Ríos heridos, aguas diversas. La potencia creativa de las mezclas en la literatura amerindia

Fuente:  «Palabras a las aguas», Seba Calfuqueo

Por: Antonela dos Santos y Sonia Sarra

Antonela dos Santos y Sonia Sarra realizan una lectura en clave antropológica de las producciones literarias de escritores pertenecientes a diversos pueblos indígenas americanos para captar en ellas indicios de otras-antropologías o antropologías de los Otros. Este texto recoge algunas de las reflexiones iniciadas a raíz del dictado del seminario “Poéticas de los desvíos. La fluidez de cuerpos y pertenencias en las narrativas amerindias contemporáneas” (2023) en la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM).

Introducción

El pensador y líder quilombola Antônio Bispo dos Santos (Piauí, Brasil) utiliza la imagen de las aguas que confluyen para reflexionar sobre las relaciones entre elementos distintos que se vinculan sin necesariamente fusionarse o producir una mistura. Explica: “un río no deja de ser un río porque confluye con otro río. Al contrario: pasa a ser él mismo y otros ríos, se fortalece. Cuando confluimos, no dejamos de ser nosotros mismos, pasamos a ser nosotros y los otros” (2003: 4, traducción nuestra). Este breve escrito es una invitación a navegar en las aguas diversas que confluyen sin homogeneizarse en algunas producciones literarias de escritores, filósofos, poetas y artistas pertenecientes a diversos pueblos indígenas indígenas americanos. Sus textos constituyen ejemplos poderosos de lo que la escritora mapuche Daniela Catrileo (Santiago, Chile) llama “sutura de las aguas” (2024), ejercicios de costura o tejido mediante los cuales se curan y/o tratan los pormenores de las confluencias y mezclas que son constitutivas de estas personas y colectivos. Una lectura en clave antropológica nos permitirá en lo que sigue aproximarnos a sus producciones desde una perspectiva anti-identitaria y contra-mestiza para captar en ellas indicios de otras-antropologías o antropologías de los Otros (cf. Wagner, 1981; Viveiros de Castro, 2002), es decir, indicios de las formas propiamente indígenas de concebir y conceptualizar lo humano y lo extra-humano, lo social y lo individual, lo natural y lo cultural y las diversas relaciones entre estos ámbitos.

Las estéticas champurrias y mapurbes (Catrileo, D. 2019; Aniñir Guilitraro, 2009), el “border arte” o “arte de la frontera” (Anzaldúa, 2021) y la literatura indígena queer (Tatonetti, 2014) son algunas de las elaboraciones indígenas que dan cuerpo a dichas antropologías. Estas manifestaciones se caracterizan por desafíar algunas de las categorías y géneros habituales en el occidente moderno y proponer ‘desvíos creativos’ (Catrileo, A. 2019) que nos alertan sobre los alcances de nociones como las de ‘identidad’ o ‘género’ advirtiéndonos que, lejos de ser transhistóricas, ellas cargan consigo una serie de presupuestos que responden a una manera blanca, hegemónica y naturalista de entender la continuidad y el cambio, la cultura y la tradición, los procesos de mestizaje y miscigenación, la constitución del cuerpo, y las relaciones entre los seres. Todas esas ideas y conceptos no necesariamente resuenan con las matrices indígenas de pensamiento que muchas veces entienden lo propio y lo ajeno desde otras preocupaciones y bajo otras coordenadas, en la mayor parte de los casos, más fluidas y porosas.

Los autores indígenas que confluyen en este texto viven en ciudades, han accedido a la educación superior y utilizan la escritura como herramienta de expresión poética. Su doble y fluida pertenencia a sus comunidades de origen y a circuitos académicos los coloca en un lugar fronterizo, un adentro-afuera desde el cual articulan y re-elaboran con una mirada crítica conocimientos de mundos diversos. Al hacerlo muestran lo que la antropóloga peruana Marisol de la Cadena llama “la herejía del intelectual indígena” (2006), su constante desafío tanto a la educación escolarizada como a los mandatos normalizantes, y su pericia en manejar lo “raro” pensando tanto desde adentro como desde afuera de formas de conocimiento europeas e indígenas. Aunque no representen la totalidad de la literatura indígena ni expongan fielmente todas sus preocupaciones, las escrituras indígenas “herejes” que presentamos aquí —que comparten un carácter manchado o mezclado, incontenible y difuso— constituyen un locus de especial riqueza para acercarnos a procesos de apertura al otro y a la tendencia a la constante transformación, que son centrales al pensamiento amerindio.

Nos preguntamos, haciéndonos eco de la provocación de Catrileo en Río Herido, “¿Qué se abre / en el lenguaje de / las aguas?” (2020: 19). ¿Qué perspectivas introducen las imágenes-conceptos de lo ‘champurria’ o lo ‘chi’xi’? ¿En qué universos nos adentran las reflexiones sobre las ‘anomalías’, las ‘rarezas’ y los ‘desvíos’? Aguas que se entreveran, que fluctúan, que confluyen, se evaporan y caen y que permiten pensar, en su fluidez, en los posicionamientos intermedios e incómodos de estos diversos escritores indígenas y de sus obras. Cuerpos-personas permeables y textos porosos abiertos a la alteridad de otras culturas, de otros géneros y de otros mundos no-humanos.

Escrituras del yo mezclado. Manifestaciones champurria y chi’xi

“Quizás nunca le di importancia al tema del origen, porque a estas alturas de la historia, la mezcla me parecía hermosa”, dice Mari, la protagonista de Chilco (2023), la reciente novela de Catrileo. La mezcla que Mari reivindica atraviesa la geografía política de toda Latinoamérica y refiere a las consecuencias palpables hasta hoy en día de la mixtura biológica y cultural que se dio entre individuos y grupos de origen indígena, europeo y africano desde la época colonial. El mestizaje fue un elemento clave en la construcción y consolidación de las identidades nacionales en nuestro continente, tanto si fue postulado como lo propio y distintivo de estas latitudes, como si fue descartado como amenaza y fuente de degeneración moral y racial. En todos los casos, fue a partir de las teorías del mestizaje que se discutieron ideas sobre las purezas y las impurezas y se pensaron y piensan incluso hoy en día las identificaciones o pertenencias posibles y aquellas que no lo son. En este marco, lo indígena apareció o como reservorio étnico puro y homogéneo que antecede a la mezcla, o como aquel componente negado e invisibilizado en pos del progreso. A pesar de que ambas alternativas condenaban a la extinción a los indígenas, ellos no solo siguieron existiendo sino que hoy en día cobran visibilidad y, haciéndose cargo de su historia colonial, delinean otros cursos en los que ellos no están ni extintos, ni irremediablemente mezclados, pero tampoco permanecen puros u homogéneos.

Fuente: «Tray Tray Ko», Seba Calfuqueo

En “Esa horrible costumbre de alejarme de ti” (2002) la escritora colombiana de origen wayuu Vicenta María Siosi Pino narra en primera persona la historia de una joven wayuu que, desde temprana edad, convive con una familia alijuna (no-indígena). En el relato acompañamos las transformaciones que vive esta niña mientras, a cambio de ser educada para ser “otra persona con buenas costumbres”, realiza los trabajos domésticos del hogar. Conforme la narración avanza presenciamos el tránsito desde la añoranza de la cotidianidad en la ranchería familiar que la lleva a procurar escapar de la ciudad y volver a ella, hasta el rechazo que, con el correr del tiempo, le comienzan a producir esos mismos lugares y personas que inicialmente extrañaba. “Ni yo misma me explico este desafecto a mi raza (…) no soy feliz en la ranchería, mucho me he acostumbrado a la ciudad, pero tampoco ella me acepta. Los rasgos de la tribu me delatan. En cualquier fiesta soy la indiecita. Tengo confusión de sentimientos. Creo mía esta casa ajena y de mi Guajira indomable ni recuerdos tengo ya” (Siosi Pino, 2002).

La protagonista del relato nos introduce en el limbo en el que parece encontrarse al saberse wayuu pero no aceptarlo plenamente y, a su vez, no formar tampoco del todo parte del mundo alijuna en el que, a pesar de sus evidentes cambios, sigue siendo vista como “una indiecita”. Como ha puntualizado el antropólogo francés Guillaume Boccara, las exigencias del colonialismo convirtieron a los indígenas, en muchos casos, en unos “individuos extranjeros a sí mismos no sólo en el presente, sino también en el pasado. Desconectados de sus antepasados ‘indios’, tampoco logran reducir la pequeña diferencia colonial que los separa de los miembros de la sociedad criolla” (2013: 262). Es decir, son como “las piscolín sañoras en Comalapa” que menciona la antropóloga maya-kaqchikel Aura Cumes (Chimaltenango, Guatemala) en Algunas líneas de mi vida (2014): mujeres indígenas que, al adoptar la vestimenta ladina, eran inferiorizadas y discriminadas tanto por los indígenas como por los ladinos. O, como queda claramente resumido en la sentencia que, de boca de una vecina, cierra la narración de Vicenta Siosi (2002), son “india(s) desnaturalizá y desgraciá!”.

En el poemario Parias Zugun (2014), la machi (aprox. ‘mujer sabia’) y poeta mapuche-huilliche Adriana Paredes Pinda (Osorno, Chile) muestra cómo también a nivel biológico, en los “balbuceos de la sangre”, resulta “pudoroso” pero al mismo tiempo “apremiante” desandar las mezclas y sus consecuencias y, en su caso, hilar las continuidades de una historia familiar de “champurria sangre” (2014: 23). Ella misma reflexiona, en otra ocasión, sobre esos “intersticios ‘sospechosos’, indefinidos, ‘poco puros’” (2013: 11) que habita, y reivindica la posibilidad de enunciarse mapuche incluso desde “los espacios menos tradicionales, menos ataviados por el Ad Mapu (Conocimiento)” (ibid). Junto a ella, otros indígenas de diversos pueblos sostienen también que, a pesar de estar atravesados por las heridas pasadas y presentes del colonialismo, tienen aún capacidad y fuerza para emprender proyectos cotidianos de existencia y re-existencia que tensionan o discuten los imaginarios de pureza, ancestralidad y homogeneidad que le son impuestos. 

