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Homenaje a Sakai. Serie I. N° 1 (palabras en torno a su figura)

Por: Victoria Cardoso*

Homenaje al artista Kazuya Sakai y a los intercambios culturales entre Japón y Latinoamérica que se alumbraron a partir de un hallazgo en una feria nipona en Buenos Aires.

Mis padres querían que fuese japonés y, evidentemente, lo soy. Pero puedo decir que me siento y me identifico como argentino y latinoamericano. Esa ambivalencia, esa carencia de pertenencia, es constante.
Kazuya Sakai

 

Fue tal vez en el año 2015 o 2016, estaba cursando mi segundo año de idioma japonés en Nichia Gakuin y ese día me reunía con unos amigos para pasar la tarde en el bazaa 1 que organizaba dicha institución.
Era un día soleado, pero fresco, había mucha gente reunida y todos caminábamos en fila porque no había demasiado espacio para circular libremente.
Ese día probé por primera vez la famosa tortilla japonesa okonomiyaki y pude apreciar el proceso de producción artesanal del mochi 2. Llamó profundamente mi atención como esos hombres golpeaban una masa sin forma con mazas enormes de madera, una y otra vez, hasta conseguir la textura deseada. Mucho tiempo después, me enteré de que existen distintas formas de golpear al mochi, siendo todas ellas un arte en sí mismas, basadas en la tradición y en la experiencia.
Recorrimos todos los puestos que ofrecía el bazaa: algunos de artesanías, comidas, objetos varios relacionados a la cultura japonesa, entre otros. Pero uno me atrajo mucho más que los otros. Tenía libros en exhibición, varios libros, pero uno en particular me hizo detener el paso.
La portada tenía mucho color, unos tonos fuertes y vibrantes. Rojo, azul, naranja. La geometría casi cinética de la portada me dejó hipnotizada: líneas ondulantes que se unían con otras líneas ondulantes y formaban círculos, como una autopista sin comienzo ni fin, serenamente cíclica y poderosa, llena de color, movimiento y vitalidad.
Me quedé un momento hojeando el libro, mientras pensaba en que aquella imagen me resultaba conocida. Fue en ese instante que recordé una tarde en la que estaba buscando imágenes de arte abstracto en internet. No sé de qué manera llegué hasta este artista llamado Kazuya Sakai. Recordé sus cuadros, donde el color y la geometría primaban plenamente, recordé que me había gustado bastante y que varias de esas imágenes quedaron guardadas en mi computadora. La idea era utilizarlas para ilustrar un fanzine sobre arte y literatura que estaba armando en aquel momento.
Ese día, la fuerza del destino, el azar, o lo que sea, me volvía a cruzar con él y con otra de sus múltiples facetas. 3

Ilustración portada Ave de paso. Victoria Cardoso, 2020


El libro regresó conmigo a casa ese día. No podía esperar a subir al tren para empezar a leerlo.
La contratapa prometía una recopilación de clases que Sakai dictó en El Colegio de México sobre literatura japonesa, desde la antigüedad hasta el siglo XVIII aproximadamente.
Para mí, que en aquel entonces me estaba introduciendo lentamente en la literatura japonesa, este libro que tenía en mis manos me parecía un tesoro invaluable y eso es precisamente lo que sigue siendo: una obra fundamental de introducción a la literatura japonesa, sumamente completa y detallada.
En ese momento, la literatura nipona se me presentaba como una serie de obras aisladas e inconexas. Este texto fue una guía fundamental para armar el rompecabezas y para comprender aquel basto universo de letras lejanas, geográfica y culturalmente. Un portal que me permitió ingresar a un mundo del cual todavía no puedo -ni quiero- salir.


Un poco de historia

Fue a principios del siglo XX cuando los ciudadanos japoneses comenzaron a migrar a territorio argentino buscando una mejor vida.
La intención, en principio, no era radicarse de manera absoluta. Sin embargo, la situación se presentó de otra forma, obligando en cierto modo, a la instalación definitiva: la capacidad de ahorro para regresar al país natal era lenta y difícil, sumado a las condiciones de trabajo, hicieron que de forma paulatina los japoneses fueran asentándose en suelo argentino, durante dos períodos en particular: a comienzos del siglo XX y luego de la segunda guerra.

¿De qué forma una comunidad con una cultura, una idiosincrasia y unas costumbres determinadas puede adaptarse y amoldarse a un nuevo país?
Al establecerse en Argentina, los japoneses reforzaron los vínculos entre ellos, fundando asociaciones y escuelas de idioma; tratando de generar un sentido comunitario que les permitiera establecerse de manera definitiva en un nuevo territorio. Es a partir de este esfuerzo de reivindicación de una identidad marcada que nacen y surgen los intercambios culturales.

