenzó a agruparse en el año 2019 y a realizar diferentes operaciones antirracistas, con el objetivo de denunciar el racismo estructural imperante que desconoce las raíces indígenas, relata una historia eurocéntrica y pondera modelos de belleza blancos. La producción que analizaré se centra, justamente, en este último punto y no es una obra pictórica, como la anterior, sino fotográfica. Específicamente, se trata de una serie de imágenes que se apropian del lenguaje de la fotografía de moda, otro dispositivo esencial del sistema de la moda, llevada a cabo por la fotógrafa Alejandra López y el estilista Jorge León. No fueron tomadas para ilustrar una publicación de moda: fueron expuestas en la muestra “Belleza Marrón” (Centro Cultural Borges, 2022), con el objetivo de interrogar “¿qué pasa cuando fotografiamos a las mujeres y diversidades marrones como sujetos de belleza, utilizando los mismos dispositivos que dichos medios poseen?” (López)[1].
Este cuestionamiento, rector de toda la serie, produce fisuras (Molloy) y disensos que cuestionan los estereotipos y modelos reinantes en la sociedad en general, particularmente, en la industria de los medios, la moda y la belleza. En las fotografías de “Belleza Marrón”, las profesionales con trayectoria en este campo son reemplazadas por mujeres marronas que posan por primera vez en una producción de esta índole.
Al igual que en la serie “Vogue Brasil”, las mujeres subalternizadas se tornan protagonistas de estas narrativas divergentes. Entre otras, se encuentran la escritora Dina Choquetarqui, la artista Flora Alvarado (Flora Nómada), la activista Chana Mamani y la fotógrafa Wari Alfaro, cuyos nombres aparecen como título de cada cuadro. Todas miran a la cámara con gestos mínimos y posan con movimientos que imitan aquellas poses características de las publicaciones de moda: una mano apoyada en el rostro, la otra levantada, jugando con un tajo seductor o de perfil delante de la cola dorada de un vestido que vuela majestuosamente.
Izq: Dina Choquetarqui – Der: Belén Silva. Serie Belleza marrón, Alejandra López, 2023
Sin duda, reconocemos el lenguaje de las fotografías de moda que, como lo apunta Barthes, acarrea elementos y tropos distintivos, como un paradigma gestual particular, poses artificiosas y conscientes, y la escenificación que enmarca los cuerpos vestidos. Frente al “tempo impaciente” (Simmel) y fugaz de la moda, la fotografía de moda “congela la esencia del ahora” (Wilson), siempre escurridiza. Si para Almeida las tapas se tornaban condensación de un tiempo de desigualdad, estas fotos podrían transformarse en la huella que permita rastrear un presente colonial.
El estilista Jorge León –profesión fundamental en la moda, capaz de imaginar nuevas figuraciones o de perpetuar aquellas reificadas– fue quien guió ciertas decisiones fundamentales para la composición de las fotografías. Por ejemplo, todos los trajes respetan la gama del marrón, crema y blanco, con fondo marrón “para que no hubiera otros colores que compitieran con el de la piel” (2023)[2]. Son vestidos glamorosos, de gala, vaporosos, la mayoría largos, algunos con transparencias, pliegues y capas. El maquillaje, igualmente, está en función de iluminar esas pieles, manteniendo los tonos marrones y utilizando bronce para hacerlas brillar.
Alejandra López retrata los cuerpos haciendo foco no solamente en el traje sino también en otros elementos que forman parte del acto del vestir, como los tatuajes, piercings o los mechones teñidos de fucsia (Johnson, Hegland y Schofield, 1999). Indudablemente, así como lo registrábamos en las tapas de “Vogue Brasil”, aquellos elementos parecen contribuir a individualizarlas y vislumbrar sus personalidades o temperamentos. En contraposición, el fondo de cada fotografía es marrón e inespecífico, lo que provoca que resalten las mujeres retratadas. De este modo, la marronidad ocupa un lugar central y ya no está representada en los territorios periféricos en los que habitualmente se las ubica, como denuncian las protagonistas.
Wari Alfaro, Belleza Marrón de Alejandra López (2023)
Ahora bien, retomando la pregunta inicial de la fotógrafa, utilizar los mismos medios que excluyen a estas mujeres pone en jaque los estereotipos, patrones de belleza y gestualidades hegemónicas, además de generar una “confusión visual” que torna evidente el régimen escópico colonial imperante. Esta obra, como la anterior, disputa el capital de la apariencia en manos de los sujetos hegemónicos, concepto delineado por Michèle Pages-Delon (1989) para aludir al “resultado material de la inversión de tiempo, energía, conocimiento y dinero para la apariencia” (43).
