Sinestesia colectiva: sentidos y percepciones en las vanguardias de los años ’20

 Por: Francine Masiello (University of California, Berkeley)

Traducción: Jimena Jiménez Real

Foto de portada: Luigi Russolo and his assistant Ugo Piatti in his studio with the intonarumori (noise machines), Milan, 1914–15, Courtesy of Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, Archivio del ‘900, Fondo Russolo

 

Este texto es una versión abreviada especialmente para Transas de un capítulo del próximo libro de la investigadora y crítica Francine Masiello, The senses of Democracy: Perceptions, Politics and Culture in Latin America. Masiello propone el concepto de sinestesia no sólo para leer el efecto que las vanguardias del siglo ’20 buscaban generar en su público sino también para pensar el vínculo entre las prácticas individuales y las colectivas. 

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“¿Qué es Caligari?”, se preguntaban los escritores de Crítica (1922) anticipando el nuevo filme alemán que estaba a punto de llegar a la Argentina: “Caligari emociona como una sensación extraña. Caligari aterra como una espantosa tragedia… Caligari atenaza los impulsos, Caligari es terriblemente impresionante.” El miedo, el temblor y el movimiento debían conquistar al público en una película que daba espacio a la colisión de la sensualidad inmediata con los cálculos de la razón.

En Argentina, la estética de Caligari resonó en los trabajos de Roberto Arlt, para quien la modernidad era también una cuestión de shock y despertar físico. Los estímulos sensoriales destinados al lector constituían la base de una estética contundente que tomaba en cuenta el cuerpo. Sensibilidad encarnada: sentir desde las percepciones físicas y sólo después llegar a la conciencia, al acto interpretativo. Este tema fue importante para Arlt en su busca de una estética que recuperara la modernidad urbana, y, por otro camino, para el artista Xul Solar, para quien los sentidos y las percepciones conducían a una conciencia colectiva,  mística y espiritual. Pero eso no es todo. La experiencia sensorial no solo ponía a artistas y escritores en contacto con el cuerpo sino que también les permitía registrar las tecnologías del momento, explorar la imagen cinemática y el sonido radiofónico, y rastrear las representaciones cambiantes de espacio, tiempo y movimiento. A través de cierta disposición somática, los artistas representaban la experiencia completa de la modernidad a principios del siglo veinte y expresaban la excitación del contacto sensual con los objetos en el campo perceptual. Para conquistar la distancia, para traer lo innombrable al alcance de la mano, para poner a prueba la propia percepción de los objetos materiales, para afirmar la centralidad de lo humano y luego fundir lo humano con la máquina: los sentidos entraron a las obras culturales de la década de 1920 y exigieron nuevas lecturas.

De Huidobro a Neruda, de Jean Epstein a Guillermo de Torre, los sentidos se evocaban para aprehender un extraordinario campo de objetos nuevos y para redescubrir la relación que uno tenía con las cosas. Todos, desde los fisicalistas, que celebraban el cuerpo humano para capturar la velocidad, hasta los místicos, que usaron los sentidos para tocar otros mundos, hicieron notar que las percepciones sensoriales son una fuerza dominante en la cultura. Tal énfasis en el sensorio humano nos empuja en varias direcciones: por un lado, hacia el shock y el terror presentes en el cine y el teatro de la cultura de masas; por el otro, hacia la salvación filosófica del individuo frente a las emergentes fuerzas de expansión del capital. Ambos tironeos desafían, conjuntamente, la rápida deshumanización que a menudo se asocia a la lógica de los relojes, a la alienación del trabajo fabril, y a las imponentes tecnologías de la guerra. El “giro sensible” restaura la ilusión de poder del individuo, permitiéndonos afirmar un involucramiento directo en los eventos del momento actual.

Y, por si se nos ocurriera pensar que esto es del todo nuevo, recordemos que los modernistas nos prepararon para este escenario. La atención persistente al sonido y a la imagen, rasgo definitorio de la poética de Rubén Darío, se entiende con mayor profundidad al pensar en los inventos en contacto con su mundo más inmediato. La noticia del fonógrafo en 1878, la introducción del gramófono de Edison en 1899, las luces eléctricas que deslumbraron a los indios fueguinos y los cilindros de cera que Lehmann-Nitsche usó ─la primera vez en 1905─ para grabar las voces de los nativos argentinos no son sino una minúscula parte del repertorio tecnológico que fascinó al público y prometió incrementar audición y vista a finales del siglo. Y a la par que los científicos medían la calidad de la voz, trazando gráficos que representaban decibelios y tonos de transmisiones, los poetas modernistas medían el timbre de la línea lírica. Por ejemplo, Herrera y Reissig descubrió el sonido de un estornudo, y Asunción Silva estudió sus propias exhalaciones como precursoras de la emisión de vocablos. Las transmisiones musicales, las visiones caleidoscópicas y el tacto de nuevas telas y texturas se abrieron paso a la poesía que emergió con el cambio de siglo. Hacia la década de 1920 esta obsesión materialista dominaba a los poetas canónicos.

