Por: Alejandra Laera

Imagen: Fotograma de “Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904-11), Nitrato Argentino

“Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” (1904/11) presenta la vista de la salida de la fábrica de cigarrillos y tabacos “La Sin Bombo”, una de las más antiguas de la Argentina. Alejandra Laera aborda ese registro fílmico que muestra a trabajadores y, especialmente, a trabajadoras, a la salida de su jornada laboral. Laera se pregunta, a partir de la articulación entre pose y registro documental, por los alcances de la agencia de esas figuras femeninas que bailan y ríen frente a la cámara.

Ellos salen primero: termina la jornada laboral y se van, presumiblemente, de vuelta a sus casas. Después salen ellas en pequeños grupos, algunas tomadas del brazo y conversando. No hace frío esa tarde: no hay mantas o tapados, solo mangas largas y cuellos cerrados, tal cual casi seguro dicta el reglamento; hay incluso un poco de sol reflejado en ciertos rostros. Pero, a diferencia de los varones, ellas no se van a sus casas, no al menos directamente. Antes se detienen frente a la cámara, la misma que las había tomado a la salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo, y para la que ahora hacen mohines, se ríen, juegan, bailotean. Ellas, ahora, posan. Estamos en Buenos Aires, ante un edificio suntuoso de la zona de San Cristóbal, en los límites en expansión del centro de la ciudad, presumiblemente una tarde de otoño o primavera entre 1904 y 1911, no podemos saberlo con precisión. Un cameraman del que no se conoce el nombre ni se sabe el propósito, ni tampoco si es un amateur o un trabajador más, hizo la filmación documental.

¿Por qué la insistencia, en los inicios del cine, en registrar la salida del trabajo? Es cierto que en 1895, en el corto La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, considerado inaugural para la historia de la cinematografía, Louis Lumière aprovechó doblemente una escena disponible: como documento fílmico de lxs trabajadores y como una suerte de puesta en abismo de la técnica que estaba creando con su hermano Auguste. Porque no solo esxs trabajadores a la vista son empleadxs de la fábrica de los propios Lumière, sino que encima se trata de una fábrica de artículos fotográficos. Es cierto también, como ha sido dicho reiteradas veces, que por su condición de patrón Lumière dispone de sus empleadxs en los descansos de la jornada laboral e incluso los domingos, tal cual ocurre en las dos tomas rodadas posteriormente para perfeccionar la escena; se sabe que la salida no es espontánea, sino que ha sido ordenada para su filmación, aunque eso no llega a notarse del todo a simple vista. Como observa sagazmente Harum Farocki, “se puede ver que los trabajadores esperaban formados detrás de las puertas e irrumpieron hacia la salida tras recibir la señal del operador”, aunque también se trata de que “las puertas de la fábrica estructuran la formación de los obreros y las obreras reunidos por el orden del trabajo y esta comprensión produce la imagen de un proletariado” (“Trabajadores saliendo de la fábrica”, 1995). Pero hay todavía algo más que no dejo de pensar al ver la escena. Si bien el corto fue exhibido por primera vez al público interesado en una pequeña sala del Grand Café de París, su éxito imprevisto anticipa lo que vendrá: después del horario de trabajo y sobre todo los fines de semana, serán esos mismos trabajadores fabriles quieren harán del cine un entretenimiento de masas. Esos obreros disponibles en 1895 para que los filmara Lumière, su patrón, ya sea tras la jornada laboral, ya sea en el intervalo de la comida, ya sea un domingo, son los mismos que unos años después estarán disponibles cuando la jornada laboral termine. Que el momento que registra la cámara de Lumière sea el del inicio del ocio puede ser visto como algo más que el ocultamiento de la escena de trabajo propiamente dicha, con su alienación, su enajenación, su explotación, con todas esas características que supo teorizar Marx en el capítulo que le dedicó al trabajo en El capital. Ese momento puede ser visto, también, como el tiempo liberado para, justamente, entretenerse en el cine. Claro que el entretenimiento más pleno no se dará viendo documentales, y menos aquellos que exhiban las condiciones laborales por entonces, sino películas de ficción que interrumpen imaginariamente toda rutina.

