Venturini: biografía y ficción

Por: Anabella Coletti

Anabella Coletti reseña «Esta no soy yo» biografía de Aurora Venturini, de Liliana Viola, periodista, editora, albacea y promotora de la obra de la escritora platense. Viola, prejurado del concurso que impulsó la carrera de Venturini, leyó uno de los secretos mejores guardados de la literatura argentina en el original escrito a máquina de «Las Primas».

“Toda biografía es un atrevimiento. Y buscando ser buena y justa, una traición”

Liliana Viola, biógrafa de Aurora Venturini, fue una de las integrantes del jurado de preselección del primer concurso literario que organizó el diario Página/12 en 2007, y que le dio a Venturini la posibilidad de ser una autora reconocida con su novela Las primas. El nombre de ese concurso era “Premio Nueva Novela”, pero Aurora Venturini, a sus 85 años, ya había publicado cuarenta y dos libros a lo largo de 6 décadas y, aunque algunos de ellos recibieron premios, no lograba salir del anonimato. En efecto, había escrito y publicado poesía y narrativa desde 1942 y “Lo único que le interesó del concurso fue la promesa de publicación. Escribía para publicar” (2023: 28). Después de la premiación, su premura por publicar y ser reconocida, se fue acentuando aún más, probablemente a causa de su edad.

El primer contacto que tuvo la biógrafa con la autora fue la lectura del manuscrito tachado y enmendado que Venturini envió con el seudónimo de Beatriz Poltrinari. Aunque el texto le generó incomodidad y desconcierto, recomendó junto a Mariana Enríquez, también jurado de preselección, la lectura de la novela que había sido una de sus favoritas. Que Venturini no haya sido reconocida durante tanto tiempo, a pesar de tener una obra tan amplia, hace que nos preguntemos por el canon literario: quién y qué lo define. ¿Cómo es posible que antes de la premiación haya estado bajo las piedras del derrumbe (Los Rieles) y luego de ella haya sido tan reconocida, incluso traducida a diferentes idiomas? La biografía de Venturini deja a la vista esta discusión que apareció a la hora de determinar el premio: los jurados se enfrentaban a un texto molesto e incómodo que los obligaba a revisar y ampliar el concepto de lo que debe ser la literatura. “Las primas era una novela “no ganadora” que merecía ganar. De golpe me arrepentí. Era un completo delirio (…). Un texto demasiado raro, y por momentos mal escrito. No. Al revés. Excesivamente bien escrito”. Venturini, “enviadora serial de ejemplares a concursos literarios”, finalmente dio con un jurado honesto, como dijo al recibir el premio, y consiguió el reconocimiento que anheló por años.

Viola fue la que se encargó de llamarla para comunicarle que era una de las finalistas del concurso y, después de la ceremonia de premiación en diciembre de 2007, le hizo la primera gran nota de tapa de su vida para el suplemento Radar. Esos primeros diálogos se extendieron en una conversación entre las dos que tal vez finaliza, o se prolonga, con esta biografía. De hecho, en el final del libro queda registrado un intercambio post mortem: Viola, como suele pasarles a quienes escriben biografías, escucha la voz de Venturini que desde el más allá le advierte no creer lo que dice su hermana Ofelia sobre la fecha, el lugar y la causa de su propia muerte. 

Fotograma de «Beatriz Portinari. Un documental sobre Aurora Venturini». De Fernando Krapp, Agustina Massa.

En la vida de Venturini, Viola obra como una “realizadora de milagros” porque fue quien logró sacarla del anonimato y gracias a ello consiguió que su voz fuera escuchada. En uno de sus encuentros Venturini le confesó: “ese llamado que hiciste aquella tarde me dio la felicidad que había estado buscando toda mi vida.” Venturini necesitaba agradecerle a Viola la concreción de un deseo esperado durante años y lo fue haciendo, desde el comienzo de la relación, con diferentes propuestas: por ejemplo, le ofreció los treinta mil pesos del premio -que Viola rechazó- o ser su agente literaria y le pagó un pasaje a Europa para que pudiera estar en el lanzamiento de su libro en España. El último gran gesto de agradecimiento fue nombrarla albacea y heredera de su obra literaria escrita hasta ese momento y de la que iba a escribir; pero, como asegura la propia Viola, ese acto era a la vez “un tesoro y una obligación”. 

