Lecturas de los silencios en «El silencio es un cuerpo que cae»
Por: Francisca Ulloa
La ópera prima de Agustina Comedi, El silencio es un cuerpo que cae (2017), es un retrato documental de la vida de su padre Jaime a partir del montaje de imágenes que él mismo había grabado durante los 90. Estas cintas que retratan una familia heteronormada son vehículo de un secreto familiar relacionado a la identidad sexual de su padre durante las décadas anteriores. En paralelo, a través del relato íntimo de Jaime, acompañado de la yuxtaposición de grabaciones y entrevistas a familia y amigos, se repone un archivo de homofobia y transfobia en las últimas décadas del siglo XX cuyo epicentro es Córdoba, como periferia del centralismo cultural de Buenos Aires. La construcción de un archivo del trauma que implica esta reposición, muchas veces marcado por el olvido y la inerrabilidad, cuestiona la forma convencional de documentación y representación a través de imágenes que muestran las grietas del ocultamiento.
A lo largo de este texto quisiera proponer una lectura en torno a la obra en cuestión a partir de un punto: el lugar del silencio en la recuperación o construcción de un archivo que fue desplazado y ocultado. Tengo, también, la intención de poner foco sobre Monona como personaje o archivo protagonista, porque su silencio es el único diferente por su actualidad y eso lo transforma en problemático. Monona como la esposa de Jaime, la madre de Agustina, es una presencia en casi todas las imágenes, pero se puede pensar también como archivo mudo. ¿Es posible construir una narración en base al silencio? ¿Hasta qué punto el silencio de Monona le da entidad de revelación al pasado de Jaime? ¿Qué sucede en un contexto donde el componente ordenador de un secreto ya no rige como tal?
Para acompañar estas ideas, se puede traer a cuenta otra opera prima estrenada en los último cinco años, La vida dormida (2020) de Natalia Labaké, que es posible vincular con el documental de Comedi en torno a la reposición de un archivo familiar de las últimas décadas de siglo XX. Ambos documentales proponen como protagonistas personajes marginados o desplazados por la lógica heteropatriarcal, en el caso de Labaké, las mujeres de su familia. A través del montaje recuperan marcos de vida silenciados en su contexto, dándoles voz a partir de los testimonios del presente. Aun así, el tono de la narración es disímil; sobre todo en su tratamiento con los personajes femeninos, si el documental de Labaké entreteje un archivo de opresiones que permiten una lectura feminista lineal de mujer opacada, la película de Comedi desborda esta linealidad y complejiza el encuentro entre las memorias feministas y las políticas de las memorias de las disidencias sexo-genéricas. Quisiera traer a cuenta este documental porque pienso que el abordaje en torno a El silencio es un cuerpo que cae puede potenciarse a partir de un contrapunto entre ambas películas.
El secreto y el silencio
El silencio es un cuerpo que cae repone no solo la vida de Jaime sino un archivo sobre las dificultades y la clandestinidad de la experiencia gay, lésbica y trans durante el 70s, 80s y 90s entre la última dictadura argentina, los grupos revolucionarios que rechazan a la homosexualidad como una desviación burguesa y la pandemia del VIH. La develación, con las limitaciones en la recuperación histórica de un hecho silenciado, transcurre a partir de un vacío de imágenes sobre la vida gay del padre que contrasta con la narrativa de los testimonios y el guión. Considerando como punto de partida la entidad del secreto se entiende que la revelación no es azarosa; hay una ubicación temporal del mismo; el secreto perdió su “estatus” de secreto. Hay, asimismo, un atestiguamiento del mapa de poder que se construye mientras se van desarmando las capas del secreto.
Pero en el señalamiento de un secreto silencioso y anacrónico, se asoma un silencio actual. Foucault sostiene que lo que se dice y lo que se calla no puede encasillarse en una división binaria [i], el silencio no es uno sino varios, que forman parte integrante de estrategias que atraviesan discursos ¿Que discurso encarnan, entonces, los silencios de Monona?
