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Ficción / poema. Cuando los poetas piensan cine y los videastas producen poesía

Por: Gianna Schmitter

Ficción / poema es una miniserie uruguaya de poesía audiovisual realizada por Antón Terni (cámara) y Patricia Olveira (sonido), de Halo Cine. La primera temporada se puede disfrutar en YouTube, la segunda temporada se está actualmente estrenando en Uruguay. Ya pasó por el festival de cine DETOUR, el 22 de julio se presentó en la Zavala Muniz del Teatro Solís en el ciclo Más Acá de los Mundos y en septiembre habrá proyecciones dentro del Mundial Poético de Montevideo y en la Feria del libro de San José, entre otras.

Gianna Schmitter: Me encantaría saber cómo surgió la idea del proyecto.

Antón Terni: La idea surgió casi de casualidad, con un poeta que se llama Gabriel Richieri. No pensábamos en una serie en ese momento. Gabriel nos dijo: “Tengo una idea. Quiero correr por dentro del túnel de 8 de octubre y que me filmen. Quiero decir un poema que todavía no sé cuál es, pero tengo esa idea.” Subimos a la camioneta y lo grabamos corriendo por el túnel de 8 de octubre. Así hicimos “Gritaste”[1], la primera ficción / poema, que está en la temporada 1. Vimos el video y nos encantó. Ahí todavía no había nacido ficción / poema como tal, como concepto, como para traspolarlo a otros poetas; aún era una idea loca de un poeta, en este caso de Gabriel, y cómo realizábamos con esa idea un contenido poético-visual. Cuando a él se le ocurrió hacer una segunda locura de estas, surge “Parto”[2], que también está en la temporada 1. Cuando vimos el resultado y le pusimos el título, dijimos acá hay algo que realmente podemos trabajar con todos los poetas, con quien quisiéramos, porque el trabajo era muy de ida y vuelta, muy fronterizo, en donde el poeta podía pensar mucho en cine, nosotros podíamos pensar en poesía. Nos encantó esa frontera entre dos caminos creativos. Ahí es cuando verdaderamente nace el concepto y la idea de una serie. Ahí surge el nombre de ficción / poema para poder debatir entre nosotros qué reglas poníamos, para romperlas o no, pero de alguna manera qué reglas poníamos para jugar.

Pregunta: ¿Y qué reglas eran?

Antón Terni: Las reglas eran justo las que surgieron de estas dos primeras experiencias: una toma única, y que el poema sea inédito, o sea que ni escrito anteriormente ni publicado, sino que sea creado para ficción / poema. Estas reglas – que en las dos temporadas están bastante seguidas al pie de la letra – se rompen en tres poemas porque ameritaba y porque también está bueno romper las reglas para poder sentirse un poco más libre y no tan embretado por lo que uno mismo propone.

 
“Los eternos” de Agustín Lucca

Gianna Schmitter: ¿Cómo seleccionaron a los poetas?

Patricia Olveira: Montevideo está plagada de poetas, realmente. Desconozco si en el mundo es así, intuyo que es muy probable, pero realmente hay mucha poesía contemporánea andando por bares, por teatros, por lugares under. Cuando dijimos tenemos entre manos una miniserie, cuando empezamos a pensar en el formato desde lo audiovisual, había que conseguir a estos poetas, había que hacer una selección de esta primera temporada. Entonces empezamos a frecuentar estos espacios para tener un panorama y hacer una selección. Tampoco es que nos acercamos a la poesía con ficción / poema, nos veníamos acercando desde antes, pero obviamente que, con el proyecto entre manos, profundizamos la investigación… Muchos bares para escuchar poesía, también compramos libros… de ahí hicimos la primera selección. De esa primera selección nos quedaron afuera personas que consideramos referentes de la poesía contemporánea local y que logramos incluir ahora en la segunda temporada.

Antón Terni: Pero siempre quedan afuera, porque hay muchos. Ahora estamos, de hecho, aplicando para la temporada tres, y creemos que es un proyecto que puede tener muchas aristas, que puede ser tan longevo como nosotros tengamos las ganas y la energía de hacerlos. Incluso para extrapolar a otro país, ¿no? Pensando que acá en Uruguay ya es bastante extensivo lo que uno puede hacer, pero tenemos países hermanos llenos de poetas, está el mundo entero, la verdad.

Gianna Schmitter: Realmente creo que es un proyecto hermoso, de muy buena calidad porque saben combinar tanto el lenguaje audiovisual como el poético.

Patricia Olveira: Creo que lo que ha ayudado a eso fue el concepto de reglas que mencionaba Antón. Si bien a veces las reglas u obstrucciones te limitan, también te ponen un marco, y creo que es lo que le ha dado el carácter del lenguaje. Creo también que es fundamental que el poema no sea editado previamente, que sea pensado para la ficción / poema. Un poeta piensa siempre en un texto, en las palabras, en su materia prima, y la voz. Nuestra dinámica de trabajo fue siempre juntarse con el poeta todas las veces que fuera necesaria, para que empiece a pensar no solamente en esos términos, sino que también piense en cine, en planos, por decirlo de alguna forma, en acciones, sobre todo. A nosotros nos permitía lograr, en algunos casos mejor que en otros, esa comunión entre el lenguaje cinematográfico y el texto. Ese trabajo es donde llegamos a piezas que me gustan muchísimo y que son súper representativas y únicas de este concepto que estamos trabajando.

Gianna Schmitter: Es decir que normalmente es el poeta él o la que propone el guion, o sea, que dice tengo ganas de eso, lo que me contaste al principio, Antón, de correr por ejemplo por la carretera.

Antón: Ha sido distinto con cada poeta. Lo primero que hacemos en realidad, una vez que nosotros ya sabemos que queremos trabajar con alguien, es reunirnos. Ahí nosotros sentimos que es como un lienzo en blanco: hay que encontrar hacia dónde vamos. Me parece que ficción / poema es bastante terapéutico, tanto para nosotros como para el poeta. Se vive casi como una ficción / terapia, como le decimos a veces, porque nosotros exploramos, junto con el o la poeta, cuáles son sus miedos… a veces vienen y nos cuentan cosas que no tienen nada que ver con un poema. Hablamos de la vida, de cómo estamos, cómo nos sentimos, qué pasa, nos conocemos, y ahí estamos nosotros para descubrir qué anda suelto por ahí en la persona para poder trabajar. La otra opción es que ya viene con algo y nos dice: “quiero trabajar esto”. Depende de cada uno. Ahí no hay una libreta, un guion que tengamos nosotros. Es un ser nuevo a conocer, como somos nosotros, darnos a conocer con quien trabajemos, ¿no? Entonces, siempre las reglas son distintas, de cómo abordamos el tema.

Gianna Schmitter: ¿Y eso de la sola toma, por qué lo propusieron?

