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“Praça Clovis. Mapeo de la literatura brasileña contemporánea”. Entrevista con Regina Dalcastagnè

Por: Lucía Tennina

En esta nota, Lucía Tennina (UBA) realiza una entrevista exclusiva a Regina Dalcastagnè, profesora titular de Literatura Brasileña de la Universidad de Brasilia e Investigadora del CNPQ. Allí, conversan a partir del lanzamiento de la página web “Praça Clovis. Mapeamento crítico da literatura brasileira contemporânea”, donde se reúnen reseñas críticas sobre un inmenso abanico de obras de autores y autoras de todas las regiones de Brasil desde los años 70 hasta la actualidad.  


¿El trabajo de la crítica literaria puede tener impacto en nuestro cotidiano? Efectivamente, muchas de las investigaciones que llevan adelante los estudiosos de la literatura modifican la población de libros que componen nuestras bibliotecas, reconfigurando nuestras sensibilidades para vivir en comunidad con el ambiente y los seres que nos rodean. Y uno de los ejemplos más contundentes en este sentido son las investigaciones que viene llevando a cabo Regina Dalcastagnè, Profesora Titular de Literatura Brasileña de la Universidad de Brasília e Investigadora del CNPQ.

La primera de sus investigaciones que más repercusión alcanzó fue la denominada “Personajes de la novela brasileña contemporánea” (https://revistaseletronicas.pucrs.br/fale/article/view/40429) realizada por el Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea (https://www.gelbc.com/), que consistió en hacer un mapeo de los personajes de un corpus de 258 novelas, que corresponde a la totalidad de las primeras ediciones de novelas de autores brasileños publicadas entre 1990 y 2004 por las tres editoriales más prestigiosas del país (Companhia das Letras, Record y Rocco). En una segunda fase, se sumaron novelas del período dictatorial, de 1965 a 1979, y en una tercera fase se actualizaron los resultados abarcando el período de 2005 a 2014. En total, fueron analizadas 2890 personajes de 689 novelas, correspondientes a 40 años de la literatura brasileña. De acuerdo con tal registro, los personajes blancos suman casi cuatro quintas partes de los personajes, con una frecuencia diez veces mayor que la categoría siguiente (personajes negros). Es decir que en un Brasil en el que más de la mitad de la población es negra, el personaje de la novela brasileña contemporánea es blanco. Y cada una de las estadísticas de las categorías registradas por dicha investigación resultaron alarmantes, como las de las profesiones de los personajes blancos y de los personajes negros, siendo los primeros principalmente periodistas, amas de casa, profesores, etc mientras que los personajes negros son bandidos, trabajadores sexuales o empleadas domésticas. Las consecuencias de tal investigación no solamente resonaron en las producciones académicas sino que tuvieron su impacto en las grandes editoriales que empezaron a revisar sus catálogos ampliando el perfil de sus escritores y conformando, incluso, como fue el caso de Companhia das Letras, un comité antirracista.

En lo que a la producción de la crítica literaria respecta, entre 2017 y 2018 llevó adelante un mapeo de los periódicos universitarios más importantes y buscó identificar las corrientes más presentes, los autores de referencia y las  obras más citadas de las revistas académicas más representativas del área en los últimos 15 años (https://www.scielo.br/j/elbc/a/CtrZ4wzG3kWYnghNnVHNkmP/abstract/?lang=pt)

 Así, reunió 9 revistas de diferentes regiones de Brasil evaluadas con el máximo puntaje por el órgano regulador, se analizaron más de 3000 artículos y se llevó a cabo un recabamiento de datos duros. Y las conclusiones a las que llegó son, una vez más, sorprendentes. Por un lado, constató la dependencia del corpus de análisis crítico al canon establecido: “los nombres preferidos de los estudios literarios brasileños: Guimarães Rosa (con 121 textos), Machado de Assis (con 108), Carlos Drummond de Andrade (con 51), Antonio Cândido (también con 51), Clarice Lispector (con 47) y Mário de Andrade (con 39)” (2018: 204-205). Por otro lado, puso en evidencia la perspectiva antropológica, más que estética, ante las literaturas marginalizadas: “Algunos autores parecen ser entendidos como “demasiado grandes” para compartir el análisis con  otros, mientras que nombres de la  literatura  marginal,  como Ferréz y Paulo Lins, además de   Carolina Maria de Jesus, suelen discutirse en grupo, en textos panorámicos” (2018: 205). Ante estos resultados, ella no se queda quieta, sino que orienta su producción crítica a sacudir este estado de confort.

Así, paralelamente a esta circulación anfibia por el mundo de las estadísticas, Dalcastagnè se preocupa por el análisis literario de obras sin fortuna crítica en función de ofrecer categorías de percepción y de valoración que o consoliden o reconfiguren lo que se entiende por literatura, y de ampliar la oferta de productos simbólicos. La opción que toma para el análisis se vuelve estratégica, porque no considera aisladamente los textos excluidos, reforzando en cierta medida ese mismo aislamiento, sino que el criterio metodológico que asume consiste en pensar las producciones actuales a partir de un corpus en el que no solamente considera autores que responden a lo que ella llama “norma culta” sino también autores “disonantes”. Dice en su libro Literatura Brasileira Contemporánea. Um território contestado (Horizonte, 2012):

Leer a Carolina Maria de Jesus como literatura, ponerla al lado de nombres consagrados, como Guimarães Rosa y Clarice Lispector, en lugar de relegarla al limbo del “testimonio” y “documento”, significa aceptar como legítima su dicción, que es capaz de crear compromiso y belleza, por más que se aleje del patrón establecido por los escritores de elite” (2012: 13).

Esta maniobra tiene que ver, según la autora, con la búsqueda de desestructurar una definición dominante de literatura ligada al manejo de determinadas formas de expresión en detrimento de otras que no responden a dichas reglas. “La valorización sistemáticamente positiva de una forma de expresión, en detrimento de otras, hace de la manifestación literaria el privilegio de un grupo social” (p. 20), dice la autora en su otro libro traducido al español Literatura y Resistencia en la literatura brasileña contemporánea (Biblos, 2015). Se trata, en definitiva, de un proyecto que examina los límites del trabajo del crítico y, desde ahí, pretende rediseñar los modos de percepción del valor estético.

Dalcastagnè afirma la importancia de la crítica universitaria para repensar el canon, como ya lo había expresado con claridad unos años antes: “El peso de la crítica universitaria es visible en la definición y redefinición del canon pasado, pero es aún más crucial en lo que respecta a la producción literaria contemporánea. Para obras que aún no poseen una fortuna crítica y camadas de interpretaciones acumuladas, la atención ofrecida por los académicos representa un capital importante” (2012, p.196), dice la autora. La crítica literaria, desde su punto de vista, debe considerar de manera consciente la inclusión de obras desconocidas o silenciadas.

La crítica literaria del modo en que la desarrolla Dalcastagnè, más que una disciplina, es una práctica que permite activar sensibilidades sobre lo establecido, por lo que crea otras formas de imaginarlo.

Recientemente, Dalcastagnè terminó un proyecto enorme, un libro sobre la literatura brasileña contemporánea de los últimos 50 años, que saldrá por una de las más prestigiosas editoriales del momento, TodaVía. Pero, como con todos los proyectos de la investigadora, éste tomó otra dimensión, multiplicándose en un equipo inmenso y un proyecto inédito: se trata de una página web llamada “Praça Clovis. Mapeamento crítico da literatura brasileira contemporânea”, donde se reúnen reseñas críticas sobre un inmenso abanico de obras de autores y autoras de todas las regiones de Brasil desde los años 70 hasta la actualidad.


Lucía Tennina: ¿Cómo surgió esta investigación?

