_{Créditos: «Pectorales», Paula Santiago, 1996.}

Por: Claudia de la Garza Gálvez

Claudia de la Garza Gálvez, investigadora mexicana y directora del Museo UNAM Hoy, presenta un recorrido por diversas obras del arte mexicano de las últimas décadas del siglo XX que experimentan con el cuerpo-vestido, caracterizado por la autora como un espacio fronterizo con potencial de resistencia. El artículo forma parte del dossier “Arte y moda en América Latina”.

Fronteras

La moda es un espacio fronterizo, dinámico, siempre cambiante y polivalente, un lugar de experimentación cruzado por múltiples discursos que no necesariamente son armónicos o van en la misma dirección, sino que se intersecan, se mezclan, se contraponen. La historia de la moda y la historia del arte se han narrado por separado; sin embargo, las fronteras entre uno y otro campo no son claras, al contrario, sus búsquedas y estilos, preguntas y ejes de experimentación han estado estrechamente vinculados. En particular, me interesa observar las relaciones entre el vestido y el cuerpo. El vestido como espacio fluido que produce al cuerpo y lo hace legible frente a las miradas de los demás: un lugar a través del cual nos inscribimos estéticamente en el contexto. Este potencial expresivo y comunicativo del vestir ha sido retomado por artistas, diseñadores de moda, creadores en todas las épocas para cuestionar, reforzar o expandir los límites del cuerpo. Como historiadora del arte y estudiosa de la historia de la moda, he enfocado mis investigaciones en experiencias de artistas visuales que incorporan el vestir como parte de su práctica para experimentar con sus cualidades estéticas, simbólicas y políticas.

Aunque podemos hablar de momentos clave en este tipo de práctica a lo largo de la historia¹, el cambio de paradigma en la década de los sesenta que transformó las concepciones del arte y sus formas de distribución y exhibición es nuestro punto de partida. La desmaterialización del arte y el rechazo a la sacralización del objeto artístico por las instituciones tradicionales, llámese museo, galería o academia, implicó la búsqueda de nuevos canales, dirigiéndose para ello directamente a la calle, al encuentro de la gente común inmersa en su cotidianidad. Se proponía un replanteamiento del papel del espectador frente a la obra de arte, convirtiéndolo en elemento activo e indispensable para su desarrollo. Algunas de estas experimentaciones encontraron en la indumentaria un medio que les permitió construir puentes hacia las y los espectadores al establecer diálogos no necesariamente verbales.

Tradicionalmente, el cuerpo se ha constituido como el lugar físico de la diferencia. En esta lógica, el vestir se ha pensado como una práctica disciplinadora y normalizadora de los cuerpos, generando formas corporales distintas y opuestas, estableciendo fronteras.²

Sin embargo, la filósofa estadounidense Judith Butler explica cómo a través de prácticas corporales como el vestir, “actuamos” una y otra vez un conjunto de normas; en el curso de esta repetición, el cuerpo se produce y se materializa como cuerpo generizado, racializado, inteligible a las miradas de quienes nos rodean. Mediante este proceso de iteración, denominado por la autora como performatividad, las prácticas corporales configuran el cuerpo, sus movimientos, su materialidad, generando la ilusión de tener un carácter fijo. Esto implica una “reconcepción del proceso mediante el cual el sujeto asume, se apropia, adopta una norma corporal”, no como algo a lo que se somete, sino como una evolución en la cual el sujeto pasa por el proceso de identificación y asume ciertas posiciones (Butler, 2022). En ese sentido, esos bordes que el vestido contribuye a delinear no pueden ser tan precisos y estables como parecieran a primera vista. Simultáneamente, junto con los confines corporales, se produce un afuera de esa esfera constitutiva de los sujetos, un espacio de lo abyecto, de lo ininteligible, en donde el proceso de materialización se encarga de regular las prácticas identificatorias que procuran el repudio y la desidentificación del sujeto con aquella abyección.

De ahí que el vestir sea una práctica corporal que debe entenderse de manera situada, lo cual implica reconocer al cuerpo como una entidad social, y al vestir como el efecto, la presentación y la representación siempre en proceso, en cuyo caso se incluyen factores sociales y acciones individuales (Entwistle, 2002).

El cuerpo-vestido, como llamaré a esta unidad en lo consecutivo, es imposible de fijar en una sola faceta; inasible y ambivalente, puede ser al mismo tiempo un lugar de inscripción de la norma o un espacio de resistencia e insubordinación.