Antón: Nosotros sentimos que podríamos hacer muchos planos y poner un sonido después grabado en estudio por el poeta, pero eso le quita autenticidad, nos gustaba la idea de una experiencia vivida…

Patricia: …el acto poético, el acto transforma a quien lo realiza. Capturar eso, casi como un documental. Si bien se llama ficción / poema en realidad estás como capturando un momento; si bien hacemos varias tomas, pero siempre con su sonido directo y con su registro directo de imagen. Hay algunos videos que tienen planos cortados, pero el sonido siempre es uno.

Antón: El cine que nos gusta a nosotros y que hacemos, tanto en el documental ya realizado juntos como en el film que estamos preparando ahora, se constituye de planos secuencia: nos gusta que dejen aire a las acciones, en vez de estar pensando en qué lugar mágico va la cámara. Quien esté delante de la cámara sea, de alguna manera, quien marca hacia dónde va la cámara. Y entonces jugar ahí.

“Parto” de Gabriel Richieri

Gianna Schmitter: ¿Eso significa también que improvisan la cámara en el momento? Por ejemplo, en el primer video de la segunda temporada, cuando están caminando por la calle…

Antón: Es una mezcla de dos cosas. Ahí con Zana fuimos hasta allí sin saber cómo lo íbamos a hacer, ella más o menos sabiendo lo que iba a decir y nosotros sabiendo más o menos cuál es la acción. Nos encontramos entonces en el lugar y probamos una toma y ahí surge: estaría genial que acá te dieras vuelta y yo entonces me doy vuelta y probamos de nuevo hasta que encontramos una coreografía entre el o la poeta y nosotros y la cámara. Es una coreografía que hay que encontrar, no es algo ya estipulado cien por ciento de antemano, sino que lo debatimos ahí.

Gianna Schmitter: Es decir que estás manejando la cámara casi como una performance cinematográfica también, esto es: el poeta para mí claramente está haciendo una performance, y como dijiste, la idea del registro es casi documental, salvo que la forma documental en la cual lo están realizando es en sí poética, o sea la manera de capturar el instante, de manejar el lenguaje visual. Normalmente, en cine, cuando vos estás grabando, no estás improvisando en el momento mismo de grabar, no te estás preguntando dónde poner la cámara.

Antón: Creo que hallamos la mejor manera en el lugar. En ese mismo ficción / poema que nombrás (Zana Conti, “Nube”), el momento más fuerte es cuando ella dice que esa mañana fue violada, y es la primera vez que la vemos de frente. Descubrimos que eso tenía que ser así casi in situ. Cuando lo repetimos por segunda vez y entendimos que eso tenía fuerza, se convierte en una suerte de documental, pero ya ficcionado, porque realmente queremos llegar a que eso suceda. Entendimos que eso está bueno, lo rescatamos de la coreografía improvisada y lo repetimos ya ficcionándolo, digamos. Entonces el concepto también es un híbrido ahí: ficcionar lo que está sucediendo y que surge de una improvisación. Es como encontrarle la mejor manera de filmar lo que surge naturalmente, digamos.

Patricia: Como la puesta en escena del poema, del texto en un espacio, con el poeta, la poeta en vivo.

Antón: Improvisamos, pero luego surge una que es la que más nos gusta, y ahí vamos por esa, solo.

Gianna Schmitter: Yo vi otras cosas, o sé de otros trabajos, donde es mucho más planificado, donde realmente hay una suerte de guión ya previsto. Entonces lo que me llama la atención en el trabajo de ustedes es que están participando en el juego, que ustedes también están abandonándose a lo que puede surgir en el momento, que es poético en sí.

Antón: Para darte un ejemplo, la ficción / poema “Volvé que te necesitás” de Vivianne (Temporada 2), donde ella está pateando la pelota de fútbol, nosotros no sabíamos cómo lo íbamos a filmar. Ella sabía lo que iba a decir y sí sabíamos que iba a haber una pelota y que ella la iba a estar pateando contra una pared. O eso era lo que nosotros pensábamos. Cuando íbamos para allá, ella nos avisó que iba a haber un amigo, que iba a hacer de golero. Qué notable, porque así te la pasa a los pies, es bienvenido. La verdad que yo, con la cámara, no sabía cómo lo iba a filmar, tampoco sabíamos cómo íbamos a coreografiar eso. Lo primero que hicimos fue que Vivianne empezó a recitar el texto y uno empieza viendo a través de la cámara, que es la mejor manera de ver lo que está sucediendo. ¡Ah! Mirá qué bueno esta girada alrededor de ella. Y qué bueno está frenar justo cuando ella dice “me llamo Vivianne”. Eso lo dejamos para descubrirlo ahí. Creo que eso es lo que tiene de documental o de fresco, mejor dicho. Que no es algo de guión, de storyboard, de previsto, sino que tenemos una idea y vamos al lugar. Eso nos permite descubrir cómo es la mejor manera en el lugar: por ejemplo, el sol está de una manera, el lugar está de una manera, nosotros estamos de una manera única en ese momento, en ese lugar. Jugar con esas variables nos parece importante para que el video esté vivo, para que se sienta fresco cada poema.

Gianna Schmitter: ¿Y normalmente cuánto tiempo les lleva grabar y hacer el montaje?

Patricia: Mínimo un día de grabación, máximo dos. Es decir, nos ha pasado que con poetas hemos filmado dos ficciones poema en un mismo día y nos ha pasado con poetas que hemos elegido hacer un día una y un día otra. Eso depende mucho justamente de la ficción / poema que se quiera filmar. Y generalmente lo que hacemos es filmar todo y luego elegir cuál es la buena. Muchas no llevan un montaje propiamente dicho porque son tomas únicas. Solamente elegimos donde empieza y donde termina. Ha sido muy distinto la temporada 1 y la 2. La 1 nos llevó mucho más tiempo desde que empezamos con el primer poeta hasta el último; pasaron entre un año y medio a dos años. En el medio hacemos otras cosas y nos fuimos dando mucho tiempo. En la segunda temporada lo hicimos mucho más expeditivo. Creo que una vez que nos empezamos a contactar con los poetas hasta que filmamos todo, pasaron dos o tres meses.

Antón: Es que entendimos el mecanismo también. Creo que es algo que vamos puliendo en cuanto al proceso más que nada. Tener una lista de poetas, elegirlos, llamarlos, comunicarnos… Y luego ya no tenemos temor a equivocarnos. Ya entendimos que tirándonos al agua salen cosas que están increíbles. Eso ya nos tiene más seguros en la manera de trabajar con las personas.

Patricia: Sí. También hay poetas que necesitan más lo inmediato, a los que el tiempo no les ayuda, digamos, porque les hace dudar más de lo que escribieron o de lo que van a hacer. Entendimos que lo mejor es ir y rodar ya porque si no, lo perdimos. Y hay otros que necesitan decantar, presentarnos una idea, ver qué nos pasa, o sea, necesitan un proceso un poco más largo.

Antón: Y nosotros nos vamos adaptando a eso, sin dormirla, como decimos, y tampoco sin apurarla, como entender un poco los tiempos de cada persona para llegar al mejor resultado posible.