Regina Dalcastagnè: Fue durante la pandemia, cuando las bibliotecas estaban cerradas, ni siquiera tenía acceso al material que tengo en mi oficina en la universidad. Yo estaba escribiendo en ese momento el libro sobre literatura brasileña contemporánea de los últimos 50 años y caí en la cuenta de que tenemos la idea equivocada de que podemos encontrar toda la información sobre los libros en internet. Lo cierto es que más de una vez, cuando simplemente quería saber de qué se trataba un libro de los años 70 u 80 de algún autor menos conocido, no lograba encontrar informaciones confiables o al menos un resumen bien hecho; e incluso con ciertos autores ni siquiera eso, como máximo, solo encontraba sus libros usados a la venta. Brasil tiene ese problema de que los libros no están catalogados, especialmente los libros de los años 70 y 80. Y lo que percibí es que algunos autores mueren incluso luego de ya estar muertos. Que circule información sobre ellos es una forma de mantenerlos vivos. Y fue a partir de ahí que surgió la idea de este proyecto, a partir de una necesidad.

LT: ¿Cómo llegó a ser una investigación compuesta por un equipo tan grande?

RD: El equipo está compuesto por más de 300 personas (reseñistas, editores, revisores, investigadores de la iconografía, ilustradores, divulgadores). Nunca imaginé que llegaríamos a ese número. Lo cierto es que fue sucediendo con naturalidad. El proyecto empezó con un equipo de 12 investigadores. Partimos de la base de una lista de autores que yo ya tenía a partir de un sondeo propio o recogido de las investigaciones de mis propios alumnos. En base a eso, les pedí a unos 12 investigadores del Grupo de Estudios en Literatura Brasileña Contemporánea, que yo coordino, que me mandaran una lista de los diez libros que consideraban más importantes desde los años 70 hasta la actualidad. Y percibí que había muchas repeticiones, así que me di cuenta de que era necesario consultarle a otros investigadores a partir de otras preguntas, como la cuestión temática, por ejemplo. Entonces empecé a entrar en contacto con otros especialistas, como Eduardo Assis Duarte, del Estado de Minas Gerais, quien tiene todo un trabajo alrededor de la literatura afrobrasileña y mandó una importante lista. Y su compañera, Constância Lima Duarte, especialista en literatura de autoría femenina, también contribuyó con más nombres y títulos de mujeres, lista que fue aumentada también por Eurídice Figueiredo, otra especialista en la temática. Amara Moira, por dar otro ejemplo, mandó sugestiones de literatura LGTBIQA*. Muchas de las cuestiones que consideramos relevantes en nuestro Grupo fueron abordadas de esa forma. Pero yo seguía sintiendo que faltaban títulos de la región norte del país, por ejemplo, pero no tenía forma de llegar a esa información, así que tuve la idea de buscar todos los programas de posgrado de las universidades federales de todos los estados brasileños y listar los nombres de los profesores, mirando los currículums de quienes no conocía para saber si trabajaban con las literaturas de sus regiones, y mandé un mail a cada uno de ellos contándoles sobre el proyecto de investigación y pidiéndoles una selección de autores y títulos que fuesen importantes para el campo literario de sus estados o regiones. Y absolutamente todos respondieron, hecho que me entusiasmó, porque puso en evidencia que las personas están disponibles, están dispuestas a trabajar en equipo.

Luego vino la selección de los reseñistas. La idea original era que quienes escribieran las reseñas fueran nuestros estudiantes, pero rápidamente nos dimos cuenta de que eran más de 300 títulos y, además, de que era posible que no tuvieran forma de escribir desde Brasília una reseña sobre un libro de Acre, dado que no comprenderían la importancia de dicho libro en la región, por ejemplo; entonces empecé a percibir que era necesario ampliar la perspectiva no solo de los autores sino también de los reseñistas, que ellos también fueran de diferentes regiones de Brasil. Y ahí puse en juego las redes sociales, sobre todo mi página de Facebook, donde me siguen muchos profesores universitarios, estudiantes, escritores, editores, etc. Así que publiqué en mi muro una convocatoria para atraer reseñistas, y mucha gente se empezó a ofrecer y fuimos montando un equipo variado de reseñistas, quienes recibieron el modelo para que empiecen a escribirlas. Y una vez que empezaron a llegar las reseñas, nos dimos cuenta de que necesitábamos un equipo de editores y revisores, no solo por la cuestión del registro sino también para que respondieran a ciertas informaciones comunes, así que montamos un manual para ellos y se sumaron al trabajo funcionando en duplas, primero revisa el texto el editor y luego se lo pasa al revisor, para luego devolverlo corregido al reseñista, que le hace los cambios necesarios. Y luego tuvimos que sumar investigadores que hicieran la búsqueda de las tapas de los libros.

Todo resulta muy interesante, porque el equipo está conformado por personas de muchísima experiencia, profesionales de renombre, que trabajan codo a codo con los más jóvenes, construyendo en conjunto una metodología de investigación. Por otro lado, el equipo tiene grandes dificultades para reunirse porque no está compuesto solamente por personas de Brasil, hay gente de Estados Unidos, Alemania, Francia, España, Argentina, pero lo logramos de manera online.

Nuestra última incorporación en el equipo fueron los ilustradores. Nuestro diseñador web nos dio la idea de que, en lugar de publicar las fotos de las tapas, que pueden quedar desprolijas, o de los autores, que muchas veces tienen la limitación de los derechos, invitáramos a ilustradores para que hicieran obras a partir de la lectura de las reseñas. Así que invitamos a estudiantes de la UNB y a otros artistas ligados a los libros, como por ejemplo la nieta de Maria José Silveira, mi hijo Francisco Miguel, mi nieto Salim Miguel, la esposa de João Almino, la hija de Elvira Vigna. Y queda muy bonito, porque cada artista tiene técnicas y estilos diferentes. Pensamos, de hecho, que una de las formas de divulgar la página web era hacer una exposición con todas las ilustraciones. Así que es un trabajo académico que, al mismo tiempo, moviliza a las personas.

LT: ¿Cómo fue el proceso de conseguir los libros?

RD: Nuestra propuesta fue la siguiente: que la persona diga qué libro quiere reseñar y que ella misma lo consiga; no teníamos forma de comprar tantos libros ni de mandarlos. Ha sucedido que alguna persona nos planteó que se había ofrecido para reseñar tal libro, pero no lo conseguía, así que pasábamos a pedirlo por medio de las redes sociales y si no lo conseguíamos nos poníamos a buscar otro reseñista. Nos ha sucedido que los propios autores, o familiares de autores, nos conseguían las obras. Un caso es de un escritor de Pará, Benedicto Monteiro, ya fallecido, que escribió sobre la dictadura militar, que fue perseguido, torturado, y que luego fue diputado, pero cuya obra ya no se consigue, así que fue su hija, Wanda Monteiro, que está reeditando su obra, quien nos mandó el PDF. 

LT: ¿Por qué ese recorte temporal, desde los años 70 hasta la actualidad?

RD: De acuerdo con las estadísticas, es a partir de los años 70 que la mayor parte de la población vive en las ciudades, y es cuando nuestra literatura se vuelve también más urbana, con una estética y temáticas nuevas, una literatura con una agilidad diferente, atravesada por diversos movimientos artísticos. Además, es un momento importante porque es un período de dictadura militar, con una producción preocupada por las desigualdades. 

Por otro lado, quien trabaja con literatura contemporánea tiene una tendencia de buscar lo más reciente, dejando de lado algunos nombres importantes de hace 30 o 40 años, pero que ya nadie recuerda. En este sentido, hacer un recorte más amplio permite recuperar algunos títulos que son relevantes para pensar Brasil, para pensar la propia literatura brasileña, para pensar el campo literario.

LT: ¿Cuáles son los criterios para la selección de las obras?    

RG: Esta página web no va a poder, desde ya, dar cuenta de la totalidad de las obras de ese período. Estamos haciendo una selección con la preocupación de incluir autores y autoras indígenas, negros, de la comunidad LGBTIA*, de diferentes regiones de Brasil. En relación con esto último, es importante notar que cuando se habla de literatura brasileña se piensa mucho en la literatura del sudeste, de São Paulo y Rio de Janeiro, y nos terminamos olvidando que hay mucha literatura producida en el Amazonas, en Piauí, en Santa Catarina, Paraná, Sergipe, autores importantes que debido a su ubicación geográfica terminan siendo olvidados, o se vuelven autores regionales, en lugar de ser autores brasileños.

