#ArteyModa – Revista Transas

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Moda y archivo en la Historia Transcuir de Colombia

En una nueva entrega del dossier «Arte y moda en América Latina», Revista Transas presenta un archivo fotográfico curado por Manu Mojito, fotógrafx y artista visual que coordina la Historia Transcuir de Colombia. En esta galería de fotos de los años 70 se conjugan festivamente moda, memoria y travestismo.

La Historia Transcuir de Colombia es un proyecto de investigación y preservación de la memoria trans, cuir, no binaria colombiana. El archivo de la memoria trans de Colombia¹ nace de la necesidad de mostrar a las diversidades más allá de lo que se mostraba en la prensa amarilla.

Las fotos evocan a referentes de la vida colombiana trans en espacios de resistencia, como los reinados, los certámenes de belleza y los festivales de folklore colombiano que se hacían en las quintas de la clase alta para escapar de la represión y persecución policial, y para celebrar las vidas trans.

Las imágenes presentadas en esta galería de fotos pertenecen a los años 70 y exhiben a tres exponentes del transformismo colombiano, cuyas historias de lucha y orgullo forman parte de la memoria trans nacional. Se trata de Georgette, Kaperuzza e Itala María, a quienes veremos maquilladas, adornadas y luciendo trajes brillantes que reflejan la importancia de la moda y de la construcción de la apariencia.

Georgette, famosa transformista de los años 70, en la portada de la revista Vea a finales de esa década. Devota de la moda, cosía su ropa, confeccionaba los disfraces y experimentaba hábilmente con el maquillaje. En efecto, Georgette era maquilladora de profesión y transformista por vocación. En entrevista con revista Vea afirmaba:

«Afortunadamente, el mundo da muchas vueltas. Lo que yo hago es un arte como cualquier otro. Mi trabajo es sano, artístico y está bien hecho. Quiero que sepan que existen seres como yo. No creo que ser así sea tan terrible como dicen que es. No me siento ni mejor ni peor que nadie, soy solamente un testimonio; diferente, sí, pero no antinatural. Al contrario, creo que la naturaleza se ha mostrado complaciente conmigo y me ha dado la belleza para realizarme con maestría y talento. Se nace travesti como se nace poeta. Después de todo, el espejo me dice que soy una criatura encantadora, hasta rara, sí, pero encantadora».

Frente a las persecuciones sufridas por la policía, las palabras de Georgette revelan la lucha por la visibilización y la reinvidicación de sus derechos:

«Es necesario que se reconozca nuestra minoría. Insistir sobre los derechos de reunión, de publicidad, de discusión como parte de la lucha por los derechos civiles y, en fin, por la igualdad social. No somos ciudadanos de segunda clase, somos iguales a todo el mundo (…) Ha llegado la hora de salir de las tinieblas en las que la sociedad nos ha puesto. Recuerdo que no hace mucho, cada vez que venía la policía nos teníamos que encaramar al tejado del establecimiento. No se imagina lo incómodo de la encaramada en tacones puntilla, muertas de frío con la peluca en la mano, teníamos que esperar horas hasta que las autoridades se marchaban. No más presentarnos en lugares sórdidos con miedo a la policía y al escándalo. Es época ya de dejar de vivir pensando en el qué dirán, ¡los tiempos cambian!»

Aquí encontramos a figuras famosas de la Historia Trans. De derecha a izquierda, en esta fotografía perteneciente al archivo de Kaperuzza, vemos a Lupe de la Vega, Kaperuzza, Karlota Samper, Regina y Ricardo Lino en una de las competencias de belleza de 1974. Por supuesto, estos concursos no eran los reinados oficiales de Miss Mundo, sino espacios de sociabilidad y celebración informales y clandestinos, ocultos de las fuerzas policiales. Las competencias y fiestas fueron espacios intervenidos por personas con experiencias de vida trans que se convirtieron, sin dudas, en lugares de subversión del orden.

Kaperuzza es una de las figuras que ha aportado en el terreno del maquillaje, el estilo y la vida nocturna, y abierto lugares desde la moda, el espectáculo y la televisión, impulsando a otras identidades a construirse libremente. Protagonista indiscutida del mundo del transformismo y la cultura de la interpretación y la fonomímica, las imágenes y memorias denotan el saber y el placer de la experimentación con los colores, brillos y maquillajes para sobresalir y conseguir la corona celebrada. La fiesta se configura como lugar de resistencia y un espacio seguro para las vidas trans.

«Para ser travesti, para la época tenías que tener dos cosas: primero, tener talento, tener el por qué serás travesti, y tener dinero, porque no había acceso de nada hasta los 80, de conseguir una peluca buena, unas pestañas, unos zapatos. A mí me tocó todo importado, las pelucas de Revlon, las pelucas que estaban en París y en Nueva York. (…) La moda la descubrí por mi mamá, con ella aprendí a conocer los materiales que estaban en esta época, y la textura y la alta moda, y la belleza de las mujeres».

Foto del archivo de Itala María, de quien se decía que era la más bella en los años 70. Experta peluquera, trabajó en los carnavales y fiestas colombianas, y llamaba la atención por su belleza y habilidad para trajearse y peinarse a la moda.

«Estuve en varios reinados y en todos los que participé gané. Se alquilaban lugares para los eventos donde todas nos congregábamos; teníamos la juventud y la belleza. Pero los primeros reinados fueron terribles, llegaba la policía y dañaba el reinado. Han apresado a varias, yo me libré porque pasé por mujer».

«Vestida con elegantísimo traje rosado intenso, peinado alto y maquillaje discreto, complementado además con verdadero porte de reina de belleza, zapatos plateados y grandes aretes ídem, se da cuenta del furor que causa entre sus ‘fans’ y empieza a desplegar estrategia de besos, guiñadas de ojo y corto saludo de mano a quienes luchan por alcanzarla desde el borde del escenario» («En barranquilla la noche estuvo LOCA, LOCA, LOCA» Revista Vea, 1977).

Bailarinxs en noche de shows a inicios de los años 80, en nota de la revista Vea. El extracto afirma «Dentro de los aberrados sexuales existen tipos intermedios que se pueden considerar en una «tierra de nadie», no se definen ni como mujeres ni como hombres. Son los transvestistas».

Ubicados en una «tierra de nadie», las protagonistas de estas fotografías reivindican y celebran ese territorio lateral y seguro que supieron construirse. Una vez avanzada la década de los 80s, las imágenes del archivo trans permiten ver una mayor apertura y visibilización para los reinados y fiestas que estaban en la clandestinidad.

Para recorrer los archivos y escuchar más historias en boca de sus protagonistas, lxs invitamos a escuchar el podcast de la Historia Transcuir de Colombia y las redes del archivo (@colombiatranscuir).

El archivo ha formado de la exposición «Las metamorfosis» de Madalena Schwartz en el Museo Malba, curada por Gonzalo Aguilar y Samuel Titan Jr. (2021). ↩︎

7 octubre, 2024/por Revista Transas

Ancestralidades glamorosas: apropiaciones de la moda y activismos antirracistas

_{Créditos: «Esperança Garcia, Luísa Mahin e Maria Firmina dos Reis», Elian Almeida, 2021. Galería Nara Roesler}

Por: Victoria Solis

En este artículo, Victoria Solis explora las obras del pintor brasileño Elian Almeida y las fotografías de Alejandra López con el colectivo Identidad Marrón, con el objetivo de analizar el modo en que ambas se apropian del dispositivo de la moda para intervenir en los debates antirracista del presente. Este escrito forma parte del dossier «Arte y moda en América Latina».

En el año 2021, el artista brasileño Elian Almeida cobra una gran notoriedad al realizar una transposición elocuente: en la serie “Vogue Brasil”, las tapas de la icónica revista francesa son reimaginadas y convertidas en pinturas de tinta acrílica.

Esta novedosa materialidad trae aparejadas diversas modificaciones en el horizonte de lo esperado para una publicación como Vogue. Con pinceles, telas y tintas, Almeida realiza una operación de relectura afrocentrada y provocadora: las modelos de la portada ya no son esas mujeres blancas, delgadas y hegemónicas, sino figuras femeninas negras, representantes icónicas de una cultura que ha sido históricamente negada e invisibilizada.

Las revistas de moda, como lo historiza Kate Nelson Best en El estilo entre líneas (2019), se configuran como plataformas imprescindibles del dispositivo de la moda, hasta el punto de alcanzar un carácter simbiótico: ellas “generan deseos”, anuncian tendencias, muestran un repertorio de imágenes normativas y, por supuesto, consolidan estereotipos e íconos. Al responder sobre la elección de las tapas como disparador de su obra, Almeida menciona que “una tapa, para mí, representa un demarcador de un tiempo, de un momento (…) En un país de mayoría negra, las personas no conocen a sus referencias históricas” (2021). La portada, así, como condensación visual o retrato histórico del racismo imperante en el país tropical.

La moda, esa tecnología de género uniformizadora y binaria (De Lauretis), se convierte aquí en una plataforma política: una herramienta capaz de alojar la diferencia y de construir narrativas alternativas al discurso blanco europeizante. Las diversas tapas de esta Vogue presentadas en la muestra “Antes – Agora – O Que Há de Vir”, exponen una historia del feminismo afrobrasileño a través de la inclusión de dieciséis retratos de mujeres pertenecientes a distintos períodos históricos, desde la esclavitud hasta la actualidad. De este modo encontramos, entre otras, a Esperança Garcia, esclava del siglo XIX que se hizo abogada después de recuperar su libertad, y a Luísa Mahin, la “Rainha da Bahia”, que lideró la Revolta dos Malês (1835). Asimismo, a contemporáneas como la escritora Conceição Evaristo y la filósofa y activista Djamila Ribeiro.

Como el título de la muestra lo indica, las tapas reúnen temporalidades diversas que las pinturas recuperan e imaginan, de cara a un tiempo futuro. De tal forma, aparecen como una imaginación ancestral y afrofuturista que disloca los sentidos primarios que las tapas, pero también los retratos, tenían en un inicio. Frente a los usos colonialistas de los retratos y grabados del Brasil esclavista, dedicados a plasmar el exotismo negro desde las miradas europeizantes, el artista señala que es una “elección política” (Almeida, 2021) pintar a las mujeres negras y adoptar la operación tradicional de enmarcarlas. Las técnicas, soportes y materialidades se decolonizan, subrayando el enaltecimiento de esas figuras y la inclusión reparadora. Importa resaltar que las pinturas no solo se expusieron en muestras museísticas; además, ilustran la Enciclopédia Negra (Companhia das Letras, 2021), volumen que reúne las biografías de más de 550 personajes afrobrasileños y restituye las memorias silenciadas.

La Vogue negra y feminista de Almeida conforma, entonces, un archivo visual e íntimo, ya que el artista destaca que creció rodeado de ediciones de la revista coleccionadas por su hermana¹ –en cuyas tapas, por supuesto, no había mujeres negras. Pero, también, estético y material, debido a que resaltan en las tapas las telas y adornos de las escritoras, activistas, actrices, músicas y políticas que protagonizan los retratos.

Los trajes ocupan el primer plano, no solo porque la escena está mayormente despojada de objetos (un jarrón, una planta), sino porque todos los rostros están difuminados, en consonancia con el borramiento sistemático que han sufrido; al mismo tiempo, se trata de un mecanismo que le permite a cualquier persona conectar con las protagonistas que posan en las pinturas, según afirma en entrevistas. Predominan los atuendos blancos, que contrastan y realzan las pieles oscuras, los trajes bahianos con faldas largas y los turbantes afrobrasileños, que en la actualidad se han tornado símbolo de resistencia y herramienta política encarnada en el cuerpo vestido. También destacan los accesorios que singularizan a las mujeres a través de la dimensión personal que tuerce la fuerza de patronización del vestido (Casarin), frente a la uniformización de los rostros. Así, por ejemplo, la pintora Maria Auxiliadora da Silva es retratada en una pose relajada y confiada, vestida de blanco y con el típico pañuelo en la cabeza a la manera de vincha con la que se muestra en la mayoría de los registros fotográficos.

_{«Maria Auxiliadora da Silva», Elian Almeida, 2021. Galería Nara Roesler}

Del mismo modo, encontramos a la actriz bahiana Chica Xavier con su turbante y rosario, a la bailarina Mercedes Baptista (primera mujer negra en integrar el cuerpo de baile del Teatro Municipal de Río de Janeiro) con su traje de danza, o a Sabina da Cruz, figura de la cual no existen registros fotográficos, pero que Almeida reconstruye con el traje bahiano y rodeada de frutas, porque era vendedora de naranjas.

En la intersección entre arte y moda, Elian Almeida se apropia del lenguaje de la moda y abre espacios dentro de la industria misma, que se torna escenario de los debates antirracistas y feministas del presente. Así, por ejemplo, la Vogue Brasil invitó al artista a diseñar la tapa de la edición de febrero de 2022 que invitaba a repensar la Semana del Arte Moderno a 100 años de su emergencia.

Almeida, una vez más, se sirve de los archivos fotográficos y realiza un nuevo torcimiento, a partir de una foto icónica en el imaginario cultural brasileño. Se trata de la famosa fotografía que ha quedado plasmada como la representación de la Semana del Arte Moderno, aunque no fue tomada en aquellos días de febrero de 1922 sino en 1924, en el hotel Terminus de San Pablo. En esa foto podemos ver al colectivo de hombres intelectuales blancos, que visten con diversas corbatas y trajes. Están, entre otros, Paulo Prado, Manuel Bandeira, Mário de Andrade y Oswald de Andrade. La importancia de destacar la vestimenta en ese registro responde, sin duda, a que la apariencia fue vital para la trayectoria artística modernista, de modo tal que la performance corporal ha quedado aunada a la artística (Casarin).

Siguiendo a Barthes (2005), el vestido material y físico se transforma, en la fotografía, en vestido imagen. Almeida instaura nuevos regímenes visuales porque transforma esa foto en pintura y propone un registro feminista alternativo. En la imagen que crea para la tapa de Vogue, en lugar de esa elite masculina e intelectual legitimada, encontramos a escritoras, artistas e intelectuales afrobrasileñas que ocupan un nuevo lugar en tanto subjetividades femeninas en el Brasil contemporáneo, y como modelos emblemáticas en la plataforma de la revista de moda. Se trata de Conceição Evaristo, Carolina Maria de Jesus, Beatriz Nascimento, Maria Auxiliadora da Silva y Djamila Ribeiro, reunidas en una yuxtaposición de temporalidades diversas. Esta última autora apunta que la tapa es importante para incluir a aquellos sujetos inexistentes en el movimiento modernista (negros, indígenas y mujeres, en menor medida) y para repensar la historia del propio Brasil. Al respecto, como lo señala Ribeiro, en el centenario de la Semana del Arte Moderno, “la revolución estética y cultural nacional está compuesta por intelectuales negras” (2022).

La pintura fotográfica de esta publicación de Vogue Brasil no escatima en transmitir el glamour, encanto y femineidad típicamente reconocibles en la revista, ni tampoco las poses calculadas –como las de la foto modernista– o el foco en los colores, volados y adornos de los vestidos. Al igual que en toda la serie, predominan los colores blanco y azul sobre sus pieles oscuras, y vestidos largos con cola, cortos y bahianos, que comunican a través de la vestimenta esa yuxtaposición temporal mencionada. Aquí, la belleza tiene rulos afro y usa turbantes afrorreligiosos que condensan, como señala la investigadora Hanayrá Negreiros, “memorias estéticas” en un presente de glamorosa resistencia.

_{Izq: Tapa de revista Vogue por Elian Almeida (2002) / Der: Archivo MIS-São Paulo}

En este diálogo entre moda y ancestralidad, cruzando la frontera, encontramos al colectivo argentino Identidad Marrón. Compuesto por personas marrones-indígenas, hijos de indígenas y también migrantes, comenzó a agruparse en el año 2019 y a realizar diferentes operaciones antirracistas, con el objetivo de denunciar el racismo estructural imperante que desconoce las raíces indígenas, relata una historia eurocéntrica y pondera modelos de belleza blancos. La producción que analizaré se centra, justamente, en este último punto y no es una obra pictórica, como la anterior, sino fotográfica. Específicamente, se trata de una serie de imágenes que se apropian del lenguaje de la fotografía de moda, otro dispositivo esencial del sistema de la moda, llevada a cabo por la fotógrafa Alejandra López y el estilista Jorge León. No fueron tomadas para ilustrar una publicación de moda: fueron expuestas en la muestra “Belleza Marrón” (Centro Cultural Borges, 2022), con el objetivo de interrogar “¿qué pasa cuando fotografiamos a las mujeres y diversidades marrones como sujetos de belleza, utilizando los mismos dispositivos que dichos medios poseen?” (López)[1].

Este cuestionamiento, rector de toda la serie, produce fisuras (Molloy) y disensos que cuestionan los estereotipos y modelos reinantes en la sociedad en general, particularmente, en la industria de los medios, la moda y la belleza. En las fotografías de “Belleza Marrón”, las profesionales con trayectoria en este campo son reemplazadas por mujeres marronas que posan por primera vez en una producción de esta índole.

Al igual que en la serie “Vogue Brasil”, las mujeres subalternizadas se tornan protagonistas de estas narrativas divergentes. Entre otras, se encuentran la escritora Dina Choquetarqui, la artista Flora Alvarado (Flora Nómada), la activista Chana Mamani y la fotógrafa Wari Alfaro, cuyos nombres aparecen como título de cada cuadro. Todas miran a la cámara con gestos mínimos y posan con movimientos que imitan aquellas poses características de las publicaciones de moda: una mano apoyada en el rostro, la otra levantada, jugando con un tajo seductor o de perfil delante de la cola dorada de un vestido que vuela majestuosamente.

_{Izq: Dina Choquetarqui – Der: Belén Silva. Serie Belleza marrón, Alejandra López, 2023}

Sin duda, reconocemos el lenguaje de las fotografías de moda que, como lo apunta Barthes, acarrea elementos y tropos distintivos, como un paradigma gestual particular, poses artificiosas y conscientes, y la escenificación que enmarca los cuerpos vestidos. Frente al “tempo impaciente” (Simmel) y fugaz de la moda, la fotografía de moda “congela la esencia del ahora” (Wilson), siempre escurridiza. Si para Almeida las tapas se tornaban condensación de un tiempo de desigualdad, estas fotos podrían transformarse en la huella que permita rastrear un presente colonial.

El estilista Jorge León –profesión fundamental en la moda, capaz de imaginar nuevas figuraciones o de perpetuar aquellas reificadas– fue quien guió ciertas decisiones fundamentales para la composición de las fotografías. Por ejemplo, todos los trajes respetan la gama del marrón, crema y blanco, con fondo marrón “para que no hubiera otros colores que compitieran con el de la piel” (2023)[2]. Son vestidos glamorosos, de gala, vaporosos, la mayoría largos, algunos con transparencias, pliegues y capas. El maquillaje, igualmente, está en función de iluminar esas pieles, manteniendo los tonos marrones y utilizando bronce para hacerlas brillar.

Alejandra López retrata los cuerpos haciendo foco no solamente en el traje sino también en otros elementos que forman parte del acto del vestir, como los tatuajes, piercings o los mechones teñidos de fucsia (Johnson, Hegland y Schofield, 1999). Indudablemente, así como lo registrábamos en las tapas de “Vogue Brasil”, aquellos elementos parecen contribuir a individualizarlas y vislumbrar sus personalidades o temperamentos. En contraposición, el fondo de cada fotografía es marrón e inespecífico, lo que provoca que resalten las mujeres retratadas. De este modo, la marronidad ocupa un lugar central y ya no está representada en los territorios periféricos en los que habitualmente se las ubica, como denuncian las protagonistas.

_{Wari Alfaro, Belleza Marrón de Alejandra López (2023)}

Ahora bien, retomando la pregunta inicial de la fotógrafa, utilizar los mismos medios que excluyen a estas mujeres pone en jaque los estereotipos, patrones de belleza y gestualidades hegemónicas, además de generar una “confusión visual” que torna evidente el régimen escópico colonial imperante. Esta obra, como la anterior, disputa el capital de la apariencia en manos de los sujetos hegemónicos, concepto delineado por Michèle Pages-Delon (1989) para aludir al “resultado material de la inversión de tiempo, energía, conocimiento y dinero para la apariencia” (43).

Así, se aúna la belleza a estas pieles racializadas y se producen imágenes ausentes. Flora Alvarado subraya la posibilidad de una “ausencia con potencia creadora que habilita a encontrar en los medios masivos más rostros y pieles marrones, más rasgos indígenas, otras experiencias y nuevos protagonismos” (2023). La belleza, entonces, como hecho político y derecho que otorga privilegios, garantías y la posibilidad, en definitiva, de aparecer y ser mirada.

Al racismo y al predominio de imágenes blancas se los combate en el terreno de la visualidad; la moda, en tanto imagen, se vuelve esencial como estrategia combativa. Las fotografías de moda, en apariencia banales y fantasiosas, se tornan una plataforma disidente que permite la inclusión de discursos, temporalidades e historias silenciadas por el relato oficial de la nación Argentina blanca y europea, reivindicando la ancestralidad en tiempo presente.