Gianna Schmitter: ¿Y los financiamientos? Porque está financiado por el Ministerio de Cultura y Educación, ¿no? Y de cine.

Patricia: Estas dos primeras temporadas que hicimos obtuvieron el mismo fondo que era, en ese entonces, un fondo del Instituto de Cine de Uruguay que pertenecía al Ministerio de Educación y Cultura. Se trataba de un fondo muy pequeño que se otorgaba para contenidos digitales. Ese fondo se descontinuó y ahora volvió a resurgir con la nueva Agencia de Cine y Audiovisual de Uruguay. Actualmente estamos buscando el financiamiento para hacer la tercera temporada, cuya propuesta es trabajar con poetas del interior del Uruguay, es decir, fuera de Montevideo. Hasta ahora mostramos poetas montevideanos.

Antón: Algunos del interior, pero que viven en Montevideo, pero la idea no es solo trabajar con poetas del interior, sino ir a otras localidades, a mostrar otro Uruguay, es decir que no sean lugares tan cercanos o Montevideo.

Patricia: En algún punto es una tercera temporada un poquito más ambiciosa en cuanto a los recursos porque implica recorrer el territorio. También en cuanto a la dinámica del proceso va a ser distinto. Hasta ahora nos podíamos reunir las veces necesarias con los poetas, ya que vivían en la misma ciudad que nosotros… Cuando llevemos adelante esta tercera temporada, quizás va a ser todo mucho más rápido, esto es: ir, juntarnos para, capaz, rodar al otro día o a los dos días máximo y volvernos a Montevideo. Si no, se hace una gira muy costosa para este tipo de proyectos. Llegado el momento, afinaremos un poco cómo va a ser la metodología de trabajo para poder realizarlo.

Gianna Schmitter: Me contaron que muestran las temporadas en festivales. Quisiera saber cómo reacciona el público.

Patricia: Muy bien. Las veces que lo hemos presentado hemos tenido comentarios muy lindos. La ventaja de ficción / poema es que como el contenido es multi-plataforma, puede estar en distintas ventanas de distribución. Puede estar en festivales literarios, de poesía, pero también en festivales de cine: la serie completa puede estar en un festival de cine, y los episodios aislados como un cortometraje. Luego organizamos también eventos específicamente de ficción / poema, y finalmente está el mundo digital, YouTube, portales que nos linkean. Cuando hicimos la temporada 1, Instagram todavía no admitía videos de más de un minuto; ahora para la 2, ya se va a sumar esa ventana. También estamos afinando ahora algo que hicimos intuitivamente con la 1 temporada, que es hacer la mayor cantidad de proyecciones presenciales posibles, es decir: en pantalla grande, con un buen sonido, combinado con alguna otra experiencia en vivo, en distintos venues. Ahora vamos a ir a la sala Zavala Muniz del Teatro Solís, que es un espacio muy lindo e importante de Montevideo, después vamos a estar en el Mundial Poético, en la Feria de Libros de San José, quizás en la Feria de Libro de Montevideo… Sacar todo el jugo de esas ventanas presenciales combinando la proyección con otras actividades que enriquezcan la experiencia, como conversatorios o poetas en vivo. Luego de eso circulará en los medios digitales para llevar poesía a los teléfonos y computadoras. La idea es poder generar primero esa experiencia con ficción / poema y luego pasar a las pantallas más pequeñas.

Gianna Schmitter: ¿Y acude mucha gente?

Patricia: Todas las proyecciones que hemos hecho con la temporada 1 han estado a sala llena, la única que hicimos con la T.2, también. A veces se combinaban con otras cosas, por ejemplo, en el festival de cine había unos cortos antes y luego había una banda que tocaba en vivo. No obstante, era una sala de un cine que estaba completa y entregada a la poesía. Con la T.1 pasó algo similar, tanto en el Mundial Poético, como para una doble fecha con una poeta alemana que vino a presentar su poesía sónica, organizado por el Instituto Goethe.   

Gianna Schmitter: Al principio de la entrevista mencionaron el impacto que tiene el video en la poesía y al revés. ¿Para ustedes, qué hace el video a la poesía y la poesía al video?

Antón: Creo que de por sí a nosotros nos gusta filmar de cierta manera, acercarnos a las cosas y a las personas de una manera tratando de entender cómo es, sin ir nosotros con algo ya predeterminado. Para nosotros eso ya es una manera de acercarnos, no sé si poéticamente es la palabra, pero sí para descubrir la belleza casi sin tocarla, sin despertarla, sin decir cómo tiene que ser. Creo que ya de por sí nuestra manera de trabajar es bastante invisible cuando estamos filmando, y comprendimos que así podíamos captar cosas bellas sin espantarlas, por así decirlo, como si fuese algo que se rompe. Por ello se caía de maduro que estaba bueno trabajar con poetas porque las y los poetas en sí son seres que están muy abiertos a mostrar la belleza que traen consigo. No son actores, no son actrices. Son seres muy transparentes por decirlo de alguna manera, y ahí nos dimos cuenta que en nuestra manera invisible de filmar y seres transparentes había algo que nos iba a permitir descubrir algo nuevo. En ningún ámbito cinematográfico nos gusta ir con ideas preestablecidas; nos gusta el descubrir. Siento que por ahí viene esta manera de congeniar tan bien con la poesía y encontrar una frontera nueva donde descubrir cosas.

Gianna Schmitter: ¿Y las y los poetas, cómo reaccionaron?

Antón: Siento que están flasheando, que es realmente algo lindo y nuevo. Están muy acostumbrados a presentarse en vivo: como contamos, acá hay una movida de presentarse en vivo, de leer en vivo. Pero nosotros tenemos un gusto y una propuesta particular, que es que no nos gusta la lectura; a nosotros, nos gusta la acción y el decir sin el libro en la mano. Al venir a plantear esto les sacamos de alguna manera su arma y apoyo principal, que es el libro, que es lo que escribieron y en lo que se apoyan para decir. Al momento de plantear este juego, estamos en un terreno que ni nosotros, ni los poetas conocemos. Y me parece que es bien recibido porque el poeta es una persona un poco kamikaze, ¿no? Alguien que se tira a lo profundo y que va a desnudar su alma. Nosotros estamos proponiendo ese juego de entrada. Ahí hay siempre un recibimiento hermoso que yo sentí siempre muy abierto y que nos ha permitido jugar libremente, digamos, nunca ha habido límites más que los que nos planteamos o descubrimos en el hacer. Siempre es muy libre como nos encontramos con los poetas.