Hasta acá, “Salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo” hace un registro similar al corto que ya el 18 de julio de 1896 pudo verse en el Teatro Odeón de Buenos Aires como parte de la famosa serie de cortometrajes que acompañó la presentación del cinematógrafo de los Lumière. Aunque en el plano general de los Lumière lxs obrerxs aparecen de frente, en continuado y en grupos mixtos por un portón y una puerta, mientras en el corto local aparecen desde una sola salida ubicada hacia la izquierda, separadxs por sexo y enfilados, el efecto “salida de la fábrica” es similar. Y si en el registro inaugural los grupos humanos son interrumpidos por algún animal como el perro o un medio de locomoción a la moda francesa como la bicicleta, en el registro del trabajo en Buenos Aires la homogeneidad es mayor porque únicamente aparecen lxs empleadxs de la fábrica vestidos con sus ropas de trabajo. Solo que justo ahí, en ese preciso momento en el que el registro documental de ese plano fijo general podría terminar con el portero cerrando la puerta, el cortometraje de la salida de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo tiene una segunda parte. Y esa segunda parte lo cambia todo. Se trata de otro plano fijo general, en el que solo aparecen las mujeres trabajadoras: agrupadas frente a la cámara, se acercan o se alejan, se sonríen o se ríen, se mueven o bailotean. ¡Las obreras posan! Un poco más atrás, contra la pared de la calle o de un patio, no se llega a definir con claridad, algunos varones observan, a modo de cuidado o de control o simplemente por curiosidad, la escena femenina posterior al trabajo. Entre el primer plano y el segundo, es como si el corto de la salida de la fábrica se desplazara del documento a la pose.  

¿Siguen siendo figurantes en esta salida de la fábrica las trabajadoras de La Sin Bombo, tal como define Didi-Huberman a esos pueblos que apenas cumplen un papel, que no llegan nunca a ser protagonistas colectivos? ¿O, en medio de la docilidad de esos cuerpos que se mueven como si lo hicieran espontáneamente frente a la cámara, se configura algo de lo que podríamos llamar agencia expositiva? En su reflexión sobre la condición de “estar expuestos”, Didi-Huberman recuperó la noción de amenaza que implica la exposición de los pueblos, alertando a quienes señalan allí una visibilidad dada por las representaciones estéticas y políticas. Por el contrario, se trata de ver cómo hacer para que “los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición”, cómo hacer para que “aparezcan y cobren figura” (Pueblos expuestos, pueblos figurantes, 2012). Redoblando su propia apuesta a partir de sus teorizaciones sobre fotografía y cine, Didi-Huberman propone la noción de “figurantes” para esa especie de telón de fondo de lxs protagonistas, de “simple decorado pero humano”. ¿Cómo filmar, entonces, a esxs figurantes, a esxs sin nombre, para devolverles su poderío y que sean protagonistas de la Historia? Si atendemos a su argumentación, la pregunta de Didi-Huberman encuentra, en los inicios del cine, dos resoluciones posibles. Ambas implican (y cómo no, tratándose del pueblo) la categoría de trabajo y el estatuto de trabajador/a.

Una, previsible y eficaz, es la que da Sergei Eisenstein en La huelga (1924), en la que la ficción asume el valor de documento al mostrar el cuerpo del pueblo frente a la explotación capitalista. La otra, azarosa y sorpresiva, es la que dio, precisamente, Louis Lumière en su corto de la salida de la fábrica (1895), en el que la espontaneidad original de la primera toma del documental fue retocada para exponer el cuerpo del pueblo con adornos domingueros que lo adecenten y retoquen su condición de obrerxs que han cumplido una extensa jornada laboral. Me pregunto, entonces, qué ocurre en el corto anónimo de la salida de La Sin Bombo con ese desplazamiento, que mencioné, entre el documento y la pose. Me pregunto sobre la posibilidad, en esos orígenes del cine en la Argentina, de una opción que habilite una agencia expositiva, esto es: una salida en la cual la exposición en ese mismo pasaje entre el documento y la pose tenga poder de agencia para las trabajadoras.