Con las movilizaciones indígenas ocurridas en distintos rincones de América a partir de la década de 1990 en demanda de una reparación económica, del respeto a la diversidad cultural y el derecho a manejar desde marcos propios sus especificidades étnicas (Bengoa 2000: 24-25), crecieron también en número y en presencia pública las manifestaciones artísticas y literarias indígenas que ponen en primer plano las experiencias urbanas signadas, habitualmente, por el despojo, el dolor y la discriminación. Como indígenas y académicos han puntualizado, esta “emergencia” (ibid), aunque positiva en muchos aspectos, no pudo –al menos en sus comienzos– desligarse de las dinámicas y los requerimientos del multiculturalismo. Por eso, los reclamos tendieron a focalizar en la importancia y necesidad del resurgimiento identitario, es decir, en lo imperioso de recuperar ciertos rasgos definidos y validados de antemano como propiamente indígenas. Tales definiciones multiculturalistas ancladas en lo étnico suponen la existencia de colectivos homogéneos unidos por un bagaje patrimonial o cultural común. Es justamente este cerramiento culturalista en torno a la pérdida, el mantenimiento y/o la recuperación el que denuncia el artista urbano Luanko (Santiago, Chile) en su canción “Champurria” (2021),  en la que nos habla de la existencia de una “verdad absoluta purista” que “actúa como derechista” y que “es igual de destructiva que la conquista” puesto que propone que, ante las historias de despojos e inferiorizaciones, hay que levantarse, “recuperar lo imposible”, “no rendirse” o “hablar mapuche cuando todo estaba en contra”. Es decir, perpetúa imaginarios en torno a lo indígena que son imposibles o difíciles de satisfacer desde las biografías de aquellos indígenas migrantes de segunda o tercera generación en la ciudad que, como el propio Luanko, o como la poeta mapuche Viviana Ayilef (Chubut, Argentina), no tuvieron una “abuela fogón de relatos” (2020):

Yo no tuve una abuela / fogón de relatos / ollitas humeantes / telar que congregue. / No vi perderse en el horizonte la piel del caballo / No me bañé nunca en la aguada. / Y no corrí a la intemperie, descalza. / He vivido presa. / Pero no puedo mentir esa historia. / No puedo decir “en mi recuerdo de infancia los mayores…” algo. / Porque no había mayores.”

(…)

Trato de ficcionar un relato mapuche a la usanza / para llenar el inciso / No sé cómo presentarme. / Abro la boca y se traba el tuwün, balbuceo el kupalme. / Tampoco puedo nombrar a mi madre. / No puedo hacer pentukun (…)

A Ayilef se le traba el tuwün y el kupalme, es decir, no sabe a ciencia cierta quién es, no puede narrar ni en términos geográficos ni en términos de descendencia de dónde viene y, debido a eso, está inhabilitada para hacer pentukun, el saludo fundante de la socialidad mapuche en el que cada individuo se posiciona como persona en el marco de la sociedad más amplia y delimita el tipo de relaciones que puede establecer con los otros. “El río es voz que no calla” dice la ya nombrada Daniela Catrileo (2020), quien reflexiona a partir de la etimología de su apellido, que proviene de la unión de dos términos en mapudungun: katrü, que significa corte, y lewfü, río. ¿Qué sucede con los cortes e interrupciones? ¿Qué pasa cuando no hay mayores y, siguiendo a Ayilef, no se puede mentir esa historia? 

Fuente: «Kowkülen (Ser líquido)», Seba Calfuqueo

El mapudungun tiene el concepto ‘»champurria» para referir a la idea de lo mezclado, lo heterogéneo o mixto (cf. Catrileo, 2024). Aunque originariamente designaba peyorativamente a las personas de sangre mezclada, es decir, a quienes tenían un progenitor indígena y uno que no lo era, con el correr del tiempo el término ha adquirido otros sentidos y otras connotaciones. Actualmente se utiliza para pensar también aquellas historias «desviadas» (sensu Catrileo, A. 2019), que no se amoldan a los relatos oficiales u oficializados entre indígenas y no-indígenas sobre “lo puro” o “lo tradicional”. Las reivindicaciones champurrias o champurriadas, «mapurbe» (neologismo para ‘mapuche urbano’), «warriache» (de warria, «ciudad» y che, «gente», «gente de la ciudad», en contraposición a «mapuche», ‘gente de la tierra’) nos introducen en mundos en los que prima la existencia de seres que están en continua variación. Veamos, por ejemplo, la imagen de la “machi en actitud hardcore” que nos presenta David Aniñir Guilitraro (Santiago, Chile) en su poema “Perimontú” (2014). Allí, el poeta mapuche nos habla de “una minosa punx atrevida mapuche / 2.0”, de “una machi de la pobla / Una hermusa mapunky borracha / Marichiwaniando eufórica” que consume “brebaje de ácido sulfúrico y mudai / en volá de kuymi”. Esta machi mapurbe, así como otros personajes que pueblan los poemas de Aniñir y habitan los límites y encarnan las mezclas, nos adentrar en mundos en los que es posible ser “casi indio”, “casi no-humano”, “casi blanco”, “casi machi”, “casi pobladora de los suburbios” y también “más indio”, “más negro”, etc. Imágenes similares se encuentran también en “la ruka de David” (2012), en la que el poeta Jaime Huenún (Valdivia, Chile) describe cómo su existencia transita con cierta continuidad entre “los wingkas”, “los literatis”, el rock occidental, la caza, la escritura, la militancia indígena, el español y el mapudungun. 

Estas manifestaciones artísticas dejan entrever la tensión entre lo indígena asociado a sus artefactos tradicionales, su idioma y su cultura, y los personajes liminales que, pisando el barro y el cemento, intentan habitar una frontera nada cómoda, evitando los encuadramientos y sosteniendo, abiertamente, que no son ni simplemente población pobre o empobrecida de las ciudades, ni indígenas prístinos del campo. Son otra cosa, son ambas cosas, o no son ninguna. La escritora aymara Silvia Rivera Cusicanqui (La Paz, Bolivia), recordando un encuentro con el escultor Victor Zapana y su conversación sobre las piedras, dice: “Me dijo entonces ‘ch’ixinakax utxiwa’, es decir, existen, enfáticamente, las entidades ch’ixis, que son poderosas porque son indeterminadas, porque no son blancas ni negras, son las dos cosas a la vez.” (2018: 79) y más adelante, reflexiona: “Estas alegorías me inspiran a preguntar ¿por qué tenemos que hacer de toda contradicción una disyuntiva paralizante? ¿Por qué tenemos que enfrentarla como una oposición irreductible? O esto o lo otro. En los hechos estamos caminando en un terreno donde ambas cosas se entreveran y no es necesario optar a rajatabla por lo uno o lo otro.” (2018: 80).

Los discursos e ideologías del mestizaje anclados en presupuestos occidentales modernos sobre las identidades, no sólo erosionan el poder creativo de las transformaciones y de las aperturas al otro, sino que tampoco permiten pensar en procesos de mezcla que no necesariamente conduzcan a la homogeneización. El panorama de textos indígenas que aquí pusimos a dialogar, aunque fragmentario e incompleto, sugiere la existencia de mixturas o entreveros que, en lugar de producir una nueva entidad homogénea, cerrada y acabada, mantiene latente los movimientos de las aguas que la constituyen y saca de allí su fuerza creativa.

Mezclas anómalas y cuerpos-personas fluidos en la literatura indígena ‘dos espíritus’

Navegar por aguas diversas nos sumerge, también, en múltiples mundos que se solapan, superponen y co-existen en este mundo que desde Occidente suponemos unívoco. Ríos, lagos, lagunas, mares son espacios cosmológicos en los cuales confluyen mundos diversos, humanos y no-humanos, y la frontera ontológica que separa a unos y otros se vuelve porosa en la fluidez del agua que, sin homogeneizar dichos mundos, habilita transiciones entre ellos. Así, zambullirse en el lago Eufaula (Oklahoma, Estados Unidos) puede ser, como relata el escritor muscogee creek Craig Womack en su novela Drowning in Fire, peligroso para quienes no saben leer en los movimientos arremolinados del agua la cercanía de Tie-Snake, poderosa entidad no-humana que otorga habilidades chamánicas y rapta humanos.

En uno de los capítulos de la novela, Womack describe una escena homoerótica de jóvenes que juegan en el lago y la intercala con relatos de historias antiguas transmitidas de generación en generación. Josh, uno de los personajes principales, se sumerge en el lago para buscar una piedra del fondo y queda atrapado con una tanza de pesca que lo conduce a una ciudad subacuática. En alusión metafórica a identidades de género que fluyen entre mundos, el joven Josh atraviesa no solo la frontera entre géneros sino también el límite entre el mundo terrenal humano y el mundo no-humano de las profundidades del lago, morada de Tie-Snake y donde los peces compran suministros y vestimentas tal como sucede en una ciudad humana. Un vehículo aparcado en una calle debajo del agua y un bagre entrando a una tienda acuática entremezclan elementos que, en condiciones normales, se encontrarían separados pero que, sin embargo, no resultan disonantes en las socio-cosmologías indígenas, en las cuales abundan las referencias a seres no-humanos como animales, espíritus, antepasados y dueños protectores del entorno que se comportan como humanos.