Patricia: Sí, además no son personas que habitualmente son filmadas. Hay cierta frescura ante una cámara. No han sido muchas veces filmados pero les gusta también esa atención. Entonces es una combinación interesante porque no se retrotraen, no se ponen tímidos. Realmente logran sacar lo que tienen adentro pero sin tener vicios de actores o de actrices, de personas que están habituadas a la cámara. Confían bastante en lo que propone Antón desde la realización y la apuesta de la cámara. Y luego creo que la simbiosis más rica sucede cuando ellos de verdad logran salirse del texto y pensar en acciones. Ahí se encuentra el cine y la poesía, como lo entendemos nosotros. Hay veces que no sucede tanto, o con algunos poetas o en alguna ficción / poema de un mismo poeta, pero cuando ellos realmente logran salirse del texto para llevar su poesía y lo que ellos traen – que es mucho más que palabras – a una acción, es cuando se encuentra realmente la poesía con el cine.

Gianna Schmitter: Sí, que es un encuentro muy potente. Hay unos videos que miro y se me pone la piel de gallina; es impactante.

Antón: Es porque está pasando. No es solamente un vídeo: está pasando, al poeta le está pasando lo que está diciendo. Creo que es encontrar esto, ahí está lo lindo.

Gianna Schmitter: En cine es normal también trabajar en equipo, en literatura, en cambio, mucho menos. ¿Sintieron que ahí hubo algún impacto para con los poetas? El hecho de hacer un video-poema saca al poeta de su soledad para escribir; lo que dijiste antes, por ejemplo, que con algunos a veces hay que ir rápido porque si no piensan demasiado y se arrepientan y se ponen a dudar. Cuando justamente se trabaja más en equipo, se transforma también el oficio literario.

Antón: Sí. Cuando nos juntamos con un poeta somos tres, no es uno a uno, sino que somos tres y algo pasa entre el poeta solo, en su casa escribiendo, y la dinámica de los tres. Me imagino que de pronto es una multitud para el poeta, ya son dos opiniones más… y ahí se genera un debate distinto al uno a uno. Siento que tres personas de repente es un grupo, que el o la poeta se siente muy apoyado, porque no es sólo la opinión que yo diga de lo que la poeta venga a decirme, ni la que Pato tenga, sino que hay un debate entre la poeta con Pato, o Pato conmigo, o yo con Pato, o entre los tres. Ahí algo empieza a girar y creo que eso le gusta mucho al poeta, porque se siente cuidado. También porque todo lo ponemos a debate. Y cuando a los tres nos gusta, esa es. Cuando a los tres nos miramos y decimos pa, y empezamos que uno tira y el otro recoge, ahí se genera una sinergia y es clarísimo que vamos bien, que estamos encontrando. Y el poeta se siente apoyado y eso le permite abrirse más.

Gianna Schmitter: Pero entonces realmente es como una co-escritura.

Patricia: En algún punto sí.

Antón: Co-realización también. Por eso decimos que es muy fronterizo el lugar dondenos encontramos. Nosotros pedimos acciones pero muchas veces nosotros, porejemplo, cuando el poeta empieza a decir la poesía también proponemosacortar o ahondar. Es decir,les permitimos que hablen de la realización, como nosotros nos permitimos aportar a la poesía y eso está buenocreo. O por lo menos a nosotros nos encanta.

Patricia: Sí. Es realmente un cruce de lenguajes, de frontera, de disciplina. Creo que esa es la esencia de ficción / poema. No es poesía filmada, es esa frontera difusa que lo hace tan particular.

Gianna Schmitter: ¿Patricia, me podrías hablar un poco del sonido? Acústicamente también es muy lindo, hay mucho ritmo, por ejemplo.

Patricia: Lo trabajamos como trabajamos en el cine. Nos tomamos cada rodaje de ficción / poema como una escena de una película y todos los recursos técnicos están puestos con esa vara, con esa técnica de rodar. Tanto la cámara como el sonido están cuidados en su registro y luego en su postproducción, tanto el color de la imagen como la postproducción de audio de la toma directa. Hacemos un trabajo cinematográfico 100%. Es a lo que nos dedicamos, entonces es donde tenemos puesto todo nuestro ojo, nuestros oídos, nuestro gusto. Que es vital: por más que el poema esté buenísimo y que el poeta haga tremenda performance, acción, puesta en escena, etc., si no se ve y no se escucha bien y no tiene un ritmo y un sentido lo que vemos, pierde fuerza.

Gianna Schmitter: ¿Qué otros proyectos tienen con ficción / poema?

Antón:  A merced de este concepto surgió un taller de ficción / poema en una escuela de poesía aquí en Montevideo, con estudiantes de todas las edades. Son estudiantes que están dando sus primeros pasos en la poesía y que de entrada tuvieron ya un taller de ficción / poema, de cómo abordar la poesía en forma cinematográfica, cómo estar frente a la cámara y cómo crear cinematográficamente un poema. Es lindo ver que gente que está involucrándose o dando sus primeros pasos en la poesía ya adquiere un lenguaje que surge de esta serie. Que se convierte en concepto para crear algo nuevo, que se ha podido dar ya a futuros poetas o a poetas de acá. Es bello ver cómo de golpe salpicó, cómo el concepto va tomando ramificaciones. En ese taller fui yo docente dos años. Un año eran tantos estudiantes que las ficciones / poemas fueron grupales, algo que todavía no hemos trabajado nosotros en las series pero estamos planeándolo. Empezar a trabajar en una misma ficción / poema con dos o más poetas al mismo tiempo. Eso implica otras reglas de juego, otra manera de producir, otra manera de filmar y de trabajar ya en grupo.

Gianna Schmitter: Y hablando de educación, ¿les parece que justamente llevar la poesía en este formato a los estudiantes o a los alumnos – también estoy pensando en la secundaria – puede hacer que se interesen más por la poesía o no?

Antón: Yo creo que, sin duda, es una herramienta más. Hoy una ficción / poema la podemos ver en el teléfono, ¿no? Todo el mundo está con el teléfono, están todos los jóvenes, pero estamos nosotros los más veteranos también. Entonces, cualquier plataforma que sirva de gancho para interesar, atraer hacia cualquier modo de expresión artística, me parece que está buenísimo. Y sin duda es un gancho más porque hay muchas herramientas: ahí vos ya no estás hablando sólo de poesía, sino que estás hablando de tecnología digital, estás hablando de redes sociales, estás hablando de un montón de cosas que si no lo enganchás por un lado lo enganchás por el otro o de todas a la vez. Estás llevando la cultura a lugares donde a veces se halla solo entretenimiento y creo que es una manera de meternos a navegar con estas nuevas maneras de comunicarnos. Me parece que está bueno que la cultura exista ahí y que permee los hogares, los teléfonos y cualquier cosa donde uno pueda meter algo así.

