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«La vía subterránea». Vanguardia y política en el cine under argentino

Por: Mariano Véliz

Mariano Véliz reseña La vía subterránea. Vanguardia y política en el cine under argentino, de Paula Wolkowicz, publicado en 2023 por Libraria. Véliz destaca el interés de la autora por visibilizar y legitimar, desde América Latina, un territorio poco explorado por la crítica. En su texto registra la reconstrucción histórica y la construcción de un modelo estético-análitico fundamental para pensar el fenómeno del cine under.

Imagen: Opinaron (A. Fischerman)

La historia del cine argentino se conformó a partir de una serie de inclusiones y omisiones. A lo largo de las décadas, solo algunos nombres (cineastas, integrantes de los equipos técnicos y artísticos, miembros del elenco) y algunos títulos concentraron la atención del campo cinematográfico (desde la crítica y los estudios académicos hasta los miembros de la industria y los espectadores) y propiciaron la articulación de un canon estanco y difícilmente cuestionable. En los últimos años, sin embargo, diversas investigaciones decidieron orientar su mirada hacia territorios que habían resultado poco explorados o no lo habían sido de modo sistemático. De esta serie de acercamientos forma parte La vía subterránea. Vanguardia y política en el cine under argentino, en el que Paula Wolkowicz aborda el cine under filmado en Argentina entre la clausura de la década del sesenta y durante los años setenta.

La conversión de esta corriente del cine argentino en objeto de un estudio exhaustivo supone el primer interés del libro (concebido como una deriva de la tesis doctoral defendida por la autora). La indagación de Wolkowicz evidencia el vacío historiográfico al que había sido condenada esta experiencia radical en el marco del cine argentino. Los títulos de sus películas y los nombres de sus autores (Alberto Fischerman, Rafael Filippelli, Edgardo Cozarinsky, Julio Ludueña, Miguel Bejo, Bebe Kamin y Edgardo Kleinman) se inscriben a partir de aquí en un lugar clave de su historia. Si bien muchos de ellos obtuvieron a posteriori un espacio destacado en el campo cinematográfico nacional e internacional, su producción under resultó, incluso en esos casos, menos difundida y estudiada. En este sentido, la publicación del libro implica no solo un acto historiográfico significativo, sino un ejercicio de legitimación fundamental. Si el canon del cine argentino había expulsado estas producciones, posicionadas como su rostro contra-hegemónico, esta nueva visibilidad colabora con el redescubrimiento del cine under operado de un modo sutil, pero paulatino, desde comienzos del siglo XXI. Ante la doble marginalidad a la que había quedado relegada esta corriente (al no formar parte del cine dominante, pero tampoco del cine militante), en estos últimos años surgió la posibilidad de concebirla como un período relevante de la historia del cine argentino y como un enlace indispensable para pensar nuevos linajes del cine contemporáneo. 

Imagen: Alianza para el progreso (J Ludueña)

La reconstrucción histórica llevada adelante por Wolkowicz se despliega en múltiples dimensiones. Por un lado, a través de una serie de entrevistas con los protagonistas y un trabajo intensivo con los archivos mediáticos de la época, la autora rescata las experiencias de estos cineastas-aventureros que concibieron al cine desde el riesgo y la experimentación. La autora recupera así un abordaje del cine como desafío de las normas político-ideológicas dominantes, pero también de las premisas estético-narrativas establecidas. En sus prácticas estético-políticas se impone una definición del cine como espacio de juego y aventura y, a su vez, como territorio de compromiso y reflexión. Por otro lado, la coincidencia de la producción de este cine under con uno de los períodos más complejos de la historia argentina (el libro privilegia el estudio de los años comprendidos entre 1968 y 1978, aunque amplía sus referencias tanto a momentos previos como posteriores), supone la necesidad de plantear hipótesis acerca de los modos en los que la serie histórica se vincula con esta producción audiovisual. En esta dirección, lejos de cualquier resabio de causalidad directa de las circunstancias políticas sobre el fenómeno del cine under, se configura aquí una variabilidad de enfoques en los que emerge una comprensión compleja de las disidencias y los encuentros entre la historia política argentina y la emergencia de estas narrativas subterráneas.

En su búsqueda de proponer un acercamiento exhaustivo a su objeto de estudio, Wolkowicz recompone ciertas relaciones intertextuales ineludibles. Este proceso modernizador en el cine argentino es incomprensible sin el restablecimiento de sus diálogos con determinadas producciones audiovisuales procedentes del exterior. Por una parte, sobresale la importancia de las realizaciones de Jean-Luc Godard en la segunda mitad de los años sesenta y los años setenta, en especial las pertenecientes a su participación en el Grupo Dziga Vertov que fundó en 1968 con Jean-Pierre Gorin. Por otra parte, la recepción durante los años sesenta, a través de las proyecciones organizadas en el Instituto Di Tella, del cine under norteamericano (Andy Warhol, Stan Brakhage y Jonas Mekas, entre otros) sirvió como estímulo para el hallazgo de modelos productivos y estético-narrativos en claro contraste con los hegemónicos. En relación con este diálogo intertextual, Wolkowicz despliega un análisis que permite vislumbrar que no se trató, en el under argentino, de una réplica de este cine procedente de los Estados Unidos, sino de la puesta en marcha de procesos activos de apropiación histórica y cultural. La inclusión de referencias a la situación política y social del país y el desmontaje de ciertas tradiciones narrativas locales funcionan como indicios de estos mecanismos de apropiación alejados de la mera influencia del modelo exterior.

En este sentido, conviene precisar los modos en los que el cine under argentino se inscribe en la vasta producción cinematográfica de la vanguardia. Desde las exploraciones en el contexto de las vanguardias históricas de las primeras décadas del siglo XX, su relación con el cine fue siempre prolífica y compleja. La vanguardia se proyecta como la sombra que acompaña, desde los contornos, el devenir cinematográfico del siglo XX. El cine subterráneo explorado por Wolkowicz forma parte de este movimiento por su voluntad rupturista (en relación con los códigos y los presupuestos del modelo de representación institucional), por su proposición de un lenguaje experimental y por la búsqueda de alternativas marginales de producción, distribución y exhibición. A través del privilegio asignado a estas indagaciones, los cineastas subterráneos y sus películas se inscriben en este linaje al mismo tiempo ilustre y lateral de la historia del cine.

Imagen: La civilización está haciendo masa y no deja oír (J. Ludueña)

Sin embargo, esta participación en la extensa herencia de las vanguardias supone en este caso un giro relevante: Wolkowicz piensa este fenómeno desde América Latina y propone, por lo tanto, un desvío en relación con las perspectivas circulantes desde los centros de la producción académica sobre cine. Si las investigaciones europeas sobre cine latinoamericano tienden a centrar su interés en las vanguardias políticas (con especial hincapié en el Grupo Cine Liberación), se introduce aquí una ruptura significativa. Esto se debe a que Wolkowicz no asume los presupuestos que indican la existencia inquebrantable de una división internacional del trabajo creativo que alienta que las vanguardias de los países centrales puedan fomentar cuestionamientos de los lenguajes cinematográficos y las surgidas en los países latinoamericanos deban limitarse a funcionar en términos exclusivamente políticos. Por el contrario, Wolkowicz plantea la existencia de una vanguardia argentina que disputa, a través de sus propias realizaciones, esa clase de repartición y se niega a ocupar el espacio dispuesto por las instituciones que regulan el funcionamiento del campo cinematográfico global (con especial injerencia de la crítica, la academia, la curaduría y la organización de festivales).

En el primer capítulo del libro, “La vía subterránea”, Wolkowicz aborda la conformación de una comunidad que nunca se establece como un grupo homogéneo. En esta dirección, en el libro se despliega la tensión entre la identidad colectiva (abierta, polémica, permeable) y las identidades individuales de los integrantes del cine under. Así, el estudio muestra una atención notable a las diferencias y discrepancias y no solo a las coincidencias y las recurrencias. El cine subterráneo no se constituye como una escuela hermética ni como un movimiento con un programa previo, sino que surge y se instaura como una comunidad que comparte la pertenencia a una generación, la existencia de lazos afectivos y laborales entre sus miembros y la insistencia en determinadas afinidades ideológicas, políticas y culturales.

Uno de los aspectos más destacados que explora Wolkowicz reside en el modo en el que los cineastas eligen ocupar un rol como intelectuales críticos. A diferencia de la noción de intelectual comprometido que propone Sartre, central en la producción intelectual argentina desde los años cincuenta, y de la noción del intelectual revolucionario, clave en la lógica cultural de los años sesenta y setenta, emerge en el cine under una noción de intelectual crítico que reivindica la reflexión teórica y la crítica social por fuera de una participación directa en la praxis política. Lejos de subordinar las prácticas culturales a la política y de aceptar cualquier forma de dogmatismo, estos cineastas afrontaron el desafío de pensar sin el sostén de los marcos de sentido imperantes en su contexto. En esta búsqueda por ocupar un espacio en el campo intelectual, Wolkowicz estudia la cobertura de las películas y sus directores en ciertas publicaciones sobre cine y literatura de la época, pero también la aparición de artículos escritos por los propios cineastas en torno a su producción audiovisual. Este intercambio resulta muy significativo porque al publicar sus textos en estas revistas (Cine & Medios, Filmar y Ver, Literal, Los Libros), los cineastas “se constituían a sí mismos como integrantes de un movimiento cultural y político más amplio desde el cual se legitimaban como cineastas, pero fundamentalmente como pensadores críticos dentro del campo” (Wolkowicz, 2023: 81).

En el segundo capítulo, “Intersecciones: el underground y el campo cinematográfico marginal”, Wolkowicz lleva a cabo una cartografía de la producción cinematográfica no hegemónica en la Argentina de la época. En primer lugar, a partir de algunas de las exploraciones del campo artístico argentino del período emprendidas por investigadores como Andrea Giunta, Mariano Mestman y Ana Longoni, la autora traza un mapa de los procesos de modernización del campo artístico y de los simultáneos procesos de radicalización política. Wolkowicz aborda aquí otros cines que propiciaron modos alternativos de producción y exhibición, como el desarrollado por el cine experimental de Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie-Louise Alemann, Silvestre Byrón, por el Grupo de los Cinco (Alberto Fischerman, Néstor Paternostro, Ricardo Becher, Raúl de la Torre, Juan José Stagnaro), pero también por el cine de instrumentación política encarnada por dos colectivos extensamente estudiados por la academia y la crítica en Argentina: el Grupo Cine Liberación y Cine de la Base.

En el marco de estos rastreos, sobresale el trabajo analítico de Wolkowicz sobre tres producciones cinematográficas realizadas o concluidas en 1968: The Players vs. Ángeles Caídos (Alberto Fischerman), Invasión (Hugo Santiago) y La hora de los hornos (Grupo Cine Liberación). Se trata de tres referencias ineludibles para pensar el cine under. En algunos casos, como The Players vs. Ángeles Caídos e Invasión, porque funcionan como modelos de determinadas búsquedas y rupturas. En otro, como La hora de los hornos, porque actúa como referente de confrontación al que desafían de manera clara y programática. A través del estudio de estos cruces y desencuentros entre las vastas corrientes del cine no hegemónico de la época, Wolkowicz plantea un mapa de los conflictos existentes y de la variedad de alternativas circulantes. Se trata de una cartografía centrada en las dimensiones que señalan la heterogeneidad del cine argentino del período y que indican la voluntad polémica y discrepante de sus integrantes. Se conforma así, en la perspectiva de la autora, un territorio prolífico y generador de quiebres y disputas, un campo en el que conviven y se enfrentan modelos radicalmente diversos de pensar y experimentar el cine.

En el tercer capítulo, “Entre la vanguardia y la política”, Wolkowicz desarrolla un análisis minucioso de algunos de los principales recursos y premisas estéticas presentes en las películas. En primer lugar, la autora posiciona a la violencia como el eje fundamental para introducir el análisis. La violencia se plasma aquí en una variedad de registros y planos: la violencia representada, la violencia de la representación y la violencia hacia el espectador. En este aspecto en particular sobresale el estudio de las estrategias de agresión y confrontación con el espectador implementadas en el cine subterráneo. Se trata de la aparición de diversas embestidas contra la mirada del espectador que lo obligan no solo a mirar personajes y episodios que se oponen a la satisfacción y la gratificación visual aseguradas por el cine clásico, sino a modificar su propia forma de mirar. El trabajo sobre La familia unida esperando la llegada de Hallewyn (Miguel Bejo, 1971), Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (Miguel Bejo, 1978) y La civilización está haciendo masa y no deja oír (Julio Ludueña, 1974) resultan particularmente elocuentes.

Imagen: Beto Nervio contra el poder de las tinieblas (M. Bejo)

Si el cine under priorizó el trabajo sobre la materialidad fílmica y asumió una definición del propio lenguaje como territorio político, Wolkowicz procede a identificar algunas de las operaciones principales desplegadas por los cineastas. En esta búsqueda, que tiene resultados notables por la exhaustividad de su precisión analítica, la autora analiza la fragmentación, la opacidad, el montaje, la reflexividad, la concepción del personaje como construcción y las técnicas de la vanguardia recuperadas en la interpretación actoral. En el conjunto de estos rasgos, Wolkowicz propone pensar el cine subterráneo a partir de una “estética de la chatarra”. En consonancia con algunas de las perspectivas defendidas por el cine under norteamericano, emerge aquí un cine que se propone como retrato de la escoria social. Sin embargo, esta estética de la chatarra no remite solo a esta inclusión de los contornos sociales, sino a la aparición de una estética organizada en torno a los desperdicios textuales, a la recuperación de entramados textuales muchas veces procedentes de la cultura hegemónica y aquí re-inscriptos y subvertidos. Al respecto, Wolkowicz precisa que “Si la escasez, la precariedad y la marginalidad son una realidad inapelable del cine subterráneo, en lugar de intentar ocultarla, los directores optan por mostrarla de una manera exacerbada y la llevan hasta sus últimas consecuencias” (199).

También en este capítulo, Wolkowicz propone retomar la noción de alegoría para explorar de qué maneras las películas del cine subterráneo pueden funcionar como lecturas de la coyuntura social y política argentina de aquellos años. La autora recupera aquí el abordaje propuesto por Ismail Xavier de la alegoría como la emergencia de un cierto enunciado que “señala un significado que va más allá de su apariencia” (232). Wolkowicz identifica el funcionamiento de esta dimensión alegórica en dos planos claves dentro de este corpus: la conformación de una ciudad siniestra y la concepción del personaje como alegoría social. En esta dirección, Wolkowicz precisa que “A partir de una serie de operaciones (una construcción tipológica de los personajes y una relación intertextual con otras figuras tanto de la esfera de la literatura como del ámbito público), las películas dotan a sus personajes de una fuerte carga simbólica que permite establecer claras analogías entre los textos fílmicos y la serie política y social” (243).

En el cuarto capítulo, “Itinerarios”, Wolkowicz completa el estudio del cine under a través de una indagación de la exhibición de sus películas. Se trató, en todos los casos, de una exhibición fragmentaria y discontinua. La autora propone una periodización atenta a las incidencias de la historia política sobre la producción audiovisual. Así, Wolkowicz estudia una primera etapa (1970-1973) caracterizada por la realización de las películas en un marco de censura y control estatal; una segunda etapa (1973-1974) centrada en la primavera democrática y la aparición de políticas de liberación en el campo cinematográfico; una tercera etapa (1974-1978) definida por las políticas represivas que fuerzan a muchos de los integrantes del cine subterráneo al exilio; una cuarta etapa (2000-2014), posterior a un vacío de dos décadas, en la que se comienza un paulatino proceso de reivindicación del cine under, emprendido por diversos ciclos organizados en la Sala Lugones del Teatro San Martín y el Malba y por los principales festivales cinematográficos de Argentina.

En este sentido, el acercamiento propuesto por Wolkowicz supone un abordaje original no solo por su revelación de un corpus poco explorado, sino por la proposición de un estudio exhaustivo en el que el rigor de la historia del cine se encuentra con la productividad de conceptos procedentes de la estética. De este modo, el entramado gestado por la autora logra ser, al mismo tiempo, un logro historiográfico, al posicionar al cine under en un lugar relevante de la historia del cine argentino, y un modelo estético-analítico, al presentar una serie de categorías que permiten vislumbrar las características más notables del cine subterráneo. En la basculación entre los dilemas histórico-políticos, abordados con densidad semántica y precisión conceptual, y las querellas cinematográficas, indagadas con minuciosidad analítica y exactitud teórica, se instala un libro que será, a partir de ahora, una referencia ineludible para pensar el fenómeno del cine under y sus múltiples y presentes reverberaciones. 

La vía subterránea. Vanguardia y política en el cine under argentino

Paula Wolkowicz

Buenos Aires, Libraria

2023

348 páginas

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Conversaciones expandidas

Por: Mario Cámara

Mario Cámara reseña Entre/telones en la performance argentina contemporánea. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea (Libraria, 2020), editado por Jordana Blejmar, Philippa Page y Cecilia Sosa. El autor destaca que la compilación delimita un corpus de producciones provenientes del cine y el teatro argentino que comparte numerosas zonas de contacto y que fundan su territorio en el espacio liminar entre experiencias y colaboraciones, entre tramas comunitarias e intercambios de roles, entre vidas privadas y formas públicas.

Entre/telones en la performance argentina contemporánea. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea es un libro compilado por Jordana Blejmar, Philippa Page y Cecilia Sosa, publicado por la editorial Libraria en 2020, y está llamado a convertirse en un material de consulta imprescindible para empezar a entender una zona de la producción artística argentina reciente. El libro cuenta con un amplio y prestigioso conjunto de colaboradores que no quiero dejar de mencionar en su totalidad: María Delgado, Paola Hernández, Constanza Ceresa, Brenda Werth, Lorena Verzero, Patricio Fontana, Nahuel Tellería, Cecilia Macón, Gonzalo Aguilar, Mariano López Seoane, Joanna Page y Jean Graham-Jones. 

Hay un mérito central e inicial en esta compilación, la delimitación de un corpus coherente de producciones provenientes del cine y el teatro argentino que comparten innumerables zonas de contacto. No estamos ante un mero rejunte de artículos dispersos, sino frente a una cuidada selección de textos que comparten puntos de partida semejantes para interrogar a sus objetos. Como apunta María Delgado en el prefacio: «Es imposible considerar el teatro argentino sin ingresar en una discusión sobre cine. Asimismo, cualquier discusión sobre el cine argentino del siglo XXI toca de manera similar motivos y prismas teatrales»(9). De modo tal que Entre/telones es un libro que aborda usos, estrategias compartidas, roles cruzados, procedimientos en común y trabajos colaborativos que pueden rastrearse en un conjunto de artistas (actores y actrices, directorxs de cine y teatro y realizadorxs cinematográficos) entre los que se pueden mencionar a Vivi Tellas, Albertina Carri, Lola Arias, Alejo Moguillansky, Walter Jacob, Santiago Loza, Romina Paula, el grupo Piel de Lava, Mariano Pensotti, Federico Lepon, Mariano Llinas, Matías Piñeiro, Rafael Spregelburd, Julián Tello, Esteban Lamothe, Luciana Acuña, entre otros. Los nombres mencionados pertenecen a la vibrante escena teatral argentina y a la producción de cine independiente. Pero, y aquí surge una primera especificación, se trata de una generación “post”, una suerte de nouvelle vague (proponen las compiladoras) menos preocupada por el retorno de lo real que por la apuesta a la construcciones de ficciones autorreferenciales en las que las vidas reales aparezcan bajo condiciones lúdicas, inestables, o enmarcadas por un artificio evidente. En este sentido se postula a la dramaturga Vivi Tellas y sus biodramas, el libro abre con un ensayo de Paola Hernández, “Escenas afectivas. Vivi Tellas y el biodrama”, como una suerte de figura tutelar. Sin embargo, como buena generación post, esta generación nouvelle vague redefine una poética de la exposición y de la autoficción a partir de características experimentales.

Hay un segundo aspecto a destacar que va más allá de los cruces y las colaboraciones como forma de trabajo y de la autoficción experimental, muchas de las producciones estudiadas se construyen sobre la intersección entre historia, memoria y ficción. Es notable, en este sentido, el ensayo de Gonzalo Aguilar, “El cine físico de Carri. Archivo y performance» sobre la instalación de Albertina Carri en el Parque de la Memoria, Operación fracaso y el sonido recobrado (2015), que observa el modo en que Carri pone a funcionar el archivo, familiar, nacional, para hacer “PRESENTE, desde el PRESENTE, la ansiedad y la furia que llegan desde las ausencias” (236). La historia, la memoria y la ficción, en esa tríada, el último término no es el espacio en el que los primeros dos serán representados, sino un componente esencial que forma parte de la historia y de la memoria. El trabajo con la historia, la memoria y la ficción se intersecta e interpela, nos interpela. Una pulsión comunitaria es el resultado de esa articulación e interpelación. Muchos de los ensayos compilados reflexionarán en torno a la figura de la «comunidad», sus significados posibles, como forjarla y sostenerla. La comunidad de artistas y una generación marcada por el duelo de la violencia política que significó la última dictadura argentina, tal como parece proponer “El loro y el cisne, de Alejo Moguillansky. La ficción, el juego y una generación bajo el signo del duelo», de Cecilia Sosa, que la definirá como una suerte de medium capaz de tocarnos, herirnos y afectarnos; comunidad entre público y artistas, abordada en “Narrar la ciudad con el cuerpo. Capitalismo emocional, afectos y teatralidad en el proyecto Relato situado”, de Lorena Verzero, que analiza las intervenciones en clave situacionista de la Compañía de Funciones Patrióticas para detectar y hacernos ver la violencia política diseminada en los diferentes barrios porteños; es comunidad en acto, por ejemplo la que surge del análisis de Jordana Blejmar en la obra de teatro Campo Minado y en el film Teatro de guerra de Lola Arias, que aborda la guerra de Malvinas con la participación de excombatientes. Blejmar propondrá pensar dichas obras como “máquinas generadoras de afecto», que antes de recordar el pasado o representarlo “participan activamente en la construcción de lazos afectivos para vivir el presente» (132).

La figura de la comunidad o comunidades da lugar a un último aspecto central del libro que tiene que ver con el dominio de los afectos y las emociones. Desde el subtítulo mismo del libro Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea pasando por los títulos de numerosos artículos, el dominio de los afectos constituye la clave teórica a partir de la cual lxs autorxs leen el corpus referido. Más allá de las modas académicas, de la vertiginosa producción de giros -lingüístico, archivístico, afectivo-, el uso de los afectos permite a lxs autores detectar la singularidad de esta generación nouvelle vague, por lo que las compiladoras sostendrán: «El campo de los afectos es, por definición, un espacio liminal, una zona de transición donde las fronteras entre lo virtual y lo material, lo personal y lo colectivo, lo real y lo ficcional inevitablemente se desarman» (15). Esta caracterización, que subraya la dimensión liminal y las zonas transicionales, forma parte de algunas de las resoluciones formales de las producciones analizadas, como si la producción y circulación de los afectos -desde el amor hasta la crueldad pasando por la ira- neutralizara la idea clásica de representación. La experiencia de los afectos, en el cine, en las obras teatrales, en las instalaciones, se constituye siempre como una performance, otra categoría central de este libro, que se produce por y en la escena. Más que de representación entonces, deberíamos hablar de presentación o acontecimiento que sucede a partir de la irrupción de intensidades o bloques afectivos, que ponen en cuestión una subjetividad autocentrada y dan lugar a una circulación fluida entre quienes están en el escenario o en set y lxs espectadores.

Esas máquinas performáticas preparan los cuerpos para que sean atravesados por corrientes afectivas, tal como sucede, de modo siniestro, con el “amujeramiento” de la obra Tadeys, dirigida por Analia Couceyro y Albertina Carri a partir de un texto de Osvaldo Lamborghini, y analizada por Mariano López Seoane en “Tadeys. Un teatro de la crueldad”, o con la prueba de resistencia a la que nos somete Historias extraordinarias y La flor, los films de Mariano Llinas que duran 240 y 840 minutos respectivamente, analizados por Patricio Fontana en “Extensión, afectos y contemporaneidad. Sobre Historias extraordinarias y La flor, de Mariano Llinas”. Los afectos, la crueldad y el agotamiento en los ejemplos mencionados, pero también el amor, la empatía o la amistad, que emergen en otras producciones, son pensados como fuerzas ajenas al saber consciente que conducen hacia el movimiento y hacia formas de relación en flujo constante, exhibiendo la naturaleza corpórea y ambivalente de los afectos. ¿Qué figuras relacionales surgen si las pensamos desde el campo de los afectos?, parece ser uno de los interrogantes que los ensayos que componen Entre/telones buscan pensar y responder.

La dimensión afectiva circula en varios planos. Es constitutiva de esta generación de artistas, que intercambian sus roles todo el tiempo para ensayar formas de colaboración. Se tematiza, se vuelve performance, se coreografía en modos lúdicos y en algunos casos trágicos en las diferentes puestas, como en la pieza La terquedad de Rafael Spregelburd analizada por Cecilia Macón, que ausculta la obstinada creencia en el progreso de un grupo de personajes poco antes del triunfo franquista en la España republicana. Y por último, se convoca al público (en ocasiones) para que esa trama afectiva circule explícitamente por fuera del escenario, en Vivi Tellas analizada por Paola Hernández, en la Compañía de Funciones Patrióticas, analizada por Lorena Verzero o en la obra de Mariano Pensotti analizada por Philippa Page, por citar solo tres ejemplos. 