Kazuya Sakai es, para mí, una figura central que influyó enormemente en los intercambios culturales entre ambos países.
Kazuya Sakai nace el 1° de octubre de 1927 en Buenos Aires, Argentina. Formaba parte de la segunda generación de japoneses establecidos en suelo latinoamericano, también denominados nisei: palabra compuesta por el ideograma correspondiente al número dos (二 – ni) y el ideograma de generación (世 – sei).
En el año 1934 es enviado a Japón para realizar su formación escolar y universitaria. Se gradúa en la universidad de Waseda, en estudios de Filosofía y Letras. Gran parte de su estadía en Japón transcurre durante la guerra del Pacífico.
Es en 1951 que regresa a Buenos Aires, y es allí donde comienza una inmensa labor de difusión de la cultura japonesa que se va a extender durante toda su vida y a lo largo de distintas locaciones geográficas.

 

El viaje de Sakai

One’s destination is never a place, but a new way of seeing things
Henry Miller

Itinerante
1. adj. ambulante (que va de un lugar a otro).

Me agrada este adjetivo para describir de manera concisa el trabajo que desarrolló Kazuya Sakai a lo largo de su vida.
Argentina, Japón, México y Estados Unidos: estos fueron los países en donde se fue desarrollando a través de los años en distintas facetas, ya sea como agregado cultural de la Embajada de Japón, como traductor, escritor, editor y artista plástico.
A su regreso de Japón, ya establecido en Buenos Aires, Sakai se dedicó a la difusión de la cultura y la literatura japonesa de una manera sorprendente. La cantidad de obras que tradujo y puso en circulación tuvo gran relevancia en Latinoamérica.
En el año 1956, junto con un grupo de personas, entre ellas su compañero de ruta, Osvaldo Svanascini, fundaron el Instituto Argentino-Japonés de Cultura, y dirigió la revista Bunka de dicha institución (la cual sólo contó con tres números, publicados de 1957 a 1963).
Más adelante, Sakai conoce a los propietarios de la editorial Ediciones Mundonuevo (ex Mandrágora) y comienza, junto a Svanascini, a dirigir la colección Asoka de dicha editorial. La colección estaba enfocada en la traducción y circulación de textos relacionados con la “cultura oriental” desde un aspecto muy amplio. Incluía obras de China, Tíbet, India, Japón, entre otros y estaba organizada en cuatro Series: Serie Morada para Filosofía y Religión, Serie Coral para Literatura, Serie Turquesa para Arte y Serie Ocre para Antropología e Historia.
Por nombrar algunos ejemplos, Sakai puso en circulación (traduciendo muchos de ellos) textos como El libro del Té de Kakuzō Okakura, varios cuentos de Ryunosuke Akutagawa, como Kappa. Los engranajes, textos sobre budismo zen de Daisetzu Suzuki, La mujer del abanico de Yukio Mishima, textos sobre teatro Noh, entre otros.
A su vez tradujo por primera vez del español al japonés a autores como Jorge Luis Borges, Roberto Arlt o Ernesto Sábato, promoviendo así un intercambio cultural entre ambos países.
Luego de once años de estadía en Buenos Aires, en los que no solo se dedicó a difundir la literatura japonesa en castellano, sino que también se desarrolló como artista plástico, impartió clases en la Universidad de Buenos Aires y en la Universidad Nacional de Tucumán, Sakai parte a Estados Unidos a principios de 1963, para ya no volver a la Argentina.
Se estableció en la ciudad de Nueva York donde tuvo un contacto más fuerte con el arte visual y con el Jazz, otra de sus pasiones.
Es en 1964, gracias a los acuerdos entre El Colegio de México y UNESCO, que se crea la sección de Estudios Orientales dentro de dicha institución y Sakai es invitado a dar clases de cultura, idioma y literatura japonesa. A partir de dichas clases, se compila y se edita el libro “Ave de paso”, mencionado anteriormente. El libro reúne el curso sobre literatura japonesa que impartió Sakai en aquel período. A su vez, en el transcurso de esos años, publica una serie de textos críticos tales como: Japón, hacia una nueva literatura (1968), Introducción al Noh: Teatro clásico japonés (1968); y dos traducciones literarias: Cuentos de lluvia y de luna (1969) de Akinari Ueda y La mujer de la arena de Kōbō Abe (1971).
Luego de radicarse en México para ejercer como profesor en la sección de Estudios Orientales, a fines de 1971 Sakai abandona El Colegio de México y comienza a formar parte del equipo de la revista Plural (1972-1976) dirigida por Octavio Paz. Es aquí donde se desempeñaría, durante los primeros cincuenta y ocho números de la revista, no solo como jefe de redacción, sino también como diseñador gráfico e ilustrador.
Al igual que en Buenos Aires, Kazuya Sakai permanece once años en México, hasta que en 1977 se traslada a Estados Unidos, primero en Texas y finalmente en Dallas, estableciéndose de manera definitiva en esta última ciudad, aunque continúa manteniendo sus contactos con Latinoamérica y realiza varias exposiciones de arte en distintas locaciones.
Finalmente, el 27 de agosto de 2001 Sakai fallece a la edad de 74 en Dallas, Texas.

