Imagen: Carolina Magnin. «De visu», 2018

Por: Mario Cámara

En esta nota, Mario Cámara reseña Irrupciones del grupo FoCo (Grupo de Estudios en Fotografía Contemporánea, Arte y Política), publicado este año. El autor revisa el modo en que los siete ensayos que componen el libro hacen que “las imágenes nos hablen, nos miren, nos toquen”.

John Berger, en Aquí nos vemos, nos recuerda que «existe una forma delicada de lo empírico que se identifica tan íntimamente con su objeto que se convierte en teoría»; mientras que Georges Didi-Huberman, en su breve prólogo a Desconfiar de las imágenes, de Harum Farocki, nos advierte que «La cuestión es, más bien, cómo determinar, cada vez, qué es lo que la mano ha hecho exactamente, cómo lo ha hecho y para qué, con qué propósito tuvo lugar la manipulación. Para bien o para mal, usamos nuestras manos, asestamos golpes o acariciamos, construimos o destruimos, damos o tomamos. Frente a cada imagen lo que deberíamos preguntarnos es cómo (nos) mira, cómo (nos) piensa y cómo (nos) toca a la vez». En Irrupciones, libro editado por el grupo de investigación FoCo, con ensayos de Jordana Blejmar, Paola Cortés Rocca, Ángeles Donoso Macaya, Hernán López Piñeiro, Vanesa Magnetto, Julieta Pestarino, Natalia Fortuny, Melina Konstatakos, Leticia Rigat, Cecilia Iida, Agustina Lapenda, Santiago Mazzuchini y Laura Ramírez Rivillas, se conjugan con felicidad las citas precedentes. En los siete ensayos que componen el libro podemos percibir una identificación íntima con las fotografías estudiadas que de muchas maneras diferentes nos hacen ver cómo esas imágenes nos miran, cómo nos piensan y cómo nos tocan. Ahora bien, qué podemos entender por «intimidad»; en primer lugar, una insistencia en el mirar, una concentración en lo que la imagen simplemente nos muestra, pero también en la interrogación por los modos en que esa imagen fue tomada, en la historia de esa imagen en particular (o de ese conjunto de imágenes), en la historia de quién tomó esa fotografía, en lo que la fotografía recorta, en lo que apenas ingresa en la imagen, recortado, vislumbrado, entrevisto, en las transformaciones que pudo haber tenido (la manipulación de la que habla Didi-Huberman) durante el revelado o la producción, en el encuadre, en la composición, pensada o resultante, en los materiales con la que es producida, en los soportes en los que es mostrada o en los espacios donde habita. Todo ello, y quizá más, son las formas de la intimidad que de una u otra manera podemos advertir en los ensayos de Irrupciones. Con este ejercicio y esta insistencia logran, los ensayos, hacer que las imágenes nos hablen, nos miren, nos toquen.

En el ensayo que abre el libro, titulado “La corteza de la historia”, Jordana Blejmar se detiene sobre la serie de fotografías Lignum Mortuum (2015, “La muerte del árbol” o “madera muerta”) de Paula Luttringer, haciéndonos saber que, además de fotógrafa, Luttringer es sobreviviente de la última dictadura militar argentina. Jordana Bejmar nos propone que esas fotografías pueden ser leídas como “reivindicación de una relación estética con el entorno” y “de fragilidad y protección mutua frente a la intemperie”. La palabra «mutua» resulta clave en el inicio del texto porque le va a permitir a Jordana enhebrar el trabajo de la fotografía con la historia personal (y política y por lo tanto colectiva) de Luttringer. El entorno de Villa Epecuen, la inundación que sufrió por desidia, el papel que en esa inundación tuvo la dictadura constituyen el trasfondo histórico de las imágenes. Pero lo mutuo es, por supuesto, doble, apunta a hacernos percibir el sentimiento de fragilidad y el deseo de protección de la propia fotógrafa frente a ese paisaje desolado, pero también a hacernos ver que es el propio paisaje, que nos enfrenta con restos de troncos, árboles caídos, el que nos ofrece su condición de fragilidad. 

Paola Cortés Rocca, en “Ruido de magia. Imágenes, archivo y obsolencia”, recupera un archivo familiar, o más que familiar, afectivo, recupera o recuerda, entre Don Drapper y Luis Alberto Spinetta. Ese archivo está contenido en un conjunto de diapositivas. Un objeto que en nuestro presente parece anacrónico pero que Cortés Rocca exhuma para transportarnos a otra temporalidad, una en la que la que ver fotografías era un ritual familiar o incluso colectivo. En el ensayo nos asomamos al dispositivo, el marco de la diapositiva que la protege de la manipulación, el sonido del aparato que pone en acción un conjunto de imágenes, la felicidad de un retorno a escenas festivas. Y si el primer ensayo nos hacía volver a ver y repensar las fotografías de árboles caídos, este segundo nos hace pensar en los rituales que desplegamos en el acto de ver una fotografía.