Con una fuerte base ética, como postula Joanna Page en uno de los textos que cierra el libro, muchas de estas obras “ensayan diversos métodos para compartir experiencias» (246). En la configuración de un campo experimental que articula signos múltiples, cuerpos, voces, gestualidades, lo que las compiladoras llamarán cruces y préstamos entre el cine y el teatro, se construyen los métodos para compartir y narrar experiencias. En todos los casos, desde los films de Matías Piñeiro, analizadas por Constanza Ceresa hasta la obra Fauna de Romina Paula analizada por Brenda Werth, el artificio, el montaje, el dispositivo, se encuentran en el centro de la escena pero no para producir obras hiperformalizadas sino para permitir que la circulación afectiva tenga lugar. La actuación, también afirma Page, se convierte en uno de los temas principales de muchas de las producciones que se discuten aquí, ya que el actor es alguien que conscientemente se encuentra en el lugar de otro u otra, adoptando sus perspectivas y gestos, en un encuentro montado con la otredad y un entrelazamiento de experiencias que es la base de la práctica ética (246). Surge aquí un último apunte que vuelve a recuperar el título del libro el “entre” de Entre/telones, pues es precisamente allí, en ese “entre” donde estas producciones fundan su territorio, el “entre” se constituye como un espacio compartido de experiencias y colaboraciones, de tramas comunitarias y de intercambio de roles, de vidas privadas y formas públicas, allí, en ese entre, acaso se estén diseñando nuevas formas de afectividad contemporánea.  

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La Mujer Aparte: Adagio de Sarah Minter

Por: Federico Windhausen[1]

Federico Windhausen aborda aquí la película Adagio (1980) de la cineasta mexicana Sarah Minter, un film rodado en super 8 que, para el autor, ha sido eclipsado en la trayectoria de la artista. La película focaliza en una protagonista casada que imagina, mientras tiene relaciones sexuales con su marido, que mantiene un encuentro erótico con jóvenes chilangos. Apelando a un conjunto de elementos visuales experimentales que se inscriben en la estética de cineastas como Maya Deren, Minter se insertó, para el autor, en una tradición prominente dentro de la historia del cine experimental de mujeres. Así, elaboró una narrativa de temática feminista y queer que respondía, también, a su propio momento cultural en la Ciudad de México, marcado por el surgimiento de un contracine feminista, el crecimiento de los activismos de género y las manifestaciones iniciales de un cambio generacional.

Podemos especular que, para los que suelen ver la historia de una cultura en términos de la idea del “clima de una era”, es útil hacer una clasificación simple, una que pone todo en orden implementando solamente dos categorías. La primera sería una categoría ampliamente repleta de obras de arte que parecen, durante su producción y una vez finalizadas, contemporáneas con la cultura en las que se realizaron. La segunda sería la clase opuesta, quizás igualmente abarrotada, con obras que parecen haber llegado demasiado pronto o demasiado tarde, poco vistas y dejadas a la deriva sin las narrativas históricas o interpretaciones críticas que podrían comenzar a identificar o crear sus contextos relevantes. La película Adagio (1980) de Sarah Minter es, en cierto sentido, un trabajo anómalo que cae en la última categoría. Se rodó en super 8, un formato fílmico cuyo uso público como alternativa viable al cine industrial mexicano en la década de 1970 había sido promovido principalmente, pero no exclusivamente, por jóvenes varones, “los chavos superocheros”, como los llamó Sergio García en 1973.[2] Además, tanto en los propios relatos de su carrera como en los reminiscencias de otros, la única película en la lista oficial de las obras de Minter que fue hecha en super 8 ha sido eclipsada por sus videos y su apoyo vocal al videoarte.[3] Por otra parte, es estéticamente distinta de las películas feministas que se hicieron en México a finales de los setenta y principios de los ochenta. Pero es cierto también que Adagio —centrada en una protagonista casada y acomodada que imagina, mientras tiene relaciones con su marido, una escapada a otros espacios y un encuentro erótico con jóvenes chilangos— es, en muchos sentidos, una película que refleja su época. Pertenece a un momento cultural de la Ciudad de México que estuvo marcado por importantes transformaciones históricas: el surgimiento de un contracine feminista, el crecimiento de los activismos de género y de orientación sexual y las manifestaciones iniciales de un cambio generacional, desde la contracultura influenciada por los sesenta a las subculturas de la era punk.

En México, ese momento histórico de finales de los setenta no fue un período de intensa actividad en cuanto al cine experimental. No obstante, algunos cortometrajes de mujeres cineastas fueron catalogados como experimentales en los concursos y muestras de jóvenes realizadores: Lecciones de poesía (1978), influenciado por Straub-Huillet, y Naturaleza muerta (1979), con una temática antimachista, ambos de Adriana Contreras; y El encuentro (1976) de Rosario Hernández.[4] Más activas fueron las mujeres haciendo su propio contracine enfocado en temas feministas, como las cineastas vinculadas al Colectivo Cine Mujer. Historias de vida (1979) de Maripi Sáenz de la Calzada aborda las experiencias de las niñas en las escuelas religiosas; Vicios en la cocina (1978) de Beatriz Mira da voz a la ama de casa oprimida; Rompiendo el silencio (1979) de Rosa Martha Fernández y el Colectivo Cine Mujer es una docuficcion sobre la violación y la violencia sexual. También es notable que hubo dos cursos abiertos, en 1978 y 1979, con el título «La mujer en el cine, mujeres cineastas», organizados por el Centro de Estudios Cinematográficos (CUEC), el Instituto Goethe y Radio UNAM. Estas películas y actividades contribuyeron al contexto cultural en el que se concibió y realizó la película de Minter.[5] Sin embargo, en contraste con el típico cine documental de los setenta y con las convenciones del cine de panfleto, la cineasta rechazó la opción de utilizar en Adagio el diálogo o la narración lingüística. En cambio, recurrió al cine experimental para representar la vida interior de una mujer.[6]

Adagio es un ejemplo local de la convergencia de dos acontecimientos internacionales: un mayor acceso a ciertas tecnologías de cine, facilitado por la economía del formato super 8, y la conciencia entre ciertas mujeres de que ese formato podría utilizarse para solucionar o eludir algunos problemas que pertenecían a su campo de juego, como el impacto del sexismo en sus tentativas de entrar a diversos ámbitos de la producción de imágenes en movimiento (el mundo del arte, los cines experimentales, industriales, activistas, estudiantiles, etcétera). Entre estas últimas se encontraban cineastas y artistas de diferentes países como Ana Mendieta, Vivienne Dick, Narcisa Hirsch y Marie Louise Alemann. Para varias de las mujeres que trabajaban con super 8, las cámaras eran más fáciles de usar y transportar que la cámara Bolex de 16 mm, por ejemplo, y dado que en el mercado de consumo se esperaba que fuera el formato de película en fílmico utilizado por cineastas amateur y familias, era más asequible. Para algunos cineastas, el super 8 tenía connotaciones culturales que complementaban el contenido de sus películas; Adagio, por ejemplo, vuelve continuamente al escenario doméstico de su comienzo. Como ha observado el cineasta Scott Stark, “cuando [el super 8] salió al ámbito público, tenía esos tentáculos que se remontaban a la película casera, ese cordón umbilical”.[7]

La película de Minter puede situarse también en otra historia transnacional, la de las mujeres que hacen cine experimental sobre mujeres. A continuación, veremos cómo varios aspectos de esa tradición dentro del cine vanguardista se manifiestan en Adagio, desplegando una forma y estilo que es, al mismo tiempo, único y que comparte mucho con otras películas que pertenecen a esa historia.[8]

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Adagio (1980)

Adagio (1980)

Una mujer está desayunando con su marido.[9] Mientras él lee un libro, ella mira a lo lejos y fuma un cigarrillo. Él la mira, le apaga el cigarrillo en un cenicero, en un plano detalle que muestra su anillo de matrimonio, y la acerca hacia él y la aparta de la mesa. En un lugar muy diferente, lleno de escombros de edificios. Entra al cuadro esa misma mujer, ahora vestida con una remera blanca y mallas negras. En el centro del espacio se ve una blusa negra, un sombrero bombín negro, una pajarita negra, guantes plateados y un reloj de bolsillo. La mujer se quita la remera, mostrando su torso desnudo, y se pone la blusa y pajarita. Un primer plano muestra una línea oscura, posiblemente pintada, que marca su rostro en diagonal, cruzando sobre su nariz y bajando hasta su barbilla. Dentro de otra parte del espacio interior del comienzo, el hombre y la mujer se sientan juntos en el sofá. Volvemos a la mujer solitaria y se ve que ya no está entre los escombros y lleva la ropa que encontró allí. Ahora está en un jardín o parque, mirando la vegetación a su alrededor. En el espacio doméstico de la pareja, el esposo abre la bata de la esposa, le acaricia los pechos y así comienza una escena de amor. La mujer solitaria en medio de la vegetación está sentada casi inmóvil en el suelo, y mira el reloj abrochado a su tobillo …

Adagio es la contribución de Minter al cine experimental de los estados internos exteriorizados y, más específicamente, de sueños, fantasías e imágenes oníricas. En muchos casos, los elementos de la puesta en escena, incluidas las locaciones y el vestuario, adquieren una importancia que podría estar vinculada a referentes específicos o, de manera menos concreta, a connotaciones emocionales y culturales diseñadas para provocar una variedad de interpretaciones. Además, ya sea difuminando las diferencias entre la vida consciente y el sueño, presentando un flujo continuo de acciones, o manteniendo una distinción relativamente clara entre el mundo material y la experiencia subjetiva, recurriendo a un dispositivo convencional como la escena onírica, esta tradición dentro del cine experimental tiende a incrustar sus imágenes dentro de estructuras secuenciales, cadenas de imágenes que emulan o toman prestada de la lógica de los estados de sueño y las fantasías. Es posible que Minter conociera el cine de lo onírico, dado que es parte, junto con la animación abstracta, de la narrativa histórica estándar que ha dominado la enseñanza, programación y crítica de cine experimental mundialmente. Se puede decir que la película de Minter tiene afinidades con algunas de las tendencias y formas más tradicionales de cine experimental, aunque históricamente, antes de 1980, pocas cineastas mexicanas la habían explorado.

El énfasis temático de Adagio en la subjetividad femenina, combinado con la representación de una serie de figuras que simbolizan la alteridad y las identidades diferentes para la protagonista, lleva a la película a otra corriente primaria dentro de este modo de cine. Pero esta expansión, relacionada con la subjetividad de quién se estaba representando, cómo y por quién, no se lleva a cabo en la película de Minter a través de las estrategias de orientación lingüística —utilizando el testimonio, las conversaciones o las declaraciones teóricas, por ejemplo— de gran parte del cine feminista de la época. La realizadora utiliza un conjunto de elementos visuales mucho más antiguos, típicamente asociados con cineastas como Germaine Dulac y Maya Deren: una coreografía de gestos, de movimientos diseñados para la cámara, llevados a cabo en locaciones cargadas de significados y sentidos.

La Souriante Madame Beudet (1923)

La Souriante Madame Beudet (1923)

La protagonista de Adagio no muestra resentimiento o frustración hacia su pareja, pero en sus fantasías podemos vislumbrar sus deseos, y esas escenas la ubican en un linaje de personajes femeninos que incluye a la esposa en La Souriante Madame Beudet (1923), el cortometraje protofeminista de Germaine Dulac. En la película de Dulac, entendemos la infelicidad de una esposa que vive en una ciudad de provincias a través de la visualización de sus fantasías, percepciones y pensamientos. Utilizando técnicas como la cámara lenta y las tomas de iris, la película presenta a una mujer cuya existencia cotidiana se divide entre la presencia opresiva de su marido grosero y sus deseos y sueños transgresores. De particular importancia dentro de la película es la expresividad de los cuerpos que la cámara tiene la capacidad de magnificar. Como Dulac explica, estaba particularmente interesada en cómo el cine puede revelar aspectos de la psicología a través de la representación del movimiento:

La vida interior que las imágenes hacen perceptible es, junto con el movimiento, todo el arte del cine. . . Movimiento, vida interior, estos dos términos no son incompatibles. ¿Qué podría ser más animada que la vida psicológica, con sus reacciones, sus múltiples impresiones, sus proyecciones, sus sueños, sus memorias?[10]

En la película de Minter, muchos de los movimientos de la protagonista siguen el ritmo de un tempo lento, sugiriendo a la vez su pasividad, reticencia, melancolía y estado pensativo. Como en la película de Dulac, el ritmo lento amplifica sus reacciones y atrae nuestra atención hacia su subjetividad, sin hacer explícitos todos los aspectos de sus pensamientos, sugiriendo su tono emocional.

Meshes of the Afternoon (1943)

Meshes of the Afternoon (1943)

La construcción de tonos emocionales que son ambiguamente motivados es una característica central de Meshes of the Afternoon (1943) de Deren, que el crítico Parker Tyler ha calificado como «una rêverie vespertina de suspenso erótico».[11] Ese suspenso se genera en parte por momentos que pueden tornarse violentos: en la película, una mujer se duerme en su sala de estar, pasa por varios espacios dentro y fuera de su casa, encuentra múltiples versiones de sí misma, responde a los gestos amorosos de su pareja masculina, entra en contacto con objetos relacionados con la violencia física, y al final de su estado de sueño parece haber llegado a la autoaniquilación. Atravesando diferentes habitaciones y paisajes, la protagonista de Deren muestra una serie de reacciones, como el deseo, el miedo y la desorientación. Cada respuesta parece ligada a su presencia física, en una película que presenta al yo como inseparable de la experiencia corporal y al cuerpo como una entidad siempre circunscrita por los espacios físicos.[12]

… La escena de sexo continúa en una hamaca, pero la segunda línea de acción cambia de lugar abruptamente, mostrando un estacionamiento donde la mujer solitaria ahora usa un traje de baño y está tomando el sol en una toalla. Mientras se aplica loción, ve aparecer frente a ella una pandilla de siete personas, hombres y mujeres jóvenes. Mientras tanto, la escena de sexo continúa en la hamaca, con el hombre desnudo moviéndose sobre el cuerpo desnudo de la mujer. En el estacionamiento, el grupo se acerca a la mujer mientras ella mira con lo que podría ser horror o asombro. Un hombre toma fotos de ella. Otro hombre sacude vigorosamente el mástil de su guitarra eléctrica. Un hombre barbudo con un vestido acaricia su propio pecho. Una mujer con una chaqueta de piel y un top de bikini desabrocha sus jeans negros mientras un hombre acaricia su pecho. Un hombre frota una cadena larga de metal entre las piernas de una mujer y luego inserta y saca la cadena de un agujero en el suelo. Acompañando cada toma en el estacionamiento hay una toma de la escena de amor en la hamaca, donde los movimientos son más lentos y la mujer parece estar aceptando que el hombre asume el papel más activo. En el estacionamiento, mientras la mujer que estaba tomando sol observa al grupo, sus expresiones alternan entre aversión, fascinación y placer …

Siguiendo la tradición de la película de Deren, Adagio conecta la movilidad, el espacio y la vida emocional de su protagonista. Cargados de connotaciones personales, poéticas y sociales, los espacios que ocupa y atraviesa incluyen un hogar moderno, un parque de verde exuberante, un estacionamiento urbano sin techo y una vecindad vieja. Según la cineasta Nina Fonoroff, en la imagen que genera el formato de super 8, la “figura humana se fusiona con el espacio que la rodea; la decoración y el escenario no son un ‘telón de fondo’ en el sentido correcto, sino que comparten el escenario en igual medida con el performer”.[13] La generalización de Fonoroff es probablemente demasiado amplia, pero describe un efecto que Minter genera en las escenas domésticas de su película, en las que la presencia individual de cada personaje se vuelve menos prominente que los objetos de la comodidad burguesa que los rodean. Colocando a sus personajes en medio de superficies de vidrio, reflectantes y duras, además de un exceso de muebles y objetos, Minter utiliza la decoración y el encuadre para hacerlos parecer más pequeños, disminuidos por sus símbolos de estatus.[14]

El escape mental de la protagonista sugiere que desea algún tipo de transgresión. Entre el parque y la vecindad, espacios de movilidad y reflexión, se encuentra el estacionamiento urbano, la locación donde se nota el mayor contraste con las películas de Dulac y Deren. Minter pone en escena un grupo cuya apariencia exterior y gestos exagerados los definen: representan una versión cómica de la juventud subcultural, quizás un híbrido de varias identidades —glam, punk, gay, nueva ola (new wave), etcétera—. Dado que la película probablemente se rodó después o alrededor del momento de la Marcha del Orgullo Homosexual de México en junio de 1979, y durante un período particularmente animado de activismo feminista, parece hacer un guiño a los movimientos de la diversidad sexual y de género de esa época, junto con las identidades culturales ligadas a la nueva música y danza. Además, en la señalización del tema de clase resuenan otras críticas y polémicas de la época, como la advertencia de José Joaquín Blanco, expresada en marzo de 1979, sobre los posibles efectos normalizadores «de la tolerancia del consumo que previsiblemente —por el proceso económico y social que experimenta nuestra clase media, tan subsidiaria de las ‘democráticas’ capitalistas— pronto se impondrá en México también en los terrenos del sexo».[15] A pesar de que Blanco estaba hablando explícitamente en la línea de André Gide pero también Jean Genet, de los hombres y la creación de “los homosexuales de clase media”, tanto el escritor como la cineasta parecen converger en una visión de las identidades disidentes, cargadas con promesas de liberación y de «los valientes beneficios del rebelde, que no son intrínsecos a opción sexual alguna sino a una opción política».[16]

… Pronto aparecen dos mujeres que no forman parte de la pandilla, cubiertas casi por completo con ropa tradicional, similar a monjas o misioneras. Una tiene una cruz en su mano. Al verlas la mujer solitaria parece menos desconcertada por su presencia. Luego, la película introduce un nuevo escenario y línea de acción: una vecindad donde la mujer, ahora con un vestido de casa, camina de una manera casi etérea. De vuelta en el estacionamiento, el comportamiento de la pareja de mujeres cambia de repente, y cada una comienza a desvestirse y acariciar su cuerpo, como en un frenesí de lujuria. La mujer observa sus expresiones y acciones y las imita. En la vecindad, sube un tramo de escaleras y sale por una puerta. De vuelta en la hamaca de su casa, está dormida. Su marido la besa y se va. En la vecindad, mira pensativamente fuera de la pantalla y regresa lentamente adentro para bajar las escaleras.

En el retrato relacional que presenta Adagio, la protagonista se ubica en una cadena de encuentros y enfrentamientos a través de los cuales surge el tema de mirar y ser mirado, un tropo visual que se había politizado cada vez más en la segunda mitad de los setenta dentro de la teoría y práctica de los cines feministas. El asunto de cómo la mujer mira y a quién es tan importante para la película como la coreografía de los cuerpos. En el estacionamiento, donde la corporeidad de los personajes tiene más importancia, la fuerte luz natural crea una relación de contraste entre figura y fondo, lo que nos permite ver con claridad lo que ve la mujer. En la vecindad, sin embargo, a medida que ella se vuelve pensativa, sus movimientos parecen más ligeros y es menos fácil distinguirla de su entorno. No vemos lo que está mirando antes de que se aleje de la cámara, y en esas imágenes finales en la vecindad, parece estar suspendida entre su presente y su futuro.

*

Escribiendo a fines de los ochenta, el historiador de cine Tom Gunning habló sobre un grupo de jóvenes cineastas de los Estados Unidos, incluidas Peggy Ahwesh y Nina Fonoroff, que estaban haciendo un cine experimental antimonumental, principalmente en super 8 pero también en 16 mm, compuesto por películas que «no afirman ninguna visión de conquista, no pretenden a la hegemonía».[17] Gunning usó el término «cine menor» para describirlos, citando la idea de una literatura menor en el estudio de Deleuze y Guattari sobre Kafka.[18] El arte «menor», en este contexto, permanece desterrado del ámbito de lo que se considera «mayor» (como el cine comercial), aunque hace uso de su «lenguaje». El menor «renuncia a la aspiración a la maestría», eligiendo, en cambio, celebrar su propio estatus marginal. En su análisis de este cine, Gunning mostró como los cineastas se estaban apropiando de estilos y prácticas del pasado y creando formas nuevas e híbridas, mostrando tendencias ahora reconocidas como características del cine experimental de los años ochenta.

Gunning reflexionaba sobre un cambio generacional dentro del cine experimental de otro país, pero creo que la idea de un cine menor es aplicable a muchas versiones del cine experimental en el que los grandes maestros del pasado u otras fuerzas dominantes (la industria cinematográfica, el mundo del arte, las instituciones bien establecidas) han impactado en lo que los cineastas más jóvenes perciben como el campo de juego. Desarrollando el potencial de un formato que había estado, en México, dominado por cineastas masculinos, Minter se insertó, consciente o inconscientemente, en una tradición prominente dentro de la historia del cine experimental de mujeres y contribuyó con una narrativa de temática feminista y queer, una combinación que respondía a su propio momento cultural. Al parecer, Adagio se proyectó mayoritariamente en funciones privadas, como si se hubiera concebido como una obra que podría socavar la cultura dominante de forma clandestina, sin ostentación ni grandiosidad. Es un cortometraje que merece más atención dentro de las historias del super 8 y el cine experimental, en México e internacionalmente, y espero que pueda formar parte de una historiografía diversa de “lo menor” en la cultura mexicana.[19]

[1]Agradezco a Emiliano Rocha Minter, Gregorio Rocha, Salma Aiza y Tzutzumatzin Soto por su ayuda durante mis investigaciones.

[2]Sergio García, “El Cuarto Cine (o el cine en un cuarto)”, Pop (15 de noviembre de 1973), p. 47.

[3]En una entrevista extensa sobre su carrera Minter solo menciona que empezó “a hacer videos y películas en súper 8 con Olivier Debroise”. Debroise actúa en Adagio. Cecilia Delgado, Sol Henaro y Sarah Minter, «En diálogo con Sarah Minter» en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981-2015, ed. Ekaterina Álvarez Romero (Ciudad de México: MUAC, UNAM, 2015), p. 35. En el verano de 2012 pude entrevistarla a Minter, pero no me habló de Adagio.

[4]Para más información sobre esos cortometrajes, véase: Eduardo de la Vega Alfaro y Cecilia Pérez-Grovas, “Jóvenes Cineastas Mexicanos en la Cineteca”, Cine vol. 2, no. 16 (mayo 1979), p. 29.

[5] Para unos textos introductorios, véase: Israel Rodríguez, «Cine documental y feminismo en México (1975-1986): Notas para la escritura de una história», Movimento no. 12 (marzo 2019), pp. 197-218; Isabel Jiménez Camacho, De cines y feminismos en América Latina: el Colectivo Cine Mujer en México (1975-1986), tesis, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, 2018; Berta Hiriart, «Cine de mujeres», Fem vol. 9, no. 33 (abril-mayo 1984), p. 39-40.

[6] La película puede situarse así en la cúspide de una transformación cultural más amplia, un cambio que ha sido caracterizado por Márgara Millán de la siguiente manera: “El cine mexicano de mujeres de los ochenta comparte con el resto del cine latinoamericano lo que B. Ruby Rich denomina el desplazamiento hacia la interioridad presente en el ‘nuevo’ nuevo cine, cerrando el periplo del cine político feminista de denuncia y construcción de las demandas de las mujeres oprimidas sexualmente o subordinadas socialmente”. Márgara Millán, “El cine de las mujeres en México: situando el deseo del sujeto femenino», Lectora no. 7 (2001), p. 47.

[7]Scott Stark citado en Kathy Geritz, “I Came into an 8mm World” en Big As Life: An American History of 8mm Films, ed. Albert Kilchesty (San Francisco: Museum of Modern Art, 1998), p. 48.

[8] El texto que en cursivas es mi resumen narrativo de la película, dividido en tres partes.

[9]La mujer es protagonizada por Salma Aiza y el hombre por Olivier Debroise.

[10]Germaine Dulac, «Les procédés expressifs du cinématographe», Écrits sur le cinéma: 1919-1937 (Paris: Paris expérimental, 1994), p. 37.

[11]Parker Tyler, “Maya Deren as Filmmaker”, Filmwise no. 2 (1962), p. 3.

[12]Minter pudo explorar su interés en las experiencias corporales a principios de los setenta con Ergónico, el grupo del argentino Juan Carlos Uviedo que se dedicaba al “teatro de provocación…de performance radical”. Cecilia Delgado, Sol Henaro y Sarah Minter, «En diálogo con Sarah Minter» en Sarah Minter. Ojo en rotación. Imágenes en movimiento 1981-2015, p. 30. Véase también Con la provocación de Juan Carlos Uviedo. Experimentos teatrales de un paria, ed. Ekaterina Álvarez Romero (México: MUAC y UNAM, 2015).

[13]Nina Fonoroff, “Riff-Raff and Hooligans: Super 8 and Mass Art” en Big As Life, p. 85.

[14]Cabe mencionar que ese tipo de crítica de la vida burguesa tiene un antecedente aún más polémico en la biografía de Minter: en 1972, con Uviedo y Ergónico, participó en la obra The Engels Family. Tu propiedad privada no es la mía, basada en el estudio de Friedrich Engels de 1884, El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.

[15]José Joaquín Blanco, Función de medianoche: ensayos de literatura cotidiana (México: Era, 1981), p. 185.

[16]Ibid.

[17]Tom Gunning, “Towards a Minor Cinema: Fonoroff, Herwitz, Ahwesh, Klahr and Solomon”, Motion Picture vol. 3 no. 1/2 (Winter 1989–90), pp. 2-5.

[18]Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Por una literatura menor (México: Ed. Era, 1978).

[19]Para crónicas de arte latinoamericano que discuten la relevancia de la idea de lo menor de Deleuze y Guattari, véase: Tatiana Flores, Mexico’s Revolutionary Avant-Gardes: From Estridentismo to ¡30-30! (New Haven: Yale University Press, 2013), p. 7; Luis Camnitzer, Didáctica de la liberación: arte conceptualista latinoamericano (Murcia: CENDEAC, 2009), p. 162.