 

A modo de cierre

Trayendo nuevamente el recuerdo acerca del fanzine sobre arte y literatura que nunca vio la luz del sol, sin saber casi nada sobre el autor de aquellas imágenes que llamaron mi atención, pienso en el presente. Varios años después, seis años para ser exacta, mi conocimiento y admiración por la figura de Kazuya Sakai es otra y es más profunda.
En sus comienzos, este texto tenía la humilde intención de realizar un paneo general de la actividad creadora de Sakai a lo largo de toda su vida, con foco en su faceta de editor y traductor.
Pero ahora, es inevitable la pregunta: ¿qué es lo que tanto me atrae de la figura de Sakai?
En este momento estoy rodeada de una inmensa cantidad de bibliografía dedicada a conmemorar su obra. Son los libros que me inspiraron a escribir este texto y en los cuales me basé para realizar los dibujos que acompañan estas palabras.
Yo diría que, en primera instancia, lo que más me atrajo de la obra de Sakai fue el color y la geometría. Cada vez que miro sus cuadros me pierdo entre las líneas ondulantes, entre los colores vibrantes, y no puedo evitar pensar en la persona que estuvo detrás de semejante ejecución.
Me gusta pensar que aquel día en el bazaa de Nichia, tuve la suerte de encontrar, entre la multitud de objetos que se me presentaban, una especie de portal. Gracias a ese libro de introducción a la literatura japonesa, pude conocer en profundidad a la persona que realizaba aquellas obras que tanto me atraían y pude descubrir todas las cosas que había realizado con la finalidad de establecer un puente entre dos culturas, la mía y la de sus antepasados. Sakai en el papel de intermediario, como él se autodefine, “carente de pertenencia”.
Pienso que la personalidad itinerante de Sakai se debió en parte a esa sensación de no pertenecer. Y que durante toda su vida y a través de todos sus viajes, trataba de encontrarse en cada lugar en el que estaba.
Todo esto me hace recordar una frase del director de cine, Hayao Miyazaki:
“Cada país posee una tradición que es necesario transmitir y preservar. Las fronteras se están aboliendo. Paradójicamente, los hombres que no tienen un lugar de pertenencia son despreciados. Un lugar es un pasado, es una historia. Pienso que los pueblos que hayan olvidado su herencia van a desaparecer.”
Basándome en su faceta de editor y traductor, creo firmemente que la finalidad de esta actividad es poder expandir la propia cultura hacia el exterior y hacia el interior, contribuir al entendimiento y conocimiento entre diferentes sociedades, establecer una identidad, una historia y una tradición determinada frente a la multiplicidad de identidades existentes.
Las traducciones y la circulación de textos no solo buscan resaltar las singularidades culturales, sino también establecer cierta unidad entre las sociedades a través del lenguaje, de las diversas modificaciones y transformaciones que se hacen del mismo para lograr una comprensión universal de ideas.
En palabras de Octavio Paz: “El mundo deja de ser un mundo, una totalidad indivisible, y se escinde entre naturaleza y cultura; y la cultura se parcela en culturas. Pluralidad de lenguas y sociedades: cada lengua es una visión del mundo […] por una parte la traducción suprime las diferencias entre una lengua y otra; por la otra, las revela más plenamente: gracias a la traducción nos enteramos de que nuestros vecinos hablan y piensan de un modo distinto al nuestro.”4
Es a partir de esta sensación de no pertenencia, que se crean nuevas formas de expresión cultural, híbridas por naturaleza, las cuales proponen una nueva forma de comprender las identidades. 

 

1.- Palabra que surge de término persa “bazar”, la cual significa mercado. Los bazaa son ferias populares destinadas al entretenimiento y al consumo de platos típicos y objetos representativos de la cultura japonesa.

2.- El mochi es un pastel japonés hecho de mochigome, un pequeño grano de arroz glutinoso. El arroz se machaca hasta convertirlo en una pasta que luego se moldea según la forma deseada.