Patricia: Sí. Nosotros estamos trabajando un concepto con ficción / poema: es una serie de poesía contemporánea, audiovisual. Pero también es una obra de literatura digital. Tiene esa dualidad, y nos parece muy interesante profundizar y trabajar, explotar ese concepto, porque ¿cuáles son las formas que tenemos hoy de consumir poesía? Comprar un texto de poesía que no sé cuánta gente lo hace o ir a ver una lectura de poesía. Ficción / poema te trae otra opción de acceder a la poesía. Estamos haciendo énfasis en esta característica bastante única del contenido audiovisual: es una obra de literatura pensada y producida para un formato digital, donde el soporte de registro y fijación del poema sale de su forma tradicional al encontrarse con el cine. Circula también desde ese lugar y tiene esa visión desde quien lo recibe, ya sea en la educación o en el disfrute de la cultura, de la literatura, de la poesía, no solo de lo audiovisual.

Esta entrevista fue realizada por Gianna Schmitter por videollamada el 19/06/2024.

[1] https://www.youtube.com/watch?v=mhBGEQLZsNA&ab_channel=ficci%C3%B3n%2Fpoema

[2] https://www.youtube.com/watch?v=JJbNoDNk5vI&ab_channel=ficci%C3%B3n%2Fpoema

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La nostalgia en «El pozo y la pirámide» de Diego Bentivegna

Por: Leo Cherri

El pozo y la pirámide de Diego Bentivegna fue publicado en 2022 por Audisea. Leo Cherri recorre en el poemario el viaje nostálgico de un poeta que interviene archivos, escucha lenguas desconocidas y hace “hablar a los hechos que encadenan el pasado y el presente”.

Leo una nostalgia en El pozo y la pirámide. No sé si es algo propio del poema, o un tono que me invento cuando lo leo.

Quizás se debe a cierta impronta de texto sagrado o cosmogonía que le imprime su primera línea “Al principio…”, escribe Diego Bentivegna, “…el ojo de la cámara / intenta capturar el balanceo de las ramas”. O quizás es la suspensión de ese momento de registro, lo que conjura un aura de letargo –de la representación, de su deseo–, pues “El objetivo quiere grabar el bosque de caldenes”. Pero, inmediatamente la mirada se desplaza: del balanceo de las ramas, del bosque de caldenes y de la cámara ya no sabemos nada, quedan fuera de campo. Lo que resta es el calor, y una mirada que podría quemar el campo.

La nostalgia, decía Emile Ciorán, es la abolición del presente, incluso bajo la forma del lamento. La nostalgia cobra un carácter dinámico: se quiere forzar el pasado, actuar retroactivamente, protestar contra lo irreversible.

Imagen: Juan Doffo.  

Ese irreversible en El pozo y la pirámide es toda una forma-de-vida que la colonialidad y la modernización del mundo ha extinguido. Por más que existan comunidades de distintos pueblos, por más que muchos podamos reconocernos como marrones, quechuas o mapuches, por más que se insista en la preservación de lenguas, culturas, tradiciones y rituales, esa “escritura en la tierra”, ese nomadismo que se recuerda en el poemario ha sido llevado sino a su desaparición, a un estado de minoridad radical. No se trata de una idealización, sino una protesta contra el pasado, una acción reactiva.

La primera parte del libro es un recorrido que va desde las Sierras de Córdoba hacia la tumba de Mariano Rosas en Leuvocó, La Pampa. Resuenan en ese pasaje la escritura de Una excusión a los indios ranqueles, pero también la memoria que se manifiesta no como un fragmento de discurso, sino como una emanación de lo material: escritura, sí, pero también una caja o arcón con documentos, unas voces, unos paisajes.

En la segunda parte del poemario o gran poema, “Cartas a K y otros extractos”, Bentivegna lee y reescribe, encuentra lo poético al intervenir el archivo, escuchando-escribiendo el documento. Son, como explica el poemario al final, fragmentos de las cartas del jesuita italiano Nicolás Mascardi, quien en el siglo XVIII recorrió varios lugares de la Patagonia hasta fundar una misión a orillas del lago Nahuel Huapi, y mantuvo una correspondencia con el polígrafo Alemán Athanasius Kircher.

“En la zona tórrida…” dice Mascardi, y se percibe el contra-eco de Andrés Bello.  La suspensión temporal de El pozo y la pirámide es, también, una suspensión de la representación y una pregunta por la mirada del Otro: cada vez que leemos “ellos” se percibe la violencia de la mirada.

La máquina y el ojo. Es otro par que parece estar funcionando en el poema. La máquina es un dispositivo de captura –de retención de materias y cuerpos–, y el ojo no es una pasividad, sino un órgano de la acción: mirar es atravesar al mundo, recortarlo, enfocarlo, convertirlo en imagen, someterlo. Y una imagen podría quemar un campo, dice la primera página. Imagen que resuena en la tercera parte del libro, apoyada sobre los hechos que, en este caso, aluden a la muerte de Rafael Nahuel, joven mapuche asesinado en medio de un operativo de represión en Villa Mascardi. El fin se enlaza con el origen, el presente hace retumbar el pasado, y el bucle poético se transforma en una continuidad estremecedora que retumba en ese nombre, Mascardi.

Por ese campo arrasado camina Bentivegna. Registra imágenes y escenas –jaurías de perros aullando en una llanura infinita–, al tiempo que recorta archivos, escucha voces de Machis o Lonkos, chispas de vida que, en la caja de resonancia que es su escritura, parecen decir algo más.

El poema, la elegía de Bentivegna, se ubica en un exacto entre-lugar. Ni dispositivo de captura, lenguaje o cámara; ni ojo, palabra-acción, o voz; sino todo eso en un pozo –el mundo puesto en un agujero de sentido–bajo una pirámide –poema mudo o monolito, archi-signo o jeroglífico–, lo que equivale al montaje, a la serie, a la caja de resonancia.

Hay allí una imagen de la poesía y del poeta que trazan un camino alternativo al yolleo que desde hace unas décadas ha hegemonizado, para decirlo de alguna manera, la escena poética local.

En El pozo y la pirámide el poeta parece un arqueólogo, y su mirada penetra capaz de tierra y de polvo. Pero no es que el poema de Bentivegna se proponga mostrarnos cosas del pasado –ritos fúnebres, costumbre migrantes del nomadismo, ritos o sacrificios, profecías–, más bien quiere hacer hablar a los hechos que encadenan el pasado y el presente –hacer hablar a la roca, decía Lezama Lima– a través del poema. La figura del poeta parece superponerse con el deseo nómada de aquél que usa la casa como un animal, de aquél que vive en caza, a la caza de la lengua –como dice Bentivegna en un ensayo sobre “Caupolicán” de Rubén Darío–, migrando con su presa y con las estaciones; pero, también, el poeta se confunde con el explorador escriba, desplazándose entre territorios lejanos, tradiciones en tensión y lenguas desconocidas.

Imagen: Álbumes fotográficos de Antonio Pozzo y Encina, Moreno & Cía

El viaje nostálgico –el nostos podríamos decir–en El pozo y la pirámide no es un regreso sino una salida, o bien, un regreso hacia el afuera o hacia lo Otro. El poema no es más que el archivo o la piedra, también él en situación de caza: acechado o convertido en herramienta de caza, en instrumento musical, en un hecho difícil de asir, en una elegía que quiere retener el sonido de unos pasos de un muchacho que siempre están a punto de perderse.