Es importante destacar que el trabajo fue realizado de forma colectiva y participativa. Lejos de hacer del lente una herramienta que sostiene el régimen oculocéntrico, se sirve de él para potenciar encuentros y abrir la mirada a otras bellezas. Las participantes, incluso, apuntan que “fue un ejercicio colectivo de reconstrucción de nuestra autoestima” (2023)[3]. Las sesiones de fotografía se transforman en un espacio hospitalario de conversación, observación y también autoconocimiento. Bajo la mirada de Alejandra López, las protagonistas aparecen gracias a la obra de arte y la diversidad es visibilizada a partir del encuentro artístico.

En síntesis, hemos revisado los modos en que ambas producciones se apropian de la plataforma de la moda para intervenir en los debates antirracistas del presente y configurarla como posible plataforma de intervención política.

Pero, ¿por qué la moda? ¿Qué tiene ella para aportar en las discusiones contemporáneas? En estas obras, los cuerpos vestidos se vuelven contadores de historias marrón y afro centradas que disparan contranarrativas repletas de glamour y ornamentos; mientras que las revistas y fotos fashionistas son el territorio capaz de cuestionar, revisar y construir nuevos archivos y visualidades combativas. La Vogue aquilombada y las bellezas marrones constatan que la moda puede ser un lenguaje y una expresión identitaria fundamental para decolonizar las apariencias y sostener, desde el arte, resistencias no verbales.

A modo de apéndice, me permito cerrar este ensayo con una última reflexión sobre una obra de Elian Almeida, titulada “Minha casa, minha vida” (2020), nombre del programa social de los gobiernos del PT que facilitaba el acceso a viviendas populares.

Aquí, el extendido uso de la palabra francesa maison, que remite a las casas de moda de alta costura, aparece traducido al portugués con el título “Casa Vogue”. Ese es el nombre de la revista Vogue dedicada a diseño y decoración. En esta pintura, no solo se apropia de una revista existente, sino que el término se traduce, desvía y afectiviza, al retratar el espacio íntimo, protegido y amoroso de una familia negra. La moda, así, como hospedaje y territorio hospitalario de encuentros y estéticas plurales.

_{«Minha casa, minha vida», Elian Almeida, 2020. Galería Nara Roesler}

[1] En entrevista con el diario Página 12: https://www.pagina12.com.ar/586787-alejandra-lopez-siempre-escucho-a-las-mujeres-sufrir-por-su-

[2] En: https://www.lofficiel.com.ar/arte-y-cultura/belleza-marron

[3] En: www.telam.com.ar/notas/202306/630161-identidad-marron-ensayo.html.

Bibliografía

Casarin, C. (2023). “El guardarropa modernista: la pareja Tarsila do Amaral y Oswald de Andrade y los cruces entre literatura, artes visuales y moda”. Seminario de la Maestría en Literaturas de América Latina, Universidad de San Martín.

Catálogo online. TwoxTwo. Disponible en: https://twoxtwo.org/catalogue/2022/maya-angelou-vogue/

Costa, B. (2022) “Elian Almeida: sobre apagamento e protagonismo feminino negro”. Vogue Brasil (digital). Disponible en: https://vogue.globo.com/lifestyle/cultura/Arte/noticia/2021/09/elian-almeida-sobre-apagamento-e-protagonismo-feminino-negro.html

De Lauretis, T. (1987). Technologies of Gender. Bloomington: Indiana University Press.

do Pico, M. (2023). «¿Que ves cuando no me ves?». L’Officiel. https://www.lofficiel.com.ar/arte-y-cultura/belleza-marron

dos Santos Gomes, F., Lauriano, J., Moritz Schwarcz, L. (2021). Enciclopédia Negra. São Paulo: Companhia das Letras.

Johnson, K., Hegland, J. y Schofield, N. (1999). “Survivors of Rape: Functions and Implications of Dress in a Context of Coercitive Power”. En K. Johnson y S. Lennon (Eds.), Appearance and Power. Oxford/Nueva York: Berg.

Molloy, S. (2012). Poses de fin de siglo: desbordes del género en la modernidad. Buenos Aires: Eterna Cadencia.

Negreiros, H. (2017). “O axé nas roupas: indumentária e memórias negras no candomblé angola do Redandá”. Dissertação (Mestrado em Ciência da Religião) – Programa de Estudos Pós-Graduados em Ciência da Religião, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo.

Nelson Best, K. (2019). El estilo entre líneas. Buenos Aires: Ampersand.

Pages-Delon, M. (1989): Le corps et ses apparences. L’envers du look. París: L’Harmattan.

Schijman, B. (2023). “Alejandra López: ‘Siempre escucho a las mujeres sufrir por su aspecto’”. Página 12. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/586787-alejandra-lopez-siempre-escucho-a-las-mujeres-sufrir-por-su-

Simmel, G. (1934). Cultura femenina y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente.

Wilson, E. (2003). Adorned in Dreams: Fashion and Modernity. New Jersey: Rutgers University Press.

26 septiembre, 2024/por Revista Transas

Discusión, Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana"

La moda femenina en Lima. Estudio interpretativo a partir de las publicaciones periódicas de la época, 1919-1930

Por: Daniella Terreros Roldan

En este artículo, que forma parte del dossier “Arte y moda en América Latina”, Daniella Terreros Roldán (Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú) expone la importancia y los desafíos implicados en la investigación en torno a la moda femenina limeña de inicios del siglo XX a partir de publicaciones periódicas y del acceso a archivos documentales.

La relación del ser humano con su indumentaria ha evidenciado el intento incansable de cada generación y época por construir sus señas de identidad por medio de la vestimenta. Asimismo, el camino hacia la construcción de una historia del traje y la moda en el Perú ha sido, hasta la fecha, abordada de manera tangencial, tanto para el periodo prehispánico, virreinal y republicano. Son los archivos y bibliotecas, que representan toda una institución del conocimiento, los encargados de recoger las huellas de la historia de la moda limeña, sin esa intención manifiesta, a través de la conservación, gestión, difusión y accesibilidad a los fondos documentales y hemerográficos en donde quedaron plasmadas tipologías de prendas de vestir, siluetas, así como la visibilización de la mujer a través de la moda.

La investigación ha sido examinada desde un enfoque cualitativo, a través de la búsqueda, selección e identificación de tipos documentales para luego proceder a su interpretación. Para el periodo que nos compete abordar (1919-1930), las publicaciones periódicas se han clasificado en dos: material escrito, referente a los artículos sobre moda; y material visual, concerniente a las ilustraciones de cuerpos vestidos, trajes y accesorios extraídos de todo este acervo hemerográfico.

La importancia de examinar las publicaciones periódicas de este modo radica en analizar las ilustraciones, aportando un valor en las descripciones e interpretaciones del material visual que se tiene disponible y permitiendo incluso encontrar puntos de confluencia y divergencia entre la moda limeña del segundo decenio con la indumentaria de otros países latinoamericanos tales como Argentina, Chile o Colombia. Asimismo, la información escrita ayuda a determinar la función y usos de cada uno de estos trajes dentro del contexto social de la Patria Nueva del presidente Augusto B. Leguía.

Bibliotecas y archivos: “guardarropas” que custodian la moda limeña escrita

La organización del acervo bibliográfico y hemerográfico de las bibliotecas y archivos comprende una serie de criterios relacionados con las características y alcances del almacenamiento y custodia de los distintos materiales, la conservación preventiva y el grado de disponibilidad o acceso de estos a los usuarios (Biblioteca Nacional de Argentina, 2012). Para el caso de Lima, existe una serie de repositorios, a partir de los cuales se tiene acceso al material hemerográfico que nos permite investigar sobre moda. Si bien el tema que nos compete se encuentra ubicado dentro del espacio temporal de los años 20, a partir de las publicaciones periódicas custodiadas por instituciones como la Biblioteca Nacional del Perú, la Dirección del Archivo Republicano de Lima, el Fondo Reservado de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Biblioteca Municipal de Lima o la Biblioteca del Congreso de la República, las investigaciones en materia de moda pueden ser abordadas dentro del espacio cronológico de mediados del siglo XIX hasta nuestros días.

Para la presente investigación se consideró importante realizar una selección de las revistas y diarios peruanos a fin de encontrar información referente al tema (no solo para la década de los años 20), así como resaltar las principales dificultades a las que se enfrentan hoy en día las instituciones encargadas de custodiar dichos materiales. La información hallada en cada uno de estos diarios y revistas es un espejo de todos los aspectos sociológicos, políticos y culturales de la sociedad, así como del espíritu de una época determinada, conformando una fuente de información científica irremplazable que, en ocasiones, debe enfrentarse a ciertas dificultades.

Respecto a las publicaciones periódicas decimonónicas, muchas de estas se hallaron en calidad de intangibles, por lo que no pudieron ser consultadas. No obstante, algunas de ellas pueden encontrarse digitalizadas en la biblioteca digital de su institución correspondiente. La organización y preservación eficiente de las colecciones son cruciales a fin de poder cumplir con las exigencias de los investigadores. A continuación, se expone una selección de publicaciones periódicas del siglo XIX que custodia la hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Perú, donde puede extraerse información en materia de moda.

	Publicaciones periódicas a partir de las cuáles puede extraerse información en materia de moda – SIGLO XIX
	Publicación periódica	Años vigencia	Años disponibles en la BNP
Diario	La Patria	(1871 – 1882)	(1871 – 1880)
	La Bella Limeña: periódico semanal para las familias	(1872 – 1873)	1872
	El Nacional	(1865 – 1903)	(1865 – 1899)
	El Comercio	(1839 – actualidad)	(1839 – 1844), (1846 – 1850), (1854 – 1860), (1861 – 1870), (1871 – 1879), (1883 – 1890), (1891 – 1899)
Revista	La Alborada: semanario de las familias	(1874 – 1875)	(1874 – 1975)
	Perlas y Flores	(1884 – 1886)	(1884 – 1886)
	El Perú Ilustrado	(1887 – 1892)	(1887 – 1892)
	El Álbum: Revista Semanal para el Bello Sexo	(1874 – 1875)	1874
	El Correo del Perú	(1871 – 1878)	(1871 – 1878)

En lo que concierne a la disponibilidad de información hemerográfica sobre moda, es significativo resaltar que muchas de las publicaciones periódicas formaron parte de los importantes cambios en la opinión pública limeña de finales del siglo XIX e inicios del siglo XX. Si bien la mayoría de estas publicaciones estaban dirigidas a un público masculino, en el caso del público femenino, destaca el hecho de que mujeres intelectuales como Juana Manuela Gorriti, Carolina Freyre de Jaimes, Angélica Carbonell de Herencia Zeballos o Clorinda Matto de Turner hayan colaborado en importantes revistas como El Álbum: Revista Semanal para el Bello Sexo (1874-1875), La Alborada (1874) o diarios como El Perú Ilustrado (1887-1892) respectivamente. Si bien para el segundo decenio del siglo XX no se destaca la presencia de revistas o periódicos que se restrinjan exclusivamente al tema de la moda, muchas de las publicaciones presentan secciones de moda y publicidad dedicada específicamente para el consumo femenino.

Es una constante en las revistas y periódicos de esta década la presencia de ilustraciones de modelos blancas y esbeltas en silueta recta luciendo lujosos y ligeros vestidos de terciopelo y telas de algodón. Aunque aparecen algunas semblanzas y anuncios dirigidos hacia hombres, es innegable que la moda es un campo de dominio privilegiado de las mujeres. Debido a la coyuntura de modernización del espacio público y privado, las mujeres, en su ejercicio del rol de amas de casa, tomaron parte activa en las decisiones del consumo familiar. Por ello, la profesionalización del comercio y de la prensa llevó a construir un discurso que apelaba al ideal doméstico de ama de casa y al consumo de modas como componentes de la identidad femenina (Espinoza, 2013). A continuación, se expone una selección de publicaciones periódicas del siglo XX (1900-1930) custodiadas por la hemeroteca de la Biblioteca Nacional del Perú en la que puede revisarse información sobre moda, así como anuncios publicitarios referentes al tema.

	Publicaciones periódicas a partir de las cuáles puede extraerse información en materia de moda (1900 – 1930)
	Publicación periódica	Años de vigencia	Años disponibles en la BNP
Diario	El Comercio	(1839 – actualidad)	(1900 – 1915)
	La Crónica	(1912 – 1990)	(1912 – 1988)
	La Prensa	(1903 – 1984)	(1903 – 1984)
Revistas	Lima Ilustrada	(1898 – 1904)	(1898 – 1904)
	Actualidades	(1903 – 1907)	(1903 – 1907)
	Variedades	(1908 – 1931)	(1908 – 1931)
	Lulú	(1915 – 1916)	1915
	Prisma	(1905 – 1907)	(1905 – 1907)
	Mundial	(1920 – 1931)	(1920 – 1931)
	La Revista Semanal	(1927 – 1934)	(1927 – 1934)

_{Cuadro Nº2. Publicaciones periódicas del siglo XX (1900 – 1930). Elaboración propia a partir de la información extraída de la Biblioteca Nacional del Perú.}

Hacia la construcción y desarrollo de más guardarropas digitales de libre acceso

¿Para qué es importante digitalizar? Podemos decir que digitalizamos para la ampliación del acceso, la preservación y conservación, la reducción de costos, la optimización del espacio de almacenamiento físico, la transformación de servicios o la recuperación de la información. A través de los archivos digitales, se puede mejorar el acceso al documento (Pérez & Surroca, 2004).

El acceso en línea permite, además de la consulta digital de los textos, hacer más sencilla la búsqueda en materia de moda mediante el uso palabras clave como “indumentaria, miriñaque, textil, etc.”, facilitando enormemente la investigación en las hemerotecas. Repositorios en línea, nacionales y extranjeros, como la Biblioteca Digital de la Biblioteca Nacional del Perú, la Biblioteca Central Pedro Zulen de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, el repositorio digital de la Universidad Católica del Perú, el repositorio digital del Instituto Ibero-Americano de Patrimonio Cultural Prusiano, la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España, la Biblioteca Digital George A. Smathers, así como la página de Facebook “Fuentes históricas del Perú”; si bien no son repositorios especializados en moda, contienen valiosas publicaciones periódicas y revistas a partir que permiten abordar el tema.

Esta ampliación de acceso a la información por parte de la digitalización nos permite obtener un servicio de 24 horas al material; es decir, a la hora de sumergirnos en un proyecto de investigación en moda, garantiza un incremento de la productividad y el rendimiento de nuestro trabajo. Debemos ser conscientes de la importancia que tiene transformar el material hemerográfico en un archivo digital y en formato libre de descarga, ya que con esta operación se invierte en la conservación del patrimonio documental y a la par se facilitan los trabajos de investigación de las futuras generaciones que presenten interés en abordar temas de moda. Indudablemente, los repositorios digitales se convierten en una herramienta básica de apoyo en la investigación; sin embargo, ¿por qué no pensar en la construcción de un guardarropa digital hemerográfico exclusivo de moda?

Otros temas de investigación, en materia de moda, presentes en las publicaciones periódicas consultadas

Como parte de este estudio interpretativo de las publicaciones periódicas de los años 20, que actúan como productos culturales que facilitan la investigación tanto de la historia de las mujeres como de la moda limeña, se ha elaborado una serie de temas adicionales, que también pueden ser estudiados a partir de las consultas de la selección del material hemerográfico revisado:

La imagen femenina en la publicidad gráfica de moda.
La construcción de la imagen de “mujer moderna” a través de la prensa.
La evolución de la silueta femenina a través de la prensa.
El acceso de las mujeres al espacio público: el trabajo, la educación superior y la política.
Moda y feminismo.

La participación femenina dentro del espacio público a través de la prensa tuvo un difícil comienzo, cuestionándose fuertemente la capacidad intelectual de las mujeres para reflexionar y expresar libremente sus pensamientos e ideales, así como también el atrevimiento de su incursión en terrenos que excedían la esfera doméstica, considerada como la propia y adecuada para ellas. Dentro del panorama latinoamericano, será para la segunda mitad del siglo XIX, donde las mujeres empiezan a escribir en las revistas de moda. Juana Manuela Gorriti y Clorinda Matto de Turner que crearon revistas de moda en Buenos Aires, se lamentaban de las cinturas ceñidas por corsés y de las capas de telas que la indumentaria europea imponía a las mujeres. Cada vez más, se abogaba por el intento de adoptar una forma más racional en el vestir (Fogg, 2014).

Dentro de la naturaleza transversal del estudio de la moda y la indumentaria de Lima, existe un vacío en la literatura académica referente al estudio de la materialidad de los trajes, de las prácticas relacionadas con la confección y códigos de uso, sobre la construcción de la imagen femenina a través de la prensa o respecto a la manera en que la moda influyó socioculturalmente en alguna etapa de la historia. Temáticas que constituyen un ejercicio complejo, pero necesario, que requiere de un análisis histórico-crítico a partir de la búsqueda, selección, identificación e interpretación de las publicaciones periódicas de una época determinada a investigar. Las fuentes hemerográficas nos ofrecen un espacio para la reflexión y son un testimonio valioso que contribuye a abrir una veta de investigación en el campo de la historia del traje limeño de los 20’s.

El siglo XX se convierte en el siglo de las modas más diversas, de los nuevos centros de la moda mundial, donde la influencia de la moda francesa, con diseñadores como Paul Poiret (1879-1944) y Coco Chanel (1883-1971), así como el español Mariano Fortuny (1871-1949), será hegemónica en las clases altas limeñas durante las primeras décadas de este periodo. Ya en el Oncenio se dará notable presencia en el desarrollo de nuevos espacios de ocio y tiempo libre como las nuevas diversiones deportivas, el veraneo, las estancias en los balnearios, los viajes, los encuentros en los hipódromos, etc., repercutiendo así en el modo de vestir de las mujeres.

Para el contexto europeo, es en la sociedad de posguerra donde se encuentran por primera vez las mujeres de todas las clases sociales. El mercado laboral las impulsa a dejar sus hogares y empezar a trabajar, a tener una vida activa; es decir, una vida pública, fuera del hogar. Es a partir de ese momento en el que toman las riendas de su cuerpo, se apropian de él y a través de ello se muestran como figura pública junto al personaje masculino.

Nacerá un nuevo tipo de mujer que huye del corsé y empieza a enseñar el escote y los tobillos. Esta imagen de fémina, por primera vez, es creada por mujeres y no por hombres. Es la época de la mujer trabajadora y eficiente, que lucha por el derecho al voto e intenta entrar en terrenos a los que antes sólo tenía acceso el hombre. Para ello, los vestidos se hacen más simples y aparece el denominado traje sastre (Boehm, 1945).

Para el caso de Lima, este escenario se verá plasmado en los textos y en las imágenes de revistas y periódicos de los años 20. Además, desde el último tercio del siglo XIX se observa la consolidación de la primera generación de mujeres ilustradas en el Perú. Las escritoras emprenden sus estudios en el campo literario; por medio de una prolífica producción, indagan y debaten sobre su situación dentro de la sociedad limeña. Una de las primeras publicaciones en abrir sus páginas a las féminas fue el diario El Correo del Perú (1871-1878); asimismo, para 1872 se instauraría la primera revista dedicada exclusivamente al público femenino: La Bella Limeña (Liendo, 2018).

Llegado el siglo XX, publicaciones como Lulú, Variedades, Mundial, entre otras, mostraron también diferentes aspectos de la moda: artículos sobre la descripción del vestir (imagen 1), las nuevas tendencias de la moda (imagen 2), así como referencias puntuales o indirectas referentes a la indumentaria. Pero también crónicas sociales con considerables alusiones a la moda que dejaba entrever la participación femenina dentro de los espacios públicos. A continuación, una descripción de las mujeres limeñas en una de las páginas de la revista semanal ilustrada Variedades:

«La limeña es fina, graciosa, elegante por naturaleza. Sus dedos de hada arreglan con unos cuantos metros de género un primoroso vestido y no pocas de las lindas toilettes que admiramos estas noches de ópera se han hecho en seis horas con tres metros de tul ¿verdad, lectoras? Para la limeña de menguada estatura, que no puede o no debe adoptar la falda bouffante, nada más a propósito que el vestido enterizo de bastante vuelo y recogido con un fruncido junto a los pies» (Variedades, 7 de agosto de 1920: 57).

_{La página femenina de Mundial. Revista Mundial, 6 de mayo de 1921}

La Lima de los años veinte registra una progresiva liberalización de costumbres y, sobre todo, de la sexualidad. Ello se reflejó, por ejemplo, en el cine. Por su lado, las mujeres empezaron a fumar en público y a frecuentar, no acompañadas, bares y lugares similares (Orrego, 2008). Vestidos de vaporosos tules, sedas, gasas, terciopelo y encajes; suntuosas salidas, chales y mantones de vivos colores describen la nota alegre y animada de sus matices, de sus reflejos y tonalidades (Variedades, 7 de agosto de 1920). Se generalizó el empleo de maquillajes faciales y de lápices de labios, las faldas se acortaron hasta la rodilla, la ropa interior femenina se simplificó y estilizó, y los trajes de baño se redujeron de forma notable. Un amplio panorama de diversos cambios estilísticos, donde las publicaciones periódicas de la época y el cine estadounidense repercutirán en gran medida dentro de estos nuevos comportamientos del vestir. Se inicia una especie de racionalización de la vida cotidiana, observando en la gente un comportamiento mucho más práctico. Tal y como puede observarse a continuación:

«Lo que nos agrada sobre todas las cosas en la moda actual, queridas lectoras, es esa constante diversidad tanto en el porte como en el estilo y los colores. Puede decirse que durante el verano de este año de gracia de 1920 van a lucirse todos los estilos, desde los trajes camisas con su respectivos tableros y polisones a los lados, hasta los modelos a la Luis XVI y la crinolina Segundo Imperio. A nosotras toca, pues, escoger tratando siempre de respetar esa línea particular en la que se basa la personalidad, valor tan apreciado entre las damas de buen tono» (Variedades, 9 de octubre de 1920: 61).