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Puig en Río: la sexualidad “casi” escondida

Por: Juan Pablo Canala (UBA/PEHESA-IHAyA)

Traducción de la entrevista: Jimena Reides

Imagen: tapa de revista Lampião da esquina (Año nº 3/ Nº 28)

Lampião da esquina fue una revista brasileña dedicada íntegramente a difundir obras, artistas y movimientos políticos LGTTB, que circuló entre los años 1978 y 1981. En el año 1980 publicaron una entrevista a Manuel Puig (quien entonces vivía en Brasil y sus novelas estaban siendo traducidas al portugés y sumando lectores en el país vecino),  cuyas imágenes y traducción al español publicamos en esta nota, en conmemoración de los 30 años de su fallecimiento.

El investigador Juan Pablo Canala, quien junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter actualmente se encuentra clasificando y estudiando el archivo Puig de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación de la Universidad Nacional de La Plata, escribió para Transas este magnífico ensayo, en el que narra los bemoles del desembarco de Puig en Río de Janeiro y el esfuerzo del escritor porque su obra no quede suscrita a una sola tradición ni a su propia biografía, algo que se puede ver ya en el título de la entrevista, Puig habla de casi todo.

1.- Desembarco (Hotel Riviera, Copacabana, 1980)

En septiembre de 1980, luego de ocho meses de residir en Río de Janeiro, Manuel Puig todavía no lograba solucionar los contratiempos inmobiliarios que demoraban su permanencia definitiva en la ciudad. En las cartas enviadas durante esos primeros meses a su familia, pueden leerse esos vaivenes: “ya estoy por dar la seña”, “acá parece que las inmobiliarias trabajan de modo muy descuidado”, “no hubo caso en Leme”[1].

Le tomará casi todo ese año dar con la casa ideal para establecerse de forma definitiva en la ciudad. A pesar de eso, Puig se apropiará del hall y del bar del hotel Riviera, ubicado en la Avenida Atlántica 4122. Allí, en el corazón de Copacabana, recibía a periodistas, amigos y editores, mientras que en los momentos más plácidos se dedicaba a caminar por la playa, entrando en el corazón mismo de la vida carioca. Esa cotidianeidad, como lo muestran esas cartas, hecha de playa y carnaval, son la evidencia contundente de que Puig estaba dejando de ser tan solo un turista en Río. Ese vínculo propio e intenso con la ciudad, con sus costumbres y con el idioma durará  casi una década y volverá la experiencia en Brasil una marca indeleble en sus dos últimas novelas.

 

2.- A Aranha

Dos meses antes, el 7 de julio de 1980, los diarios cariocas anunciaron la presentación de O beijo da muhler aranha, la traducción local de la celebrada novela que Puig había publicado en Barcelona en 1976. Con su cuarta novela disponible en portugués, y con la apuesta fuerte de la editorial Codecri dentro del mercado editorial, Puig se convertiría en uno de los escritores extranjeros más reconocidos en Brasil. La traducción del libro, hecha por Gloria Rodríguez y supervisada por el propio autor, llegó a agotar ocho ediciones sucesivas en el término de dos años. La historia de un militante político y de un homosexual soñador, llamados afectuosamente por los lectores tan solo como Valentín y Molina, causó un enorme impacto en el público local, alimentado por el éxito que la novela ya había tenido en Europa y Estados Unidos. Pero los destinos de Puig y de esa novela estarían atados a Brasil con lazos más estrechos y fuertes que los del mero éxito editorial.

Unos meses antes del lanzamiento de la traducción de El beso, en enero de 1980, Puig comenzó a bosquejar la estructura y las escenas para la adaptación cinematográfica de su novela. En el reverso de una carta de oferta por la compra (fallida) de un departamento en Leme, esbozó la primera versión del guion que le entregará al cineasta Héctor Babenco, un argentino radicado desde 1963 en San Pablo. Sobre esa versión original, Babenco y el coguionista que lo había acompañado en Pixote, Jorge Durán, irán corrigiendo y reescribiendo el texto a lo largo de tres años.[2] La relación de Puig con el director no fue del todo satisfactoria, le dirá a su familia al respecto: “el Babenco, sigue con la cuestión de la mujer araña…dijo tantos disparates que quedé planchado ¡qué redoblona de burros!”.[3] Puig, que había estudiado cine en Roma, que tenía una serie de guiones escritos y que había participado en las adaptaciones de otros libros (propios y ajenos) se sentía autorizado para opinar acerca de las decisiones que debían tomarse a la hora de llevar su novela a la pantalla grande. Babenco, en cambio, reivindicaba su derecho de tomar la versión de Puig no como un mandato inopinable, sino más bien como un valioso pero provisorio punto de partida: “hemos discutido mucho con él. Él nos presentó inclusive un guion, del cual aprovechamos cosas muy interesantes. Pero en rigor, la estructura narrativa del guion es nuestra.”[4]

¿Qué era aquello que a Babenco no lo convencía de esa versión que Puig bosquejó durante los primeros meses en Río? Explorando esos manuscritos conservados en su archivo es notable que la adaptación de Puig volvía a darle a la figura de Molina (y de sus filmes dialogados) una centralidad absoluta y hacía que Valentín, desde la óptica del futuro director, quedara deslucido: “hemos actualizado en cierta forma el personaje del guerrillero, que en el libro está un poco dejado en segundo plano por la exuberante personalidad del homosexual (…) Y nosotros intentamos darle un vuelo, un peso y una estatura idéntica a la del homosexual.”[5]

Si Babenco en su adaptación pretendía enfatizar a la figura de Valentín, nada más y nada menos que la de un militante político revolucionario, la lectura de esta novela entre los grupos de militancia gay locales, por el contrario, centraba su mirada en Molina. Una de las publicaciones que más activamente se interesó en los pormenores de escritura del libro fue la revista Lampião da Esquina.[6] Publicada entre 1978 y 1981, en el marco de la apertura política que atravesaba Brasil, la revista fue portavoz central de la visibilización de la cultura gay local. Sus páginas buscaban llamar a la reflexión política e introducían debates culturales sobre la identidad gay, estableciendo nexos y diálogos con los movimientos homosexuales del exterior.[7] El programa que fijaba la publicación en su editorial proponía “Salir del gueto” yendo en contra de las ideas difundidas acerca de que el homosexual: “es un ser que vive en las sombras, que prefiere la noche, que encara su preferencia sexual como una especie de maldición” y concluía: “Lampião deja bien en claro lo que va a orientar su lucha: nosotros nos empeñaremos en desmoralizar ese concepto que algunos nos quieren imponer.”[8]

La publicación en Brasil de la novela de Puig se constituyó como un núcleo de interés para la revista, que no solo publicó en su número 27 (agosto de 1980) una reseña escrita por Jorge Schwartz, sino que también la incluiría sistemáticamente en la sección de libros recomendados. Fue en ese libro de Puig, que encerraba en una celda a la política con la sexualidad, donde los movimientos gays vieron que el único lugar posible para ese diálogo era la literatura, y que el encuentro de esos personajes constituía, en palabras de Daniel Link, una experiencia radical, “una manera de ver el mundo y de concebir la relación entre la voz y la escritura.”[9] Fue esa voz escrita que el autor le da a Molina y Valentín lo que para la revista se volverá una oportunidad política, ya que en sus números exponía, sistemática y continuamente, el desprecio que la izquierda revolucionaria tenía en relación a la homosexualidad.

En el número siguiente de septiembre de 1980 y aprovechando que Puig residía en Río, la revista dio a conocer un diálogo que el consejo editorial tuvo con el autor a propósito de la novela, que Transas da a conocer por primera vez en español. La nota, ilustrada con varias fotos del encuentro con el escritor se tituló “Manuel Puig habla de casi todo”. Aunque los comentarios editoriales enfatizan el buen humor de Puig y el clima festivo en el que se desarrolló la nota, una lectura más atenta del diálogo revela por momentos un posicionamiento defensivo por parte de Puig alrededor de ciertos interrogantes que los entrevistadores consideran cruciales para la comprensión de la novela: la construcción del personaje homosexual, la inscripción del libro en una tradición literaria gay, la propia condición sexual del autor. Ese “casi todo” que titula la nota también funciona como advertencia para los lectores acerca de aquello que Puig se resiste a decir, no porque no haya sido debidamente interrogado, sino porque hay preguntas que, como veremos, el reporteado deliberadamente elude. ¿Qué se esconde entonces detrás del casi? ¿Qué expectativas tenían los entrevistados en relación con las eventuales respuestas?

El primer foco de atención se vincula con la eventual relación autobiográfica entre el autor y su personaje. Las vivencias y la condición sexual que Molina exhibe en el libro motivaron a que los críticos dijeran que: “el personaje de Molina, de El beso de la mujer araña’ es Puig.” Deslindando esa identificación, Puig contesta, no sin ironía: “Está queriendo decir que yo soy homosexual, con una fijación femenina y corruptor de menores” y remata con cierta exasperación “¡Yo no soy Molina! ¡Tenemos muchas cosas en común, pero no soy él!”.[10] Puig no permite que su personaje se reduzca solamente a una traducción ficcional de su propia condición o de su experiencia personal. En contra de esta lectura, Puig reafirma que Molina es más bien una parcialidad “una posibilidad mía (…) una manera de enfrentar problemas míos”.[11]

Además de una eventual identificación entre las experiencias del autor y del personaje, el otro punto nodal de la discusión que introduce la entrevista se vincula con la apelación al imaginario femenino, con el que Puig construye la figura de Molina y que fue objeto de críticas por parte de algunos movimientos gays, quienes: “querían un homosexual fuerte”.[12] Reivindicar esa dimensión femenina de lo gay era para Puig una posibilidad de expresar cómo los homosexuales, de la misma manera que las mujeres, eran igualmente objeto de un discurso machista y autoritario asumido por los hombres heterosexuales. Al reafirmar la dimensión femenina de Molina y al confrontarla con otros modelos posibles del homosexual, por ejemplo el del “hombre fuerte”, Puig desmonta imaginarios que pretenden estandarizar o circunscribir las identidades sexuales, reivindicando la libertad como principio fundamental y reclamando la aparición de nuevos lenguajes y prácticas políticas que contribuyan a describir realidades subjetivas y sexuales también nuevas: “Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación que es el de la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirnos para defenderla mejor, pero no por eso pensemos que ese es punto final. Porque así los heterosexuales también estarían en lo cierto al defender sus posiciones cerradas”.[13] Cuando Puig llama a eludir los límites cerrados que imponen los guetos, está pensando en la necesidad de encontrar una sexualidad nueva que prescinda de aquellos dogmatismos y clasificaciones maniqueas, los mismos que el discurso machista empleó para marginar y segregar a los homosexuales. No se trata solamente de reafirmar la diferencia, sino de poder superarla.

Otra pregunta de los entrevistadores se vincula con la eventual “tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema” en la Argentina. Debemos pensar que las preguntas de la entrevista también buscan consolidar un programa de formación cultural destinada a su público a través de un sistema de lecturas. Esto resulta fácilmente evidenciable si se atiende a la sección de reseñas y de libros, donde por medio de textos que responden a diferentes disciplinas, se construye una suerte de canon de lecturas asociado a temas de sexualidad. La revista recomienda tanto libros de corte sociológico como los de Wilhelm Reich o de Michel Misse, como autores literarios abiertamente gays como Roberto Piva, João Silvério Trevisan y, en ese mismo grupo, también a Puig. Ante la pregunta sobre la presencia gay en la literatura argentina, se muestra evasiva en la respuesta: “no soy la mejor fuente para hablar de eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me avergüenza decirlo, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica, me cuesta mucho concentrarme en la lectura, trabajo todo el día”.[14]

Puig, que admiraba a Roberto Arlt, en cuya primera novela un homosexual cuenta él mismo su historia, que conocía la escritura de muchos de los que habían sido sus compañeros del Frente de Liberación Homosexual, como Juan José Sebrelli o Néstor Perlongher, prefiere no hablar de una tradición argentina al respecto. Oculta deliberadamente su condición de lector, desentendiéndose de aquellos textos y autores que, eventualmente, pudieran constituir una serie donde El beso se integre a una literatura gay argentina. En sus silencios Puig parecería querer evitar una lectura reduccionista de su libro, puesto que la potencialidad del texto no está en el hecho de que uno de sus protagonistas sea homosexual, sino que se trata de un encuentro entre esos mundos por entonces irreconciliables en lo real: el de la militancia revolucionaria y el de la sexualidad. En serie con esta prudencia de Puig, que elude ostensiblemente otros intentos de ligarlo a la cultura gay, a lo largo de la entrevista quienes lo reportean intentan indagar sobre la sexualidad del autor, sobre su situación sentimental, sobre las eventuales (y sexuales) razones que lo llevaron a radicarse en Brasil:

“¿Pero fue solo por eso que vino a vivir a Brasil? ¿Alguna historia de amor?

Puig – Uhn… Bueno, gente bonita hay en otros países también.

(La explicación no convence, todos protestan; alguien dice que Puig está huyendo del asunto. Alceste no pudo ser más explícito: ‘¿Fue por causa de un hombre?’)”[15]

Puig enmudece. Si bien su sexualidad no era un tema tabú, no estaba oculta para sus amigos, familiares y gente cercana, si bien sus libros (algunos de ellos muy fuertemente referenciales en términos autobiográficos) exhibían una sensibilidad vinculada a su condición sexual, Puig se rehúsa a hablar en público del tema. En la esfera de lo público, cuando es más Manuel Puig que Juan Manuel Puig Delledone, reivindica para sí el derecho no a ocultar su sexualidad pero si a preservar su intimidad alrededor de ella. Puig no habla en entrevistas sobre sus romances, sobre sus preferencias eróticas o sobre sus fantasías y parecería percibir que en el entre-nos de los entrevistadores de Lampião hay una suerte de expectativa alrededor de un coming out que no se produce. Es posible que el silencio elocuente de Puig contraste con la figura imaginaria que los militantes gays brasileños se habían formado de él: la del exitoso escritor argentino pública y abiertamente gay. El sentimiento de contraste entre la imaginación y la experiencia es lo que termina por edificar el casi que titula nota.

El beso de la mujer araña parecía estar condenada a una lectura selectiva, la insistencia de Babenco en la figura de Valentín y la de los activistas gays brasileños en la de Molina parecía no advertir que la potencia narrativa del libro no se producía en uno u otro personaje, sino en el cruce de ambas subjetividades. Tal vez esa lectura más precisa los lectores de Lampião podían ir a buscarla a la reseña de la novela que había hecho Jorge Schwartz y que se había publicado en el número anterior. Con enorme lucidez, la reseña captaba de una forma muy aguda lo que el libro proponía: “Los mitos del celuloide que resuenan en el cuerpo y en la voz de Molina son equivalentes a las aspiraciones heroicas del guerrillero Valentín: dos utopías de un mundo colonizado, donde María Félix y Che Guevara se complementan y encuentran un lugar común”[16] y concluye: “El éxito evidente de la novela reside precisamente en lo que más quiere desenmascarar: el discurso de la opresión y la porosidad de ciertos modelos esquemáticos”.[17] Lo que la reseña capta de la novela es justamente esa porosidad que las miradas antagónicas no permiten advertir. Ni Valentín es totalmente revolucionario, ni Molina es completamente un alienado. Sus posiciones subjetivas, sus experiencias, reivindican lo parcial, lo coyuntural de un encuentro posible, en el contexto de discursos monolíticos más preocupados por las certezas que los sostienen en lugar de mostrar realidades cada vez más difíciles de asir.

Cuarenta años después, gracias a la generosidad de Carlos Puig, reviso metódicamente los ejemplares que el escritor conservó en su biblioteca personal pero no logro dar con ningún número de Lampião. Examino los sobres de reseñas y manuscritos que, junto a Graciela Goldchluk y Lea Hafter, todavía estamos clasificando del interminable archivo Puig. En una carpeta de recortes encuentro una hoja de la revista. Puig, como quien artesanalmente pretende resguardar la memoria de aquello que rodea a su obra, muy prolijamente recortó la reseña y la guardó. La entrevista, en cambio, esperó hasta ahora para ser finalmente exhumada.

ENTREVISTA

Manuel Puig habla de casi todo

El noviazgo entre Lampião y Manuel Puig es antiguo, y ya tuvo hasta una especie de ruptura cuando alguien le dijo en Nueva York que habíamos lanzado (¡imagínenlo!) una edición pirata de su libro El beso de la mujer araña. En realidad, algunos “lampiônicos[i]” se empeñaron personalmente en ver el libro publicado en Brasil, al acompañar de cerca las negociaciones con la Editora Civilização Brasileira, primero; y con Livraria Cultura, después. Hasta que Jaguarette do Pasquim entró en el baile y Codecri compró los derechos de publicación.

 

La entrevista había sido pautada para un lunes de agosto, con los entrevistadores Francisco Bittencourt, Leila Míccolis, João Carneiro, Alceste Pinheiro, Antônio Carlos Moreira, Marcelo Liberali y yo; Adão Acosta llegó después. Recordábamos, preocupados, una de las cosas que se suele decir sobre el escritor argentino: “Puig es una persona muy difícil”. Llegó quince minutos después de la hora pautada, con un bolso y un paraguas (afuera se estaba desatando un temporal, y buena parte de la entrevista tuvo como banda sonora el repiqueteo de los truenos). Luego de dar algunos autógrafos (El beso de la mujer araña ya es un best seller incluso en nuestra redacción), se sentó en el lugar indicado por la fotógrafa Cyntia Martins, listo para charlar.

 

No, Manuel Puig no es la “persona difícil” que nos habían hecho creer. En realidad, fue la entrevista más divertida que hizo Lampião con un entrevistado que usaba y abusaba de una mímica que incluía horquillas de cabello imaginarias, peines, abanicos de plumas, sombra, lápiz labial y rouge: todo un conjunto de gestos relajados con los que intentaba resaltar las cosas importantes que decía. No se habló de la Argentina, pero eso no fue una falla: lo que Manuel Puig tiene para decir sobre su país ya está en sus libros, principalmente en El beso de la mujer araña, que tiene tanto que ver con todos nosotros (Aguinaldo Silva).

 

Aguinaldo: Leí dos críticas brasileñas sobre tu libro.  En ellas, los críticos decían que el personaje de Molina, del Beso de la mujer araña, es Puig. ¿Le dijiste eso a alguien?

Puig: No, e incluso me enojé por eso. De esa manera, están queriendo decir que soy homosexual, que tengo una obsesión con lo femenino y que soy corruptor de menores.

 

Alceste: ¿Es por eso que no te gusta que te comparen con el personaje de Molina?

Puig: ¡No soy Molina! Tenemos muchas cosas en común, pero… ¡no soy él!

 

Aguinaldo: Como tampoco sos el personaje de Valentín…

Puig: ¡Mucho menos Valentín! (Risas generales. Es una pausa para situar a quienes aún no leyeron el libro: Molina es un mariquita, Valentín es un zurdo convicto. Los dos están presos en la misma celda de una cárcel argentina, ¿entienden el drama, queridas?)

 

Francisco: Pero cada uno de ellos tiene un poco de vos…

Puig: Bueno, mis protagonistas siempre son una posibilidad mía; las mujeres y los hombres. No podría tener un protagonista torturador, por ejemplo. Uso cada personaje como una forma de enfrentar mis problemas: a través de ellos creo tener más coraje, más valor para analizar estos problemas, que directamente en la vida. Entonces, mis protagonistas son siempre posibilidades mías. Por eso, un torturador no podría ser protagonista de una de mis novelas; podría estar allí, tal vez como un elemento importante para la acción, pero como no comprendo este personaje, no puedo desarrollarlo.

 

Alceste: Pero reconocés, entonces, que tenés cosas de Molina y de Valentín…

Puig: Es posible…

 

Alceste: Más de Molina, ¿no? ¿Cuáles serían esas cosas?

Puig: Bueno, escribí esta novela porque necesitaba un personaje que defendiera el papel de la mujer sometida. (Otra pausa. Puig desiste del portuñol y anuncia: “Voy a decir todo en español, ¿está bien?”. Leila y Aguinaldo se miran seriamente, ya que uno de los dos después tendrá que desgrabar la cinta…). En ese momento, no estaba decidido a trabajar con un protagonista homosexual. Lo había postergado siempre, por una razón muy obvia: es que los lectores heterosexuales tenían tan poca información sobre lo que era la homosexualidad, que me parecía difícil hablar del tema. Después de todo, siempre se fabrica un personaje con la complicidad del lector, ¿no? Entonces, contaba con lectores que tenían poca información sobre el tema y por eso, directamente, prefería no abordarlo. Pero lo que me interesaba poner en debate era el papel de la mujer sometida, y solo se me ocurrió un personaje que podría representarlo: ¡era un homosexual con una obsesión por lo femenino! Eso también me llevó a incluir las notas al pie de página en el libro, para que el lector pudiera situarse mejor delante del personaje de Molina. Sí, porque existen muchas cuestiones sexuales que aún no están claras y una, sin duda, es la cuestión de la homosexualidad. Hasta hace pocos años no se sabía nada sobre esto; solo hace unos diez años comenzaron a aparecer libros, investigaciones, hubo más información. Otra cuestión: ¿quién sabe algo sobre la sexualidad de la mujer después de la menopausia? ¿Quién sabe exactamente qué sucede con ella? ¿El placer sexual disminuye, aumenta? ¡Es un misterio!

 

Leila: ¿Ya pensaste en escribir un libro sobre esta cuestión?

Puig: No sé, nunca lo había pensado.

 

Aguinaldo: Pero entonces El beso de la mujer araña no es un libro de Manuel Puig sobre la homosexualidad. ¿Creés que todavía les debés ese libro a tus lectores?

Puig: Bueno, aunque ésta no haya sido la intención inicial, creo que el libro terminó convirtiéndose en una discusión sobre la homosexualidad. Ahora, mi próximo proyecto es un libro sobre un muchacho brasileño… (Risas generales. Alguien, no identificado, proclama: “Ese personaje, Puig, lo conocemos muy bien”).

 

Francisco: No estoy de acuerdo con Aguinaldo. Creo que El beso de la mujer araña es un libro sobre la homosexualidad, sí. Y no hay nadie más homosexual que este Molina. Diría, incluso, que es autobiográfico. Por ejemplo: las películas que cuenta, que las vi todas…

Puig: ¡No son mis mitos!

 

Francisco: … Ya sé que no son. Esas películas las viste en la adolescencia, ¿no?

Puig: En la infancia…

 

Francisco: Me acuerdo de todos: La mujer pantera…

 Puig: Ese lo usé todo. La vuelta de la mujer zombi, también. De Sin milagro de amor, solamente usé la primera parte: la segunda era tan mala que la reescribí, quiero decir, Molina la reescribió. El de la alemana la inventé.

 

Francisco: ¿Pero no es El judío errante?

Puig: No, la inventé. Pero mirá bien: estas películas no son mis mitos, sino de Molina. Mi cine preferido es aquel de los primeros años de la década de 1930, cuando los géneros cinematográficos aún no estaban completamente establecidos y aparecían mezclados en la misma película: Sternberg, Lubistch, etc.

 

Aguinaldo: En Brasil, ya podemos decir que hay una tradición de novelas homosexuales, o que abordan el tema. ¿Sabés de algo parecido en Argentina? Por ejemplo: hay una novela de Julio Cortázar, Los premios, que tiene un personaje homosexual.

Puig: Bueno, no soy la mejor fuente para hablar sobre eso, porque mis lecturas son muy limitadas. No me da vergüenza decir eso, porque mi formación fue otra, fue cinematográfica. Me resulta muy difícil concentrarme con la lectura. Trabajo todo el día, y a la noche, si decido leer un libro de ficción, me da ganas de reescribirlo. Por eso, prefiero leer biografías, ensayos, etc. Ficción, nunca. (En este punto de la entrevista, la media docena de escritores presentes se marchitan por la decepción; el que esperaba ofrecerle uno de sus libros a Puig desiste en ese momento). La lectura, para mí, solo si no tiene estilo; porque, si lo tiene… ¡ay!, me vengo en ese momento, agarro la lapicera y empiezo a arreglarlo…

 

Aguinaldo: Es cierto, te preparaste para hacer cine. ¿Y cómo terminaste en la literatura?

Puig: Bueno, en realidad, estaba escribiendo un guion. No sé bien en qué momento ese guion se transformó en telenovela (Boquitas pintadas fue el primer libro de Puig), porque fue algo que sucedió solo. Creo que fue porque, por primera vez, estaba trabajando con material autobiográfico. Antes, en mis guiones, hacía copias de películas antiguas; me apasionaba copiar, y no crear. Pero, cuando decidí escribir un guion a partir de un tema autobiográfico, necesité mucho más espacio, y así surgió una telenovela.

 

Alceste: ¿Fue una cuestión de comodidad, entonces?

Puig: No, de exigencia del tema: me pidió un tratamiento analítico, y no sintético. Eso solo sería posible en una telenovela.

 

João Carneiro: Volviendo a esta historia de que no te gusta leer, ¿cómo es que hiciste esa investigación sobre la homosexualidad incluida en las notas al pie de página de El beso de la mujer araña, entonces?

Puig: Bueno, eso no me costó nada, porque no era ficción. Mi problema es solo con la lectura de ficción.

 

Alceste: Pero, ¿cuál fue tu intención al poner esas notas en el libro?

Puig: Ya lo dije: fue explicar mejor el personaje de Molina. Mirá, pensé particularmente en la España de Franco; en esos jóvenes de provincia, que estaban saliendo de toda esa represión, que nunca habían leído ni siquiera a Freud… No sabían nada sobre homosexualidad, ¿cómo iban a entenderlo a Molina sin esas notas?

 

João Carneiro: Para mí, escribiste un libro que no es solamente sobre homosexualidad, sino también sobre la sexualidad: lo que se discute en tu libro es la cuestión sexual. Creo que es muy importante esta salida del gueto…

Puig: Ah, sí, me preocupa mucho esta cuestión del gueto, principalmente por el tiempo que viví en Nueva York. Ahí se crean verdaderos guetos, y no creo que esta sea una solución correcta para el problema. Esto ya sucede con esta forma limitada de sexualidad que es la heterosexualidad: los heterosexuales tienen sus propios espacios, por ejemplo. Creo que es una locura pensar que este es un patrón a seguir, es decir, que los homosexuales también creen sus propios espacios y se aíslen en ellos.