Fue un recorte muy diferente al de aquella investigación sobre los personajes brasileños, en la que trabajamos sobre 700 novelas. En aquella ocasión se eligieron las novelas publicadas por las grandes editoriales y las grandes editoriales están todas en el sudeste. De ahí vino la necesidad de que esta investigación pasara por otro lado, así que ésta es, también, un complemento de aquella otra, dado que da lugar a autores que a veces no tienen lugar en las grandes editoriales ni en las bibliotecas de las principales universidades.

LT: ¿Cómo podría denominarse esta metodología?

RD: Todavía no la terminé de definir, pero es una metodología que pasa por las redes sociales, que pasa por los afectos, por las amistades, y que compone un material de investigación que es más rico en cuanto a sus resultados que si lo hubiéramos llevado adelante dentro de los muros de la universidad, simplemente.

LT: ¿Qué fue lo que te llevó a que todas tus investigaciones las encares colectivamente?

RD: Mi primera investigación fue en la Maestría, tomando varias novelas sobre la dictadura que habían sido apenas publicadas. Yo entré a la universidad en 1985, y la maestría la hice en pleno período de redemocratización, así que sentí la necesidad de pensar sobre lo que había pasado recientemente, una necesidad política de pensar la literatura. Mi investigación de Doctorado fue también sobre un libro acerca de la dictadura. En ambos procesos se trató de un trabajo solitario, que es como generalmente se llevan a cabo las investigaciones en Literatura: uno se sienta con el material, con el objeto, con el corpus teórico y crítico, y el único diálogo que existe es con quien te está dirigiendo. Hoy hay más diálogo, pero cuando hice mis tesis en los años 90 no existían casi los grupos de investigación.

Así que apenas terminé mi Doctorado y vine para Brasilia, lo primero que hice fue formar un Grupo de Investigación en Literatura Brasileña Contemporánea, en 1996, para pensar la literatura junto a otras personas. No aguantaba más trabajar en soledad, creo que es una experiencia importante, pero siempre y cuando sea parte de un diálogo mayor, que involucre a más personas pensando en conjunto. La creación del GELBC tiene que ver con eso, con entender que la investigación en Literatura, especialmente la literatura más reciente, tiene que hacerse desde muchas cabezas, muchas miradas, y esta forma de pensar se va volviendo un sentimiento que te lleva a nunca más querer trabajar de forma solitaria. En este sentido, se vuelve un proyecto político, también, de pensar la literatura, la propia universidad, incluso el país, a partir de preocupaciones comunes.

LT: ¿Por qué ese nombre, Praça Clovis?

RD: El nombre de la página se inspira en una canción de Paulo Vanzolini, una canción poco erudita, más bien popular y muy divertida. Su compositor era un intelectual, pero tenía la inmensa capacidad de crear este tipo de samba que nos remonta al espacio de una plaza (la Plaza Clóvis existe en São Paulo, de hecho) donde circulan todo tipo de personas, un espacio de libre circulación donde la gente siente ganas de estar reunida, sin jerarquías. Y la página web está pensada en ese sentido, como un espacio público, en el que las reseñas están hechas no solo por profesionales, sino también estudiantes, montado por personas muy diferentes con productos muy diversos. Y también remite a la idea de movimiento, porque la plaza es un espacio de movimiento.

LT: ¿A quién está dirigida esta página web?

RD: La página está siendo pensada para quien está haciendo un trabajo académico, para profesores universitarios, estudiantes de posgrado, pero también para profesores de escuelas secundarias, lectores, otros escritores. Y para el público en general. Creemos que tiene sentido producir algo sobre literatura contemporánea que esté a disposición de las personas.

Yo siempre digo que el material de investigación continuamente se vuelve una herramienta para pensar otras cosas, para alimentar el debate sobre determinadas cuestiones sin necesidad de estar hablando de ellos directamente. Es una página que no solamente está pensando la literatura, está pensando el Brasil entero. Soy una crítica literaria que piensa un país, que usa la literatura para pensar un país, que piensa el modo como los escritores producen en tanto herramientas para interpretar el mundo. Esas herramientas son ideológicas, además de estéticas.

No tiene sentido producir conocimiento que no llegue a las personas. Mi mayor alegría es cuando voy a algún evento y las personas más jóvenes se acercan para conversar y me dicen que leyeron mis libros. Eso para mí es un logro, que venga un joven y me diga que me leyó, que entendió mi propuesta. Mi objetivo nunca va a ser un texto hermético, lo que no quiere decir que no sea profundo. Ahí se ve mi formación en periodismo, soy alguien que piensa la escritura para que varias personas entiendan lo que estoy diciendo.

En este sentido, estamos tratando de controlar que las reseñas no sean tan académicas, lo que no significa que sean superficiales, y son breves porque así es la comunicación en nuestros tiempos. No son artículos de 15 o 20 páginas, eso lo encontrás en artículos académicos. Y es una página que pretende funcionar como un espacio de visita, y las ilustraciones ayudan en ese sentido, porque la vuelven más colorida, más divertida.

Como profesor o profesora, es necesario seguir teniendo esperanzas en la posibilidad que los textos abren. Yo siempre digo que no es que los textos salven a las personas, pero creo que tienen que estar disponibles para aquellos que quieren conocer otras perspectivas.

LT: ¿Esta página web va a seguir ampliándose?

RD: Esta página empieza haciendo un mapeo de las novelas, pero la idea es que sea un espacio abierto. Durante los próximos años pretendo seguir trabajando en ella, pasando la pelota a otras personas también. Lo ideal sería conseguir montar otro equipo que se ocupe de poesía, cuentos, crónicas, historietas, libros infantiles. Porque lo bueno de una página de internet es que, a diferencia de los libros, puede seguir creciendo.

 

Compartimos por aquí el link de esta enorme investigación:

https://pracaclovis.com

Mirada al paso. Panorama (posible) sobre la narrativa reciente en el noroeste argentino

Por: Carlos Hernán Sosa

En este ensayo exclusivo para la Revista Transas, Carlos Hernán Sosa traza un panorama sobre la narrativa reciente en el noroeste argentino. Pone en discusión autores/as, espacios, voces y aparato crítico para entender y analizar distintas producciones alejadas de la centralidad.  


un tate quieto el sol o el frío

los pájaros desnudan clavos

a las seis cantando amaneceres

de cartel de tránsito

que nadie lee antes de cruzar

intestinados cruces

donde niños invisibles

cranean su último hambre

que sigue siendo el primero

después de la concha de su madre

catapulta a este lado del dolor

José Ignacio González, Crack (2006).

 

Al menos desde la década del 2000, en Argentina, se fueron afianzando una serie de modificaciones significativas en el terreno de lo discursivo y en el de las prácticas vinculadas a lo literario. Al calor de la debacle económica y social del 2001, eclosionaron más visiblemente –y se institucionalizaron– nuevos modos de pensar la literatura, sus rasgos distintivos y las alternativas para delinear su circulación social, como modalidades estratégicas que no eludían el contexto adverso de la crisis sino que lo reciclaban en términos de producción creativa. En este sentido, las improvisadas empresas de edición cartonera, surgidas en Argentina en ese contexto y luego replicadas con éxito en numerosas ciudades latinoamericanas, fomentaron prácticas que excedían los límites estrictamente editoriales en tanto que funcionaron como organizaciones de genuina proyección social, que compraban a los cartoneros el material para publicar textos y, a su vez, brindaban capacitaciones laborales y talleres de creación literaria. Experiencias todas ellas que no pueden comprenderse sin la mediación del contexto adverso de la crisis ni, en términos ortodoxos, como una mera modalidad alternativa de edición literaria.