Venturini construyó a Viola como el personaje colaborador a fin de que el sujeto pudiera conseguir su objetivo, y esto porque fue Viola quien produjo un punto de inflexión en su vida al hacer posible su éxito y su conexión con la posteridad. El papel de la biógrafa fue primero el de dar a conocer, y luego sostener y promover, la literatura de una autora prolífica, que fue silenciada e ignorada por años. Pero Viola no solo fue clave en la conformación de la obra de Venturini sino también en su vida: para dar un ejemplo, un día, como respuesta a un comentario sobre lo lindo de una ropa que llevaba puesta le dijo “Si hubiera tenido una hija, me hubiera gustado que fuera como vos”. Este pequeño gran gesto demuestra que el deseo de escribir esta vida ajena tiene como correlato el vínculo afectivo que se generó en esos años que pasaron juntas: la biografía es el testimonio y el resultado de esa relación.

El lugar que ocupa Viola en la vida de Venturini es evidente, pero ¿es recíproco ese vínculo? ¿Qué le otorga Venturini a la vida de Viola? ¿Sólo su cualidad de ayudante? En “El arte de la biografía”, Virginia Woolf estudia los alcances de “éxito” y “fracaso” que tuvieron las biografías sobre de la reina Victoria y la reina Isabel escritas por Lytton Strachey. Para Woolf la primera logró un éxito triunfal porque “trató a la biografía como un oficio; se sometió a sus limitaciones”, y esto porque todo lo escrito sobre la reina había sido verificado y autentificado, mientras que en la segunda hizo todo lo contrario: como se sabía poco de la reina Isabel, Strachey tuvo que recurrir a la ficción, se vio obligado a inventar. Esto le dio la posibilidad de combinar el mundo de la creación -la ficción- y el de la biografía -los hechos comprobables-, y aunque fue eso lo que la llevó al fracaso, Woolf no duda en referirse a ella como una “obra de arte”. 

El texto de Woolf nos sirve para pensar que tal vez exista una distribución más amplia en los roles de estas dos mujeres ya que con la escritura de Esta no soy yo, Venturini le da a Viola la libertad de creación e invención y gracias a ello las dos logran convertirse en protagonistas de un texto que se instala en esa zona fronteriza entre la ficción y la realidad. 

La verdad de una biografía           

“[…] El tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto a lo inverificable, la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento.”

Juan José Saer (2014)

El título del libro –Esta no soy yo– no pone en tela de juicio el valor de “verdad” de esta biografía porque, como dijimos antes, “la biografía impone condiciones, y esas condiciones son que debe estar basada en los hechos […] aquellos hechos que otras personas, además del artista, pueden verificar” (Woolf, 1939: 4). No obstante, en consonancia con las largas discusiones sobre la “cientificidad” del género, y la puesta en crisis de la “ilusión biográfica” (Cf. 1989: Bourdieu), la portada abre el juego a la sospecha y al mismo tiempo deja en claro su voluntad de transgredir la forma canónica que promete exhaustividad, totalidad y, especialmente, verdad. Entonces: ¿el libro nos dará algún dato verídico? Si acaso no es la que vamos a leer, ¿quién es Aurora Venturini?

Diferentes voces en el texto alimentan la idea de que Venturini es tramposa, poco transparente. Algunos testimonios – por ejemplo: su ex secretaria María Laura Fernández Berro, su hermana Ofelia o el escritor Leopoldo Brizuela– advierten que “hay que tomar con pinzas lo que dice”. Además, se cuenta que de chica simulaba enfermedades, que cuando habla de su padre los datos son confusos y contradictorios, que exagera sus logros y que es capaz de calumniar a alguna persona si le quedó un mal recuerdo de ella. Esto nos hace dudar de otros aspectos de su vida. ¿Su exilio en París en el `55, después de la persecución y la cesantía de sus cargos por la llamada Revolución Libertadora, duró 25 años? ¿Realmente conversaba con Sartre y Simone de Beauvoir durante ese tiempo? ¿Tuvo un amorío con Ionesco? No hay documentos, ni fotos, ni cartas que testimonien este período. ¿Pero esto realmente importa?