Dentro del arte contemporáneo, estas cualidades se potencian y se erigen como un sitio privilegiado para la crítica y la enunciación política. El vestir como práctica artística excede el campo de lo visual, es una práctica híbrida que reconoce el terreno de lo sensible, involucra sentidos, movimientos, sensaciones; abre paso a la interacción y la reflexión a través de las experiencias multidimensionales que propicia.

En las siguientes secciones abordaré una selección de trabajos ubicados en México durante las últimas décadas del siglo XX, experimentos con/desde el cuerpo-vestido en los cuales se trasciende el aspecto funcional del vestir para convertirlo en un lugar de problematización y de denuncia, una articulación deliberada de significado en torno al cuerpo para narrar historias, dejar al descubierto mecanismos de control y desnaturalizar las categorías de opresión.

Desdibujar los bordes

Se ha dicho que la década de los setenta comenzó dos años antes, con el movimiento estudiantil y social de 1968, un punto de inflexión para el país pues dio cabida a un intenso proceso de transformación de la vida nacional. Los valores, las prácticas y las relaciones se resignificaron en una sociedad mexicana asfixiada dentro de los estrechos márgenes que imponía el esquema normativo e institucional. El protagonismo de los jóvenes, las reivindicaciones feministas, la presencia del exilio latinoamericano, la creciente exposición a realidades de otros países fueron algunos de los factores que conformaron el escenario social de la década. En 1968 surgió el Salón Independiente como respuesta a la Exposición Solar, organizada por el INBA en el marco de los Juegos Olímpicos. En contra de este modelo de exposición al servicio de los intereses del Estado, el SI fue una iniciativa heterogénea, colectiva, interdisciplinaria, con el objetivo de abrir espacios de experimentación para la creación –que incluyó áreas poco exploradas como el cine y la moda–, así como para la gestión y exposición de sus producciones. Un ejemplo emblemático fue el proyecto Moda Sí 70 cuya intención era recaudar fondos para la realización de la exposición del Salón Independiente de aquel año. La idea era organizar un gran desfile de modas, “un espectáculo pop”, a manera de happening, bajo la dirección de Juan José Gurrola, Carlos Monsiváis y Alejandro Jodorowsky. Las modelos mostrarían los audaces diseños de artistas como José Luis Cuevas, Vicente Rojo, Kasuya Sakai, Helen Escobedo, Marta Palau, Francisco Icaza, Manuel Felguérez, Juan García Ponce y Lilia Carrillo, entre otros (García, 2018). Aunque el proyecto no llegó a concretarse, precisamente por falta de recursos, quedaron los bocetos como testimonio de las creaciones corporales proyectadas, la mayoría de ellas con elementos futuristas, con toques espaciales a lo Pierre Cardin; diseños que recobraron vigencia frente al escenario de la reciente pandemia; algunas otras abordaron temas abiertamente políticos en vestidos que encarnaban la inoperancia de las instituciones, mediante referentes visuales retomados de la cultura visual internacional, como el cine y la televisión.

_{Créditos: Manuel Felguérez, Sin título (Boceto para desfile de modas), 1969}

El lenguaje efímero de la moda, su capacidad de transformación e innovación era un medio idóneo para desmarcarse de la tutela de las instituciones culturales mexicanas y del relato identitario nacional en busca de espacios de libertad y autogestión. Sin duda, estas propuestas tuvieron continuidad a lo largo de la década en las propuestas de la llamada generación de Los Grupos.

Paralelamente, pero del otro lado de la frontera, el grupo ASCO (1972-1987) hizo un interesante uso de los lenguajes de la moda. Integrado por Patssy Valdez, Harry Gamboa, Jr. Gronk y Willie F. Herrón III, trabajaron en el este de la ciudad de los Ángeles, California, en el contexto de las luchas por los derechos civiles de los chicanos, aunque no compartían las definiciones culturales y estéticas de autenticidad que estos movimientos reivindicativos enarbolaban; ASCO comenzó utilizando el performance y el grafiti a modo de guerrilla pública (Chavoya y González, 2011). Desde sus inicios, el grupo se interesó por una exploración intermedia que buscaba transgredir los lenguajes artísticos, así como las limitaciones de los estereotipos y prejuicios que enfrentaban en su vida cotidiana.³