El descentramiento de los modos más tradicionales de entender la literatura, a partir de diversas oleadas críticas que desde mediados del siglo XX venían instaurando “la muerte de la literatura” (al menos en su acepción moderna), fue adelgazando las convenciones que la habían consagrado como un discurso sociocultural autosuficiente cernido desde el proyecto de la modernidad. Todo ello se tradujo en nuevas manifestaciones (de texturas y prácticas) que no intentaban ya producir “La” literatura sino acercar, apenas, “objetos particulares” que de algún modo conservaban cierta idea –a menudo en clave muy residual– para reponer un espectro o debatir sobre lo literario (Robin, 1993). La crítica literaria, dividida en posicionamientos censuradores y escépticos o en actitud animosa de incorporar “lo nuevo”, puso a prueba su métier. Se vio obligada a tramar el ejercicio de categorías críticas ad hoc (literatura etnográfica, poesía sin metáfora, literaturas posautónomas, escrituras del presente) (Sarlo, 2007; Kamenszain, 2007 y 2020; Ludmer, 2010; Drucaroff, 2011 y Contreras, 2018), intentando reconstituir un aparato conceptual capaz de permitir leer esas nuevas producciones, que traducían en muchos casos la obsolescencia de los presupuestos críticos previos.

En la dinámica polisistémica de Argentina, buena parte de estos debates culturales tuvieron, una vez más, la mirada direccionada desde corpus y realidades de mercado anclados en los centros nacionales (Buenos Aires, Rosario de Santa Fe y, con suerte, alguna otra ciudad “más exótica”, como Bahía Blanca para el caso de las experiencias poéticas). De modo que, al momento de echar la mirada sobre lo que viene ocurriendo en otros espacios más periferizados del país, los diagnósticos pueden variar sustancialmente. En el caso de la narrativa reciente del noroeste, un ámbito acotado sobre el cual me gustaría ofrecer aquí un panorama mínimo,[1] los fenómenos no siempre son coincidentes en términos de correspondencias con las innovadoras “alteraciones” sobre lo literario que se verificaban en los centros (o para ser más honestos, al menos en una zona de esas producciones literarias o en aquella porción que más atención ha despertado en la crítica especializada). Por ello, como es esperable, tampoco la nueva batería de aparatos críticos parece ser a menudo pertinente para estudiarla. La prevalencia –u obstinación– en muchas franjas de las producciones del noroeste, por preservar los carriles más canónicos de la narrativa, a veces, acompañados por una apuesta ideológica que entraña modos confiados de defender todavía un lugar social –legítimo– para el decir literario, vuelve inoperante una categoría como literaturas posautónomas, por ejemplo, e invita a repensar, además, la asincronía y no homogeneización de procesos entre los espacios culturales del país que guardan, como decía Ángel Rama (1985), sus propios y diversos espesores temporales.

Fiel a una idea que visualiza el noroeste como una territorialidad desmontable, lejos de esencialismos y modos estancos que inhabilitan el funcionamiento propio de lo sociocultural, pienso que las literaturas regionales operan como una categoría de análisis (y como tal, revisten una impronta teórica, abstracta e inestable), útil para recomponer ámbitos redefinidos por la mirada del estudioso que, en cada circunstancia y según sus intereses particulares, podrá armar un mapa acorde a los requerimientos de su objetivo cuando, por supuesto, analiza fenómenos periferizados, por fuera de la hegemonía de la literatura nacional.[2] Así como la literatura nacional argentina se afirma en su singularidad, constante e inconfundible, las literaturas regionales deben ser comprendidas como construcciones plurales alternativas y móviles, lo que las perfila como entidades disidentes en materia crítica y de política cultural.

Entonces, en este caso específico, el ámbito de la literatura regional del noroeste decantaría en los contornos de aquel territorio que el propio corpus narrativo y sus prácticas satelitales delinean y demandan que sean abordados de manera conjunta, definiendo así un cosmos que se traduce a todas luces antes que como un lugar a priori como una hipótesis de investigación (Sosa, 2011 y 2022: 13-17). Por ello, como me interesa presentar aquí una panorámica sobre la narrativa reciente del noroeste, es el recorte de un conjunto de fenómenos, autores y obras donde veo tensionarse, como problemática común, los modos de pensar lo literario hoy lo que me delimita una cartografía posible para desandar estos ámbitos socioculturales. De modo que, en esta oportunidad, la panorámica regional de la narrativa que ofrezco sintoniza algunos centros (que en general, pero no siempre, coinciden con espacios de producción cultural en las capitales provinciales) de Jujuy, Salta, Santiago del Estero y Tucumán, e incluso lateralmente la ciudad de Tarija en el sur de Bolivia (ya que, sí, las literaturas regionales permiten mapear la cultura literaria por fuera de los lindes nacionales). Sin embargo, no incorpora otros espacios que, desde encuadres que defienden preexistencias para las literaturas regionales, tradicionalmente han sido adscriptos al noroeste, como Catamarca y La Rioja;[3] cuyas dinámicas culturales particulares, estimo, los aproxima entre sí y, a la vez, los articula más con otras áreas centrales como Córdoba, antes que con este otro recorte metodológico que se rearma desde mi propio corpus narrativo de estudio.

Imagen: Luciano Acosta.

Establecidas estas mínimas aproximaciones críticas sobre lo que entiendo como narrativa del noroeste, puedo delinear ahora algunos puntos disparadores interesantes, en relación con ciertas variables de articulación entre las producciones –en términos de correlaciones y fugas– que me permitirían tomar una fotografía probable para especular sobre el estado actual de la narrativa reciente en el noroeste –o al menos de algunas de las líneas que me parecen relevantes–, más o menos desde el año 2010 y hasta nuestros días.

Un punto inicial por destacar es que, durante este período, las instancias más renovadoras en materia literaria han venido siendo capitaneadas por el accionar de diversas formaciones culturales, algunas de ella de corta duración pero decisivas en términos de inflexión de las dinámicas de los campos literarios. Las voluntades congregadas en pequeñas asociaciones culturales locales, en general reunidas en torno a proyectos editoriales o comunitarios de escritura (poética o narrativa) funcionaron, en general, como la matriz de gestión de proyectos autosustentables que pensaban la literatura en términos artísticos amplios y en sintonía con modos de emprendimiento colectivo. Sobre todo en la última década, la mayoría de las producciones literarias emergentes de la región surgieron desde pequeñas editoriales alternativas, muchas de ella especializadas: como Minibus, Gato Gordo, La Cascotiada y Gerania, en San Miguel de Tucumán; La Cimarrona, en Tafí viejo; Perro Pila, Intravenosa, Tres Tercios y Almadegoma, en San Salvador de Jujuy; Cronopio, en Palpalá; Larvas marcianas y UMAS, en Santiago del Estero capital; Ya Era, Ay Caramba, Killa Producciones y La Juana Cartonera, en Salta capital; Cuaderno de Elefantes, en Tartagal; y Kala Ediciones, en Cafayate. Las redes personales, que se efectivizaron desde estos núcleos editoriales autogestivos, terminaron por aceitar el circuito de divulgación de los escritores, cuyos textos se editaron en un juego de pases de figuras entre las editoriales independientes de las diferentes ciudades mencionadas (Colina, 2018; Sosa, 2021 y 2022: 8-13).