Las nociones, aparentemente contradictorias, de ficción y realidad –en el sentido de hechos verdaderos: verificables– gravitan sobre todo el texto. La autora de Las primas insiste en varias ocasiones en que si alguien quiere saber sobre su vida, deberá buscarla en su ficción. Es por eso que una y otra –vida y obra– se alimentan de manera recíproca: la ficción entra en la realidad y la realidad en la ficción. Esto ha generado que muchas personas que la acompañaron durante largos trayectos de su vida se hayan distanciado, ofendidas a causa de la conversión de su persona en personaje –así ocurrió con Marta Darhapné, su primera secretaria, de la que Venturini reveló en una de sus novelas un secreto íntimo que le había confiado –. Si bien el último es un ejemplo desafortunado, es a causa del cruce de vida y obra que pudo incluir –y con ello visibilizar en su literatura– a “toda una población nacida para el descarte o reciclaje” que conoció en su trabajo como psicóloga y psicómetra en la Dirección General del Menor de la Provincia, tal como sucede en Las primas.

Viola asegura que Venturini considera “que tiene que refrendar sus personajes con sus experiencias, y lo mismo en sentido contrario. En las entrevistas, entonces, simplemente se ocupa de sostener el hilo de la continuidad”. Ángela y Ofelia, sus hermanas, desaprobaron todos los “disparates” que le dijo a la prensa cuando recibió el premio. Como afirmó Viola en una nota en Telam, Venturini pertenece a una generación de escritoras fabuladoras que recurren a la mentira como una defensa del débil que tiene que construir algo maravilloso para conjurar esa debilidad. Y agregó que, como pasó tantos años sin ser reconocida, es lógico que “llenara su vida de fuegos artificiales” una vez vista. Venturini se construye como un personaje y en las entrevistas hace literatura sobre sí misma. 

Venturini necesita de la literatura para completar o ampliar su identidad porque no le basta con la definición de sí misma sólo a través de los “hechos reales”. Esto se advierte ya en la explicación que le hace a su biógrafa en el llamado telefónico en el que le anunció que Las primas había ganado el concurso de Página/12: “Todas esas mujeres tremendas, la enana, la puta, la que tiene seis dedos, la que está en una silla y se caga todo el tiempo, soy yo”. Según la biógrafa, los “seres diferentes” que conoció en aquellas instituciones hicieron que ella misma se convirtiera en monstruo porque ella es sus personajes: la ficción es parte de su identidad.

Aurora Venturini en su casa.

Si la literatura aparece entonces como prolongación de la vida, el texto que escribe Viola es parte de esa extensión: Esta no soy yo es, entonces, parte de la obra biográfica de Venturini. Y la biógrafa entra en una especie de complicidad con su biografiada: juega el juego que esta le propone. En la entrevista que mencioné, Viola declaró: «Creo que he construido una novela, donde tal vez he puesto un par de mentiras también ¿por qué no?, donde he disfrazado un poco la verdad. No se lo crean todo. Ella siempre sale ganando, al desnudo no va a estar nunca». En esta biografía conviven hechos reales con hechos ficticios o reales ficcionalizados; por lo tanto, el pacto de lectura que probablemente haya que hacer sea dejarse llevar. En este sentido, en esta biografía queda anulada la diferenciación mencionada por Woolf entre los hechos reales y los hechos de ficción: unos y otros no se anulan sino que se potencian. 

En “La ilusión biográfica” Bourdieu también cuestiona la idea de que una vida constituya un todo y que ese todo pueda ser contado como un conjunto coherente para crear sentido, a modo de “presentación oficial de la persona”. Es decir, una vida no puede ser comprendida como “una serie única de acontecimientos sucesivos” (1989: 82). Si una vida no se puede entender desde la oficialidad de carnet que supone una “biografía oficial” –ficha del estado civil, currículum vitae–, entonces la literatura –la invención– puede colaborar con ese entendimiento. En este sentido, la biógrafa detenta un poder respecto de la vida que quiere contar. La biografía que escribió Viola va en consonancia con esta idea y por eso no puede limitarse a lo meramente factual, algo que ya aparece declarado en el título del libro.

Liliana Viola reivindica para esta biografía “el triunfo de la fantasía”. No intenta discriminar qué es cierto y qué es falso en el archivo de Venturini –como tampoco deberíamos hacer los lectores de su biografía– sino que le sigue el juego identitario a su biografiada y nos invita a participar de él. La historia del pequeño hermano deforme es un ejemplo de esto: Venturini lo nombra en entrevistas y novelas (Nosotros, los Caserta), pero sus hermanas dicen que ese niño nunca nació. Aunque Viola no encuentra la inscripción del niño en el Registro civil de la ciudad de La Plata, no niega su existencia cuando dice “En esa época, los cuerpos se silenciaban”. Si bien la biografía se apoya en testimonios que ofrecen la veracidad que se busca del género, la literatura era parte de su vida por ello, su vida y su obra no se pueden leer por separado.