3.- «Ave de Paso» editado por Kaicron con la edición de Guillermo Quartucci. Colegio de México, 2013

4.- En Traducción: literatura y literalidad. Octavio Paz, 1971

 

* Estudiante de la Tecnicatura Superior en Cultura y Lengua Japonesa con orientación en Educación Intercultural (Nichia Gakuin 2021). En el año 2018 cursó una Diplomatura en Estudios Nikkei (Ceuan). El presente artículo corresponde al trabajo final de la Diplomatura.

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Las formas de la tregua. Una reconstrucción de los espacios de traducción poética de Mirta Rosenberg en las voces de Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui

Por: Malena Velarde

Imagen: Miss L.T., Ernesto de la Cárcova

No solo las palabras nos definen, sino también las acciones. Este es el caso de Mirta Rosemberg, poeta y traductora que es observada a través de sus gestos y de sus expresiones, y de su amor al trabajo y a las letras. Mirta Rosemberg traduce no solo como una necesidad vital, sino para ser modelo vivo de una ética de trabajo que plasma y brinda a sus alumnos y alumnas, quienes hablan y reconstruyen el cálido ambiente vivido en su taller. La Licenciada en Letras y estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, Malena Velarde, nos acerca un mosaico de voces que nos permite entender los modos de pensar y de sentir de una autora que es necesario conocer si se quiere tener un panorama total de nuestra poesía más propia.

Mirta Rosenberg (Rosario, 7 de octubre de 1951–Buenos Aires, 28 de junio 2019) fue poeta, traductora y una maestra para distintas generaciones de escritores y traductores. En 2018 publicó El árbol de palabras. 1984-2018, que reúne libros como Madam (1988), El arte de perder (1998), El paisaje interior (2012) y Cuaderno de oficio(2017). Su presencia en el consejo de dirección de la revista Diario de poesía (1986-2012), en la fundación en 1991 de la editorial Bajo la luna o en la coordinación del ciclo Los traidores en la Casa de la Poesía fue fundamental para la conjunción de distintas corrientes estéticas dentro de la poesía contemporánea argentina, así como para la difusión de autores como Emily Dickinson, Marianne Moore y Anne Carson, entre otros. La traducción poética constituye un objeto de reflexión dentro de su obra y dentro de los encuentros que promovía con otros poetas y traductores. Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui recorrieron algunos de los espacios coordinados por Mirta Rosenberg. Sus testimonios permiten reconstruir no solo la centralidad de su figura dentro de estos encuentros, sino también su ética de trabajo, que Anahí Mallol describe como “un alejamiento de la infatuación del personaje del poeta para acercarse al compromiso con el texto”. Como recuerda Ezequiel Zaidenwerg, “a Mirta no le gustaban las pleitesías. Ni rendirlas ni que se las rindieran”.

Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui fueron algunos de los poetas que participaron de la edición de la revista Extra, coordinada por Mirta Rosenberg. La revista alcanzó dos números: uno publicado en 2016 y un segundo número que no llegó a ver la luz. El publicado incluyó una entrevista a la poeta Denise León, un dossier de poetas mexicanos seleccionados por Zaidenwerg, un ensayo de Robert Hass, traducciones de textos de Gertrude Stein y James Laughlin, un ensayo de Enrique Winter sobre Íntegra, la obra de Gonzalo Rojas, y “Traducir poesía”, un poema de Rosenberg que luego sería incluído en Cuaderno de oficio (2016). El encuentro de estos nombres —Mallol (La Plata, 1968), Zaidenwerg (Buenos Aires, 1981) y Zabaljáuregui (Buenos Aires, 1955)—  en este proyecto editorial conforma un triángulo generacional que muestra la diversidad de poéticas que Mirta Rosenberg supo articular a partir de la práctica de la escucha como parte de un método de creación.

“Nos reuníamos los lunes a leer nuestros poemas. Ahí se armó un grupo de mucha confianza intelectual y afectiva pero éramos bastante críticos, ¿no? El proceso era similar. Cada uno traía copias de los textos para los que asistían. Se conversaba, se hacían observaciones”, recuerda Anahí Mallol sobre las reuniones del grupo que luego conformaría la revista. Ese proyecto editorial traería otras reuniones y experiencias como la traducción colectiva de “Señorita Furr y Señorita Skeene” de Stein, realizada por Mallol junto a Liliana García del Carril y Silvina López Medín bajo la guía de Rosenberg. “Para mí, esa experiencia de polifonía fue única porque uno decía una cosa y el otro la mejoraba, y abría un interrogante”, destaca Mallol.

Esta práctica de traducción grupal tuvo sus antecedentes en el ciclo Los traidores, una clínica de traducción poética dictada por Mirta Rosenberg en la Casa de la Poesía “Evaristo Carriego” entre los años 2001 y 2004, a la que Mallol y Zaidenwerg asistieron, aunque quizás en tiempos distintos. En sesiones semanales, los participantes proponían sus propias traducciones de distintos textos que luego eran sometidos a la discusión grupal.