 

João Carneiro: De cualquier forma, me parece que en el libro articulás a la celda como un gueto doble: el gueto de una sexualidad alienada y el gueto de una militancia política alienada. Y ahí es donde, para mí, hubo una contradicción: terminas liberando mucho más al militante político que al homosexual… En el libro, Molina termina casi tan alienado como cuando empezó, solo sirve de instrumento para la liberación de Valentín.

Puig: Bueno, ese tipo de homosexual, con la edad de Molina, ya tiene ciertos valores establecidos, una cierta formación de la que no se puede librar. Lo terrible de la sexualidad, me parece, es que, a partir de cierta edad, cristaliza algunas formas eróticas, algunos moldes eróticos de los que difícilmente se pueda salir.

 

Alceste: En este punto, tu libro es perfecto: describís a Molina con características muy conservadoras. Por ejemplo, hay un momento en el que está hablando del mozo, de su novio. Valentín le pregunta: “¿Está casado?”, y él le responde: “Sí, es un hombre normal”.

Puig: Es cierto: no tiene dudas sobre sus mitos. Cree en el macho, es un macho lo que quiere.

 

Leila: Tus libros siempre fueron muy bien recibidos por la crítica. Pero, en relación con El beso de la mujer araña, noto cierta severidad. ¿A qué le atribuís eso?

Puig: Bueno, encontré muchas dificultades para publicar este libro. En España no, porque vendo mucho allá, y el editor sabía que iba a ganar dinero con el libro. Sin embargo, en Italia no, por ejemplo. Allí mi editor era Feltrineli, que es de la editorial más de izquierda, y rechazó el libro.

 

Aguinaldo: ¿El libro llegó a venderse en Argentina?

Puig: No, está prohibido. Ya me había ido hacía siete años cuando El beso de la mujer araña se lanzó en España. Me fui después de que prohibieron otro de mis libros, The Buenos Aires Affair: ahí empezaron los problemas. Eso fue en el gobierno de Perón, pero después la Junta Militar del General Videla renovó la prohibición. Ah, volviendo a las dificultades: Gallimard, en Francia, también rechazó el libro. En cuanto a los críticos, siempre repetían lo mismo: decían que era demasiado sentimental, etc. Pero es un libro con suerte, porque las personas lo leen: funciona para el lector promedio.

 

Aguinaldo: ¿Se vendió como tus otros libros?

Puig: Se vendió más.

 

Alceste: Además de ese mensaje para la izquierda, que colocaste en el personaje de Valentín, siento que en tu libro hay un mensaje para los católicos, a través de todos los valores tomistas que el mismo Valentín carga dentro de él. Por ejemplo, cuando los dos discuten sobre qué es ser hombre, dice que ser hombre es no humillar al prójimo, es respetarlo, etc. Ahí Molina comenta: “Eso no es ser hombre: es ser santo”.

Puig: Bueno, eso lo tomé de una persona real.

 

Alceste: ¿Quiere decir que Valentín existió?

Puig: En parte. No tenía ningún contacto con la guerrilla argentina. Pero, en mayo de 1973, cuando liberaron a algunos presos, un amigo me llevó con ellos, y entonces hice una investigación, ya con la intención de escribir el libro. En realidad, pensé en hacerlo a fines de 1972, dedicado especialmente a un amigo mío. Porque mis libros también tienen esa intención: los escribo porque quiero mostrarle a alguien que está equivocado sobre un determinado tema. Pasó eso con La traición de Rita Hayworth. Un amigo, compañero de cambios en el cine italiano, me decía: “Ah, qué cosa, nosotros con nuestra formación de espectadores infantiles, dominados por una madre que nos arruinó la vida…”. Y yo le respondía: “¡Fue tu padre quien te arruinó la vida!”. Sí, porque todos los que tenían problemas culpaban a las madres sobreprotectoras, mientras que los padres indiferentes quedaban libres de toda culpa. Entonces, me levanté y dije: “¡Basta! ¡Hay que defender a las santas!”. Y como esa persona era muy inteligente, tenía una dialéctica arrasadora, me llené de rabia y escribí el libro. En el caso de El beso de la mujer araña, lo escribí para una persona que una vez me dijo: “¡Y vos sabés lo que es ser hombre!”, era un mexicano… (Puig es muy enfático en toda esta parte de la entrevista; amortigua las palabras con una mímica riquísima y transforma a los entrevistadores en una platea, causando en ellos la reacción que le parecía más conveniente. En esta parte, todos ríen). Bueno, el hecho es que tengo un raciocinio lento; muchas veces escucho una cosa de esas y no sé qué responder en el momento. El resultado es que, después, el resentimiento crece de tal manera que explota en un libro…

 

Alceste: ¿Y en cuanto al libro sobre el muchacho brasileño? ¿A quién le vas a responder?

Puig: No puedo decirlo. (La respuesta evasiva está acompañada por una mímica especial: hace como si se pusiera algunas horquillas en el cabello).

 

Francisco: (irónico) Ah, entonces es eso, ¿no?

Puig: Pero antes de escribirlo, ya tenía otro libro listo: Maldición eterna a quien lea estas páginas. Y uno que fue publicado después de El beso… El título es Pubis angelical.

 

Francisco: Estás viviendo en Brasil, ¿no? Y estás trabajando en una versión teatral de El beso… ¿Podemos hablar de eso?

Puig: Bueno, siempre me fascinó Brasil. Cuando todavía estaba en Argentina, siempre que viajaba a Europa o a Estados Unidos, arreglaba para parar en Brasil. Hay una cosa brasileña que siempre me fascinó: la posibilidad de ser espontáneo, algo que les cuesta mucho a los argentinos.

 

Francisco: A vos no te cuesta tanto; sos muy espontáneo.

Aguinaldo: ¿Pero fue solo por eso que viniste a vivir a Brasil?

Puig: Ah… Uh…

 

Alceste: ¿Alguna historia de amor?

Puig: Ah… Uh… Bueno, en otros países también hay gente linda. Pero aquí hay una combinación muy especial. Además de eso, mis problemas de salud: tengo que hacer ejercicio, ir a la playa todo el día y, para mí, es muy difícil vivir en una ciudad pequeña. Río es la única ciudad grande que conozco con playas. (La explicación no convence; todos protestan; alguien dice que Puig está evitando el tema; Alceste no podía ser más explícito; pregunta con su voz impresionante: “¿Fue por un muchacho? Puig: “Ah… Uh…”)

 

Aguinaldo: ¿Y ese cambió interfirió de alguna forma en tu trabajo?

Puig: Al contrario, trabajé bastante. Tanto que pretendía escribir algo sobre Argentina, pero ahí un personaje se metió en el medio de mi trabajo.

 

Leila: El muchacho…

Puig: Ah… Uh… En cuanto a la versión teatral de El beso de la mujer araña, quien me buscó aquí en Brasil fue Dina Sfat. En Italia ya había hecho una, que tuvo mucho éxito. Cuando Dina me buscó aquí en Brasil, me terminó contagiando su entusiasmo en relación con el trabajo. Empezamos a hablar sobre ellos, y hablamos tanto que terminé haciendo la adaptación: ya está lista, y Dina la va a producir y a dirigir.

 

Leila: Volviendo al principio: dijiste que en El beso… querías hablar de la cuestión de la mujer sometida. Ahora que la obra está lista, ¿creés que esa intención aún sigue en pie o terminó diluida en un proyecto más amplio? ¿Hubo alguna reacción por parte de las feministas, por ejemplo, en cuanto al libro?

Puig: No, creo que esa intención permaneció en primer plano, porque las mujeres son las principales defensoras de la novela. Primero, me gustaría decirte cuál es mi concepto de lo femenino. Para mí, se resume en tres cosas: sensibilidad, reflexión e inseguridad. Esta última, también, como una virtud. Más precisamente, mi último libro, Pubis angelical, es una discusión feminista: es la historia de una joven que se encuentra con la revolución sexual, y que reacciona como puede, no como quiere. En los dos casos, elegí protagonistas débiles. Molina es débil, hay homosexuales mucho más fuertes que él, más lúcidos, etc. La mujer de Pubis angelical tampoco es la mujer más inteligente. Mi intención, con eso, es hacer que el lector perciba el problema de los personajes y reaccione en relación con este.

 

Marcelo: Pero Molina, dentro de su fragilidad, de su alienación, logra enviar su mensaje.

Alceste: Y después, ese tipo de homosexual existe…

Francisco: Y es conmovedor en su fragilidad…

Aguinaldo: No creo que sea frágil; creo que es paciente…

Puig: Pero un grupo de liberación homosexual norteamericano me pidió que hiciera un personaje fuerte…

 

Aguinaldo: Creo que este tipo de homosexual activista, convicto, que es frágil, termina siendo igual a Valentín…

Leila: ¿Dónde viviste?

Puig: Antes, estudié cine en Italia. Después, en esta fase de exilio, viví en México, en los Estados Unidos y en España.

 

Leila: ¿En estos países mantuviste contactos con grupos homosexuales? ¿Cómo ves a estos movimientos?

Puig: Siempre de forma muy positiva. En los Estados Unidos, solo existe esa tendencia hacia la separación, hacia el gueto. Creo que no se debe perder de vista el fin último de la liberación, que es la sexualidad total. Está bien, vamos a defender una posición de minoría atacada, unirse para defenderse mejor. Pero no pensemos que este es el punto final. Porque así los heterosexuales también tendrían razón al defender sus posturas cerradas.

 

João Carneiro: Dijiste que a un grupo homosexual norteamericano no le gustó la fragilidad de Molina; querían un homosexual fuerte. Bueno, aquí en Río, tu libro se discutió mucho en los grupos, y noto una solidaridad muy grande de las personas en relación con el personaje. Me parece que lo más importante de tu libro, en ese aspecto, es que deja bien claro que es inevitable un diálogo entre homosexuales y heterosexuales. ¿Podrías hablar de eso?

Puig: El problema con los norteamericanos está en una valorización tal vez inconsciente de lo masculino. Para mí se trata de una equivocación, pues lo que se debe hacer es reivindicar el aspecto positivo de lo femenino. Porque de machos…

 

Aguinaldo: … ¡ya estamos hartos!

Puig: Claro, ¡ya tenemos demasiado con los dictadores, con sus hipocresías!

 

Alceste: Siempre creí que esa fijación de los gays norteamericanos en lo masculino es una cosa muy de derecha. No sé si estás de acuerdo.

Puig: Totalmente. Para mí, eso es fascismo.

 

Alceste: Incluso los dictadores toman esa misma postura: son todos “muy machos”, ¿no?

Puig: Es que para los americanos también es muy difícil elaborar la cuestión de lo femenino, porque tienen elementos muy fuertes de matriarcado. En nuestros países, no: la mujer siempre estuvo del lado de los perdedores.

 

Francisco: La mujer es un misterio tanto del lado heterosexual como del lado homosexual.

Leila: Sí. Sigue estando oprimida en los dos lados debido a una mentalidad patriarcal que hace que esté oprimida en cualquier lugar donde esté.

Aguinaldo: Es un misterio. Un día estaba hablando con una persona heterosexual sobre el órgano genital femenino. Ahí recordé un detalle que él desconocía. Entonces le pregunté: “Pero… ¿cómo? ¿Nunca trataste de ver cómo es?” Y me dijo: “No. Yo como, pero no miro…”

Leila: ¡Qué horror!

 Aguinaldo: Quiero decir, el tipo vive proclamando que le gusta la concha, ¡pero en realidad le tiene pánico!

Leila: Ahora vas a viajar, ¿no?

Puig: Sí, a los Estados Unidos. Tengo un taller literario en la Universidad de Columbia.

 

Alceste: Ya que entre tus planes está el libro sobre el tal muchacho brasileño, pregunto: ¿qué pensás del hombre brasileño?

Aguinaldo: ¿Incluso físicamente?

Alceste: ¡Claro!

Puig: Ah… Uh…

 

Leila: Llegaste acá en carnaval, ¿no? ¿Saltaste mucho?

Puig: No. Mi samba tiene una coreografía muy influenciada por Hollywood. Carmen Miranda, etc. Acá me miran con un gran desprecio cuando empiezo a bailar…

 

Aguinaldo: ¿Todavía vas mucho al cine?

Puig: Sí. Pero creo que el realismo arruinó el cine. Películas como La luna y All that jazz me hacen llegar a la conclusión de que el cine puede ser la última forma de tortura.

(Acá empieza una larga discusión sobre el cine; se habla de cine brasileño. Puig informa que, después de la entrevista, pretende ir al Cine Orly, en Cinelândia, para ver República dos assassinos. Alceste le dice que en Orly las personas nunca miran las películas, hacen otras cosas. Puig sonríe, feliz. Alguien le pregunta si vio una película brasileña reciente, que tuvo un gran éxito. Dice que sí. Ante otra pregunta: “¿Qué te pareció?”, pide antes de responder, que apaguen el grabador)

 

João Carneiro: Ya hablamos de esto acá, de otra forma, pero me gustaría insistir: me parece que en tu obra existe un mensaje cristiano. ¿Tuviste una formación cristiana?

Puig: Bueno, me interesa lo del mensaje de Cristo, el rescate de lo femenino. Cristo tomó mucho de ese lado femenino, la dulzura, la suavidad. Pero la Iglesia nunca enfrentó ese hecho. En cuanto a la formación cristiana, no sé…

 

Aguinaldo: ¿Te buscaron estudiantes brasileños interesados en tu obra? ¿Cómo fue tu contacto con ellos?

Puig: Oh, esa relación recién empieza. Me interesa ponerme en contacto con el personal del cine. Hay una película de la que escribí el guion: se filmó en México y el protagonista es un travesti; ganó premios en festivales internacionales, etc…

 

Adão: Esa película estaba por salir acá; era de Pelmex. La cooperativa que compró Ricamar, prometió hacer una premier, pero después nadie dijo más nada del tema.

Aguinaldo: Hola, hola, personal de la cooperativa: ¿qué les parece lanzar esta película? Les garantizamos el éxito… Escuchá, Puig, ¿cuántas horas trabajás por día?

Puig: Ah, todo el día. Porque tengo muchas traducciones, muchas revisiones, mucha correspondencia.

 

Aguinaldo: Pero si trabajás prácticamente todo el día, ¿cuándo hacés las otras cosas?

Puig: Creo que trabajo tanto porque no tengo mucha facilidad para lograr las otras cosas…

 

Leila: No te creo… Bueno, ya casi se está terminando la cinta. El diario, como sabés, está dirigido a las minorías, ¿hay alguna cosa que quisieras decir especialmente? Algo dirigido a las mujeres, a los negros…

Puig: Decís negros. Bueno, cuando surgió el tema de “por qué elegí Brasil para vivir” etc., bueno, supongo que esta diferencia que hay acá en relación con Argentina, esa posibilidad de ser espontáneo, diría incluso cierta alegría de vivir, tiene que ver con…

 

Francisco: La sangre negra…

Puig: Sí… porque supongo que el inconsciente colectivo de la raza negra es más saludable, porque estuvo menos siglos expuesto a una cultura represiva.

 

Alceste: Qué gracioso, todos los extranjeros llegan aquí y encuentran esa supuesta alegría de vivir…

Puig: Pero eso me parece que es una cosa, una contribución de la raza negra:esta representa una sabiduría ancestral. Quería hablar sobre esto para terminar. Ahora, repitiendo lo que dijimos sobre la fascinación de los homosexuales norteamericanos en relación con el elemento masculino, es bueno terminar diciendo que de los machos…

 

Aguinaldo: ¡Ya estamos hartos!

(Un coro alegre cierra la entrevista. Todos juntos: “Así es”)

 

[i] N. de la T.: seguidores de la revista.

[1] Las cartas que cuentan estos contratiempos son las que se escriben en febrero de 1980, véase: Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 298.

[2] “En este momento deben estar tipeando la tercera versión del guion. Cuando me vine para acá la dejé lista para mecanografiar. Supongo que a mi regreso ya estará acabada.

—¿Qué importancia le asignas a la escritura del guion?

—Para mí es fundamental. Un guion es una cosa muy particular, tiene su propio proceso de maduración: 6 meses, por lo menos. Cuando hicimos el primer guion creímos que habíamos encontrado una solución para la novela. Pero lo leímos y sentimos la necesidad de hacer un segundo libro. De éste salieron un montón de ideas para un tercero. Y si siguen saliendo cosas hay que seguir escribiendo guiones”, en “El poder de la ficción. Entrevista con Héctor Babenco”, Cine Libre, no. 1 (octubre de 1982), p. 57.

[3] Puig, Manuel, Querida familia. Cartas americanas. New York (1963-1967) Rio de Janeiro (1980-1983), Buenos Aires, Entropia, 2006, Tomo II, p. 361.

[4] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 57.

[5] “El poder de la ficción”, Op., Cit. p. 58.

[6] Agradezco la generosidad de Gonzalo Aguilar que, mientras preparaba su investigación sobre la cultura brasileña de los años ochenta, me acercó la entrevista de la revista Lampião a la que hago referencia en este trabajo.

[7] Para una caracterización de la revista en el marco de la cultura gay brasileña, véase: Dunn, Christopher, “Gay Desbunde”, en Contracultura. Alternative Arts and Social Transformation in Authoritarian Brazil, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 2016, pp. 185-192.

[8] “Saindo do Gueto”, en Lampião da Esquina, no. 0 (abril de 1978), p. 2.

[9] Link, Daniel, “1973”, en Clases. Literatura y disidencia, Buenos Aires, Norma, 2005, p. 334.

[10] “Manuel Puig fala quase tudo”, en Lampião da Esquina, no. 28 (septiembre de 1980), p. 12.

[11] Op. Cit., p. 12.

[12] Op. Cit., p. 13.

[13] Op. Cit., p. 13

[14] Op. Cit., p. 12.

[15] Op. Cit., p. 12.

[16] Schwartz, Jorge “O insólito rendez-vous de María Félix com Che Guevara”, en Lampião da Esquina, no. 27 (agosto de 1980), p. 20.

[17] Schwartz, Jorge, Op. Cit., p. 20.

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Zama y el sonido fantasma

Por: Carlos Romero

Imagen: Fotograma de Zama (2017)

En el marco del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha” dictado por Julia Kratje en el 2019 en la Maestría en Literaturas de América Latina, Carlos Romero se propone analizar la versión fílmica de Zama realizada por Lucrecia Martel. Para ello, pone el foco en su inquietante material sonoro y en cómo este abre la puerta a desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y de lo subalterno.

Otras víctimas de la espera

En marzo de 2017, la directora de cine Lucrecia Martel escribió una columna para el diario español El País donde buscó responder a una pregunta en retrospectiva: “¿Por qué hacer una película de Zama?”. Aún faltaban seis meses para el estreno de su adaptación de la novela que Antonio Di Benedetto había publicado en 1956. En el final del artículo, Martel ofreció una respuesta: “Porque pocas veces en la vida se puede emprender una excursión irreversible y exquisita entre sonidos e imágenes a un territorio decididamente nuevo”. Estas palabras contenían claves específicas desde las cuales acercarse a su filme. En primer lugar, la cineasta argentina señalaba que en la elección misma de la obra de Di Benedetto ya había influido su potencial sensorial. De inmediato, surgían otras preguntas posibles: ¿En qué consistía ese “territorio decididamente nuevo”? ¿Dónde radicaba su novedad? ¿Qué tipo de vínculo audiovisual suponía y cómo lograba constituir una experiencia “irreversible”?

Por la riqueza de su universo sonoro y por la centralidad narrativa que adquiere, Zama posee un gran potencial para una lectura desde las teorías del sonido, un aspecto de fuerte presencia y experimentación en la obra de Martel, y que se integra a su perspectiva feminista como realizadora.

En concreto, los estudios sobre el sonido acusmático van a resultar de gran utilidad. En La audiovisión (1993), Michel Chion recoge dos definiciones para acusmática: “Significa ‘que se oye sin ver la causa originaria del sonido’, o ‘que se hace oír sonidos sin la visión de sus causas’”. Pero Chion va a problematizar los límites que supone esta caracterización, algo que también, desde la práctica, hace Martel en Zama. Además, la directora lleva lo acusmático más allá del estatus de una técnica entre otras. Lo vuelve estructurante y lo hace jugar en dos planos simultáneos: es un sonido fantasmagórico, siempre inquietando desde el fuera de campo, que le permite incorporar esa espectralidad que puebla a la novela de Di Benedetto; y también funciona como una herramienta de extrañamiento con la cual desmontar convenciones cinematográficas y desplegar una mirada feminista y acerca de lo subalterno.

Con esa naturaleza, el sonido se irá desplegando sobre la película, tanto hacia su interior, agobiando al protagonista, el atribulado Diego de Zama, como al interpelar al espectador con el tipo particular de escucha que propone Martel. El sonido llega antes, se expresa más fuerte, penetra más profundo y persiste por más tiempo. Deja de ser “sobre algo” para volverse “algo en sí”. Se impone como un sentido que, a la vez que difuso, sobrepasa al de las imágenes, y siempre parece saber algo que ellas ignoran.

Recogiendo una idea del fenomenólogo Maurice Merleau-Ponty, Chion sostiene que un sonido tal es la “presencia fantasma” de las cosas, porque al dirigirse a un único sentido, prescindiendo de otras referencias –en especial, la visual–, no alcanza la “existencia real” que sí se completa cuando más sentidos son afectados. En su ensayo La noche (2019), Al Álvarez recuerda que para el razonamiento de los antiguos griegos y hebreos, donde lo divino y el orden quedaban del lado de la luz mientras que el caos y el miedo eran deudores de las tinieblas, “lo que se ve es lo que se conoce, y lo que se puede oír, sentir u oler pero no es visible es terrorífico porque es amorfo”.

Esa condición irreal o temible habilita, sin embargo, nuevas posibilidades perceptivas, gracias al desarrollo de una actitud particular ante lo que se oye: la llamada “escucha reducida”. Chion remarca que, independiente de su origen y sentido, este tipo de audición toma al sonido “como objeto de observación, en lugar de atravesarlo buscando otra cosa”. De ahí su empatía con lo acusmático, que “puede modificar nuestra escucha y atraer nuestra atención hacia caracteres sonoros que la visión simultánea de las causas nos enmascara”. En definitiva, permite “revelar realmente el sonido en todas sus dimensiones”, y es en ese potencial donde explora Zama.

Si indagar en los modos de ver y de escuchar es una matriz productiva con la cual acercase a un filme, Martel lo incorpora como tarea compartida por su protagonista y el público. De forma recurrente, en un desconcierto común, Diego de Zama escuchará algo que no se le muestra o que no entiende, o verá algo que el espectador no ve o solo oye, y ambos experimentarán ese “territorio decididamente nuevo” del que habló la directora.

Gran parte de la hora y 55 minutos que dura Zama ofrece una práctica insistente: exponer la relación de lo visual y lo sonoro, en un vínculo desnaturalizado, lleno de extrañamiento, con imágenes que por momentos lucen desamparadas ante los sonidos. Si Di Benedetto dedicó su novela “a las víctimas de la espera”, Martel hizo una película donde lo que se ve está siempre “a la espera” de lo que se escucha, aguardando los movimientos de un sonido emancipado, que acecha desde el fuera de campo.

Primero fue el sonido

El lugar de lo sonoro en Zama se establece desde el inicio. De hecho, es lo primero que se muestra: el chillar estridente de insectos, una especie de chicharra metálica sobre casi cinco segundos de fondo negro. Es parte de una naturaleza que suena exagerada respecto de la imagen que llegará más tarde, con el asesor letrado contemplando el río, mientras comienza a destacarse el fluir del agua. Como antes ocurrió con los insectos, la fuerza del líquido que suena tampoco se corresponde con el río que vemos. Se oye más intenso y cercano. Parece golpear contra lo que podría ser un muelle. Otro tanto ocurre con el canto de un pájaro al que nunca vemos. Sí se muestran la playa de arena y un grupo de niños que juega varios metros por detrás de Zama. Le arrojan piedras a algo en el agua, ríen y hablan en un dialecto originario que no se subtitula. A pesar de su lejanía en el campo visual, también se los escucha con claridad y potencia.

Para Chion, el sonido ambiente “rodea una escena y habita su espacio sin que provoque la pregunta obsesiva de la localización y visualización de su fuente”, y por eso “sería ridículo caracterizar como fuera de campo, bajo pretexto de que no se ‘ve’ a los pájaros piar o al viento soplar”. Sin embargo, al introducirse variables que rompen con lo pactado en la sincronía esperada –por ejemplo, una intensidad sonora que no se corresponde con la imagen–, lo acusmático sí ratifica su presencia inquietante.

En Identidade e alteridade no cinema: espaços significantes na poética sonora contemporânea, Virginia Osorio Flôres analiza otras dos películas de Martel, La ciénaga y La mujer sin cabeza, y aporta elementos también válidos para Zama. Considera que, a través del sonido, la directora construye “un espacio peculiar para sus personajes”, mediante una sincronización que no se ajusta a la “relación audiovisual simple”. Tomando el caso de La ciénaga, dirá que “hace que los sonidos sean percibidos y sentidos por sobre cualquiera otra forma de recepción”, y que esa intensidad, apartada de toda naturalidad cinematográfica, extraña y convoca al espectador.

Fruto de esa lógica relacional, el sonido adquiere “un valor de voz, comunicando alguna cosa más allá de lo que se oye y se ve”, y es entonces cuando surge algo que en Zama se aprecia claramente: “Un cuerpo material sonoro cuasi táctil”, con ruidos que “se transforman en la propia escenografía sonora de esa narrativa”. Podría agregarse que esa estructura, en rigor, siempre estuvo ahí, pero si el gesto frecuente es borrarla por obra de la sincronización rigurosa, lo que Martel pretende es justo lo contrario: mostrar el artilugio. Como señala Chion,

“para apreciar la verdad de un sonido, nos referimos mucho más a códigos establecidos por el cine mismo, por la televisión y las artes representativas y narrativas en general, que a nuestra hipotética experiencia vivida”.