Al final del libro, y como un avatar más de ese juego que mezcla y confunde lo verdadero y lo inventado, la biógrafa se pregunta, como si fuera un relato policial, cuál fue el verdadero motivo de la muerte de la autora. Viola cuenta que debían organizar la presentación del libro Cuentos secretos, pero nadie podía encontrar a Venturini, y ahí empezó el enigma. Antes de escribir Las primas, Venturini se había encargado de contratar su propia cremación: esta es la única información que se conoce. No hay datos claros sobre las causas y la fecha de su fallecimiento, por órdenes de Aurora “están guardadas en el secreto familiar”. Hasta el último día de su vida el enigma, la ficcionalización, en este caso respecto de su muerte.

En el intento de seguir haciendo atractivo su personaje, Viola vuelve al pacto que propuso Venturini – y al de la ficción– y concluye en sus últimas líneas: “si estuviéramos en una novela de misterio, la principal sospechosa de su muerte debería ser yo, que tengo en mis manos un testamento donde me ha dejado en herencia lo más valioso que tuvo: su obra”. Y aún sabiendo los datos reales, que más tarde le reveló Ofelia, la hermana menor de Aurora, elige no develar la verdad sobre la fecha y el motivo de muerte porque ella, como biógrafa, es parte también de esa creación, ya que en este texto, los hechos reales no rehúsan mezclarse con la ficción sino, por el contrario, sirven para respaldar su propia invención de los hechos.

 Aurora Venturini generó una narrativa de sí misma con la que se convierte en personaje, se construye como una mujer misteriosa, juega con las apariencias, en una época en la que no podía chequearse todo. Viola supo leer esta intención –ese anhelo– al contar su vida. A las preguntas que formulamos más arriba, podemos responder que Venturini es en esta biografía un personaje contradictorio, a medias falso, a medias real y Liliana Viola no solo es quien la ayuda a lograr su objetivo de notoriedad sino que, con este texto, participa de su creación.

Esta no soy yo

Por Liliana Viola

Tusquets

336 páginas

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Arguedas en disputa

Por: Alfredo Lèal

A partir de la edición conmemorativa de «Los ríos profundos» de José María Arguedas (RAE-ASALE, 2023), Alfredo Lèal (Doctor en Estudios Latinoamericanos por la UNAM), comenta críticamente esta publicación para interrogar quiénes articulan estos espacios y cuáles son las memorias que se conmemoran.

Las ediciones conmemorativas de la Real Academia Española de la Lengua son, además de incómodas para quienes gustamos de hacer anotaciones en los márgenes —no tanto, empero, nunca tanto como las de Cátedra—, reconocibles a primera vista. Esto se debe, sin duda, a que en todas queda la huella de aquel Quijote del cuarto centenario donde, por primera ocasión, muchxs de nosotrxs leímos cuidadosamente la novela que hubo de cambiar la historia de la literatura para siempre, cuyas pastas duras, en el libro que llevamos a bares y cafés y tratamos como se trata cualquier libro que esté realmente vivo, hacían difícil abrirlo en el microbús o el metro cuando la lectura lograba imponerse a las condiciones en las que viajábamos. No difícil: imposible doblar una de las tapas de manera que la mano libre, es decir, la que no sujeta el pasamanos, sostenga la totalidad del libro —¿será que el formato universal para los dispositivos electrónicos de lectura responda a esta necesidad, si no es que incluso se inspire en tan peculiar materialidad de la hoja impresa?—; como imposible era, también, no echar un vistazo a los textos que componían el volumen.