También en materia editorial, la proyección hacia otros ámbitos culturales incita a explorar redes mayores en construcción, como es el caso de Córdoba, donde Nudista, la editorial del salteño Martín Maigua ha publicado a varios narradores jóvenes de la región (Fabio Martínez, Daniel Medina, Claudio Rojo Cesca, Mario Flores, Salvador Marinaro); el de Resistencia, donde el sello Mulita, dirigido por Mariano Quirós y Pablo Black, editó el libro de relatos Santiago (2016) de María Lobo; mientras que, en Buenos Aires, Qeja publicó las dos últimas novelas de la escritora tucumana –El interior afuera (2018) y San Miguel (2022)– y, por otros sellos, se editaron también los relatos de Máximo Chehin –Vista al río (2010), La vida interesante (2014), Salir a la nieve (2017) y Cuadra (2023)–. También desde la porteña Blatt & Ríos se editó 40°. Narrativa contemporánea tucumana (2015), una excelente antología de relatos que al igual que otras –como Sí hay. Antología de escritores del siglo XXI (2010), donde se reúne a cuentistas jujeños, y Casas remotas. Narradoras contemporáneas del NOA (2021)– funcionan como buenos disparadores de apetito para acercarse a la actualidad de la narrativa reciente del noroeste.[4]

El cuento como especie narrativa parece imponerse con mayor presencia entre estas producciones, destacando la rémora de la novela que continúa siendo una de las constantes deudas históricas de la región (con excepción de Tucumán, que atestigua una sólida tradición de novelistas). Sobre esta morosidad en el afianzamiento de la novela podrían ensayarse diversas interpretaciones, una de las más razonables justificaría su endeble tradición en los relativos niveles de profesionalización de los escritores (muchos de ellos son equilibristas entre proyecciones laborales muy diversas), que necesariamente limitan la dedicación a una tarea escrituraria sostenida –que es mucho más demandante en ese género– porque no suele garantizarles medios regulares de subsistencia. Tal vez por ello y, como contrapartida, la mayor consolidación del relato breve en este ámbito ha fortalecido al cuento como una de las formas narrativas más cultivadas por las generaciones jóvenes.

Cuando se ensaya un barrido de lectura por estas obras, e independientemente de las modalidades narrativas elegidas, es posible delinear algunas constantes o ingresos de lecturas transversales en el corpus. Tal vez una de las más notorias es la tematización de la ciudad y las asperezas contemporáneas del sujeto viviendo en comunidad. En 2018, para tomar una muestra representativa en un año climatérico –por la vitalidad renovadora que entonces manifestó la narrativa en el noroeste–, se publicaron diversas opciones de este tratamiento temático. Una novela notable, El interior afuera de María Lobo, focaliza con exquisitez –y un velado cinismo– la desazón de personajes de la elite tucumana a partir de un hondo trabajo psicológico y durante un tempo narrativo de largo aliento (la novela tiene más de 350 páginas), mientras modula cuidadas revisiones del realismo tradicional (Sosa, 2020d). En otro libro de factura perfecta, como es El montaje obsceno del santiagueño Claudio Rojo Cesca, los relatos implosionan formas de la vida familiar ante la emergencia inquietante de subjetividades psicóticas o esquizoides, tamizados por apropiaciones del fantasy y los relatos populares que infiltran siniestramente el devenir cotidiano (Sosa, 2020b). En la muy lograda novela Detrás de las imágenes de Daniel Medina, que elige como estrategia la narración distópica, se reinventa una Salta posapocalíptica invadida por zombis, en una ciudad sitiada por fanatismos –religiosos, de clase, patriarcales– tan disruptivos en ese futuro hipertecnologizado como palpables en el presente (Sosa, 2018a). En el excelente libro de relatos de Verónica Barbero, Aquí se restauran niños y vírgenes, una refinada recuperación del realismo mágico y de los saberes populares nos devuelve un Tucumán desrealizado por la percepción extrañada del mundo que aporta la mirada de sus niños ocampianos, de a ratos tan desvalida como ominosa (Sosa, 2020e). En todos estos casos, abarcando un espectro temático tan diverso, las propuestas aparecen decididamente ancladas en el ámbito urbano. El asunto no es menor, pues evidencia una continuidad del ajuste de cuentas con las tradiciones literarias locales, tan prioritariamente ensalzadoras del paisaje de la naturaleza y el mundo rural, gestoras de configuraciones socioculturales del mundo, a menudo conservadoras, que se ensamblaron sobre este escenario imaginario. De esta forma, se concatena un proceso de revisión crítica que poetas y narradores vienen emprendiendo, nuevamente, con matices territoriales y temporalidades diversas puertas adentro del noroeste pero de manera sostenida al menos desde la década de 1980 (Moyano, 2005 y 2018; Nallim, 2011 y 2012; y Sosa, 2019b y 2021).

Otra tendencia de esta ambientación de los relatos en la ciudad es la que se detiene, con frecuencia, en la cara menos vendible de la postal turística del noroeste –tan bombardeada por las políticas provinciales–, aquella que se sitúa en los malestares cotidianos de sobrevivir en la periferia de las ciudades de provincias empobrecidas. Entre los autores que más refrendan este escenario se destaca Fabio Martínez, salteño afincado en Córdoba desde hace años, quien ha editado una novela emblemática, Los pibes suicidas (2013), donde se recrea la descomposición del tejido social en las ciudades de Tartagal y Mosconi, tras la privatización de YPF y el inicio del movimiento piquetero. Sus libros de cuentos, Despiértenme cuando sea de noche (2010) y Dioses del fuego (2014), intensifican la construcción escéptica sobre un presente asfixiante que se percibe cargado de fracasos y sin escapatoria desde los límites olvidados de la nación. Los adolescentes retratados por Martínez deambulan por la anomia de un lugar donde la ausencia del Estado y las compensaciones baratas del capitalismo tardío –con las drogas y las imaginerías televisivas del delito– parecen ser los únicos alicientes rescatables. La obra de Martínez permite armar un tándem interesante para dialogar con dos zonas de la narrativa porteña. Por un lado, hacia la cuentística de Martín Rejtman, especialmente la que detona a partir de Rapado (1992) y Velcro y yo (1996), cuyos niños bien deambulan también como zombis del menemato, explorando el sinsentido consumista en la atmósfera careta del 1 a 1 de la década de 1990. Sobre todo, la novela de Martínez funciona como contracara perfecta de las proyecciones del neoliberalismo en la periferia nacional, donde se usufructúan elementos comunes –el alcohol, la droga, el relajo– pero para catalizar sentidos diferentes, como una perdigonada embroncada que acorrala las propias derivas sociohistóricas del noroeste (Sosa, 2018b). Por otro lado, Los pibes suicidas es un texto sintomático que se inserta plenamente en el corpus de las narrativas de la crisis del 2001, con su perspectiva escéptica y violenta interpela con dureza la debacle social y se solidariza en la reconstrucción de esa experiencia traumática, desde el mirador de la frontera norte, junto a otras producciones más abordadas como Plop (2002) de Rafael Pinedo, El grito (2004) de Florencia Abbate, El año del desierto (2005) de Pedro Mairal o La intemperie (2008) de Gabriela Massuh.

Imagen: Luciano Acosta

El abatimiento gelatinoso del mundo que nos devuelven estas narraciones se corresponde, en parte, con cierto estado de frustración crónica y de disconformidad con los mandatos sociales, especialmente en el derrotero vital de los jóvenes, tal como emerge en algunos relatos de Libro de las humillaciones varias (2011) y la novela Fractum (2022) de Alejandro Luna, Oparricidios (2014) de Daniel Medina, Ibatín (2015) de Blas Rivadeneira, Dodos y Pathos (2015) de Benjamín Liendro y Una canción punk de Ezequiel Villarroel (2023). En esta autopsia de la devastación, el mundo agónico de la villa urbana jujeña, como verdadero campo de alienación suicida de los adolescentes, logra otra de sus radiografías más contundente en un libro inaugural de estas discursividades emergentes, el pionero e impecablemente titulado Cuando llegó la brigada amanecía en el barrio (2008) de Federico Leguizamón. De ambigua discursividad genérica, los breves relatos de Leguizamón, con una amalgama experimental que abreva en tradiciones tan variadas como la oralidad ancestral y la exquisitez de la cultural letrada occidental de Hölderlin, reconfiguran la marginalidad por un recorrido escatológico y frenético. La brutalidad de esta disección cadavérica, de un estado general en el que la descomposición de los vínculos afectivos y cualquier otro sostén imaginario están ausentes, encajona el naufragio de sus adolescentes deambulantes por los pasillos de los barrios de plan de vivienda (Sosa, 2018c y 2019c). Nuevamente aquí el fracaso y la asfixia de un paisaje terminal, que todo lo contamina, marca guiños cómplices que aproxima sus tonos a algunas resoluciones del entramado de la violencia que también disgrega los valores del mundo conocido en una literatura regional vecina como la chaqueña. Pienso, en particular, en las igualmente revulsivas e impactantes Bajo este sol tremendo (2009) de Carlos Busqued o en Río Negro (2013) y Una casa junto al Tragadero (2017) de Mariano Quirós, textos cercanos y a la vez distantes, que invitan a profundizar vínculos contrastivos entre literaturas regionales por fuera del fiel de la balanza porteña (Sosa, 2023).

