Notas sobre Gilda

Por: Martín Kohan

Foto: portada de Gilda, de Lorena Muñoz (2016)

 

Martín Kohan reflexiona sobre la película Gilda (Lorena Muñoz, 2016) y describe los movimientos simultáneos de ascenso y descenso de la diosa de la bailanta, que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Sin ternurismos, sin condescendencias, sin imposturas y venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo. El movimiento de Gilda es, para el autor, el de una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular.

Hay dos escaleras en Gilda: por una la vemos subir, por la otra la vemos bajar. La que sube va hacia la luz, es una especie de escalera al cielo; Lorena Muñoz (vale decir, su mirada) sigue a Gilda pero la deja ir, para que veamos efectivamente su ascenso como un ascenso. ¿Ascenso hacia dónde? ¿Ascenso hacia qué? Ascenso hacia la luz, que refulge; ascenso hacia el cielo, que resplandece: ascenso hacia la consagración y ascenso hacia la muerte, que en la historia de Gilda confluyen; ascenso hacia un escenario formidable que la entrega por fin a una multitud en fervor, pero anuncio de ese viaje trágico que fatalmente se avecina. Claro que está esa otra escalera en Gilda, y es una escalera que baja: escalera estrecha, oscura y lúgubre, que Muñoz esta vez nos hace bajar junto con Gilda, y que lleva hasta las entrañas sórdidas del negocio de las bailantas: un descenso a los infiernos, en los que un lumpen-empresario, munido de su correspondiente matón, aguarda para dar a Gilda su oportunidad como cantante de cumbia.

Pero hay además una tercera escalera en Gilda, a decir verdad, y es la escalera de su casa, la de la vida cotidiana. Esa escalera no es tanto de Gilda como de Miriam, de Miriam Bianchi, porque corresponde al mundo doméstico. Por ella la vemos ir y venir; en el rellano de esa escalera la vemos soportar la arremetida desesperada de Raúl, su marido, que la quiere y empieza a entender que ella está dejando de quererlo, o la vemos trastabillar, ebria de dolor, al advertir en un fin de año de artificio que vive con un hombre pero ama a otro distinto; al pie de esa escalera la vemos sentarse a conversar con Raúl para revelarle (y para revelarse) que el desamor que les ha ocurrido es mutuo y no solamente de ella.

La escalera doméstica es crucial, porque en esos peldaños Gilda es Miriam o Gilda es Shyl, como le dicen en familia o en el barrio; al bajar la escalera de la sordidez no es Gilda todavía, pero está a punto de serlo, porque es el empresario bailantero el que descarta “Miriam” (porque “no vende”) y descarta “Shyl” (porque no se entiende) y la nombra o la bautiza “Gilda”; en la escalera que sube ya es Gilda por completo, la vida nueva para ella ya existe. Ese recorrido, o esos recorridos, son los de la propia película, son los que la propia película traza para su personaje: primero salir (de la casa, de su mundo), después bajar, después subir. Pero a pesar de que las dos escaleras, necesariamente, son sucesivas, aunque primero la vemos bajar a lo más oscuro y sólo después la vemos subir hacia lo luminoso, en Gilda hay un movimiento que funciona al mismo tiempo como un descenso y como un ascenso. El descenso es un ascenso en sí mismo: no lo precede ni lo contradice.

Los conflictos que aquejan a Gilda son los propios de una artista que se inicia (y los propios del cine sobre iniciación de artistas): necesita que confíen en ella (Toti Giménez confía y por eso la elige para cantar en su conjunto, pero sucesivos empresarios recelan y la rechazan), necesita que le den una oportunidad (apenas se la dan, la aprovecha), necesita que la acepten a pesar de que es distinta (por distinta la rechazan, pues no encaja en lo que se espera de las cantantes del género: no es culona ni es tetona ni es rubia por adopción). Pero antes que a los conflictos de Gilda, asistimos a los conflictos de Miriam. Y los conflictos de Miriam, los de la escalera doméstica, se parecen a los de Madame Bovary. Miriam Bianchi no es infeliz, pero mayormente se aburre. El matrimonio, los dos hijos, el trabajo como maestra de jardín de infantes, nada de eso la mortifica, pero nada hay en eso que la saque de la molicie de la falta de pasión. Es entonces y es por eso que Miriam hace renacer a la artista que soñó ser en el pasado (la película empieza con una escena de muerte: la imagen estremecedora del ataúd de Gilda visto desde adentro del coche fúnebre, expuesto al dolor de la despedida de sus fans; pero antes de esa muerte hay un renacimiento: rescate o exhumación de la vieja guitarra paterna, sacada del sarcófago-estuche en el que yacía, para que Gilda empiece a ser posible).