Este relato nos conduce a la noción de “anomalías” teorizada por el escritor y crítico literario cherokee Daniel Heath Justice (2010). “Ser Cherokee tiene mucho de emocionante, poderoso, perturbador y maravillosamente peculiar, extraño y anómalo”, responde Heath Justice en una entrevista ante la pregunta sobre su identidad de género (en Driskill, 2011: 100, traducción nuestra). Evitando el uso de categorías que pretenden encasillar lo que, en sus términos, es imposible de ser clasificado, el autor cherokee enfatiza su atracción por lo anómalo e indefinido. Estas características no solo refieren a las personas sexo-genéricas disidentesque transitan entre el mundo de lo femenino y lo masculino sino también, de modo general, a personajes liminales entre mundos, como Tie-Snake. Su carácter anómalo se debe a que posee cualidades especiales que la distinguen de una serpiente común y corriente: con cuerpo de ofidio posee cuernos de ciervo y todo tipo de colores. Calificada como una poderosa figura queer, Tie-Snake entremezcla mundos y fluye entre planos cosmológicos.

En un sentido similar, el académico cherokee Qwo-Li Driskill (2016) desarrolla el concepto de asegi que puede ser traducido como ‘extraño’, ‘raro’, ‘peculiar’, ‘extraordinario’ e, incluso, ‘queer’. La expresión asegi udanto es una de las tantas formas que existen en lengua cherokee para describir a personas que quedan por fuera de los roles masculinos o femeninos o que mixturan ambos. La palabra udanto no encuentra una traducción ajustada en lenguas occidentales y puede ser traducida, aproximadamente, como ‘corazón’, ‘mente’ y ‘espíritu’. Asegi udanto refiere, entonces, a una forma diferente de sentir, pensar y ser por fuera de los roles tradicionales masculinos y femeninos (Driskill, 2011).  Lo asegi y las anomalías, tal como son entendidas por los autores mencionados, refieren a entidades que se encuentran en espacios liminales y que cruzan límites como, por ejemplo, las personas two-spirits que transitan entre lo femenino y lo masculino, y ciertos seres no-humanos que entremezclan elementos, cualidades y habilidades de diversas especies y que no se adecúan a las categorías taxonómicas occidentales.

El cuestionamiento a las identidades fijas, el rechazo a los términos impuestos y a categorías como LGBTQI+, la tendencia a la transformación y el entre como lugar privilegiado desde donde situarse en el mundo son algunos temas que afloran en poesías, ensayos y otras producciones que componen la ‘literatura indígena queer’(Tatonetti, 2014), también denominada ‘literatura indígena two-spirits’. Si bien existen disputas terminológicas, varios autores aunados en este heterogeneo campo eligen referirse a sí mismos como personas two-spirits con el fin de diferenciar la experiencia indígena de las disidencias sexo-genéricas blancas o no-indígenas. Two-spirits es un término paraguas, acuñado en los años 90, que abarca un amplio abanico de posibilidades y, a diferencia de las categorías occidentales, avanza en enfatizar en el aspecto espiritual. Ello abre paso a pensar en otras formas no-occidentales de experimentar y concebir el sexo y el género que no se adecúan ni al sistema sexo-género binario ni a la noción occidental de persona asociada a cualidades como la conciencia individual, la autonomía, la privacidad y la libertad individual.

Desde el wallmapu, el ngerewirinkafe epupillan (aprox. tejedor-escritor de dos espíritus) Antonio Calibán Catrileo (Curicó, Chile) también expande el sentido de las disidencias sexo-genéricas indígenas. A lo largo de los ensayos que componen su libro Awkan Epupillan Mew: dos espíritus en divergencia, el joven escritor mapuche desarrolla el concepto epupillan (‘dos espíritus’, de epu, ‘dos’ y pillan, ‘espíritu’). Imposible de ser definido de manera unívoca, epupillan alude a una idea amplia que excede al género en tanto, en términos de Catrileo, “epu es un dos abierto a otras cosas” (2019: 95). En efecto, no es una categoría de género, sino que, como afirma Valentina Bulo en el prólogo al libro de Catrileo, tiene que ver con un “modo de ver en las hebras de la singularidad”, con un lugar de entendimiento que no es “ni tan humano, ni tan indio, ni tan hombre, ni tan mujer” (2019: 14-15). Este lugar intermedio, múltiple y plural descentra al ser epupillan de cualquier encasillamiento en categorías estancas (‘mujer’, ‘hombre’, ‘homosexual’, ‘humano’, ‘indígena’, ‘mapuche’). En una de las tantas evocaciones poéticas a través de las cuales Catrileo se aproxima –sin pretender definiciones cerradas– a la noción de epupillan, expresa que “ser epupillan es devenir líquen: establecer relaciones simbióticas entre las diversas experiencias epupillan como sucede entre hongos y algas” (2019: 110). En otro pasaje, en un sentido similar y aunque nunca de manera unívoca, afirma “epupillan es la niebla que vuelve difusos los contornos” (2019: 108). Estas ideas permiten comprender más cabalmente aquello que Catrileo quiere decir cuando afirma que epupillan es un “dos abierto a otras cosas”. La “niebla que vuelve difusos los contornos” remite a la porosidad de cuerpos-personas que abandonan su individualidad para, como afirma Catrileo, hacerse plurales.

Fuente: «Kowkülen (Ser líquido)», Seba Calfuqueo.

En un texto online, Catrileo (2020) describe una escena del baile tradicional ckoike purrum (‘danza del ñandú’) en la cual se aprecia no solo una crítica al hetero-mapuche-patriarcado sino también un descentramiento radical del ser humano. Describe la mirada desconfiada e incómoda de los wentru [‘hombres’] al verlo a él, junto a su compañero Manuel, con las uñas pintadas y vestido con atuendos que solo las zomo [‘mujeres’] pueden usar. Ante la insistencia de las mujeres mayores, las papay, el joven se une al baile ritual de los hombres:

“Me uní con esos hombres, aunque yo no olía a masculinidad, sino más bien olía a otra cosa inclasificable. Sabía que no me querían ahí porque estropeaba la puesta en escena de hombres viriles emulando el cortejo de un pájaro. Porque yo precisamente no hacía eso, sino que para mí el choyke purrun era un espacio y tiempo para darme el placer de bailar y transitar (…) cerré los ojos y difuminé el ruido, poco a poco comencé a sentir que mis latidos se sincronizaban con el ritmo de Consuelo, y le pedí a los espíritus que nos estaban visitando en ese momento, que me borraran la humanidad por ese corto tiempo de ceremonia. (…) La niebla cubrió toda la rogativa, solo podíamos escucharnos y ver siluetas espectrales. Aún así sabíamos que estábamos girando. Saqué a Manuel al baile, me atreví a darle la mano, aunque dijeran que hombre con hombre no se podía. Yo sabía que ningunx de lxs dos era realmente un hombre. Éramos una energía compartida que se dejaba tocar por chiwayantü, la niebla. En ese baile poroso nos (Catrileo, 2020) besamos sin tocarnos: Manuel, la niebla y yo. Fue un gesto de amor epupillan”.

En los escritos de Catrileo, los desvíos que él reivindica no sólo designan las trayectorias “torcidas” de hombres mapuche con las uñas pintadas y vestidos de zomo, de hombres que no huelen a masculinidad. Sus desvíos creativos y rabiosos proponen un abandono de toda idea fija y cerrada acerca de lo que es la humanidad. Cuando pronuncia en una de sus poesías, “Aquí estoy, río herido / vine a lavar con tu agua las llagas / esas que me causaste sin saber bien por qué / No pude contener el dolor / necesitaba hidratarme un poco / Aquí estoy, río viejo, / escuchando tu palpitar. / Mi transformación de humano a raíz no ha sido fácil, / mi cuerpo cicatriza lentamente / aunque por dentro sigo húmedo” (Catrileo, 2015:   19), el escritor mapuche actúa como la niebla que vuelve difusos los contornos o, siguiendo la imagen evocada en la poesía, como el agua que parece diluir la frontera entre su propia humanidad y la no-humanidad del río. Difuminando los límites entre uno y otro, el contacto los vuelve porosos, permeables a la diferencia. Sin reducirlos a una misma entidad, los expande y hace múltiples.

Lecturas en clave abierta al otro

“¿Puede ser la impureza un derecho, uno más entre los múltiples derechos conculcados a los pueblos indígenas?”, se preguntó recientemente la historiadora Claudia Zapata Silva, para luego recordar las palabras del escritor peruano José María Arguedas al recibir el premio “Inca Garcilaso de la Vega” en octubre de 1968, cuando exclamó “yo no soy un aculturado; yo soy un peruano que orgullosamente, como un demonio feliz, habla en cristiano y en indio, en español y en quechua”. Ciertas lecturas antropológicas podrían conducirnos a sugerir que, además de un derecho, la impureza es una característica constitutiva de las identidades amerindias (Lévi-Strauss, 1992; Viveiros de Castro, 2002a) en las que hay una permanente incorporación de lo ajeno y una disposición abierta a la diferencia que se ve reflejada, en los textos que compartimos, no solo en las formas indígenas de entender los procesos identitarios étnicos sino también en sus maneras de apropiarse de ciertos lenguajes poéticos e, incluso, ciertas lenguas, que, en principio, no les son propias. Lo mapurbe, lo champurria, lo chi’xi, lo asegi, las entidades two-spirits, lo epupillan, así como las anomalías y los desvíos, aparecen como puertas de entrada a antropologías-otras que, en este caso en particular, se nutren del mundo sensible de las aguas para describir y conceptualizar lo existente y sus características fluidas, porosas, abiertas, contra-mestizas y anti-identitarias.

Reivindicar esta creatividad indígena e invitar a entenderla dentro de lógicas nativas de mayor alcance no implica ni desconocer ni negar que los procesos de contacto con el mundo no-indígena han estado desde la época colonial y hasta hoy en día signados por la violencia y por una profunda desigualdad. Sino más bien, como sostiene Rivera Cusicanqui (2018: 81), colaborar en “revertir el lamento y transformarlo en gesto de celebración”.