Entre fines del siglo XIX e inicio del XX, la ciudad de Lima pasó por un proceso de modernización de los espacios públicos. La investigación histórica ha demostrado la formación de zonas de sociabilidad y de entretenimiento asociados a los intentos de la élite modernizadora por inculcar los valores modernos en la población limeña. Lo particular es que estos nuevos espacios públicos generaron a su vez nuevas formas de interacción entre los sexos masculino y femenino, en tanto la mujer comenzó a participar de manera más autónoma en la esfera pública, no solo por medio de la educación y el trabajo no doméstico, sino también a través del deporte y el consumo de modas (Espinoza, 2013).

Las publicaciones periódicas de las primeras décadas del siglo XX, con segmentos de moda, constituyen una fuente de información exclusiva para la mujer, ya que se reportaba acerca de la moda vigente en Francia, Inglaterra y Estados Unidos, enfatizando la necesidad de la moda elegante que, a pesar de considerarse costosa, se recomendaba. La moda en prendas de vestir y objetos de tocador era tema predilecto y necesario para las limeñas; además, eran su instrumento de belleza, necesaria para la coquetería, que equivalía al ocio de la vida social acomodada que caracteriza a la élite limeña, a la que muchas mujeres deseaban pertenecer (Chávez, 2013). Los años 20 dejaron entrever la rica diversidad que esta sociedad mostró en cuanto a las formas de vestir; donde la Lima de la Patria Nueva convive con una relativa libertad de acción de las mujeres y una transición hacia un cuerpo femenino menos aprisionado y, por ende, más libre.

_{La moda en París. Revista Mundial, 6 de mayo de 1922}

“La palabra moda significa mucho más que ropa o prendas de vestir. Se identifica como un fenómeno de cambio social, como un mecanismo general, que regula múltiples sectores, que incluyen al vestido, pero no se reducen sólo a este” (Pedroni; Pérez: 2019, 2). Parte de cómo se concibe la moda de hoy en día es por cómo se ha construido y construye su historia, que no se olvida gracias a las revistas y diarios de la época en las que podemos encontrar información acerca de ella. Valioso material hemerográfico que sirve de almacén a todos los recuerdos de aquellas limeñas de largas pestañas y miradas profundas que luchaban por la igualdad de sus derechos luciendo ropas rectas, sencillas y ligeras, y paseando despreocupadas por las calles de Lima de los queridos años locos.

Archivos consultados

Dirección de Archivo Republicano (DAR).

Biblioteca Municipal de Lima (BML).

Biblioteca Nacional del Perú (BNP).

Fuentes consultadas

ANÓNIMO (1921). “La página femenina de Mundial”. Revista semanal ilustrada Mundial. 18 de marzo de 1921.

ANÓNIMO (1920). “Modas”. Revista semanal ilustrada Variedades. 7 de agosto de 1920, 57.

JENNY (1920). “La moda”. Revista semanal ilustrada Variedades. 9 de octubre de 1920, 61-62.

ANÓNIMO (1922). “La moda en París”. Revista semanal ilustrada Mundial. 6 de mayo de 1922.

Bibliografía general citada

BATTICUORE, Graciela (2005). La mujer romántica: lectoras, autoras y escritores en la Argentina, 1830-1870. Buenos Aires: Edhasa.

BAUDOT, François (2008). La moda del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili.

BEDOYA, Ricardo (2013). El cine silente en el Perú. Lima: Universidad de Lima.

BIBLIOTECA NACIONAL DE ARGENTINA (2012). “Criterios para la guarda, almacenamiento y disponibilidad de los materiales bibliográficos de la Biblioteca Nacional”. 1-53.

BOEHN, Max (1945). Historia del traje en Europa, desde los orígenes del cristianismo hasta nuestros días. Barcelona: Salvat.

CHÁVEZ, Rebeca (2013). Construcción de la imagen femenina a través de la prensa piurana (1850 – 1900). Tesis de licenciatura publicada. Piura: Universidad de Piura.

ESPINOZA, Juan (2013). Estereotipos de género y proyecto modernizador en la república aristocrática: el caso de la revista Variedades (1908 – 1919). Tesis de licenciatura publicada. Lima: Universidad Católica del Perú.

FOGG, Marnie (2014). Moda: Toda la historia. Barcelona: Editorial Blume.

LIENDO, Laura (2018). “La Revista de la semana, el formato periodístico de las mujeres”. Revista del Instituto Riva-Agüero, 3(1), 59-75.

MARTÍNEZ, Elsa; VÁSQUEZ, Ana (2006). Marketing de moda. Madrid: Ediciones Pirámide.

ORREGO, Juan (2008). Los años 20: sociedad y mentalidades. Recuperado de: http://blog.pucp.edu.pe/blog/juanluisorrego/2008/06/13/los-anos-20-sociedad-y-mentalidades/

PEDRONI, Marco; PÉREZ, Concha (2019). “La investigación en moda: nuevos formatos de comunicación y consumo”. Revista Prisma Social, 24(1), 1-8.

PÉREZ, Gloria; SURROCA, Anna (2004). “Colección hemerográfica local digital de las bibliotecas públicas de la provincia de Barcelona”. El profesional de la información, 118-126.

21 septiembre, 2024/por Revista Transas

Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana", Entrevistas

Esbozos sobre el disfraz. Entrevista a Camilo Retana

Imagen: Andrea Bravo

Por: Victoria Solis

En una nueva entrega del dossier “Arte y moda en América Latina”, Victoria Solis dialoga con el investigador costarricense Camilo Retana (Doctor en Filosofía por la UNLP) acerca de su libro Enseres: esbozos para una teoría del disfraz (2020). En la entrevista reflexiona acerca de las posibilidades culturales del disfraz y su potencia frente a las normas vestimentarias de la vida cotidiana.

Camilo Retana es Doctor en Filosofía por la Universidad Nacional de La Plata, Argentina. Trabaja como profesor catedrático e investigador en la Escuela de Filosofía y en el Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura de la Universidad de Costa Rica. Ha publicado varios libros, entre ellos Pornografía: la tiranía de la mirada (2008), Las artimañas de la moda (2015) y El cuerpo abierto (2018), texto con el cual obtuvo el Premio UNA-Palabra otorgado por la Universidad Nacional.

De su autoría, la EUCR publicó el ensayo que comentaremos en esta entrevista, titulado Enseres: esbozos para una teoría del disfraz (2020), así como la compilación Locos por las series (2020), que editó junto a María Lourdes Cortés.

¿Cuál fue el punto de partida de tu libro? ¿Cómo empezó tu interés por el disfraz?

El punto de partida del libro colinda con el punto de llegada de la tesis doctoral que desarrollé en Argentina. Cuando terminé de hacer esa tesis, que luego se publicó como libro (Las artimañas de la moda), quedé con la impresión de que mi perspectiva podía ser un tanto unilateral, en tanto analizaba la moda y sus efectos disciplinarios como si no hubiese ninguna posibilidad de insurrección o de desatención de las normas vestimentarias. Entonces, aunque ese tópico lo abordé al final del texto, me quedé con ganas de ampliar un poco ese asunto y tratar de pensar qué posibilidades performativas ofrece la vestimenta para combatir las normas con las cuales el vestido codifica al cuerpo. Ese era mi interés inicial y me pareció que el disfraz era un dominio especialmente rico para llevar a cabo esa reflexión.

Por un lado, porque el disfraz se juega dentro de un régimen de sentido que es distinto al de la moda; se trata de ropa que usamos en contextos muy particulares, fuera de la vida cotidiana, en eventos festivos, rituales, etcétera. Y, por otro lado, porque se trata de un campo que está ligado al humor, al juego, al levantamiento de las prohibiciones. Entonces me parecía que era un espacio rico para para tratar de llevar esa pregunta y ponerla a funcionar. Y creo que, en efecto, ya haciendo un poco más de trabajo de campo y estudio de algunos disfraces particulares, me doy cuenta de que esa intuición tenía sentido. En efecto, los disfraces permiten al cuerpo un tipo de régimen de movimiento, un tipo de articulación entre sujeto y prenda que es muy distinto al de la moda y que permite ver otras aristas del fenómeno del vestido.

En ese sentido, en el libro referís a una pulsión utópica y a una potencia encarnada en el disfraz.

Sí, eso me parece que es de lo más rico que tiene el disfraz: es un cuerpo que está aquí y ahora, pero que está colmado de futuro al mismo tiempo. Un cuerpo que está deslocalizado; está en el presente, pero en otro tiempo, no solo con respecto al futuro, sino también con respecto al pasado. Así, es un cuerpo que está dislocado en su temporalidad. Y ahí hay un juego muy interesante, porque si la moda codifica el cuerpo, lo codifica instalándolo en unas coordenadas espacio temporales y fijándole un sentido al cuerpo. El disfraz, al generar esa dislocación, permite al cuerpo instalarse en contextos y tiempos que no son los que le “correspondería”.

Algunos disfraces que aparecen en el ensayo tienen muchísimo recorrido, como el carnavalesco, pero, en otros casos, imagino que encontraste menos acercamientos bibliográficos. ¿Cómo llevaste a cabo esta investigación? ¿Qué sentidos, quizás más cristalizados, tuviste que ir derribando?

Lo cierto es que, si la moda no deja de ser un campo académicamente marginal, el disfraz lo es aún más porque la moda tiene una cierta dignidad epistemológica por la tradición sociológica que la frecuentó. Mientras que el disfraz, como está ligado al tema de la suplantación del engaño y de lo falso, no ha tenido la misma suerte. Por supuesto que no soy el primero en escribir sobre esto; hay artículos, textos ficcionales y algunas series de televisión o películas que abordan el asunto y que lo piensan, pero la mayoría, efectivamente, gira en torno al disfraz del carnaval. Otro campo donde hay un poquito más de literatura es el del disfraz escenográfico, como lo llamo en el libro, que está ligado al vestuario teatral.

Pero esto que señalás es, efectivamente, un escollo por eludir en el contexto de un libro como este, porque no hay tanta bibliografía o no hay instalada una discusión, sino que había una serie de sobreentendidos acerca del disfraz: “el disfraz engaña, el disfraz oculta” y a mí me interesaba más bien esta otra faceta propositiva del disfraz. No leer el disfraz como un dispositivo que oculta cosas, sino como un dispositivo que, en ese ocultamiento, produce una verdad alternativa en torno al cuerpo.

Resulta interesante que hayas encarado el estudio del disfraz desde los “esbozos”, con un tono bien diferente a Las artimañas de la moda. ¿Cómo fue el proceso de escritura de estos ensayos?

Creo que cuando se encara un texto, una cuestión que no se debería dejar de lado es cuál es el tono apropiado para el tópico en torno al cual gira ese texto. A veces hay una tendencia en el contexto académico a “planchar” un poco el estilo y a escribir de manera uniforme, no importa cuál sea el tópico. Y a mí me parecía que, dado que el disfraz tiene este componente lúdico, no totalizante y no sistemático, lo más apropiado era aproximarse a este tema a partir de una escritura fragmentaria, evocativa y no tan conclusiva. Como has visto, también establece un diálogo distinto con la bibliografía; yo me planteé desde el principio escribir un libro que no tuviera citas directas, entonces el diálogo con la literatura especializada es más subterráneo.

El fragmento se prestaba para eso, porque podía ir tomando referencias y metabolizándolas sin tener que generar un sistema alrededor de todos estos fragmentos, o sin tener que hacer un uso coherente de fuentes que de por sí no están de acuerdo entre sí. Esto me permitía ir metabolizando conforme avanzaba en diferentes campos.

Imagino que esto permite escapar de las posiciones extremas que simplifican el asunto y, en ese sentido, un punto destacable es el vínculo entre vestimenta y disfraz que aparece caracterizado como “lábil”.

Exacto, porque esa frontera no está decidida desde la prenda misma, sino que son los usos sociales los que decretan si una prenda es un disfraz o es un artículo de moda. Porque una de las cosas que migran de mi tesis al libro es la idea de que toda práctica vestimentaria es una práctica contextual. Ninguna prenda por sí misma evoca un conjunto de significados determinados, sino que esos significados están siempre en tensionamiento con las prácticas sociales y con las grillas de inteligibilidad corporal que rigen la interacción humana. Es en ese sentido que considero que es lábil la frontera.

Entonces, ¿qué hace que un disfraz sea tal para un cuerpo y no lo sea para otro? Es el nivel de arreglo que esa prenda tiene con la norma vestimentaria que rige. Y eso es lo que abre precisamente la posibilidad de un uso político del disfraz, en el sentido de que justamente el disfraz político es aquel que irrumpe en un escenario que está codificado para descodificarlo y plantear una significación que excede lo que estaba previsto. Pienso en el ejemplo de Argentina que yo menciono, el caso de las Madres de la Plaza de Mayo y el uso de los pañuelos. Pero hay tantos otros ejemplos de la historia donde el disfraz genera esa dislocación de la que hablábamos y establece una fractura en el dispositivo que liga el cuerpo con la subjetividad que le estaba asignada.

Imagen: Andrea Bravo

Profundizando en algunos capítulos, el libro comienza con el disfraz ritual y la reflexión acerca de los símbolos y prótesis a los que el cuerpo puede acceder. ¿Qué lazos habilita este disfraz?

Me parece que es muy precisa la palabra “lazos” porque, en efecto, es algo muy propio de este tipo de disfraz. Es un disfraz que habilita a un tipo de lazo o vínculo para el cual los cuerpos no están habilitados en la vida cotidiana; dentro de un tejido comunitario, esta prenda irrumpe como una especie de elemento posibilitador de otros agenciamientos, de otras lógicas vinculares. Y, por lo tanto, este disfraz tiene un talante político, porque aparece como un elemento articulador de la comunidad, como un elemento actualizador del lazo social. Entonces, creo que se trata del uso histórico del disfraz más preponderante y quizás más universal, si es que cabe plantearlo así, en el sentido de que toda sociedad prácticamente tiene sus rituales. Y en ellos, el disfraz aparece como un elemento de la cultura material que orquesta esas interacciones.

Allí mencionás el Baile de los Diablitos, ¿verdad?

Sí, ese ritual es algo increíble. Se trata de una de las formas rituales más apasionantes de esta región. En realidad, hay rituales similares en Centroamérica, incluso en México. El año pasado presenté este libro en Chiapas y me contaban que tienen una ceremonia similar. Tiene un encanto particular, no solo por los disfraces que son súper sofisticados y coloridos, sino porque ese levantamiento que hablábamos antes de las normas sociales tiene un talante lúdico muy particular. Por ejemplo, en el Baile de los Diablitos es típico el abordaje físico del otro; hay una cosa de tocar al otro, de fustigarlo, de molestarlo. Y todo eso se hace por intermediación del disfraz, porque hay tipos de elementos que se utilizan, como una vejiga de cerdo, que trabajan de una cierta manera para molestar a la gente y abordarla. De manera tal que no puedes participar de la fiesta únicamente como un espectador, sino que el performance del propio ritual desdibuja esa dicotomía entre espectador y espectado. Así, se trata de un ejemplo regional que puede ser muy interesante, no solo por ese colorido, sino también porque refleja de manera muy clara cómo varían los códigos de socialización durante la fiesta y cómo el disfraz tiene un rol en esto.

En el libro se subraya ese aspecto lúdico, especialmente en el capítulo dedicado al disfraz festivo. ¿Cómo opera la comicidad en el disfraz? ¿Y en relación con la moda?

Me parece que ese elemento de la comicidad es uno de los que pone una frontera entre la moda y el vestido, en el sentido de que la moda, cuando apela a lo extravagante, siempre lo hace en una clave más bien de lo absurdo o de la superposición de elementos que no deberían estar superpuestos. Pero en el disfraz hay una apelación casi al ridículo. El cuerpo puede fácilmente, o con cierta facilidad, someterse a una forma del ridículo, del escarnio, de la burla y del humor en relación con uno mismo que la moda no permite. Porque la moda se rige más bien por el criterio de la extravagancia. Acá más bien se trata de una extravagancia que bordea con lo irónico y lo ridículo.

Es otro tipo de humor y creo que eso también es muy liberador del disfraz, porque la moda establece una serie de rigores y fija o sutura al cuerpo unos sentidos muy establecidos y unas identidades aparentemente muy compactas, esencializadas y homogéneas. En el disfraz uno es el otro de sí mismo y ya ese asunto tiene algo de lúdico, algo de infantil, y entonces apela a un tipo de humor en el que uno no se ríe del otro, sino que se ríe de sí mismo. Es un humor que no es violento, porque es una puesta en escena de un humor autoinflingido.

Otro de los capítulos está dedicado al disfraz sexual. Me gustaría preguntarte qué vínculos se trazan entre disfraz, sexualidad y deseo.

Ese vínculo es, sin dudas, central; no me había detenido a pensar que de la mano de esa pulsión ligada a la fantasía hay posibilidades eróticas interesantes. Lo erótico, ya de por sí, aparece ligado al dominio de la fantasía; es interesante inspeccionar cómo la prenda puede posibilitar regímenes de deseo y posibilidades exploratorias que el cuerpo que no está disfrazado no puede acceder. Creo que a veces hay una descalificación muy rápida de lo que se juega en los disfraces, en el sentido de reducirlo un poco a un uso fetichizado de la prenda. Pero a mí me parece fundamental destacar cómo, incluso en una relación íntima entre los cuerpos –en una relación que no pertenece al dominio de lo público como en el caso del disfraz sexual– también el cuerpo se ve introducido en un régimen de significación distinto, y cómo eso puede potenciar no solo los cuerpos, sino lo que ellos pueden llegar a desear para sí y en el otro. Porque si hablábamos de que el disfraz supone una dislocación del sí mismo, en el contexto erótico lo que puede ser interesante del disfraz es la dislocación del sí mismo y del otro, y cómo en ese juego de espejos y de desfaces puede aparecer un deseo otro también.

Eso me parece sugerente, y ese era uno de los tópicos donde tal vez no había mucho escrito, o lo que había era más en esa clave de descalificación, del disfraz como una forma de fetiche, que suele tener mala prensa. Para mí era importante retar ese acto de reflexión intelectual de decir “no hay nada que pensar”, porque en realidad sí lo hay, porque si no, no recurrirían también tantas sociedades y tantas épocas al disfraz con un elemento erótico.

Y ahora que lo hablamos también pienso que es interesante porque es un erotismo distinto al de la moda, que está muy reglado en ese juego del ocultamiento-desocultamiento. Mientras que acá lo que hay es un régimen de deseo más ligado a la sorpresa y el juego con el otro.

Imagen: Andrea Bravo

Totalmente. En ese sentido, pienso que es interesante estudiar cómo la moda absorbe también ciertos fenómenos que encontramos en el terreno del disfraz. Por ejemplo, en el último tiempo, comenzaron a verse a diario prendas de la vida cotidiana con arneses, ligas o cadenas.

Exacto, podemos ver cómo se complejiza la relación inicial entre moda y disfraz. Sin dudas, hay absorciones y reabsorciones entre uno y el otro; y las prendas y los individuos vamos circulando de un lado para el otro. Creo que ahí la moda hace algo muy característico, que es re-metabolizar ese significado y convertirlo en elemento de consumo. Lo interesante es que esos juegos no tienen final, sino que esos funcionamientos son permanentes y permite seguir estudiándolos, sobre todo para nosotros y nosotras en esta época en la que el asunto no pasa más por construir un sistema de la moda. Ahora se trata de poder deconstruir prácticas disciplinarias específicas. Ahí todos estos juegos que estamos mencionando son más notorios y no hay por qué petrificar esas dialécticas, sino que uno las puede pensar e integrar en el análisis.

Yendo a los capítulos finales, aparecen en el ensayo el disfraz escénico y el delictivo. Vos destacás diversos movimientos, desde el desdoblamiento y la explosión hasta la desidentificación ¿Qué efectos identitarios y políticos pudiste registrar?

Es cierto que aparecen diversos movimientos y, en ese sentido, hay talantes políticos distintos en el uso del disfraz. Aparece un primer plano en el que se trata de rechazar los mecanismos de etiquetado social, algo que se juega, por ejemplo, en el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Pero también hay apropiaciones del disfraz con un uso deliberado del ocultamiento o de una fusión con el nosotros, con la masa política. Allí encontramos también un asunto de mofa, de cómo la vida política regula los cuerpos; aparece una desatención allí de algunas de esas codificaciones.

Creo que lo propio de este disfraz es que tiene muy marcado el interés por la apropiación, por intermediación de la ropa, del espacio y dominio público. Ahí el disfraz aparece también como un elemento que posibilita un tejido colectivo, parecido con lo del ritual, que de alguna manera el poder político quiere disolver. En el disfraz político me parece que casi siempre hay en juego un nosotros y que entonces ahí la prenda aparece como elemento identificador, como elemento que me hermana, que me enlaza con los otros y las otras. O bien, como elemento desidentificador, pero como movimiento colectivo de rechazo de la norma de lo que se supone que ese nosotros es. Entonces, de alguna manera, en lo político aparece este juego de proponer una discusión a propósito de la forma en la que están codificados los cuerpos, pero en este caso de lo que se trata es de una decodificación que tiene el talante colectivo.