Narrativamente, hay pequeños fragmentos del documental donde el silencio de este personaje se transforma en un silencio simbólico, es decir, otorga fuerza retórica al archivo de la disidencia, enmarcado en una forma sutil de opresión. En una lectura bastante simplista, es en la presencia de ambos como pareja donde la identidad de Jaime se problematiza y empieza a convivir con los silencios; y, también es en este periodo de su vida donde surge con más potencia un archivo de la intimidad. Ann Cvetkovich menciona en Un archivo de sentimientos: trauma, sexualidades y culturas públicas lesbianas que el secreto funciona como una práctica subjetiva en la que se establecen las oposiciones privado/público, y el fenómeno de secreto a voces no desmorona este binarismo sino que los restablece. Es posible pensar, entonces, que los registros de aquellos momentos donde el secreto quedó expuesto permiten crear una trama de lo invisible que fue confinado a la escena de lo privado[i]. La falta de etiqueta en la cara de Nestor en la foto del casamiento, el llanto silencioso de Jaime por la muerte de Nestor, los viajes repetidos, las noticias que alertan sobre el VIH-SIDA, son experiencias afectivas donde se forjan conexiones entre la política y la intimidad, proyectando desde la esfera personal un contexto más amplio[ii].
Paralelamente hay otra potencia en Monona, el silencio actual permite pensar la problemática desde el presente, como un pensamiento vascular. El corte temporal convive aún con vestigios del pasado, la madre que no encaja en este nuevo mundo, forma el eslabón. Si la obra expone el secreto para ser enterrado en el archivo de la historia gay transformando la representación o imagen del hombre enclosetado en una identidad más fluida y compleja, el silencio de Monona tensiona esta lectura de nuevas formas de agencias sexo afectivas. El abordaje sobre la identidad y el deseo sexual no dejan de imponer nuevos requerimientos de secretismo que obligan al documental a experimentar formas de expresión que desafíen esta resistencia.
En ese sentido, poniendo foco sobre los momentos de voz en off de ciertos personajes, amigos o amantes del padre, que aparecen disociados de la imagen, se pueden encontrar otros espacios que no quieren ser habitados. Pero al transformar sus testimonios en archivo hay una especie de redención, como menciona Giorgi, se erige un presente que puede trazar una relación distinta con el pasado[i]. En contraste, Monona no encarna un tono de reconfiguración afectiva sino una continuidad, y es la única que funciona de esa manera a lo largo del documental. La actualidad del silencio parece rearticular una lógica de fracaso de la economía afectiva, en terminos de la concepción de fracaso de la vida queer que fueron socialmente desautorizadas, de la que busca despegarse la narración. Asimismo, la falta de recuperación de su propia subjetividad emocional del pasado impide una vinculación del presente con su historia. Si el secreto fue ordenador de la realidad, el silencio de la actualidad parece no interferir con el fin de la misma y de esa manera queda expuesta la distorsión de la norma familiar que acarrea la reconstrucción de la biografía de Jaime.
Si la directora, escogiendo una historia sobre su padre como sujeto que no encarna los valores del triunfalismo gay, logra crear un archivo de la invisibilización, represión, negación de afectos sin que se sienta adverso ¿no se convierte entonces la madre en sujeto de la negación de la negración de Jaime, o el secreto del secreto? ¿Cuál es el valor de las representaciones negativas en el presente, sin caer en la concepción de un ensayo común de homofobia o como resabio de la era pasada? En cierto punto, focalizar sobre la fuerza repetitiva de la exclusión social, da cuenta de la durabilidad de la homofobia, el sexismo y otras formas de jerarquías en un contexto que se percibe a sí mismo como “post gay”[i]. ¿Cuál es, entonces, el atractivo de estas figuras anacrónicas, que pueden ser entendidas como retrocesos? [ii]
El archivo familiar y las representaciones de lo invisible
La reposición del archivo afectivo, político e íntimo del documental da lugar a un abordaje comparativo dentro del espectro de películas familiaristas que generan archivo sobre el patriarcado y las disidencias. Estas representaciones intervienen en un presente que desde hace años viene cuestionando las estructuras y mandatos familiares, las formas de poder y asimetrías que atraviesan la esfera doméstica. En ese cuestionamiento, el lugar de las madres muta, hay una presencia tácita femenina que antes no estaba representada y que reorganiza la visibilidad de las figuras convencionales.