En “De por qué escribo… Mollfvñ pu nvtram” (2005) Paredes Pinda sostiene:

“La lengua hispana nos ha violentado, lo confieso, nos ha socavado, por eso escribo; la lengua castellana me ha perdido sin retorno tal vez, me ha mordido los pensamientos y yo ‘pecadora’, pobre de mí, me he enamorado de la lengua castellana meretriz, me ha robado el mapuzungun (…) este pensar weñefe [ladrón] de mi, este espíritu weñefe de mi que vino de afuera y me mató el adentro, y nos  ha poseído a unos más que a otros”

Años después, en “Cartas al País Mapuche” (2014a), expresa:

“… porque soy una machi champurria, a mala honra. Sólo mapuche de madre, lo que ya me hace ‘ambigua’; y más aún poeta y profesora, ‘machi escueliá’, como dicen las papay, una anomalía, algo raro e indefinido. A pesar de mí misma, debo decir, porque si no “me atoro”y finalmente lo único que tengo, lo único que soy, y el único tuwün y küpan posible para los seres como yo, es la palabra”

Poseída por la escritura y por una lengua violenta que socava, que seduce y nubla los pensamientos y arrasa con otros lenguajes. Ladrona y pecadora por haberse entregado al lenguaje del colonizador, ambigua, rara e indefinida por haber accedido a la educación y provenir de una familia de filiación mixta. Las palabras de la machi y poeta huilliche, así como, en términos generales, todos los textos que referimos a lo largo de este escrito, nos permiten sugerir que, aunque no exentos de dificultades y de cuestionamientos propios y ajenos, los escritores indígenas que aquí reunimos han podido utilizar una de las potencias tecnológicas más grandes de los blancos –la palabra escrita– sin necesariamente sucumbir ante las trampas identitarias que imponen las fijezas de su lenguaje. Conscientes de que “las aguas y sus cursos nunca vuelven a ser las mismas” (Catrileo, 2019, A.: 28) y de que en todo río existen “desvíos que trazan el camino de sus aguas” (Catrileo, A. 2019: 48), la poesía, los ensayos y las narraciones que presentamos nos regalan la posibilidad de abrazar estas aguas tumultuosas y revueltas y nos animan a navegarlas en su complejidad.

Bibliografía

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Canciones sonrientes e imágenes paganas. Roberto Jacoby, Federico Moura y Virus

Por: Mario Cámara

Mario Cámara analiza el libro “Superficies de placer. Mis letras para Virus y otras canciones” (2023) de Roberto Jacoby. La lectura reconstruye dos historias míticas y una época: la trayectoria del propio Jacoby, la del grupo Virus y los ochenta.

El trabajo en colaboración entre Roberto Jacoby y el grupo Virus contiene los elementos precisos para constituirse en una historia mítica, después de todo se trata de uno de los artistas más importantes del arte argentino y latinoamericano, integrante destacado del Instituto Di Tella, del Grupo de Arte de los Medios y de la experiencia Tucumán Arde, y de uno de los grupos de rock centrales para pensar nuestros años ochenta. En el libro Superficies de placer. Mis letras para Virus y otras canciones, de reciente aparición, Jacoby nos revela parte de esa trama además de su posterior trayectoria como letrista y hasta como cantante. El relato, intrincado, es más o menos el siguiente, en 1980 Roberto Jacoby se encuentra con su amigo Daniel Melgarejo, dibujante de las tapas del mítico sello Mandioca de Jorge Álvarez durante los años sesenta[i] que, viviendo afuera de Argentina, estaba haciendo una corta visita al país. Durante el encuentro Jacoby le cuenta que había estado escribiendo «unos textos medio literarios, poemas y letras de canciones»[ii] y Melgarejo decide, e insiste, ponerlo en contacto con Federico Moura, quién, a su vez, no hace mucho tiempo ha regresado a la Argentina luego de vivir durante casi un año en Río de Janeiro.  Alejado del diseño de indumentaria, Moura se ha incorporado como cantante del grupo Virus, conformado por dos de sus hermanos y los hermanos Serra.[iii] Aclaremos que Jacoby ya conocía a Federico Moura de inauguraciones y tertulias asociadas al Di Tella. Como se puede observar, el encuentro tiene algo de azaroso pero se produce y prospera. Así lo cuenta Jacoby:

Me llama entonces Federico y viene a casa a ver lo que tengo, se lleva algunas cosas y me trae algunas otras ya grabadas que no le convencían. Yo comienzo a transformarlas pero respetando el estilo de cada canción.[iv]

Lo que Jacoby no nos cuenta, sin embargo, es por qué está escribiendo letras de canciones en los años ochenta.[v] Es decir por qué un artista pionero del conceptualismo en Argentina que, además, desde fines de los sesenta se ha alejado de la producción artística y se ha dedicado a la investigación social e incluso al periodismo, se le ha dado por escribir nada menos que letras que pueden funcionar en clave de rock. Nada sabemos de eso pero sí sabemos que el vínculo de Jacoby con el mundo del rock no era nuevo. En 1967, por ejemplo, y en plena dictadura de Onganía, conduce, junto a Javier Arroyuelo [vi] , un programa radial en donde difunde música de Velvet Underground, Vanilla Fudge, Frank Zappa y Mothers of Invention, Pink Floyd, Chuck Berry, Cream, The Doors, Procol Harum, entre otros muchos grupos, además de los clásicos The Beatles y The Rolling Stones. Ese mismo año, en el Di Tella, organiza en conjunto con Daniel Armesto y Miguel Ángel Tellechea, Be at Beat Beatles, un espectáculo performático que rinde homenaje a la banda de Liverpool a cinco años de su primera grabación, el simple Love Me Do. Sabemos además que en 1978 asiste a algunos de los shows de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota. Y que en 1986, o sea paralelamente a su trabajo con Virus, publica en la revista Crisis “Notas dispersas sobre la cultura del rock: el sonido, la imagen y la furia”, donde no solo demuestra sus saberes sobre el género, sino que es capaz de pensarlo en su relación con las vanguardias y como un fenómeno cultural de masas.

Por ello, lo que se produce entre Jacboy y Virus es al mismo tiempo un cruce imposible y un encuentro absolutamente natural que tiene antecedentes en la historia del rock. Ofrezco dos ejemplos, en 1967 Andy Warhol fue decisivo para la conformación de los Velvet Underground. Ofició como manager del grupo, sugirió la incorporación, decisiva, de la cantante Nico como vocalista, y confeccionó la famosa cubierta de la banana para el primer disco del grupo.[vii] En 1975, Vivienne Westwood y Malcom McClaren, dos jóvenes diseñadores de vanguardia, dotaron del estilo característico estilo trash a los Sex Pistols.[viii] En la historia cultural argentina de los años sesenta y setenta, sin embargo, parece haber pocos antecedentes de este tipo de cruces, quizá el ya mencionado editor Jorge Álvarez, que editó al mismo tiempo a Rodolfo Walsh en su sello editorial y al grupo Manal en su sello discográfico, u Oscar Bony, quien realizó algunas tapas para discos de rock, pero en general el mundo del arte y el mundo literario parecían circular por carriles separados al mundo del rock.[ix] La fortuna del cruce entre Jacoby y Federico Moura consistió en el encuentro entre un artista evidentemente inclinado al rock y un rockero inclinado al arte.[x] Pero a diferencia de la relación entre Warhol y Velvet Underground, en la que Warhol fue muy visible, la colaboración entre Jacoby y Virus se mantiene casi en «secreto», tal como sostiene Jacoby:

si bien no fui un ghost writer, un escritor fantasma, yo no hacía mucha bandera con mi rol de letrista de una banda tan emblemática. Incluso utilizaba un seudónimo imperceptible, ya que sustituía la «y» de mi apellido por una «i» para separar mi rol de autor de mi personalidad habitual.[xi]

Ese funcionamiento semiclandestino le otorga a su colaboración la apariencia de una intervención dirigida a la cultura de masas, sobre todo si la leemos retrospectivamente y observamos que Virus se fue transformando en un grupo de alto impacto en la cultura joven. Si es posible postular que Patricio Rey desde sus inicios fue un grupo para iniciados, Virus fue desde el comienzo un grupo para iniciantes. Decenas de miles de adolescentes se fueron sumando desde 1981 a cada uno de sus discos. Jacoby no solo sabía de rock sino, como demuestra en el artículo publicado en la revista Crisis, de la importancia social del rock en términos políticos y estéticos.

Mi trabajo junto a Virus representaba para mí una actividad política. Me proponía cosas de dimensión biopolítica. Por ejemplo, que en lugar de sentarse en plateas la gente tenía que estar de pie, bailar, liberar el cuerpo.[xii]

Regreso a Velvet Underground, en su primer disco las canciones trataban sobre sadomasoquismo o drogas duras de un modo relativamente explícito, crudo, estoy pensando por ejemplo en “Venus in fours” o en “Heroin”[xiii]; lo mismo se puede decir de Patricio Rey cuyas letras, desde el comienzo y aunque menos explícitas, son alegorías más o menos transparentes que buscan poetizar escenas del under yque incitan, durante sus shows, a crearuna atmósfera de fusión corporal. Las guitarras distorsionadas de los primeros, incluso los aportes experimentales de John Cale, y los riffs de los segundos, especialmente de Skay, no tienen nada que ver con el sonido limpio que propone Virus, probablemente uno de los primeros grupos masivos cuyo estilo musical se inscribe en lo que se conoce como new wave. Tampoco tendrán nada que ver las letras, que apuestan a la ironía y al juego. Y por último, la articulación entre letra y música en Virus estimula el baile, no el pogo. Bailar, en los años ochenta y en Argentina era, como apunta Sergio Pujol, “uno de los pecados del decálogo rockero”[xiv] (184).