Y hay algo más: al exponer lo que antes fue elidido, no solo se lo repone, sino que se amplía el espacio de la percepción. Al quitarle a la sincronía su aparente transparencia, se habilita una escucha más expectante.

Si volvemos al arranque del filme, mientras deja la ribera, al asesor letrado lo acompaña el intenso fondo sonoro de una naturaleza que sigue sin verse como tal. Luego, oirá risas femeninas que lo van a guiar hasta una posición de voyeur. Solo cuando aparezcan en la imagen, a estas mujeres se las escuchará hablar, traduciendo para ellas mismas algunas palabras del guaraní. Ya avanzada la siguiente escena y en respuesta a un pedido del gobernador, Zama dirá sus primeras palabras –es el minuto 5:42– y lo hará de espaldas, en otra constante a lo largo de la película, que buscará múltiples variantes para escamotearle el soporte visual a la voz.

En los casos en que lo audible no provenga directamente del fuera de campo, entonces los personajes muchas veces hablarán de espaldas o con planos que excluyan el rostro o los labios. Incluso, habrá ocasiones en que, aun viendo un origen posible del sonido, se tratará de una conjetura. ¿Cómo habla el pensamiento? Pero no el que adopta la forma de la voz en off, sino el pensamiento, por así decirlo, en crudo. ¿Y qué sonido tiene un dolor de cabeza que aumenta y luego se disipa? ¿Cómo se oye la muerte que estruja los intestinos de un enfermo de cólera? Porque, además de interesarse en lo que está fuera de campo, Martel explora en lo que está bien adentro de lo visual, en las profundidades de lo que se ve, y que solo puede manifestarse atravesando las imágenes.

Toda la escena del detenido al que quieren arrancarle una confesión lleva esa impronta: personajes que observan lo que no se muestra, con el único testimonio de la voz y los ruidos. Se ve al asistente Ventura Prieto, sentado y de costado; a Zama, sentado de espaldas; y al guardia, al detenido y al escribiente Hernández sin sus cabezas. Cuando el prisionero corre y se golpea contra un mueble, Zama, Ventura Prieto y el guardia lo van a rodear, pero sin que el espectador lo pueda ver. El hombre cuenta, con una voz ahogada, la vida de un tipo de pez que, de alguna manera, preanuncia el trance del asesor letrado del reino de España. Esta clase de situaciones, lejos de ser excepciones, forman el propio tejido de la narrativa de Martel.

De inmediato, cerrando la parte inaugural, aparecerá una placa en blanco y negro con el nombre de la película y sonarán los acordes de un tema musical, seguidos por imágenes submarinas de un cardumen alborotado en el agua turbia, con la voz en off del detenido, que continúa su relato. Pero su tono es otro, mucho más calmo, propio de una circunstancia muy distinta. El sonido, de nuevo, toma distancia.

Lo que sigue, debido a su riqueza, vale la pena describirlo de forma secuencial. Mientras aún suena el tema, reaparece Zama, de espaldas, contemplando el río, y luego Hernández, sentado, escribiendo, también de espaldas. Cuando su superior lo llama, el escribiente lee una carta que el asesor letrado dirige a su esposa. La imagen regresa a Zama, de perfil, que solo hablará cuando vuelva a quedar de espaldas, y sus palabras llevarán otra vez a Hernández, que sigue en igual postura. En ese momento, la toma se abre y muestra a un esclavo negro, portador de un recado. No acababa de entrar, sino que ya estaba ahí, pero sin hablar y, por lo tanto, sin dar cuenta de su presencia. Esa entidad postergada por la falta de sonido será un rasgo de muchos esclavos y sirvientes en la película: estarán en la escena, pero su silencio los volverá invisibles hasta tanto se los revele. En cuanto al mensajero, al hablar, lo hará de espaldas.

 

La señal del extrañamiento

Ya desde los segundos iniciales, entonces, el filme hará del sonido el llamado de lo extraño, la señal de que se va a romper con lo que podría entenderse como un relato más convencional, que en definitiva nunca se termina de instalar, que sobre todo se presupone y que se irá debilitando a cada paso, para adentrarse en una zona difusa, de significados ambiguos, disponibles para la interpretación.

En esa línea, un punto clave es la aparición del Oriental y su hijo. La secuencia inicia con procedimientos antes mencionados: una toma del puerto y, luego, un primer plano de Zama, mientras prueba el brandy del uruguayo y habla con su amigo Indalecio, a quien no se muestra. Cuando Indalecio se adelante para recibir al Oriental, lo hará de espaldas, y al girar para dirigirse a Zama, su imagen estará fuera de foco.

El hijo del Oriental es un niño que habla susurrando, en tono profético y, por momentos, sin mover los labios, mientras recita los títulos y logros pasados de Zama, recuerdos de una gloria extinta. Luego de entrar en escena, con la mirada perdida, sentado en una silla atada a la espalda de un esclavo negro, comenzará un discurso y el ex corregidor le preguntará si es a él a quien se dirige. Sus palabras suenan sobreimpresas, fuera de registro, como si no compartieran el mismo plano que el resto de las voces. Aunque están dentro del campo diegético, asumen rasgos difusos, similares a una voz en off creada solo para Zama. Fuera de foco, el chico girará la cabeza hacia un costado y empezará a susurrar, y sin embargo se lo escuchará bien claro, como cuando alguien nos habla al oído: si bien el tono es bajo, la cercanía y la intimidad lo vuelven potente.

Mientras se alejan de la costa, las palabras del niño, con su rostro en primer plano pero sin mover los labios, comenzarán a escucharse sobre la imagen perturbada del funcionario de la Corona. Una percepción posible es que Zama está recordando dichos anteriores, algo que el código cinematográfico por lo general suele completar con un flashback que remita a la propia escena de ese episodio previo. En este caso, esa lectura cae segundos después, cuando el sonido que flotaba vuelve a anclarse en la imagen: las palabras retornan a los labios del hijo del Oriental, y lo que asomaba como un eventual pasado sonoro se empalma con el puro presente de lo que se muestra. El chico habla, recogiendo del aire su propia voz y sincronizándose con ella.

Su discurso sigue el repaso de lo hecho por el asesor letrado en su época de corregidor, pero ahora el desconcierto tiñe de sorna los elogios. Y como prueba de la entidad, del carácter real y no subsidiario adquirido por el sonido en su nueva relación con la imagen –el “cuerpo material sonoro” de Osorio Flôres–, se dará un intercambio: mientras cuenta la pacificación de los indios lograda por Zama sin el uso de la violencia, el chico sacará una espada que parece ser la del propio funcionario, quien, perplejo, palpará su cintura.

Como ninguna otra, esta escena explora los límites de ese carácter no todo asimilable que Mladen Dolar, en su libro Una voz y nada más (2007), le asigna a la voz acusmática, de la que dice que está “en busca de un origen”, “en busca de un cuerpo”, pero que incluso cuando lo encuentra “resulta que no funciona bien”, que “es una excrecencia que no combina con el cuerpo”. Tomando el ejemplo de Psicosis, Dolar sostiene que “la voz sin cuerpo es inherentemente siniestra, y que el cuerpo al cual se le asigna no disipa del todo su efecto fantasmal”. Por esa imposibilidad de localizarla y, a la vez, por su capacidad de “parecer emanar de todas partes, de cualquier parte; adquiere omnipotencia”. Así, a diferencia de la imagen, que está anclada, la entidad de lo acusmático es flotante. Dolar también va a decir que “la voz, separada del cuerpo, evoca la voz de los muertos”. En el caso del hijo del Oriental, al igual que a su padre, pronto se lo llevará el cólera.

Sobre el efecto que producen el distanciamiento y el reencuentro de las palabras del chico con su imagen parlante, es oportuno lo que señala Jean-Louis Comolli en Ver y poder: la inocencia perdida (2007): “La palabra filmada es quizás el más profundo surco de realismo cinematográfico. Testimonio de esto –por la vía del contrario– la molestia que provoca un mal doblaje. O la dificultad que siempre ha existido en romper la ligazón del sincronismo”. En ambos casos “se ejerce una violencia a la impresión de realidad, a ese acuerdo de máquinas en que se transformó como una nueva naturaleza”.

Toda esta secuencia, muestra fiel de cómo Martel deconstruye y reconstruye el vínculo audiovisual, se completa con otro elemento: el Shepard tone, un recurso sonoro que la película empleará en puntos críticos para el protagonista y que debuta tras este primer encuentro con el niño, mientras crece la confusión en Zama. Es un sonido similar al de una sirena quedándose sin batería y, a la vez, aumentando de intensidad, o al de un misil que se acerca a un punto al que nunca termina de alcanzar y del que también se aleja. Es un efecto de presión y ansiedad, que aumenta y decrece, y que narrativamente se origina en la mente misma del personaje. Es un sonido subjetivo: oímos lo que siente Zama.

El Shepard tone o escala Shepard es una ilusión auditiva: hace percibir que un sonido no deja de elevar o disminuir su tono de forma progresiva, gracias a la superposición de varios tonos con octavas entre ellos. Dentro del trabajo de Martel, acentuará aún más la angustia y la caída de Diego de Zama. Será una expresión de los picos de perturbación que sufre ante la imposibilidad de abandonar ese punto olvidado de las colonias españolas. Cuando enfrente un nuevo desaire por parte del gobernador de turno, quien le dice que su traslado deberá seguir esperando, la escala comienza a sonar, al mismo tiempo que ingresa una llama blanca y se pasea por la habitación, y solo desaparecerá cuando el animal abandone la escena. La composición se resignifica por el efecto sonoro, incluida la presencia de la llama, deambulando en medio de una charla entre funcionarios de alto rango que no le prestan atención, como si el animal también quedara subsumido por el sonido “mental” que afecta al asesor letrado.

Cuando Di Benedetto escribió Zama tomó una decisión central y afirmativa: no sería la de sus personajes una voz históricamente fijada o reconstruida. En El concepto de ficción (2015), Juan José Saer le asignó a esa forma un valor paródico, argumento de por qué el libro no debía ser leído como una novela histórica.

“La lengua en que está escrita no corresponde a ninguna época determinada, y si por momentos despierta algún eco histórico, es decir el de una lengua fechada, esa lengua no es de ningún modo contemporánea a los años en que supuestamente transcurre la acción –1790-1799–, sino anterior en casi dos siglos: es la lengua clásica del Siglo de Oro”.

Similar gesto hace Martel con el sonido: ella tampoco se ajusta a un registro histórico. En cambio, abunda en ruidos y efectos que suenan metálicos, fabricados, “modernos”; más propios de la época de los sintetizadores que fieles al ambiente de los relatos –entre ellos y especialmente, el propio cine– que construyeron el sonido del pasado colonial en América del Sur, con su abundancia de espadas, caballos y carruajes.

Al mismo fin aporta la música de la película, siete piezas distintas pero muy similares en sus recursos, interpretadas por Los Indios Tabajaras, dos hermanos brasileños de una tribu del estado de Ceará, que tuvieron su auge en los 50 y 60. Con aires a bolero caribeño y un tono que, por el contexto, puede resultar burlón, esta música le permite a Martel seguir tomando distancia de todo contrato de realismo histórico. La usará en escenas de vida mundana, además de que con ella cerrará el filme, mientras Zama, en una canoa, con las manos amputadas, avanza por un río desbordado de verde.

Para Chion, “antes de estudiar las relaciones entre música y arte cinematográfico, es necesario romper un mito: la posibilidad de obtener una relación ‘única y necesaria’ entre una secuencia y su música”. El esfuerzo de Martel, una vez más, está puesto en exponer esta verdad conceptual, volviéndola una revelación que amplía sentidos.

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Lo femenino y el asombro

Como en otras piezas de la filmografía de Martel, lo sonoro en Zama es una forma de abordar las cuestiones de lo femenino y lo subalterno. Así se muestra ya desde el inicio, con las sirvientas en el río, hablando entre ellas en guaraní y untándose con arcilla. En varias otras ocasiones, las mujeres van a encontrar en su propia compañía y sus voces un lugar de afirmación. Aparecerán en grupos, charlando en un medio tono que los hombres no alcanzan a oír o en una lengua que no comprenden. En lo formal, no es un sonido acusmático, porque su fuente está a la vista, pero igualmente es esquivo para Zama, que no lo escucha con claridad o no lo entiende. Como lo acusmático, también se le escapa y lo hace vulnerable.

Un buen ejemplo es la escena con las hijas del posadero, donde a lo onírico de los ruidos y las voces su suma la penumbra del lugar. Así como Zama no logra ver con claridad y el amante de unas de las chicas y el enigmático niño rubio se le escabullen, lo mismo ocurre con las voces de las hijas del posadero, que lo burlan, tanto porque se escapan de su percepción como porque lo ridiculizan en su rol de protector. Mientras las chicas, en sus camisones de colores claros, giran alrededor del asesor letrado, recogiendo monedas del suelo, el posadero, de espaldas a la cámara, le cuenta un temor duplicado. Dos veces, sin diferencia de énfasis y casi sin variar la formulación, le revela el miedo a que sus hijas sean abusadas por los hombres del bandido Vicuña Porto. Es un loop de sus palabras, como si hubiesen sido copiadas y pegadas.

Esta duplicación genera el mismo efecto que una ralladura en el surco de un disco de pasta: altera la armonía, la supuesta fluidez, y como en otros mecanismos ya descriptos, expone el carácter no natural del vínculo audiovisual. Toda la escena, rodada a media luz, gana un simbolismo inquietante fruto del juego de capas de sonido, con las chicas murmurando planes que evaden el control de su padre y de Zama, guardián burlado.

Con este tipo de recursos, la directora abre un plano para lo femenino: sean mujeres en sus tareas cotidianas, mujeres que susurran o hablan en dialectos, mujeres de carácter, mudas o fantasmagóricas, todas tienen un sonido o un silencio, y en su administración, marcadamente colectiva, reside una cuota de autodeterminación en un mundo regido por los hombres. Al mismo tiempo, ellas serán un contrapunto para el “despoder” progresivo de la figura de Zama, que irá experimentando en sí mismo la subalternidad.

Sobre la relación audiovisual que establece Martel y su perspectiva feminista, puede resultar valiosa la reflexión acerca del asombro que elabora Sara Ahmed. “El asombro es lo que me condujo al feminismo, lo que me dio la capacidad para nombrarme como feminista”, asegura la autora en La política cultural de las emociones (2017). En ese trabajo, plantea que el “asombro crítico” es uno de los efectos del enfoque feminista, al romper con la invisibilización que lo “ordinario” provoca en los sentidos:

Lo que es ordinario, familiar o usual, con frecuencia se resiste a ser percibido por la conciencia. Se vuelve algo que damos por sentado, como el fondo que ni siquiera notamos, y que permite que los objetos destaquen o se vean separados. El asombro es un encuentro con un objeto que no reconocemos; o el asombro funciona para transformar lo ordinario, que ya se reconoce, en lo extraordinario. Como tal, el asombro expande nuestro campo de visión o contacto táctil.

Si se traslada este esquema, la sincronización entre imagen y sonido que construye el cine tradicional asume el lugar de lo ordinario y lo familiar, mientras que las rupturas e intensidades de un universo como el de Zama constituyen una ofensiva de asombro que expone, por vía del extrañamiento, los mecanismos de la construcción.

Para Ahmed, el asombro permite “ver al mundo como algo que no necesariamente tiene que ser, y como algo que llegó a ser, con el tiempo y con el trabajo”, y por eso implica “aprendizaje”. En el caso de Zama, será lo sonoro la llave para desatar el asombro y desarticular lo ordinario, en tanto que el aprendizaje implicará ejercitar la escucha de lo extraordinario, el sonido ambiente del nuevo territorio, que puede incluso asumir la forma del silencio, como ocurre con los esclavos negros de la película.

A estos personajes Martel los representa con ese vacío de sonido que antes se señaló para el mensajero del comienzo de la película. Elididos del campo visual y sin ninguna otra referencia que dé cuenta de su presencia, el silencio los vuelve invisibles hasta tanto se opere su repentina materialización en la escena. Su entidad solo podrá ser actividad por la mirada de sus amos. La contundencia del efecto refleja el lugar de los esclavos, ubicados en los últimos eslabones de la cadena de subordinación.

En El sonido (1999), Chion advierte que el “el 95% de lo que constituye la realidad visible y tangible no emite ningún ruido” y que “el 5% que sí es sonoro traduce muy poco”, aunque no solemos ser conscientes de esto. Es decir, si sólo apelamos a los acontecimientos sonoros, “nos encontramos literalmente en la oscuridad”. Martel trabaja con este hecho sensorial que suele pasársenos por alto, pero ahí también va a ejecutar un desplazamiento. En su repaso de lo carente de expresión sonora, Chion había enumerado muros, montañas, objetos en un armario, nubes y días sin viento. A ese listado de cosas y situaciones, la directora sumará a los sujetos oprimidos.

Con Malemba, la asistenta africana y muda de doña Luciana Piñares De Luenga, la propuesta se complejiza. Aunque se trata de una esclava que compró su libertad, tampoco ella dice una palabra. Y sin embargo, a diferencia de los otros esclavos, Malemba sí está presente y se expresa, tanto con sus miradas como con sus acciones: fue quien, al comienzo de la película, persiguió al Zama voyeur. Como bien dice Luciana Piñares, Malemba “no está muda, tiene su lengua”.

El sonido interior

Junto con los ruidos y voces de lo no visto porque permanece fuera de campo, otro de los intereses narrativos de Martel se enfoca en exponer cómo suena aquello que se ubica en el interior, tanto físico como subjetivo, de lo que sí aparece en la imagen. Para Chion, se trata de situaciones que plantean un problema a la definición más esquemática de lo acusmático.

La directora le sube el volumen a una banda que en el cine más tradicional suele permanecer postergada, y esto altera la relación con el resto del universo sonoro. Hace irrumpir en el primer plano aquello que estaba reducido a la escucha interna de cada individuo o, en otros casos, silenciado incluso para sí mismo. Se trata, como indica Dolar, del ascenso de “la exterioridad interna, la intimidad expropiada, la extimidad; el excelente nombre que Lacan le da a lo siniestro, lo inhóspito”.

La escena de las orejas de Vicuña Porto gira en torno a esa extimidad. En una partida de dados con un traficante, el segundo gobernador le muestra a Zama unas orejas que habrían sido cortadas al bandido legendario antes de su supuesta ejecución. A su espalda, uno de sus súbditos –a quien dispensa un trato despectivo– se ve cautivado por el botín y es ahí cuando sobreviene la extimidad: la voz de su pensamiento se impone sobre el resto de los sonidos, que bajan de volumen y son desplazados. Es un soliloquio en un nivel mínimo de complejidad, un balbuceo, pero gana el peso de lo real, mientras que lo que se muestra asume una entidad conjetural.

La indiferencia del gobernador, que nunca percibe a su súbdito ni aun cuando toca las orejas, remarca el extrañamiento: no hay certeza de que lo que vemos esté ocurriendo o de que lo haga por fuera de la mente del personaje. Así como la voz de su pensamiento se impone a fuerza de extimidad, la imagen parece seguir ese camino, adoptando la fisonomía de una fantasía proyectada. El efecto se refuerza con la voz del gobernador en un tenue segundo plano, que repite dos veces, de forma calcada, la orden a un oficial. Es el mismo recurso de duplicación que Martel usó en la escena del posadero y sus hijas.

Los dichos del súbdito tienen una estructura básica, como si aún no hubiesen sido sometidos al proceso por el cual las ideas se exteriorizan. “Vicuña Porto está muerto, no se toca, no tocar, no. Las orejas de Vicuña Porto, Vicuña… está muerto. Las orejas de Vicuña Porto”, dice el hombre, que acabará por tocar el botín del gobernador a pesar de sus propias advertencias. Luego, llegará el desenlace: la voz de Zama gana volumen, las capas sonoras vuelven al orden previo y el resto de los sonidos recuperan su lugar.

Dolar recuerda que, al reflexionar sobre la ética, una tradición “ha tomado como pauta la voz de la conciencia” y se pregunta: “¿Esta voz interna de mandato moral, la voz que emite advertencias, órdenes, admoniciones… es una simple metáfora?”. En cambio, puede que sea una voz en sí, incluso “más cercana a la voz que los sonidos físicamente audibles”. También plantea si es “la voz del deseo inconsciente”, con lo cual “no es aquello que nos protegería de la irracionalidad de las pulsiones, sino, por el contrario, es la palanca que impele el deseo a la pulsión”. Martel, con el súbdito, sus pensamientos y las orejas de Vicuña Porto, recorre estos mismos interrogantes.

Otro tanto sucede en la visita de Zama y el Oriental a la casa de Luciana Piñares, donde la muerte ronda al traficante de licores y los sonidos vuelven a jugar con la duplicidad. Junto al vaivén del abanico accionado por un esclavo, el Oriental reitera dos veces la frase “mi mujer quería”, y luego cuenta que él vivió en el río “que va, que viene”, y “siempre lejos, por h o por b”. Lo mismo ocurre con una frase de Luciana Piñares, repetida en dos tomas distintas, mientras el sonido agudo del golpe en una copa se pega al malestar creciente de Zama. De nuevo, será el Shepard tone el recurso para que la intimidad de su mente se vuelva extimidad. La escala irá relegando a un segundo plano a las voces y ruidos, disminuidos en sus decibles como el ánimo del propio asesor. Serán unos aplausos de Luciana los encargados de romper el trance.

Mientras el funcionario ensaya su cortejo fallido, en la escena irrumpe la muerte, que es un crujir de tripas que emerge del comerciante de brandy. El ruido está en el interior físico del Oriental, pero su fuerza inunda el espacio, mientras el enfermo de cólera se retira, tambaleante. ¿Zama y Luciana escuchan esos sonidos? Y si lo hacen, ¿los perciben en ese tono? Se vuelve esquivo determinar lo que Chion llama “punto de escucha”, es decir, qué personaje oye eso mismo que yo escucho como espectador.

Zama - Martel_Romero

Un lenguaje propio

De forma recurrente, los personajes de Zama –en especial, las mujeres– explicitan con dichos y acciones eso mismo que Martel parece abordar con la experimentación sonora. Luciana Piñares, una feminista avant la lettre, dice claramente: “Desprecio a todos los hombres por su amor de posesión”, y también: “Muchas mujeres me aborrecen por mi independencia y demasiados hombres se equivocan por mi conducta”. Y en el caso de Emilia, con quien Zama tuvo un hijo no reconocido, ella se niega a darle una camisa y, con ironía, le retruca: “¿Soy tu mujer?”. Las tomas de los ojos atormentados del asesor, las escenas de su deterioro físico y mental, y de su descenso social, casi sin dinero y durmiendo en habitaciones precarias, aluden por vía de imágenes a cuestiones similares a las que la película trabaja desde lo sonoro.

Y, sin embargo, en la obra de Martel el sonido no se comporta como un auxiliar de lo visual. No viene a explicarlo, a duplicarlo o a completarlo. Por el contrario, adquiere entidad, cuerpo, y establece las reglas de un lenguaje propio, resultado de un proceso de construcción que la película emprende aún antes de que aparezca la primera imagen.

Aunque lo puedan hacer, los ruidos, voces y efectos no están ahí con la misión de semantizar lo que aparece dentro del campo, sino para operar sobre sí mismos. Esto responde a que Martel no ata su narrativa a la historia por contar, a lo que se dice o se muestra de manera más o menos explícita, sino que explora en las formas mismas de contar, con lo sonoro como un recurso privilegiado. En ese gesto, en esa “excursión”, amplía el “territorio” de la percepción y ejerce, tal vez, la más intensa de sus críticas.

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Confinamientos y liberaciones. De «La cautiva» a «La Flor»

Por: Patricio Fontana

Imagen: Blanes, Juan Manuel (1880), La cautiva [Óleo sobre tela]

A propósito de la situación de confinamiento circunstancial que ha generado la pandemia mundial de coronavirus, Patricio Fontana abreva en los clásicos de la literatura argentina de los siglos XIX y XX para considerar distintas modalidades del encierro. En un itinerario que va desde la esquiva figura de cautivas y cautivos en la literatura argentina del XIX hasta sus reelaboraciones literarias y audiovisuales contemporáneas, Fontana reflexiona sobre la reciente liberación de La Flor (2018), el film de Mariano Llinás, para pensar la accesibilidad e inaccesibilidad de la producción cinematográfica en la actualidad.

I.

La voluntad fundacional con la que Esteban Echeverría escribió La cautiva es innegable. Ese largo poema dado a conocer en 1837 pretendió, y en buena medida consiguió, ser la piedra basal no solo de la literatura nacional sino, más ambiciosamente, de la cultura nacional. En un célebre pasaje de la “Advertencia a las Rimas”, el libro que incluye La cautiva, Echeverría aseguraba que el Desierto, en la década de 1830, era “nuestro más pingüe patrimonio” y que se debía “poner conato en sacar de su seno no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar sino también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional”. Había, pues, que conquistar y explotar el Desierto no solo para producir riqueza, sino también para producir poesía, cultura. El programa económico y literario de Echeverría era, entonces, extractivista. En 1845, en el capítulo II de Facundo, Domingo Faustino Sarmiento supo admitir, con alguna reticencia, ese logro de Echeverría. Ese –el de La cautiva– era para Sarmiento el rumbo que debía seguir una literatura nacional original: narrar historias sobre el poroso límite entre civilización y barbarie y abandonar los territorios ya demasiado transitados, ir más allá, no ser cautivos de lo urdido exitosamente por otras literaturas.