La confianza en la inscripción realista, como una de las tendencias siempre presente en la literatura argentina, vuelve a proponer ensayos verosimilistas de mundo en un sector importante de estas producciones que, lejos del afán por la experimentación híbrida de registros que abunda más en los centros metropolitanos, en general sigue arriesgando modos más tradicionales para la narración. Estas resoluciones alcanzan, por ejemplo, su tinte levemente costumbrista en algunos relatos de Habitantes (2015), Las terminales (2018) y Los paisajes interiores (2021) del jujeño Martín Goitea, pues son notorias las reapropiaciones del folklore literario regional –con distanciamientos disruptivos– que emergen en historias alucinadas, donde anidan referencias al Familiar, los aparecidos y el duende. En otra veta, esta perspectiva se manifiesta en la explícita búsqueda de genealogías con algunas líneas temáticas fuertes de la narrativa argentina del siglo XX, como los relatos que tematizan la última dictadura militar, con los cuales procura vínculos Darío Melano Jasmin, mediante el tratamiento literario de figuras víctimas del terrorismo de estado –Avelino Bazán y Alcira Fidalgo– que son recuperados en Sólo por contar (2014). Cercana a estos motivos pero distante en los procedimientos, la última novela de Medina, La felicidad de los normales (2024), transita una apuesta más escéptica, encabalgando el grotesco con el absurdo, cuando vuelve sobre el tema de los desaparecidos. Apela a la figura estratégica de un narrador repelente, políticamente incorrecto, que desolemniza y desdramatiza los asuntos, algunos de los cuales han calado hondo en las memorias y literaturas nacionales. Con estas elecciones provocadoras, el relato agrega matices para revisitar el pasado argentino reciente con nueva mirada crítica, con puentes comunicantes hacia la narrativa desheroizada y más compleja que refundó, por ejemplo, la generación de HIJOS.

Otra línea del realismo, esta vez plenamente revisitado desde lo desmedido, por los carriles de la hipérbole y el grotesco, es la que ofrecen los relatos de Rodrigo España, autor boliviano radicado en Salta, en especial en su folletín los hombres verdaderos no matan coyotes. culebrón adelgazado por entregas (2010-2013), publicado de manera seriada por distintas editoriales alternativas y que permanece, hasta el momento, inconcluso. Este texto sumamente original fondea sus intrigas melodramáticas y paródicas con un registro riquísimo, donde se incorporan modismos de la oralidad callejera y convencionalismos discursivos de las industrias culturales (el cine de aventuras y karate, el manga japonés, la cultura pop, la música popular boliviana). Las fronteras se instauran como una problemática central de esta escritura (entre los géneros rapiñados, entre la oralidad y la escritura, entre lo letrado y lo popular, entre lo local y lo global); y, además, permiten comprender la propia trayectoria autoral de España, como boliargentino o tarijesalteño, un caso testigo donde se ejemplifica la prescindencia de los límites nacionales al momento de construir un corpus de literatura regional (Sosa, 2019a). La editorial Ya Era promocionaba con humor el texto de España en las páginas finales de sus libros cartoneros, con un elocuente descrédito de las obligaciones jurisdiccionales que pone el acento en este punto: “La novela de Bolivia hecha en Argentina por España”.

El microrrelato es otra de las modalidades con presencia sostenida en el noroeste, que podría destacarse como una tradición escrituraria fuerte que adquiere rasgos diferenciales particulares en este ámbito (Quispe, 2015). Es, además, una de las formas narrativas que, durante los últimos años, se consolidó particularmente gracias a la producción relevante de jóvenes escritoras, algunas de las cuales le han consagrado su producción con exclusividad: la jujeña Ildiko Nassr –Placeres cotidianos (2007), Animales feroces (2011), Ni en tus peores pesadillas (2016), Los hermanos mayores (2017), Urgencias, disimulos y rutinas (2019), Algo que acecha (2021) y Los invisibles (2023)–, la salteña Lucila Lastero –Regreso en breve (2015) y Microlectos (2019)–, la santiagueña Diana Beláustegui –en muchos de los cuentos recogidos en Escorpiones en las tripas (2014), Cuentos inadaptados. La era de la destrucción (2018) y El tercer hijo maldito. Cuentos deformes (2022)–, la jujeña Elizabeth Soto –Animales alternativos (2018)–. El trabajo ultrasedimentado con las tradiciones literarias (occidental, nacionales, latinoamericanas, locales), que es particularidad distintiva de esta especie narrativa, extrema los procedimientos de reescritura e intertextualidad y, frecuentemente, prioriza en sus abordajes la tematización de los estereotipos femeninos sociales, la emergencia de identidades y sexualidades disidentes y las pesadillas de maternidades gore (Sosa, 2020a, 2020c y 2020f). Este nutrido grupo de obras rotula con contundencia diferentes modos de inscripción de los feminismos en la trama de las culturas locales que, en muchos sentidos, continúan sosteniendo posicionamientos patriarcales y concepciones sociales reaccionarias que los modos de intervención contestatarios de estos relatos están rebatiendo.

A pesar del breve recorrido propuesto hasta aquí, creo que el corpus revisado permite transitar algunos núcleos centrales para aproximarnos a la narrativa argentina del noroeste, complejizando así los panoramas generales existentes sobre el género en el país; y, sobre todo, contribuye a poner en circulación un conjunto de obras y autores que están buscando su inserción en los espacios culturales, con la captación y formación de lectores para las nuevas –y también las viejas– discursividades literarias impulsadas. El trazado, aunque a vuelo de pájaro, resulta útil también para contribuir a superar algunas perspectivas constreñidas a una mirada esencialista sobre las producciones literarias locales y regionales, que perviven con insobornable insistencia tanto en los ámbitos centrales como en los mismos espacios periferizados, pues colabora en el reconocimiento de formas de articulación de discursos y prácticas que exceden lo tradicionalmente requerido como “propio y distintivo” de la literatura del noroeste.

Por último, deseo que las ideas compartidas en este artículo inviten a problematizar categorías –como la de literaturas regionales– que auxilian en delimitar –con mayor rigurosidad crítica y metodológica– formas de conceptualización específicas y de entramados situados para las literaturas regionales, mediante intervenciones que nos llevan a sopesar la pertinencia y viabilidad de las categorías analíticas gestionadas desde los ámbitos críticos metropolitanos. Vengo insistiendo desde hace tiempo en estas problemáticas, por considerarlas una necesidad imperiosa para poder reconocer con profundidad los matices propios o distintivos de las literaturas regionales que, por supuesto, nos habilitan mejor pertrechados para el debate con el constructo literatura nacional; vara con la que, a pesar de la situación fantasmal del estado nación con el que se gestaron conjuntamente, todavía se pretende sancionar cánones que ya nadie acepta como verdades reveladas.


[1] Mi recorrido de lecturas de varios años, con consideraciones que ya he trabajado, con mayor detalle, en el estudio puntual de algunas obras y/o trayectorias autorales vinculadas a varios de los temas que aquí abordo, se retoman, refunden y reactualizan en este artículo panorámico. A riesgo de ser autorreferencial, a lo largo del texto indicaré algunos de aquellos trabajos previos, como derivación a otros abordajes más precisos para quienes deseen ahondar en ciertas cuestiones.

