Escribir las lecturas. Sobre las ficciones críticas de Josefina Ludmer
Por: Daniel Fara*
Foto: Lucio Ramírez
Entre el homenaje y el análisis riguroso, Daniel Fara encara un recorrido cronológico por la obra crítica de Josefina Ludmer, una de las críticas literarias más importantes de la historia argentina, fallecida hace poco más de cuatro meses.
Tal vez habría que aprender a leer en Latinoamérica, y no sólo
«literatura». Aprender, además, a escribir las lecturas; a poder
(abierto el vértigo de la significación) pensar ese vértigo;
constituirlo sin que nos enmudezca; ser capaces de contarlo;
entregarnos pero sobreponernos; trascenderlo.
JOSEFINA LUDMER, “Contar el cuento”
En 1972, Josefina Ludmer publica Cien años de soledad: Una interpretación, que había escrito en 1970.El libro de García Márquez, editado en pleno boom de la literatura latinoamericana, suscitó de salida un grueso corpus de crítica impresionista cuyo discurso, único, hegemónico, apuntaba a la promoción editorial; se reconocían muy pocas variantes en lo que iba de un autor a otro. A esto se añadía la atribución general de una actitud “comprometida” al libro, que aparecía, dado ese encuadramiento, como una obra de denuncia de la represión, la inequidad social, la entrega a las multinacionales y otras miserias debidas a las dictaduras en América Latina. En otros términos, los artículos que no se limitaban a elogiar el “realismo mágico” (un concepto voluntarista que pretendía atribuir la imaginación de los escritores al exotismo y la exuberancia del continente), ponían el carácter militante de la obra por encima de sus valores literarios. Hay excepciones que aún –después de largas búsquedas- pueden leerse, pero aparecieron para confirmar la regla y no suscitaron el interés de los medios de difusión cultural.
Mientras los críticos consultaban el manual de instrucciones y se leían entre ellos, Josefina Ludmer se dedicó a leer en profundidad la novela. Digamos de paso que, cumplidas las exequias del boom, la crítica standard siguió absteniéndose de leer los libros y Ludmer continuó abocada a lecturas sorprendentemente reveladoras de sentido.
Cuando apareció, Cien años de soledad: Una interpretación tuvo críticas que, en lo superficial, destacaban el esfuerzo dedicado al análisis por parte de la autora, pero que, en el fondo, demostraban la distraída atención que se le había prestado a la obra. La muestra más cabal de que así fue se dio con el encasillamiento del libro dentro de la “crítica psicoanalítica”. Esta clasificación, significativamente errónea, se adhirió a la publicación como una etiqueta que, hasta hoy, no ha sido posible despegar del todo. También se tornó un lugar común el atribuirle al libro cierta rémora estructuralista, juicio falaz, revelador de mala conciencia. Analizar tanto la clasificación como el comentario despectivo se hace fundamental, no tanto para desacreditar a un sector intelectual sino para describir los métodos innovadores registrados por el texto que nos ocupa.
Si empezamos por los “rezagos estructuralistas”, hay que decir que Josefina Ludmer no adhirió al estructuralismo por moda (como algunos intelectuales que adoptaron los métodos de ese movimiento con la misma rapidez con que luego abjurarían de él por considerarlo passé), pero no dejó de tener en cuenta que el análisis estructural del relato había aportado elementos muy valiosos al campo de los estudios sobre literatura. Así, la autora pudo utilizar, sin cargo de conciencia ni comisión de anacronismo, algunos de esos elementos para analizar e interpretar una novela que los solicitaba ya que el apoyo en la estructura (familiar) es, justamente, una de las condiciones de posibilidad de Cien años de soledad. Hablar de atraso, entonces, por la adopción parcial de esas técnicas es impropio, despectivo con la autora y con los aportes de la propia corriente crítica.