En El silencio es un cuerpo que cae, el objeto cultural sentimentalista se representa en el cuerpo del hombre que dramatiza la lucha de la identidad, el espacio y las potencialidades de las disidencias. Monona, en cambio, aparece desborrada de esta lectura. No hay un tratamiento sobre ella como compañera de Jaime y madre de Agustina, aun cuando es posible generar empatia a partir de su condición de mujer de una provincia de Argentina en un contexto hostil hacia cualquier desviación de la heteronorma y bajo un sistema patriarcal, y que a pesar mantiene y también produce el secreto. Es interesante pensar que el documental situa a una mujer, que a sabiendas de su compañero gay construye un lazo de parentesco, transformandose en aliada oculta y silenciada en un contexto en que se debatía la personería jurídica de las primeras organizaciones LGBT, previo a la Ley de matrimonio igualitario (2010) y de la sanción de la Ley de identidad de género (2012), incluso antes de la marea verde y los feminismos populares.
Pareciera que el secreto circuló contagiosamente, ella a sabiendas de la identidad sexual de Jaime se sume a sí misma en un armario de una comunidad, ofreciendo una fuerza aún más potente para el ocultamiento[i]. Situado ahora en un contexto distinto que se percibe rupturista, las múltiples posibilidades de lo que interpretará la audiencia frente a la revelación del testimonio de Monona redefinen las características de su silencio ¿El discurso tras este silencio evidencia una lógica de agotamiento o de posibilidades y convivencias del presente? ¿Cómo se pueden generar espacios de empatía en sentidos afectivos que hoy son anacrónicos para nosotrxs?
En el otro documental, La vida dormida (2020), Natalia Labaké repone un archivo familiar de las últimas décadas del siglo XX, donde hay una búsqueda para visibilizar lo invisible situando como protagonistas a las mujeres de su familia y retratando el espacio secundario al que fueron relegadas en una familia activa e involucrada en espacios políticos sumamente machistas del 90. La directora utiliza las grabaciones que había realizado su abuela acompañando a su abuelo, Juan Labaké, abogado de María Estela Martinez de Perón y activo dirigente del peronismo durante el gobierno de Carlos Saúl Menem. El retrato de la cámara, así como sucede con las cintas de El silencio de un cuerpo que cae sirve de anteojeras para penetrar en territorios anacrónicos que contrastan con el presente.
Ambos documentales yuxtaponen una doble narrativa: por un lado la del padre o de la abuela y por el otro el montaje de la directora. Si bien son ellas quienes determinan la construcción, exponiendo el modo en que él o ella percibieron su realidad, en el documental de Labaké no se subraya discursivamente una intención como sucede en el de Comedi. Sino que se abre el espacio a la audiencia para realizar sus propios cuestionamientos e identificar diversas formas de opresión que transcurren de manera tácita. Hay una manera más sutil de generar un relato familiar, un montaje más delicado que entreteje el mundo doméstico con el mundo público. La voz de Labaké no es una guía entre estos territorios, su forma de intervenir en el presente con el peso del archivo surge en la forma en que se espejan entre los tiempos opresiones que, si bien mutaron, fueron desplazando a las mujeres de la trama familiar.