De todos modos, es discutible que La cautiva sea, en efecto, la historia de una cautiva. María y su esposo Brian son capturados por los indios durante un malón y acarreados a Tierra adentro, al Desierto. Pero ni María ni tampoco Brian llegan a vivir plenamente como cautivos. Antes de que eso ocurra, con “varonil fortaleza”, María, gracias a la ayuda de un puñal, logra evitar que un indio abuse de ella y, enseguida, libera a Brian. Inmediatamente, luego de asegurarle a Brian que su cuerpo sigue siendo un cuerpo “puro”, que no ha sido mancillada por algún indio, ambos emprenden la fuga y el imposible regreso a su pago. En el camino, Brian muere devorado por la fiebre y el delirio. María, por su parte, cae exhausta luego de que algunos soldados le informan que su hijo también murió. María, entonces, casi no es una cautiva pero su historia permite articular no obstante una pregunta: ¿es posible salir del cautiverio? O, en otras palabras: ¿puede alguien cautivo dejar, alguna vez, de serlo?

La definición que ofrece el diccionario de la RAE del vocablo cautivo informa que así se denomina a “una persona o un animal que vive retenido por fuerza en un lugar”. María, en el poema de Echeverría, logra zafar casi inmediatamente de esa retención forzosa: se fuga y consigue, aunque paga el precio más alto, no vivir la existencia que esa sustracción de su hogar le podría haber deparado. La retención de María dura muy poco, menos de un día, el tiempo suficiente para que ella sea testigo asombrado y casi voyerista del sangriento festín con que los indios celebran su exitoso malón (“feliz la maloca ha sido…”). Deben leerse otras historias de cautivas para conocer qué le podría haber pasado a María si no hubiera logrado liberarse, si hubiera sido retenida por lo indios. Deben leerse otras historias de cautivas para entrever aquello que Echeverría prefirió no contar o que María decidió no vivir. Entre esas muchas historias hay al menos dos muy famosas: la de la cautiva sin nombre de La vuelta de Martín Fierro, de José Hernández, y la que se relata en el cuento “Historia del guerrero y de la cautiva”, de Jorge Luis Borges, en el que la cautiva es una inglesa que, en contraste con María, no anhela de modo alguno regresar a la civilización.

A propósito del Martín Fierro, creo que es oportuno agregar aquí que Hernández escribió además algunos de los versos más acertados y bellos sobre la retención forzada en algún lugar. En la Vuelta, en el canto 12, el Hijo Mayor, que vivió buena parte de su vida confinado en la “Penitenciaría” acusado injustamente de haber asesinado a un boyero, describe qué implicó esa condena. No se trata, como en los casos de los cautiverios a los que antes aludí, de un confinamiento en espacios abiertos –en el espacio más abierto de todos: el Desierto–, sino de uno que se vive entre cuatro paredes, de un confinamiento en un sucinto interior:

En soledá tan terrible
de su pecho oye el latido:
lo sé, porque lo he sufrido
y créameló el aulitorio:
tal vez en el purgatorio
las almas hagan más ruido.

Cuenta esas horas eternas
para más atormentarse;
su lágrima al redamarse
calcula en sus afliciones,
contando sus pulsaciones.
lo que dilata en secarse.

Allí se amansa el más bravo;
allí se duebla el más juerte:
el silencio es de tal suerte
que, cuando llegue a venir,
hasta se le han de sentir
las pisadas a la muerte.

Adentro mesmo del hombre
se hace una revolución:
metido en esa prisión,
de tanto no mirar nada,
le nace y queda grabada
la idea de la perfeción.

Sobre estas sextinas de Hernández, Ezequiel Martínez Estrada escribió que en ellas al Hijo Mayor “el alma se le ha salido y lo asfixia oprimiéndolo” (¿el alma como cárcel del cuerpo, como propondrá años después Foucault en Vigilar y castigar?) y que “solamente Dante imaginó círculos tan herméticamente cerrados, soldados tan para siempre, en sus condenados”. En el lírico testimonio del Hijo Mayor, el encierro consiste no tanto en un padecimiento físico –hambre, frío o torturas– sino, prioritariamente, en un padecimiento espiritual, en un sufrimiento intangible, blanco: el suplicio de enfrentarse repetidamente a la nada.

La Flor, el film de Mariano Llinás protagonizado por las cuatro integrantes del colectivo teatral Piel de Lava cuya versión completa se conoció en la Argentina en abril de 2018, narra seis historias a lo largo de poco menos de catorce horas. Dos de esas historias se habían proyectado, como anticipo del film por venir, en 2016, en el Festifreak de la ciudad de La Plata, en la ciudad de Trenque Lauquen y en algunos otros pocos lugares de la Argentina (pero no en la ciudad de Buenos Aires) y, como corolario, en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata; además, habían sido incluidas en la programación del canal de cable I-SAT. Varias de esas seis historias que ofrece la versión completa de La Flor recuperan y reescriben diversos tópicos de la cultura argentina que ya están presentes en el largo poema de Echeverría y en otros textos, películas o pinturas emblemáticas de los siglos XIX y XX que, de manera más o menos obvia, dialogan con él. (Lo mismo ocurre con Las aventuras de la China Iron, la novela de Gabriela Cabezón Cámara publicada en curiosa sintonía con la aparición de La Flor: ella también, como la película de Llinás, surge de la reescritura de textos clásicos de la literatura argentina; ella también, como La Flor en su última historia, explora las posibilidades narrativas del amor entre mujeres en el marco de la inmensa llanura).

El largo episodio tercero de La Flor, una enrevesada historia de espionaje y contraespionaje, entre otras alusiones más o menos evidentes a esa literatura incluye dos citas de El gaucho Martín Fierro. La agente Fox, por ejemplo, parafrasea en francés las palabras que dice el sargento Cruz cuando elige ponerse del lado de Fierro: “[…] Cruz no consiente/ que se cometa el delito/ de matar ansí a un valiente”. La historia final, la que clausura el film antes de sus extensos créditos finales, cuenta el regreso de cuatro cautivas a la civilización. En contraste con María, las de La Flor sí son indudablemente cautivas: han vivido diez años entre los “salvajes”. Acaso no sea casual que la película, como el cautiverio de esas mujeres, haya sido realizada a lo largo de una década. Podría decirse, por tanto, que las cuatro actrices y dramaturgas de Piel de Lava –Pilar Gamboa, Laura Paredes, Elisa Carricajo y Valeria Correa–, al igual que los personajes que encarnan en ese episodio postrero, también fueron, durante diez años, las cautivas felices de este film, sus rehenes dichosas. La Flor, por lo demás, es, entre muchas otras cosas, la historia de un director de cine al que cautivaron cuatro mujeres. El cuarto episodio, que no casualmente incluye la historia apócrifa de la relación entre Giacomo Casanova y las “arañas”, es, de los seis que conforman la película, el que alude más nítidamente a los avatares de ese embeleso. Ese episodio, fundamental además para la película porque anuda y les da cohesión a los episodios previos y posteriores a él, es la ficcionalización, por momentos alegórica, de la espinosa convivencia en una asfixiante cárcel de amor de las personas que conforman El Pampero Cine y Piel de Lava. Una convivencia prolongada que fue imperiosamente necesaria para que La Flor, en varios niveles, pudiera existir.

II.

La pandemia de coronavirus que vivimos en estos días, y que no sabemos aún cuánto se prolongará, nos ha colocado, por el momento, en una situación de relativo cautiverio. En efecto, creo que no es exagerado afirmar que los argentinos nos estamos viendo obligados a vivir retenidos por fuerza en un lugar, que somos rehenes en, o de, nuestros hogares (si es que tenemos el privilegio de tener uno). De hecho, mientras escribo estas líneas recibo por WhatsApp un meme en el que se lee que “Si ya estás empezando a sentir amor por tu pareja no te preocupes: eso se llama síndrome de Estocolmo”. Para evitar contagiarnos y que el virus se propague descontroladamente, las autoridades nacionales –y en esto no somos, por supuesto, ninguna excepción– nos han convencido, o han intentado convencernos, de que debemos quedarnos en nuestras casas. “Quedate en casa” es el mantra que, machaconamente, desde mediados de marzo, repiten los medios de comunicación y las autoridades sanitarias.

Desde los primeros días de cuarentena una palabra empezó a repetirse en las redes sociales: liberación. Pero no se trataba del clamor de ciudadanos descontentos que querían liberarse del cautiverio que se veían obligados a vivir, de ciudadanos que se rebelaban contra el confinamiento al que las autoridades los compelían con no siempre efectiva persuasión, sino de la liberación de películas para que consumiéramos durante el tiempo de ocio que, engañosamente, parecía regalarnos la cuarentena. Hay algo del “Poema de los dones” en esta situación: con magnífica ironía nos han dado a la vez los libros (o las películas) y la noche (la pandemia). Para evitar que, como el hijo de Fierro en la penitenciaría, enloqueciéramos de tanto “no mirar nada”, o de mirar siempre lo mismo (por ejemplo, los programas periodísticos que ofrece la TV vernácula), empezaron a aparecer demasiadas cosas para mirar en casa, una sobreabundancia de oferta audiovisual que también puede enloquecer, intimidar o hartar. Muchas películas cautivas, así, empezaron a liberarse para que pudieran ser vistas gratuitamente en casa. La lista es extensa e incluye varias que, luego de un paso fugaz y a veces sigiloso por alguna sala de cine, ya no era posible ver, al menos no de manera legal. Por supuesto, muchas de ellas ya habían sido liberadas o arrebatadas, sin autorización de sus realizadores y productores, por una comunidad cinéfila global que, apenas puede, piratea las películas y las distribuye por varios circuitos virtuales. En estas jornadas de pandemia y confinamiento muchos de los piratitas que, en situaciones normales, consumimos películas en casa de ese modo pecaminoso, y muchas veces censurado por ese dictum un poco rancio que establece que el lugar para ver cine es la sala de cine, que hay que ver cine donde se debe, empezamos a sentirnos de algún modo legalizados, aceptados, menos culpables de transgredir una y otra vez las leyes del copyright y las más severas que prescriben dónde y cómo debe verse cine.

Entre las películas liberadas hay una que es algo así como la estrella de estas jornadas de confinamiento: la ya mencionada La Flor. No es una estrella porque sea la más larga de todas, por la excentricidad de su duración, sino porque, de manera más vehemente que otros realizadores, Llinás siempre sostuvo que su aspiración era que su película completa pudiera verse solamente en una sala de cine, sustraerla de cualquier espacio que no fuera ese.

Desde que la película se dio a conocer en la edición del año 2018 del BAFICI, Llinás una y otra vez manifestó que no quería que ni la televisión ni otros dispositivos de visionado de materiales audiovisuales (por ejemplo: la pantalla de un celular o de una computadora) domesticaran su película, la volvieran un producto de consumo hogareño. Si alguien quería ver la película, incluso críticos y periodistas, debía ir al cine. Llinás ambicionaba que el espectador se esforzara para acceder a su película. Esa ambición era, por supuesto, parte de su proyecto, que no se agotaba meramente en la realización de una película de catorce horas sino en disponer de las condiciones para que su visionado en una sala de cine, en tres días, se constituyera en un ritual, en una suerte de fugaz experiencia comunitaria, en una aventura de poco menos de 72 horas. La modalidad de exhibición de La Flor siempre fue, al menos en la Argentina, la expresión del testarudo anhelo de sacar al espectador de su comodidad, de su letargo; también, de arrebatarle algo de su poder (por ejemplo, el de dosificar a su gusto la visión de una película o de una serie).  A dos años de la presentación de La Flor en el BAFICI, El Pampero Cine, que además de Llinás conforman Agustín Mendilaharzu, Laura Citarella y Alejo Moguillansky, seguía insistiendo en esa modalidad restringida de circulación y tenía planeada una proyección en el espacio cultural Planta, ubicado en el barrio porteño de Parque Patricios, en marzo y abril de este año. Se trata, por supuesto, de una batalla pacífica contra la accesibilidad cada vez menos obstaculizada a la producción audiovisual que, entre otras consecuencias, diferencia tajantemente la experiencia de la cinefilia en la contemporaneidad con respecto a la practicada antes de la aparición de Internet. (Hubo, es cierto, una edición acotada en Blu-ray de La Flor, pero esa edición, que yo sepa, no se ofreció a la venta en la Argentina, aunque su ripeo ilegal sí llegó contrabandeado a estas tierras; pero esas vicisitudes del acceso a La Flor no me interesan acá: no son parte de la historia o, mejor dicho, del cuentito que intento reconstruir).

A propósito de esa cuestión –vale decir, la de la accesibilidad e inaccesibilidad de la producción cinematográfica en la actualidad–, en el programa de mano que, allá por la primavera del año 2018, se entregó a quienes fuimos a ver La Flor a la sala Leopoldo Lugones del Complejo Teatral de Buenos Aires, se reproducían las siguientes afirmaciones de Llinás, que se publicaron también en el diario Página/12:

¿Qué hacer […] con estas catorce horas enciclopédicas en tiempos en que la proyección cinematográfica parece obligada a reducirse a su mínima expresión, en un mero oropel obsoleto que precede al momento fatal en el que las mercancías cinematográficas encuentran su destino en las pequeñas pantallas táctiles de los teléfonos o en las codificaciones líquidas del streaming? ¿Qué hacer frente a tanta tristeza? Acaso nos quede, como única salida, aquello que mejor nos sale: la elegante desobediencia. Convertir a nuestra Flor en un objeto díscolo, que se niegue a ser un divertimento de living o un electrodoméstico, que rechace la imperiosa exigencia de ser una cosa que esté siempre disponible para combatir el aburrimiento de los adormecidos y los cómodos.

No fue esa la primera ni la última vez que Llinás se refirió a la situación actual del cine como una de “tristeza” o de “catástrofe”, y que identificó a los causantes de ella en, por caso, Netflix, el streaming o las redes sociales, y a su cine como un intento de hacer algo disruptivo en ese contexto para él desasosegante. En un reportaje con el periodista Pedro Garay que se publicó en el diario El Día, de La Plata, Llinás aseguró:

El cine ya no es lo que fue en sus primeros cien años de vida; no lo es para nadie, como si de repente el cine fuera Pompeya y hubiera hecho erupción el volcán y todo el mundo hubiera salido corriendo. ¿Quién es ese volcán? ¿Las redes sociales? ¿Netflix? ¿Los teléfonos celulares? ¿Todo eso junto? Quién sabe. En cualquier caso, creo que La Flor es un film que lamenta esa catástrofe e intenta ver qué se puede hacer con los restos que han quedado después de la evacuación.

Así las cosas, muy poco después de que el gobierno decretara el “aislamiento social preventivo y obligatorio” (ASPO), la cuenta de Twitter de El Pampero Cine anunció, con un colorido cartel, que “durante el tiempo que duren las medidas de confinamiento” se pondría “a disposición pública y gratuita la otrora inaccesible La Flor”. La liberación de esta película “inaccesible” tuvo al principio sus tropiezos. Finalmente no fue YouTube la plataforma en la que se difundió, como sí ocurrió con otras películas liberadas por El Pampero, y a donde se subió y luego se debió bajar, por cuestiones de derechos de exhibición, una primera entrega de La Flor, sino la más secreta o desconocida Kabinett. El jueves 2 de abril la película completa, en siete partes, estaba subida ya a esa plataforma. “Esto es todo, amigos”, anunció ese mismo jueves un tuit de El Pampero Cine (aunque, previsiblemente, eso no fue todo: mientras termino de redactar estas líneas, otro tuit anuncia, enigmáticamente, que “El Pampero Cine propone –en atención a las presentes circunstancias– un final alternativo para la séptima entrega de La Flor”).

Fue necesario entonces que se cerraran todas las salas de cine, que ya no hubiera cine en la Argentina, y en casi todo el mundo, para que sus realizadores y productores consideraran que La Flor podía llegar al ámbito doméstico y, ahora sí, pudiéramos verla, por ejemplo, en la pantalla modesta de nuestro celular en algún recoveco incómodo de nuestra casa. La domesticación de La Flor ocurrió cuando los espectadores nos vimos conminados a lo doméstico, a permanecer asilados y aislados en nuestros hogares y a no poder, por más que quisiéramos, por más que insistiéramos, ir al cine. El “momento fatal” de la captura de La Flor por “las codificaciones líquidas del streaming”, para decirlo con palabras de Llinás, coincidió así, dramáticamente, con un momento funesto de la historia, con una catástrofe que no es solo la del cine.

Acaso el arribo de La Flor a nuestros hogares nos permita olvidarnos y hasta padecer un poco menos, siquiera durante catorce horas, los efectos ruinosos de la erupción de ese volcán invisible que es esta pandemia de coronavirus. En todo esto se aloja además una paradoja más o menos prístina: los enemigos supuestos del cine –las redes sociales o el streaming, por nombrar dos– son ahora los que, en estos días extraños, en estos días sin nada de cine, les permiten a las películas –a La Flor y a muchas otras– mantenerse vivas o sobrevivir y también, a los espectadores confinados, fugarse en alguna medida de su encierro, respirar otros aires.

Buenos Aires, viernes 3 de abril de 2020

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Reflejos y refracciones de la masculinidad: entrevista con Nicolás Suárez

Por: Estudiantes del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje

Imagen: Imagen promocional ofrecida por la producción de la película.

En el cine, las imágenes y los sonidos participan de la producción de significaciones ligadas al género, a las sexualidades y a los afectos, puesto que las miradas y las voces son dimensiones materiales que inscriben al sujeto en el discurso, donde se reorganizan vínculos y posiciones tanto subjetivas como sociales. En el seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, dictado por Julia Kratje para la Maestría en Literaturas de América Latina que dirigen Mónica Szurmuk y Gonzalo Aguilar dentro del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de San Martín, el lunes 24 de junio de 2019 se proyectó el film Hijos nuestros (2015) de Nicolás Suárez y Juan Fernández Gebauer, seguido de una conversación con uno de los directores.

Muchas gracias, Nicolás, por haber venido. Podríamos empezar por el principio: hablemos del título. Hijos nuestros contiene una metáfora de la paternidad y una remisión a la canción de hinchada con su retórica del aguante. Tal como lo indica Pablo Alabarces en su libro Héroes, machos y patriotas: El fútbol entre la violencia y los medios (2014), la lógica futbolera es un vocabulario cerradamente masculino: se trataría, pues, de pensar el aguante como un sistema moral vinculado a las culturas populares.

Sí, de hecho, el título surgió de manera bastante tardía, cuando estábamos terminando la edición. Sabíamos que el fútbol, obviamente, iba a ser muy importante en la película, pero a eso se le fue añadiendo la cuestión de lo religioso, esa especie de paralelismo entre el fanatismo religioso y el fanatismo por el fútbol. A Juan (Fernández Gebauer) y a mí, la frase “hijos nuestros” –que puede tener una conexión con el padrenuestro– nos empezó dar vueltas. A la vez, implica una idea de paternidad que siempre me llamó la atención, por la cual decirle a otro que es tu hijo representa un insulto o una ofensa. Entonces, nos pareció que el título cerraba bien para hablar del personaje principal, que podría ser como un padre sustituto, aunque finalmente nunca pueda ejercer esa función.

Las figuras del hincha y del crack están codificadas social y mediáticamente, y también desde lo cinematográfico; si se hace un repaso histórico, hay varios títulos que se basan en estos personajes del mundo futbolero: Los tres berretines (Enrique Susini, 1933), Pelota de trapo (Leopoldo Torres Ríos, 1948), El hincha (Manuel Romero, 1957) y El crack (José Antonio Martínez Suárez, 1960). ¿Cómo pensaron la forma de retratar al protagonista?

Dentro de esa serie que se podría armar en torno al fútbol en el cine argentino, me parece que El crack es el primer film en desarrollar una visión crítica o, al menos, más pesimista del fenómeno, ya que no se limita a la exaltación de lo popular. Algo que nos pasó a medida que íbamos presentando el proyecto en distintos espacios es que mucha gente nos decía que las películas de fútbol fracasan: el fútbol ya es una ficción y, por eso, no es fácil estar a su altura.

Incluso, después de cada fecha del torneo, los clips que se hacen para resumir lo que pasa en cada partido elaboran ficciones que, a veces, duran más que un cortometraje. En efecto, todo lo que rodea la cultura futbolística, aun los chistes y los rumores, parecería tramar una telenovela para satisfacer cierto deseo (especialmente masculino) de ficción, ¿no? En cambio, Hijos nuestros no apela al relato triunfalista, ni tampoco al costumbrismo asociado al deporte. En este sentido, en el film la masculinidad hegemónica fracasa. El final transmite frustración, nostalgia, enojo. Asimismo, tuvimos la oportunidad de ver tu cortometraje Centauro (2016), que también intenta establecer un vínculo entre masculinidad y defensa del honor.

Me siento a gusto con lo que dicen, porque varias personas del mundo del cine no encontraban similitudes entre ambos films.

Hay un paralelismo bastante claro en cuanto a la observación de cierto tipo de varón, que además puede ser interpretado desde lo popular: Centauro representa al gaucho histórico como institución de la identidad nacional, pero además la expresión del duelo es una expresión popular.

Sí, totalmente. En algún sentido, los dos films se pueden pensar en torno al deporte (si acaso se puede llamar deporte a la doma).

¿Cómo surge la idea de conjugar la figura mítica del centauro, que aparece cuando el personaje se sube al caballo, con la del gaucho?

Me interesaba pensar cómo sería esa idea mitológica que, en el corto, no se concreta del todo porque el mito no termina de armarse. La génesis del film consistió en ir uniendo cosas. Por un lado, me habían contado una historia, más o menos parecida a la del film, acerca de un domador que quería vengarse de un caballo. Cuando le cuento el guion a Agustín, el protagonista, me dijo que conocía esa historia y me trajo un mini-DVD con las domas de ese hombre. Por otro lado, yo venía leyendo literatura sobre la gauchesca del siglo XIX para una investigación.

Entre las referencias también aparece Rubén Darío.

Sí. Hay un poema larguísimo que Darío escribe en 1910 por el bicentenario, que publicó La Nación, que venía bien para cerrar el corto, y a la vez abrir.

Otra de las cuestiones que se podrían pensar como puntos en común entre ambos films es la animalidad: está presente en Hijos nuestros, no solo como golosina ligada a los consumos de la infancia (el protagonista come compulsivamente “Palitos de la selva”), sino como denominación de los hinchas (gallina para River, cuervo para San Lorenzo, torito de Mataderos para Nueva Chicago, gallo para Morón, lobo para Gimnasia y Esgrima de La Plata, etc.). Por otra parte, llama la atención la construcción de la figura del taxista, más que por el personaje, por su relación con el entorno, como si el taxi fuese una especie de ser vivo. Hay escenas en las que el protagonista baja del taxi y, sin embargo, la cámara sigue grabando desde adentro del vehículo, como si lo estuviera observando. La intimidad del taxi es bastante border, por cierto. Y la intimidad en el interior de su casa tiene también un tono oscuro, logrado por medio del sonido y de la iluminación.

La película conecta especialmente con quienes conocen la cultura del fútbol, pero en verdad le pueda interesar a cualquiera, porque la soledad del protagonista en la gran ciudad va más allá del deporte puntual. Con respecto al sonido, nosotros tratamos de pensar en las respiraciones: cómo se escucha la respiración cuando él está solo, lo que se suma a la condición física del personaje, a quien hasta parece costarle respirar.

Hay un trabajo minucioso alrededor de la filmación de los espejos retrovisores.

El trabajo con los espejos fue un problema, porque éramos ocho personas viajando adentro del baúl del auto. El espejo delata todo. El sentido de sostener este capricho, un poco irracionalmente, fue aprovechar la verosimilitud de lo que pasa en el auto a partir de las imágenes duplicadas.

En el final, el argumento de la película decide cortar la relación que se estaba construyendo entre los personajes. Se trata de una resolución que muestra al protagonista nuevamente solo.

El film no tiene, es cierto, un happy ending: sabíamos que no podía terminar bien (porque, si terminaba bien, caíamos en esas otras películas que antes mencionaron). De hecho, para mí la película termina mal, porque no se sugiere que el personaje que interpreta Carlos Portaluppi salga a correr, se recupere y baje de peso. La escena del final está filmada a gran distancia (unos 300 metros) con una lente que achata la imagen; entonces, él corre hacia delante, pero mediante un zoom out se genera la sensación de que nunca logra avanzar.

Desde otra lectura, el final podría parecer naíf si se imaginara que él finalmente adopta una rutina saludable para cambiar su vida (la película, hasta que pasan todos los créditos, termina con el sonido de pajaritos amigables al aire libre, que podrían remitir a algo esperanzador). A la vez que trae algún recuerdo del desenlace paródico de Esperando la carroza.

Supongo que cada uno lo leerá como quiera. Para mí, es claro que no va a haber un resultado positivo; otros me dijeron que, cuando él abría la persiana, pensaron que se iría a suicidar.

La actuación y la dirección de actores, en Centauro, es muy diferente a la de Hijos nuestros y, a la vez, en el corto el estilo absolutamente naturalista (en el buen sentido de la palabra) del jinete contrasta muchísimo con la teatralidad de Walter Jakob.

Sí, porque quería que hubiera alguien que acompañara al actor no profesional (como es el caso de Valentín, el adolescente de Hijos nuestros, o de Agustín en Centauro) transmitiéndole confianza. Es verdad que, ya desde el texto, el cortometraje tiene una búsqueda más artificial, porque nunca puede ser natural poner a alguien recitando o mirando a la cámara, y además no hay una apuesta psicológica como en la otra película, porque me interesaba que fuese más payasesco.

¿Cómo trabajaron la integración del fútbol al espacio urbano que la película, así como lo hace el taxista, va recorriendo por diferentes barrios de Buenos Aires?

Originalmente, el personaje iba a ser de Vélez. No queríamos que fuera de Boca o de River, ni tampoco de un equipo menor (para que el personaje no generara compasión). San Lorenzo tiene toda una historia con respecto a la identidad barrial: se llama San Lorenzo de Almagro, pero tenía la cancha en Boedo y ahora está en el Bajo Flores. Hubo varias casualidades que nos llevaron a San Lorenzo. Para filmar la escena de la iglesia, habíamos averiguado en un montón de otras iglesias que se negaban a dejarnos filmarlas, hasta que una aceptó; después nos dimos cuenta de que esa iglesia, la única que nos dijo que sí, fue donde se creó el club de San Lorenzo (hay una película sobre esta fundación que se llama El cura Lorenzo).