De la “crítica psicoanalítica” lo mejor que puede decirse es que no existió nunca, salvo que con esa denominación se aluda al abuso que ciertos psicólogos eminentes llevaron a cabo de conceptos y figuras extraídos de los campos de la literatura y la antropología.
Como ese atropello suele ser diplomáticamente ignorado por la crítica literaria, el que Ludmer afirmara al comienzo de su libro que la novela de García Márquez estaba armada “sobre un árbol genealógico y sobre el mito de Edipo” bastó a muchos para considerar, en el acto, que el libro era una incursión psicoanalítica en el texto, en tanto consideraban propios de la psicología a ambos temas. Ahora bien, que estudiosos como Freud o Jung utilizaran mal ciertos tópicos no bastó para que dejaran de pertenecer a su fuente literaria. El mito de Edipo, la escena primitiva, la ritualidad y la transgresión en las relaciones de parentesco formaban parte ya de la literatura oral y fueron objetos de reflexiones estéticas aun antes de pasar a la escritura. Justamente, la labor de Ludmer consiste, antes de dedicarse al análisis de su objeto, en devolverle al mito de Edipo su carácter literario. Concretamente saca al personaje de la tristemente famosa ecuación freudiana que lo convierte en un ser incestuoso para decir que lo importante es considerarlo un lector, que lee una y otra vez su oráculo y que trata de analizarlo e interpretarlo, tal vez como lo haría un crítico literario.
Dada esa restitución de Edipo a la literatura, la autora entra al análisis propiamente dicho de la novela dejando claro algo de fundamental importancia:
Todo gran relato analiza, dramatizándolas, las condiciones de su propia aparición: disocia sus elementos internos y los relaciona; dice qué es lo que lo funda; simboliza su desarrollo y su institución como trabajo; escenifica su propio funcionamiento.
La lectura hecha por un analista, vocacional o profesional –nos está diciendo Ludmer– no puede ignorar ni dejar de lado ese carácter autorreflexivo del texto porque, si lo hace, no será pertinente. En otras palabras: no podrá fundamentarse nada de lo que se diga sobre un texto si sus autoalusiones –relativas al sistema constructivo de la ficción– no fueron tomadas en cuenta. Hasta aquí el compromiso ético, si se quiere, del analista. No obstante, seguir al pie de la letra lo que el libro explica sobre sus condiciones de producción no condiciona al análisis al punto de convertirlo en una mera versión erudita de lo que, mucho mejor, contaba ese libro. Distinto de eso, la autorreflexividad ofrece al lector-interpretante toda una ampliación de miras. Apoyado en ese nivel no declaradamente metatextual, el análisis podrá realizarse sobre pero también más allá de lo que el texto cuenta, ya que ahora será posible acceder a niveles que no estaban a la vista pero tampoco estaban ocultos (Ludmer afirmó y recalcó muchas veces que analizar un texto no equivale en absoluto a resolver un enigma). La motivación de nombres propios, las reiteraciones, las oposiciones y otros elementos técnicos llaman la atención del estudioso y abren campos de significación que no se revelan ante una lectura prejuiciosa ni ante otra que ignore esa red que, a la vez, va por encima y por debajo del texto. Esos campos son polisémicos hasta el punto de autorizar las interpretaciones más variadas. A partir de reconocer tal dinámica es que Ludmer arma una interpretación cuidadosa pero a la vez osada. O más bien ejerce el derecho de organizar significaciones trascendentes sin abandonar nunca la obligación de fundamentar su lectura de modo pertinente dentro del corpus tratado.
A partir de estas premisas, la interpretación de Cien años de soledad desarrolla un sistema de acceso revolucionario ya que se opone a toda crítica sociológica, psicológica, formalista, que saque al texto de su sistema literario y lo trate en un campo ajeno. Será dentro de ese sistema y únicamente allí, que el libro genere una ideología. Y allí habrá que encontrarla y analizarla.
Pese a las atribuciones erróneas o malignas, esta ópera prima (Josefina Ludmer publicaba desde 1963 pero artículos en revistas literarias) se convertirá en una guía obligada para entrar con propiedad al complejo mundo de esta popular novela.