No quiero decir, sin embargo, que nos hayamos educado con esas ediciones. O no, al menos, quienes ya teníamos, hace cosa de 20 años —gracias sin duda a Piglia y los mitos en que había convertido a Macedonio y a Arlt— un gusto por las ediciones críticas. Al autor de la Novela de la Eterna y al de Los lanzallamas los leímos, a falta de una reedición de carácter popular conseguible por aquel entonces en México (hoy tenemos las de Ediciones B y Corregidor, respectivamente, a un click en Amazon), en los libros de la Colección Archivos, de la UNESCO; en bibliotecas o, a lo sumo, fotocopias, lo cual no impidió que nos entusiasmaran los textos de los aparatos críticos, al grado de pedirle al autor de los diarios de Emilio Renzi, de visita en el COLMEX, que autografiara nuestro trabajosamente conseguido Adán Buenosayres, en el que figuraba una de sus entradas como proemio. Digo esto porque tengo la sospecha de que el aparto crítico que venía con el Quijote nos ayudaba mucho más —lectores adolescentes que éramos— a confirmar el carácter erudito del texto que a ampliar, como se supone que lo haga, la lectura de una novela que, la mayoría, habíamos apenas hojeado en secundaria, alrededor de siete años antes de aquel 2005, en ediciones Austral o Porrúa, a saber, las que nuestros padres o bien nos heredaban de sus tiempos de estudiantes o bien conseguían en las librerías donde compraban los libros de la lista de útiles. Así, las ediciones conmemorativas de la RAE cumplían a secas con su rol de especialización.

Me doy cuenta, en este sentido, de que nunca las tomé muy en serio, quizá porque todas las mercancías de carácter masivo de la RAE —desde los diccionarios hasta los tuits en los que se denigra al lenguaje inclusivo (Fig. 1)— tenían y siguen teniendo un aura un tanto incómoda de alta cultura.

Fig. 1

En el caso de las ediciones conmemorativas, el efecto podría acaso compararse con el de un Platón o un Eurípides de kiosco publicado por Gredos que estuvieran prologados, hoy día, por Farid Dieck. Tal vez por eso no me extraña que el primer libro de las susodichas ediciones, tanto como el último (publicado este año)[i], abran, ambos, con un texto de Vargas Llosa. Del primero, es decir, la novela de Cervantes, lo entiendo; pero del más reciente, de Arguedas, me resulta, sin más, inaceptable, al menos para quienes sabemos de la rivalidad entre el autor de La ciudad y los perros y aquél de Los ríos profundos —los cuales, ahora recién editados, abren:

Entre todos los escritores peruanos el que he leído y estudiado más ha sido probablemente José María Arguedas (1911 – 1969). Fue un hombre bueno y un buen escritor, pero hubiera podido serlo más si, por su sensibilidad extrema, su generosidad, su ingenuidad y su confusión ideológica, no hubiera cedido a la presión política del medio académico e intelectual en el que se movía para que, renunciando a su vocación natural hacia la ensoñación, la memoria privada y el lirismo, hiciera literatura social, indigenista y revolucionaria. (Vargas Llosa en Arguedas 2023: XV)

Me pregunto, de manera muy honesta, si Vargas Llosa cree verdaderamente en estas palabras. Supongo, o mejor, quiero suponer que cuando has ganado el Nobel es casi un hecho que cualquier cosa que garabatees, sea en un papelucho —no tengo bases científicas para esto, pero no imagino a ninguno de lxs galardonadxs escribiendo en la app de notas de sus dispositivos móviles— o en la introducción de yet another book para la RAE, posee una fuerza que probablemente domine al autor, a diferencia de lo que, se supone, es el movimiento por excelencia de quien se dedica a hacer literatura (a crear una versión del mundo cuya sola condición sea la de estar hecha en su totalidad de palabras), que consiste en dominar toda fuerza (llámese ideología, economía o egotismo) que trate de vencernos antes de concluir el texto. ¿De veras cree el otrora candidato a la presidencia del Perú que la “confusión ideológica” de Arguedas es lo único que lo llevó a hacer “literatura social, indigenista y revolucionaria”? Y, suponiendo que así fuera, ¿es sólo la de “izquierdas” una “ideología”, sin que este nombre implique también las directrices del pensamiento liberal caracterizadas precisamente por difundirse, cuando no incluso imponerse, mediante los que Althusser definiera como aparatos ideológicos de Estado, como lo es la RAE?

Quisiera usar este párrafo que se encuentra al inicio de la nueva edición de Los ríos profundos como pie para comentar críticamente el concepto de “ediciones conmemorativas” bajo el cual la RAE recupera textos de autores —y, hasta ahora, sólo una autora: Mistral— para editarlos junto con el capital alemán de Bertelsmann a través del sello Alfaguara. Si, según la propia RAE, conmemorar significa “recordar solemnemente a algo o a alguien, en especial con un acto o un monumento”, ¿podemos decir que es claro a quién le pertenece, o mejor, quién articula el espacio de la memoria en el que dichos monumentos se están erigiendo? En otras palabras, ¿qué memoria exactamente es la que conmemora en estas ediciones —y, más importante aún, por y para qué?