El pozo y la pirámide

Diego Bentivegna

Buenos Aires, Audisea

2022

94 páginas

http://www.arsomnibus.com.ar/web/artista/juan-doffo

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Ley y desobediencia en la poesía de Elena Anníbali

Por: Carlos Romero

En este trabajo, realizado como parte del seminario “Legalidades en disputa: el género en derecho y en literatura”, dictado por Daniela Dorfman en la Maestría de Literaturas de América Latina, Carlos Romero analiza poemas de la escritora cordobesa Elena Anníbali desde categorías propuestas por Judith Butler y Sara Ahmed.

Tres poemas

Elena Anníbali nació en 1978 en Oncativo, provincia de Córdoba, donde estudió letras y trabaja como docente de nivel medio. Anníbali es poeta y tiene siete libros publicados. El segundo de ellos, tabaco mariposa (Caballo Negro, 2009), reúne varios poemas con un grupo recurrente de situaciones: las mujeres, sus roles y vínculos en una sociedad patriarcal, la violencia de la que son objeto, la ruptura de los estereotipos y mandatos, los mecanismos de defensa y enfrentamiento, y la posibilidad desafiante de la alegría en medio de lo siniestro.

Aunque estas referencias no agotan los temas que atraviesan tabaco mariposa, sí tienen una presencia clara en la escritura de Anníbali y conforman un rasgo de la identidad del yo poético, que en ciertos casos se pone en juego de forma explícita, construyendo un eje particular respecto del conjunto de los textos.

Mientras el registro general del libro, como ocurre en gran parte de la obra de Anníbali, transita por escenarios y episodios asimilables a los ritmos de un pueblo –donde sin embargo la tragedia es una posibilidad frecuente–, los poemas a los que nos referimos se distinguen porque tensionan esos acuerdos de tono. En ellos la escritura se vuelve más cruda, se ocupa del sometimiento y del dolor, los explora y describe.

Al mismo tiempo, opera un desplazamiento de tipo espacial, en un movimiento que va de la supuesta transparencia de la vida pueblerina, sus tópicos y los planos abiertos de ese estereotipo geográfico, a la intimidad, lo velado, la opresión y el encierro, en una transición que lleva del pago chico al infierno grande.

En esa línea están los poemas “la niña de aprender”, “en el pavimento” y “obediencia”, que se agregan al final de este texto y sobre los que nos proponemos habilitar un intercambio con ciertas reflexiones tomadas centralmente de Jacques Derrida, Judith Butler y Sarah Ahmed acerca de la ley, la identidad, lo prohibido, la culpa y la desobediencia.

Obediencia desbordada

En “la niña de aprender”, “en el pavimento” y “obediencia”, Anníbali está en pleno uso de las posibilidades que Derrida le atribuyó a “esa extraña institución llamada literatura”, en tanto que, como sostuvo en 1989 durante una entrevista con Derek Attridge, “le permite a uno decirlo todo, según todas las figuras”, incluida la capacidad de “franquear prohibiciones”.

Podemos pensar lo que sucede en cada poema –y ese es un aspecto central en la escritura de Anníbali: pasan cosas, se despliegan acciones, se recuerdan otras y se asiste a sus consecuencias– como distintas formas de cruzar los límites de género que la sociedad establece para las mujeres y el conjunto de las identidades feminizadas, en una maniobra que implica un forzamiento de lo establecido por la institucionalidad del patriarcado, una apuesta cuyo resultado nunca es pleno ni permanente y por la que siempre se paga un costo.

En “obediencia”, siguiendo los términos de Derrida, la institución que se ve “desbordada” es la del amor románico, en este caso, por la vía del absurdo; un absurdo macabro, si se quiere, resultado de una interpretación literal de la retórica amorosa, que acaba por ser subvertida y vuelta en contra de quien la emplea:

besame el corazón, pidió
entonces tomé un cuchillo
lo abrí desde la garganta
hasta el estómago
y rompiendo de a una sus costillas
hurgué y hurgué con los dedos
su tórax, hasta encontrarlo

En primer lugar, hay un amante que de forma imperativa dice: “besame el corazón”, y luego hay alguien que acata –“entonces”–, que en apariencia se dispone a complacer el pedido, pero que a la vez lo desobedece por completo, porque se desentiende de la clave romántica de esas palabras. Decide no entenderlas, les quita el sentido que se supone compartido y las resignifica, pasando de lo figurado a lo literal, de lo cursi a lo siniestro. Al mismo tiempo, y a pesar de la resolución fatal de la escena, el gesto inicial tiene mucho de lúdico, de juego infantil: hacer como que no se entiende algo y disfrutar de esa incomprensión.

Resulta aquí oportuna la mirada de Ahmed en La promesa de la felicidad: Una crítica cultural al imperativo de la alegría cuando se refiere a la “conciencia feminista”, a la que ve no solo como el entendimiento de las limitaciones que se le imponen al género, “sino como una conciencia de la violencia y el poder que subyacen a los lenguajes del amor y el comportamiento civilizado”.

A eso que “subyace”, el poema de Anníbali le da entidad en el plano de las acciones –por eso la descripción precisa y hasta procedimental de la secuencia– pero también en el del lenguaje, en una operación por la cual la literalidad de las propias palabras de quien ordena es usada para revelar lo que ellas mismas ocultan en lo que tienen de retórica de amor romántico.

No por nada, Ahmed sostiene que “existe un poderoso vínculo entre la imaginación y los problemas, lo que nos demuestra hasta qué punto, para las mujeres, el deber de felicidad está ligado a la limitación de sus horizontes”. Como si se tratara de la expresión de un ingenio vindicatorio, “obediencia” parece decir: “¿Tu pedido es que te bese el corazón? Bueno, para eso voy a tener que abrirte el pecho con un cuchillo”.

En su descripción de la figura de la “feminista aguafiestas”, Ahmed también se refiere a “los guiones de género”, a los que define como un conjunto de “instrucciones acerca de aquello que mujeres y hombres deben hacer para ser felices”. En ellos, a las mujeres les toca “contener a la felicidad dentro de la casa” y “aprender a hacer felices a los hombres”. En “obediencia” surge una forma ingeniosa, a la par que cruda, de burlar ese manual de indicaciones para la felicidad reglamentada.

Al producirse una desconexión –en los términos de Umberto Eco podría hablarse de una decodificación aberrante– respecto del lenguaje afectado del amor romántico, se pierde el sentido preestablecido de la figura “besame el corazón”, que queda disponible para ser resemantizada. Por eso, con este artilugio, el yo poético logra cumplir la orden a rajatabla y hacer exactamente lo contrario:

acerqué los labios para dar el beso más dulce de mi vida
luego cerré sus ojos
y le dije al oído
que siempre haría lo que él quisiera

Otra lectura productiva puede surgir de lo que Josefina Ludmer llamó “las tretas del débil”, en referencia a las estrategias seguidas por quienes se encuentran “en una posición de subordinación y marginalidad”. Tretas que en este caso, como se dijo, actúan por la vía del absurdo y la subversión: contra toda convención, quien recibe el pedido no lo entiende como debe ser entendido y es esa supuesta ignorancia la que le permite malinterpretarlo y volverlo contra el emisor de la orden.