Así, se aúna la belleza a estas pieles racializadas y se producen imágenes ausentes. Flora Alvarado subraya la posibilidad de una “ausencia con potencia creadora que habilita a encontrar en los medios masivos más rostros y pieles marrones, más rasgos indígenas, otras experiencias y nuevos protagonismos” (2023). La belleza, entonces, como hecho político y derecho que otorga privilegios, garantías y la posibilidad, en definitiva, de aparecer y ser mirada.
Al racismo y al predominio de imágenes blancas se los combate en el terreno de la visualidad; la moda, en tanto imagen, se vuelve esencial como estrategia combativa. Las fotografías de moda, en apariencia banales y fantasiosas, se tornan una plataforma disidente que permite la inclusión de discursos, temporalidades e historias silenciadas por el relato oficial de la nación Argentina blanca y europea, reivindicando la ancestralidad en tiempo presente.
Es importante destacar que el trabajo fue realizado de forma colectiva y participativa. Lejos de hacer del lente una herramienta que sostiene el régimen oculocéntrico, se sirve de él para potenciar encuentros y abrir la mirada a otras bellezas. Las participantes, incluso, apuntan que “fue un ejercicio colectivo de reconstrucción de nuestra autoestima” (2023)[3]. Las sesiones de fotografía se transforman en un espacio hospitalario de conversación, observación y también autoconocimiento. Bajo la mirada de Alejandra López, las protagonistas aparecen gracias a la obra de arte y la diversidad es visibilizada a partir del encuentro artístico.
En síntesis, hemos revisado los modos en que ambas producciones se apropian de la plataforma de la moda para intervenir en los debates antirracistas del presente y configurarla como posible plataforma de intervención política.
Pero, ¿por qué la moda? ¿Qué tiene ella para aportar en las discusiones contemporáneas? En estas obras, los cuerpos vestidos se vuelven contadores de historias marrón y afro centradas que disparan contranarrativas repletas de glamour y ornamentos; mientras que las revistas y fotos fashionistas son el territorio capaz de cuestionar, revisar y construir nuevos archivos y visualidades combativas. La Vogue aquilombada y las bellezas marrones constatan que la moda puede ser un lenguaje y una expresión identitaria fundamental para decolonizar las apariencias y sostener, desde el arte, resistencias no verbales.
A modo de apéndice, me permito cerrar este ensayo con una última reflexión sobre una obra de Elian Almeida, titulada “Minha casa, minha vida” (2020), nombre del programa social de los gobiernos del PT que facilitaba el acceso a viviendas populares.
Aquí, el extendido uso de la palabra francesa maison, que remite a las casas de moda de alta costura, aparece traducido al portugués con el título “Casa Vogue”. Ese es el nombre de la revista Vogue dedicada a diseño y decoración. En esta pintura, no solo se apropia de una revista existente, sino que el término se traduce, desvía y afectiviza, al retratar el espacio íntimo, protegido y amoroso de una familia negra. La moda, así, como hospedaje y territorio hospitalario de encuentros y estéticas plurales.
«Minha casa, minha vida», Elian Almeida, 2020. Galería Nara Roesler
[1] En entrevista con el diario Página 12: https://www.pagina12.com.ar/586787-alejandra-lopez-siempre-escucho-a-las-mujeres-sufrir-por-su-
[2] En: https://www.lofficiel.com.ar/arte-y-cultura/belleza-marron
[3] En: www.telam.com.ar/notas/202306/630161-identidad-marron-ensayo.html.
Bibliografía
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Catálogo online. TwoxTwo. Disponible en: https://twoxtwo.org/catalogue/2022/maya-angelou-vogue/
Costa, B. (2022) “Elian Almeida: sobre apagamento e protagonismo feminino negro”. Vogue Brasil (digital). Disponible en: https://vogue.globo.com/lifestyle/cultura/Arte/noticia/2021/09/elian-almeida-sobre-apagamento-e-protagonismo-feminino-negro.html
De Lauretis, T. (1987). Technologies of Gender. Bloomington: Indiana University Press.
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Johnson, K., Hegland, J. y Schofield, N. (1999). “Survivors of Rape: Functions and Implications of Dress in a Context of Coercitive Power”. En K. Johnson y S. Lennon (Eds.), Appearance and Power. Oxford/Nueva York: Berg.
Molloy, S. (2012). Poses de fin de siglo: desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Negreiros, H. (2017). “O axé nas roupas: indumentária e memórias negras no candomblé angola do Redandá”. Dissertação (Mestrado em Ciência da Religião) – Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciência da Religião, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.
Nelson Best, K. (2019). El estilo entre líneas. Buenos Aires: Ampersand.
Pages-Delon, M. (1989): Le corps et ses apparences. L’envers du look. París: L’Harmattan.
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Simmel, G. (1934). Cultura femenina y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente.
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