En Pablo Neruda, el deseo de traer las “cosas” a su línea de visión, acortando la distancia que le separaba del mundo (y despertando en ello los sentidos), marca el ritmo de su Residencia en la tierra. No solo en su celebración del sonido ─la base del poema─ sino también en las percepciones de la vista, el gusto y el tacto que sus versos muchas veces expresaban, Neruda describía repetidamente las texturas de prendas de vestir, un paisaje de vistas y ruidos: el alcance físico de su cuerpo. El mundo devenía una posesión sensual cuya forma y sustancia fueron verbalizadas  mediante el undulante ritmo de sus frases; un ambiente poblado por vistas, sonidos, sabores y ritmos en pleno contraste. El estallido del mundo de las sensaciones siempre exige las atenciones del poeta, aunque este no sea capaz de observarlo en su totalidad. No nos hallamos aquí en el terreno del shock y el terror de Caligari, sino en la encrucijada donde los seres sensuales salen del sueño, y declaran que están vivos. Podría decirse, en pocas palabras, que la experiencia perceptual directa permitió a los intelectuales centrar sus cuerpos para recibir tanto la maravilla como el horror de lo nuevo. A algunos esto les irritó (suponía la materialización de una vía lucrativa alimentada por la prensa amarilla); para otros fue una oportunidad de alcanzar un nivel de conciencia más profundo a partir del cuerpo y de buscar mediante las percepciones compartidas los lazos intersubjetivos capaces de superar la alienación que imponía la modernización acelerada.

Por doquier, se esperaba de los sentidos que “pensaran por nosotros”, estableciendo el cuerpo como registro de la experiencia del límite entre el mundo material y el yo. Figuras de la alta cultura y aficionados a la ciencia popular trataron por igual de localizar las conexiones entre la sensación y el inconsciente: líderes espiritistas, teósofos, magos, psicoanalistas. Todos, desde los herederos de Madame Blavatsky a los seguidores de Carl Jung, recurrieron a ayudas perceptuales para alcanzar a sus fantasmas. Al mismo tiempo, el cuerpo sintiente daba fe de nuestra presencia en el mundo.

Martin Jay llama la atención sobre los debates en torno a la experiencia que corren desde el mundo greco-romano hasta el momento actual. Estos giran, una y otra vez, alrededor de la cuestión de la accesibilidad: cómo equilibrar la relación entre experiencia y conocimiento; cómo identificar lo “auténtico”; y cómo tener acceso a una experiencia directa y encontrar un modo de definirla. Sin necesidad de volver a Descartes y Leibniz, a las observaciones de Hume o Condillac, o de emprender los frenéticos encuentros sensuales que buscaban los románticos, permítaseme abordar ahora la cuestión de la experiencia tal y como se entendía en el último fin de siglo y, con ella, entrar en la discusión sobre los vínculos entre la percepción encarnada, el espíritu y los usos de la razón en la cultura vanguardista de la década de 1920.

El debate sobre la experiencia, bien tratado solo a través de la impresión sensorial, bien como un primer paso para la cognición y el juicio, ocupó a artistas e intelectuales a principios del siglo veinte. Por ejemplo, en 1903, George Simmel señaló que la gente sufría las avasalladoras fuerzas de la modernidad: ruido, velocidad, movimiento, y exceso de sensación. La solución ─un modo de calmar los nervios─ la halló en las búsquedas intelectuales, que preservaban la vida subjetiva de los estímulos de la ciudad. Simmel introdujo asimismo la cuestión de la distancia, y, en relación con ella, hizo indagaciones en torno a la experiencia de largo y corto alcance en el espacio y el tiempo: cómo acercar las cosas a nuestro ámbito de alcance mediante la alerta de los sentidos, cómo situar el conocimiento a través del cuerpo. Muchos de los escritores y artistas de vanguardia buscaron restaurar el poder de los sentidos para entrar en contacto directo con una realidad que escapaba rápidamente a su control más inmediato. Esta obsesión se convirtió en referente estético y pancarta social, pues, en efecto, los tropos de distancia y cercanía estaban por todas partes.

Años más tarde, Walter Benjamin, que fundó su reputación sobre la base de una atención temprana y continuada a estas cuestiones, repensó la relación de los sentidos con la experiencia individual centrándose en los bombardeos de estímulos que recibimos. Igual importancia tuvo que se ocupara de los extraños efectos de disociación que producía la tecnología moderna: las voces lejanas que la comunicación telefónica acercaba; el dedo que apretaba el resorte del obturador de una cámara para retener una imagen permanente del “ahora”; los estruendosos anuncios de periódicos y vallas publicitarias que nunca dejaban descansar. Eran unas pocas de las muchas formas de acosar al sujeto perceptor, dislocando los lazos entre pasado y presente y la medida de la distancia y la cercanía. Benjamin revivió así la muy disputada distinción entre Erlebnis y Erfahrung, propia de la Ilustración. La primera aludía a la experiencia vivida, y la segunda, al tipo de sabiduría que deriva del viaje (Fahrt) del pensamiento, una acumulación de recuerdos que han sido procesados muy sentidamente y con la implicación de nuestro más profundo intelecto. La clave sería el impacto de la sensación inmediata frente a una vida mental prolongada; el cuerpo de carne y sangre como vehículo del conocimiento frente a declaraciones abstractas de una verdad universal que puede guardarse y transmitirse de generación en generación.