Miremos lo que está a la vista: un grupo grande de mujeres que han sido elegidas o habilitadas para posar, que se sonríen con desenvoltura o timidez, miran de frente o bajan la vista, arman pequeños grupos, se acercan y se alejan de la cámara; esas mujeres se mueven, de pronto bailotean, se toman de las manos, juegan haciendo rondas de a dos. Sus movimientos, probablemente guiados para que resulten espontáneos, oscilan entre la naturalidad y la torpeza. Sabemos que esas mujeres son trabajadoras porque son las mismas que estuvieron también a la vista al salir de la fábrica de cigarrillos La Sin Bombo, la más importante al menos desde 1890, cuando pasa a ser una fábrica industrial con más de cien empleadxs, y a la que pudimos reconocer por los carteles ilustrados que había a los lados de la puerta, que eran, de hecho, los mismos avisos que se publicaban semanalmente en el magasín ilustrado Caras y caretas entre 1904 y 1911, cuando la fábrica es vendida  (Butera, Alejandro, Pioneros del tabaco. Los fabricantes de Cigarrillos en la Argentina 1850-1920, 2012). Como sea, entre el registro documental y la pose, hay en la escena de recreación femenina a la salida del trabajo una instancia personal electiva que quedará fijada por la cámara, que permanecerá siempre lista para su proyección, tal como podemos verla hoy. Porque si la salida de la fábrica francesa remitía, por su vinculación con la fotografía, a las propias condiciones del medio que captaba la imagen, mostrando su potencialidad, la salida de la fábrica argentina, más ligada con los vicios propios del esparcimiento, muestra, con su segunda parte, la potencialidad de quienes son captadxs por la imagen. Esa potencialidad radica acá (hay que prestarle atención a eso en este momento de origen del cine local) a la condición femenina antes que a la condición de trabajadoras. Lo que llamé agencia expositiva radicaría en que son las mujeres (¡no los hombres!), con sus risitas, sus mohines, sus ronditas, su bailoteo, las que pueden posar y así revelar un rasgo de lxs trabajadores que, si bien se muestra después del trabajo, es previo a la situación fabril porque implica el orden de lo humano más allá de sus posiciones y funciones. Lo que quiero decir es que esa potencialidad es posible porque el plano está en contigüidad a la salida del trabajo. Ni siquiera importa si se filmó antes o después de la primera toma, sino que está junto con ella, que, en la secuencia, es posterior. Si ese plano correspondiera a un corto que se llamara algo así como “Mujeres en un rato de esparcimiento”, esas mujeres parecerían infantiles, ingenuas, básicas e incluso algo bobas, para usar una expresión frecuente en la época… Estarían expuestas a la vista en el lugar más convencional del género para una mirada masculina; en cambio, el hecho de que sean trabajadoras, que figuren en otro corto, el corto dedicado a la salida del trabajo, les da otro sentido a las acciones que realizan y de ese modo asumen una potencial agencia en el acto expositivo.

En ese grupo de mujeres que posan, sin embargo, se destaca una. Se trata de esa figuranta, para usar la expresión de Didi-Huberman, que parece querer convertirse en protagonista de la escena, resaltar en el colectivo: se adelanta a la cámara cada vez más seguido, se mueve mucho, resulta casi excesiva. ¿Por qué provoca esa suerte de desajuste en la escena? ¿Es porque aparece demasiado? ¿Porque no deja de posar? ¿O acaso eso se nota porque se le desarregla el peinado una y otra vez aunque ella insiste en recomponerlo? Ese desajuste es molesto, desarregla, precisamente, una escena que esperamos sea tan simpática como discreta. En una vuelta de tuerca más, podría decirse que esa humanidad de la trabajadora dada por sus atributos femeninos y que produce la agencia expositiva tiene que tener un límite: el límite de la medida, de la moderación. En ese equilibrio, las mujeres le otorgan al conjunto de trabajadores, en especial a lxs obrerxs, algo que excede su condición de tales.Como si la trabajadora, para exponer su humanidad en términos de lo femenino y proyectarla así a los trabajadores, tuviera que evitar el exceso de exposición.