Incluso, la diferencia en el tono de las películas queda evidenciada en el título: dormir y callar. De alguna manera, Labaké desnuda a su familia, todo lo que busca decir el documental se va construyendo desde la intimidad cotidiana; el mensaje es subliminal, como el sueño, más poroso. Mientras que en la película de Comedi, el silencio es más bien un paredón que debe derrumbarse para reunir las partes que lo constituyen. Esta distancia entre las películas se debe a una diferencia clave. En La vida dormida no hay un secreto; el sexismo no estuvo atravesado por el ocultamiento de una identidad; pero, al igual que en la película de Comedi, la fuerza retórica reside en lo silenciado. En ese sentido, problematizando la lectura sobre los personajes femeninos, en El silencio es un cuerpo que cae, no hay un desplazamiento o ocultamiento, sino que el rol femenino aparece sosteniendo la sexualidad gay marica (o tal vez la desplaza).
En La vida dormida las grabaciones de la abuela en diálogo con las grabaciones de la actualidad son vehículo de un discurso que surge a partir del foco en lo que no se dice, verbalizandolo a través del montaje. El silencio no es un obstáculo ni un límite para la reposición del archivo, incluso es una parte central del mismo. Es tanto el protagonismo que toma que se transforma en la expresión o el discurso más fuerte del documental ¿Cómo puede haber silencio, en el sentido de algo no dicho, si es intapable? Se puede traer al caso un personaje clave, Menem, que si bien no integra parte de la esfera doméstica, su presencia dice muchísimo de ella sin la necesidad de una intervención.
Poniendo foco en los silencios actuales, hay una forma en la superposición de registros de ambos tiempos que incomoda al presente, más que por su pasado, por las resistencias del sistema de poder al paso del tiempo. En el documental de Comedi, el salto en el tiempo es abrupto. El presente es responsable de darle forma a una demanda sobre las opresiones del pasado, haciéndolo hablar, observándolo a la distancia. Donde hay ausencia hay también reposición. Si algo del componente cinematográfico se pierde en esta literalidad o reiteración, la figura de Monona articula una serie de interrogantes e inquietudes que pone en cuestión las estructuraciones actuales con vestigios contradictorios de la experiencia contemporánea[i]. Su silencio en torno a su vínculo afectivo con Jaime expone lo incompleto de la presentación de su subjetividad, encarnando una forma de archivo menor dentro de un archivo marica y se presenta como una forma de decir “ahora sabemos todo lo que no sabemos”. Tampoco hay pistas para saberlo, es tarea de la audiencia definir las características del silencio y en ese sentido es problemático.
La madre de Labaké, en cambio, ocupa un espacio disímil. Si bien a lo largo de su documental hay una recurrencia sobre lo no dicho, se asoma también el enojo y la resignación como forma de recuperar afectos innarrables en su contexto. Esto queda patentado de manera muy clara en una conversación entre ambas, donde las hijas la interpelan por el pasado, por haberse mantenido dentro de este ámbito familiar. Incluso, la directora dice directamente: “no lo pudiste ver, no tenias un movimiento feminista atrás”. Y la respuesta de la madre es todavía más significativa: “No habria podido ver por más movimiento feminista que hubiera habído (…) ¿Qué querés? Es lo que yo viví.” (1.01.51) Inmediatamente, se repone una escena filmada por la abuela donde la madre está en una reunión aunque parece no estarlo, su expresión pareciera estar descontextualizada.
Si el documental de Labaké se caracteriza por un discurso del silencio, este paréntesis de testimonio directo ofrece un acercamiento a los afectos que atraviesan estas figuras femeninas anacrónicas, partes esenciales de la forma sistemática en que se entrelazan las diversas formas de opresiones [i]. En ese sentido, estas figuras femeninas se vuelven inteligibles en trasfondos distintos, en Labaké se trata de silencios partiarcales mientras que en Comedi se trata de silencios heteronormativos en relación a la familia reproductiva. En El silencio es un cuerpo que cae se corre del espacio que ocuparía Monona hace 30 años. En el documental escapa de la lógica de la representación teatral heterosexual, donde seria relegada a una forma de amueblar el closet, camuflarlo a los ojos de las personas ajenas; mas la presencia en las imágenes y la ausencia de testimonio impiden ofrecer otro espacio para ella[ii].