El mundo hispánico no estuvo ausente de este debate. También en las primeras décadas del siglo veinte, José Ortega y Gasset, siguiendo el modelo de la fenomenología de Husserl, defendió la primacía de objetos y eventos en la formación de la subjetividad, lo que más tarde evolucionó en la defensa de Ortega de una “razón vital” en la que reemplazó la razón pura cartesiana por una explicación de la consciencia basada en la fusión de la vida subjetiva con la realidad externa.

Ortega defendió la primacía del cuerpo en tanto receptor sensual que despierta el pensamiento humano. Rechazando tout court el idealismo de los neokantianos, aspiró a un punto medio entre una fenomenología de la percepción y un abordaje sistemático de la experiencia que llevara a la comprensión del yo. Para este propósito, evocó dos momentos de la percepción: en el primero, nos apoyamos en los sentidos para ver, escuchar, oír; en el segundo, reflexionamos sobre ese momento de percepción como si fuera un evento del pasado. Llegamos al conocimiento solo tras el momento crucial del encuentro sensual.

Esto se hace evidente, por ejemplo, en su ensayo sobre Proust, que apareció en La nación en varias entregas, comenzando en enero de 1923. Ortega escrutó los más pequeños detalles de la percepción y analizó el impacto de los estímulos y nuestra relación con la materia sensible: colores, sonidos, olores y formas que acuden a nuestra presencia mediante la observación y permanecen luego con nosotros en el recuerdo. Repensando la prioridad asignada al sentido de la vista, insistió en la necesidad de un cambio y tomó la tactilidad como sentido básico del que se deriva el resto de la experiencia humana:

Parece cada día más verosímil que fue el tacto el sentido originario de que los demás se han ido diferenciando. Desde nuestro punto de vista más radical es cosa clara que la forma decisiva de nuestro trato con las cosas, es, efectivamente, el tacto. Y si esto es así, por fuerza tacto y contacto son el factor más perentorio en la estructuración de nuestro mundo.… en él se presentan siempre a la vez, e inseparables, dos cosas: el cuerpo que tocamos y nuestro cuerpo con que lo tocamos. Es, pues, una relación no entre un fantasma y nosotros, como en la pura visión, sino entre un cuerpo ajeno y el cuerpo nuestro. (“La aparición del otro”. En El hombre y la gente. Madrid: Revista de Occidente, 1964).  

Sin embargo, Ortega mostró escepticismo hacia los experimentos con la percepción encarnada, tanto en los textos de vanguardia como en la cultura de masas. Se opuso particularmente a las respuestas rápidas, sentimentales, incluso, del melodrama, el folletín y el cine, que parecían eludir la razón. También Borges había esperado superar los juegos (y engaños) sensoriales representados por la vanguardia para encontrar el moderado punto medio donde un sujeto perceptor pudiera despertar ética e intelectualmente. Y si hay un factor que los une (a Benjamin, Ortega y Borges), es el objetivo de superar la experiencia domeñada por el shock propia del frenetismo vanguardista.

Queda por discutir otro tema del ámbito de las sensaciones: los momentos en que registros de sensación independientes parecen cruzarse o entremezclarse. Nuestro inconsciente hace nacer imágenes poco claras o ilógicas del mundo conocido; y cuando surgen, como proponía Benjamin, ofrecen no solo la posibilidad de la “iluminación profana”, sino también de la praxis revolucionaria. Buena parte de la modernidad se define por esta búsqueda, pero el enfoque simultáneo en múltiples sensaciones es de vital importancia para el arte y la cultura, sobre todo en la era de la intensificación tecnológica correspondiente a los primeros años del siglo veinte. La sinestesia, en este contexto, asume a menudo un rol específico.

Si, como muchos han apuntado ya, el principio del siglo diecinueve marcó la individuación de los sentidos, a mediados de siglo un poeta como Baudelaire comenzó a encontrar provechoso trabajar con los cruces sensoriales que las percepciones a menudo ofrecen. Esto se vio sobre todo en sus “Correspondencias” (cuya técnica mereció los elogios de Benjamin), donde la sinestesia recurre a rituales y repeticiones de las “capas de la prehistoria[2]”. Dicho de otra forma, la sinestesia permite al pasado hacerse un lugar en la memoria de la experiencia: el doble momento estético sostiene dos flujos espaciotemporales, como apuntó Benjamin, esta vez en referencia a Valéry.

La sinestesia es imprecisa, y, con todo, está plenamente presente; alude a nuestros sentidos más allá de la razón y abre realidades ocultas que, en silencio, esperaban a ser reveladas bajo el trasiego de la vida diaria. La sinestesia lleva al tipo de fusión inseparable de materiales que en los casos más extremos puede provocar la indisociabilidad que sugiere la experiencia colectiva. Veamos ahora si puedo llevar adelante esta propuesta y relacionarla con la producción cultural.