Luego de la discusión, quien había llevado su traducción tomaba nota de los comentarios y, a la semana siguiente, proponía una versión nueva. Entre una versión y la otra, Mirta Rosenberg lanzaba palabras certeras que encendían la potencialidad de la réplica. “Mirta siempre tenía la palabra justa”, recuerda Mallol. “Era muy atenta no solo a la cuestión del sentido, sino también a la cuestión del ritmo, que tenía incorporado antes de que se leyera el verso entero”.

Anahí Mallol había conocido a Rosenberg en otro ciclo: La voz del erizo, creado por Delfina Muschietti y Daniel Molina en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1992. Por este espacio, que continuaría hasta el año 2002 bajo la coordinación de Muschietti, pasarían poetas y escritores de distintas generaciones y estéticas, entre ellos, Horacio Zabaljáuregui: “A Mirta la conocí cuando estaba ligado a la revista Último Reino, desde el año 1979. Cerca de cuando salió Madame (1988). Nos cruzábamos en lecturas. Recuerdo que estuvimos charlando de algo que yo había leído en el ciclo La voz del erizoque organizaba Delfina (Muschietti). Ella ya estaba en el Diario de poesía”.

Ezequiel Zaidenwerg era muy joven cuando cerca del año 2003 participó del ciclo Los traidores. Había conocido a Rosenberg tiempo antes en una clínica de poesía que se dictaba en el sótano de una sinagoga del barrio de Belgrano. De los días de Los traidores, evoca una imagen:“me acuerdo de Mirta doblando por Salguero, con una especie de pantalón ancho, medio corto, con las piernas sin depilar, con una actitud confiada, alegre, desafiante”. En su recuerdo, Zaidenwerg une esta imagen con otra: “La segunda postal que tengo es la de Mirta ya en silla de ruedas, donde ese fuego y ese poder habían quedado más confinados a la mente y a la voz”.

 

Método Rosenberg

“Te va a venir bien”, repite Anahí Mallol para perfeccionar la mímesis del tono de Mirta Rosenberg en su memoria cada vez que le informaba que estaba haciendo una nueva lectura. “Tenía mucha delicadeza para percibir poéticas o estéticas que tenían cierta resonancia con lo que uno venía escribiendo o lo que quería escribir y te recomendaba: “Leé esto”. En realidad, creo que el grupo debe haber derivado hacia la revista porque ya funcionaba un poco como revista en el sentido de que alguien decía leí esto y hacía como una reseña”.

El “grupo”, como lo llama Mallol, era integrado por poetas que representaban distintas estéticas. De hecho, solo en la reunión de Zabaljáuregui, Zaidenwerg y Mallol confluyen las muchas maneras de la poesía, como rezaba el lema del número publicado de la revista Extra. “No somos ni de la misma generación ni de las mismas poéticas o estéticas”, señala Mallol. “Horacio Zabaljáuregui viene de lo que en algún momento se llamó neoromanticismo y lo que hace Mirta Rosenberg, para mí, es único. La conocí vinculada a Diario de Poesía pero ahora que leí los primeros textos pienso que están más en relación con una especie de algo que yo alguna vez en algún diario llamé barroco conceptista o un neobarroco conceptista. También está Ezequiel Zaidenwerg, que en una época defendía una cosa más prosaica, antipoética. Distintas religiones y distintas ideologías políticas. Y yo, que estoy vinculada a la poesía de los noventa”. Frente a la heterogeneidad que caracterizaba al grupo, Mallol remarca la articulación que proponía Rosenberg: “No tenía una forma de dirigir o de pretender que todo se tornara como a ella le parecía o que la estética de uno fuera similar a la de ella”.

Para Horacio Zabaljáuregui, el método de trabajo que resultaba atractivo para edades y poéticas tan dispares tenía que ver con la conjunción de la generosidad con el rigor. “Era alguien implacable con la devolución, que empezaba por ella misma. Para ella la poesía era algo donde ponía la pasión, su láser apolíneo. Método Rosenberg”.

Al igual que Mallol, Zabaljáuregui integra la cátedra de Poesía II que dirigió Rosenberg en la carrera Artes de la Escritura en la Universidad de las Artes. Cuenta Zabaljáuregui que luego de la muerte de Mirta Rosenberg, los estudiantes organizaron un homenaje en la universidad y cada uno leyó una elegía de propia autoría, un género que era visto por los estudiantes como de difícil maniobra. “A nosotros, que éramos los del práctico, nos decían: “no me sale una elegía”. ¿Viste? Hay gente no perdió ni al gato. Pero, ¿sabés que a partir de tres cursadas resultó? El agradecimiento hacia Mirta Rosenberg estaba visto en la acción de ir a leer una elegía”.