[2] Las discusiones conceptuales sobre literaturas regionales y sus itinerarios historiográficos conformaron tradiciones diversas en los distintos ámbitos culturales del país. Una síntesis valiosa de estos debates, que presenta un estado de la cuestión actualizado, es el libro dirigido por Hebe Molina y Fabiana Varela (2018). Los planteos que allí se recuperan son una invitación a renovar las miradas críticas sobre el tema en el horizonte de la crítica especializada contemporánea.

[3] Entre las opciones de nominación para este ámbito una de las más empleadas hasta la actualidad es la de literatura del NOA, que calca en el orden cultural una decisión que el desarrollismo impuso con la sigla NOA (noroeste argentino), en 1967, durante el onganiato (Bazán, 1992: 432-429). En ese contexto puntual, se remapeó en regiones el país en función de proyectos de fomento económico que, para el caso del noroeste, tenía como núcleo irradiador a San Miguel de Tucumán. Cuando hoy se sigue empleando la designación literatura del NOA, se adscribe de algún modo a esta nomenclatura con los riesgos que ello implica, pues se subordina la autosuficiencia de los procesos de la cultura literaria a una variable sociohistórica donde se reorganizó y proyectó un modelo de país que hoy resulta inexistente.

[4] Aclaro que excluyo de mi corpus narrativo a la crónica, un género de enorme ductilidad que hibridiza algunas de las especies narrativas más tradicionales, porque trae aparejado un conjunto de problemáticas puntuales que me demandarían otro recorrido de lecturas y un aparato crítico diferente.


 

Bibliografía

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Experiencia y ensayo

Por: Denilson Lopes

En este escrito, el profesor e investigador brasileño Denilson Lopes (UFRJ) dispara un cuestionamiento a partir de la pregunta sobre cómo el crítico puede hablar. Así, reflexiona en torno a la experiencia, la pulsión autobiográfica y el ensayo en el campo cultural brasileño.


Para responder a  pregunta, ¿quién puede hablar?, me gustaría hacer otra pregunta: ¿Cómo el crítico puede hablar? En general, hablamos más de formas autoficcionales en el arte, pero estas también tienen una larga historia en la crítica brasileña. Para valorizar esta tradición, creo que el término experiencia puede ser un punto de partida importante.

La “Experiencia” de Joan Scott (1998) me ayudó a pensar cómo la experiencia del investigador es importante, pero no es un espacio de autenticidad, suficiente para legitimar la teoría, la crítica, el conocimiento. La experiencia puede ser politizada, pero también ser espectacularizada y evitar ciertas reducciones, como las realizadas por el lugar de habla, que, en el mejor de los casos, tan solo repite la importancia del papel constitutivo de la clase, el género y la raza en la subjetividad, mejor discutido, por ejemplo, en Identidad cultural en la posmodernidad (2001) de Stuart Hall, y peor discutido, de un modo mucho más común, en el desastroso uso que se realiza en el activismo de las redes sociales de subcelebridades e influencers.

Aunque sea inmediata en la percepción, la experiencia es portadora de una historia, de una verdad, no de la verdad, que siempre está mediada por discursos sociales (Scott, 1998). Desde la perspectiva de los estudios culturales y de los estudios de género, la experiencia no sólo se inserta en un terreno sociohistórico, sino que también se constituye como la encarnación, la narrativización de las identidades, y transita a través de ellas. La identidad debe considerarse no sólo como una cuestión lógica, formal y filosófica, sino sobre todo histórica, social y política. La experiencia, nos recuerda Joan Scott, no es el origen de la explicación, la evidencia autorizada, sino aquello que se pretende explicar, sobre lo que se produce el conocimiento (Scott, 1998), lo que nos indica que es importante reflexionar sobre quién habla.

¿Puede el crítico hablar? Para sugerir un camino a seguir, me gustaría hablar de otro aspecto de la crítica que intento practicar. Haré un modesto elogio del ensayo. Un espacio para la aventura y el riesgo. Ni teoría ni arte. Arte y teoría. El arte como teoría. Las imágenes son tan o más importantes que los conceptos. En una sociedad marcada por la espectacularización del sujeto, la experiencia del ensayista no debe reducirse a un mero gesto de narcisismo. Es una oportunidad para aprehender la cultura y la historia en la materialidad de la vida cotidiana, los afectos y las sensaciones. Sin barreras disciplinarias, el ensayista va donde le llevan sus preguntas, que también son su deseo. El ensayista escribe sobre lo que no sabe o lo que descubre mientras escribe.

Desde hace mucho tiempo, en las universidades brasileñas está en marcha un proceso general de profesionalización e institucionalización, que equivale a un creciente dispositivo de evaluación. En el mejor de los casos, este proceso pretende fomentar la investigación como práctica habitual y un uso más democrático del dinero público. Sin embargo, hay ciertos saberes que se encuentran un tanto al margen de un paradigma de conocimiento que proviene de sectores más conservadores de las llamadas ciencias duras, rápidamente asimilado por sectores de las ciencias sociales, a favor de metodologías exclusivamente cuantitativas y en el que la experiencia del investigador es, en el mejor de los casos, un estorbo. No es algo que deba debatirse, que merezca atención. Desde luego, no hay una posibilidad de conocimiento. En medio de un tiempo excesivo que se dedica a informes y solicitudes de recursos, la experiencia de la escritura como conocimiento vivido parece interesar poco. Se necesitan métodos y metodologías, normas, fórmulas y eslóganes en el frágil mercado intelectual brasileño. En este camino hegemónico, la escritura es sobre todo un medio de proporcionar información para que se pueda producir más y más rápidamente. Por lo tanto, es en este contexto, favorable a una cierta mediocridad y competencia de los comentaristas y divulgadores universitarios, en el que debe entenderse la provocación del ensayista, un aficionado en el país de los que quieren ser cada vez más profesionales.

Sin duda, la crítica literaria y las ciencias sociales en Brasil han estado profundamente marcadas por el ensayismo. Tal vez mucho más que los intentos de trabajos más sistemáticos, fueron los ensayistas los que crearon discípulos y tuvieron mayor impacto en el pensamiento nacional, con lectores que iban más allá de su campo de especialidad, como Gilberto Freyre, Sérgio Buarque de Holanda, Antonio Candido, entre otros. Con perdón de los colegas filósofos brasileños, es el ensayo el que ha generado nuestro pensamiento más fecundo y fructífero, en el que la posición del sujeto frente al mundo y los enfrentamientos de su tiempo se mezclan indisolublemente con el objeto de estudio y reflexión. Por ensayo no me refiero sólo a una forma en la que el sujeto tiene más libertad en relación con su objeto, retomando la lección de Montaigne, que coloca su experiencia como articuladora de ideas. Se trata de una posición teórica que intentará ser sofocada por los diversos deseos de cientificidad estrecha de las universidades brasileñas, como si éste fuera el terreno más seguro y capaz para hablar y comprender el Brasil.

Hablo de una ligereza que no abdica de la reflexión, y que tiene una larga historia. No pretendo aquí hacer un mapa de una genealogía de la crítica creativa que incluye el ensayo pero que va más allá. Entre la escritura-crítica de Roland Barthes y la lectura de ensueño de Gaston Bachelard, de los fragmentos de los presocráticos a los románticos, pasando por Nietzsche y el Libro de los pasajes de Walter Benjamin. Del uso de la narrativa en la historia, recuperada por la Escuela de los Annales, a la autoetnografía y otras experiencias de la antropología posmoderna. Desde la crítica que articula lo privado y lo público, la investigación y el activismo, en el contexto de los estudios culturales, poscoloniales, étnicos y de género, hasta el Nuevo Periodismo, la prensa marginal, los blogs de internet, los posts, los canales y las charlas performativas. El campo es vasto. Y de hecho existe una tradición tan rica y larga, e incluso más antigua, que la del uso distanciado o instrumental de la escritura. 

Tampoco pretendo mapear la crítica brasileña, pero sí resaltar un tipo de producción en Brasil que tensiona los límites del ensayo clásico, forma elegante de seducir al lector, en el que muchas veces se muestra una apariencia de simplicidad y se esconde un pensar sofisticado.

