Cuatreros, de Albertina Carri: herencia an-árquica
Por: Erin Graff Zivin, U. of Southern California
Traducción: Jimena Jiménez Real
Foto: Cuatreros, Alberti Carri
Erin Graff Zivin reseña Cuatreros, la última película de Albertina Carri y, desde ella, reflexiona acerca de la construcción de la memoria desde un archivo anárquico y sobre la violencia inscripta en la herencia, dos temas centrales en la filmografía de la directora argentina.
Albertina Carri, directora de cortos y largometrajes, ficción, animación y documentales, performance y una película porno que pronto estará terminada, atraviesa discursos y debates en torno a la animalidad y la sexualidad, las familias burguesas y la justicia burguesa, la ira y el duelo, la violencia política y la memoria histórica. Consolidó su reconocimiento internacional con su debut Los rubios (2003), filme sobre sus padres montoneros, Roberto Carri y Ana María Caruso, desaparecidos en 1976. Este metadocumental con aspectos de ficción, que cuestiona la posibilidad de la memoria, la verdad, y el género documental en sí mismo articula, tanto en sentido performativo como constativo, la siempre ya mediada naturaleza de la memoria y la representación: la representación de la historia, de la identidad, de la verdad. El filme, aclamado internacionalmente, también atrajo críticas por su alejamiento de los enfoques más testimoniales de la historia de la dictadura cívico-militar y de los movimientos militantes que esta suprimió con la violencia. En lugar de investigar lo que les ocurrió a sus padres “realmente” (aunque la pregunta sí se plantea en la película), lo que la habría alineado con las normas del género documental y también con los esfuerzos infatigables de las familias de los desaparecidos por encontrar indicios forenses de sus familiares asesinados, Los rubios diserta sobre los puntos ciegos y errores de la memoria individual y colectiva, y los rastrea. El ejemplo más evidente es el que dio origen al título de la película: cuando el equipo técnico pregunta a una vecina de clase trabajadora por Roberto, Ana María y sus tres hijas, ella recuerda erradamente que eran rubios (“eran todos rubios”, insiste). Su “error”, muestra la película, revela la quizá más significativa “verdad” de que Carri y Caruso, en tanto intelectuales de clase media, llamaban la atención en el barrio de provincias, representando metonímicamente la complicada alianza entre estudiantes y trabajadores cuyo fracaso tantas veces asoló a tantos movimientos de izquierdas de la época, como ha planteado Gabriela Nouzeilles.
Si Los rubios es un filme de gran sofisticación teórica de una precoz directora joven, Cuatreros, de 2016, es conceptualmente madura y formalmente compleja ─de nuevo, no del todo un documental, y no del todo ficción─ que regresa una vez más al fantasmal archivo del pasado militante y fuera de ley de Argentina, en esta ocasión para documentar la vida del cuatrero Isidro Velázquez: o digamos, más bien, para documentar el fracaso del intento de Carri de hacer una película sobre Velázquez. Roberto Carri, nos recuerda Cuatreros, escribió un libro sobre él, Isidro Velázquez: Formas prerrevolucionarias de la violencia. Hubo también una película (Los Velázquez, basada en las investigaciones para el libro de su padre), pero nunca se terminó y su director, Pablo Szir, también fue desaparecido durante la dictadura militar. “Debería hacerse una película sobre el caso Velázquez”, narra Albertina en un voice-over. “Debería, debería. Lo mismo que dijo mi hermana cuando empecé a estudiar cine: ‘deberías hacer la película de los Velázquez.’ Como nunca me llevé muy bien con el ‘debería,’ nunca me interesó el asunto.” Pero Carri no se limita a revertir su actitud hacia los deberes (tareas, obligaciones, deudas), abrazando con entusiasmo una historia que antes había eludido. Más bien, lo que hace Cuatreros ─película que triunfa en su intento de documentar el fracaso de hacer una película sobre Velázquez─ es desestabilizar los conceptos del deber, de la herencia, y de la conexión entre ambos, que han estructurado debates en torno a la memoria histórica, así como la relación entre responsabilidad ética y producción estética. ¿Qué clase de deuda hereda esta película, y qué caracteriza dicha herencia? ¿Qué ocurriría si pensáramos en la herencia, paradójicamente, como una suerte de rechazo de las obligaciones, los deberes o las deudas, uno que acepte a la vez que rehúse recibir pasivamente el legado ético-político de la generación previa, aun cuando esa generación (en este caso, los padres de Carri) dio la vida por su causa?
Luego de múltiples intentos frustrados de hacer una película sobre Velázquez, Carri hace un descubrimiento. El punto de inflexión ─que la propia Carri narra hacia la mitad de la película─ ocurre cuando la cineasta descubre el documental Ya es tiempo de violencia (Enrique Suárez, 1969) en el archivo del ICAIC (el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos) durante su estancia en Cuba para presentar Los rubios. Juárez, también desaparecido en 1976, había hecho un filme que vinculaba el Cordobazo de 1969 con otras instancias de levantamiento violento en todo el mundo. La película ─que defiende la necesidad de la resistencia violenta─ sumada al nacimiento de su hijo Furio, que aparece retozando con Carri entre luces y sombras hacia el final de la película (“Aparezco en una de las escenas”, me dice con orgullo luego de preguntar si me gustó la película), “regresa” a Carri a sus progenitores, y especialmente a su padre, con cuya militancia se puede identificar ahora: indirecta, oblicua, románticamente.