El primer disco de Virus, Wadu Wadu, se lanza el 29 de abril de 1981, en plena dictadura y con una serie de canciones que “desentonan” con la escena rockera de ese momento. Si quitamos a los Redondos, que todavía no han lanzado su primer disco, y hacemos un corte transversal, observamos que Spinetta Jade está lanzando Los niños que escriben en el cielo, un disco marcado por el jazz rock; y Seru Giran, Peperina, un discomelódico y virtuoso en lo musical pero incapaz de hacer bailar a nadie.[xv] Ni el contexto musical, ni la situación política acompañaban la irrupción de Virus. Wadu Wadu parecía «una bofetada al gusto del público» y de algún modo lo fue porque en una de sus primeras presentaciones masivas, el megaconcierto Festival Prima Rock de Ezeiza, el 21 de septiembre de 1981, donde participaron desde Spinetta hasta Cantilo y Punch, el público le arrojó unos cuantos naranjazos. Los relatos mencionan que Federico Moura en lugar de amedrentarse arengó al público a que se levantara del piso y se pusiera a bailar.[xvi]

Algunas de las canciones que provocaron la furia del público en Prima Rock, o el desconcierto de los oyentes en radios, o incluso comentarios críticos de colegas rockeros, eran, por ejemplo, «¡Soy moderno, no fumo!”[xvii], que juguetona y subrepticiamente enumeraba unas cuantas marcas de cigarrillos. Sobre el origen de esa canción Jacoby cuenta lo siguiente:

En una celebración, Federico se había encontrado con la venerable periodista de modas Felisa Pinto, famosa por sus dictámenes inapelables sobre lo que estaba bien o mal; al convidarle un cigarrillo, ella le respondió tajante: «Soy moderna, no fumo». A Federico le causó tanta gracia que quiso usarla como estribillo de una canción. Era chistoso pensar que para ser moderno bastaba con dejar de fumar, pero ese principio saludable era realmente muy, muy moderno en aquel momento.[xviii]

El relato de Jacoby, autor de la letra, exhibe en primer lugar el trabajo en colaboración con Federico Moura, pero también la “gracia” que le causó a Moura semejante afirmación y lo “chistoso” de asociar modernidad con no fumar. Más allá del juego de palabras, de las marcas de cigarrillos encriptadas, al transformar el hecho de no fumar en un signo de modernidad la letra no solo apuesta por la ironía sino que la construye desde el absurdo, el de un personaje que se considera moderno por el simple hecho de no fumar. Al mismo tiempo, hay algo de desafiante en el enunciado. En la interpretación de Federico Moura la modernidad se transforma en un signo de distinción dentro de la cultura rock.

Detengámonos en otra de las canciones del primer disco, “Loco coco”

Lo que al loco lo copó

Fue esa loca que localizó.

La locura le caló

Y el Coco se rayó.

En el local hay mil colados,

No se banca la calor,

Como al Coco lo colgaron

Con alcohol se colocó.

Loco no te hagas el coco,

Coco no hagás el loco.

Lo que al loco lo copó

Fue esa loca que localizó.

La locura le caló

Y el Coco se rayó.

Pobre Coco anda como loco

Porque el toco lo colmó.

Curte un poco el look barroco

Y ni el rock lo conquistó.[xix]

Aquí Jacoby no solo despliega “todo un glosario del habla de la época» (25), sino que se ata a una compleja rima interna, de restricciones oulipianas[xx], para contar la historia de un «muchacho apodado con el característico sobrenombre Coco que se entusiasma con una loca (la denominación inglesa gay no se usaba mucho en la Argentina en 1981). La loca ve que Coco está muy drogado y lo rechaza. Coco se queda muy frustrado porque no tolera la frustración, tanto que adopta una indumentaria extravagante y se desinteresa del rock. El estribillo es un coro que le sugiere que no siga pensando en la cuestión y que no se ponga insoportable” (26). Más allá de la atracción por una loca, el uso del glosario de la época y la autoimposición de la rima dotan a la letra de un principio constructivo que la convierte, nuevamente, en un absurdo y deja ver la ironía del narrador.

“Soy moderno, no fumo”, “Loco Coco”, a las que podríamos sumar «Se zarpó» o “Me fascina la parrilla”, estas dos últimas grabadas para el segundo disco de Recrudece, componen un conjunto de canciones a las que quiero denominar sonrientes. Ellas nos invitan a asumir un estado de alegría, una alegría del absurdo y por lo tanto provocativa, que funciona como gesto soberano contra el terror sembrado sistemáticamente por la dictadura y contra una cultura del rock vista como excesivamente seria. Esas canciones sonrientes configuran una lírica vital e irónica que Virus despliega durante los últimos años de la dictadura y el inicio de la democracia. Consciente de ello, el propio Jacoby propondrá retrospectivamente el concepto “estrategia de la alegría» para, entre otras cosas, explicar la performance de Virus durante ese periodo. Estrategia cuyo despliegue podemos observar en los tres primeros discos del grupo, Wadu Wadu (1981), Recrudece (1982) y Agujero Interior (1983)[xxi]. En ese lapso breve, la apuesta por la alegría constituye algo así como la construcción de un ecosistema afectivo dotado de una rítmica y una poética que ofrece a una joven generación una nueva afectividad, una nueva manera de moverse y una nueva lengua.

El deseo como política

Virus no sólo formó un público iniciante –los miles y miles de adolescentes que se iban sumando con cada disco- sino que habilitó que ese público pueda escuchar, y entender, a las nuevas bandas que estaban surgiendo o incluso disfrutar de la transformación musical de cantantes y bandas que ya tenían una trayectoria pero que estaban atentos a los cambios que se iban produciendo. En algún sentido, Virus abre la puerta a grupos como Soda Stereo o Los Twist, cuyo primer disco se llama no casualmente La dicha en movimiento, a Los Abuelos de la Nada con un Miguel Abuelo recién retornado de Francia cantando, y contoneándose, que “si queres bailar tendrás que improvisar»[xxii] en ese himno latino que es Sintonía americana, y al Charly García que luego de una corta temporada en New York regresa con su disco Clics Modernos y declara, al igual que el protagonista de la canción de Virus, su ingreso a la modernidad. De manera explícita o implícita, todos estos grupos y cantantes reivindicaron el derecho al baile como condición ineludible de los nuevos tiempos. El derecho al baile, sin embargo, no implicaba no hablar de lo que había sucedido en años recientes, sino que habilitaba a hacerlo con desparpajo, por ello Los Twist podían cantar “Pensé que se trataba de cieguitos” para referirse al accionar de los tenebrosos grupos de tarea durante la dictadura, mientras que Charly García hacía bailar con un tema como “Nos siguen pegando abajo”, que también ponía en escena el accionar represivo de los grupos paramilitares.

En este punto de mi narración estos nuevos tiempos necesitan de una mirada que exceda el recorte meramente musical. Dejo asentado, de todos modos, que varios de los grupos y cantantes mencionados, incluido Virus, sobre el cual volveré más adelante, ejecutan torsiones que los van alejando de “la dicha en movimiento”. Alcanza con mencionar la furia rockera de Piano Bar de Charly García y las melodías indies de Signos, segundo disco de Soda Stereo. Virus reemergerá en 1984 con Relax sin la participación de Jacoby, pero con un sonido y una lírica alejada de las canciones sonrientes a las que nos tenía acostumbrados. En el siguiente disco, Locura (1985), con Jacoby nuevamente como letrista, el grupo profundizará en esa senda que alcanzará su cenit en Superficies de Placer (1987). Pero mientras que una zona del rock se vuelve más lírica o más furiosamente rockera[xxiii], el desparpajo atraviesa otras zonas de la cultura argentina, principalmente la escena underground y en su interior, la escena queer. Sobre esa escena queer me interesa realizar un acotado recorte sincrónico para construir una serie que convoca a tres figuras: el actor y performer Batato Barea, el activista, periodista, artista y curador Jorge Gumier Maier y el poeta, ensayista y activista Néstor Perlognher. A ese trío busco transformarlo en un cuarteto sumando la figura de Federico Moura y teniendo en cuenta tanto las letras proporcionadas por Roberto Jacoby como su actitud escénica. Considero que desde esta serie, desde el desparpajo queer se puede iluminar la propuesta y la poética de Moura en esta segunda etapa de Virus, mucho más circunspecta y evasiva pero, propongo, igualmente disruptiva. Como si Moura, sus canciones y sus movimientos suaves, ocuparan una zona “vacante” en ese amplio territorio en crecimiento de las disidencias sexuales. 

Comienzo entonces con Batato Barea, ese clown-travesti-literario, tal como lo ha definido Irina Garbatzky (2013), que irrumpe precisamente en 1984 con el grupo performático Los peinados de Yoli, integrado además por Fernando Arroyo (Tino Tinto), Mario Filgueira (Peter Pirello), Patricia Gatti (Doris Night) y Annie del Barrio (Lucy Makeup). Como apuntó alguna vez el activista Roberto Jauregui, “más allá de gustos y posibilidades el music hall tiene en Los peinados de Yoli a grandes destructores de abulias”.[xxiv] Las puestas en escena del grupo consistían en un conjunto de breves representaciones de vaudeville de entre uno y cuatro minutos y su estilo podía definirse como una suerte de glam sudaca.[xxv] Concluida la experiencia de Los peinados de Yoli, Batato Barea atravesará los ochenta ejercitándose como declamador de un canon de poetas heterogéneo, compuesto por Alejandra Pizarnik, Marosa di Giorgio y Alfonsina Storni, entre otras. Al decir de Irina Garbatzky, «Batato Barea asumió la actitud de la declamadora con la intención de hacer aparecer el fantasma de la homogeneización de las voces y destituirlo».[xxvi] A través de esa práctica declamativa, que será su legado y que también podemos encontrar en sus compañeros Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta[xxvii], Barea procuró interferir en una cadencia y en una entonación dogmática y establecida para llenarla de declinaciones y sonoridades queer.