¿Es acaso eso lo que lxs espectadores les exigen a las mujeres que trabajan para considerarlas en toda su humanidad? ¿Es esa la medida justa de su potencialidad de agencia? (Desde que lo recuperó el Museo del Cine de la Ciudad de Buenos Aires, pasé este corto en dos oportunidades: lo hice al presentar el panel Documentos del trabajo que organicé para el Primer Congreso de Ciencias Humanas de la UnSam, y lo hice en la clase de cierre de Literatura Argentina I, la materia de la que estoy a cargo en la carrera de Letras de la UBA. Las dos veces, al interés por la primera escena, le siguió una simpatía creciente por la segunda, que devino en risas ante los gestos insistentes de la trabajadora y enseguida en incomodidad por esas mismas risas. No lo pregunté en el panel, pero sí en la clase: ¿de qué nos estamos riendo exactamente?).

En definitiva: estamos lejos de ver el interior de la fábrica como lo mostraría con dimensión alegórica en Metrópolis Fritz Lang (1927); pero también estamos lejos de ver los primeros planos de lxs obrerxs después del trabajo porque se han convertido en desocupadxs por el cierre de la fábrica, como los muestra Zeitprobleme. Wie der Arbeiter wohnt de Slatan Dudow (1930). No estamos ni en la Francia de finales del siglo XIX con toda su modernidad ni en la Rusia revolucionaria de los años 20, pero tampoco en la Alemania del umbral crítico de la década del 30. Estamos en la Argentina de comienzos del siglo XX. Más todavía: este corto no forma parte, ni podría hacerlo, de las imágenes de salida de la fábrica que seleccionó Harum Farocki para su videoinstalación Trabajadores saliendo de la fábrica; este corto no pudo siquiera haber estado en su archivo disponible para ser elegido o relegado. Y sin embargo, la brillante idea de Farocki en el ensayo homónimo que acompaña su instalación acerca del carácter simbólico del movimiento humano en la salida de la fábrica de los Lumière, como representación de los “movimientos ausentes e invisibles de los bienes, el capital y las ideas que circulaban en la industria”, bien puede ser repensada a partir de este otro corto de origen del cine documental, esta vez no central, sino periférico, hecho en dos tomas fijas y realizado ni por un inventor, ni fabricante, ni artista.

Como ha sido reiteradamente observado y ya mencioné, la salida de la fábrica, entonces, oblitera la escena del trabajo propiamente dicho, pero, a cambio, en el caso del corto argentino, despunta una agencia expositiva femenina en la trabajadora. Ahora bien: me interesa acá pensar, justamente y para terminar, en el otro modo del reverso de esa imagen en movimiento de las mujeres. Un movimiento de otro orden, que requiere de la pose fija, de la foto de quienes lo llevan adelante, para que las figuras de sus protagonistas ingresen al archivo documental. Me refiero a los hombres y las mujeres que forman la Comisión de huelga de la Sociedad de Cigarreros y Cigarreras de Buenos Aires. Esos hombres y esas mujeres que tienen una agencia política y activista. Más allá de las noticias de la prensa periódica, ellas y ellos pueden verse en una foto de 1904, el mismo año en el que La Sin Bombo empezó a comprar el espacio publicitario en la popular Caras y Caretas para sacar sus avisos. Ambas modalidades del movimiento, ambas imágenes, ambas exposiciones se constituyen, con mayor o menor énfasis, en el vaivén entre lo documental y la pose. Lo hacen a veces, pocas, en sintonía o en alianza, y casi siempre, a lo largo de la historia, en lucha y con resultados muy dispares. En definitiva, pensar el corto “Salida de la fábrica de cigarros La Sin Bombo” exige casi naturalmente pensar en otras salidas del trabajo o pensar en el interior de la fábrica considerando ya sea el régimen estético, ya sea el político. Pero también, creo, exige pensar en las otras imágenes asociadas que le eran contemporáneas tanto en la calle como en los medios, atendiendo sobre todo a la amplia, diversificada y novedosa posibilidad del estar expuestxs para lxs trabajadores en esos años de finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX en la Argentina.

Por eso mismo, lo que quise mostrar con este corto de los orígenes del cinematógrafo y del cine argentino es una técnica y unos procedimientos, a la vez que una potencialidad en la articulación del registro documental y la pose, que es preciso recuperar como posibilidad de una agencia expositiva femenina localizada y circunstanciada. Finalmente, de lo que se trata es de pensar este corto argentino de la salida de la fábrica, en retroactivo, como doble intervención crítica: intervención por lo que está a la vista y subrayamos con la mirada, pero también por lo que anuncia y ponemos en palabras.