Justamente, para Ludmer las tretas del débil combinan, “como todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfrentamiento, retiro de colaboración”. Por eso lo primero es el pedido, la orden romántica, porque es condición necesaria para la resistencia. “Desde el lugar asignado y aceptado –precisa Ludmer–, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él”. El personaje de “obediencia” acepta la orden pero decide no entenderla y por eso puede revelarse.

El poema “en el pavimento”, que tiene ciertos rasgos de fábula, por la animalización de los personajes y la resolución aleccionadora, logra mostrar una secuencia completa de sometimiento, desobediencia y castigo. Lo que está en juego es la pena a pagar, tanto si se siguen los mandatos de género como ante la ruptura de ese orden, resultado de una “culpa” que es predeterminada y atribuida por otros, quienes también disponen y ejecutan la sentencia.

El yo poético describe a unas “perras” que lo aceptan todo con una sumisión que incluso trasciende a la vida: una vez muertas, siguen colaborando con los verdugos, amoldando sus cuerpos a las bolsas de nylon en que las introducen:

las perras son dóciles al entrar
en las bolsas de nylon
obedecen y se pliegan al tamaño
enarcan los huesos
se acomodan a la muerte
al silencio

Pero también aporta su propio testimonio de insubordinación y, al tiempo que se asume como una de esas “perras”, se distingue de ellas:

conozco esa mansedumbre de haberla ejercido
basta tocar la marca roja en el cuello
para evocar soga y dueño
pero yo mordí la mano

Inscribiéndose en la tradición de quien sí puede dar testimonio justamente porque existen quienes no pueden hacerlo (Giorgio Agamben), la narradora de Anníbali cuenta lo que ocurre con las “perras” y las bolsas de nylon porque ya no es una ellas, porque sigue con vida.

En su caso, la supervivencia es resultado del rechazo a esas faltas y sanciones atribuidas, de haberse opuesto –“pero yo mordí la mano”– y llevar desde ese momento los estigmas del alzamiento, donde ya no hay “tretas”, sino rebelión y exilio.

En “la niña de aprender” la desobediencia adquiere otra forma, se expresa mediante la posibilidad del disfrute de la vida en medio de una experiencia tortuosa: el abuso sexual, naturalizado y elevado al rango de institución socialmente establecida para el uso y el aprendizaje de los hombres, en una práctica que pasa de generación en generación, transmitida de madre a hija.

así te llamaban, deolinda,
los que iban a coger con tus trece años
con la piel intacta de noche y tierra
con tus zapatillas de ir a la escuela

En la situación descripta, que muestra en una misma serie los elementos del abuso y de la niñez, el poema despliega a la vez un tercer espacio, uno donde salirse, donde romper la continuidad de la secuencia; un espacio en el que existe la posibilidad de que dos chicas compartan alegrías en su intimidad y con sus propias vivencias, por fuera de los mandatos del sometimiento.

Se trata de un disfrute de la vida que, por no estar contemplado en el relato del abuso, se vuelve desafiante y afirmativo:

el jugo caía, dulce y fresco,
sobre las rodillas de vos
de mí
y nos reíamos al abrirnos
las blusas
y mostrarle los pechos nacientes
al sol

La capacidad de “decirlo todo” que Derrida le atribuye a la literatura funciona en estos poemas de Anníbali no solo en el plano de una tematización posible como la que acabamos de intentar, sino que genera un efecto de corrimiento de fronteras, al habilitar discursos que dicen aquello que no está contemplado por la institucionalidad –incluida la que se ejerce por fuera de la legalidad misma–, ensayando distintas formas de hacer frente al sometimiento y la violencia: usar las órdenes del amor romántico en su contra, morder la mano del verdugo o permitirse momentos para ser feliz a pesar de.

Otras formas de darse vuelta

En su análisis sobre la doctrina de la interpelación de Louis Althusser –Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción–, Butler señala que ese llamado de la ley ante el cual el sujeto responde –“se da la vuelta”– para asumirse como tal, a la vez implica aceptar una culpa como condición misma de su emergencia. “¿Hasta qué punto –se pregunta Butler– el acto reflejo de la conciencia paraliza el cuestionamiento crítico de la ley y representa la relación acrítica del sujeto con la ley como condición de la subjetivación?”.

Este dilema puede ser otra perspectiva desde la cual abordar los poemas de Anníbali, porque en ellos se pone en tensión la relación de las mujeres con el llamado de la ley, en este caso, la ley del patriarcado, que interpela y atribuye culpas y castigos como condición para otorgar una identidad.

Desde este encuadre, cada texto pondrá en práctica diferentes maneras de responder y también de oponerse a esa apelación. Retomando la pregunta de Butler, los poemas pueden entenderse como formas de presentar resistencias al llamado de la ley y, por ende, a la asunción de la culpa atribuida, sin olvidar los límites de esa maniobra y el costo a pagar por llevarla adelante.

Como se mencionó antes, el poema “en el pavimento” contrapone dos actitudes frente al patriarcado. Por un lado, está la sumisión de aquellas “perras en celo” que son asesinadas cuando “algunos/ las agarran del cuello y las hacen morir”, porque “no soportan la libido gloriosa/ que alborota a los machos”.

Estas “perras” –humanizadas por medio de la prosopopeya– son acusadas de perturbar el orden, de alborotar la masculinidad, con “los mechones de pelo en las puertas de alambre/ el olor rijoso del orín/ en los carteles de las tiendas”. Se las presenta entonces como culpables por instinto, responsables de una falta que las precede a la vez que escapa a su voluntad.

Para Butler, “de hecho, la ley es infringida antes de que exista cualquier posibilidad de acceso a ella, por lo cual la ‘culpa’ es anterior al conocimiento de la ley y, en ese sentido, siempre extrañamente inocente”. Por eso, los verdugos de “en el pavimento” parecen no tener deber alguno de responder por sus actos. Y de sus víctimas solo queda sangre seca en el asfalto, mientras siguen asumiendo la pena una vez asesinadas: “obedecen y se pliegan al tamaño/ enarcan los huesos/ se acomodan a la muerte”.

Frente a la docilidad o la impotencia de quienes aceptan una culpa que las precede, el yo poético es una “perra” emancipada, que alguna vez también fue dócil pero ya no:

pero yo mordí la mano
y ahora tengo esta libertad
grande
en que me asfixio

Mientras las “perras” que toman la culpa toman también el castigo, quien rompe ese ciclo y se alza contra el “dueño” cambia la culpa por una “marca roja en el cuello” –recuerdo de su docilidad pasada– y una libertad paradójica, grande y asfixiante a la vez; una forma de dar cuenta del costo a pagar por la desobediencia: la expulsión, el exilio y la soledad, que encuentran su expresión en una inmensidad que oprime.