Si Batato Barea es la gran declamadora de los ochenta, Gumier Maier, además de artista, activista, periodista y curador, fue simplemente el “puto”. Mi recorte aquí, por supuesto, es mezquino y se circunscribe a su participación como periodista en la revista El porteño. Es decir, más que enfocar su activismo performático o su práctica artística, destaco apenas su incursión en una publicación de tirada masiva[xxviii]y el debate, en sordina pero audible, con una cierta idea de lo que debía ser un «homosexual” -recato, buena conducta, pareja estable- que de algún modo se profesaba desde la CHA (Comunidad Homosexual Argentina). Así lo contará Gabriel Levinas, editor de El Porteño, en un texto de María Moreno:

Gumier Maier hacía su columna de El Porteño en oposición a la CHA de Jáuregui. La CHA sacó, me acuerdo, una especie de manual de conducta para los homosexuales, algo muy ortodoxo donde se decía más o menos que se tenía que tener pareja y no andar putaneando por ahí. Parecía una nota escrita por la Iglesia. Al número siguiente salió una nota de Gumier diciendo: “Yo no soy gay, soy puto”. Y en la próxima columna se publicó ahí mismo un poema dedicado al Ojete que hizo no sé qué autor norteamericano.[xxix]

Su primera columna en El Porteño llevó como título «La homosexualidad no existe” y se publicó en agosto de 1984.[xxx] Se trata de un breve ensayo que acude a los estudios de Kinsey pero también a Margaret Mead y el psicoanálisis para proponer que el concepto “homosexualidad” no solo es una construcción histórica que configura un tipo identidad a la que se le atribuye una potencial peligrosidad, sino que ese estigma deja a salvo al resto de la sociedad “no homosexual”, la dota de “normalidad”. Sin embargo, propondrá, la sexualidad es variable y gradativa, un continuum de puro deseo. Reconocer la variabilidad del deseo tendría como resultado, necesariamente, deconstruir esa separación entre una marginalidad peligrosa y un centro seguro. La operación discursiva de Gumier Maier anuda con claridad, y en una publicación con una tirada de 25.000 ejemplares, sexualidad y política, o mejor, politiza la sexualidad al hacer visibles sus usos ideológicos.

Néstor Perlognher funciona en mi serie como una suerte de “tía académica» de Gumier Maier. Juntos, aunque con registros diferentes, poseen un mismo objetivo sobre el que no dejan de golpear: las clasificaciones que acorralan el deseo y definen identidades. Y juntos entienden que la separación entre vida privada (sexualidad) y vida pública (militancia partidaria) debe ser reformulada. Lo privado también es político. En 1984 Perlongher vive en San Pablo desde hace tres años. Encuentra allí una realidad política y cultural propicia para su poesía y su reflexión crítica:

La “apertura” arrancada, junto con la amnistía de perseguidores y perseguidos, hacia 1979, era en gran parte fruto de una multiplicidad de estallidos sociales que blandían los valores de la autonomía y el derecho a la diferencia. Las expresiones más vocingleras de estas rebeldías pasaban (y, en menor medida todavía pasan) por los llamados “movimientos de minorías”: feministas, negro, homosexual, movimiento de radios libres, etc., -y más discreta y subterráneamente, por mutaciones apreciables en el plano de las costumbres, de las micropolíticas cotidianas, de las consistencias neotribales”. Cierto clima –diríase- de “revolución existencial”, perceptible tanto en el “plano de la expresión” (proliferación, por ejemplo, de publicaciones alternativas y underground) como en el “orden de los cuerpos”: agrupamientos dionisiacos en las tinieblas lujuriosas de las urbes.[xxxi]

El breve fragmento además de descriptivo es programático. Perlongher enuncia allí un modo de pensar la política que incorpora el deseo, o mejor aún, transforma el deseo y el orden de los cuerpos en factores micropolíticos.[xxxi] Colaborador, al igual que Gumier Maier, de El Porteño, donde publicó, en mayo de 1984 «El sexo de las locas».[xxxiii] En este texto realiza un recorrido histórico que busca mostrar el «terror a la homosexualidad” y se pregunta, ¿Qué pasa con la homosexualidad, con la sexualidad en general, en Argentina, para que datos tan inocuos como el roce de una lengua en un glande, en un esfinter, sean capaces de suscitar tanta movilización -concretamente, la erección de todo un aparato policial, social, familiar, destinado a ’perseguir la homosexualidad?[xxiv] Al igual que Gumier Maier coloca en el centro de sus cuestionamientos el concepto de “homosexualidad”. Pero en lugar de acudir al psicoanálisis, la referencia es el posestructuralismo de Deleuze y Guattari. Ni homosexualidad ni heterosexualidad, la propuesta es devenir y mutar para que cada cual pueda encontrar su punto de goce.

La travesti-clown (Batato), el puto (Jorge Gumier Maier) y la tía (Néstor Perlongher) constituyen formas de visiblización de lo que María Moreno llamará irónicamente «la cuestión homosexual». Federico Moura, a diferencia de Batato Barea, Néstor Perlongher y Jorge Gumier Maier, nunca hizo pública su condición homosexual. Fue, si lo pensamos con la ayuda de Silviano Santiago, un homosexual astuto, uno de esos que no siente la obligación de salir del placard pero sí trabaja con la ambigüedad y desde ahí provoca. Y será ese lugar el que paulatinamente irá ocupando con la colaboración de Roberto Jacoby.

El cuarteto que imagino, finalmente, se encontraría configurado de la siguiente forma: Gumier Maier y Néstor Perlongher traen al debate público formas de anudar deseo y política, Batato Barea y Federico Moura puede ser leídos desde esa reflexión y encarnan, cada uno a su modo, diferentes formas de la declamación. Batato Barea interviniendo en la tradición poética y declamatoria argentina; Federico Moura interviniendo sobre la tradición del rock, con una hexis corporal que perturba, especialmente a partir de 1984, la tradición afirmativa del rock, tanto de sus letras como de las formas que asumen los cuerpos sobre el escenario. Ambos visibilizan dos formas de la ambigüedad, una más estentórea encarnada en ese clown, travesti, glam, la otra más andrógina, suave y hasta elegante encarnada por Moura.

Volvamos ahora a Virus para desarrollar el argumento que busqué construir en los párrafos anteriores. Si en su primera etapa predominaba la ironía, el absurdo y las críticas al sistema del rock argentino y sus estrellatos, en su segunda y última etapa la poética predominante se funda en un sentimiento amoroso deseante y corporal, a veces dolorido por la ausencia. Jacoby, desde las letras, se encarga de construir una nueva paleta de sensaciones delicadas o sugerentes, y un nuevo catálogo de situaciones y relaciones. En su libro Superficies de placer, al referirse a ”Destino circular” propone como claves de lectura la dialéctica del amo y el esclavo o aún el síndrome de Estocolmo, mientras que ”Pecado para dos” es definida como una reflexión sobre las políticas del cuerpo y el encadenamiento mutuo del dominante y el dominado, en ”Tomo lo que encuentro” nos dice que puede ser leído como «la fuga de un amor tóxico», y en «Sin disfraz” propone:

El antiguo Hotel Savoy en la Avenida Callao era famoso por sus bailes de carnaval. Yo imaginé esos bailes como un territorio liberado para el mal (y no para el ‘mar’, como aparecer muchas veces en la letra cuando la postean en Internet); eso que se considera el ‘mal’ o lo ‘anormal’ en el mundo diurno, pero que en la oscuridad y, más aún, en el carnaval se hace deseable y posible.

Me detengo en la referencia al carnaval, que en la letra no aparece. Néstor Perlongher, desde San Pablo, y pocos años después de «Sin disfraz», encuentra en el carnaval la positividad de otra lógica. El carnaval sería producción de deseo y perturbación del tejido social. Lo que el carnaval libera “es la posibilidad de asociación directa entre el afecto y la expresión”26, y agrega:

un clima general de potlatch, de desborde, de arrebato. Pasar el año entero juntando lentejuelas, bordados y brocados, fosforescencias de telgopor, para disolverlos en el rocío diminuto del brillo momentáneo…[xxxv]

No sería exactamente la inversión de la lógica diurna, ni la inversión de las clasificaciones sociales, de clase o de género, tal como lo ha leído Bajtin. Se trata de un espacio otro, una heterotopia, para utilizar la categoría propuesta por Michel Foucault, en donde es posible el despliegue de otra lógica no reglada por una lógica capitalista de los intercambios, sino por el don, a eso se refiere Perlongher cuando utiliza la categoría de plotatch. A la evocación de Perlongher podemos sumar fiestas, carnavales y murgas argentinas. Alejandro Modarelli y Flavio Rapisardi, por ejemplo, indagan a través de testimonios sobre una mítica fiesta en el Delta que habría sucedido durante los años setenta en la Isla Tres Bocas. Postulan que ese mito cumple la función de consolidar una tradición y una identidad distintiva [xxxvi]. Mientras que Ivana Bordei, Carla Pericles y Magalí Muñiz, en testimonio a Paula Bistagnino, y en el marco del Archivo de la memoria trans afirman que “Esperábamos todo el año los seis días de corso en los que podíamos salir a la calle y ser nosotras en libertad: nos encontrábamos, nos divertíamos, nos poníamos todo. Era como un sueño de divas, algo que sólo se podía vivir en el Carnaval o el exilio” [xxxvii]. En las murgas de San Telmo, hasta Gumier Maier y Batato Barea desfilaron.

Jorge Gumier Maier, Alejandro Urdapilleta, Batato Barea en murga de San Telmo (1988). Imagen: Facundo de Zuviría
Archivo de la Memoria Trans – Preparadas para el carnaval

“Sin disfraz”, sin embargo, parece ir en otra dirección, dirigirse a otro tipo de carnaval. Mientras que en los carnavales o las murgas de San Telmo o, aún, los carnavales a los que refiere Néstor Perlongher, impregna una lógica travesti, la loca, la marica latina de la que habla Pedro Lemebel en, por ejemplo, Loco afán, el protagonista de «Sin disfraz” se dirige nada menos que de frac al aristocrático hotel Savoy, donde efectivamente se celebraron carnavales durante los años cincuenta. Observando sus salones podemos imaginar que más que un carnaval de locas travestis allí tuvieron lugar fiestas de tintes venecianos.