Saliendo un poco del texto, me gustaría preguntarte acerca del campo académico de Costa Rica en relación con la moda y cómo se ha desarrollado allí.

De algún modo se trata de un campo de estudios incipiente. Si es así en el campo latinoamericano, en Costa Rica eso es todavía más claro. Sin embargo, hay estudios interesantes, como los de Ángela Hurtado, que investigó la historia de la moda en Costa Rica. O estudios que tocan el tema de manera un poco más lateral, como el de Rebeca Woodbridge, que analizó el uso de la ropa como elemento mediador del poder psiquiátrico adentro del hospital.

Estoy seguro de que será un campo de estudios que irá creciendo, en la medida en que la ropa constituye un fenómeno omnipresente y un elemento mediador de las relaciones sociales.

Excelente. Para terminar quisiera que me cuentes cómo ves los estudios sobre la moda en la actualidad. ¿Qué discusiones o perspectivas están apareciendo o qué interrogantes estarían faltando?

Un interrogante que me parece especialmente rico, y que creo que está pendiente, es analizar qué pasó con la mascarilla en la pandemia. Ahora acabo de terminar de leer el último libro de Preciado, Dysphoria mundo, y tiene un par de ideas sueltas sobre el tema. Yo escribí un textito corto cuando apenas terminó la pandemia que le puse “Filosofía de la mascarilla” y hay escritos relacionados a las discusiones sobre salud. Pero creo que esa sería una pregunta que estaría lejos de estar agotada, porque lo que a mí me parece muy interesante es cómo un elemento de la cultura material, una prenda tan pequeña, logró condensar cuestiones estéticas y médicas de manera tan semióticamente intensa. Ya existe algo de ese orden, al considerar que la ropa puede ser al mismo tiempo productora de salud, como las modas leisure, y al mismo tiempo estetizar el cuerpo. Hay fenómenos en los cuales la moda se combina con elementos biomédicos, pero me parece que la mascarilla condensa un núcleo de sentido que estaría buenísimo que alguien pudiera entrar y discutirlo más a fondo.

Creo que también hay discusiones relevantes que tienen que ver con la relación entre lo colonial y la moda, sobre todo desde este lado del mundo. Y también son fundamentales los análisis en torno a las condiciones laborales de la gente que produce las prendas Prêt-à-porter, que son discusiones que enlazan con el tema de las divisiones de clase, de la injusticia social, etcétera.

Me parece que actualmente tienen, además, un gran valor los estudios más empíricos y etnográficos en torno a la moda, con miradas más situadas sobre fenómenos, modas o prácticas vestimentarias específicas que tienen mucho para aportar, no solo dentro de los estudios sobre la moda, sino al campo de la discusión cultural.

Imagen: Andrea Bravo

Enseres: esbozos para una teoría del disfraz

Camilo Retana

Editorial de la Universidad de Costa Rica

San José, 2020

139 páginas

14 septiembre, 2024/por Revista Transas

Discusión, Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana"

Experimentos de tela y carne. El vestido como mediador de experiencias estético-políticas en el arte mexicano de finales del siglo XX

_{Créditos: «Pectorales», Paula Santiago, 1996.}

Por: Claudia de la Garza Gálvez

Claudia de la Garza Gálvez, investigadora mexicana y directora del Museo UNAM Hoy, presenta un recorrido por diversas obras del arte mexicano de las últimas décadas del siglo XX que experimentan con el cuerpo-vestido, caracterizado por la autora como un espacio fronterizo con potencial de resistencia. El artículo forma parte del dossier “Arte y moda en América Latina”.

Fronteras

La moda es un espacio fronterizo, dinámico, siempre cambiante y polivalente, un lugar de experimentación cruzado por múltiples discursos que no necesariamente son armónicos o van en la misma dirección, sino que se intersecan, se mezclan, se contraponen. La historia de la moda y la historia del arte se han narrado por separado; sin embargo, las fronteras entre uno y otro campo no son claras, al contrario, sus búsquedas y estilos, preguntas y ejes de experimentación han estado estrechamente vinculados. En particular, me interesa observar las relaciones entre el vestido y el cuerpo. El vestido como espacio fluido que produce al cuerpo y lo hace legible frente a las miradas de los demás: un lugar a través del cual nos inscribimos estéticamente en el contexto. Este potencial expresivo y comunicativo del vestir ha sido retomado por artistas, diseñadores de moda, creadores en todas las épocas para cuestionar, reforzar o expandir los límites del cuerpo. Como historiadora del arte y estudiosa de la historia de la moda, he enfocado mis investigaciones en experiencias de artistas visuales que incorporan el vestir como parte de su práctica para experimentar con sus cualidades estéticas, simbólicas y políticas.

Aunque podemos hablar de momentos clave en este tipo de práctica a lo largo de la historia¹, el cambio de paradigma en la década de los sesenta que transformó las concepciones del arte y sus formas de distribución y exhibición es nuestro punto de partida. La desmaterialización del arte y el rechazo a la sacralización del objeto artístico por las instituciones tradicionales, llámese museo, galería o academia, implicó la búsqueda de nuevos canales, dirigiéndose para ello directamente a la calle, al encuentro de la gente común inmersa en su cotidianidad. Se proponía un replanteamiento del papel del espectador frente a la obra de arte, convirtiéndolo en elemento activo e indispensable para su desarrollo. Algunas de estas experimentaciones encontraron en la indumentaria un medio que les permitió construir puentes hacia las y los espectadores al establecer diálogos no necesariamente verbales.

Tradicionalmente, el cuerpo se ha constituido como el lugar físico de la diferencia. En esta lógica, el vestir se ha pensado como una práctica disciplinadora y normalizadora de los cuerpos, generando formas corporales distintas y opuestas, estableciendo fronteras.²

Sin embargo, la filósofa estadounidense Judith Butler explica cómo a través de prácticas corporales como el vestir, “actuamos” una y otra vez un conjunto de normas; en el curso de esta repetición, el cuerpo se produce y se materializa como cuerpo generizado, racializado, inteligible a las miradas de quienes nos rodean. Mediante este proceso de iteración, denominado por la autora como performatividad, las prácticas corporales configuran el cuerpo, sus movimientos, su materialidad, generando la ilusión de tener un carácter fijo. Esto implica una “reconcepción del proceso mediante el cual el sujeto asume, se apropia, adopta una norma corporal”, no como algo a lo que se somete, sino como una evolución en la cual el sujeto pasa por el proceso de identificación y asume ciertas posiciones (Butler, 2022). En ese sentido, esos bordes que el vestido contribuye a delinear no pueden ser tan precisos y estables como parecieran a primera vista. Simultáneamente, junto con los confines corporales, se produce un afuera de esa esfera constitutiva de los sujetos, un espacio de lo abyecto, de lo ininteligible, en donde el proceso de materialización se encarga de regular las prácticas identificatorias que procuran el repudio y la desidentificación del sujeto con aquella abyección.

De ahí que el vestir sea una práctica corporal que debe entenderse de manera situada, lo cual implica reconocer al cuerpo como una entidad social, y al vestir como el efecto, la presentación y la representación siempre en proceso, en cuyo caso se incluyen factores sociales y acciones individuales (Entwistle, 2002).

El cuerpo-vestido, como llamaré a esta unidad en lo consecutivo, es imposible de fijar en una sola faceta; inasible y ambivalente, puede ser al mismo tiempo un lugar de inscripción de la norma o un espacio de resistencia e insubordinación.

Dentro del arte contemporáneo, estas cualidades se potencian y se erigen como un sitio privilegiado para la crítica y la enunciación política. El vestir como práctica artística excede el campo de lo visual, es una práctica híbrida que reconoce el terreno de lo sensible, involucra sentidos, movimientos, sensaciones; abre paso a la interacción y la reflexión a través de las experiencias multidimensionales que propicia.

En las siguientes secciones abordaré una selección de trabajos ubicados en México durante las últimas décadas del siglo XX, experimentos con/desde el cuerpo-vestido en los cuales se trasciende el aspecto funcional del vestir para convertirlo en un lugar de problematización y de denuncia, una articulación deliberada de significado en torno al cuerpo para narrar historias, dejar al descubierto mecanismos de control y desnaturalizar las categorías de opresión.

Desdibujar los bordes

Se ha dicho que la década de los setenta comenzó dos años antes, con el movimiento estudiantil y social de 1968, un punto de inflexión para el país pues dio cabida a un intenso proceso de transformación de la vida nacional. Los valores, las prácticas y las relaciones se resignificaron en una sociedad mexicana asfixiada dentro de los estrechos márgenes que imponía el esquema normativo e institucional. El protagonismo de los jóvenes, las reivindicaciones feministas, la presencia del exilio latinoamericano, la creciente exposición a realidades de otros países fueron algunos de los factores que conformaron el escenario social de la década. En 1968 surgió el Salón Independiente como respuesta a la Exposición Solar, organizada por el INBA en el marco de los Juegos Olímpicos. En contra de este modelo de exposición al servicio de los intereses del Estado, el SI fue una iniciativa heterogénea, colectiva, interdisciplinaria, con el objetivo de abrir espacios de experimentación para la creación –que incluyó áreas poco exploradas como el cine y la moda–, así como para la gestión y exposición de sus producciones. Un ejemplo emblemático fue el proyecto Moda Sí 70 cuya intención era recaudar fondos para la realización de la exposición del Salón Independiente de aquel año. La idea era organizar un gran desfile de modas, “un espectáculo pop”, a manera de happening, bajo la dirección de Juan José Gurrola, Carlos Monsiváis y Alejandro Jodorowsky. Las modelos mostrarían los audaces diseños de artistas como José Luis Cuevas, Vicente Rojo, Kasuya Sakai, Helen Escobedo, Marta Palau, Francisco Icaza, Manuel Felguérez, Juan García Ponce y Lilia Carrillo, entre otros (García, 2018). Aunque el proyecto no llegó a concretarse, precisamente por falta de recursos, quedaron los bocetos como testimonio de las creaciones corporales proyectadas, la mayoría de ellas con elementos futuristas, con toques espaciales a lo Pierre Cardin; diseños que recobraron vigencia frente al escenario de la reciente pandemia; algunas otras abordaron temas abiertamente políticos en vestidos que encarnaban la inoperancia de las instituciones, mediante referentes visuales retomados de la cultura visual internacional, como el cine y la televisión.

_{Créditos: Manuel Felguérez, Sin título (Boceto para desfile de modas), 1969}

El lenguaje efímero de la moda, su capacidad de transformación e innovación era un medio idóneo para desmarcarse de la tutela de las instituciones culturales mexicanas y del relato identitario nacional en busca de espacios de libertad y autogestión. Sin duda, estas propuestas tuvieron continuidad a lo largo de la década en las propuestas de la llamada generación de Los Grupos.

Paralelamente, pero del otro lado de la frontera, el grupo ASCO (1972-1987) hizo un interesante uso de los lenguajes de la moda. Integrado por Patssy Valdez, Harry Gamboa, Jr. Gronk y Willie F. Herrón III, trabajaron en el este de la ciudad de los Ángeles, California, en el contexto de las luchas por los derechos civiles de los chicanos, aunque no compartían las definiciones culturales y estéticas de autenticidad que estos movimientos reivindicativos enarbolaban; ASCO comenzó utilizando el performance y el grafiti a modo de guerrilla pública (Chavoya y González, 2011). Desde sus inicios, el grupo se interesó por una exploración intermedia que buscaba transgredir los lenguajes artísticos, así como las limitaciones de los estereotipos y prejuicios que enfrentaban en su vida cotidiana.³

La producción de ASCO se enfocó sobre todo en prácticas efímeras que incluían derivas, performance, happenings y otras piezas multimedia, en las que sus cuerpos-vestidos en transformación constante eran el centro de la obra. Por ejemplo, en las llamadas No movies, fotografías, diapositivas, carteles o cuadernos de dibujo, los miembros del grupo se apropiaban del glamour y de la estética del cine clásico hollywoodense y se convertían en una especie de Chicano Stars que encarnaban dichos estereotipos deformándolos de manera deliberada, al incorporar estrategias culturales chicanas, como referencias a los pachucos y a la aún más transgresora figura femenina de la pachuca, sin entrar en los discursos y referentes obvios utilizados por los movimientos chicanos de la época.

Como argumenta Amelia Jones, no eran una simple negación vanguardista a la industria cinematográfica: eran también un gesto de afirmación. Las acciones de ASCO se presentan como testimonios de identidades emergentes, que al autorrepresentarse se colocan como productores culturales y agentes históricos. Valdez comenta al respecto cómo al elegir un personaje y confeccionar una indumentaria para transformar su identidad, ella proyectaba sus fantasías, aquellos roles que en la vida real le estaban vedados:

“Tenía muchas ganas de gritarle al mundo que los latinos somos todas estas cosas diferentes, así que, de alguna manera, cuando miro a la cámara te estaba desafiando, desafiando al mundo, ese era el sentimiento que tenía…”.

La posibilidad de apropiarse de la representación, de ser sujeto y objeto al mismo tiempo, de narrar la propia historia permite observar desde una perspectiva crítica las maneras en que se experimenta el cuerpo, en particular, el cuerpo femenino, que había sido el objeto por excelencia de la representación artística. El arte feminista emergió entonces como una invitación a deconstruir lo culturalmente construido para crear otras visualidades y ampliar el repertorio de representación.

Cuerpo-vestido de mujer

En los años setenta muchas artistas reconocieron el canon del arte como una estructura de exclusión y subordinación, como una estrategia discursiva en la producción y reproducción de la diferencia sexual; cuestionaron las nociones de individualidad y genialidad artísticas para propiciar experiencias colectivas que reconocían la relevancia de las vivencias personales y su carácter político en contraposición a la supuesta existencia del arte como expresión universal y neutra. Propusieron prácticas artísticas que revaloraban técnicas anteriormente consideradas dentro del ámbito de la artesanía o las artes aplicadas por su asociación con lo utilitario, lo doméstico o lo privado, en donde estaban ubicados componentes sociales hasta entonces invisibles en la Historia del Arte con mayúsculas: lo híbrido, lo impuro, lo indígena, lo negro, lo no-occidental y, por supuesto, lo femenino. El bordado, el tejido, la confección y una multitud de nuevos materiales no convencionales se incorporaron a la experimentación artística. El trabajo colaborativo y grupal, en oposición a la noción del genio creador, fue otra de las estrategias de estas artistas.⁴

Un ejemplo fue el proyecto La Fiesta de Quince Años,realizado el 20 de agosto de 1984, bajo la organización de la colectiva Tlacuilas y Retrateras⁵, con la participación de distintos miembros de la comunidad, desde las y los vecinos del barrio, artistas mujeres y varones, feministas y no feministas, otros colectivos de arte feministas como Polvo de Gallina Negra y Bio-Arte, hasta críticos y medios de comunicación. La intención de este suceso era invitar a la reflexión sobre los rituales productores y reguladores del género. La fiesta de 15 años es un acontecimiento de gran importancia familiar y social dentro de la sociedad mexicana, cuyo origen está en el ritual de tránsito de la infancia hacia la pubertad, asociado con el intercambio o el tráfico de mujeres en edad reproductiva. El “festejo” tuvo lugar en la Academia de San Carlos y consistió en la bajada de las escaleras de las damas, el baile con los chambelanes y la presentación de la dama en sociedad. Como comenta Mónica Mayer, hasta la escultura de la Victoria de Samotracia de la entrada recibía a los invitados ataviada como quinceañera “entre nubes de hielo seco” (2004, p. 30).

El vestido en este tipo de rituales opera como elemento de distinción que inviste a la muchacha festejada con una serie de cualidades y atributos alusivos a su “recién adquirida” disponibilidad sexual, sus capacidades para la reproducción y para cumplir con sus deberes como madres y esposas. El padre, por su parte, cumple con el papel de presentar y promover a la hija ahora lista para entrar al mercado de la carne, como lo refería visualmente el performance realizado por Robbin Luccini, María Guerra y Eloy Tarcisio al final del evento, ataviados con bistecs (no, Lady Gaga no fue la primera…) (Antivilo). El cortejo de las damas de honor, todas ellas artistas, fue una lúdica pasarela de inverosímiles vestidos que señalaban de manera humorística dichos simbolismos: una de ellas incluyó un cinturón de castidad como parte de su atuendo; otra llevaba la crinolina por fuera, y la otra llevaba el vestido estampado con huellas de manos. El sentido del humor, la ironía y el sarcasmo fueron estrategias recurrentes que permitían a las artistas reírse hasta de ellas mismas al replicar los comportamientos cotidianos y, mediante la parodia y la broma, hacer visibles las conductas machistas aceptadas y naturalizadas socialmente.⁶

Por su parte, la cantante y performer Astrid Hadad recurrió también a la sátira en la confección de sus extraordinarios trajes. Su carrera profesional comenzó en la década de los ochenta dentro del grupo de Jesusa Rodríguez; pronto comenzó a desarrollar un estilo personal, enfocado en la reconfiguración de la iconografía de la llamada cultura popular mexicana desde el cabaret político. Mediante la articulación de la música y el vestido, Hadad juega con los mitos que sirven como columna vertebral a los discursos identitarios en México, desmonta símbolos de la historia nacional y remueve estereotipos de todo tipo (la mujer golpeada, la pecadora, la santa, la madre sufrida, el charro, la tequilera, entre muchos otros), para dejar al descubierto las contradicciones: experiencias de corrupción, machismo, pobreza y desigualdad social.

Un ejemplo que permite entender su ingenioso y provocador estilo fue su show Heavy Nopal, escenificado entre 1990 y 1993, en donde elementos icónicos como el nopal, la pirámide o la imagen de la virgen se entremezclan con armas y objetos de “fayuca” para conformar sus complejos atuendos, los cuales reconfiguran su cuerpo y lo transforman en un altar móvil, un escenario humano, la ciudad enmarañada: un territorio de disputa, una puesta en escena de esa sociedad mexicana “moderna” que se venía gestando durante la década de los ochenta que suspiraba por los objetos “Made in USA” al tiempo que se complacía en su arraigo ciertas costumbres y tradiciones, entre devaluaciones y la expansión de los medios masivos de comunicación.

Identidades en tránsito

A finales de la década de los ochenta, el avance de los medios masivos –que creaban la ilusión de mostrarlo todo al tiempo que negaban la visibilidad a ciertos agentes sociales– y la utopía inconclusa de la modernidad, con la anhelada promesa de desarrollo que se abría ante la entrada del país a las economías del libre mercado, delineaban el paisaje. En el arte, las estrategias de representación se centraron en el cuerpo como soporte y como espacio de inscripción; se trataba de una mirada nueva, en donde los límites se flexibilizan: un cuerpo en tránsito marcado por las huellas del sismo del 85 y el SIDA; un cuerpo autobiográfico, situado, orgánico, pero también semiótico, construido, posthumano, abyecto. Un cuerpo en donde la noción de frontera deja de ser límite para convertirse en desterritorialización, apertura, espacio para la experimentación.

Los confines entre el cuerpo-vestido y el entorno que habita se diluyen también. El vestido ya no es solo esa cubierta suave de tela, el cuerpo se cubre de sus propias excrecencias, se expande a través de extensiones tecnológicas, se funde con otros cuerpos, se eleva en un conjuro ritual. Un ejemplo es el trabajo de Paula Santiago, quien utiliza su propio cuerpo como materia prima para la conformación de su obra: materiales orgánicos como el papel arroz y la cera se mezclan con fluidos corporales; sus cabellos y su propia sangre sirven como hilo unificador de narrativas interiores. Lo cotidiano y lo íntimo, materializados en sus vestidos frágiles y etéreos, quedan expuestos; el cuerpo se entreteje con el paisaje, pero no cae en la metáfora esencialista de la mujer naturaleza, sino que excava más profundo, aludiendo a la dimensión ritual que sirve como núcleo de las identidades que transitamos.

Numerosos artistas incorporaron el vestir en su práctica en esta época, a partir de estrategias y perspectivas muy diversas: las cubiertas simbólicas de Marcos Kurtycz; las extensiones corporales posthumanas de Martin Rentería; Gustavo Prado y su finado alter ego travestido Aurora Boreal; Laura García, con diseños que configuraban al cuerpo femenino desde una estética del desecho; Katnira Bello, quien usó el vestido como detonador de la memoria, y el multifacético Guillermo Gómez Peña, quien a través de prendas y objetos desarrolló una serie de personajes híbridos, en donde entretejía todo tipo de estereotipos de lo femenino y lo masculino, tecnología y tradición, lo mexicano y lo gringo, por mencionar algunas de estas experimentaciones.