Cuando Butler imagina cómo sería una “media vuelta” ante el llamado de la ley que le plantara resistencia, piensa que el precio que conlleva es “una disposición a no ser”, a la que también llama “desubjetivación crítica”. El poema de Anníbali parece sopesar esos costos, sin negar ninguno: lo que se obtiene por la decisión vital de morder la mano de la ley es el estigma y una libertad que puede ser agobiante, pero el precio de la sumisión también es constante y por eso se prolonga aún luego de la muerte.

El yo poético dialoga aquí con la feminista killjoy de Ahmed, para quien “la historia del feminismo se convierte así en la historia de esas mujeres que causaron problemas rehusándose a seguir los bienes de otras personas o hacer felices a los demás”, y que por eso cargan un peso.

Si volvemos al poema “obediencia”, la forma de sortear el llamado de la ley está en plano del lenguaje, en el sentido de las palabras, rompiendo todo contrato de amor romántico. Es decir, si bien hay una respuesta ante la interpelación –de hecho, responder es centralmente lo que ocurre en el texto–, la orden fue previamente subvertida en su sentido, como resultado de la interpretación literal de una figura retórica propia del romanticismo cursi. Como si ya estuviese alertado por sus experiencias, el yo poético está preparado, tiene una estrategia para hacer frente al llamado de la ley.

La “media vuelta” de Althusser se cumple entonces como farsa, pero los recursos de la literatura –la posibilidad de “decirlo todo” de Derrida– permiten que ese desenlace no se agote en lo binario: las dos cosas suceden al mismo tiempo, con una ley que ordena y que es obedecida y también desobedecida. Al igual que en el caso de “en el pavimento”, aquí la poesía de Anníbali nos recuerda que el forzamiento no es una cuestión de voluntad, sino que es una tarea que exige dedicación y creatividad, y que nunca parece terminar de resolverse.

En “la niña de aprender”, el llamado proviene de una ley en tanto que mandato, pero no de una legalidad. A quien interpela esta ley-ilegal es a una niña, “la niña de aprender”, la niñez violentada con la que otros aprenden y que es enseñada por su madre a cumplir esa tarea. El poema, ya desde el título mismo, pone así en conflicto dos aprendizajes y escenarios: la niña aprende en la institución educativa– “con tus zapatillas de ir a la escuela”–, mientras que en el ámbito privado su madre la instruye en cómo ser usada para el aprender de otros:

¿te acordás lo que me contaste
atrás del ombú?
mi mamá se sube a la cama
y me dice que los toque ahí

El yo poético, que dirige su recuerdo –de nuevo, la figura del testimonio– a esa niña obligada a prostituirse, es tanto su confidente como su compañera de momentos de felicidad. Porque Deolinda, junto a una par, a otra niña como ella pero no igual a ella, también podía reírse y abrir su blusa de cara al sol.

Como si su “media vuelta” en tanto que “la niña de aprender” no impidiera, o mejor: no consiguiera impedir por completo la capacidad de descubrir su cuerpo y disfrutar de él en sus propios términos. Porque esos momentos de liberación, como dice el poema, ocurrían cuando “todo era una hora/ donde la muerte comenzaba/ a besarnos los ojos”.

Anníbali avanza en la misma dirección que Butler cuando la filósofa y activista feminista se pregunta cómo resistir al llamado de la ley: “¿Existe la posibilidad de ser en otro sitio o de otra manera, sin negar nuestra complicidad con la ley a la que nos oponemos?”. En la alternativa que ensaya, Butler habla de “un modo distinto de darse vuelta, una vuelta que, aun siendo habilitada por la ley, se hiciese a espaldas de ella, resistiéndose a su señuelo de identidad”. Es la “disposición a no ser”, que permitiría “desenmascarar la ley y mostrar que es menos poderosa de lo que parece”.

Sobre ese punto parecen estar girando los poemas de Anníbali, cada uno con una “media vuelta” que negocia las condiciones de su respuesta a la ley, incluso cuando parece no haber margen y con la disposición a pagar el costo de la desobediencia.

Poemas

obediencia

besame el corazón, pidió

entonces tomé un cuchillo

lo abrí desde la garganta

hasta el estómago

y rompiendo de a una sus costillas

hurgué y hurgué con los dedos

su tórax, hasta encontrarlo

estaba aún tibio y era rojo, grande,

hermoso como una fruta no imaginada

acerqué los labios para dar el beso más dulce de mi vida

luego cerré sus ojos

y le dije al oído

que siempre haría lo que él quisiera

en el pavimento

en el pavimento queda

por la tarde

la sangre seca

de las perras en celo

algunos

las agarran del cuello y las hacen morir:

no soportan la libido gloriosa

que alborota los machos

los mechones de pelo en las puertas de alambre

el olor rijoso del orín

en los carteles de las tiendas

las perras son dóciles al entrar

en las bolsas de nylon

obedecen y se pliegan al tamaño

enarcan los huesos

se acomodan a la muerte

al silencio

conozco esa mansedumbre de haberla ejercido

basta tocar la marca roja en el cuello

para evocar soga y dueño

pero yo mordí la mano

y ahora tengo esta libertad

grande

en que me asfixio

la niña de aprender

hola, niña de aprender

así te llamaban, deolinda,

los que iban a coger con tus trece años

con la piel intacta de noche y tierra

con tus zapatillas de ir a la escuela

¿te acordás lo que me contaste

atrás del ombú?

mi mamá se sube a la cama

y me dice que los toque ahí

te movías como una serpiente

sobre la arena

brillante y ronca de haber fumado

toda lumbre oscura

a la hora de convidarme

las frutas

el jugo caía, dulce y fresco,

sobre las rodillas de vos

de mí

y nos reíamos al abrirnos

las blusas

y mostrarle los pechos nacientes

al sol

todo era una hora

donde la muerte comenzaba

a besarnos los ojos

Trabajos citados

Ahmed, Sara. “Feministas aguafiestas”. La promesa de la felicidad: Una crítica cultural al imperativo de la alegría, Caja Negra, 2019, pp. 123-191.

Anníbali, Elena. tabaco mariposa. Caballo Negro, 2009.

Butler, Judith. “‘La conciencia nos hace a todos sujetos’. La sujeción en Althusser”. Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción, Ediciones Cátedra, 2015, pp. 119-145

Derrida, Jacques. “Esa extraña institución llamada literatura. Una entrevista de Derek Attridge con Jacques Derrida”. Derek Attridge. BOLETIN del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, número 18, 2017, pp. 115-150.

Ludmer, Josefina. “Tretas del Débil”. La Sartén por el Mango: Encuentro de Escritoras Latinoamericanas, editado por Patricia Elena González y Eliana Ortega, El Huracán, 1985, pp. 47-54.

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