En 1977, Sudamericana publica Onetti. Los procesos de construcción del relato. El libro incluye tres trabajos: uno extenso, titulado “Homenaje a La vida breve”, escrito en 1975; el segundo, “Contar el cuento”, es un análisis, también de 1975, de la novela Para una tumba sin nombre y había servido de estudio-prólogo a una edición del libro de Onetti; cierra el volumen un ensayo breve sobre un cuento del mismo autor (“La novia robada”) que se titula “La novia (carta) robada (a Faulkner)”.
Digamos, por ahora, que “Homenaje a La vida breve” sigue la línea iniciada en el libro arriba comentado mientras que, tanto “Contar el cuento” como “La novia (carta) robada (a Faulkner)” son pasos importantes hacia la forma ensayística que Ludmer adoptará en La gauchesca. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).
Antes de comentar las tres obras contenidas en Onetti es necesario decir algo sobre el corpus onettiano. Sobre la obra narrativa de Juan Carlos Onetti (1909-1994), numerosa pero de muy gradual aparición, se realizaron una infinidad de estudios, pero aun los más renombrados (debidos a Jorge Ruffinelli, Hugo Verani y Fernando Aínsa) se manifiestan como deficientes por su carácter impresionista y su escasa o nula penetración en el corpus abordado. Ni siquiera la aparición de los trabajos de Ludmer, geniales, por cierto, pudieron sacar a la crítica de sus consideraciones seudofilosóficas, psicologistas, biografistas.
En cuanto al público, el narrador uruguayo fue tenido durante mucho tiempo como un escritor para escritores, aunque sólo buscaba lectores inteligentes. A partir de la década del ‘80 las revistas culturales quisieron convencernos de que Onetti era un autor popular. El único resultado fue que el apellido del autor se hizo conocido pero la recepción de sus libros no aumentó en consecuencia.
Entre los lectores realmente interesados en esa narrativa y capaces de profundizar en ella se halla, por supuesto, Josefina Ludmer. “Homenaje a La vida breve” sigue la línea del trabajo sobre la novela de García Márquez, pero a los procedimientos empleados en ese estudio se suman otros: el abordaje de la materialidad del significante, la detección diferente de la duplicación en todos los niveles de la novela y muchas técnicas, que exceden lo meramente valorativo, tendientes a explicar el carácter rupturista de La vida breve (1950) respecto al modo de contar una historia dentro de otra y, también, su función de texto bisagra, que resignifica las publicaciones anteriores del autor y crea una secuela de cuentos y novelas, que se prolonga hasta su último libro. Se trata de la saga sanmariana o ciclo de textos que ocurren en Santa María, un lugar inventado por Onetti, es decir, por Brausen, el protagonista de la obra.
José María Brausen, un hombre de edad mediana, comprueba que su vida se derrumba. A su mujer, Gertrudis, le han realizado una mastectomía y, dado su carácter y la pasividad de él, la vida matrimonial ya desgastada de la pareja termina en una separación. En ese momento de crisis, un amigo de Brausen le pregunta si no escribiría un guión para una película y él acepta desganadamente, al principio, pero luego empieza a interesarse en la creación, no porque se considere un escritor sino porque ve en ella una posibilidad de realizar en su fantasía las cosas que no puede ni podrá lograr en la realidad. Inventa un lugar que llama Santa María, una ciudad de provincia en un país indeterminado, y ubica allí a un médico, el doctor Díaz Grey. De ahí en más se consagra con tal intensidad a producir una historia paralela (en la que Díaz Grey consigue lo que a él le está negado) que ya no leemos sus comentarios sobre el guión: directamente los capítulos protagonizados por Brausen alternan con otros que ocurren en Santa María, como si la ficción se hubiese corporizado sin perder el paralelo constante con lo que le acontece al protagonista. En el final, cómplice de un crimen, Brausen huye con el criminal y van a refugiarse… a Santa María. El penúltimo capítulo hace pensar que Brausen será baleado por la policía y en el último, Díaz Grey, independizado, sigue vivo y pasa a ser el protagonista. En el libro siguiente, Para una tumba sin nombre, las acciones ocurren en Santa María, en cuya plaza se halla un monumento ecuestre con una placa que identifica al jinete como “Brausen, fundador”. Además de eso, en vez de dinero circulan brausenes y la gente acostumbra a decir “Si Brausen quiere”, ya que se lo reconoce como demiurgo.