La producción de ASCO se enfocó sobre todo en prácticas efímeras que incluían derivas, performance, happenings y otras piezas multimedia, en las que sus cuerpos-vestidos en transformación constante eran el centro de la obra. Por ejemplo, en las llamadas No movies, fotografías, diapositivas, carteles o cuadernos de dibujo, los miembros del grupo se apropiaban del glamour y de la estética del cine clásico hollywoodense y se convertían en una especie de Chicano Stars que encarnaban dichos estereotipos deformándolos de manera deliberada, al incorporar estrategias culturales chicanas, como referencias a los pachucos y a la aún más transgresora figura femenina de la pachuca, sin entrar en los discursos y referentes obvios utilizados por los movimientos chicanos de la época.

Como argumenta Amelia Jones, no eran una simple negación vanguardista a la industria cinematográfica: eran también un gesto de afirmación. Las acciones de ASCO se presentan como testimonios de identidades emergentes, que al autorrepresentarse se colocan como productores culturales y agentes históricos. Valdez comenta al respecto cómo al elegir un personaje y confeccionar una indumentaria para transformar su identidad, ella proyectaba sus fantasías, aquellos roles que en la vida real le estaban vedados:

“Tenía muchas ganas de gritarle al mundo que los latinos somos todas estas cosas diferentes, así que, de alguna manera, cuando miro a la cámara te estaba desafiando, desafiando al mundo, ese era el sentimiento que tenía…”.

La posibilidad de apropiarse de la representación, de ser sujeto y objeto al mismo tiempo, de narrar la propia historia permite observar desde una perspectiva crítica las maneras en que se experimenta el cuerpo, en particular, el cuerpo femenino, que había sido el objeto por excelencia de la representación artística. El arte feminista emergió entonces como una invitación a deconstruir lo culturalmente construido para crear otras visualidades y ampliar el repertorio de representación.

Cuerpo-vestido de mujer

En los años setenta muchas artistas reconocieron el canon del arte como una estructura de exclusión y subordinación, como una estrategia discursiva en la producción y reproducción de la diferencia sexual; cuestionaron las nociones de individualidad y genialidad artísticas para propiciar experiencias colectivas que reconocían la relevancia de las vivencias personales y su carácter político en contraposición a la supuesta existencia del arte como expresión universal y neutra. Propusieron prácticas artísticas que revaloraban técnicas anteriormente consideradas dentro del ámbito de la artesanía o las artes aplicadas por su asociación con lo utilitario, lo doméstico o lo privado, en donde estaban ubicados componentes sociales hasta entonces invisibles en la Historia del Arte con mayúsculas: lo híbrido, lo impuro, lo indígena, lo negro, lo no-occidental y, por supuesto, lo femenino. El bordado, el tejido, la confección y una multitud de nuevos materiales no convencionales se incorporaron a la experimentación artística. El trabajo colaborativo y grupal, en oposición a la noción del genio creador, fue otra de las estrategias de estas artistas.⁴

Un ejemplo fue el proyecto La Fiesta de Quince Años,realizado el 20 de agosto de 1984, bajo la organización de la colectiva Tlacuilas y Retrateras⁵, con la participación de distintos miembros de la comunidad, desde las y los vecinos del barrio, artistas mujeres y varones, feministas y no feministas, otros colectivos de arte feministas como Polvo de Gallina Negra y Bio-Arte, hasta críticos y medios de comunicación. La intención de este suceso era invitar a la reflexión sobre los rituales productores y reguladores del género. La fiesta de 15 años es un acontecimiento de gran importancia familiar y social dentro de la sociedad mexicana, cuyo origen está en el ritual de tránsito de la infancia hacia la pubertad, asociado con el intercambio o el tráfico de mujeres en edad reproductiva. El “festejo” tuvo lugar en la Academia de San Carlos y consistió en la bajada de las escaleras de las damas, el baile con los chambelanes y la presentación de la dama en sociedad. Como comenta Mónica Mayer, hasta la escultura de la Victoria de Samotracia de la entrada recibía a los invitados ataviada como quinceañera “entre nubes de hielo seco” (2004, p. 30).