Al elaborar sus obras pensando en la sinestesia, los escritores y los artistas plásticos alteraron las categorías de significado tradicionales; perturbaron el archivo de sensaciones. Paisajes chirriantes, visiones táctiles, o un campo auditivo coloreado: este conjunto de experiencias entrecruzadas dependía de una amplia gama de efectos, eludiendo tanto el control institucional como el control comercial estricto. La sinestesia conectó los niveles de experiencia racional e inconsciente, registrando la distancia y la cercanía, y, en su expresión más radical, nos llevó a concebir una comunidad colectiva cuyas experiencias de recepción se mezclaban con la nuestra. Al recibir esta arremetida de conocimiento sensorial, el cuerpo se convertía tanto en freno contra la deshumanización como en puente hacia la idea de la colectividad como base de lo social. William James también vio en este solapamiento sensorial un recordatorio de la infancia, describiéndolo con cierto deleite como “una gran confusión, floreciente y frenética”. Los sentidos aparecen, aquí, sumamente enredados.

Jonathan Crary señala que los sentidos primero se entremezclan para luego volver a convertirse en unidades discretas con el inicio del siglo diecinueve. Respecto de los cambios acaecidos en este siglo, explica que un único sentido ─el poder ocularcéntrico─ termina triunfando. Mas, contra la trayectoria de Crary, la cultura de principios del siglo veinte no parece acabar con el entremezclado sensorial; más bien, en su empeño por evocar los dilemas de la cercanía y la distancia, continúa borroneando las distinciones nítidas. Kandinsky se dedicó a buscar el “sonido amarillo” como parte de un esfuerzo por encontrar sensaciones que sobrepasaran la percepción aislada. El dadaísta Raoul Hausmann, que consideraba el “espacio-tiempo” como el sexto y más importante de los sentidos, inventó en 1922 un optófono para transformar las señales auditivas en luz y color. Marinetti insistió en el uso de “tablas táctiles” para enseñar al público a sensibilizarse con las impresiones plásticas, mientras que su colega Luigi Russolo se valió de la experiencia sinestésica para vincular el campo táctil al sónico a través de sus intonarumori. Xul Solar relacionó los colores con la escala musical, y Jacobo Fijman, por su parte, escribió sobre la fusión de voz y color, o de color y olfato. En Los siete locos, Roberto Arlt interpretó de una forma distinta estos intercambios materiales cuando trató de explicar el paso del tiempo como una “gota de sonido”.

 

Puede ser que Shklovski estuviera en lo cierto cuando escribió, en 1925, que “el arte existe para dar sensación de vida; para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra[3]. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como experiencia perceptual  y no como conocimiento[4]”. Más aún, en los años de innovación vanguardista, la sinestesia como técnica también expresaba esta mezcla de sensaciones anteriores al momento en que la cognición despierta.

No pocos trabajos recientes han tratado de desentrañar el significado de los cruces sinestésicos. Por ejemplo, Steven Connor apuntó recientemente que este artilugio pone en primer plano la idea de “combinación” y “complexiones”. La mezcla borra la idea de un punto nodal como comienzo de las experiencias, y nos acerca en cambio al pensamiento rizomático de Deleuze. Los efectos sinestésicos se extienden sin control, eludiendo las cartografías e identidades precisas a que estamos acostumbrados. No es de extrañar que la generación de la década de 1920 se valiera a menudo de la sinestesia, pues esta producía una sensación vaga e indiferenciada que desestabilizaba las certezas sobre el estado de la experiencia y su potencial político subyacente.

Los experimentos vanguardistas también cuestionaron la idea de que el lenguaje tuviera una base de significado predecible o un foco único de representación. Gritar, chillar, coquetear con el sinsentido, aumentar y reducir la fuente de una página, cruzar visión y tactilidad, mezclar oído y gusto: todas ellas técnicas que ocupan un lugar central en el repertorio vanguardista y se repiten a través de los géneros. El entrecruce de sonido y significado, en su caso más simple, se encuentra en la onomatopeya. Quizá muchos recordemos los poemas onomatopéyicos de los dadaístas Raoul Hausmann y Hugo Ball, la onomatopeya bruitista del futurista Marinetti, la preocupación por las dendritas sensoriales que aparece en la obra de Leopoldo Lugones, o las distorsiones sensoriales de los Veinte poemas de Oliverio Girondo, donde los versos portan destellos somáticos que entrecruzan el campo visual y el sónico. Oímos, palpamos, e inhalamos, la expansión voluble de sus poemas.