Para Zabaljáuregui, este homenaje fue el resultado del trabajo pedagógico que Mirta Rosenberg inspiró en su cátedra: “¡Lean!, les decía ¡Corrijan! ¡Estén sobre los textos! Creo que es bueno que esa materia esté ahí porque viene después de Poesía I, que la da Alicia Genovese, que es un espacio más liberador, que es más de soltar. De pronto: Poesía II”. Según Zabaljáuregui, esta intensidad para abordar el trabajo con la poesía era parte del contenido que Rosenberg buscaba transmitir a los estudiantes. “Esto para jóvenes de veintipico es como una cosa difícil. Pero eso era una manera de templar el instrumento la voz poética”.

Ezequiel Zaidenwerg tenía veintidós años cuando hizo su primer trabajo de traducción. Estudiaba Letras en Puan y no tenía trabajo fijo. Un día, Mirta Rosenberg le preguntó: “¿No querés aprender a traducir? Pienso que podrías hacerlo bien”. Entonces le mandó el primer capítulo de un libro, él lo tradujo y esperó sus comentarios. “Me llamó por teléfono y estuvo un largo rato corrigiendo todos mis errores. Sobre todo que yo me apegaba demasiado a la sintaxis del inglés. Siempre elegía la opción más pegada al original. De alguna manera me enseñó que la traducción es una forma de interpretación. Esta idea es mía pero creo que la aprendí también de Mirta. Tanto desde lo hermenéutico como desde lo performático, como quien toca un instrumento. Después le pasé una segunda versión de este capítulo. Me llamó y me hizo un par de devoluciones. Le mandé el tercero y ya no hizo más devoluciones. Me dijo: ya sos traductor”.

Para Zaidenwerg, Mirta Rosenberg le inculcó una ética de trabajo que consistía, principalmente, en cuidar el tiempo y la atención, y dedicar más tiempo al trabajo que a la sociabilidad de la poesía. Desde hace varios años, Zaidenwerg traduce todos los días un poema del inglés al español y lo publica en sus redes sociales. “Pongo mi ‘voz’, mi trabajo al servicio de otras voces para difundir, para mostrar poesía todos los días. Es algo que hago terapéuticamente. Pero es algo que tiene que ver con esa ética de trabajo de Mirta”.

 

Los rostros múltiples de las palabras

Anahí Mallol destaca la apertura y el diálogo que Mirta Rosenberg tenía con las generaciones más jóvenes, aunque no puede determinar de forma específica cuál era su punto de encuentro frente una obra tan polifacética como la de Rosenberg. “Una posibilidad es tener su poesía como un referente yendo hacia una cosa más experimental; podés tenerla como un referente de escritura de mujeres; podés tenerla como un referente de un trabajo entre lo propio y los autores que traducía de otra cultura como fue para ella la poesía de los Estados Unidos. A lo mejor, cada uno leía una Mirta distinta y en todas igual había algo que era de ella”.

Según Mallol, la particularidad de la obra de Rosenberg podría expresarse en el trabajo con la palabra. “En mi generación les huimos a las palabras que no son habituales o cotidianas pero como ella las pone está perfecto. Nosotros les huimos a que se ponga la palabra como un índice de poeticidad. Rostro en vez de cara; cabello en vez de pelo. Eso lo detestamos. Pero ella, en la poética de ella hay palabras inhabituales y están muy bien puestas. Tiene un trabajo con eso que llama mucho la atención. Creo que en su poética, al no estar enrolada en ninguna corriente, eso no se percibe como excesivo».

En la poesía de Mirta Rosenberg las palabras se sostienen, a pesar de la carga que podrían suponer determinados términos poco habituales, porque están en tensión con otras asociaciones; tienen muchas caras, al punto que pueden aparecer en otras lenguas, como si estuvieran traducidas o como falsos amigos, y encuentran multiplicidad y proyectan sentidos en direcciones cruzadas hasta conformar una red capaz de soportar y neutralizar los excesos.

 

Escribir traducciones

“Traducir poesía” fue publicado en el primer y único número publicado de la revista Extraen 2016. Meses después, en ese mismo año, este poema integró Cuaderno de oficio, en donde la traducción se vuelve objeto de ensayo a partir de la exploración de lo que se representa como propio y ajeno en la poesía. Este vínculo entre representación e identidad ya había sido abordado en Madam(1988), en donde Francine Masiello en El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura reconoce la construcción de un “móvil sujeto femenino”. Allí, la presencia de las palabras y la gramática en lengua extranjera permiten su “desdoblamiento a través del palíndromo que circulaba en lengua inglesa, ‘Madam I´m Adam’” (Masiello 146). En Cuaderno de oficio, este vínculo se explora a partir de la figura de la tregua; un cese temporal de la tensión entre lo ajeno y lo propio que fuerza a una posición intermedia, y cuya ubicación espacial es dinámica, puesto que es el resultado del equilibrio entre dos fuerzas en tensión. En este libro, la posición del medio que ocupaba el pronombre personal en el palíndromo de Madam es objeto de indagación para encontrar formas (poéticas y visuales) que permitan abordar la tarea de traducir.