En esta apertura de posibilidades, entre la crítica literaria y la historia de la cultura, se podrían ver esfuerzos por producir ese ensayismo que se entrega a momentos narrativos, sin perder el hilo analítico y que utiliza metáforas espaciales como la ciudad y el viaje, posibilitando un texto más fluido, con una mirada a la deriva. Por citar obras en el horizonte de una crítica universitaria, menciono Trem Fantasma de Francisco Foot Hardman, O Brasil não é longe Daqui de Flora Süssekind y Orfeu Extático da Metropole de Nicolau Sevcenko. También podríamos remontarnos a una generación anterior, a autores con referencias teóricas tan diferentes como Silviano Santiago y Davi Arrigucci, que escribieron ensayos. En el caso de Silviano Santiago, el diálogo entre su ficción y sus ensayos aún no ha sido analizado de manera más articulada, no sólo porque sus libros como Stella Manhattan contienen ensayos, sino también porque su ficción responde a cuestiones que están presentes en su propia obra crítica, como en sus novelas Em Liberdade y Viagem ao México. El interés de Arrigucci por la memoria, la experiencia y la vida cotidiana se refleja también en su libro más lírico, Humildad, pasión y muerte, un ajuste de cuentas con Manuel Bandeira, que lo convierte quizá en el mejor estilista entre los herederos de Antonio Candido. Para mantenernos dentro de la misma generación, podríamos mencionar la mezcla de manifiesto y ensayo de Jomard Muniz de Brito, reeditado en Atentados Poéticos. Para saltar de generación, recordaría los microensayos de Evando Nascimento en Retrato Desnatural. En el campo de los estudios de cine, área en la que he estado trabajando más en los últimos años, no logro identificar tanto esta apertura.

Hablo también de otra constelación que radicaliza una narrativa, ya no tan marcada por las innovaciones de la historia cultural, sino por la lectura de Borges y Calvino, por la fascinación por los juegos de espejos, los laberintos, que sin perder la levedad del texto pueden incluirse en esta cartografía de una crítica creativa. Me refiero aquí a Todas as Cidades, a Cidade, de Renato Cordeiro Gomes, O Século de Borges, de Eneida Maria de Souza, y en el camino de la ficción a libros como Vôo Transverso, de Maria Esther Maciel, que termina con una entrevista ficticia a un especialista en Borges, y Entre O Cristal e a Chama, de Flávio Carneiro, que nos sitúa en la inseparabilidad entre lectura y escritura al hacer nacer al escritor a partir del lector. La escritura se traduce en materialidad, a partir del ejercicio cotidiano de la lectura, a partir del cuerpo del escritor. La lectura es una actitud ante el mundo. Quizá la sombra de Borges sea excesiva al final, cuando el personaje sin nombre del Lector intenta sin resultado salir de los laberintos textuales, evocando la dimensión solitaria, trágica y moderna de la escritura y la lectura. Sin embargo, existe una frágil brecha, una posibilidad que puede realizarse más allá de este libro, de la fascinación del texto a la experiencia del lector, de la crítica a la narrativa. Sin olvidar que tanto Maria Esther Maciel como Flávio Carneiro tienen sus propias obras de ficción.

Tal vez, además de Borges y Calvino, haya que recordar la recepción de la crítica postestructural en Brasil, especialmente la obra de Barthes, como lo hace Leyla Perrone Moysés, sobre todo en  Texto, Crítica y Escritura; o Roberto Corrêa dos Santos en Modos de Saber, Modos de Adoecer; y Eneida Maria de Souza en Crítica Cult e Paloma Vidal em Não escrever [com Roland Barthes] quizá sea la clave para pasar de la narrativa en la crítica a la cuestión de la autobiografía. Hace tiempo que este tema se convirtió en tema y cliché, con una enorme cantidad de trabajos sobre la memoria, desde los modernistas hasta los autores jóvenes, pasando por el interés por las crónicas, los recuerdos de la guerra de guerrillas y el interés por la obra de Pedro Nava. Aquí habría que recordar Corpos Escritos de Wander Melo Miranda donde se detiene en el juego de espejos entre Em Liberdade de Silviano Santiago y Memórias do Cárcere de Graciliano Ramos; o a Os Perigosos. Autobiografía y SIDA, de Marcelo Secron Bessa, y también a una de las últimas obras de Eneida Maria de Souza, Janelas indiscretas – ensaios de crítica biográfica,- que ejemplifican los impasses y los límites del género. La autobiografía no puede pensarse como una simple confesión, sino como una estrategia textual y performativa que, incluso en la crítica, busca un juego afectivo entre lector y texto. Como en las canciones de amor y en los programas de confesiones públicas de personas anónimas, el afecto es una forma de acercamiento, no diría sólo de identificación ingenua, sino de juegos de seducción en los que el hecho de que toda autobiografía sea una construcción, una interpretación de uno mismo, no impide que los lectores, especializados o no, tengamos una actitud entre el chismoso de vidas ajenas y el compañero emocionado de ruta.

Llegamos entonces a nuestro propósito. ¿Cuál sería la respuesta de nuestra crítica a esta pulsión autobiográfica en tiempos en los que el sexo rey hace tiempo que se convirtió en un espectáculo para millones de personas, en los que la autobiografía de cualquier amante de una celebridad se cree con derecho a contar su historia, en los que Internet está poblado de chats y diarios públicos? ¿Sería posible una nueva poética de la expresión sin ilusiones románticas? Como Robbe-Grillet saludando al último Barthes como el futuro de la prosa, ¿son estos textos ambiguos, entre narraciones testimoniales y autoficciones, algo más que narcisismo? Termino mencionando a Ana Cristina César. Sangre de poeta, de Ítalo Moriconi, como una estimulante mezcla de hablar del otro y hablar de uno mismo, hablar de una generación.

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Bibliografía

Arrigucci Júnior, Davi. Humildade, paixão e morte: a poesia de Manuel Bandeira. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

Bessa, Marcelo Secro. Os perigosos: autobiografia e AIDS. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

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Carneiro, Flávio. Entre o cristal e a chama: ensaios sobre o leitor. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2001.

Gomes, Renato Cordeiro. Todas as cidades, a cidade: literatura e experiência urbana. Rio de Janeiro: Rocco, 1994.

Hall, Stuart. La identidad cultural en la Posmodernidad. Madrid: Cátedra, 2001.

Hardman, Francisco Foot. Trem-fantasma: a ferrovía Madeira-Mamoré e a modernidade na selva. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

Maciel, Maria Esther. Vôo transverso: poesia, modernidade e fim do século XX. Rio de Janeiro: Sette Letras, 1999.

Miranda, Wander Melo. Corpos escritos: Graciliano Ramos e Silviano Santiago. São Paulo: Edusp, 1992.

Moriconi, Italo. Ana Cristina Cesar: o sangue de uma poeta. São Paulo: eGaláxia, 2016.

Nascimento, Evando. Retrato desnatural (diários 2004 a 2007). Rio de Janeiro: Record, 2008.

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Santos, Roberto Corrêa dos. Modos de saber, modos de adoecer. Belo Horizonte: Editora UFMG, 1999.

Scott, Joan. A invisibilidade da experiência. Projeto História, v. 16, p. 297-325, 1998.

Sevcenko, Nicolau. Orfeu extático na metrópole: São Paulo, sociedade e cultura nos frementes anos 20. São Paulo: Companhia das Letras, 1992.

Souza, Maria de. Crítica Cult. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002.

Souza, Eneida Maria de. Janelas indiscretas: ensaios de crítica biográfica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2011.

Souza, Eneida Maria de. O século de Borges. Belo Horizonte: Autêntica, 1999.

Süssekind, Flora. O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem. São Paulo: Companhia das Letras,1990.

Vidal, Paloma. Não escrever [com Roland Barthes]. São Paulo: Tinta-da-China no Brasil, 2023.