La “bulla”, cuyo origen César Vallejo trata de desentrañar en el primer poema de Trilce, aparece asociada no solo al sonido de la poesía sino al propio cuerpo del verso. El cuerpo habla y el cuerpo recibe; contiene los elementos dispares que son los materiales sensoriales del mundo. Nótense, entonces, los artilugios sinestésicos que Vallejo congregó en Trilce, libro que comienza con excrementos de pájaro que se fusionan para formar una masa de tierra viscosa y palpable, dando paso luego a descripciones de los desechos humanos que nos vinculan a todos en ciclos naturales de crecimiento y desintegración. Valiéndose del impacto de estos eventos en las percepciones corporales, Vallejo hace que sintamos la fusión de materiales. A menudo tal impacto confunde a los sentidos, como cuando Vallejo escribe sobre el “estruendo mudo”, que al revés aparece impreso como “odumodneurtse”, de forma que la cacofonía silenciosa se mantiene como experiencia visual: vemos el poder del sonido cruzado con el silencio. Lo que resulta obvio de Trilce es que el cálculo numérico y las matemáticas no nos son de gran ayuda. Más bien debemos aprender a pensar desde el cuerpo, haciendo la cabeza a un lado. En Trilce, Vallejo nos induce a pensar que es en nuestras respuestas compartidas donde podemos localizar el centro de lo ineluctablemente humano. A menudo se hace evidente que estas combinaciones de letras y sonidos, mezcla de sentidos del orden más radical, se niegan a llevarnos al lugar de la razón. Como el relámpago o el fragor del trueno, sus alusiones sensoriales entrecruzadas barren el entendimiento convencional y apelan a una comprensión tácita y colectiva.

En la historia de la literatura, son muchos los que han tratado de trazar una jerarquía de los sentidos: bajo el signo del barroco, Calderón vinculó fe y audición; San Juan de la Cruz se refirió a su “soledad sonora”; y Santa Teresa describió su unión con Dios como el éxtasis del cuerpo. Más tarde, la experiencia sinestésica se asoció a las primeras etapas humanas, a la primera infancia o a la niñez. Por ejemplo, en Émile, Rousseau propuso rescatar nuestra naturaleza interna (las sensaciones primitivas e indiferenciadas que caracterizan a la primera infancia) y garantizar que la educación de los primeros años de la niñez incluyera una educación de los sentidos para que el individuo, una vez adulto, no se encontrara convertido en un monstruo, irremediablemente confundido e inepto. La crítica ha señalado el peso de la descripción de Rousseau en Mary Shelley, y de la influencia de esta última en Horacio Quiroga, especialmente en “El hombre artificial” (1910), cuento sobre un grupo de científicos que intentan crear en un laboratorio un ser humano vivo (véanse las valiosas observaciones de Beatriz Sarlo en 1992). Bajo el influjo del poder de la electricidad y otras tecnologías, traen a la vida a una criatura de percepciones sensoriales indiferenciadas. El objetivo de los científicos es dotar a su creación de “experiencia vital”, y ayudarla a distinguir los sentidos para que pueda sobrevivir. Sin poder evitarlo, fracasan, y su monstruo, como es lógico, se ve también abocado al fracaso.

El ejemplo vanguardista se vuelve contra las narrativas de este tipo, borroneando las líneas entre los sentidos sin intentar restaurar la singularidad de ninguno de ellos. De hecho, la acción de la sinestesia respecto de los sentidos mantiene una insolubilidad formal; apela a respuestas profundamente personales del espectador o lector a la vez que apunta a la recepción interpretativa y emocional de la comunidad como un todo. Moviéndonos en la superficie, los artilugios sinestésicos, paradójicamente, alcanzan profundidades comunitarias. A su vez, los practicantes de la sinestesia moderna confiesan que es imposible localizar ninguna experiencia “auténtica” en el texto. Es decir, admiten que no hay un regreso equivalente al momento alumbrador descrito por Rousseau, Shelley y Quiroga. La experiencia sinestésica nos permite habitar el presente, pero, por su forma irresuelta, por su interrupción de un significado único, hace posible llenar el vacío y capturar la multiplicidad sensorial de la que es capaz el cuerpo.

En más de un sentido, esta forma de representación anticipa las propuestas de Merleau-Ponty, quien, en su intento de “restablecer las raíces de la mente en el cuerpo[5]”, aspiró a captar “la espontaneidad que reúne la pluralidad de las mónadas, el pasado y el presente, la naturaleza y la cultura en un único todo[6]”.  Proyectó su idea de experiencia sensorial ambigua que apuntaba a “un mundo que es (…) una multiplicidad abierta e indefinida donde las relaciones son relaciones de recíproca implicación”. El primer impacto de sensación entremezclada determina entonces la conciencia y el pensamiento. Transferido al campo literario y artístico, se convierte en el tema de la modernidad. El pensamiento encarnado se convierte en principio rector y pancarta: marca el tiempo doble de lo arcaico y lo moderno; acorta distancias sostenidas en el tiempo y el espacio; supera el lapso entre percepción sensorial y juicio. Produce, como de hecho anotó Merleau-Ponty, un “milagro” en el que el sentido deriva del aparente sinsentido. Entre las manifestaciones comunes de esta magia del texto artístico se encuentra la sinestesia.