El vestido en este tipo de rituales opera como elemento de distinción que inviste a la muchacha festejada con una serie de cualidades y atributos alusivos a su “recién adquirida” disponibilidad sexual, sus capacidades para la reproducción y para cumplir con sus deberes como madres y esposas. El padre, por su parte, cumple con el papel de presentar y promover a la hija ahora lista para entrar al mercado de la carne, como lo refería visualmente el performance realizado por Robbin Luccini, María Guerra y Eloy Tarcisio al final del evento, ataviados con bistecs (no, Lady Gaga no fue la primera…) (Antivilo). El cortejo de las damas de honor, todas ellas artistas, fue una lúdica pasarela de inverosímiles vestidos que señalaban de manera humorística dichos simbolismos: una de ellas incluyó un cinturón de castidad como parte de su atuendo; otra llevaba la crinolina por fuera, y la otra llevaba el vestido estampado con huellas de manos. El sentido del humor, la ironía y el sarcasmo fueron estrategias recurrentes que permitían a las artistas reírse hasta de ellas mismas al replicar los comportamientos cotidianos y, mediante la parodia y la broma, hacer visibles las conductas machistas aceptadas y naturalizadas socialmente.⁶

Por su parte, la cantante y performer Astrid Hadad recurrió también a la sátira en la confección de sus extraordinarios trajes. Su carrera profesional comenzó en la década de los ochenta dentro del grupo de Jesusa Rodríguez; pronto comenzó a desarrollar un estilo personal, enfocado en la reconfiguración de la iconografía de la llamada cultura popular mexicana desde el cabaret político. Mediante la articulación de la música y el vestido, Hadad juega con los mitos que sirven como columna vertebral a los discursos identitarios en México, desmonta símbolos de la historia nacional y remueve estereotipos de todo tipo (la mujer golpeada, la pecadora, la santa, la madre sufrida, el charro, la tequilera, entre muchos otros), para dejar al descubierto las contradicciones: experiencias de corrupción, machismo, pobreza y desigualdad social.

Un ejemplo que permite entender su ingenioso y provocador estilo fue su show Heavy Nopal, escenificado entre 1990 y 1993, en donde elementos icónicos como el nopal, la pirámide o la imagen de la virgen se entremezclan con armas y objetos de “fayuca” para conformar sus complejos atuendos, los cuales reconfiguran su cuerpo y lo transforman en un altar móvil, un escenario humano, la ciudad enmarañada: un territorio de disputa, una puesta en escena de esa sociedad mexicana “moderna” que se venía gestando durante la década de los ochenta que suspiraba por los objetos “Made in USA” al tiempo que se complacía en su arraigo ciertas costumbres y tradiciones, entre devaluaciones y la expansión de los medios masivos de comunicación.

Identidades en tránsito

A finales de la década de los ochenta, el avance de los medios masivos –que creaban la ilusión de mostrarlo todo al tiempo que negaban la visibilidad a ciertos agentes sociales– y la utopía inconclusa de la modernidad, con la anhelada promesa de desarrollo que se abría ante la entrada del país a las economías del libre mercado, delineaban el paisaje. En el arte, las estrategias de representación se centraron en el cuerpo como soporte y como espacio de inscripción; se trataba de una mirada nueva, en donde los límites se flexibilizan: un cuerpo en tránsito marcado por las huellas del sismo del 85 y el SIDA; un cuerpo autobiográfico, situado, orgánico, pero también semiótico, construido, posthumano, abyecto. Un cuerpo en donde la noción de frontera deja de ser límite para convertirse en desterritorialización, apertura, espacio para la experimentación.

Los confines entre el cuerpo-vestido y el entorno que habita se diluyen también. El vestido ya no es solo esa cubierta suave de tela, el cuerpo se cubre de sus propias excrecencias, se expande a través de extensiones tecnológicas, se funde con otros cuerpos, se eleva en un conjuro ritual. Un ejemplo es el trabajo de Paula Santiago, quien utiliza su propio cuerpo como materia prima para la conformación de su obra: materiales orgánicos como el papel arroz y la cera se mezclan con fluidos corporales; sus cabellos y su propia sangre sirven como hilo unificador de narrativas interiores. Lo cotidiano y lo íntimo, materializados en sus vestidos frágiles y etéreos, quedan expuestos; el cuerpo se entreteje con el paisaje, pero no cae en la metáfora esencialista de la mujer naturaleza, sino que excava más profundo, aludiendo a la dimensión ritual que sirve como núcleo de las identidades que transitamos.