Es interesante ahondar en torno al modelo narrativo que abren ambas películas para pensar una suerte de modelos críticos o perspectivas distintas dentro del archivo del género y la disidencia en torno al tratamiento con los personajes “rendidos”; aquellxs cuyo discurso fue absorbido por el paso del tiempo sin ser sustituidos por nuevos discursos, calificadxs por ciertas opresiones y descalificadxs por otras. Asimismo, el reconocimiento de la singularidad de los silencios abren camino para tematizar la especificidad de cada material cultural y sus diferentes representaciones.
A lo largo del texto fueron surgiendo más interrogantes que respuestas, ambos documentales son problemáticos en el desafío de desarmar el hermetismo de los mundos íntimos y trazar una significación con la esfera pública y la actualidad. A partir de este entre lineamiento, lo socialmente oculto y silenciado se erige en condiciones de igualdad con todos los discursos y acciones que permiten abordar, entender e incluso decodificar a una sociedad como a una vida personal[i]. El límite del silencio en la historicidad de las disidencias y las mujeres deja de concebirse como tal para transformarse en vehículo de la construcción de un archivo de intimidad. Pero, si el silencio es un discurso ¿no es entonces ausencia de discurso una señal del perpetuamiento de los efectos del trauma, considerado como huellas duraderas en torno a situaciones o marcos de vidas oprimidas en culturas impregnadas por la hipermasculinidad, la homofobia y la misoginia?
Bibliografía
- Cvetkovich, Ann. “Un archivo de sentimientos: trauma, sexualidades y culturas públicas lesbianas”. Ediciones Bellaterra, Barcelona, 2018
- Giorgi, Gabriel. “El archivo de las imágenes, el desorden de las familias. Kilometro111, 2018 en: http://kilometro111cine.com.ar/el-archivo-de-las-imagenes-el-desorden-de-las-familias/
- Kosofsky Sedgwick, Eve. “Epistemología del armario”. Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1990
- Love, Heather Fracaso camp en “Pretérito indefinido: afectos y emociones en las aproximaciones al pasado” Eds. Macón, Cecilia y Solana, Mariela, Título, Buenos Aires, 2015
- Prod: Labaké, Natalia, Luconi, Mariana, Burghi, Agustín. Dir: Labaké, Natalia (2020) “La vida dormida”. Argentina, Proton Cine.
- Prod: Maristany, Juan Carlos, Diaz Pernia, Linda. Dir: Agustina Comedi (2017) “El silencio es un cuerpo que cae”. Argentina, El Calefón
[i] Kosofsky Sedgwick, Eve. “Epistemología del armario”. Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1990 p. 15
[ii] Kosofsky Sedgwick ibid. p. 92
[iii] Cvetkovich, Ann. “Un archivo de sentimientos: trauma, sexualidades y culturas públicas lesbianas”. Ediciones Bellaterra, Barcelona, 2018 p. 17
[iv] Giorgi, Gabriel. “El archivo de las imágenes, el desorden de las familias. Kilometro111, 2018 en: http://kilometro111cine.com.ar/el-archivo-de-las-imagenes-el-desorden-de-las-familias/
[v]Love, Heather Fracaso camp en “Pretérito indefinido: afectos y emociones en las aproximaciones al pasado” Eds. Macón, Cecilia y Solana, Mariela, Título, Buenos Aires, 2015 p. 189
[vi] Op. cit. p. 201
[vii] Kosofsky Sedgwick ibid. p. 106
[viii] Kosofsky Sedgwick ibid. p. 61
[ix] Kosofsky Sedgwick ibid p. 47
[x]Op. cit p. 271
[xi] Cvetkovich ibid p. 28