No se trata, por lo tanto, sólo de la típica historia de la tenue artista con sueños de triunfo; se trata de la también típica historia de la esposa que se aburre en la modorra pequeño burguesa de sus rutinas. La primera variante se cuenta siempre o casi siempre en clave de ascenso social. Pero el movimiento que hace Gilda, y el movimiento que hace Gilda, son distintos y cambian todo: es un movimiento que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Ascenso artístico y ascenso social por esta vez no se superponen, más bien se invierten, y es esa resolución inédita la que Lorena Muñoz aborda con absoluta pericia.

Hay una escena decisiva para este desplazamiento; es esa en la que Toti Giménez, en el primer ensayo que los reúne, le indica a Gilda (le indica a la que será Gilda, le indica para que pueda ser Gilda) que no tiene que alargar las sílabas al cantar, como se hace en las canciones melódicas, sino pronunciarlas más cortantes, que es como se canta la cumbia. Y luego, para asegurar esa corrección de estilo, pone a funcionar en su teclado eléctrico la máquina rítmica pertinente. El resto viene, podría decirse, por añadidura. Miriam Bianchi pasa la prueba: será Gilda, ya lo es. El traspaso a lo popular ha comenzado a producirse (en ella, que dice que escucha Sui Generis o Charly García, y agrega un Dyango de urgencia tan sólo porque nota su desajuste).

Ignoro cómo transcurrió ese traspaso en la historia de la verdadera Gilda. Pero admiro la forma en que transcurre en la película de Lorena Muñoz. Porque existen, y además de existir abundan, un modo cool de hacerse de lo popular, un snobismo de lo popular como importación clasista ligera, un gesto de ironía camp para arrimarse bien guarnecidos al kitsch, una especie de voluntad de redención de lo popular consistente en adoptarlo mediante la garantía de alguna legitimación certera: los boleros y los radioteatros a través de Manuel Puig, Chavela Vargas a través de Pedro Almodóvar, Roberto Carlos a través de Caetano Veloso. O Franco Simone, y más concretamente “Paisaje”, no por sí mismo sino a través de Vicentico (en contraste con la intervención que sobre ese mismo tema efectuó la propia Gilda).

El movimiento de Gilda no es ese, en absoluto. No hay en ella ninguna redención de lo popular, sino al revés: hay más bien una redención en lo popular (la de Miriam Bianchi zafando del sopor de la vida pequeño burguesa, huyendo hacia Gilda). No hay un ápice de ese gesto tan en boga, de Ricky Maravilla en adelante, que es el de adueñarse de la cumbia y validarla en su adopción en ámbitos sociales menos sospechados (ver la nota de Eloísa Martín, “Gilda, la santa plebeya y blanca” en Revista Ñ del 12/9[1]) o bien en ámbitos culturalmente más sofisticados. Al no prestarse a eso, Lorena Muñoz no sólo no lo reproduce, sino que además lo impugna. La mirada que posa en Gilda es muy otra. Y es muy otra la mirada que posa, a través de Gilda, en el mundo popular en que se inscribe. El aura que envuelve a Gilda, de manera literal, en varios pasajes de la película, es una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular (su modelo podría ser el de Favio: lo que hace con Gatica). Lo hace sin ternurismos y sin condescendencias. Pero lo hace sin imposturas (las creencias populares en el poder sanador de Gilda, por caso, no se las transfiere a Gilda, ni tampoco a la película). Y lo hace sin previamente filtrarla por un tamiz de adecentamiento o de traducción potabilizadora, para hacer de lo popular un espectáculo apto para todo público (para el público de otra extracción, específicamente, que quiera ensayar un ejercicio de antropología cultural amateur repantigado en una butaca de cine).

El episodio del recital de Gilda en la cárcel es perfecto en este sentido, es potente y bajtiniano: fiesta en la precariedad total, frenesí de cuerpos intensos, es Gilda venciendo los prejuicios de quienes la habían desalentado pretendiendo saberlo todo sobre gustos populares, y es Gilda venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo.

Notas:

[1] http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Gilda-santa-plebeya-blanca_0_1648035331.html