Tal como procediera en su interpretación de Cien años de soledad, Josefina Ludmer evita, en el abordaje a la obra onettiana, todo juicio de valor, toda consideración no fundamentada en el texto. Por otra parte, no pretende enseñarle a leer al lector, sólo escribe y somete a consideración una lectura posibilitada por el empleo de diversos procedimientos, que no es de ningún modo una excrecencia sino otra creación a partir del texto analizado, a la que se puede llamar ficción crítica. Y en cuanto a esto último, va más lejos en cuanto a la audacia de sus propuestas. Tal vez dar ejemplos puntuales de su trabajo ilustre mejor que un comentario el por qué hablamos de audacia.
Se ha perdido un pecho. Esta asimetría irrumpe en la vida de Brausen que sólo atina a defenderse reponiendo lo faltante en su elaboración fantasiosa. La mujer que visita a Díaz Grey en su consultorio le muestra al médico, para seducirlo, sus dos pechos. Como fracasa –el médico permanece impasible– se viste nuevamente y pide, sin vueltas ahora, una receta para conseguir morfina, ya que es adicta a la droga. Brausen imagina esa escena mientras juega con una ampolla de morfina que debe inyectarle a Gertrudis para que se atenúen sus dolores. Cuando llega la mujer, Díaz Grey está en la sala de espera, un no lugar, lo que podría expresarse como “él en la sala”. Esta expresión, vaciada de significado, librada a la calidad de mero significante, deja de ser ilegible cuando la mujer se presenta como “Elena Sala”.
Gertrudis se va a vivir con su madre; otra vez se produce una desaparición, un desequilibrio. Ahora Brausen, amén de recurrir a la elaboración de una fantasía compensatoria, se decide a visitar a una vecina que recién se ha mudado al departamento de al lado, una ex prostituta que también es víctima del desequilibrio y que va enloqueciendo por esa causa. Ahora bien, el narrador protagonista no se presenta ante su vecina con su verdadero apellido. Le dice que se llama Arce y que le trae noticias de Ricardo, el hombre que la abandonó. Arce y Brausen tienen una semejanza fónica que importa tanto como la diferencia entre los dos apellidos: Brausen es el vecino, un hombre tranquilo, que tiene un empleo y vegeta en su situación de tal. Arce se presenta como un macró.
Ludmer vuelve al pecho ausente, un miembro fantasma que el cuerpo seguirá sintiendo como formante. En equivalencia, la ausencia del pecho se instaura en el espacio de lo que no se puede nombrar en forma directa sino elípticamente, al modo de un rebús. La vecina se llama Enriqueta pero responde al apodo de “Queca”. El apócope (otra resta) debió ser “Queta”. El fonema /t/ ha reemplazado a /k/ en la segunda sílaba, esto en un modo arbitrario a la vez que incompleto. Para completarlo habría que producir un reemplazo en la primera sílaba. Si /t/ dio /k/ ahora deberá sustituirse /k/ por /t/ con lo cual “Queca” se convertirá en “teta”, ese fantasma innombrable por vía normal. Por supuesto, la lectura parece discutible y forzada, pero no se le puede negar una condición de posibilidad en tanto es fundamentable en el nivel material de los significantes y, además, aparece contextualizada por las circunstancias que la han originado, esto es, la pérdida del pecho y su conversión en espectro.