Ya en “Sobre reverberaciones documentales” de Ángeles Donoso Macaya deambula en el archivo de Paz Errázuriz con una perspectiva de género que busca desmantelar la noción de autor, de lo único, de lo particular. Para ello construye el concepto de «reverberación documental», que básicamente significa enfrentar las imágenes de Paz Errazuriz vinculándolas con registros similares que circularon en el espacio público del Chile de los ochenta. Podemos ver imágenes de marchas, de protestas, escenas de represión (fotos de marchas y de actos de solidaridad y de protesta). Aquí, más que extraer alguna novedad, se trataría de poder leer el carácter repetitivo de las imágenes, su «inevitable parecido con otras tantas fotos» de esos años.

Imagen: Lucía Peluffo, Una tentativa de equilibrio, 2019-2021. 

Si Cortés Rocca y Donoso Macaya navegan en archivos, en el cuarto ensayo, “La vida de las imágenes. Dislocaciones y relocaciones”, de Hernán Lopez Piñeyro, Vanesa Magnetto y Julieta Pestarino, el objetivo es pensar la circulación de las imágenes en obras de Manuel A. Fernández y Nicolás Martella, de Lucía Peluffo y de Carolina Magnin. Como ellos mismos afirman, el museo se desplaza al libro, el libro a la fotocopia y luego a la galería; la piel al microscopio; los retratos a las paredes. ¿Dónde vemos las imágenes? ¿En qué soportes? ¿Cuántas vidas posee una imagen? y cuando se traslada ¿qué nuevos sentidos adquiere? Esas son algunas de las preguntas que emergen del ensayo. 

En “Paisajes políticos o memorias del paisaje”, Natalia Fortuny y Hernán López Piñeiro, trabajan con fotografías de Marcela Cabezas Hilb y de Santiago Porter y el cortometraje Las aguas del olvido (2011) de Jonathan Perel. Al igual que el texto de Jordana Blejmar, aquí también se articula el paisaje, la historia personal y la historia reciente. Una breve cita de Jens Andermann, “la naturaleza invoca a la historia como su propio fuera-de-campo, como la ausencia que no obstante carga de significación al conjunto visual aparentemente autónomo y autosuficiente» (68) funciona como disparador para leer los paisajes del sur de nuestro país, retratados por Cabezas Hilb, que emergen bucólicos y también cargados del terror que la propia artista vivió siendo niña cuando sus padres retornaron del exilio para participar de la contraofensiva de Montoneros, mientras destacan, en Las aguas del olvido de Perel, la memoria infausta que carga sobre sí el Río de la Plata, los miles de cuerpos arrojados allí por la dictadura, conviviendo con la memoria acuática y material que despliega otra temporalidad, no humana.

Imagen: Santiago Porter Bruma, 2017. 

En “Territorios fotográficos” Melina Constantakos, Natalia Fortuny y Leticia Rigat leen series de Rodrigo Claramonte, Erica Bohm, Pablo Zotalis y Margarita García Faure para pensar la visibilización de lo que podríamos denominar, robándole la fórmula a Georges Perec, «especies de espacios», tanto los soñados e imaginados, el espacio exterior de Erica Bohm por ejemplo, como aquellos fronterizos, lugares-otros, sostienen los autores, que percibirán allí huellas materiales y temporales, y formas de vida inhabituales.

Imagen: Rodrigo Claramonte, Un lugar común, 2015-2020.

Finalmente, en “Archivos fotográficos: cuerpos, espacios políticos y desobediencias” de Cecilia Iida, Agustina Lapenda, Santiago Mazzuchini y Laura Ramírez Rivillas, el archivo vuelve para pensar las memorias sexodisidentes de Neuquén y Santa Fe, el “Archivo de la Memoria Popular Villa 20” y la serie de Celeste Rojas Mugica, “Inventario Iconoclasta”, sobre la insurrección chilena que comienza en 2019. Y si Ángeles Donoso se metía en el archivo de Paz Errázuriz para observar reverberaciones documentales, aquí los archivos apuntan a la visibilización de, invocando a Judith Butler, vidas precarias, las comunidades trans, las vidas en un barrio popular, revisitadas para pensar tramas afectivas, formas de resistencia, sublevaciones, formas de exposición y figuración.

Irrupciones recorre de este modo un amplio abanico de los modos de existencia de lo fotográfico, archivos, memorias familiares, fotografía artística y sus vinculaciones con la memoria personal y colectiva, de su capacidad de dar lugar a la historia y a la materia, de sus recorridos y sus dislocaciones, de los afectos que provoca, inquietud, horror, empatía, nostalgia, entre otros. Irrupciones es, en conclusión, un brillante ejercicio de los modos de ver contemporáneos. 

Irrupciones. Grupo FoCo

Fascículos FoCo-artexarte

Buenos Aires, 2024

160 páginas