En “Traducir poesía”, Rosenberg ensaya algunas definiciones: “darle aire a la poesía en nuestra lengua”; “buscar una tregua entre lo que el otro dijo y lo que digo / yo”; “Decir menos, dejar hablar al otro, escribir lo que dijo, / gustosamente, con la forma de un poema que contiene su propio tema / esa en la que hablo yo” (24). La repetición del infinitivo, en tanto forma no personal del verbo, insiste en señalar el carácter de proceso de la acción mediante la cual el sujeto se apropia progresivamente de la materia en la lengua de partida.

En este poema, la primera persona se encarna al final de las dos primeras estrofas: “lo que digo/  yo”; “la que hablo yo”. Este énfasis, otorgado por su posición, resalta también el final de la acción de traducir —el inicio de la tregua— en la que la primera persona encarna “la forma de un poema que contiene su propio tema» (24). Sin embargo, este final es solo una tregua, un paréntesis en el transcurso temporal. De este modo, podemos pensar que, además de declarar una posición en el espacio, la figura de la tregua habilita la pregunta por una posición en el tiempo. ¿La lengua que se articula en la traducción es, solamente, lengua de llegada? ¿El texto traducido es siempre posterior?

En Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” antecede la selección de los fragmentos de la lírica de Safo, las traducciones realizadas de estos textos por Anne Carson y, luego, las que propone Mirta Rosenberg de estas versiones en inglés bajo el título “Conversos”. Si bien el orden de estos nombres coincide con la cronología de los textos: “SAFO – ANNE CARSON – MIRTA ROSENBERG”, en Cuaderno de oficio, la acción de convertir un texto no se realiza en una sola dirección. Así, los textos de partida están incluidos no solo para mostrar la relación entre la versión y el original, sino que también proyectan sentidos a otros poemas de Rosenberg incluidos en este libro.

Traducción y tregua se vinculan, además, por la presencia del grupo consonántico /tr/ en una sílaba, sonido anticipado en cuanto a su relevancia por la repetición en los versos anteriores de la primera estrofa: (“traducir” / “traductor” / “Estridón” / “nuestra” / “otro” / “centro”, “tregua”). Este sonido conecta la acción (“traducir”) con quien la encarna (“traductor”) y con un ejemplo: “San Jerónimo de Estridón”, traductor de la biblia del griego. A su vez, resalta dos términos que marcan la tensión en el acto de traducir: “nuestra” / “otro”. Entre la lengua extranjera y la propia, la posición del traductor corresponde al otro término señalado en este “centro”. Se trata del espacio intermedio que encontrará su definición en la tregua.

La sílaba trabada encuentra otras consonantes con el sonido /r/ en esta misma estrofa: (“griego” / “Imprescindible” / “protegido” / “fricción”). La tendencia a sostener el grupo consonántico en la misma sílaba tiene a debilitarse en las estrofas siguientes. A partir de la quinta estrofa, aparecen, en cambio, palabras con el sonido /r/ junto con una consonante pero sin formar sílaba: “Carson”, “versos”, “Borges”, “equivocarse”, “versión”. En esta última palabra, de particular relevancia para la tarea de traducir en la medida en que muestra el resultado del proceso, el grupo consonántico se destraba y se parte en dos sílabas. Este desplazamiento de /r/ sonoriza el trasladodel texto en idioma extranjero al propio. De hecho, este movimiento aparece en la última palabra del poema que señala, a su vez, el fin de la tarea: “terminar”.

De este modo, la vibración de /r/ marca los relieves de este texto y su onda expansiva alcanza otros al punto de conformar, en palabra de Delfina Muschietti en Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante un “mapa rítmico”[1](Muschietti 9) que atraviesa las fronteras de cada poema. Así, encontraremos este sonido en el título que agrupa la serie de traducciones, “Conversos”, donde se observa el desplazamiento de la /r/ que coincide con el movimiento que implica la acción de traducir, pero también en la palabra que resuena cuando vemos la primera hoja que integra esta sección: “griego”. Para los lectores que no leen en esta lengua, griego se repetirá como el único significado posible a lo largo de las seis páginas que ocupan estos fragmentos. Estas grafías están incluidas en su carácter de imagen, cuya materialidad se inscribe en una constelación que vincula a San Jerónimo de Estridón, traductor de la biblia del griego, a Safo, a Homero y a la necesidad de traducir “si uno no sabe griego” (24).