Durante la década de los noventa, las acciones y performances fueron ocasión de fértiles intercambios entre moda y arte que se llevaban a cabo en tomas callejeras artísticas, espacios alternativos y antros, y, poco a poco, se fueron desplazando a espacios culturales institucionales, como el Museo Carrillo Gil, el Museo del Chopo y el Ex Teresa. Se realizaron varias pasarelas de “moda alternativa” que estimularon reflexión sobre el cuerpo-vestido y sus posibilidades. En 1996, por ejemplo, Lorena Wolffer organizó la pasarela Modas bordadas de sueños modernos en Ex Teresa; destacaron las pasarelas organizadas por Cristina Faesler en el marco del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México: 1997 en el Teatro Metropolitan, “Modas terminales, ojales apocalípticos o los dobladillos del caos” y en 1998 “Modas de Juguete. De hilvanado nacional y corte universal… o lo que es lo mismo… tengo una muñeca vestida de azul” en la Universidad del Claustro de Sor Juana, las cuales convocaron tanto artistas visuales de distintas generaciones –como Maris Bustamante, Martín Rentería o Laura García Franco–, como a diseñadores de moda, como Cynthia Gómez o las hermanas Julia y Renata Franco en un espacio de colaboración y experimentación (Prado y Andonella, 2017). Estas experiencias sirvieron como antecedente de nuevas propuestas como el Festival Modales, organizado por Pancho López en el Museo del Chopo en 2002, así como de otras propuestas desde el ámbito académico.

Un gran número de mujeres artistas hicieron su aparición, determinadas a hacerse escuchar. Los feminismos de esta época eran diferentes a los de los setenta, siendo ahora la consigna el derecho a la diversidad. El vestido fue una herramienta útil para señalar cuestiones relacionadas con las reivindicaciones étnicas, sexuales y políticas que se estaban dando en otros campos, así como para la incorporación de experiencias personales.

Destaca el trabajo de Lorena Wolffer, quien desde entonces aborda temáticas de violencia de género. En varias piezas presentadas durante la década de los noventa se apropió de los dispositivos de difusión de la moda para visibilizar la intersección de opresiones de género, racialización y clase social. Por ejemplo, en el performance If she is Mexico, who beat her up? utiliza el dispositivo del desfile de moda para plantear una analogía entre el cuerpo femenino, su propio cuerpo y la situación nacional. La artista aparecía sobre una pasarela ataviada con prendas sensuales y llamativas de los colores de la bandera nacional, modelando no sólo los vestidos, sino las marcas de heridas y golpes en su piel, en alusión a la ficción de salud y belleza con que se mostraba un país sistemáticamente golpeado y abusado.⁷ Otra pieza que llama la atención fue la serie Soy totalmente de hierro, en alusión a la famosa campaña publicitaria de la tienda departamental. Consistía en una serie de fotomontajes diseñados a partir de los formatos publicitarios, que en 1999 aparecieron como anuncios espectaculares por toda la ciudad, lo que le permitió salir de los canales dedicados al arte para alcanzar a un público masivo.

Por su parte, el artista originario de la ciudad de Querétaro, Valerio Gámez, utiliza el dispositivo de la moda y sus medios de exhibición y promoción para articular elementos que parecieran contraponerse: modernidad y tradición. En su trabajo, los arquetipos religiosos coexisten con el glamour de los reflectores; moda y religión, ambos elementos estridentes a los ojos del artista por la forma en que son consumidos por las masas con una fe absoluta. En Tendencias Guadalupanas (1999-2000) presentó una colección basada en los atributos iconográficos de la Virgen de Guadalupe, que orquestaba de manera lúdica los estereotipos aportados por la industria de la moda en la forma de hacer y la utilización de recursos estéticos con una serie de elementos asociados con la identidad religiosa y nacional.

_{Créditos: «Guadalupapi». Proyecto Tendencias guadalupanas, Valerio Gámez, 2000.}

La imagen de la virgen de Guadalupe y sus atributos habían sido utilizados dentro del arte contemporáneo para trastocar los símbolos identitarios. Un ejemplo emblemático es el de Guadalupe Series de 1978 de la artista chicana Yolanda López, en donde ella misma aparecía autorrepresentada con el vestido rosa y el manto de estrellas, calzando unos tenis, en plena carrera, cuestionando el modelo femenino impuesto sobre las mujeres chicanas.⁸

En el caso de Gámez, resulta interesante que los atributos de La Guadalupana, figura materna por excelencia de los mexicanos, símbolo de una feminidad inmaculada, etérea, sacrificada, benefactora inagotable fueron utilizados para confeccionar prendas que no estaban destinadas exclusivamente para el cuerpo femenino, de hecho, en su mayoría son para varones. No obstante, la figura masculina que se presenta está muy alejada del estereotipo identitario del macho mexicano “feo, fuerte y formal”, para mostrar una imagen que se coloca en un lugar de ambigüedad sexual, en donde el travestismo opera como un elemento desestabilizador, de irrupción sexual y política: un lugar de visibilización y reivindicación de la diferencia que deja al descubierto la construcción y la simulación que supone lo femenino.⁹

A lo largo de este escrito he revisado algunas experiencias que sirven como muestra de las múltiples maneras en que el vestir operaba como práctica artística a finales del siglo pasado, a través de las cuales es posible vislumbrar los antecedentes de muchas de las exploraciones corporales presentes en los campos de las artes y la moda contemporánea.

El cuerpo-vestido es un espacio fronterizo cuyo carácter procesual lo mantiene inaprehensible, imposible de fijar en una sola faceta, evidenciando que la identidad es un vehículo inestable. Por esta razón, el vestir ha desbordado su función como práctica corporal en el plano de lo social, para convertirse también en una práctica artística. Desde los repertorios expresivos desplegados en la década de los sesenta, cuyo sentido crítico se hacía manifiesto en la selección de técnicas y materiales, el planteamiento de temáticas y la integración de nuevos marcos conceptuales, se reconoce el potencial del vestir, es decir, la acción de articular una serie de prendas u objetos sobre el cuerpo, como transmisor de saberes, de memoria, de identidades. Los y las artistas exploradas utilizan el vestir como un lenguaje, es decir, como un sistema de signos, a través del cual presentan tipos o situaciones estereotípicas para generar distorsiones, irrupciones, rupturas con los modelos de representación convencionales. En las experiencias revisadas el cuerpo-vestido aparece atravesado por perspectivas territoriales, culturales, religiosas, sociales, étnicas y raciales que visibilizan los “efectos-de-representación” con los cuales los discursos hegemónicos intentan naturalizar y fijar ciertas relaciones de poder y privilegios, monopolizando el derecho de nombrar, clasificar e identificar. A través del vestir las y los artistas vierten su subjetividad: lo que padecen y lo que desean, más allá de los roles y las posiciones sociales que ocupan.

Estos ejemplos revelan al vestir como un elemento multifacético, de gran riqueza poética y enunciativa dentro de la práctica artística. Su cualidad performática y su fuerza expresiva, pero, sobre todo, su carácter paradójico y ambiguo lo convierten en frontera o margen que dibuja los contornos del cuerpo, estableciendo límites aparentemente claros y definidos; o, al contrario, se vuelve capaz de desdibujarlos y hacer evidente su condición permeable y fluida, al subvertir las normas y expandir los límites de lo posible.

Bibliografía

Antivilo, Julia. Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. Bogotá, Ediciones Desde Abajo, 2015.

Barbosa, Araceli. Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 2008.

Blanco Cano, Rosana. Cuerpos disidentes del México imaginado. Cultura, género, etnia y nación más allá el proyecto posrevolucionario. Madrid-Frankfurt-México: Iberoamericana – Vervuert – Bonilla Artigas, 2010.

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Barcelona: Paidós, 2002.

Chavoya, Ondine y Rita González, La elite de lo Oscuro, una retrospectiva, 1972-1987. Los Angeles: LACMA – Hatje Cantz, 2011.

Entwistle, Joanne. El cuerpo y la moda. Una visión sociológica. Barcelona: Paidós, 2002.

García, Pilar. “El Salón Independiente como modelo alternativo de autogestión, práctica colectiva y experimentación en la historia del arte contemporáneo”. Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968–1971, México: Museo Universitario Arte Contemporáneo – Universidad Nacional Autónoma de México, 2018.

Hadad, Astrid. Heavy Nopal. Hemispheric Institute, NYU. https://hdl.handle.net/2333.1/95x69qxp

Mayer, Mónica. Rosa Chillante. Mujeres y performance en México. México: CONACULTA, 2004.

Prado, Gustavo. Mextilo. Memoria de la moda mexicana. León: Trendo.mx, 2017.

Wolffer, Lorena. Sitio web de la artista. Disponible en: https://www.lorenawolffer.net/00home.html (Consultado el 15 de julio de 2020).

Entrevistas

Entrevista con Karen Cordero, 27 de mayo de 2013.

Entrevista con Patssy Valdez, 3 de julio de 2013.

Entrevista con Laura García Franco, 2 de agosto de 2020.

[i] En México, algunos ejemplos emblemáticos de estas relaciones entre moda y arte durante el siglo XX son los vestuarios e ilustraciones de Roberto Montenegro, Miguel Covarrubias y Ernesto “Chango” García Cabral, los looks y la performance de Frida Kahlo, los cómics y diseños de Javier Valdiosera y un largo etcétera. ↩︎
[i] Al vestir transformamos nuestro cuerpo en una superficie apropiada para inscribir señales que funcionan como formas de clasificación que nos vuelven legibles en la vida social (por ejemplo, posición familiar, rango social, género, etnicidad, religión, edad y un largo etcétera). Como segunda piel, el vestido asumió la tarea de establecer dichas fronteras para separar al cuerpo de lo considerado impuro, inmoral, “otro”.
↩︎
El nombre de ASCO fue acuñado en 1974 por ser, de acuerdo con Gronk, “la [re]acción general ante el trabajo que hacemos, cuando empezamos por primera vez a hacer piezas, la gente decía, refiriéndose a ellas, que les daba ‘UuHllhh!’ asco”. Con esta postura, el grupo subrayaba la violencia y el rechazo que vivían, pero no se asumían como víctimas, sino que le daban un giro, lo incorporaban a su proceso creativo para generar tensión entre lo brillante y lo revulsivo de la sociedad. Op. Cit., 37 ↩︎
Araceli Barbosa señala que en México el fenómeno del arte feminista grupal fue resultado, por un lado, del “proceso crítico cultural, abierto por el movimiento de liberación de la mujer y su influencia sobre algunas artistas; por otro, del curso de arte feminista (1982-1984) impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos (ENAP-UNAM)”, a su regreso de Los Angeles, California, del posgrado en el Feminist Studio Workshop en el Woman’s Building. Araceli Barbosa, Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género (Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2008), 100. ↩︎
Esta colectiva estaba integrada por Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Nicola Coleby, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela Ramírez. ↩︎
He seleccionado este ejemplo por la resonancia que tuvo en su momento, el carácter mítico que ha adquirido y porque involucra a numerosas artistas; sin embargo, vale la pena mencionar de manera especial el trabajo de artistas como Maris Bustamante, Lourdes Grobet, Eugenia Vargas, entre otras, quienes incorporaron el vestir de manera recurrente en su práctica. ↩︎
Otros ejemplos fueron The Fashion Show Residency, acción presentada en San Francisco y Canadá, en 1999; 1-800-liposuction, presentada también en San Francisco. ↩︎
Las referencias guadalupanas son innumerables en el arte contemporáneo mexicano. Por mencionar algunas: la performancera Elizabeth Romero, quien se tatuó la imagen de la virgen en la espalda o la artista queer chicana Alma López con su obra Our Lady (2001), presentada en distintos medios. ↩︎
Esta colección presentada a través de fotografías de moda y pasarelas precedió la obra la colección “Moda dolorosa” (2002), incluida en el catálogo “Católica Industry” (2007) y en una exposición en Casa Vecina, en donde se borraban las distinciones entre la galería y la boutique. ↩︎

5 septiembre, 2024/por Revista Transas

Archivo, Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana"

Desensamblajes de identidad, perversiones de códigos

Por: Nelly Richard

Como parte del dossier “Arte y moda en América Latina”, Revista Transas recupera el texto “Desensamblajes de identidad, perversiones de códigos”, publicado en el libro Residuos y metáforas (Cuarto propio, 2001) de la crítica chilena Nelly Richard. Aquí la autora explora las identidades culturales expresadas en la ropa usada en un contexto de creciente comercialización de la ropa de segunda mano en los años noventa.

“La conjunción de los códigos de la cultura predominante con las subculturas cuyo acceso a la hegemonía se traba generalmente por su marginalidad cultural, produce una persona periférica que es la suma, en vez de la carencia, de todos los códigos que elige utilizar.

La identidad, en este universo, no es algo esencial, homogéneo o fijo, sino una condición transitoria y múltiple que acontece en la conjunción del siempre cambiante cruce cultural”.

Celeste Olalquiaga

La ropa, los estilos vestimentarios de la moda, son una de las lenguas a través de las cuales se expresan las identidades culturales en un diálogo de voces (canónicas o paródicos) con el discurso ya montado de las clases sociales y de las representaciones sexuales. Las identidades culturales van dando cuenta de sí mismas seleccionando, entre varios tipos de presentación del cuerpo en sociedad, las maneras de vestir que hablan de sus roles, géneros y posiciones, mostrando estilos de vida y costumbres locales que son ahora rediseñadas por las imágenes de todas partes que circulan en direcciones cruzadas por las vías del comercio multinacional.

La comercialización masiva de la ropa usada durante los últimos años en Chile parecería haber multiplicado las confusiones entre lo nacional y lo importado, lo local y lo transnacional, hasta sumergir las fachas vestimentarias de los pobres urbanos en la dislexia de estas prendas sacadas de códigos que se entrecruzan debido a la baratura y la casualidad de las mezclas: restos bastardos de vestimentas importadas, saldos baratos de la serie-moda de las metrópolis son reensamblados por cuerpos populares que deambulan con ellos armando el espectáculo visual de un collage de identidad sin coherencia de estilo ni unidad de vocabulario. La falta de ligazones entre los contextos de referencias a los que se asocia tan disímilmente la ropa usada ha dado lugar a una nueva multiplicidad cultural de significaciones híbridas que atraviesan caóticamente lo popular-urbano, reorganizando segmentaciones locales y diferencias sociales según imprevisibles arreglos de signos, usos, valores y estilos.

El desgaste de lo nuevo

Los intérpretes de la modernidad asocian la definición filosófica y cultural de lo moderno a la predominancia absoluta de la categoría de lo Nuevo que simboliza la idea de progreso con su temporalidad dinámica que se mueve aceleradamente en la dirección del futuro. El espíritu de la modernidad central consiste en “anhelar el cambio”, “deleitarse con la movilidad” y “luchar por la renovación”. Innovación, cambio y renovación, forman la serie de reemplazos y sustituciones que plantean lo Nuevo siempre en ruptura con la tradición de lo ya visto. La modernidad adquiere así la forma de un desfile de modas, de una sucesión de cambios cuya retórica visual es la renovación de los estilos que celebra la variedad y la diversidad de los modos de vida, de los patrones de gusto y de las reglas sociales. La industria de la moda muestra ese ejemplo metropolitano de la vida moderna como catálogo de novedades, todas ellas desechables y renovables, según las reglas del mercado que dictaminan la “obsolescencia del estilo” para consagrar a la modernidad como algo que está de moda y que pasa de moda: como algo que debe ser consumido y gastado antes de que su actualidad de lo nuevo se convierta en pasado. El triunfo del signo-moda consagra este sentido de la modernidad como vector de cambio que revoluciona la serie temporal para imponer su consigna metropolitana del ponerse al día mientras que, en la periferia, lo nuevo del Centro se recepciona como el signo importado de una contemporaneidad fallida que lleva la marca constitutiva del retraso latinoamericano y acusa, con ella, la descoincidencia entre signo y experiencia, actualidad y residuo, novedad y destiempo. Con la ropa usada –que vulnera la consigna metropolitana del “ser moderno” como un “estar a la moda del día”– la periferia se reencuentra finalmente consigo misma: llega por fin a coincidir con su verdad oculta al dejar en claro que el simulacro de lo nuevo se consume aquí siempre en diferido¹. La ropa usada cambia la diacronía de una sucesión programada de novedades hechas para sustituirse una a otra (modernidad) por la coexistencia sincrónica de prendas que estuvieron de moda y que, ahora, exhiben todas juntas –sin culpa y en desorden– su no vigencia y desgaste estilísticos (postmodernidad). La fantasía metropolitana de la “actualidad pura” del signo-moda ha sido corregida por una especie de alegoría tercermundista del reciclaje que abre su intervalo crítico de simulación cultural y de dobles lecturas para desmentir, irónicamente, el cuento moderno de que lo nuevo debe ser pura innovación.

Desuniformar, reestratificar

En Chile, la ropa americana de segunda mano fue primero una solución de baratura que les permitió vestirse a bajo costo a aquellos sectores privados del acceso económico a los centros comerciales modernos². Después del jeans, la ropa usada traída de Estados Unidos pasó a ser el segundo producto de exportación norteamericana que se popularizó como artículo de consumo masivo.

La popularidad del jeans se debió primero a su funcionalidad (resistencia, comodidad, etc.) y a su habilidad para atravesar las categorías de sexo, clase, edad, raza, sin hacerse notar ni hacerlas notar. El jeans desarma las connotaciones de pertenencia social y sexual, al traspasar todas las identidades con su definición neutra. Es el signo uniformador -y democratizador- de una voluntad de renuncia a la distinción de clase. La lógica del jeans pretende que hombres y mujeres, jóvenes y viejos, pobres y ricos, Tercer Mundo y Primer Mundo, compartan la misma prenda como símbolo de “integración comunitaria”. Pese a los efectos de la publicidad que genera subcógidos diferenciales a través de la competencia de las marcas, el jeans tiende a desindividualizar. En cambio, la ropa usada permite romper la monotonía de la serie con prendas que se mezclan en una máxima heterogeneidad de artículos y estilos, multiplicando las posibilidades de que cada comprador individualice y singularice su imagen vestimentaria. Mientras el jeans desactiva lo sigular-personal a favor de lo múltiple-repetido, la ropa usada activa la imaginación en torno a la fantasía de lo irrepetible que simboliza la prenda única, discontinuada, fuera de catálogo.

Pero en el Chile de hoy, la ropa usada ya no sólo representa una alternativa de bajo costo que viste a los sectores populares. A medida que van cediendo los prejuicios sociales en su contra, bajo la presión internacional de la moda y sus fantasías de estilo, el recurso de la ropa usada se extiende a las clases altas³. Al trasladarse al barrio alto, las tiendas de ropa usada adoptan nuevos códigos de presentación visual y social, rejerarquizando así las relaciones entre modelo y copia que se habían visto desorganizadas por la anarquía de una vestimenta en promiscuidad de usos⁴.

El ascenso de la ropa usada a las tiendas del barrio alto pretende reposicionar las escalas del gusto que la ida al centro había caotizado. A medida que se escala en la ciudad (de la calle Puente a la avenida Providencia), se van reestratificando los saldos de la moda y la pragmática de la baratura le cede el paso a una nueva estética de la distinción que disfraza el argumento del bajo costo tras un renovado privilegio de clase. Los grupos de alto ingreso justifican su recurso vestimentario a la ropa usada diciendo que ella les permite disfrutar de la mezcla entre lo exclusivo y lo casual estimulada por el capricho de la moda y su fantasía del hallazgo. Les roban así a los más necesitados los beneficios de la rebaja de precios de los saldos y de las liquidaciones, escondiendo su robo de oportunidades tras el hipócrita argumento de un selecto y exclusivo refinamiento del gusto.

La narratividad del bazar

El “sistema de la moda” ordena el lenguaje vestimentario siguiendo una lógica pretrazada de usos y circunstancias que reglamenta la elección del vestuario, sobre la base de unidades de tiempo y lugar, según las estaciones del año y los momentos del día. Las grandes tiendas que comercializan la industria de la moda suelen clasificar el vestir ordenando sus funciones y distribuyéndolas, separadamente, por áreas reservadas a cada grupo: ropa interior, abrigos e impermeables, vestidos y faldas, blusas, ropa deportiva, etc. Las tiendas de ropa usada rompen dicho esquema al hacer convivir anárquicamente, en un mismo campo de visión, la bata de levantarse con el terno elegante, el buzo con el traje de fiesta, la salida de playa con el abrigo de lana. Las distintas prendas se reúnen en el desorden de una acumulación heteróclita que rompe el sintagma industrial de la vestimenta clasificada por sexo y talle, lugar y tiempo, modo y circunstancia.

El azaroso principio de esta suma irregular junta prendas que designan actividades declaradas incompatibles entre sí según el libreto oficial de la vida en sociedad que recorta papeles y delimita roles estrictamente ajustados al verosímil de cada circunstancia. La caótica yuxtaposición de piezas desclasificadas en la tienda de ropa usada, su anárquica revoltura de los más disímiles modos de presentación vestimentaria, desconjugan el modelo de representación del cuerpo-en-escena que el libreto social canoniza diariamente. Perderse como cliente en esta confusión de ropas y en la incoherencia de sus modos de vida, rompe la monotonía de la serie vestimentaria con la fantasía de multiplicar imágenes de la persona combinadas según un caprichoso ritmo de improvisaciones estilísticas que desprograma las rígidas segmentaciones de conducta del cotidiano.