Numerosos artistas incorporaron el vestir en su práctica en esta época, a partir de estrategias y perspectivas muy diversas: las cubiertas simbólicas de Marcos Kurtycz; las extensiones corporales posthumanas de Martin Rentería; Gustavo Prado y su finado alter ego travestido Aurora Boreal; Laura García, con diseños que configuraban al cuerpo femenino desde una estética del desecho; Katnira Bello, quien usó el vestido como detonador de la memoria, y el multifacético Guillermo Gómez Peña, quien a través de prendas y objetos desarrolló una serie de personajes híbridos, en donde entretejía todo tipo de estereotipos de lo femenino y lo masculino, tecnología y tradición, lo mexicano y lo gringo, por mencionar algunas de estas experimentaciones. 

Durante la década de los noventa, las acciones y performances fueron ocasión de fértiles intercambios entre moda y arte que se llevaban a cabo en tomas callejeras artísticas, espacios alternativos y antros, y, poco a poco, se fueron desplazando a espacios culturales institucionales, como el Museo Carrillo Gil, el Museo del Chopo y el Ex Teresa. Se realizaron varias pasarelas de “moda alternativa” que estimularon reflexión sobre el cuerpo-vestido y sus posibilidades. En 1996, por ejemplo, Lorena Wolffer organizó la pasarela Modas bordadas de sueños modernos en Ex Teresa; destacaron las pasarelas organizadas por Cristina Faesler en el marco del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México: 1997 en el Teatro Metropolitan, “Modas terminales, ojales apocalípticos o los dobladillos del caos” y en 1998 “Modas de Juguete. De hilvanado nacional y corte universal… o lo que es lo mismo… tengo una muñeca vestida de azul” en la Universidad del Claustro de Sor Juana, las cuales convocaron tanto artistas visuales de distintas generaciones –como Maris Bustamante, Martín Rentería o Laura García Franco–, como a diseñadores de moda, como Cynthia Gómez o las hermanas Julia y Renata Franco en un espacio de colaboración y experimentación (Prado y Andonella, 2017). Estas experiencias sirvieron como antecedente de nuevas propuestas como el Festival Modales, organizado por Pancho López en el Museo del Chopo en 2002, así como de otras propuestas desde el ámbito académico.

Un gran número de mujeres artistas hicieron su aparición, determinadas a hacerse escuchar. Los feminismos de esta época eran diferentes a los de los setenta, siendo ahora la consigna el derecho a la diversidad. El vestido fue una herramienta útil para señalar cuestiones relacionadas con las reivindicaciones étnicas, sexuales y políticas que se estaban dando en otros campos, así como para la incorporación de experiencias personales.

Destaca el trabajo de Lorena Wolffer, quien desde entonces aborda temáticas de violencia de género. En varias piezas presentadas durante la década de los noventa se apropió de los dispositivos de difusión de la moda para visibilizar la intersección de opresiones de género, racialización y clase social. Por ejemplo, en el performance If she is Mexico, who beat her up? utiliza el dispositivo del desfile de moda para plantear una analogía entre el cuerpo femenino, su propio cuerpo y la situación nacional. La artista aparecía sobre una pasarela ataviada con prendas sensuales y llamativas de los colores de la bandera nacional, modelando no sólo los vestidos, sino las marcas de heridas y golpes en su piel, en alusión a la ficción de salud y belleza con que se mostraba un país sistemáticamente golpeado y abusado.⁷ Otra pieza que llama la atención fue la serie Soy totalmente de hierro, en alusión a la famosa campaña publicitaria de la tienda departamental. Consistía en una serie de fotomontajes diseñados a partir de los formatos publicitarios, que en 1999 aparecieron como anuncios espectaculares por toda la ciudad, lo que le permitió salir de los canales dedicados al arte para alcanzar a un público masivo.

Por su parte, el artista originario de la ciudad de Querétaro, Valerio Gámez, utiliza el dispositivo de la moda y sus medios de exhibición y promoción para articular elementos que parecieran contraponerse: modernidad y tradición. En su trabajo, los arquetipos religiosos coexisten con el glamour de los reflectores; moda y religión, ambos elementos estridentes a los ojos del artista por la forma en que son consumidos por las masas con una fe absoluta. En Tendencias Guadalupanas (1999-2000) presentó una colección basada en los atributos iconográficos de la Virgen de Guadalupe, que orquestaba de manera lúdica los estereotipos aportados por la industria de la moda en la forma de hacer y la utilización de recursos estéticos con una serie de elementos asociados con la identidad religiosa y nacional.