Dos autores de la vanguardia de la década de 1920 hicieron notar las contracorrientes de sensación e intelecto, y las resolvieron mediante la sinestesia: Jean Epstein y Guillermo de Torre. Ofrecieron, también, un modo contundente de repensar la sensación encarnada como base de la vanguardia. Jean Epstein, director de cine y uno de sus primeros teóricos, trató de describir la disposición estética que guio a su generación. En La poésie d’aujourd’hui (1921), Epstein se enfocó en lo que llamó “un nuevo estado de inteligencia”, que basó en el tipo de asociación libre y sin orden que a menudo se produce en estado de fatiga. Sentimos antes de comprender; tenemos la capacidad de reconocer objetos sin pasar antes por el proceso de asimilación profunda que requiere el conocimiento histórico. Dice Epstein: “La fatiga de la memoria está ahí todo el tiempo. Invita a las analogías más extraordinarias…Tiende a la invención”. Basando sus ideas en las incipientes ciencias fisiológicas y teorías de la sensación, Epstein pretendía explicar una excitación general del sistema nervioso como equivalente de una “psicosis generacional”. Entramos de esta forma en el régimen discursivo de lo que él llama en un primer momento “cenestesia”, es decir, la combinación de sensaciones orgánicas que conforma la conciencia de un individuo de su propia existencia corporal.  Es semejante al “sexto sentido” que Aristóteles buscó en Acerca del alma, abordaje oblicuo al mundo que es inefable y amorfo. Según Epstein, el principal efecto que provoca la cenestesia es el de sentir antes que comprender.

Guillermo de Torre desarrolla la propuesta de Epstein en su Literaturas europeas de vanguardia (1925). Leídos en conjunto, Epstein y de Torre nos ayudan a comprender cómo se interpretaba en 1920 el mundo sensorial, y, en particular, la sinestesia. La clave reside en el vínculo con un “intelectualismo sensorial”, idea que propuso en primer lugar Jean Epstein y que de Torre tomó prestada más tarde. Este último autor comienza con una crítica a los vanguardistas que siguen una literatura de la sensación: el shock, la sorpresa, y los efectos mecánicos encabezan esta lista. Pero no tarda en recordarnos que este mundo de sensación no debe abandonarse: con la obra de los cubistas en primer plano, trata de encontrar una amalgama de sensación que recurra a nuevas profundidades intelectuales. De Torre observa la superposición de formas incongruentes, las yuxtaposiciones de sensaciones e imágenes, la simultaneidad de los planos visual y verbal, y los hilos de vibración sostenidos por antenas humanas que llevan al mundo de las ideas. Al abandonar la narrativa, solo resta el proyecto de la sensación, anclándonos en un presente puro: “Así, la espontaneidad y la impulsividad, la influencia de la velocidad, el flujo subconsciente y la cenestesia ─señaladas por Epstein─, la ascensión al plano intelectual único. Y, sobre todo, la preponderancia de un ‘intelectualismo sensorial’, descubridor de un arte y un lirismo halagador de los ‘sentidos inteligentes’”. Opera aquí en la percepción encarnada un mecanismo psicológico interno; “sinestesia” es la palabra que él usa para referirse a esta respuesta. Frente al rigor de la forma inmutable, de Torre exige la fusión de imágenes y experiencia profunda, mezcla de comprensiones materiales ─conscientes e inconscientes─ que evocan psique y physis.

Si Jean Epstein defendió la cenestesia desde su primera iteración en el siglo diecinueve hasta su práctica definitoria en la modernidad, de Torre insistió en que la cenestesia ─y, análogamente, la sinestesia─ habla al corazón de las literaturas de principios del siglo veinte. Las asociaciones de sentidos se cruzan; las simpatías se extienden; la sinestesia descubre el proceso dinámico tras el texto vanguardista. De Torre se enfoca en instancias específicas de técnica en el poema, y, concretamente, en la capacidad de condensación que se permite la sinestesia: “Tal sensación cenestésica que se interpone entre el sujeto y el mundo, y su carácter confuso favorece la actitud reflexiva y la captación de los recuerdos, que no duermen en la inteligencia, sino en la subconsciencia cenestésica. El sentimiento de religiosidad y la devoción hacia la ciencia «a la que piden los escritores la novedad, la transformación de los presentimientos cenestésico en horóscopo o, en fin, posibilidades estéticas nuevas», son especímenes de esta característica”.

Ante todo, la propuesta estética pone la inestabilidad y los movimientos transmigratorios entre el mundo interno y el externo en el centro del texto vanguardista.  Nos hallamos en el espacio de la excitación sensorial, la suspensión momentánea de la razón. Para de Torre, el arte y la literatura de los años 20 asumieron este monumental reto. La década se enfrentó a las duras realidades de la posguerra: la transformación del trabajo, la emergencia de la cultura de masas, el crecimiento dramático de los centros urbanos, la alienación causada por la rápida modernidad, y el feroz control ejercido sobre las vidas humanas por el reloj fabril y por la naturaleza incolora de una economía adinerada que trocó calidad por llana indiferencia. La cultura vanguardista empleó la técnica sinestésica como modo de resistencia.

De Torre vio a miembros de la vanguardia en busca de una comunidad perdida, los “vasos comunicantes” que tan importantes eran para surrealistas como Breton. Cifró sus esperanzas en encontrar en la poesía la whitmaniana alma colectiva. Meta reiterada en las primeras décadas del siglo veinte ─en la idea de inconsciente colectivo de Jung, en el concepto de “fluir de vida” de William James, que consideraba la consciencia una continuidad del entorno, o incluso en la celebración de Yvan Goll del lazo cósmico fraternal que unía a los poetas del mundo─, la búsqueda de de Torre encontró este espíritu comunitario en la experiencia cotidiana de la cenestesia, y en la capacidad de fusión sinestética de la literatura.