Empezamos a ver, en Cuatreros, que la noción de herencia guarda una relación bastante particular con la violencia, en tres sentidos, al menos. Primero, Albertina, en tanto huérfana de padres asesinados, hereda la violencia (aquí la violencia es el objeto de la herencia, es “aquello” que se hereda, aunque también es cierto que la heredera aparece en una postura de extraña pasividad). Segundo, se hace evidente que la herencia es necesariamente violenta; Albertina ─otra vez, de forma ostensiblemente pasiva─ se ve acosada por una herencia tal. Y hay una tercera posibilidad, aunque contraria al sentido común, o inesperada: en Cuatreros (como en Los rubios, aunque de una forma distinta), el acto de heredar en sí se muestra como necesariamente violento, la heredera ─ya no pasiva sino decididamente activa─ realiza un acto violento en su ordenar y desordenar el material archivístico, y al mostrar el archivo como constitutivamente anárquico.
Carri reflexiona sobre el carácter violento de la anamnesis y la amnesis: se podría decir que, si olvida, la cineasta niega o aniquila el pasado, pero su supervivencia en ocasiones parece depender de un cierto olvido. Es más: el acto de la representación estética en sí (el rodaje de las escenas, el troceo y recorte de la producción cinemática) puede leerse como violento, conexión que ella hace ya en Los rubios:
ALBERTINA (en off): Ella no quiere hablar frente a la cámara. Se niega a que le grabe su testimonio. Me ha dicho cosas como “yo no hablé en la tortura, no testimonié para la CONADEP, tampoco lo voy a hacer ahora frente a una cámara”. Me pregunto en qué se parece una cámara a una picana. Quizá me perdí un capítulo en la historia del arte, no sé. Pero en ese caso me pregunto en qué se parecerá su cámara al hacha con que matan a la vaca.
“Me pregunto”: pregunta retórica a la vez que indecidible. ¿Borra o aniquila Albertina a sus padres al negarse a seguir sus pasos, en sentido ideológico? Justo antes de descubrir la película de Juárez en el archivo del ICAIC, Albertina relata su horrorizada reacción a lo que encuentra en la Habana, así como el horror que siente al imaginarse a sí misma conociendo a sus padres en el cielo (o en el infierno), cuando la acusarían inevitablemente de haber abandonado su lucha, de mirarse el ombligo en lugar de continuar el legado de ellos. Tras ver Ya es tiempo de violencia, no obstante, Carri confiesa al espectador que, si hubiera tenido la edad de sus padres en aquel momento de la historia, habría seguido el camino que ellos escogieron, pero ella había nacido en otros tiempos: identificación-desidentificación simultánea, cuyos efectos formales pueden rastrearse en la naturaleza poco ortodoxa, y experimental, del filme.
Ver Cuatreros es una experiencia más bien violenta: el espectador se ve acosado por imágenes ─una, tres, cinco a la vez─ acompañadas de sonido diégetico y extradiegético que a menudo no concuerda con el exceso de imágenes, y de la narración de la propia Carri. Las imágenes, que Carri ha extraído de archivos desordenados, intentan recrear una cierta estética de la época de sus padres, pero no lo hacen con una narrativa cohesionada: estilos, gestos, reportajes periodísticos y porno suave se codean con las historias de Velázquez y Carri, narradas en la voz de Carri. La propia voz narrativa hace gala de una naturaleza obsesiva, mitigando y desmitigando de manera simultánea la ostensible anarquía de las imágenes, a menudo en tercetos y quintetos. (En este sentido difiere bastante de Los rubios, donde la figura de Carri se divide en dos o tres personajes, y donde la de Carri es una de muchas voces). Horacio González dice atinadamente de la obra que manifiesta un cuatrerismo formal, que él entiende como una relación particular con el archivo: “Lo que hizo Albertina Carri ya es una modalidad segunda o adicional del archivo, es decir, en el sentido profundo del archivo, llevar al origen, a la arjé, una historia del poder, esto es, una crítica al poder y por lo tanto a los archivos institucionales, con otro archivo destrozado, que extrañamente la memoria torna homogéneo”. El efecto acumulativo del juego entre inteligibilidad e ininteligibilidad, traducibilidad y opacidad, es la postulación de una relación an-árquica con el archivo, o la exposición del archivo como siempre ya an-árquico.
Daniel Link acierta al considerar la película “pensamiento político”. Aunque quizá yo lo diría de una manera algo distinta: diría que, al exponer el núcleo violento, an-árquico, del archivo, en su rechazo y búsqueda simultáneos de una herencia violenta, Cuatreros realiza una suerte de pensamiento ético violento. Carri “fracasa” en su intento de hacer un documental al uso, que conseguiría excavar la historia de Velázquez, junto con (suponemos) la “verdad” de la militancia de su padre, y tal fracaso da paso a una relación an-arqueológica con el pasado militante, con su herencia violenta. Aquí, la ética (entendida como responsabilidad con esta herencia) toma la forma de una fiel traición, a la vez pasiva y activa, un recordar y un olvidar: un heredar violento.