_{Créditos: «Guadalupapi». Proyecto Tendencias guadalupanas, Valerio Gámez, 2000.}

La imagen de la virgen de Guadalupe y sus atributos habían sido utilizados dentro del arte contemporáneo para trastocar los símbolos identitarios. Un ejemplo emblemático es el de Guadalupe Series de 1978 de la artista chicana Yolanda López, en donde ella misma aparecía autorrepresentada con el vestido rosa y el manto de estrellas, calzando unos tenis, en plena carrera, cuestionando el modelo femenino impuesto sobre las mujeres chicanas.⁸

En el caso de Gámez, resulta interesante que los atributos de La Guadalupana, figura materna por excelencia de los mexicanos, símbolo de una feminidad inmaculada, etérea, sacrificada, benefactora inagotable fueron utilizados para confeccionar prendas que no estaban destinadas exclusivamente para el cuerpo femenino, de hecho, en su mayoría son para varones. No obstante, la figura masculina que se presenta está muy alejada del estereotipo identitario del macho mexicano “feo, fuerte y formal”, para mostrar una imagen que se coloca en un lugar de ambigüedad sexual, en donde el travestismo opera como un elemento desestabilizador, de irrupción sexual y política: un lugar de visibilización y reivindicación de la diferencia que deja al descubierto la construcción y la simulación que supone lo femenino.⁹

A lo largo de este escrito he revisado algunas experiencias que sirven como muestra de las múltiples maneras en que el vestir operaba como práctica artística a finales del siglo pasado, a través de las cuales es posible vislumbrar los antecedentes de muchas de las exploraciones corporales presentes en los campos de las artes y la moda contemporánea.

El cuerpo-vestido es un espacio fronterizo cuyo carácter procesual lo mantiene inaprehensible, imposible de fijar en una sola faceta, evidenciando que la identidad es un vehículo inestable. Por esta razón, el vestir ha desbordado su función como práctica corporal en el plano de lo social, para convertirse también en una práctica artística. Desde los repertorios expresivos desplegados en la década de los sesenta, cuyo sentido crítico se hacía manifiesto en la selección de técnicas y materiales, el planteamiento de temáticas y la integración de nuevos marcos conceptuales, se reconoce el potencial del vestir, es decir, la acción de articular una serie de prendas u objetos sobre el cuerpo, como transmisor de saberes, de memoria, de identidades. Los y las artistas exploradas utilizan el vestir como un lenguaje, es decir, como un sistema de signos, a través del cual presentan tipos o situaciones estereotípicas para generar distorsiones, irrupciones, rupturas con los modelos de representación convencionales. En las experiencias revisadas el cuerpo-vestido aparece atravesado por perspectivas territoriales, culturales, religiosas, sociales, étnicas y raciales que visibilizan los “efectos-de-representación” con los cuales los discursos hegemónicos intentan naturalizar y fijar ciertas relaciones de poder y privilegios, monopolizando el derecho de nombrar, clasificar e identificar. A través del vestir las y los artistas vierten su subjetividad: lo que padecen y lo que desean, más allá de los roles y las posiciones sociales que ocupan.

Estos ejemplos revelan al vestir como un elemento multifacético, de gran riqueza poética y enunciativa dentro de la práctica artística. Su cualidad performática y su fuerza expresiva, pero, sobre todo, su carácter paradójico y ambiguo lo convierten en frontera o margen que dibuja los contornos del cuerpo, estableciendo límites aparentemente claros y definidos; o, al contrario, se vuelve capaz de desdibujarlos y hacer evidente su condición permeable y fluida, al subvertir las normas y expandir los límites de lo posible.

Bibliografía

Antivilo, Julia.  Entre lo sagrado y lo profano se tejen rebeldías. Arte feminista latinoamericano. Bogotá, Ediciones Desde Abajo, 2015.

Barbosa, Araceli. Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género. Toluca: Universidad Autónoma del Estado de México, 2008.

Blanco Cano, Rosana.  Cuerpos disidentes del México imaginado. Cultura, género, etnia y nación más allá el proyecto posrevolucionario. Madrid-Frankfurt-México: Iberoamericana – Vervuert – Bonilla Artigas, 2010.

Butler, Judith. Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del sexo. Barcelona: Paidós, 2002.

Chavoya, Ondine y Rita González, La elite de lo Oscuro, una retrospectiva, 1972-1987. Los Angeles: LACMA – Hatje Cantz, 2011.