Llegamos ahora a un punto de divergencia: si bien un enfoque fenomenológico llevó a los pensadores de la década de 1920 a repensar el cuerpo sensible, devolviendo cierto poder al individuo ante el avance de la modernidad, también intervinieron otros factores, lo que en términos generales resultó en la pluralidad de opiniones respecto de los efectos que pudiera engendrar la percepción sensorial. Por un lado, la prensa amarilla alimentó el shock y el estado de terror que pedían los lectores, llevando al público las impactantes escenas de desastre y destrucción pertenecientes a la modernidad; por el otro, los modernos de corte teosófico o espiritista consideraban que el mundo de lo sensible era el primer paso hacia un entendimiento colectivo. Tirando, aparentemente, en direcciones opuestas, estas miradas distintas sobre los usos de los sentidos circularon por igual entre las élites intelectuales y los lectores populares.  Tal era la confusión sensorial que un colaborador de la revista Martín Fierro se refería a la década de 1920 como una gran “sinestesia colectiva[7]”.

Roberto Arlt y Xul Solar apuntan a los extremos de esta bifurcación. Bajo la siempre presente obsesión con un mercado de ventas, Arlt explotó los temas del shock y el escándalo mediante experimentos con la percepción encarnada, mientras que Xul intentó rechazar el shock (que se buscaba con el fin de impulsar las ventas) para utilizar los sentidos en la búsqueda espiritual de un alma colectiva. Para expresar esta pesquisa, recurrieron a un método basado en la sinestesia.

Sin necesidad de revisar en detalle su famoso prólogo a Los lanzallamas, sabemos que el “cross a la mandíbula” de Arlt apela al shock. Toque de atención, sacudida: la literatura tenía que dejar un efecto visceral sobre el lector. Reflejando el impacto de lo que algunos han llamado “modernización neurológica” (Bentley), Arlt desarrolla la elevación estética que trae consigo actos de ataque físico y el shock de lo nuevo, pero también recela enormemente del mercado por su sensacionalismo y por los cultos espiritistas que utilizarían la experiencia sinestésica para entrar en contacto con los muertos. Basta recordar el comentario de Silvio en El juguete rabioso, cuando contempla la transformación de la materia: “La cal hierve cuando la mojan”. No hay aquí transformación mística, ni elevación estética; ni transformación de las clases sociales; es solo el material de la ciencia más básica: dejemos a los sentidos en paz. Y si a los teósofos les obsesionaba la metamorfosis del cuerpo en alma, a Arlt todo aquello le hacía reír.

A medida que se investiga el “shock de lo nuevo” (y el shock registrado en el cuerpo), Arlt también se mofa de los experimentos literarios de las vanguardias que explotan la forma sensacional. Lo vemos en su narración de los sueños de Hipólita (que podría ser una alusión jocosa a los círculos giratorios que aparecieron en las primeras películas de Marcel Duchamp); lo vemos también en la percepción del paisaje del Astrólogo ─las nubes triangulares y los cielos perpendiculares hendidos por pensamientos sobre Lenin─; lo vemos, por fin, cuando el cuerpo de Haffner yace en una cama de hospital y se reduce a pura sensación (nuevamente, ¿una burla de las escenas “de cama” de Proust y Joyce?). Expresionistas, grotescos, fragmentarios e incoherentes, los personajes de Los siete locos ponen el realismo a prueba cuando sus cuerpos, absurdamente tropistas, responden como formas de vida primitivas a las esquirlas de luz y oscuridad o a estímulos que inducen un dolor considerable. El objetivo, apunta el Astrólogo mientras piensa en poner a funcionar sus planes, es “mover…una montaña de carne inerte”. Hay en sus palabras poco o nada de iluminación profana, o de promesa de redención. La mezcla de sensaciones, que conmociona a los lectores de la prensa popular, nos brinda solo la oportunidad de poner en el mercado una crónica roja, un guión de cine y, quizá, ganar un poco de dinero o reconocimiento. Pero esta no es más que una parte de la historia: el apogeo de los 20 introdujo otra forma de abordar la vida sensible, empleando los receptores corporales para alcanzar un alma colectiva.

En un ensayo de 1892, George Simmel admitió que la moda espiritista había contagiado a amplios sectores de la población, y trató de denunciarlo plenamente. Como si anticipara el ataque de Roberto Arlt en un ensayo de 1920, Simmel consideró que sería mejor dejar “sin explorar” el mundo de la búsqueda espiritista en su totalidad. Aunque Simmel y Arlt asociaban el espiritismo a la nostalgia por los milagros, al anhelo del pasado, y a la incapacidad de enfrentar el futuro, en el contexto latinoamericano más amplio, esta corriente se vinculó con frecuencia a tradiciones liberales, por ejemplo, en la estela de Allen Kardec. Entre los artistas de vanguardia que siguieron este camino, Xul Solar fue una de las figuras más importantes.