Salón cafetería Hotel Savoy
Interior, escaleras Hotel Savoy
Fotograma video recital Lima, 1986. Federico Moura canta “Sin disfraz” con camisa de raso estampado

“Sin disfraz” es, sin embargo, otra heterotopía, pariente de los carnavales mencionados pero en clave de delicadeza, en un tono menor, desplegada en cámara lenta. Música para soñar, como si el ritmo anunciará algunas de las futuras drogas de diseño, éxtasis o md, insumos indispensables para las futuras fiestas electrónicas y raves.[xxxviii] Estos escenarios, un poco vagos y ambiguos constituyen un imaginario recurrente en la poética de esta nueva etapa de Virus. Pensemos por ejemplo en el clásico «Imágenes paganas»[xxxix] cuya letra voy a reproducir en su totalidad a continuación:

Vengo agotado de cantar
En la niebla
Por la autopista junto al mar
Hay gitanos
Van celebrando un ritual
Ignorado
Mis propios dioses ya no están
Espejismos

Un remolino mezcla
Los besos y la ausencia
Imágenes paganas
Se desnudan en sueños

En el espejo
Reflejos viajeros
Un apagón sentimental
La ruta pasa
Vuelve el deseo y la ansiedad
De este cuerpo
Mi boca quiere pronunciar
El silencio

Un remolino mezcla
Los besos y la ausencia
Imágenes paganas
Se desnudan en sueños

Un remolino mezcla
Los besos y la ausencia
Imágenes paganas
Se desnudan en sueños

Un remolino mezcla
Los besos y la ausencia
Imágenes paganas
Se desnudan en sueños

Letra y la música constituyen un delicado himno romántico en el que el propio Moura parece asumir la primera persona, “vengo agotado de cantar”, para enhebrar una serie de imágenes entre levemente exóticas, los gitanos practicando sus rituales, y oníricas, los espejismos, los remolinos, los sueños. En lugar de los salones aristocráticos del hotel Savoy de “Sin disfraz”, lo que se presenta aquí, en forma de estribillo enigmático, son “imágenes paganas». ¿Esas imágenes son los gitanos de la ruta?, ¿fueron inspiradas por ellos o provienen del recuerdo de los besos y la ausencia? Mantengamos el enigma en el centro de la argumentación porque el no saber el contenido exacto de esas imágenes les otorga su pregnancia. Su carácter pagano entra en relación con los rituales de los gitanos, que el protagonista ignora en qué consisten, y también con su afirmación de que sus dioses ya no están. Hay allí una oposición entre el tener una religión y haberla perdido. Los gitanos, vistos al pasar en la ruta emergen como una imagen de deseo, es decir como imágenes arcaicas que preanuncian sin embargo un mundo por venir y se contraponen al mundo caído, sin dioses, del protagonista. Es a partir de esta contraposición que el protagonista es capaz de recordar, casi como en una memoria involuntaria, las imágenes paganas que toman su carácter de tal en un registro onírico. Su contenido no nos es revelado aunque sí su condición pagana. Ese adjetivo, teniendo en cuenta la imagen de los gitanos, también paganos, las constituye, también a ellas, como imágenes de deseo que tallan, por sustracción, un innominado territorio de libertad y plenitud. Como si llenarlas de contenido las expusiera al riesgo de la banalización o la pura identidad. Las imágenes paganas son, para decirlo con el título del último disco de Virus, y de una de sus canciones, «superficies de placer». Recupero la letra de esta canción para cerrar mi recorrido:

Toda mi pasión se elevará

viéndote actuar tan sugerente.

Lejos de sufrir mi soledad

Uso mi flash, capto impresiones.

Me adueño así, superficies de placer.

Dejo crecer mi tremenda timidez.

Gozo entregándote al sol,

Dándote un rol ambivalente.

Puedo espirar sin discreción

Como un voyeur en vacaciones.

Me adueño así, superficies de placer,

Dejo crecer mi tremenda timidez.

Si no cedemos a la tentación de una traducción sexual inmediata, ¿»mi tremenda timidez» sería el pene que se eleva?, la letra puede funcionar como resumen de lo que estoy tratando de presentar. La tremenda timidez, la ambivalencia, lo sugerente son los componentes centrales de ese territorio que es tanto un espacio, y ahora podemos adicionar, como un cuerpo, o el encuentro entre dos cuerpos. Si Batato Barea hacía del exceso su poética y política de la declamación, recordemos su declamación de “Sombra de conchas” en la inauguración de la muestra de Liliana Maresca en el Centro Cultural Rojas en 1989, Moura funda su declamación en su “tremenda timidez” entendiéndola ahora como sinónimo de delicadeza y de sustracción.[xl] Aquí la sustracción, más que en un sentido minimalista, debe ser pensada como apertura hacia un deseo indeterminado, las “imágenes paganas” por supuesto. En las tres canciones analizadas, ese deseo es exhibido y dirigido hacia una consumación que, sin embargo, nos impide ver su imagen final al mismo tiempo que nos invita a seguir sus recorridos y meandros y a proponer nuestras propias imágenes paganas. 

Postcriptum: ¿de quién es el culo?

Retomo, para concluir, la banana de la cubierta del disco de los Velvet para contraponerla al culo diseñado por Daniel Melgarejo para la cubierta de Superficies de placer. Celebración fálica versus celebración anal.

Cubierta original disco Velvet Underground
Cubierta Superficies de placer – Diseño: Daniel Melgarejo

Jacoby recuerda de esta manera el disco y la cubierta:

Si las letras de Virus siempre habían despertado indignación en un sector importante del campo cultural, con Superficies de placer alcanzaron la cumbre. Los detractores parecían decir: ¡Vieron que eran superficiales!, ¡claro!, ¡vieron que solo les interesaba el placer!, ¡era evidente! ¡Ahora ellos mismos lo dicen”. Un crítico acusó al tema que da título al álbum de ser un “bolero romanticón», cuestión que retomaré al final.

Para más escándalo, según se repetía, el álbum presentaba el “culo desnudo de un varón» en la tapa. Pero ¿cómo sabían a qué género pertenecía el culo si todos los humanos tenemos uno, cualquiera sea nuestro género?[xli]

La última frase de Jacoby, algo así como, “¿de quién es ese culo?”, la podremos traducir con la ayuda de Paul Preciado, quien en “Utopía Anal” sostiene que el ano no tiene sexo ni género y escapa a la retórica de la diferencia sexual.[xlii] Preciado nos ayuda a terminar de comprender la dimensión biopolítica del proyecto Virus. Si en sus comienzos trabajó sobre el derecho al baile, es decir sobre la potencia de un cuerpo en movimiento, su trabajo posterior alrededor de una declamación delicada, su poética y política de una indeterminación del deseo se complementó en Superficies de placer con la imaginación de un cuerpo otro, que colocaba al culo en el centro de la escena como la imagen definitiva de una existencia igualitaria, pues cómo dice Jacoby, “todos tenemos un culo”. 

[i] Daniel Melgarejo (1946-1989) fue uno de los artistas plásticos, ilustradores, historietistas, escenógrafos y dibujantes más importantes de su generación. Fue uno de los únicos dos dibujantes del diario La Opinión. Realizó tapas de discos para el sello Mandioca: Moris, Vox Dei, Manal, Spinetta y Sui Generis. Vivió el exilo en España y trabajó junto a Juan Gatti, realizador de las imágenes de difusión de los films de Pedro Almodóvar. Luego puso su talento al servicio de Disney y realizó animaciones para Madonna. Melgarejo falleció de SIDA a finales de las década del ochenta.

[ii] En El deseo nace del derrumbe, Jacoby da una versión ligeramente diferente, no aparece la “letra de canción» como género que estuviera escribiendo, sino, simplemente “poesías» (176).

[iii] La banda debuta oficialmente el 11 de enero de 1980. Es resultado de la fusión de Marabunta (en la que tocaban Julio Moura, Marcelo Moura y Enrique Mugetti) y Las Violetas (en la que tocaban los hermanos Serra) deciden fusionarse en una nueva agrupación. Federico Moura se suma a partir de un viaje relámpago que hace desde Brasil, donde estaba viviendo.

[iv] Roberto Jacoby, José Fernández Vega. Extravíos de vanguardia. Del Di Tella al siglo XXi. Buenos Aires: Edhasa, 2017, p. 157.

[v] En El deseo nace del derrumbe Jacoby cuenta que contrajo una hepatitis que lo obligó a permanecer en cama y que fue en ese tiempo de obligado reposo y ocio que comenzó a escribir. Se trata de un periodo que podemos definir como de repliegue artístico de Jacoby, cuyo retorno «autoral» se dará recién en los años noventa. Su participación como letrista en Virus, sin embargo, podría ser tomada como un primer regreso luego de más de diez años de dedicarse a la investigación social.

[vi] En El deseo nace del derrumbe, Jacoby cuenta lo siguiente sobre Arroyuelo: “Pertenecía a una banda nómade conocida como El Circo, que tenía una de sus estaciones en la vereda del Bar Moderno, en la calle Maipú, a metros del departamento de Borges. La banda del Circo estaba compuesta, además, por Rafael López Sánchez, Pedro Pujó, Daniel Melgarejo, Alejandro y Karel Peralta, Juanita Chupapijas, Mario Rabey, Tanguito y Miguel Abuelo, entre otros” (96).

[vii] Además de la presencia de Warhol, John Cale había tocado con La Monte Young, quien podía considerarse una suerte de discípulo de John Cage. Recordemos que en su viaje a Nueva York, Oscar Masotta asiste a varias performances, entre ellas, una de La Monte Young, de enorme importancia para su performance Para inducir el espíritu de la imagen.