La lengua industrial del vestir es fiel a esta lógica de conjunto que fija el “texto de la moda” (industria vestimentaria, revistas femeninas, mercado publicitario, etc.), mientras que la ropa usada vendida en las tiendas populares -tirada en canastas- aparece cortada de toda matriz significante, desvinculada del repertorio general que clasifica los signos del vestir en función de un “saber” del texto de la moda tradicionalmente resumido en el desfilo, la vitrina y el maniquí. La ropa usada revuelta en canastas atenta contra la figuratividad del escaparate, borra el recurso escénico de la vitrina que ubica al modelo en exhibición pasiva, sustraído de las contingencias de la manipulación física. El maniquí en la vitrina idealiza el cuerpo de la moda como pura signicidad. Sintetiza visualmente el argumento vestimentario de la moda, poniendo una distancia entre tocar y mirar (entre materia y concepto, sustancia e idealidad). La ropa usada tirada en canastas llama a la cercanía más primitiva del texto y de la exploración, haciendo que el cuerpo viva narrativamente el encuentro con la multiplicidad abigarrada de tentaciones que repletan el local según el modelo sobreacumulativo del bazar.

Nada más alejado de esta narrativa del bazar de la promiscuidad de sentidos (relatos y sensaciones) de las tiendas de ropa usada, que el modelo de compra fijado por la señalística del mall donde la relación entre vitrina, deseo y marco, está regida por la universalidad del mercado, sin la menor esperanza de que la disimilitud de una prenda fuera-de-código desregule la programación serial del gusto publicitario. Los malls que reproducen, descontextualizadamente, su propia sistematicidad sin que su arquitectura tome en cuenta ninguna de las marcas físicas ni locales que caracterizan su entorno, han borrado artificialmente con un nuevo modelo de extraterritorialidad urbana que recrea un espacio y un tiempo “sin cualidades”. La abstracción de este modelo -reafirmada por el orden homogéneo de geometrías funcionales a las necesidades exclusivas del consumo- ha dejado completamente atrás la sedimentación de experiencias cuyos significados-en-uso siguen heteróclitamente pegados a la narratividad que, por ejemplo, cruza la ropa usada.

Residuos americanos

En marzo de 1983, el grupo de arte chileno CADA (Colectivo Acciones de Arte) mostró en Washington una instalación llamada “Residuos Americanos”. La obra trataba de “la relación entre la ropa usada norteamericana enviada a Chile para la reventa, y una intervención quirúrgica al cerebro de un indigente” cuyo sonido era retransmitido por una cinta de audio que también formaba parte de la instalación”.

En la dialéctica de la obra, la ropa usada tenía el valor de un excedente comercial por ser la mercancía sobrante que designa un cuerpo social al que no le falta nada, mientras la operación al cerebro revelaba el estigma de una doble carencia y trizadura (miseria y enfermedad). La propia obra daba a leer su participación en una muestra internacional que tenía lugar en la capital de los intercambios económicos (Washington) como una burla a su economía de mercado: el arte le devolvía a este gran centro de poder financiero el símbolo periférico de una reventa en negativo (no consumida) que denunciaba, por inversión, la prepotencia del capitalismo multinacional que aspira a comprarlo todo. Chile enfermo –el Chile de la dictadura– le dona a Estados Unidos su enfermedad como lo único que posee algo cuyo valor simbólico excede lo transable en lengua de mercado. La obra resignificaba así el residuo en dos sentidos: como táctica denunciante, ya que acusaba la situación de desequilibrio que obliga al Tercer Mundo a vivir de las sobras consumistas del Primer Mundo, y como revancha paródica al diseñar una contra-ofensiva que finge participar del intercambio con algo también sobrante pero inutilizable por su destinatario (una mente dañada).

Los itinerarios cruzados de la ropa usada –de Estados Unidos a Chile y de vuelta a Estados Unidos– que la obra del CADA convierte en soporte de producción artística escenificaban también el conflicto entre el discurso metropolitano del neovanguardismo internacional y las estrategias resemantizadoras del arte latinoamericano. Al usar como soporte de la obra el producto de un reciclaje de mercado, la instalación del CADA jugaba con el lugar común metropolitano del “Déjà vu” que habitualmente descalifica al arte latinoamericano, cargando de resignificaciones críticas su mecanismo estético del reciclaje. La obra ironizaba con las reglas de competencia del mercado artístico internacional usando ropa de segunda mano como material de arte y símbolo perverso de una operatoria periférica que se reía de la demanda metropolitana de lo nuevo. Al reconceptualizar críticamente la ropa usada como símbolo desgastado de una mercancía ya vencida en el tiempo, la instalación del CADA burlaba la relación de jerarquía y subordinación entre original y copia que profesa el dogma internacional de la fe en la superioridad metropolitana del origen, en la autoridad fundante de lo primero como modelo a imitar y reproducir sumisamente.

Contagiar la sospecha de lo desconocido

No es de sorprenderse que el hábito de comprar ropa usada les esté principalmente reservado a los países subdesarrollados. Al haber sido previamente habitada por otro cuerpo, la ropa usada traer adherida a sus telas una malla imaginaria de evocaciones físicas y de asociaciones corporales que amenazan siempre con filtrarse más allá de la garantía del proceso industrial que certifica lavado y desinfección.

“Para muchos, la ropa usada provoca un rechazo inconsciente. Como si este tipo de vestimenta hubiera pertenecido a alguien repulsivo, lo que ha llegado a situaciones tales que compradores someten las prendas a todos los procesos de lavado, con el objeto de evitar el contacto físico con posibles microbios o bacterias”.

Por haber estado en estrecho contacto con otra piel, por haber rozado la superficie de otro cuerpo, las telas de la ropa usada son virtualmente depositarias de olores y manchas secretas. Los olores son siempre sospechosos porque confidencian lo más íntimo del cuerpo natural y porque remiten a una difusa animalidad que el cuerpo reglamentario de la civilización no ha logrado educar del todo. Los olores llevan además el estigma de la raza desconocida: culturalmente hablando, el juicio sobre la raza suele formularse sensorialmente a través del mal olor o del olor extraño. Además de los olores, la ropa usada amenaza con llevar manchas que delaten los accidentes de la piel de un cuerpo portador de enfermedades cutáneas.

La ropa usada introduce la duda, plantea la incertidumbre, contagia una sospecha que infecta la visión esterilizada del mundo apoyada en “la creciente medicalización higienista de la existencia”: una visión propia de las sociedades avanzadas que buscan controlar obsesivamente el peligro de los tráficos corporales en una época marcada, apocalípticamente, por la plaga del SIDA. La idea de que gérmenes y microbios se oculten en el secreto de las telas y en los entretelones del comercio local de la ropa usada contamina, sin lugar a dudas, el ideal paranoico del cuerpo sano que el centro busca aislar de todo contacto epidérmico con los flujos epidémicos del subdesarrollo.

Parodias y reciclajes: San Camilo

La reconversión de identidad a la que se presta la ropa de segunda mano ilustra una de las dinámicas del consumo periférico que consiste en usar las mercancías de la industria transnacional según variantes domésticas que modifican sus lógicas de procedencia. El consumo periférico de ropa usada sería otro ejemplo más de cómo el sujeto popular se desempeña culturalmente mediante “la construcción de frases propias hechas a partir de un vocabulario y una sintaxis recibidos” separando, para esto, las formas de sus funciones: deformando los antecedentes dictados por el contexto de origen y generando nuevas configuraciones locales de uso social que transforman la matriz importada.

Los elementos del vestir seleccionados por el comprador de ropa usada derivan de una heterogeneidad de repertorios –geográficos, socioculturales, estéticos, etc.– que se mezclan al azar de una elección que combina realidades, a primera vista, disímiles. El montaje estilístico de varios fragmentos vestimentarios disociados entre sí convierte al cuerpo del usuario en un cuerpo de citas, atravesado por cruces de lenguas híbridas. La ropa usada funciona como concepto-metáfora de una identidad periférica tramada por lenguajes discontinuos, que recombinan sus signos sin la guía referencial de una totalidad orgánica: restos diseminados de lenguajes cortados de sus circuitos de hábitos y gustos tradicionales que son reensamblados por un collage postmodernista que critica las identidades fijas y homogéneas, sustancialistamente ligadas a un espacio y un tiempo originarios.

El travesti pobre de la calle San Camilo también recurre a la ropa usada para fantasear con identidades prestadas o robadas. Monta su simulacro de una femineidad glamorosa con el recurso barato de un vestir de segunda mano que le permite rematar, en lo copiado de la vestimenta gringa, su fantasía copiona de repeticiones. El travesti periférico encuentra en el bazar de la ropa americana su propio código de impropiedad y de contraapropiaciones que degrada la regla de corrección del buen vestir que exhibe la femineidad burguesa, con su burdo carnaval de exageraciones y disfraces.

Los travestis de Nueva York de la película Paris is burning (Jenny Livingstone, 1994) muestran cómo un negro marginal se viste de mujer imitando el estereotipo de la top-modelo blanca que ilustra la convención publicitaria de una femineidad de mercado. El travestismo es usado por ellos como camuflaje para que el discurso alternativo de la marginalidad étnica, social y sexual, infiltre el código de la cultura dominante pasando semidesapercibido; confundiéndose con sus identidades oficiales para poder deambular más libremente por las pistas céntricas del sistema y contagiar disimuladamente los bordes del modelo de identificación reglamentaria. Moda y elegancia son las contraseñas de boutique de la femineidad comercializada por las revistas de moda que los travestis marginales de Nueva York imitan a la perfección, en su afán de mezclar anversos y reversos (sexuales y sociales) para despistar tanto al sistema de las identidades dominantes como al conjunto de estereotipos de lo marginal fabricados por el mercado del multiculturalismo que comercializa las representaciones de la “diferencia”.

En cambio, el travesti chileno poblacional burla el patrón de las identidades sexuales normativas a la vez que desidealiza la femineidad de alta costura con su sátira vulgar que lleva lo copiado a desentonar violentamente con el original, poniendo así en crisis el calce imitativo del doblaje al que recurren -perfeccionistamente- los travestis de Nueva York. Sobras y retazos son parte del carnaval latino a través del cual el travesti chileno de barrio agrede la cosmética de la femineidad importada con la mueca de una personalidad desencajada, inarmonizable. La ropa usada le transfiere al travesti poblacional su sintaxis de lo discontinuo para que exalte con ella sus fantasías de no coincidencia y produzca un disparate de identidad que, junto con acusar múltiples infidelidades de códigos entre sexo, géneros y representaciones sexuales, deja a la vista los baches de pobreza e inverosimilitud que separan cada fragmento suelto de su cuerpo periférico, desclasificado.

Residuos y metáforas (ensayos de crítica cultural sobre el Chile de la Transición)

Nelly Richard

Editorial Cuarto Propio

Santiago de Chile, 2001

336 páginas

En el reportaje de prensa “Ropa usada: un ahorro para todos” que me sirvió de guía de lectura para este texto, se dice: “la ropa que se vende es generalmente de la temporada pasada. Si se considera que en Europa el verano termina alrededor del mes de agosto, entonces es casi nueva, ya que no tendría más de un año”. Diario La Época, 23 de enero de 1994, Santiago. ↩︎
“Para nadie es un secreto que los centros comerciales modernos brindan al cliente grandes servicios y comodidades. Sin embargo, son muchas las personas que, más de una vez, se han quejado de que el presupuesto no les alcanza para acceder a esos lujos”, diario La Época, op.cit. ↩︎
“Si bien es cierto que la mayoría de quienes disponen de dinero suficiente compran en los grandes centros comerciales donde el costo de los productos es mucho más alto, hay un buen porcentaje que prefiere la ropa usada. Se trata de estirar el presupuesto al máximo para así, con la misma cantidad de plata, poder adquirir un mayor número de prendas”, diario La Época, op.cit. ↩︎
“Las señoras que estilaban ir al centro con el pretexto de comprar ropa para la nana, siendo que en efecto las prendas conseguidas eran para sus propias familias, y a la hora de contar donde las habían adquirido no dudaban en afirmar que las trajeron personalmente del último viaje a Europa” se atreven hoy a reconocer que sí van a comprar al centro. En dirección inversa, varias tiendas de ropa usada se han trasladado hacia Providencia para seducir a una nueva clientela, recodificando de otra manera la desigualdad (“la gente que viene de otros sectores tiene la idea preconcebida de que son tiendas muy similares a las del centro; por lo tanto, cuando aparecen acá, se sienten fuera de lugar y se van”), ibid. ↩︎

29 agosto, 2024/por Revista Transas

Discusión, Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana"

Las fotografías de Mário de Andrade en bata

Por: Carolina Casarin

Traducción: Laura Biagini Calvo

En este artículo –con traducción exclusiva para el dossier «Arte y moda en América Latina» de revista Transas¹–, la investigadora brasileña Carolina Casarin analiza las fotografías de Mário de Andrade vestido con una bata y analiza los regímenes de visibilidad de la imagen del escritor proyectadas en esas fotos.

“Cuando estimamos que una fotografía es significativa, le estamos atribuyendo un pasado y un futuro”

(John Berger, 2017)

A Mário de Andrade le gustaban las fotografías. Le gustaba fotografiar y, al parecer, también le gustaba ser fotografiado. En el Archivo del IEB existe un conjunto de fotografías en las que Mário aparece vistiendo un robe de chambre² encima de otra prenda hogareña, probablemente un pijama. Esas fotografías, fechadas en 1938, están documentadas como “retratos de Mário de Andrade” y recibieron el título “Lote Mário de Andrade em casa”. Según información contenida en los documentos relacionados, son “seis fotos que retratan a Mário de Andrade en su casa, en la calle Lopes Chaves, nº 546, Barra Funda, São Paulo. Fecha establecida a partir del cuadro A colona, que aparece en una de las fotos”. Todas son en blanco y negro y de tamaño cuadrado de 5,5 cm x 5,5 cm.

El “Lote Mário de Andrade em casa” incluye siete registros fotográficos diferentes. En ellos, Mário aparece en bata en casa, y está siempre en acción. Toca el armonio, sostiene un libro o una partitura, fuma en el sillón, lee sentado en el escritorio. En las escenas fotografiadas, el intelectual está solo, rodeado de obras de arte, libros, objetos de estudio y trabajo. Vestido con una bata que, imagino, fue diseñada por él, como indica el boceto hecho por Mário de Andrade y guardado en su documentación personal en el Archivo del IEB. En el modelo bosquejado por Mário (Figura 1), hay especificaciones de tejido, raso (“satin brillant”), detalles (“el cinto es de satin brillant por dentro y con ribetes por fuera”) y acabados (“los rayones de tinta son costuras que aparecen”).

_{Figura 1 – Modelo de bata; boceto con explicaciones sobre el tejido y el modelo, s. l., s. d. Archivo IEB/USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-DP-096}

Si bien el catálogo del IEB informa que las fotografías fueron realizadas en la casa de Mário de Andrade en la calle Lopes Chaves, en San Pablo, en 1938, esas imágenes fueron reproducidas en diversas publicaciones que indican otras ubicaciones y fechas³. Además, por el análisis de su ropa, de los gestos y de los objetos que lo rodean, vemos que otras fotografías fueron tomadas en la misma ocasión, pertenecen a la misma sesión fotográfica, pero no están incluidas en el “Lote Mário de Andrade em casa”.

Por ejemplo, la foto que muestra al autor de Paulicéia Desvairada sentado en el suelo con un libro en su regazo, al lado de una estantería baja junto a una ventana (Figura 2), fue reproducida en su fotobiografía, A imagem de Mário, cuya introducción es de Telê Ancona Lopez y el texto crítico de Ferreira Gullar⁴, acompañada por la nota “Mário en su casa, 1935 (?)” (Andrade, 1998, p. 119). Esta imagen también aparece en el libro de correspondencia Pio & Mário: diálogo da vida inteira (Andrade; Corrêa, 2009), con trazos biográficos, firmado por Antonio Cándido y con introducción de Gilda de Mello e Souza, con la leyenda “Mário de Andrade en su casa, entre los cuadros y objetos de valor artístico que adquirió en el transcurso de su vida, a pesar de haber sido siempre un hombre de recursos financieros escasos. Rio de Janeiro, 1938” (Andrade; Corrêa, 2009, p. 316).

_{Figura 2 – Mário de Andrade en su casa, leyendo, sentado en el suelo, s. l. [1938]. Archivo IEB/ USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-F-1869.}

Otro ejemplo, la fotografía de Mário de Andrade vestido con una bata y recostado en el sillón con un cigarrillo en la boca (Figura 3) aparece en el catálogo de la exposición “Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta”, uma “autobiografia” de Mário de Andrade, realizada en el Centro Cultural São Paulo en 1992, con la leyenda “Rio de Janeiro, 1938”. Esta foto también fue reproducida en la fotobiografía A imagem de Mário, acompañada del texto “Mário en su estudio con muebles diseñados por él, 1935” (Andrade, 1998, p. 48).

_{Figura 3 – Mário de Andrade en su casa, leyendo en el diván. Arriba y al fondo, en la pared, un cuadro de Tarsila do Amaral, s.l. [1938]. Archivo IEB/USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-F-1871.}

De las fotografías que no se encuentran en el “Lote Mário de Andrade em casa” y fueron reproducidas en estas publicaciones, llaman la atención aquellas que muestran al poeta sosteniendo un crucifijo. Es una escultura de marfil con detalles policromados, un Cristo agonizante, cuyo naturalismo “se expresa por la tensión del pecho (de quien contiene la respiración), costillas marcadas, venas en los brazos y por la acentuación de las heridas, esculpidas y pintadas de rojo” (Batista, 2004, p. 102)⁵. En esas fotos, son visibles también un oratorio, una escultura de madera del torso de Cristo atado a la columna para su flagelación (Batista, 2004, p. 124) y dos pinturas: el retrato de São João Evangelista, que data del siglo XVIII (Batista, 2004, p. 94), y Descida da cruz, de Antônio Gomide, óleo de 1923 (Batista; Lima, 1998, p. 102).

Son cuatro tomas diferentes, pero que presentan poses parecidas (Mário de Andrade en bata, de pie), y ninguna de ellas está en el lote de fotos de Mário en su casa. En aquella que llamo Toma 1, el poeta, con la cabeza gacha (el mentón pegado al pecho), mira fijamente al Cristo suplicante que aferra. Al fondo, desenfocado, el oratorio. Esa imagen fue reproducida sin leyenda en tamaño grande, ocupando todo el espacio de la página, en el catálogo de la exposición 100 obras-primas da Coleção Mário de Andrade: pintura e escultura, realizada por su centenario en el Instituto de Estudos Brasileiros (Mário faz 100 anos, 1993, p. 13). Muy parecida con Toma 1, la foto de Toma 2 también muestra a Mário mirando atentamente el crucifijo en sus manos, pero, al fondo, junto al oratorio, se ve el torso de Cristo flagelado, con sus perturbadores ojos de vidrio. Esa foto aparece en A imagem de Mário, acompañada de la leyenda “Mário y piezas del imaginario religioso, católico, 1935 (?)” (Andrade, 1998, p. 120), y también fue publicada en el volumen que contiene los objetos de la colección Mário de Andrade: religião e magia, música e dança, cotidiano, organizado por Marta Rosetti Batista. En ese catálogo, debajo de la imagen de Toma 2 dice: “Mário de Andrade examinando piezas de su colección, principio de los años 40” (Batista, 2004, p. 22).

En el mismo volumen de la colección Religião e Magia…, en la página de al lado, fue publicada en tamaño grande otra fotografía de Mário sosteniendo el mismo crucifijo, Toma 3, junto a la leyenda “Mário de Andrade con piezas de su colección, principio de los años 40” (Batista, 2004, p. 23). En esa ocasión, él no se enfrenta a su Cristo agonizante. Mira en diagonal y tiene la otra mano metida en el bolsillo de la bata (como, de hecho, la figura humana vestida de bata en el boceto dibujado por Mário). Esa foto fue reproducida en Pio & Mário con la indicación “Mário de Andrade en casa. Rio de Janeiro, 1938” (Andrade; Corrêa, 2009, p. 318). Es también en este libro que se encuentra la foto de Toma 4, que muestra a Mário con un codo apoyado en la cómoda que sostiene el oratorio y el torso de Cristo atado a la columna. Detrás del poeta, la pintura religiosa de Antônio Gomide. La leyenda de la imagen indica que la fotografía fue realizada en Rio de Janeiro, en 1938 (Andrade, 2009, p. 316).

En total, conté 15 poses de Mário de Andrade vestido con bata en su casa (¿en la calle Lopes Chaves, en São Paulo, o en Santo Amaro, en Rio de Janeiro?), en siete escenarios diferentes. Es interesante observar cómo es fotografiado en acción: Mário toca el armonio, Mário lee, Mário fuma, Mário trabaja, exhibe sus obras de arte, sus objetos de trabajo y de uso cotidiano. Se trata de una sesión fotográfica, y es evidente que las escenas fueron dirigidas (¿por quién?). Vemos partituras, libros, cuadros, esculturas, papeles, el armonio, su escritorio, estanterías, el sillón y, claro, ceniceros. “Detesto tirar cenizas en el piso”, dijo Mário, cierta vez, “tengo cerca de 30 ceniceros en mi estudio y en cada uno de los sillones, diseñados por mí, hay un cenicero incrustado. Tiro, sin embargo, cenizas en las pieles de jaguar que traje de mis viajes, porque eso les hace bien” (apud Amaral, 2006, p. 37).