Xul era lector de las ciencias místicas, mezclando tarot y zodíaco, el I Ching con la cábala. Dibujó mapas del cielo y de la tierra como astrólogo, rastreó las correspondencias entre color y sonido en su música, buscó la espiritualidad en la imagen visual y en la propia lengua. Estos vínculos sinestésicos también estuvieron presentes en sus pinturas; en sus planes de alterar la estructura de los instrumentos musicales, especialmente del piano; en sus bocetos para un nuevo juego de ajedrez y en su invención de una panlengua. Pero la sinestesia como metáfora está mejor expresada en sus objetivos éticos: me refiero a su deseo de alcanzar una panconciencia que trascendiera la singularidad del ego y el aislamiento del yo. Apunta, más bien, a la colaboración, a la mezcla de percepciones y formas, e incluso, en su propuesta más radical, a la condición transhumana. En la amalgama de humanos y máquinas Xul Solar halló el nuevo mestizo.

Por encima de todo, insistió en los tropos del puente y la escalera, expresando un deseo de unidad y armonía colectiva entre los hombres. El objetivo de su propuesta sinestésica no era el shock sino el encuentro, o el contacto del individuo con la comunidad. Ya fuera mediante arreglos arquitecturales de palabras y números, mediante motivos musicales o tendencias pictóricas pannacionales, Xul cruzó sistemas de entendimiento para hacernos ver el fracaso de los órdenes dominantes, que impedían la armonía entre el universo y el cuerpo humano. A la luz de lo anterior, apenas sorprende que, entre los proyectos de su última etapa, cuando sintió que se ponían a prueba sus esperanzas de un cambio político positivo, asumiera el reto de alterar robóticamente el cuerpo humano, aumentando su sensibilidad a percepciones y materiales para que pudiera experimentar la densidad del momento, y produciendo, en última instancia, nuevos casos de sinestesia con el potencial de despertar el pensamiento colectivo.

Junto con la literatura y el arte, los ensayos y textos filosóficos de las vanguardias abordan cuestiones relativas al conocimiento encarnado y enfatizan la sensación. Mas, aunque los efectos sinestésicos de sonido y color se mezclan, uniendo la vista y el oído en una misma percepción, también nos llevan otra vez a la cuestión de la distancia y la cercanía; a la experiencia prerracional de las relaciones entre las personas y las cosas, y de las personas en el seno de su propia comunidad; nos dan la oportunidad de imaginar una reconciliación de los individuos con su mundo. La sinestesia deviene práctica que representa el deseo de los intelectuales de un alma comunitaria que escaseaba en los tiempos modernos. Desafía a la fragmentación; se centra en las percepciones cruzadas.

En este sentido, Arlt y Xul Solar respondieron a la cultura de la sensación que los medios de masas alimentaban en aras del mercado. Arlt llevó este proyecto a extremos abyectos (no sin motivos para reír), mientras que Xul Solar emprendió la búsqueda de una amalgama sinestésica indicativa de una vida colectiva ─y unificada─ de cuerpos, máquinas y almas. Ambos enfatizaron la relacionalidad, acercando objetos y personas, eventos y percepciones, y, sobre todo, aliviando la radical soledad a la que la modernidad las había relegado. Las conclusiones de Ortega y Gasset en un ensayo que escribió en la década de 1930 pueden resultar iluminadoras en este punto: “desde el fondo de radical soledad que es propiamente nuestra vida, practicamos, una y otra vez, un intento de interpenetración, de de–soledadizarnos asomándonos al otro ser humano, deseando darle nuestra vida y recibir la suya”. Quizá sea el que sigue el argumento más importante a favor de una lectura a través de los sentidos: la necesidad de mantener el contacto humano, de expandir nuestro mundo perceptual, y, sobre todo, de vivir enteramente en el presente y resistir la anónima soledad a la que la etapa moderna nos ha relegado.

[1] La presente es una versión abreviada del tercer capítulo de mi próximo libro, The Senses of Democracy: Perception, Politics, and Culture in Latin America [Los sentidos de la democracia: percepción, políticas y cultura en América Latina]. Austin: University of Texas Press, 2018.

[2] Según la traducción de Jesús Aguirre de “Sobre algunos temas en Baudelaire”, por Walter Benjamin, en Iluminaciones II. Baudelaire, un poeta en el esplendor del capitalismo (Madrid: Taurus, 1980).

[3] Las itálicas son nuestras.

[4] La cita proviene de la traducción de Ana María Nethol de “El arte como artificio” (en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. Tzvetan Todorov. Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 1978).

[5] Según la traducción de Ramón Castilla Lázaro de “Le primat de la perception et ses conséquences philosophiques” [“La primacía de la percepción y sus consecuencias filosóficas”], incluida en Problemas de la filosofía: textos filosóficos clásicos y contemporáneos (Eds. Luis O. Gómez y Roberto Torretti. San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1991).

[6] Ibídem.

[7] Se trata de Antonio Vallejo en “Criollismo y metafísica”, texto publicado en el número 32 de Martín Fierro (1926).