HijosNuestros imagen 2

El protagonista, con toda su masculinidad a cuestas, no puede expresar sus emociones de una forma que no sea recurriendo a una metáfora de fútbol, por ejemplo, cuando dice: “con uno menos” (frase que pertenece a un poema de Fabián Casas: otro fanático de San Lorenzo). Por el contrario, es muy contrastante el personaje que interpreta Ana Katz: ¿Cómo surgieron las características de cada uno, construidos casi al borde de lo estereotipado (ella es una madre, ama de casa, medio mística por momentos, que se las rebusca vendiendo viandas)?

A lo largo de las distintas versiones del guion, el protagonista estaba definido, así como el personaje del adolescente. En cambio, el de Ana estaba flojo; luego de hablar con ella, fuimos reescribiendo, hablando sobre el guion, haciendo pasadas de lectura en voz alta.

Si centramos la atención en la construcción del personaje de Hugo, vemos que recibe una complejidad mayor; a ella la vemos siempre en relación con posiciones más esquemáticas.

Sí, claramente el protagonista es él y la película está un 50% del tiempo con la cámara pegada a su cara.

Sin embargo, ella logra hasta cierto punto correrse del estereotipo de la mujer sola.

Sí, es ella quien lo invita a salir…

En todo caso, es ella quien genera el rodeo para que eso suceda: “me gusta ir al cine”, dice como al pasar. Acto seguido, él le propone ir al cine.

Claro, es ella quien avanza. Es difícil manejar los estereotipos, porque si uno toma distancia y, a la vez, se mueve en el terreno de lo verosímil, inevitablemente se puede caer en esos lugares. Para construir el personaje de Ana nos inspiramos en Riff-Raff (1991) de Ken Loach.

Es interesante que, cada vez que él quiere acercarse a ella, lo hace satisfaciendo el deseo de consumo del hijo al regalarle objetos de marca: la remera Lacoste, los botines Nike, el Gatorade. Es a través de esa operación que el personaje de Hugo procesa, tal vez, sus propias frustraciones: todo el tiempo ve en el pibe lo que él no pudo ser, como ese afán de tantos padres que van a ver jugar a los chicos y despliegan una performance patética de violencia, exasperación, gritos, agresión, llantos, ira.

Cuando fuimos a grabar a San Lorenzo eso se ve y es tremendo: familias enteras que arman su vida alrededor de un chico de trece años que tiene un 99% de chances de no llegar a ser futbolista profesional.

¿Y con respecto a la música tan ecléctica que él escucha? El personaje no queda fijado a ningún gusto musical, como se muestra en la secuencia en la que él va caminando por la vereda y de los negocios emanan diferentes géneros y estilos musicales, como si fuese un zapping pasivo que se escucha solo por el hecho de estar de paso.

En general, uno tiene la idea de que cuanto más uniforme sea un objeto mejor es, porque es más bello, pero la verdad es que hicimos lo que sentimos que la película nos pedía. Para mí, el protagonista no tiene ningún gusto musical, sino que prende la radio y escucha lo que venga, como si fuera un ruido que lo acompaña, como el ruido de los autos.

Para terminar, ¿tuviste alguna inspiración literaria para trazar las figuras del taxista y del futbolista?

Además del poema de Casas, en algún momento coqueteamos con la idea de poner un epígrafe de La cabeza de Goliath (1957) de Ezequiel Martínez Estrada, que habla sobre el fútbol, pero la cita es tan buena que hubiese sido como anular la película, porque básicamente la explicaba en seis renglones.

 

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Las aventuras del cine: entrevista con Ana Katz

Por: Estudiantes del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje

Imagen: Imagen promocional ofrecida por la producción de la película.

 

En el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina dirigida por Gonzalo Aguilar y por Mónica Szurmuk, el lunes 13 de mayo de 2019 se proyectó Sueño Florianópolis (2018) de Ana Katz y, posteriormente, conversamos con la cineasta sobre su obra. La actividad tuvo lugar en la Sede Volta de la Universidad Nacional de San Martín y fue organizada como parte del seminario “Intervenciones feministas en la cultura audiovisual: políticas de la mirada y de la escucha”, a cargo de Julia Kratje, cuyo objetivo fue reflexionar, investigar y discutir textos fílmicos y literarios, argentinos y brasileños, desde los aportes de las perspectivas de género y las teorías feministas a los estudios cinematográficos.

Quisiéramos comenzar esta charla con una pregunta acerca de los guiones. En tus películas, parecería haber una entrada fuerte a través de los personajes, construidos desde su singularidad, con vistas a una elaboración minuciosa de los vínculos: las protagonistas resultan claramente reconocibles, pero en torno a ellas se despliega una trama coral. Los personajes secundarios también tienen vida propia: no están subordinados o desdibujados. En Los Marziano (2011) y en Sueño Florianópolis (2018) trabajaste el guion con Daniel Katz; en Una novia errante (2006) y en Mi amiga del parque (2015), con la escritora uruguaya Inés Bortagaray. ¿Cómo funcionan esas experiencias de escritura a cuatro manos?

En el caso de Sueño Florianópolis, es una película que fue escrita durante muchos años; eso no significa que la hayamos hecho de manera periódica, sino que estuvo mucho tiempo en proceso de desarrollo real y concreto. Con respecto a los guiones, tengo la fantasía de que implican un tiempo de maduración propia de cada escritura, como si se fueran desarrollando autónomamente o de manera independiente a mi participación. Por cierto, uno puede vivir eso mismo con relación a otros temas de la vida, como cuando notás que algo, en determinado momento, te sobrepasa y resulta casi indescifrable, y entonces por un tiempo no lo pensás, hasta que volvés sobre eso, lo revisitás y ves que, finalmente, no es tan grave. Bueno, algo de eso también sucede con el trabajo de escritura de un guion, que implica una maduración personal con relación a un tema. En cuanto a los personajes secundarios, es cierto que tienen una especie de carga representativa, y con ellos sucede una cosa parecida al trabajo con la escritura: mientras que uno, o el protagonista, pasa algo por alto o ni siquiera lo piensa, el otro puede saberlo y entonces ayudar a atravesar esa zona que uno no entiende. En todos los casos en los que escribo guiones junto con otros, mi sensación es que se trata siempre de personas que tienen una mirada de por sí muy iluminadora e inspiradora. Se genera como una especie de diálogo, en el que uno empieza a darle vueltas a un asunto, donde se dejan flotando cosas que termino definiendo yo, porque obviamente escribir con alguien implica saber que quien dirija tiene el derecho final al gol, por decirlo de alguna manera, ya que hay una última versión que se produce en el ensayo con los actores o en las locaciones. En este sentido, Sueño Florianópolis tiene muchos años de preparación, porque el guion se relaciona con la búsqueda de algo liviano y ligero que, a la vez, es muy profundo.

En toda tu obra hay un sutil trabajo con los estereotipos y con el uso de frases que se repiten como clichés y producen sentido del humor.

Sí, creo que los estereotipos aparecen todo el tiempo porque los padezco mucho, ya que formo parte, me preocupan y, a la vez, me vivo peleando con ellos.

¿Cómo elaborás esas frases hechas, que cuando uno las escucha se da cuenta de que son muy precisas e inmediatamente recuerda haberlas oído: sos de ir por la vida tomando notas?

No, no. Me gustaría, y de hecho tengo un anotador, pero no lo uso. Yo confío en lo que se condensa. Si se está enfocado, si se está concentrado, aunque parezca que no, en el fondo aparece una condensación. Hay que perderse para encontrarse, porque, si no, se puede generar un discurso muy obsesivo. En mi caso, tengo una manera de ordenar que se parece a una escucha medio rara, donde esas frases quedan ahí florando.

La elaboración cinematográfica de esos lugares comunes contiene una mirada crítica de las situaciones.

Sí, totalmente, pero es una crítica desde adentro. O bien, más que una crítica es una mirada que no está muy permitida, porque parecería que necesitáramos vivir siempre en un estado medio falso, de pose constante, que a mí cada vez me resulta más extraña. Entonces, antes que una crítica es una lupa. Frente a mil especies de ambigüedad, existe un montón de respuestas armadas, como si fuesen carnets que uno va mostrando. Para la ficción, todo eso es un material muy rico.

Los estereotipos tienen mala prensa; sin embargo, muchas veces, casi permanentemente, vivimos, pensamos y pasamos por los estereotipos. Nadie vendría de Brasil y diría que los brasileños son tristes, o que en Alemania el tren llega tarde, porque no se le creería. Los estereotipos funcionan con un valor muy ambivalente y muy ambiguo, pero efectivamente funcionan: por ejemplo, en Sueño Florianópolis, en cuanto a esa especie de imperativo de alegría, o en cuanto a las lecturas: los personajes leen a Kundera, a Eco, a Puig, que son los libros que circulaban mucho en los años noventa. Son estereotipos, sí, pero esas lecturas pueden ser fascinantes. En tu cine, varios estereotipos parecerían estar vinculados a la vulnerabilidad, tal como sucede en la escena donde el personaje que interpreta Mercedes Morán se va a andar en kayak mar adentro. En efecto, todos son vulnerables: quieren ser independientes, pero necesitan del otro.

Es linda esa manera de acercar los estereotipos a la vulnerabilidad. También es cierto que son los materiales los que se le ofrecen a uno. No siento que estemos tan provistos para andar inventado cosas todo el tiempo. Por eso, a veces siento que la frase hecha es una manera personal que uno encuentra para dar forma a los días y a las decisiones que se van tomando. En ese sentido, la vulnerabilidad puede ser una zona de verdad que incomoda, porque uno no tiene siempre ganas de estar compartiendo ese espacio de desnudez. La escena del kayak proviene de una anécdota que una vez pasó con mi madre, que tenía (o quizás todavía tiene) una especie de tendencia a la aventura acuática fallida: en una oportunidad, se quedó dormida sobre una tabla y apareció en una isla de corales; otra vez, la picó un pulpo y hubo que salir corriendo a buscar medicamentos. En otra ocasión, se fue navegando en un kayak como una especie de Alfonsina.

¿Hay alguna decisión específica en tu elección de personajes protagónicos femeninos?

Me interesa mucho explorar el estado social natural de las mujeres, que solemos estar rodeadas de cosas, de gente, siempre en un lugar de relación con los otros, con las familias, con las parejas, con la casa, con los objetos, con los vestidos, con los elementos de la cocina… En el comienzo de la película tratamos de contar todo eso: la situación de la protagonista respecto de la familia, del auto, de lo que llevan a la playa. Por lo general, la mujer está más circunscriptas a lo vincular. Pero, a medida que ella va haciendo espacio y desarmando aquello que la tenía rodeada, se va encontrando con una nueva situación, hasta termina cumpliendo años con desconocidos, y allí aparece una posibilidad de aventura.

¿Cómo pensás la relación entre el cine y el teatro, sea a partir de tu experiencia como actriz o a partir de cierta puesta en abismo que aparece en tus films, al jugar a montar una escena, como se ve en el karaoke, al disfrazarse o al mirarse en el espejo y hacer de cuentas que se está interpretando un papel, pero donde la representación se conecta con una posibilidad de reconocerse?

La representación lo es todo, como en el cuento de Borges “Las ruinas circulares”, que me produce mucha fascinación. Hay algo que en definitiva es un espejo de nosotros mismos, un espejo posible de lo que uno va proyectando. Los personajes que escribo no tienen las cosas tan claras, o bien están pasando por momentos de transformación, deseos, giros o cambios. Entonces, la representación es un chequeo, una manera de poder aventurarse en un tono no tan adulto, como el que rige la determinación posterior o anterior a ese juego.

¿Cómo fue que elegiste el título: Sueño Florianópolis?

 

El título estuvo muy desde el inicio; es raro, porque es tanto un sustantivo como un verbo en primera persona del singular. Hay algo de ese viaje como prueba colectiva que no termina de aparecer, pero por momentos resulta muy real. Y “Florianópolis” vino por la relación de la Argentina con los brasileños.

En este film, escribiste el guion con un varón, que además es tu hermano, y cuando armaron la historia de los cuatro personajes centrales eligieron el punto de vista de la madre, ¿no? Uno podría haber pensado que elegirían el punto de vista de los hijos, que son los que están viajando a la edad en que ustedes eran adolescentes, pero eligieron el de la madre, porque si bien todos los personajes tienen importancia, el personaje que domina es ese.

Es cierto, sí, y fue parte de un proceso que no fue directo. Sí era claro que los adolescentes no iban a ser tan principales, básicamente porque en esta película ellos casi no están: tienen la posibilidad de viajar con sus padres y aceptan, y para ellos los hijos son la excusa para que ese viaje no fuese insostenible. Sin duda, lo más gracioso nos parecía que esta gente, que tomó la decisión de no estar más juntos, igual decide hacer ese viaje. Nos pareció simpático. Por varias razones, seguirla a ella tenía un condimento muy especial, pero a mí también me interesa él. También me hubiese ido con él.

En un momento, Pedro baila como el típico argentino en Brasil y después aparece encarnando una especie de indio: esa parte es bastante enigmática.

Es una rareza que me permití. Hay algo de ese sueño que se está terminando. Algunos me han dicho: se fueron a separar a Brasil. Puede ser… En esa visión de la pareja en la playa, están como Adán y Eva, o tienen algo de cazadores y recolectores. Lo que a mí me da mucha pena es esa actitud de los hombres tan esforzados, agotados, voluntariosos (de hecho, se mueren antes que las mujeres). ¿Por qué, por ejemplo, no se turnan al volante?

Él se empecina en llevar las bolsas y las valijas, y no deja que la mujer también las cargue, como sería lo más lógico.

Y además es muy flaco: con el editor decíamos que era como Mowgli, el personaje de El libro de la selva. Por otro lado, cuando hay niños, ser copiloto es mucho más esforzado, porque en general el copiloto es quien limpia la mancha, sirve el jugo, acomoda el almohadón, tiene que darse vuelta constantemente; en cambio, manejar es poner música y allá vamos. Hay otro momento en la película que es el tema de quedarse sin nafta, que es bien de hombre. ¿Por qué jugar a ver si esos pocos kilómetros que te quedan te dan o no te dan para llegar? Eso no lo voy a entender nunca, y no he sabido de casos de mujeres que se quedaran sin nafta en medio de la ruta. Por supuesto, todo está en deconstrucción y va a ir cambiando. Sin embargo, él se queda sin nafta, baja del auto y dice: “Tudo bom!”, porque de hecho está feliz de vivir, al menos por un rato, algo inesperado.

El trabajo con las lenguas, con los chistes y con el humor que aparece en torno al portuñol permite una identificación muy localizada. ¿Cómo ha sido la recepción de la película fuera de la Argentina y de Brasil?

La verdad es que para mí fue una sorpresa tremenda. Pensaba que iba a ser mi primera película más localizada en Latinoamérica, que no iba a abrirse tanto, pero pasó todo lo contrario. La cuestión de un país vecino con el cual hay un atractivo y, a la vez, unas rivalidades es universal.

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El poder del pre-juicio: «Fragmentos de una amiga desconocida» (2019), documental de Magda Hernández

Por: Leonardo Mora

Imagen: Fotograma de Fragmentos de una amiga desconocida.

 

Fragmentos de una amiga desconocida (2019) es un film documental dirigido por la cineasta colombiana Magda Hernández, basado en la vida y el caso judicial de Cristina Vázquez, condenada a prisión perpetua por presuntos cargos de un asesinato ocurrido en 2001 en Misiones, Argentina. El documental hace hincapié en las graves consecuencias que los prejuicios del sistema judicial en torno a la vida y la conducta de Cristina tuvieron en el proceso que decidió su culpabilidad.

“¿Qué pasaría si un día la policía llega a mi casa y me acusa de un crimen? ¿Qué pasaría si un día tocan a tu puerta, y te arrastra la maquinaria de un sistema incapaz de ver más allá de sus prejuicios?” interroga con preocupación la voz en off de Magda Hernández, en su documental Fragmentos de una amiga desconocida (2019). El film versa sobre la dura situación de Cristina Vázquez, una mujer condenada sin pruebas a prisión perpetua por el supuesto asesinato en 2001 de Erselida Lelia Dávalos, anciana de 79 años, en la provincia de Misiones, Argentina.

En Fragmentos de una amiga desconocida, Magda Hernández ejerce de periodista investigativa durante seis años de intensa labor, se adentra en la compleja situación de la acusada –a quien conocía desde antes del caso por haber sido compañeras laborales– y nos ofrece un trabajo audiovisual que muestra no solo las tergiversaciones alrededor del proceso y del expediente de la acusada, sino también la asesoría de la organización Pensamiento Penal para ayudar a esclarecer el caso. Asimismo, registra de manera íntima a Cristina y a su mundo: ella es retratada como una mujer de semblante triste y resignado que nos comparte breves pasajes, recuerdos y expectativas de su vida antes y durante la prisión, su manera de sobrellevar la cotidianidad con sus compañeras de encierro y, sobre todo, de mantener la cordura con la esperanza de que llegue el día en que pueda verse libre de nuevo.

La directora elabora un interesante contrapunto entre la situación de la acusada y su propia posición al respecto, implementando breves monólogos que transitan desde la estupefacción y la duda por la gravedad del caso, hasta un compromiso denodado por ayudarla, compartir su historia y amplificar su discurso en busca de justicia.  Por eso, el documental hace hincapié en que nunca será suficiente el trabajo de sacar a luz las incontables ocasiones en que los engorrosos sistemas judiciales pueden llegar a perjudicar la vida de personas acusadas sin justa causa, víctimas de procesos sin ardua investigación, indagatorias malinterpretadas, urgencia burocrática de cerrar casos, testigos mentirosos, jueces parciales, y sobre todo, de prejuicios y conjeturas que adquieren condición de objetividad, la cual a menudo es potenciada  –como ocurre en el caso de Cristina– por el uso de un lenguaje amarillista de ciertos medios de comunicación.

Actualmente se espera que la Corte Suprema de Justicia, última instancia judicial argentina, sea capaz de absolver a Cristina por el crimen en el que fue implicada, en gran medida, por especulaciones de terceros sobre su modo personal de vida. Como señaló Indiana Guereño, presidenta de la mencionada organización para el portal Infobae:

Su condena viola todos los principios que protegen la libertad, ya que juzga un estilo de vida que el tribunal imagina conocer, cuando en nuestro sistema penal solo se pueden juzgar actos. Para condenar a las personas que cometen esos actos, estos tienen que ser probados en un proceso donde se respeten las garantías constitucionales. Hasta que eso ocurra toda persona es inocente y tiene derecho a ser juzgada en un plazo razonable.

Sobra señalar que no solo se ha vulnerado irremediablemente la vida de Cristina, sino también la de su familia y sus amigos, quienes relatan en el documental la manera en que les ha afectado este infortunio que, hasta la fecha, lleva más de una década, especialmente desde que ella fue encarcelada en 2008 en el Instituto Correccional de Mujeres de la ciudad de Posadas.

Vale la pena visualizar este emotivo y sincero documental estrenado a mediados de este año en el Gaumont y ahora disponible en YouTube, de acertado ritmo narrativo y claridad en la exposición argumental, que nos recuerda de nuevo asuntos delicados como la fragilidad de la libertad humana, el pasmoso poder del pre-juicio y la sospechosa objetividad que establece el aparato judicial especialmente en sus documentos escritos. En algunos momentos ciertas escenas o la opinión de algunos entrevistados hacen pensar inevitablemente en Kafka y su disección sobre el absurdo y la impertinencia de la ley, especialmente en El proceso. El film también se vale de imágenes citadinas, de transeúntes, sus trayectos, costumbres, actividades, pasatiempos para hacer énfasis en la idea de que nadie en la masa anónima está exenta de tener una vida regulada legalmente de una u otra forma. Pero que solo algunos desafortunados individuos sufren las peores secuelas del frío e impersonal accionar de la justicia institucional cuando necesita ejercer su poder y acude a todas herramientas, hasta las más heterodoxas, para hacerlo.

 

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Animales salvajes. «Cocodrilo», de Kim Ki-Duk, y «Nuestra criatura», de Daniel Villabón

Por: Juan Pablo Castro

Imagen: Fotograma de Cocodrilo

Juan Pablo Castro pone en diálogo la rareza de los universos de la obra del director coreano Kim Ki-Duk y del escritor colombiano Daniel Villabón, a partir del análisis de Cocodrilo (1996) –ópera prima de Ki-Duk– y Nuestra criatura (2017), una antología de diez relatos de Villabón. El diálogo se entabla a partir de la pregunta por la liminalidad de esos universos, puesto que el film y los relatos introducen espacios, personajes e instituciones en los que la animalidad (o lo que está a medio camino entre lo animal y lo humano) irrumpe para horadar su estabilidad y sus sentidos cristalizados.

Como habitantes de una periferia conservadora, el cine de Kim Ki-Duk nos interpela de una manera particular. Por un lado, porque los problemas de los que se ocupa –la crueldad, la pobreza, los límites de lo humano– son inextricables de nuestra vida cotidiana; por otro, porque el modo en que ha abordado esos problemas, sus condiciones de producción, comparte con nosotros un horizonte de escasez. Kim Ki-Duk destrabó el cine coreano de los años 90’ y mucho de lo que vino después, no solo en Corea del Sur, es impensable sin él. De ello dan cuenta textos diversos de creadores periféricos –Sergio Bizzio (Rabia), Samantha Schweblin (Pájaros en la boca) o Mario Bellatín (Damas chinas; Salón de belleza) – que, desde sus propias periferias, han entablado un diálogo fructuoso con este director visionario. Sin importar el que aún se encuentre en los comienzos de su carrera, lo mismo puede afirmarse del escritor colombiano Daniel Villabón, quien ya en su segundo libro, Nuestra criatura (2017), una compilación de diez relatos, da muestras de una solidez y una originalidad que señalan nuevos caminos para los artistas de su generación. Su primera novela, La soledad del dromedario (2010), ganó el Concurso Novela Breve de la Universidad Central y sus cuentos se han publicado en Vice y El Malpensante. Como ocurre con Ki-Duk, el universo de Villabón está poblado de personajes marginales, lógicas aberrantes y leves monstruosidades. Me gustaría comparar la rareza de sus universos, tal como se presentan en Cocodrilo (1996), ópera prima de Ki-Duk, y Nuestra criatura (2017), primer gran libro maduro de Villabón, interrogar los textos en función de su liminalidad, a medio camino entre lo animal y lo humano.

Un repositor de supermercado es contratado por la madre de un amigo para participar en el extraño ritual de masturbarse frente su grupo de jubiladas; una pareja de campistas es abusada por un lugareño y debe regresar a su casa en el camión que transporta las reses al matadero; un joven se enamora de una mujer que no hace popó y empieza a encontrar bolitas de excremento de conejo en los rincones de su casa. En los relatos de Daniel Villabón se imbrican dos elementos que, casi imperceptiblemente, articulan su peculiar universo. Dos órdenes se superponen: por un lado, pequeñas instituciones domésticas: matrimonios, noviazgos, círculos literarios o clubes de jubiladas; por otro, cuerpos fuertemente marcados por una animalidad violenta, en fuga constante hacia el horizonte de lo indomesticable. Se entiende por “animalidad”, en la línea abierta por Michel Foucault, ese resto de vida que se resiste a ser asimilado por lo “humano”, una zona de umbral que no consiguen sujetar los mecanismos de disciplinamiento que distribuyen y jerarquizan las categorías de lo viviente entre persona/no-persona; vida que importa/vida precaria, etc.

No se trata entonces, como podría suponerse, de cotidianidades que se deslizan a regímenes aberrantes o extraños, sino de instituciones que chocan, se mezclan o yuxtaponen con formas de animalidad: cuerpos (excrecencias y fluidos), enfermedades y deseos. En ese sentido, los cuentos de Villabón se distancian del género fantástico y la fórmula que tradicionalmente lo describe como el pasaje de un elemento extraño en un orden familiar (pienso en Rosemary Jackson). En Nuestra criatura de lo que se trata es de hacer irrumpir lo animal en lo institucional, horadándolo y resquebrajándolo. Las variaciones de ese contacto tienen, por supuesto, distintas formas de articulación y en esa diversidad radica la maestría narrativa del autor. Los giros, la elección de los puntos de vista provocan una inestabilidad que aleja a estos cuentos no solo del fantástico, sino de los protocolos de la denuncia o la confrontación dialéctica. No encontraremos protagonistas que confronten, resistan o se fuguen de un régimen asfixiante, no es el héroe contra el mundo. Tampoco es el héroe que inocula al monstruo. Más bien veremos amables parejitas domésticas en las que el cuerpo se rebela sin previo aviso y produce leves monstruosidades.

El universo de Cocodrilo, la inolvidable ópera prima de Kim Ki-Duk, se rige por normas análogas. Un grupo de marginales que sobrevive a orillas del río Namhan se gana la vida con astucias y pequeños delitos. El foco está instalado en Cocodrilo, personaje inescrutable que, gracias a su destreza como nadador, vive de recuperar las billeteras de los suicidas que saltan al río. Una noche, Cocodrilo rescata a una mujer que se ha tirado de cabeza al agua e inicia con ella una extraña relación en la que la animalidad y los códigos del matrimonio conviven en una lógica que escapa a la razón, pero que siempre es verosímil. Cocodrilo responde al instinto animal, al deseo desenfrenado y a la violencia; la mujer, por su parte, a las intricaciones del masoquismo. Debe recordarse aquí que la naturaleza del masoquismo, conforme ha sido estudiada por Gilles Deleuze, radica en el contrato y, en ese sentido, se trata de un sistema de reglas frío, una serie de normas e implementaciones concisas[1].