Ludmer no se queda en momentos puntuales del texto, sino que propone, también, ejes integradores. Por ejemplo, pone el acento en la espacialidad, implícita en todo lo que se mencionó como significativo.
Volviendo a Santa María: en el consultorio del médico, al momento en que Elena Sala se quita la blusa, se menciona que entre sus pechos cuelga un medallón con una foto. Este momento recrea a otro, propio de la “realidad” de Brausen. Este recuerda la primera visita de Gertrudis a un doctor ya que un bulto en el seno la preocupa. Se desviste, de la cintura hacia arriba, para ser revisada y Brausen, que ha quedado en la sala de espera (de nuevo, “él-en-la-sala”) y no ve lo que ocurre en el consultorio, pero lo imagina y “se fija” en que Gertrudis también tiene algo que le cuelga entre los pechos, aunque en este caso se trate de una cadenita con un crucifijo.
De nuevo la significación de lo no dicho, o dicho de pasada, es una representación que podríamos llamar proyectiva. El espacio predominante en la obra es el “entre”, sobre todo para Brausen, que se halla entre la Queca y Gertrudis, entre Díaz Grey y Arce, entre su departamento y Santa María y, sobre todo, entre la realidad y la ficción. ¿Qué realidad y qué ficción? se pregunta Ludmer. La “realidad” de Brausen es una ficción generada por el texto, por ende, la ficción que crea el personaje (Santa María) no es menos real (o menos ficticia que él).
Como dijimos, los dos textos restantes marcan un pasaje hacia el ensayo. En “Contar el cuento” trata de abordar lo esencial de Para una tumba sin nombre, una novela que además de fijar a Santa María como futuro espacio, teatro de acciones para los restantes libros de Onetti, tiene por tema a la narración. Una historia que pasa de la oralidad a la escritura y la total incapacidad de existencia de una “verdad” en esa historia, que es, finalmente, un texto literario, son interpretados de un modo más libre. Ludmer alude a sí misma, si bien elípticamente; hay desarrollo de un estilo, una valoración del corte en lo que va de un párrafo a otro e inclusive la transformación de un pautado de situaciones que se convierte en la estrofa de un poema. El último texto avanza más aún en ese sentido. Veamos sólo el título, suficiente para probar los cambios de tono y de actitud. “La novia (carta) robada (a Faulkner)”. Con su alusión, directa, a Faulkner, a quien Onetti consideró siempre como su maestro, e indirectas a Poe, a Lacan, y al propio Onetti –ya que suprimidos los paréntesis se llega al título del cuento que se va a analizar–. Ese título tiene también un valor poético, el que Josefina Ludmer va a buscar en sus dos obras siguientes.
Hemos hablado mucho de lo breve y ahora hablaremos muy poco de lo extenso. Solo daremos un panorama general acerca de El género gauchesco. Un tratado sobre la patria (1988) y El cuerpo del delito. Un manual (1999).
Amén de lo dicho acerca del deseo de encontrar una forma ensayística puede decirse que esa forma resultará inédita y sumamente atractiva para una intelectualidad que, excepto por los ensayos borgeanos, nunca superó los rudimentos del género.
Y esto no se limita a un cambio de tono: Ludmer entra al campo de lo cultural y de lo político. Vincula la producción de la literatura gauchesca con hechos históricos, considera el delito como tema literario y espacio de cruce por excelencia entre la literatura popular y la culta, y, por supuesto, rompe con todos los moldes al prolongar hasta bien entrado el siglo XX su estudio sobre la gauchesca, al contar con un humor muchas veces negro, desde el propio delito, la historia de la literatura argentina, a la que hizo un aporte invalorable.
* Daniel Fara (Buenos Aires, 1953). Ha escrito ensayos, cuentos y poemas. También ha realizado traducciones de poetas franceses del siglo XIX. Estudió Letras y actualmente da clases en universidades y profesorados. Vive en Merlo, provincia de Buenos Aires, Argentina.