Entwistle, Joanne. El cuerpo y la moda. Una visión sociológica.  Barcelona: Paidós, 2002.

García, Pilar. “El Salón Independiente como modelo alternativo de autogestión, práctica colectiva y experimentación en la historia del arte contemporáneo”.  Un arte sin tutela: Salón Independiente en México, 1968–1971, México: Museo Universitario Arte Contemporáneo – Universidad Nacional Autónoma de México, 2018.

Hadad, Astrid. Heavy Nopal. Hemispheric Institute, NYU. https://hdl.handle.net/2333.1/95x69qxp

Mayer, Mónica. Rosa Chillante. Mujeres y performance en México. México: CONACULTA, 2004.

Prado, Gustavo. Mextilo. Memoria de la moda mexicana. León: Trendo.mx, 2017.

Wolffer, Lorena. Sitio web de la artista. Disponible en: https://www.lorenawolffer.net/00home.html (Consultado el 15 de julio de 2020).

Entrevistas

Entrevista con Karen Cordero, 27 de mayo de 2013.

Entrevista con Patssy Valdez, 3 de julio de 2013.

Entrevista con Laura García Franco, 2 de agosto de 2020.

1. [i] En México, algunos ejemplos emblemáticos de estas relaciones entre moda y arte durante el siglo XX son los vestuarios e ilustraciones de Roberto Montenegro, Miguel Covarrubias y Ernesto “Chango” García Cabral, los looks y la performance de Frida Kahlo, los cómics y diseños de Javier Valdiosera y un largo etcétera. ↩︎
2. [i] Al vestir transformamos nuestro cuerpo en una superficie apropiada para inscribir señales que funcionan como formas de clasificación que nos vuelven legibles en la vida social (por ejemplo, posición familiar, rango social, género, etnicidad, religión, edad y un largo etcétera). Como segunda piel, el vestido asumió la tarea de establecer dichas fronteras para separar al cuerpo de lo considerado impuro, inmoral, “otro”.
     ↩︎
3. El nombre de ASCO fue acuñado en 1974 por ser, de acuerdo con Gronk, “la [re]acción general ante el trabajo que hacemos, cuando empezamos por primera vez a hacer piezas, la gente decía, refiriéndose a ellas, que les daba ‘UuHllhh!’ asco”. Con esta postura, el grupo subrayaba la violencia y el rechazo que vivían, pero no se asumían como víctimas, sino que le daban un giro, lo incorporaban a su proceso creativo para generar tensión entre lo brillante y lo revulsivo de la sociedad. Op. Cit., 37 ↩︎
4. Araceli Barbosa señala que en México el fenómeno del arte feminista grupal fue resultado, por un lado, del “proceso crítico cultural, abierto por el movimiento de liberación de la mujer y su influencia sobre algunas artistas; por otro, del curso de arte feminista (1982-1984) impartido por Mónica Mayer en la Academia de San Carlos (ENAP-UNAM)”, a su regreso de Los Angeles, California, del posgrado en el Feminist Studio Workshop en el Woman’s Building. Araceli Barbosa, Arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de género (Toluca, Universidad Autónoma del Estado de México, 2008), 100. ↩︎
5. Esta colectiva estaba integrada por Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Nicola Coleby, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela Ramírez. ↩︎
6. He seleccionado este ejemplo por la resonancia que tuvo en su momento, el carácter mítico que ha adquirido y porque involucra a numerosas artistas; sin embargo, vale la pena mencionar de manera especial el trabajo de artistas como Maris Bustamante, Lourdes Grobet, Eugenia Vargas, entre otras, quienes incorporaron el vestir de manera recurrente en su práctica. ↩︎
7. Otros ejemplos fueron The Fashion Show Residency, acción presentada en San Francisco y Canadá, en 1999; 1-800-liposuction, presentada también en San Francisco. ↩︎
8. Las referencias guadalupanas son innumerables en el arte contemporáneo mexicano. Por mencionar algunas: la performancera Elizabeth Romero, quien se tatuó la imagen de la virgen en la espalda o la artista queer chicana Alma López con su obra Our Lady (2001), presentada en distintos medios. ↩︎
9. Esta colección presentada a través de fotografías de moda y pasarelas precedió la obra la colección “Moda dolorosa” (2002), incluida en el catálogo “Católica Industry” (2007) y en una exposición en Casa Vecina, en donde se borraban las distinciones entre la galería y la boutique. ↩︎