Escenario 1: Mário de Andrade toca el armonio

Se conocen dos fotografías de Mário sentado frente al armonio, con las manos posadas sobre el teclado. Hay cuadernos de partituras a la vista, pero da la impresión de que él está representando la acción de tocar el instrumento más que efectivamente ejecutando una pieza musical. Solamente una de esas fotografías forma parte del “Lote Mário de Andrade em casa”, el documento MA-F-1868 (Figura 4). Mário, con el cuerpo ante el armonio, tiene las dos manos apoyadas en el teclado y mira de reojo a la cámara fotográfica. Esta foto fue reproducida en tamaño grande en el libro A imagem de Mário, ocupando una doble página (Andrade, 1998, p. 122-123). En la otra pose, fotografiada en el mismo escenario, también publicada en su fotobiografía (Andrade, 1998, p. 118), el intelectual tiene una mano apoyada en el instrumento (apretando levemente una tecla con un dedo) y, con la otra, aferra el brazo de la silla en donde está sentado. Nuevamente, no gira enteramente hacia la cámara. Su mirada acompaña el cuerpo, en diagonal. En esta imagen es posible ver con claridad el cuello de raso de la bata, como indica el boceto dibujado por él, y las finas rayas del tejido, que probablemente era terciopelo de seda.

_{Figura 4 – Mário de Andrade en su casa, tocando el armonio, s. l. [1938]. Archivo IEB/USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-F-1868.}

Escenario 2: Mário de Andrade sentado en el suelo, próximo a una estantería de libros.

Mário está sentado en el suelo con las piernas cruzadas, junto a una estantería baja. Sostiene un libro voluminoso, que está abierto. Se conocen dos poses en este escenario. Mário mira a la cámara, espontáneo y sonriente (Figura 2), y una fotografía publicada en A imagem de Mário (Andrade, 1998, p. 116), que lo captó de lado. La boca cerrada destaca en el maxilar prominente. Encima de la estantería, vemos esculturas de madera. Cabeça de negro, de Ricardo Cipicchia (Batista; Lima, 1998, p. 55); la representación de un Oxê (u Oxé) de Xangô, o doble hacha de Xangô (Batista, 2004, p. 236); un exvoto de cabeza masculina geometrizada (Batista, 2004, p. 260).

Escenario 3: Mário de Andrade en el sillón

Es la famosa fotografía de Mário de Andrade recostado en el sillón, con el cigarrillo en la boca (Figura 3). Sostiene una revista abierta y la mira atentamente, como si estuviera leyendo. Sobre el sillón, un cenicero y dos almohadas, y, encima, la pintura O mamoeiro, de Tarsila do Amaral, de 1925 (Batista; Lima, 1998, p. 14). Es la única imagen en la que vemos completamente su cuerpo, lo que permite una visión privilegiada de su apariencia. Los detalles de raso de la bata, en el cuello, en los bolsillos, en los puños. Y también su gran longitud, llegando a los tobillos. Mário lleva un pañuelo en el bolsillo superior de la bata y medias en los pies.

Escenario 4: Mário de Andrade sentado en su escritorio

Fue posible juntar las cuatro poses diferentes de Mário trabajando, sentado en el escritorio. En una de las fotografías (Figura 5), el intelectual sostiene un cigarrillo en una de las manos y con la otra apoya un libro, que lee. Encima de la mesa, papeles, objetos de trabajo. Al fondo, en el ángulo superior izquierdo, vemos un pedazo del retrato de Mário hecho por Lasar Segull en 1927 (Batista; Lima, 1998, p. 214). Esta es una imagen bastante difundida de Mário de Andrade, y en el volumen de la correspondencia Pio & Mário aparece con el comentario de que fue hecha en Rio de Janeiro, en 1938 (Andrade, 2009, p. 318). Según el Catálogo Electrónico del IEB, un duplicado de esta foto fue recortado [se recortó la parte superior] y pegado en cartón, preparado para ser impreso en la Livraria Martins Editorial, São Paulo”.

_{Figura 5 – Mário de Andrade en su casa, en el escritorio, leyendo, s. l. [1938]. Archivo IEB/ USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-F-1872.}

En otra pose (Figura 6), tenemos la visión de un ángulo diferente de Mário de Andrade sentado en el escritorio. Esta vez, sostiene un libro con ambas manos y mira, compenetrado, las páginas. En esta otra perspectiva del escritor en su ambiente de trabajo, se destaca la pintura A colona, de Candido Portinari, de 1935 (Batista; Lima, 1998, p. 179). Llama la atención también otra escultura de madera que representa el Oxê de Xangô (Batista, 2004, p. 238), apoyada sobre una pila de papeles.

Nuevamente con el cigarrillo en la boca, sentado en el escritorio con los codos apoyados en la mesa, Mário aparece en una tercera pose en este escenario, en una fotografía reproducida en el libro A imagem de Mário (Andrade, 1998, p. 115), y que no consta en el “Lote Mário de Andrade em casa”. El objeto más visible en esta foto, publicada en dimensiones reducidas, es el papel secante. La leyenda dice “Mário en su estudio, 1935 (?)”. El lienzo de Portinari, de grandes proporciones (97 cm x 130 cm), parece ser el personaje principal de la cuarta pose fotografiada en este escenario, tan importante para la construcción de la figura del intelectual. Es una fotografía muy similar a la Figura 6, con una leve diferencia en el ángulo de la toma. La foto fue publicada en Pio & Mário (Andrade; Corrêa, 2009, p. 315) y no pertenece al “Lote Mário de Andrade em casa”. Según la información iconográfica del libro de correspondencia, está en el Acervo Carlos Augusto de Andrade Camargo, sobrino del autor de Paulicéia Desvairada.

_{Figura 6 – Mário de Andrade leyendo en su escritorio. Cuadro de Portinari al fondo. Archivo IEB/USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-F-1873ª.}

Escenario 5: Mário de Andrade sentado en una silla con la escultura de su cabeza en primer plano

La escultura en bronce Retrato de Mário de Andrade, de Joaquim Lopes Figueira, fechada en 1938, aparece desenfocada en primer plano en la pose en la que Mário está sentado en una silla y tiene un libro voluminoso apoyado en sus rodillas –la sombra del poeta emerge entre la escultura y su cuerpo, casi una triple figuración (Figura 7)–. El libro está abierto, y el poeta mira hacia abajo, contemplando una imagen que parece ser la reproducción de una obra de arte. Sus manos tocan las páginas, como si estuviera hojeando el libro. La boca entreabierta esboza apenas una sonrisa. Esta fotografía fue reproducida completa en el catálogo de artes plásticas de la colección Mário de Andrade, y recortada, sin la cabeza en bronce, en el libro A imagem de Mário, acompañada de la leyenda “Mário en el hall de entrada de su casa, 1935 (?)” (Andrade, 1998, p. 121). Esta fue publicada en tamaño grande en los dos volúmenes, ocupando todo el espacio de la página. Como la figura de Mário es aproximada en la fotobiografía, debido al recorte en la imagen, se puede ver con claridad el pañuelo en el bolsillo de la bata.

_{Figura 7 – Mário de Andrade leyendo. Escultura de la cabeza de Mário de Andrade (hecha en bronce) a la derecha, s. l [1938]. Archivo IEB/USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-F-1873b.}

Escenario 6: Mário de Andrade de pie, delante de una biblioteca

Frente a una biblioteca alta, Mário sostiene con ambas manos un gran volumen de partituras con la página abierta en la melodía del “Canto de Xangô”. Con el cuerpo volteado hacia la cámara (la parte del cuerpo que tiene el pañuelo en el bolsillo superior de la bata), él gira la cabeza hacia el fotógrafo (o la fotógrafa) y sonríe. Dientes a la vista, ojos pequeños debajo de los anteojos. Es una fotografía en plano americano, la única pose en este escenario (Figura 8), reproducida en A imagem de Mário (Andrade, 1998, p. 117) con la leyenda “Mário en su casa, 1935 (?)”. Al fondo, apoyado sobre la repisa, un bastón antropomorfo, probablemente originario del Congo, etnia Kuyu. “Estas cabezas-bastón –entre otros usos– son empuñadas en las danzas de iniciación, recordando la creación del primer pueblo por el dios serpiente” (Batista, 2004, p. 326).

_{Figura 8 – Mário de Andrade con un libro en la mano, de pie, junto a la biblioteca, s. l. [1938]. Archivo IEB/USP, Fondo Mário de Andrade, código de referencia MA-F-1873c.}

Escenario 7: Mário de Andrade sostiene un crucifijo junto a un oratorio y obras de arte vinculadas a la religión católica

Se conocen cuatro poses registradas en este escenario, ya analizadas anteriormente.

En enero de 1944, Diretrizes, revista de Política, Economia e Cultura creada por Samuel Wainer, publicó una entrevista de Mário de Andrade hecha por Francisco de Assis Barbosa (1944) que generó gran repercusión. Una fotografía de Mário en bata, al lado de Chico Barbosa, ilustra el reportaje. Podríamos suponer que se trata de una foto tomada en la misma ocasión que las del “Lote Mário de Andrade em casa”. Pero el aspecto físico del poeta es bastante diferente en cada momento, a pesar de que el escenario del retrato es el mismo: su biblioteca. De hecho, fue otra ocasión en la que el intelectual escogió ser fotografiado con la bata.

Además de la información que podemos inferir de las imágenes –los escenarios, los objetos, los gestos y la ropa de Mário–, estas fotografías plantean varias preguntas: ¿Por qué fueron tomadas? ¿A pedido de quién? ¿Del propio Mário de Andrade? ¿Quién tomó las fotografías? ¿Para quién? ¿Fueron publicadas? ¿En dónde? ¿Cuándo fueron hechas? ¿Dónde ocurrieron esos registros fotográficos? ¿Por dónde circularon? El hecho es que entre finales de la década de 1930 y su muerte, en febrero de 1945, Mário de Andrade fue fotografiado algunas veces en su casa, vistiendo una bata.

Mário se mudó a Rio de Janeiro en julio de 1938, donde vivió hasta febrero de 1941. “Se instaló en el departamento 46, en el cuarto piso del edificio ‘Minas Gerais’, en la calle Santo Amaro, 5” (Castro, 2016). La duda acerca del lugar de las fotos no es banal. El poeta decide vivir en Rio después de, según sus palabras, haber sido “ser expulsado de mi cargo” (Andrade; Corrêa, 2009, p. 317) en el Departamento de Cultura de la Municipalidad de São Paulo. El intelectual es ascendido al cargo de director del Instituto de Artes y profesor de Historia y Filosofía del Arte de la recién creada Universidade do Distrito Federal (UDF). Su clase inaugural fue la conferencia “El artista y el artesano”.

En una carta escrita al tío Pio desde Rio de Janeiro, fechada el 10 de octubre de 1938, Mário afirma:

“Superaría con facilidad la falta de un hogar. Tengo una energía bien entrenada en corregir saudades y demás penas del corazón. Pero como que extraño a quien solía ser. Mi puesto, al no ser permanente, hace que tenga que ir mudándome lentamente, no puedo traer todo lo que fui juntando, principalmente mis libros, obras de arte y ficheros. Y sin todo eso no soy del todo yo. En este momento soy un ser extraño, como si estuviera bailando sobre la vida, y aunque esté realizando una verdadera vida de profesor universitario, viviendo con los estudiantes, estudiantes pasando todo el día en mi departamento, estudiando mis libros, discutiendo conmigo, etc, la noche cae todos los días sobre la tierra, y cuando estoy solo conmigo mismo, y no me siento completo, y me falta tal libro o tal parte del fichero, o no puedo reconocerme en el pasado en que adquirí tal cuadro, extraño enormemente a quien fui, me siento amputado, sin músculos, intelectualmente anémico, en una convalecencia indefinible, que amenaza durar mucho” (en Andrade; Corrêa, 2009, p. 318).

Como recuerda Moacir Werneck Sodré (2016), uno de los estudiantes que frecuentaba la casa del profesor y luego se convirtió en su amigo, para Mário, “Vivir solo era una emocionante novedad para un solterón empedernido, a pesar de lo mucho que extrañaba a los suyos. Y encima vivir en un departamento, palabra en aquellos años cargada de emanaciones de vicio y misterio”. También según el autor de Exílio no Rio,

“[…] el departamento [de Mário de Andrade en Rio de Janeiro] constaba de recibidor, salón, cuarto, baño y cocina, sin lavadero ni dependencias de servicio. Ocupaba 65 metros cuadrados. La mayor habitación, dispuesta como living y sala de trabajo, tenía la pared exterior que formaba un semicírculo sobre la esquina”. (Castro, 2016).

El espacio descrito por Moacir Werneck parece exiguo frente al mobiliario, los objetos de arte y los libros que figuran en las fotografías de Mário de Andrade en bata. Sin embargo, Mário llevó a Rio de Janeiro objetos y obras de arte de su predilección. Según Moacir Werneck de Castro, José Bento Faria Farraz, en aquel momento secretario del escritor, enviaba desde São Paulo los pedidos de Mário. Un pijama de seda y los cuadros “que más le gustaban, entre ellos su retrato por Segall, A família do fuzileiro naval, de Guignard, y A colona, de Portinari” (CASTRO, 2016). “Poco a poco”, cuenta Moacir Werneck, “la nueva morada tomaba forma. Al gusto del dueño, que solo sabía vivir en un ambiente con su marca. El confort moderne, como se solía decir, alcanzó un nivel decente con el teléfono y una heladera pequeña, tipo “mascota” (Castro, 2016). Es posible, por lo tanto, que las fotos hayan sido tomadas en la capital fluminense. La fotobiografía de Mário reproduce una nota mecanografiada de Zé Bento Faria Ferraz que enumera “los cuadros y objetos enviados al Prof. Mário de Andrade”, en Rio de Janeiro. La fecha es 24 de agosto de 1938:

7 cuadros

2 estatuas, siendo 1 de bronce y otra de madera

1 docena de vasos de cristal

1 máquina para tomar baños de luz

5 almohadas

1 corta-papel de carey

Es también Zé Bento Faria Ferraz quien nos da un testimonio importante sobre la apariencia de Mário de Andrade y la manera en la que se relacionaba con la ropa.

“Yo llegaba temprano a la casa de Mário, a las siete y media. Él ya estaba con aquella bata de seda, azul, muy chic. Toda su ropa era así, refinada. Los zapatos eran hechos a medida, encargados en la casa Guaraní, en la calle XV de Noviembre. Zapatos de punta fina. Él guardaba los zapatos con moldes de madera adentro, para mantener siempre la forma adecuada. Le preocupaba la elegancia y era metódico por excelencia” (Lopez, 2008, p. 65).

Mário de Andrade fue una persona bastante consciente de las reglas de vestimenta de etiqueta. La siguiente declaración, de Gilda de Mello e Souza, da una pista sobre la relación que Mário tenía con los hábitos del vestir⁶ a los que se sometía.

Ella menciona las chaquetas de seda a rayas, usadas en casa, confeccionadas por la madre de Mário, doña Maria Luísa.

“Y una cosa que me impresionaba –no en esos días–, muchas veces él bajaba con una chaqueta de seda, que mi abuela hacía para él, en general de seda muy bonita, a rayas, que se ponía en vez de la chaqueta. Cuando llegaba del conservatorio, se sacaba la chaqueta diaria y tomaba una chaqueta de esas de seda. Y, a veces, tenía una de repuesto para la visita. Me acuerdo perfectamente de una noche en que Manuel Bandeira cenó allí en su casa, una noche muy calurosa, y él lo instó a sacarse el abrigo, subió y trajo una chaqueta de seda para él. Y a Manuel le pareció divertidísimo llevar aquella chaqueta de seda. Este es el recuerdo que guardo de él dentro de su casa (Souza, 2014, p. 199).

Sin ser exactamente una bata, la chaqueta de seda rayada usada en casa es un tipo de vestimenta hogareña que, por un lado, es más adecuada al clima tropical y, por eso, más confortable. Por otro lado, la chaqueta de seda rayada que Mário le presta a su amigo íntimo Manuel Bandeira para que use es un traje que funciona como una mediación entre los ámbitos público y privado. Sin que fuese necesario quedarse en mangas de camisa, ni que los hombres se vean obligados a llevar chaqueta en casa (a causa del calor), la chaqueta hogareña denota la conciencia que Mário de Andrade tenía respecto de cierta formalidad en los modos de vestir.

Además, son frecuentes los testimonios que hablan sobre su elegancia. Maria Rossa Oliver, escritora argentina, que estuvo con el poeta en 1942, así lo describe:

“Mário de Andrade aparentaba entonces unos cincuenta años. Alto, delgado, tenía esa agilidad un poco desgarbada a la que le sentaba tan bien la ropa de buen corte. Incluso entre los hombres mejor vestidos de Londres o de Roma, Mário de Andrade habría destacado por su elegancia. Su distinción física era reflejo de su distinción moral. De tez pálida, cabello lacio, castaño claro, con ojos pequeños que miraban con serena vivacidad a través de los anteojos de montura de carey, en su rostro alargado, de frente amplia, la nariz un tanto ancha, los labios carnosos y la mandíbula pesada denotaban ascendencia de tierras cálidas. De gestos cuidados, hablaba con simpleza” (apud Amaral, 2006, p. 40).

Al ser consultado por Maria Rosa Oliver, que estaba de paso por Brasil, camino a los Estados Unidos, “si ya había estado o si pensaba visitar ese país”, Mário de Andrade dice: “Dos veces me invitaron a ir y con condiciones muy generosas. No acepté. ¿Vos no sabés que tengo sangre negra?” (apud Amaral, 2006, p. 40).

En la primera mitad del siglo XX, las normas vinculadas con la formalidad de la vestimenta eran bastante rígidas. La formalidad de los modos de vestir estaba relacionada con las prácticas sociales. Las diferentes ocasiones, vinculadas al espacio en donde se desarrollaba el evento y al momento del día, caracterizaban las reglas de etiqueta adecuadas a cada circunstancia. Entonces, de acuerdo a la formalidad, el vestuario era clasificado en formal, informal y elegante. La vestimenta de interior, u hogareña, vestimenta informal, estaba circunscrita, como su nombre lo indica, al espacio de la casa. La bata, así como el pijama son vestimentas hogareñas que se caracterizan por el confort, por la simpleza de las formas y de los materiales y por la ausencia de accesorios.

La bata es una vestimenta hogareña que se remonta a los siglos XVII y XVIII. En esa época, la bata, usada por hombres y mujeres de la corte francesa, era un vestido (robe) que se diferenciaba del vestido de la corte porque su uso era admitido en los cuartos (chambre) de los aposentos reales, en situaciones que no fuesen recepciones y ceremonias. En el transcurso de los siglos XIX y XX, las batas se destinaron al uso en casa de manera general, en vez de solo en el cuarto o en los aposentos íntimos. Llamado déshabillé o negligé por los franceses, esta vestimenta hogareña es una pieza usada entre cambio de ropa o con otra prenda debajo.

El origen del diseño de la bata es el kimono oriental. Es una pieza holgada, de mangas largas, hecha de tejido liviano y lujoso y con bolsillos de parche (es decir, no son bolsillos incorporados sino cosidos por fuera de la vestimenta, como aquella versión del boceto de Mário de Andrade). Normalmente tiene un diseño cruzado y se ata en la cintura. A lo largo de la primera mitad del siglo XX, a pesar de haber caído gradualmente en desuso por los hombres, las batas masculinas mantuvieron su estilo clásico: son de seda o de franela y su largo es hasta la altura del tobillo. Además, no podemos ignorar la dimensión utilitaria de la bata, que muchas veces sirve de abrigo para quien la usa. Denis Diderot, en el clásico ensayo “Lamentações sobre meu velho robe”, vincula definitivamente la bata con el trabajo intelectual.

En las fotografías en bata, Mário de Andrade parece tener conciencia de que esta prenda es más un objeto –un objeto de vestuario– que lo conecta al trabajo y a su función de intelectual. Como son fotografías en casa, la bata funciona justamente como una mediadora entre los ámbitos privado y público de la vida del escritor. Si pensamos en la dimensión política de la pose, en la “fuerza desestabilizadora de la pose, fuerza que hace de ella un gesto político” (Molloy, 2022, p. 122), estas fotos sirven como una representación ejemplar del papel del intelectual. Todo en estas imágenes parece proyectar la figura del escritor, del profesor, del intelectual. Desde los libros hasta las obras, pasando por la presencia marcante de las representaciones de Xangô, orixá ligado a la racionalidad, a la inteligencia, a la sabiduría intelectual. “Operario intelectual”, es así que Moacir Werneck de Castro (2016) define al Mário de Andrade que vivió exiliado en Rio. Ya viviendo en Santa Teresa, los chicos iban allí a robar frutas, y no sabían qué pensar de aquel hombretón en bata que les guiñaba un ojo cómplice” (Castro, 2016).

Al revisar las publicaciones en donde estas fotos circularon, pretendí analizar los regímenes de visibilidad de la imagen del escritor proyectada por Mário de Andrade en estas fotografías, y la política de la pose en el sentido de afirmación del lugar del intelectual. Por supuesto que al posar de intelectual, Mário era consciente del vestuario requerido para aquella escena.

Bibliografía

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-Molloy, Sylvia. A política da pose. In: Molloy, Sylvia. Figurações: ensaios críticos. Tradução Gênese Andrade. São Paulo: Editora 34, 2022, p. 120-133.

-Prandi, Reginaldo. Mitologia dos orixás. Ilustrações de Pedro Rafael. 5ª reimpressão. São Paulo: Com panhia das Letras, 2003.