Una primera lectura nos haría pensar que la inclusión del texto en griego intenta mostrar el punto de origen de la traducción. Sin embargo, justo antes de esta sección encontramos “La poesía usada para conversar”, un poema que a la vez que ofrece algunas referencias biográficas de Safo, muestra el uso que la poeta hace de la traducción como material de escritura. Este poema opera como un boomerang que dispara sentidos que encontrarán el eco de la repetición en las versiones en inglés y en español, para volver al poema con una nueva densidad.

El verbo “parece”, señalado como el que “mejor la exprese (a Safo)”, permite articular este poema con el fragmento 31 a partir de la traducción del verbo φαίνεταί. En este fragmento, se utiliza este verbo para describir la admiración de quien puede estar en proximidad del objeto de deseo: “Me pareceigual a los dioses ese hombre”.

Este verbo es aprovechado en la poesía de Rosenberg para comentar sobre las mediaciones que se imponen a la hora de traducir y para reconocer su distancia respecto a la fuente. Por una parte, aquello que se traduce parece que es la poesía de Safo pero es apenas una parte de lo que pudo haber sido en la medida en que solo nos llegaron algunos fragmentos. Por otro lado, también permite expresar la distancia respecto del contexto de enunciación en la antigüedad: “ahora nos parece (…) ultramoderno para la época” (29).

En “Conversos”, las tres poetas conforman su autoría basada en el parecer. No solo las traducciones de Carson y Rosenberg establecen una relación de similitud y diferencia respecto al griego y al inglés respectivamente, sino que también aquello que se presenta como obra de Safo solo se asemeja a lo que podría haber sido en su tiempo.

El número tres que da forma a este conjunto también había sido destacado en el poema que precede a esta sección (“La poesía usada para conversar”) para comentar “la geometría del deseo” (30) que escenifica el fragmento 31 de Safo, en donde el objeto de deseo es presentado de modo indirecto y mediado por un cuerpo que se le presenta más próximo. De este modo, este poema ofrece alguna claves para leer estos “Conversos” como el resultado de una tarea que excede la acción de encontrar equivalentes de una lengua en la otra, para revelarse como la exploración de algunos de los sentidos que presenta el texto en su lengua de partida y el diseño de una construcción que podría alojarlos.

A su vez, este número habilita la única posición del traductor que había sido declarada como posible: la tregua. A diferencia de lo que sucedía en el palíndromo de Madam, en Cuaderno de oficio los lados que construyen el lugar del medio del traductor no son espejados. En el proceso de convertir un texto, las distancias que rodean al traductor se redefinen a partir de los sentidos que se quieren explorar y materializar.

Dentro de Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” se constituye como un texto angular que dispara sentidos antes y después del espacio central que ocupa “Conversos” en la sucesión de los poemas. Su análisis habilita la posibilidad de rastrear partes del proceso de conformación de estas formas que podrían dar lugar a las traducciones. Al mismo tiempo, visibiliza el carácter polifacético de las palabras dentro de esta poesía que Anahí Mallol nombraba con énfasis.

La reconstrucción de los espacios de traducción poética permite descubrirla centralidad que cobra esta práctica como parte de un método de creación. Los testimonios de Zaidenwerg, Mallol y Zabaljáuregui recuperan, además, la experiencia de los espacios de reunión en donde Mirta Rosenberg lograba que distintas poéticas y distintas generaciones se escucharan entre sí.

Bibliografía

Mallol, Anahí. Entrevista personal. Buenos Aires, 16 de julio de 2019.

Masiello, Francine. “Tiempo y respiración (nota sobre las poetas argentina actuales)”. El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura. Rosario: Beatriz Viterbo, 2013.

Muschietti, Delfina. “Poesía y traducción. Mapa rítmico y plataforma flotante, sin mediaciones”.Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante. Dirigido por Delfina Muschietti. Buenos Aires: Paradiso, 2014.

Rosenberg, Mirta. “Traducir poesía”.Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “La poesía usada para conversar”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “Conversos”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

Zabaljáuregui, Horacio. Entrevista personal. Buenos Aires, 17 de julio de 2019.

Zaidenwerg, Ezequiel. Entrevista personal. Buenos Aires, 20 de febrero de 2020.

 

[1]Para Muschietti, el poema puede ser concebido como “una máquina rítmica, que delega en su motor de repetición una condición anómala o extranjera, que nos lleva a otra dimensión, alejada de la cotidianidad, de los ejes tempo-espaciales que persigue la prosa (Muschietti 9).

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