Resultaría poco menos que una estulticia pretender ahora cierto carácter novedoso en la afirmación de que América Latina, desde su nombre mismo, está y ha estado atravesada —aparte de por las pugnas categoriales o directamente políticas por la especificidad del territorio y las diversas producciones culturales que han surgido en sus correspondientes regiones, o bien, más precisamente, debido a dichas arengas geográficas— por el problema de la memoria de sus pueblos. Cuando nos detenemos un momento a pensar lo que significa “recordar”, “rememorar”, “hacer memoria” en América Latina nos encontramos, casi sin excepción, con los problemas propios de un proceso doblemente cargado de significados político-sociales con algún grado de conflictividad para las partes que no se sienten directamente representadas por los resultados que produce. Me explico: si, por un lado, la memoria implica siempre una instancia institucional que la articule —aun cuando se trate de sujetos—, tenemos una larguísima tradición de textos que dan cuenta de nuestra estancia en estas latitudes; por otro lado, está el hecho irrefutable de que dichos textos, a veces incluso en su carácter de grafía, precisan de un destinatario capaz de decodificarlos, para cumplir con la función de la memoria,. Sintetizando, diríamos que la historia latinoamericana puede entenderse siempre ya como historiografía, en cuanto está en conflicto con la materialidad misma de sus condiciones de existencia y de posibilidad.

Digo pues que se trata de un proceso doblemente cargado de significados conflictivos porque es evidente quién se encuentra de un lado y del otro de las producciones arriba señaladas. Y aclaro: no se trata solamente de textos que daten, sea en forma escrita u oral, de antes de 1492 -textos que, no tanto para evitarnos las etiquetas coloniales/decoloniales sino, al contrario, para ahondar en ellas, podríamos denominar como precapitalistas-: ¿qué es, por ejemplo, la música de Bad Bunny sino una continuación de esas mismas producciones culturales que dan cuenta de una memoria latinoamericana siempre en disputa, incapaz de ser decodificada por ciertos destinatarios (pensaría yo, aunque acá hay un prejuicio de mi parte, que serían aquellos que tienen a la RAE como algo más que un árbitro cuyo trabajo es simplemente el de velar por que se respeten las reglas del juego)? Sin decir que es la única manera de estudiarlo, me parece evidente que a Benito Antonio Martínez Ocasio se le debe interpretar, como a Arguedas, desde la transculturación.

Llegamos así al que, creo, es el punto clave de la edición conmemorativa de Los ríos profundos, que podemos determinar mediante un criterio que cualquier estudiante de literatura podría considerar válido: cuáles son las ediciones con base en las que se realiza ésta y, así, por qué la ausencia —no sólo en la Nota al Texto sino incluso en la bibliografía (Fig. 2 y 3)— de la edición de 1978, volumen XXXVIII de la Biblioteca Ayacucho (Fig. 4), coordinada por Ángel Rama, cuestión central para entender el tipo específico de memoria que, mediante la disputa por obras y autores, se construye desde la RAE.

Fig. 2 y 3

Fig. 4

Para introducirnos en esta ausencia, es menester recordar un episodio en el que ya había habido una obra en disputa entre Rama y Vargas Llosa. En 1972, en la revista Marcha, el autor de La ciudad letrada escribía una reseña poco favorecedora para el libro Gabriel García Márquez: historia de un deicidio, autoría del peruano nacionalizado español. En la introducción al volumen publicado en Buenos Aires en 1973, que recopila el intercambio que mantuvieran en Marcha, dice:

El intercambio polémico dignificó en todo momento a ambos contendores, no sólo por ratificar en él las notorias y brillantes dotes intelectuales sino porque, a partir de un chispazo de desacuerdo, se vieron obligados a discutir en el más alto nivel, uno de los temas esenciales de la literatura como quehacer humano: qué es la novela, qué es un novelista, cuál es la dinámica que lo sacude y lo mueve a ser. Puede afirmarse que muy pocas veces como ésta un debate intelectual ha llegado, con todas las reglas del juego, a explicitar con claridad y audacia, diferentes concepciones sobre la escritura novelesca» (Rama et al 1973: 5)