-Remaury, Bruno; Kamitsis, Lydia. Dictionnaire international de la mode. Paris: Editions du Regard, 2004. Schoeffler, O. E.; Gale, William. Esquire’s Encyclopedia of 20th century men’s fashions. New York: McGraw-Hill, 1973.

-Souza, Gilda de Mello e. Mário de Andrade em família. In: SOUZA, Gilda de Mello e. A palavra afiada. Organização, introdução e notas Walnice Nogueira Galvão. Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2014, p. 189-204.

-Terminologia do vestuário: português; espanhol-português; inglês-português; francês-português. São Paulo: Escola Senai “Engº. Adriano José Marchini”-Centro Nacional de Tecnologia em Vestuário, 1996.

-Volpi, Maria Cristina. Estilo urbano: modos de vestir na primeira metade do século XX no Rio de Janeiro. São Paulo: Estação das Letras e Cores, 2018.

El texto fue publicado originalmente en portugués en la Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, n° 83 (2002, pp. 192-210). ↩︎
Nota de la traductora. Se ha traducido el término original robe de chambre como bata. ↩︎
Agradezco inmensamente la ayuda de Gênese Andrade y Carlos Augusto Calil en la recopilación de estas publicaciones. Para escribir este artículo, analicé las siguientes obras, enumeradas según la fecha de las primeras ediciones: 1) Coleção Mário de Andrade: artes plásticas (1985); 2) “Eu sou trezentos, sou trezentos-e-cincoenta”. Una “autobiografía” de Mário de Andrade (1992); 3) Mário faz 100 anos. 100 obras-primas da Coleção Mário de Andrade – pintura e escultura (1993); 4) A imagem de Mário: fotobiografia de Mário de Andrade (1998); 5) Coleção Mário de Andrade: religião e magia, música e dança, cotidiano (2004); (6) Pio & Mário: diálogo da vida inteira (2009). La información bibliográfica completa se encuentra en las referencias. ↩︎
Según la indicación iconográfica presente en la fotobiografía de Mário de Andrade, “la documentación que compone [el] libro pertenece al Archivo Mário de Andrade del Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo”. Sin embargo, como dije anteriormente, algunas de esas fotografías no están almacenadas en el “Lote Mário de Andrade em casa” y no conseguí localizarlas en la base de datos del Archivo del IEB. En la primera página del libro se menciona que “los textos extraídos de la obra de Mário de Andrade fueron seleccionados por Telê Ancona Lopez con la participación de los editores”. Asumo que las leyendas fueron escritas por el mismo equipo. Las fotografías publicadas en Pio & Mário y analizadas en este artículo pertenecen a tres acervos diferentes: Acervo Carlos Augusto de Andrade Camargo, Acervo do IEB y Acervo Ouro sobre Azul. ↩︎
También según información del catálogo de la colección Mário de Andrade: religião e magia, música e dança, cotidiano, ese Cristo crucificado probablemente “fue adquirido por Luiz Saia para Mário de Andrade en el Nordeste (Recife o João Pessoa), [en] mayo de 1938” (Batista, 2004, p. 102). ↩︎
La expresión “hábitos de vestir” hace referencia al término “formas vestimentares”, que “articula los aspectos simbólicos, comunicacionales, materiales y tecnológicos de un conjunto de prendas de vestir de un grupo social en el tiempo y el espacio” (VOLPI, 2018, p. 14). De este modo, los “hábitos de vestir” dicen tanto de la “expresión individual” como de las “elecciones simbólicas de un grupo” (Volpi, 2018, p. 14). ↩︎

22 agosto, 2024/por Revista Transas

Discusión, Dossier "Arte y moda en la cultura latinoamericana"

Fabulous Nobodies: arte y moda en tiempos del sida

Por: Daniela Lucena

La investigadora argentina Daniela Lucena rescata algunas producciones artísticas centrales de la década de 1990 en Argentina que intervienen en la problemática del VIH a través de los diálogos registrados entre arte, moda y prácticas vestimentarias. Este artículo forma parte del dossier «Arte y moda en América Latina».

Introducción

Durante la década de 1990 la epidemia de VIH/SIDA se convirtió en un tema crítico a nivel mundial. En esos años, Argentina experimentó el crecimiento acelerado de la enfermedad. En paralelo, el estigma y la discriminación contra las personas que vivían con el virus también se multiplicaron.

Dado que los primeros casos de sida fueron detectados en la comunidad gay, especialmente en hombres homosexuales, se construyó una percepción social errónea de que el sida era un problema exclusivo de esa población. El término “peste rosa”, utilizado para referirse a la enfermedad, da cuenta de los prejuicios que enfrentaban las personas con VIH en ese momento. El virus era utilizado para marginar a las disidencias sexuales, acrecentando la homofobia existente (Pecheny, 2000; Meccia, 2011). La falta de información y el miedo al contagio también contribuyeron a la generación de mitos e ideas erróneas sobre la transmisión de la enfermedad, que eran reforzados en los medios de comunicación con coberturas sensacionalistas.

Pensando en ciertas prácticas estéticas, el investigador Francisco Lemus (2021) estudió el impacto significativo del sida en el arte de la época. Aunque poco explorado, el virus actuó como un catalizador de imágenes, conocimientos, emociones y temporalidades que a veces se entrelazaron orgánicamente, mientras que en otras ocasiones generaron tensiones, contradicciones y preguntas sin respuesta. Siguiendo esta perspectiva, que pone de relieve la influencia multidimensional y compleja del VIH en el ámbito artístico y cultural, me centraré en algunas iniciativas donde la moda y las prácticas del vestir también registraron este impacto.

Fabulous Nobodies

En el año 1993 el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires, fue sede del ciclo ¿Al margen de toda duda? Pintura. En una de las mesas, dedicada al vínculo entre arte y moda, el artista y sociólogo Roberto Jacoby presentó junto a Mariana “Kiwi” Sainz un texto performático en el que se daba a conocer Fabulous Nobodies, una marca de alta moda pero sin productos. El nombre había sido elegido por la novela de la periodista australiana Lee Tulloch, traducida al español como Gente Fabulosa. La historia parodiaba el mundo de la moda, la opulencia y el consumo a través de personajes que intentaban ingresar, de modo fallido pero glamoroso, al círculo fashion del East Village neoyorquino de los años 80.

“En Fabulous Nobodies pensamos que primero está la publicidad y, luego, la producción. Nos dedicamos exclusivamente a hacer avisos y no hacemos absolutamente nada más”, explicaba Jacoby. La frase daba cuenta de un fenómeno crucial de la época: el giro del capitalismo industrial hacia un tipo inédito de producción inmaterial en el que las empresas cambiaban su forma tradicional de comercializar sus bienes. Mientras que en las décadas anteriores se habían dedicado a fabricar productos físicos, desde mediados de los 80 se volcaron a producir y vender marcas portadoras de valores, ideologías y creencias.

Este giro, al que algunos autores han denominado como “capitalismo semiótico” o “semiocapitalismo” (Berardi, 2003) expresa el cambio hacia una etapa en la que la producción y la circulación de signos se vuelven centrales para la economía. Se trata de un punto de inflexión histórico en el modo de entender la relación capital-trabajo-consumo. Las firmas se convierten en productoras de signos que funcionan como códigos de comunicación e identificación que intervienen en el imaginario cultural disputando adhesiones y sentidos. En su libro No Logo, Naomi Klein (2001) señala que a medida que las corporaciones se dedicaron a desarrollar marcas, comenzaron a terciarizar su producción de bienes en lugares con mano de obra barata que muchas veces es explotada en pos de una mayor rentabilidad.

Fabulous Nobodies ironizaba sobre esta nueva situación aludiendo a la industria de la moda, que fue de las primeras en destinar grandes sumas de dinero al marketing y la publicidad con la intención de construir logos capaces de establecer una conexión emocional con los consumidores. Además, Jacoby se refería a las relaciones entre arte y moda señalando las maneras en que se percibían ambos campos en una época caracterizada despectivamente como “light”: mientras que a la moda se la trataba con excesiva frivolidad, al arte se lo tomaba con excesiva seriedad. La reflexión seguía con una explicación de las similitudes entre las dos disciplinas:

“Un límite de la moda consiste en tomar una apariencia similar a la de una gran cantidad de gente: es el borde igualitario, masificador. En este sentido, ‘sigue la moda’ significa lo mismo que ‘sigue al rebaño’. El individuo se torna invisible como tal, pero se incorpora a la imagen de una colectividad. En la otra punta, la moda es invención individual, exclusiva. Es el extremo monárquico, autocrático. Y en el arte sucede algo parecido con la singularización y la aceptación social. Una frontera de la moda es barroca, un afán incesante de complicaciones. En la otra orilla tenemos la ficción minimalista de la simplicidad y el ascetismo. Lo mismo que en el arte”.

La frase en cuestión parece ilustrar un concepto central en las ideas del sociólogo alemán Georg Simmel (1934) sobre la moda, dado que el autor observó tempranamente la coexistencia de dos tendencias contrapuestas en los individuos: la necesidad de pertenencia grupal y el deseo de diferenciación. Simmel argumentaba que el fenómeno de la moda moderna logra conjugar, por un lado, la imitación, que promueve la cohesión social al proponer estilos que nos hacen sentir parte de un grupo y, por otro, la diferenciación, que nos permite destacar y mostrar nuestra personalidad individual. Así, seguir la moda puede llevarnos a una uniformidad que borra las diferencias individuales, algo particularmente visible en la existencia de tendencias que dictan lo que se considera “de moda” y producen cierta homogeneización de la apariencia personal. Pero Simmel también veía en la moda un territorio fértil para la expresión y la singularidad. La elección de desoir las reglas dominantes, ya sea a través de gestos sutiles o de apuestas más audaces, permite a los individuos comunicar su identidad única e irrepetible. De esta manera, la moda debe comprenderse en el marco de la dialéctica entre imitación y distinción, donde se reflejan no solo las variaciones de la industria sino también las complejas dinámicas sociales que definen la interacción humana y la construcción del ser social.

Jacoby observaba que este movimiento de la moda se reproducía también en el arte, donde los artistas enfrentan el dilema de seguir los estilos hegemónicos para integrarse al circuito de exhibición o romper con lo dado y producir lo nuevo, a riesgo de ser excluidos del universo artístico. Asimismo, tanto el arte como la moda pueden manifestarse en un amplio abanico de posibilidades estéticas, que van desde los estilos más complejos y ornamentados hasta los enfoques más simples y minimalistas. Desde el público, el fotógrafo Alejandro Kuropatwa apoyaba estas ideas y relacionaba los diseños de Coco Chanel con las pinturas de Francisco Zurbarán que, según su punto de vista, también debían ser consideradas dentro del campo de la moda.

De Loof, Maresca y Schiliro

Los Fabulous Nobodies incluyeron en su presentación algunos nombres del arte nacional en los que vale la pena detenerse. En un tramo de su escrito, Jacoby comentaba que si bien los argentinos tradicionales cultivaban más “el extremismo de la sobriedad”, por suerte había aparecido “una nueva estirpe de gente de moda, con desmesurados tremendos como Sergio De Loof o Cristián Delgado, que por eso mismo son de los mejores artistas argentinos”.

La elección de reivindicar a Delgado –también conocido como Cristián Dios– y a De Loof como lo mejor del panorama artístico era provocadora: sus producciones estéticas inclasificables se ubicaban en un potente pero difuso límite entre el arte, la moda y el diseño que muchas veces era incomprendido por las instituciones. Cultores de una narrativa de la pobreza que reivindicaba el uso de desechos y prendas de segunda mano para la creación de trajes de alta costura, ambos fueron parte central de una comunidad que desde fines de la década de 1980 impulso un activismo fashionista que hizo del cuerpo vestido un territorio de glamorosa indisciplina (Lucena, 2019).

Entre sus costuras irreverentes y desprejuiciadas, puede mencionarse la participación de De Loof en ExpreSida, exposición que en 1992 trajo a Buenos Aires las campañas internacionales de prevención del VIH. Realizada en el Centro Cultural Recoleta, la muestra se caracterizó por su diversidad de materiales, que incluían afiches, videos y estampillas realizados con la intención de concientizar a la población sobre la epidemia. El programa también contemplaba conferencias y mesas redondas, así como la participación de exitosas figuras del rock como Fito Páez, Fabiana Cantilo y Luis Alberto Spinetta.

La intervención de De Loof en Expresida se tituló El drama de la moda pobre o Los harapos de la realité de la machine de la Couture. Las largas prendas hechas con patchwork de lanas y retazos de distintas texturas fueron protagonistas centrales de la sesión fotográfica de la colección, realizada en la estación de trenes de Temperley, en la zona sur del conurbano bonaerense. Con esta puesta en escena, el artista proponía una recreación de los clochards franceses, pero tomando como referencia los personajes que veía en sus viajes en colectivo hacia su hogar en el barrio de Lanús.

En la pasarela, varios modelos vestidos con harapos desfilaron llevando consigo botellas de ginebra y bolsas de agua caliente. A través de diseños con varias capas de prendas superpuestas, grandes moños de tul rasgado y sombreros adornados con viejos osos de peluche, el artista situaba en primer plano una situación acuciante en aquella época: la indigencia y la mendicidad, que debido a la crisis económica se habían vuelto parte del paisaje habitual de Buenos Aires.

La voz en off de De Loof, en el backstage del desfile, hacía alusión a la tristeza de las telas, frase que en el contexto de ExpreSida resonaba especialmente en relación con el drama de las muertes de los afectados por la epidemia. Al mismo tiempo, sus diseños ponían en primer plano las condiciones socioeconómicas que agravaban el impacto de la enfermedad. La pobreza y la exclusión eran factores que aumentaban la vulnerabilidad al sida, que golpeaba con mayor crudeza a los pacientes de comunidades marginadas.

El otro artista mencionado en el texto de Fabolous Nobodies era Omar Schiliro, quien formaba parte de un grupo de artistas cercano a la Galería de Artes Visuales del Rojas, a cargo de Jorge Gumier Maier entre 1989 y 1996. Como curador de ese espacio, Gumier Maier fue artífice de una desjerarquización de la alta cultura que reivindicó “la valorización del trabajo manual, de la artesanía, de la moda, del diseño, la recuperación de las artes aplicadas”, tal como analiza la socióloga Mariana Cerviño (2018: 79). Estos valores democratizantes, a contrapelo de la concepción erudita del arte y del artista tradicional, se expresaron en la obra de Schiliro de un modo muy particular. Su obra, caracterizada por el uso de materiales cotidianos y la inclusión de elementos lúdicos, contribuía a expandir las fronteras de lo que se consideraba arte. Estos rasgos se observan con claridad en el traje que Kiwi Sainz lució en la campaña de lanzamiento de Fabolous Nobodies, publicada en la revista Escupiendo Milagros.

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El diseño de Schiliro consistía en una falda de palangana y un balde a modo de top, todo en plástico color rosado. El modelo se completaba con adornos tomados de una vieja araña, guantes de goma de cocina y un sombrero helicóptero de ala grande.

“El suyo era un mundo de caireles, bowls, palanganas y farolitas, pero nada de fregar. Todo se encendía y era nuevo, como en un carnaval –pero de lujo, como no vi otro–. Es que las obras de Schiliro tienen el color de la fiesta, de las golosinas, del caramelo derretido visto a trasluz”,

escribía Sainz en una carta de despedida al artista, que murió a causa del sida en 1994.

A esta primera campaña de Fabolous Nobodies siguió el aviso protagonizado por la artista Liliana Maresca, que apareció en el octavo número de la revista El Libertino del año 1993. La producción contó con el vestuario de Sergio De Loof y la participación del artista Sergio Avello en el rol de “maquilladora”. La serie de fotografías, realizada por Kuropatwa, mostraba a Maresca en una secuencia de poses eróticas, vestida con short blanco y remera a rayas, en compañía de un osito de peluche. Entre las imágenes se leía el texto Maresca se entrega todo destino y se anunciaba su número telefónico personal, donde recibía los llamados de las personas interesadas en la cita y les informaba acerca de su estado de seropositiva (forma de indicar el VIH en estado de latencia). Como bien ha señalado María Eugenia Giorgi, la obra de Maresca proponía “dos interpretaciones: una, la posición frente al imaginario sobre el sida; otra, el deseo sexual que despierta una persona con VIH” (2014: 49), tema este último sobre el que nunca se hablaba en aquellos años.

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Yo tengo sida

Por último, Fabulous Nobodies orquestó la campaña Yo tengo sida, cuyo objetivo era combatir la discriminación y los prejuicios. Luego de una profunda investigación sociológica sobre los mitos y los temores en torno a la enfermedad, Jacoby y Sainz impulsaron una acción que buscaba concientizar y al mismo tiempo visibilizar el estigma que padecían quienes se habían contagiado el virus. “El sida no es un crimen. No es una vergüenza. No es un ataque a la sociedad. Es una enfermedad crónica con la que se puede vivir bien mucho tiempo”, explicaban en el texto que fundamentaba la campaña; “por temor se ha vuelto impronunciable. Se ha tornado invisible. Por eso el rechazo social agrava el problema de salud de los enfermos”.

Para terminar con el silencio y la exclusión, la estrategia elegida fue la creación de una remera que decía Yo tengo Sida: “Si muchos usáramos esta remera sentiríamos el sida como una experiencia personal. La discriminación sería más difícil. Porque la primera discriminación está en nuestra propia cabeza”, afirmaban.

Las prendas de la campaña estaban confeccionadas en algodón verde, azul y rojo, y tenían un diseño que, a pesar de su aparente simplicidad, lograba un efecto visualmente impactante. En la parte del frente, sobre la superficie lisa de la tela, las coloridas letras con la frase Yo tengo sida se robaban toda la atención. El modelo se alineaba con el estilo de marca de moda italiana Benetton, reconocida globalmente por el uso de colores brillantes y saturados e inscripciones con letras de distintos tonos. Situada en la época, esta similitud resulta más que elocuente.

Desde comienzos de los 90 Benetton había emprendido un nuevo enfoque comunicacional a tono con la creciente necesidad de desarrollar una identidad distintiva de marca. La revista Colors, bajo la dirección del fotógrafo Oliviero Toscani, fue una plataforma clave en la renovación de su narrativa visual, dado que no se enfocó en la publicidad directa de los productos, sino que se dedicó a tratar temas de la agenda política y cultural, como el racismo, la diversidad sexual, los conflictos bélicos y la ecología (Serra, 1997). El sida formó parte de estas reflexiones y se tematizó tanto en las páginas de la revista como en las campañas que Benetton desarrolló en la vía pública. La más controversial fue la publicidad de 1991, creada bajo la dirección de Toscani. La misma mostraba a un hombre que transitaba la última etapa del sida en la cama, rodeado de su familia, en un desolador momento de profunda tristeza. Más allá de los debates, esta imagen redefinió el contenido de las campañas de moda y colaboró en la concientización sobre la enfermedad a nivel mundial, dado que su impactante mensaje trascendió fronteras.

No ajena a las controversias suscitadas por la enfermedad, la remera Yo tengo sida de Fabulous Nobodies buscaba revertir la discriminación y el aislamiento con un diseño atractivo y una frase contundente. Ponerse la remera era ponerse en el lugar del otro marginado; era sentir en carne propia el temor, la vergüenza y la exclusión de la mirada ajena. La remera era, en definitiva, una invitación a vestir la otredad haciendo cuerpo con la causa, desafiando los prejuicios y promoviendo la aceptación de los enfermos.

En un principio la prenda se exhibió en la exposición Uno sobre el otro, de la galería MUN de Buenos Aires, pero su alcance buscaba exceder el ámbito artístico. Jacoby y Sainz tenían la intención de que las remeras fueran utilizadas en la vida cotidiana, no solo por ellos sino también por personalidades conocidas, con el fin de maximizar su impacto y llegar a un público más amplio. Sin embargo, la respuesta no fue la esperada; llevar esta declaración tan visible en el cuerpo no era tarea fácil.

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El único famoso que se animó a vestir la prenda fue Andrés Calamaro, líder del exitoso grupo de rock Los Rodríguez. Calamaro cantó luciendo la prenda frente a 120 mil personas, en un masivo show realizado en la ciudad de La Plata en noviembre de 1994. En uno de los temas más conocidos, que decía: “brindo hasta la cirrosis por la vacuna del sida”, el músico extendió la remera mostrando la inscripción Yo tengo Sida al público, en un gesto simbólico de solidaridad y conciencia. En ese mismo escenario, esa misma noche, el grupo Virus se reunía por primera vez luego de la muerte de su cantante, Federico Moura, víctima del VIH. Aunque fue un acto aislado, el uso de la remera en ese multitudinario y emotivo concierto fue realmente significativo.

Tras el recital, la prensa se hizo eco de la acción de Fabulous Nobodies e incluso dos periodistas del diario Página 12 decidieron experimentar las resonancias de la remera en carne propia. Las respuestas en la calle evidenciaron el rechazo, los malentendidos y los prejuicios asociados a esta enfermedad. Faltarían años todavía para que el sida dejara de cargar con estos estigmas y para que las remeras, obras de arte listas para usar, fueran reconocidas como un episodio clave de nuestra historia cultural.

Fuente: Archivos en Uso

Bibliografía

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Simmel, G. (1934). Filosofía de la moda. En Cultura femenina y otros ensayos. Madrid: Revista de Occidente.

14 agosto, 2024/por Revista Transas

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