[viii] Warhol fue manager del grupo y sugirió la incorporación de Nico como vocalista, además de confeccionar la famosa cubierta de la banana del primer disco del grupo. Viviene Westwood no era artista sino diseñadora de ropa y junto con Malcom McClaren vistió y diseñó a los Pistols.

[ix] Spinetta y Manal tocaron en el Di Tella pero esa participación no dejó ninguna marca.

[x] Federico Moura había dirigido una línea de ropa, Limbo, a mediados de los 70 que él mismo diseñaba.  Según cuenta Oscar Jalil, “Limbo fue mucho más que una boutique con onda: ahí Federico estableció vínculos con artistas, escenógrafos y actores que terminaron siendo una parte esencial de la idea estética de Virus, como Renata Schussheim, Lorenzo Quinteros y Jean-François Casanovas, entre muchos otros.  /// En Limbo hubo ropas muy pinzadas, prendas de raso, pantalones militares, cosas que no encontrabas en otro lado… Había camisas de voile con pecheras, símil camisas de frac y cuello mao. Las prendas eran novedosas y la clientela reducida. Iban muchos artistas y escritores, como la periodista Felisa Pinto que luego fue letrista de nuestro tema “Soy moderno, no fumo”, además de muchos extranjeros” (https://www.lanacion.com.ar/espectaculos/musica/el-legado-de-belleza-lucha-y-redencion-de-federico-moura-nid2067735/) (Acceso: 07/02/2024).

[xi] Superficies de placer. Mis letras para Virus y otras canciones. Buenos Aires: Planeta, 2023, pp. 10-11.

[xii] Roberto Jacoby, José Fernández Vega. Extravíos de vanguardia. Del Di Tella al siglo XXi. Buenos Aires: Edhasa, 2017, p. 157.

[xiii] I’m Waiting for the Man trata sobre los esfuerzos de un individuo para obtener heroína; Venus in Furs está inspirada en la novela decimonónica del mismo nombre, escrita por Leopold Von Sacher Masoch, que se adentra en diversas formas de sexo y sadomasoquismo; Heroin narra la experiencia de consumir dicha droga y la sensación de sus efectos; Run Run Run, también narra las vicisitudes de algunos personajes cercanos a la banda en busca de droga.

[xiv] Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires: Booket, 2005, p. 184.

[xv] Recordemos que para despedir ese año Serú Giran tocó el 25, 26 y 27 de diciembre en el teatro Coliseo, en la Capital Federal. Para esos espectáculos, Charly contrató a las Bay Biscuits, un grupo de teatro-rock integrado por Vivi Tellas, Mayco Castro Volpe, Lisa Wakoluk, Diana Nylon y Fabiana Cantilo (esta sería luego corista estable de Charly). El número iba intercalado en el concierto y fueron recibidas con chiflidos e insultos. Esos chiflidos e insultos dan cuenta del tipo de público que escuchaba a Serú Giran. La contratación y por lo tanto el interés de García anuncian su futuro Clics Modernos y la reacción del público confirma la incomprensión de esa nueva lengua.

[xvi] Unos pocos meses antes, en el Auditorio Belgrano se presenta Cantilo y Punch y como telonero Virus. Sergio Pujol cuenta lo siguiente: ·No hacían punk, aunque su aspecto físico -esa delgadez enfermiza- lo sugiriera. Tampoco tocaban rock pesado. Por supuesto, no eran seguidores del estilo sinfónico ni parecían estar demasiado interesados en proseguir ninguna tradición del rock. (…) La mayoría chiflo a Virus y se reservó los aplausos para el ya legendario Cantilo”. El periodista Alfredo Rosso (Expreso Imaginario) “entendió las cosas de otro modo. Quizá por la información a la que tenía acceso, o tal vez por alguna razón menos erudita, el periodista sintió que aquella sacudida de canciones irónicas representaba un cambio» (Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Op. Cit., p. 182.

[xvii] En clave “drogológica”, «Soy moderno, no fumo” podía ser leída como el abandono de la marihuana, una droga “hippie” por otras drogas más modernas, como la cocaína. De hecho, los ochenta en Buenos Aires se caracterizan por el ingreso de la cocaína como droga de uso habitual.

[xviii] Superficies de placer, p. 23

[xix] Ibíd. p. 25

[xx] Es la lectura que hace Javier Ignacio Gorrais en ”Rock y literatura: lo ilegible o legibilidades nomádas en el proyecto creador de Virus”, in Trans, Revue de litterature générales et comparée, nº 21, 2017 (https://journals.openedition.org/trans/1402)

[xxi] El lanzamiento del tercer disco de Virus coincidió con la asunción de Alfonsín. Producido por el baterista de Riff, Michel Peyronel, Agujero interior (83) fue el primer gran éxito comercial para la banda, con hits bailables como «Hay que salir del agujero interior», «Carolina» y «En mi garage».

[xxii] La canción es Sintonía americana.

[xxiii] Spinetta graba Prive en 1986 con un sonido mucho más rockero y hasta bailable. Fito Paez graba el lírico Giros en 1985 y dos años más tarde el rockero Ciudad de pobres corazones.

[xxiv] Consultado en Archivo Doris Night, https://inventaralaintemperie.ar/latidos-del-corazon-de-los-peinados-yoli-1984/).

[xxv] Tomo el concepto de “Aquellos raros peinados nuevos: La experiencia liminal del primer grupo punk performático de los años 80”, de María Fernanda Suárez. También me inspiro en un curso dictado por Gonzalo Aguilar en CIA (Centro de Investigaciones Artísticas), dirigido por Roberto Jacoby.

[xxvi] En Los ochenta recienvivos. Poesía y performance en el Río de la Plata. Rosario: Beatriz Viterbo, 2013, p. 158. El libro es una referencia central para entender la trayectoria de Batato Barea.

[xxvii] En la serie de las declamadoras podemos sumar a Néstor Perlongher y si cruzamos la cordillera a Pedro Lemebel.

[xxviii] Gumier Maier tambien escribió en El expreso imaginario y fue uno de los editores de la revista Sodoma, que solo publico dos números.

[xxix] En “La generación del ochenta», publicado en Página 12 el 28 de diciembre de 2003. https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1149-2003-12-28.html

[xxx] El Porteño n° 32. Remito al importante estudio La revolución rosa light. Arte, sexualidad y clase en el Rojas de la posdictadura (2021), de Mariana Cerviño, que me proporcionó mucha de la información que aquí consigno.

[xxxi] Prosa plebeya. Op. Cit., p. 82.

[xxxii] Pero además de vivir en San Pablo, en 1984, en un viaje a Buenos Aires y con la democracia recién recuperada, lee su poema, todavía inédito “Cadáveres” en el Centro Cultural San Martín, lectura sobre la cual María Moreno, amiga de Perlongher, de Gumier Maier y de Jacoby, escribió: “Para algunos el fin de la dictadura fue cuando se llamó a elecciones democráticas, para otros cuando Raúl Alfonsín recibió la banda presidencial. Pero para nosotres fue cuando Néstor Perlongher leyó en el hall del Teatro General San Martín su poema “Cadáveres”. Éramos un grupo de civiles que aun en los años de plomo pensábamos que las fuerzas históricas no eran las únicas responsables de nuestras percepciones, que era necesario crear relaciones alternativas con el propio cuerpo y el de los otros, conectar política y subjetividad, para que el socialismo fuera —lo decíamos sin ironía— vida interior.”, en “Engrudo” (https://www.revistadelauniversidad.mx/articles/6ad46591-64ae-4217-ba7f-eb262a9e924d/engrudo)

[xxiii] El texto fue compilado en Prosa plebeya. Allí se consigna que fue originalmente una conferencia dictada en el Centro de Estudios y Asistencia Sexual (CEAS).

[xxxiv] Prosa plebeya, op. Cit., p. 39.

[xxxv] Prosa plebeya, op. Cit., pp. 75-6.

[xxxvi] En Fiestas baños y exilios. Los gays porteños en la última dictadura. Buenos Aires: Página 12, 2019.

[xxxvii] En https://agenciapresentes.org/2019/03/03/memoria-travesti-trans-el-carnaval-era-el-unico-momento-de-libertad/

[xxxviii] Charly García compone “En la ruta del tentempie” en 1987. La canción habla, drogología al margen, del consumo de éxtasis y de la corriente de amor expandido que provoca.

[xxxix] Recordemos, de paso, que el carnaval es una festividad pagana.

[xl] La delicadeza puede observase en sus movimientos, que desde 1984 se hacen más lentos y casi mínimos, como si construyera apenas siluetas. Quizá podríamos aventurar que pasa de David Byrne, en su primera etapa, a David Bowie, al menos al Bowie que emerge a partir de su personaje de Duque Blanco. Nuestra otra declamadora del rock, más próxima a Batato Barea, sería Miguel Abuelo, nuestro Ney Matogrosso vernáculo.

[xli] Superficies de placer, op. Cit., p. 115.

[xlii] Agrega Preciado: “El ano es un biopuerto. No se trata simplemente de un símbolo o una metáfora, sino de un puerto de inserción a través del que un cuerpo queda abierto y expuesto a otro u a otros. Es esa dimensión portal la que exige al cuerpo masculino heterosexual la castración anal: todo lo que es socialmente femenino podría entrar a contaminar el cuerpo masculino a través del ano, dejando al descubierto su estatuto de igual con respecto a cualquier otro cuerpo. La presencia del ano (incluso castrado) en el cuerpo con biopenepenetrador disuelve la oposición entre hetero y homosexual, entre activos y pasivos, penetradores y penetrados. Desplaza la sexualidad desde el pene penetrante hacia el ano receptor, borrando así las líneas de segregación de género, sexo y sexualidad”.

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Suárez, María Fernanda. “Aquellos raros peinados nuevos: La experiencia liminal del primer grupo punk performático de los años 80”.

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