Allende el hecho de que un medio como Marcha es material e ideológicamente impensable hoy en día y, además, considerando que no existe ningún otro que se le compare, creo que Vargas Llosa no sólo puede efectuar este tipo de actos conmemorativos en los que articula el ethos liberal de la literatura que prepondera la “vocación natural hacia la ensoñación, la memoria privada y el lirismo” porque no existen las condiciones en las que un crítico como Rama podría, perdonen la expresión, ponerlo en su lugar. Lo hace porque siempre es más sencillo silenciar a quienes están muertos. Quiero pensar, empero, que no hay una relación entre esta actitud y los propios compromisos que Vargas Llosa mantiene (¿“por su ingenuidad y su confusión ideológica”?) con ciertos grupos del corporativismo latinoamericano, como lo demuestra la foto con la que acompañara un tuit el ex ocupante del poder presidencial en México (Figs. 5 y 6), quien llegara al puesto después de un fraude electoral en 2006: Felipe Calderón Hinojosa —cuya “guerra contra el narco” gustaba, por así decir, del silencio de los muertos, en su caso los más de 350,000 que dejó.

Figs. 5 y 6

Especificidades prosopográficas aparte, me pregunto si las nuevas generaciones podrán leer a Arguedas sin que en ello estén en juego los conflictos propios que a mediados del siglo pasado escribieron un correlato de las atrocidades políticas articulando una serie de atrocidades literarias o, para ser más precisos, campo-culturales. Y no me refiero a que a Arguedas se lo considere como ajeno a casos que, desde Padilla hasta Aguilar Mora, podrían colocarlo en uno u otro lado del espectro ideológico, sino que quienes se acercan al autor de Agua, como nosotrxs hace dos décadas, cuenten con las herramientas interpretativas suficientes para entender por qué es fundamental en el ritmo de su prosa, la sintaxis del quechua; de qué manera leer los pasajes que parecen estar escritos desde los ecos mismos de la etnografía; en qué sentido pudo Arguedas decir que él no era un aculturado. ¿Existen las condiciones para que entendamos lo que significa la novela-ópera de los pobres (Rama 1978) —o, en su caso, el teatro vacío en el que Alejandro Losada (1985) quiso creer que se interpretaba ésta—, para que sintamos palpitar la heterogeneidad que encontrara en él Cornejo (1996), incluso para que le opongamos a ésta la categoría de hibridación de García Canclini?

Me temo que la respuesta a todas estas inquietudes es por ti y por mí, lectorx, harto conocida. De lo que no cabe duda es que Los ríos profundos sobrevivirán a todos ellos. Incluso a una edición de la RAE que decide olvidarse por completo de incorporar en su aparato crítico la de Ayacucho, quizá porque se propone hacer como que no existe aquel pasaje de la carta de Arguedas a Losada: “Algún día los libros y todo lo útil no serán motivo de comercio lucrativo en ninguna parte” (1972: 275).

[i] En el colofón, se lee: “este libro se acabó de imprimir en el centenario del deslumbrante viaje del autor de puquio a andahuaylas y ayacucho (1923), junto con su padre, siguiendo el susurro de su zumbayllu”.

Bibliografía

– Arguedas, José María (1972). El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires: Losada.

———————————— (2023). Los ríos profundos. Edición conmemorativa. Madrid: Real Academia Española de la Lengua – Asociación de Academias de la Lengua Española – Alfaguara.

-Rama, Ángel, Mario Vargas Llosa (1973). Gabriel García Márquez y la problemática de la novela. Buenos Aires: Corregidor – Marcha.

-Rama, Ángel (1978). “La novela-ópera de los pobres”. En La crítica de la cultura en América Latina. Selección y prólogos de Saúl Sosnowsky y Tomás Eloy Martínez. Cronología y bibliografía de la Fundación Internacional Ángel Rama. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

-Losada, Alejandro (1985). “Nueva novela y procesos sociales en América Latina: La contribución de Ángel Rama a la historia social de la literatura latinoamericana”. Texto crítico, Vol. 31–32, pp. 246-270.

-Cornejo Polar, Antonio (1996). “Una heterogeneidad no dialéctica: sujeto y discurso migrantes en el Perú moderno”. Revista Iberoamericana, Vol. LXII, Num. 176-177, pp. 837-844. 

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