Evidentemente, de lo que se trata en Cocodrilo es de hacer ingresar al universo animalizado del marginal el elemento contractual, doméstico, del vínculo matrimonial, que en Kim Ki-Duk siempre porta una cuota de masoquismo. Así ocurre, por ejemplo, en Hierro 3 –seguramente su mejor película– donde la mujer, pese a haber escapado del marido que la maltrata, se para al frente de las pelotas de golf que el amante golpea buscando lastimarse. Tenemos nuevamente el cruce y, en el proceso, el despliegue del animal en lo institucional y viceversa. ¿De qué otro modo entender esa imagen, tan enigmática y hermosa, que hoy aparece en todas las portadas del filme? Cocodrilo y Hyun-jung bajo el agua del río, sentados en un sillón, como si fuera una salita pequeñoburguesa. Expulsado por la sociedad, el marginal produce un umbral de habitabilidad en el que la vida animal constituye su propia condición de posibilidad.

Villabón - Cocodrilo_

El animal recrea, entonces, en Cocodrilo un territorio de contestación, un más allá en el cual la vida afectiva es, por un instante, posible. En “Ultimátum”, uno de los cuentos de Nuestra criatura, el protagonista recibe de su novia Eulalia la advertencia de que si no se arregla los dientes en dos días ella se irá para siempre. El deseo de no perder a Eulalia lo lleva a participar en un pequeño concurso en el que gana una bicicleta. Y empieza a pedalear desenfrenadamente hasta caer de cara en el asfalto y reventarse los dientes. Se trata de un plan, advierte el narrador: “Me fui al suelo de cara, como lo había previsto”. La idea es demandar a la empresa con la que ganó el concurso por haberle dado una bicicleta defectuosa y con el dinero arreglarse los dientes. ¿Por qué no simplemente vender la bicicleta? Está claro que hay algo en el cuerpo que se rebela. El narrador quiere recuperar a su novia; su cuerpo se revienta y rechaza así la normalización que pretende imponérsele desde el noviazgo. Al final del relato el narrador lo ha perdido todo, Eulalia se ha ido y él ha perdido sus dientes. Está solo pero también se ha liberado del ultimátum. Pensamos en Kafka:

Ordené sacar mi caballo del establo. El criado no me comprendió. Fui yo mismo al establo, ensillé el caballo y monté. A lo lejos oí el sonido de una trompeta, le pregunté lo que significaba aquello. Él no sabía nada, no había oído nada. En el portón me detuvo para preguntarme:

– ¿Hacia dónde cabalga el señor?

–No lo sé –respondí–. Sólo quiero irme de aquí, solamente irme de aquí. Partir siempre, salir de aquí, solo así puedo alcanzar mi destino.

– ¿Conoce, pues, su destino? –preguntó él.

– Sí –contesté yo–. Lo he dicho ya. Salir de aquí, ese es mi destino.

Afirmación de la animalidad que lleva a la soledad y leve monstruosidad del hombre sin dientes (“Mi voz sonaba como un eco cavernoso”). La resistencia, por supuesto, no está libre de riesgos. Y vale la pena insistir en ello: no se trata de una decisión del sujeto, una fuga consciente, sino de una rebelión del cuerpo. La pareja de “La primera noche”, deseosa de transgredir las convenciones sociales, ingresa en un terreno ajeno y es sorprendida a medianoche por un lugareño. Tras ser golpeados y violados, caminan a la carretera, donde el único vehículo que consiguen es un camión que transporta las reses al matadero. Evidentemente, en este caso la cercanía del animal produce la clausura absoluta de la afectividad y el deseo.

Si en Kim Ki-Duk se produce la creación de un espacio en el que, al menos un instante, la vida es posible, en Villabón la fuga conduce a un territorio imprevisible, en el que el sujeto no coincide con su cuerpo y una leve monstruosidad asoma como la libertad en Kafka: la libertad que porta el garrote. Como si comprendiera que el animal es aún demasiado frágil para oponerse a los mecanismos de control, en Villabón es necesario dar un paso más allá, oponer, a la bestia de la normalización, el monstruo. Naturalmente, la fuga hacia ese espacio de alteridad deja huellas en el espacio de lo cotidiano y es ahí donde se encuentra el mayor aporte de estos cuentos. Nadie en la literatura colombiana reciente ha formalizado como Villabón la naturaleza monstruosa de nuestra sociedad, porque al final es en sus pliegues donde siempre ha habitado el verdadero monstruo. Sórdida, conservadora, la sociedad bogotana (que nunca se nombra en estos cuentos) es una mezcla hipócrita de reglas, rutinas y grandes monstruosidades.

[1] Véase en especial su Presentación de Sacher-Masoch, 1973, Madrid, Taurus.

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El film imaginado (o Narcisa Hirsch y Michael Snow hablando)

Por: Federico Windhausen

Imagen: Imagen promocional de Taller (Hirsch, c. 1974)

Federico Windhausen reconstruye el itinerario de la conexión conceptual entre la obra audiovisual de Michael Snow, A Casing Shelved (1970) y el film Taller (c. 1974), de Narcisa Hirsch, cineasta alemana residente en Argentina desde temprana edad y figura esencial del cine experimental latinoamericano. Windhausen elabora el diálogo entre ambas obras a partir de una serie de ausencias; la mayor: Taller fue hecha en respuesta a la obra de Snow, a pesar de que Hirsch no la había visto previamente. Décadas después, a partir del proyecto curatorial de Windhausen, «The Imagined Film: Narcisa Hirsch and Michael Snow» (Toronto, 2013), el diálogo entre ambas piezas audiovisuales se convirtió en un encuentro real: Snow y Hirsch vieron por primera vez sus obras y conversaron al respecto.

Este texto es la crónica de una serie de diálogos que tienen, en su centro, dos obras estructuradas por una ausencia. La primera es una obra audiovisual que no incluye (y no puede incluir) imágenes en movimiento. Para muchos es una película, aunque algunos filósofos dirían que tal designación es lo que se llama un error categorial. El segundo trabajo es una película hecha en respuesta a la existencia de esa obra anterior. Se hizo a pesar de otra ausencia – de no haber podido ver esa obra audiovisual. Sin embargo esa carencia no excluyó la posibilidad de buscar un diálogo entre películas, un intercambio intertextual que podría ser tan productivo como poco común. Varias décadas después, con un proyecto curatorial pude agregar a esa conexión conceptual un encuentro real. La parte principal de este texto es una transcripción editada de ese evento, que titulé «The Imagined Film: Narcisa Hirsch and Michael Snow». Pero antes de llegar ese diálogo entre y con los cineastas, empecemos con descripciones de las dos películas.

 

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En 1970, el artista y cineasta canadiense Michael Snow presentó por primera vez una obra titulada A Casing Shelved. La produjo en su taller en Canal Street, a media cuadra de Broadway, en Nueva York. A Casing Shelved consta de una diapositiva fotográfica con una imagen de una estantería (o biblioteca) llena de objetos y una banda sonora (durante muchos años fue un casete de audio) con una narración presentada por Snow que dura 45 minutos. Según el cineasta:

La biblioteca que pinté y usé al comienzo de Wavelength [1967] todavía estaba en el estudio en 1970, pero estaba llena de una gran variedad de objetos relacionados con mi trabajo. Hice una diapositiva de 35 mm y luego, sentado frente a la biblioteca en el lugar donde estaba la cámara, grabé mi voz. Dije todo lo que podía pensar sobre cada elemento de la biblioteca. Antes de la grabación, había decidido las categorías de mi descripción, así como, aproximadamente, el recorrido físico (alrededor del mueble) que tomaría.[1]

La mundanidad de la diapositiva se complementa con el carácter lapidario de su monólogo. En algunos momentos esa narración se asemeja a la típica visita al estudio de un artista en donde presenta y habla sobre sus obras de arte. Pero en la imagen de A Casing Shelved no se puede ver claramente ninguna obra individual – y a veces, Snow entra en un modo más perversamente ensimismado, contándonos sobre objetos (como una lata de café) que simplemente forman detritos y minucias insignificantes dentro de su vida cotidiana en el taller. Su narración parece casual y digresiva pero también intenta ser extensa, lo suficiente como para lograr cierto grado de exhaustividad.

Según Annette Michelson, para quien A Casing Shelved presenta “una redefinición de la noción de un film a través del sonido”, lo que se puede llamar la película “empieza cuando la voz del artista, grabada, comienza a catalogar los objetos, llevándolos a nuestra vista, dirigiendo el ojo del espectador a una lectura de la imagen, haciendo de esa imagen fija una película – y, una vez más, una película narrativa”.[2] El cineasta ha declarado varias veces que estaba usando el sonido para guiar nuestros ojos, para dirigirlos a moverse dentro del espacio del marco de una manera similar a los movimientos de la cámara. Pero, por supuesto, Snow también es consciente de que podemos mirar o no mirar libremente, así como podemos escuchar sus declaraciones con diferentes niveles de atención. Como en muchos de sus otros trabajos que exploran órdenes y dispositivos como el resumen extenso o el recorrido panorámico, Snow establece un contraste ingenioso entre la estructura cumulativa de la obra, que generalmente se presenta de manera sencilla y casi clínica, y la calidad subjetiva de nuestra experiencia estética, que a menudo parece fragmentada e incompleta.

 

Fotograma de A Cashing Shelved, de Michael Snow

Fotograma de A Cashing Shelved, de Michael Snow

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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La película de Hirsch se llama Taller (c. 1974) y también se limita a una imagen, filmada en su estudio en el barrio de Recoleta en Buenos Aires.[3] Pero debido a que fue rodada en 16 mm, provoca una relación diferente su relación con lo estático y el movimiento. La película existe en una versión en inglés y otra en español, y en ambos Hirsch comienza al estilo de la obra de Snow, con una discusión de lo que se nos da a ver, es decir, una pared que está predominantemente dominada por otras imágenes, como fotografías e ilustraciones. Aunque los objetos físicos frente a su cámara no se mueven, la iluminación sí cambia, evitando que la toma parezca completamente estática. En un determinado momento las lámparas se mueven detrás de la cámara, generando sombras, y Hirsch usa filtros de gel colocados sobre esas lámparas para transformar los colores en la habitación (tal vez ligeramente inspiradas por el uso de filtros de color en la película Wavelength de Snow).

Lo que Hirsch dice en la banda sonora es principalmente un monólogo, pero se presenta dentro el marco de una conversación con un amigo visitante (Horacio Maira en la versión en español, Leopoldo Maler en la versión en inglés). La conversación se lleva a cabo durante el ritual de la merienda diaria, agregando un toque humorístico en la versión en inglés cuando Hirsch sigue hablando mientras come.

Otra desviación del modelo creado por A Casing Shelved se produce cuando la descripción de Hirsch empieza a hablar del espacio que queda fuera de la pantalla, detallando la escena en su taller de forma circular, como si estuviera recorriendo la habitación con una cámara girándose lateralmente (un movimiento que la cineasta lleva a cabo en el taller en su corto Testamento y vida interior [c. 1977], del que Hirsch menciona algunos aspectos que está desarrollando). Si Snow usa su narración para dirigir nuestros ojos a partes específicas de la imagen, las palabras de Hirsch funcionan solo en los primeros dos minutos del film de manera similar. Luego desarrolla una discusión detallada que presume que la espectadora intentará extender el contenido visual de la película mentalmente, mientras permanece alerta ante ligeros cambios en la imagen proyectada en la sala.[4] Los elementos imaginados de la película incluyen el paneo de la cámara que Hirsch construye a través de la trayectoria de su narración, los objetos de la habitación que la cámara no filma y la escena representada por los sonidos grabados a la hora del té. En la versión en inglés, la cineasta observa que «la sensación de tiempo, [de] espacio» – y de los espacios frontales y dorsales – a veces se confunde. Cuando habla del tema está abordando, sin advertirlo, una especie de enigma fenomenológico que también suele captar el interés de Snow.

Pero en contraste con el enfoque microscópico de Snow en su práctica artística, algo que él mantiene a cierta distancia de su vida personal, el recorrido de Hirsch por el cuarto es una introducción a aspectos seleccionados de su vida en ese momento, no todos los cuales están relacionados con sus películas o su arte. Ella indica, al menos parcialmente, cómo los objetos de su espacio de trabajo surgen de o hacen referencia a su vida familiar, sus amistades, sus filmaciones y otras actividades, algunas de las cuales la distinguen claramente como una mujer con un grado particular de privilegio y libertad. Sin embargo, también parece estar atenta al mundo que habita, una característica que se manifiesta en su narración de varias maneras. Por ejemplo, menciona (en inglés) una “ventana” en el taller:

… una ventana que no va a ninguna parte. Es solo un marco, y detrás del marco hay una foto que también mira hacia el Pacífico en Chile. Y allí termina la pared y comienza otra pared. Y luego tenemos una ventana, una ventana real, y la ventana da a un balcón, y después del balcón está la embajada rusa. No es realmente la embajada rusa. Es el lugar donde va la gente de Rusia cuando viene de visita. Pero nunca vemos visitantes. Me pregunto qué pasa, por qué nunca envían a nadie. Hay muchas palomas como en cuclillas en el techo. Parecen refugiados, creo. Y es un poco gris y está lloviendo en este momento. Y bueno, esa es la ventana a la embajada rusa.

Uno de los temas que emerge en su descripción es la geografía y los viajes, ya que Hirsch traza un mapa de una vida en la que las actividades están marcadas por los lugares y donde los lugares se vuelven importantes por las actividades realizadas dentro de ellos. Como en la película de Snow, los objetos funcionan como un medio a través del cual puede realizar un autorretrato. En el caso de Hirsch, sin embargo, esa auto-representación tiene más que ver con sus relaciones afectivas y su participación en comunidades locales y transnacionales. Pero si Hirsch expone, a diferencia de la insularidad de Snow, elementos de su vida que están más relacionados con lo familiar y lo social, el género y los múltiples papeles de la vida cotidiana, también es evidente que ella se presenta de una manera limitada y selectiva. Esto es consistente con una tendencia general dentro de la filmografía de esta cineasta: el “yo” figura en la obra a través de una interacción dinámica entre la revelación y la ocultación, mediante un juego de toma y daca entre lo que se hace visible y lo que queda fuera de la pantalla.

Complementando ese juego es la estrategia textual que Hirsch realiza con Taller. Hablando de los palimpsestos literarios, Gérard Genette nos ofrece una manera de entender el “texto en segundo grado…o texto derivado de otro texto preexistente” y la “relación que une un texto B…a un texto anterior A…en el que se injerta de una manera que no es la del comentario”. Dentro de la amplia gama de derivaciones, citas y diálogos entre textos clasificados por Genette, puede ser que el más cercano al caso Hirsch/Snow es ese “orden” en el

que B no hable en absoluto de A, pero que no podría existir sin A, del cual resulta al término de una operación que calificaré…como transformación, y al que, en consecuencia, evoca más o menos explícitamente, sin necesariamente hablar de él y citarlo.[5]

Si Taller es una evocación indirectamente explícita de A Casing Shelved, quizás la obra de Hirsch logra agregar algo a la identidad de su precursor, convirtiéndola en una película que no solo fue hecha por un cineasta, sino también imaginada por otra cineasta. Y dejando de lado sus significados más conceptuales, Taller representa otro tipo de injerto, uno de trayectorias históricas y de regiones. Situada al margen de una práctica contracultural con un lugar de por sí precario dentro del campo global de las actividades cinematográficas, Hirsch logra implantar, a través de su film, una obra de los cines vanguardistas del Sur en la terreno de juego del Norte. Igualmente importante para su “operación” es su posición como mujer haciendo cine experimental, inventando sus propias formas de diálogo durante lo que resultó ser los últimos años de la predominancia (por lo menos discursiva) de cierto tipo de cineasta experimental masculino.[6]

*

Es probable que Narcisa se haya enterado por primera vez de A Casing Shelved a través de una pariente suya en Nueva York que publicó un artículo sobre la película en 1973.[7] Casi cuatro décadas después, en Berlín en 2012, yo asistí a un congreso de cine al que Michael Snow había sido invitado. Allí le hablé del caso de Taller y le propuse mi idea: en una proyección pública en Toronto, donde él vive, cada cineasta podría ver la película del otro por primera vez y luego, juntos, podrían compartir sus impresiones en una conversación pública. Michael, quien nunca había oído hablar de la película de Narcisa, se rió y aceptó de inmediato.

Lo que sigue es una versión editada de la conversación que moderé después de la proyección de ambas películas en Toronto el 13 de junio de 2013. La transcripción y traducción iniciales fueron realizadas por Azucena Losana, a las que agregué algunos cambios editoriales con la ayuda del buen ojo de Guido Herzovich.

*

Narcisa Hirsch: Michael, creo que tenés que hablar primero.

Michael Snow: Realmente disfruté mucho tu película. Y si no estuviéramos en estas circunstancias hubiera pensado que es muy similar a A Casing Shelved. Pero también son muy diferentes. Tenés un visitante, por lo tanto hay un espectador interno. Hay obviamente bastantes diferencias, pero sí, creo que sin saberlo hubiera dicho: «Ah, esto es un poco como A Casing Shelved”. Pero no lo es. Es otra cosa.

NH: Bueno, estaba sentada atrás, así que no podía ver los objetos muy bien. Necesitaría volver a ver la película para observarlos mejor ¡porque son muchos! Pero lo primero que noté, o más bien sentí, es que la película de Michael trata sobre su trabajo, sobre sus herramientas y los objetos que usa para su trabajo, y mi película trata más bien sobre mi vida. Tal vez este es un aspecto más femenino. Tiene que ver con mis amigos porque que hay un espectador/oyente que está allí tomando el té conmigo, con las fotografías de mis hijos en el lugar donde veraneamos, etc. Esto es solo algo que noté como una diferencia principal.

MS: Sí.

NH: Pero por lo demás, creo que es bastante similar porque, como dijo Federico, hice esta película después de enterarme de que Michael había filmado la narración de una diapositiva y lo mío era un intento de superación. Dije “¡haré algo más!” y en lugar de narrar o hablar sobre las cosas que se ven, decidí hablar sobre lo que no se ve. Esa fue mi intención. Sin embargo, siento que hay una similitud aún sin haber visto antes la película de Michael. Esta es la primera vez que la veo. Ni siquiera había visto una fotografía. Es completamente nueva para mí. Todo esto sucedió hace como 40 años, y ¡ahora nos encontramos en este contexto tan peculiar! Esto se lo debemos a Federico que es una suerte de hechicero y organizó este encuentro. Personalmente me siento muy feliz de estar aquí con Michael y Federico, y gracias también a Chris Kennedy. Estar aquí es realmente un honor. Muchas gracias.

MS: Siento lo mismo.

Federico Windhausen: Michael, ¿quieres hablar sobre la relación entre hablar y ver? Narcisa quería hablar sobre lo que no se ve en su película. Eso también es parte de tu película. ¿Se puede decir que hay una perversidad en A Casing Shelved? Porque en el film a veces no se puede ver con claridad de lo que se está hablando.

MS: Bueno, hubo una serie de deseos que me condujeron a hacer este film. Es un intento de hacer una película que no tenga movimiento. La voz guía al espectador sobre la imagen y eso se convierte en una película. Esa era mi ambición, que el movimiento se derive del sonido y no de la imagen, lo cual creo que se logra. Supongo que hay en algunos de mis trabajos un intento de cierto tipo de pureza o algo esencialista que está muy concentrado de alguna manera. Esto tiene relación con una película que llamé One Second in Montreal [1969], que dura aproximadamente 30 minutos, y no hay movimiento, tiene que ver sólo con la duración. Por lo tanto, hay en mi obra muchos de estos intentos de concentrar o de construir un posible acercamiento a este tema en particular.

FW: ¿Dirías entonces que hay un grado de descripción que excede nuestra capacidad de ver de qué se está hablando? Como, por ejemplo, el destornillador. No se puede ver el destornillador. O estás hablando de cosas que a veces quedan dentro de los contenedores que se ven. ¿Fue una estrategia deliberada hablar de cosas que no se pueden ver o que son muy difíciles de ver?

MS: No. Quería hablar sobre lo que se podía ver. Obviamente, a veces había recuerdos sobre cómo llegué allí y ese tipo de cosas. Pero sólo decidí hablar sobre todo lo que podía ver allí.[8]

FW: Esta pregunta es para los dos: ¿la estructura de sus films fue aleatoria? ¿Decidieron lo que iban describiendo y en qué momento? ¿Lo planificaron previamente o simplemente comenzaron a hablar?

MS: Estaba planeado en un sentido general. Pensé en discutir las categorías, porque quería tratar de mover la mirada del espectador de esta taza de café a esa otra taza de café, por lo que fue solo una decisión sobre de qué categorías hablaría, o sobre lo qué había allí y cómo clasificarlo: como una lata o como un cilindro. Todas las descripciones, todas las realidades, surgieron de mirar. Eso es algo interesante. En realidad no lo hice mirando la diapositiva sino la cosa misma.

FW: Narcisa, ¿planeaste lo que ibas a hablar?

NH: Realmente no puedo recordarlo, tenía dos versiones de este film, una en español y otra en inglés. Como la película es principalmente el sonido entonces hay dos películas diferentes, pero la imagen es la misma. Acabo de leer algo de John Cage en donde habla sobre una película que vio y dice: «Esto es hermoso y la belleza te atrapa». Estaba pensando que cuando filmo me encuentro atrapada por el hecho de que la mayoría de las veces necesito referirme a algo hermoso y eso me perturba. Estoy muy perturbada por eso. En A Casing Shelved Michael muestra esos estantes mientras habla sobre el trabajo sin movimiento alguno. Bueno, en mi película hay movimiento a medida de que se mueve la luz de la lámpara naranja, que también aparece en mi película Come Out [c. 1974]. Creo que para hacer una película conceptual hay que llegar a la esencia, como dices, el objetivo es ese. Bueno, siento que en el proceso de mi obra me quedo atrapada en esta idea de belleza y esto me ocurrió en este film.

FW: ¿Estás diciendo que eso te molesta un poco?

NH: Sí.

FW: ¿Porque te convierte en una esteta burguesa?

NH: En cierto modo, sí. Obviamente filmar es algo que necesito en mi vida. Pero al mismo tiempo tengo la sensación de querer llegar a algo más real de una manera platónica, aunque también siento que es innecesario. Pero eso es una dificultad, sí.

FW: Mirando estos trabajos ahora, son artefactos de un período particular en la práctica artística de ambos. ¿Quieren hablar sobre el contexto? ¿Qué estaban haciendo en ese momento y qué representan todas estas películas como registros de un momento particular en su obra?

MS: Bueno, como dije antes, hay un trasfondo. Me pareció interesante usar los elementos que estaban en el estudio y usarlos de otra manera. Esos objetos son un subproducto de hacer arte y yo los uso para hacer arte. En A Casing Shelved hablo de una pieza con diapositivas que llamé Sink [1970] cuyo tema principal es la imagen de un lavamanos manchado de pintura que estaba en mi estudio en ese momento. Simplemente al fotografiarlo lo tomé por sorpresa, de alguna manera, al cambiar la iluminación en cada diapositiva. Es una pieza de 80 diapositivas (un díptico compuesto también por una fotografía del mismo lavamanos). El objeto pasa por todas estas variaciones de cobertura que a veces son extremadamente radicales. Es algo que proviene de la pintura, pero no es una pintura, y fue más o menos al mismo tiempo que A Casing Shelved.

FW: Vale aclarar que A Casing Shelved tiene un registro [en tu narración] de las personas que trasladan la estantería en tu película Wavelength. Hablás en A Casing Shelved de otras personas.

MS: Sí.

FW: Narcisa…

NH: Bueno, [Taller] obviamente es una pieza histórica porque se relaciona con las cosas que estaba haciendo yo, y la película de Michael se relaciona con las cosas que estaba haciendo él, así que es histórica en ese sentido. No tengo mucho que decir al respecto. Volviendo al acto de la belleza de John Cage, como dije, la belleza te atrapa porque si tienes un objeto hermoso el primer paso es querer poseerlo, quieres colgarlo en tu pared si es una pintura, etc. Mientras que con el arte conceptual no pasa eso. Más tarde puede convertirse en un objeto de deseo también, pero inicialmente es diferente. Creo que eso es algo importante hoy en día, especialmente con el arte moderno, porque en el pasado se suponía que el arte tenía belleza y era un objeto que también podía entenderse de la misma manera en que se entiende la belleza. Pero antes de hacer esta película, fui al MoMA [Museum of Modern Art] a ver Wavelength. Fue la primera vez que realmente veía una película experimental. Estaba comenzando a hacer cine experimental en Argentina a fines de los años 60 y principios de los 70, y todo era muy diferente a lo que pasaba en los Estados Unidos o Canadá. Wavelength me impresionó mucho y mi primera reacción fue: «No puedo soportarlo, dura demasiado tiempo, no pasa nada en esta película». Y luego recordé que la persona que me la había recomendado dijo que duraba 45 minutos, entonces me relajé y pensé: «Bueno, esto va a terminar en algún momento». Entonces pude verla de verdad, recuerdo esa sensación muy claramente. Luego me fui y hablé mucho sobre la película y alguien dijo: «Michael Snow es muy conocido… hizo una película en la que muestra un estante lleno de objetos y habla sobre lo que él ve en el estante». Ese fue el momento en el que dije: «Bueno, tengo que hacer algo más», e hice Taller en donde hablo sobre lo que no se ve. Pero como dije antes, Argentina no era como los Estados Unidos o Canadá en ese momento, eran tiempos muy heroicos en términos de la vanguardia y de todas las cosas revolucionarias que estaban sucediendo política y artísticamente. Es por eso que hablo [en Taller] sobre el cine on the ground o el cine underground, para poder atemperar eso.[9] Nosotros en ese momento éramos un grupo muy pequeño de personas filmando en Super 8, mientras que los estadounidenses principalmente filmaban en 16 mm. Pero el Super 8 era mucho más barato y más asequible, por eso lo usábamos. No se podían mostrar las películas como hacemos ahora. La gente se puede sentar a verlas y les pueden gustar o no. En ese momento Argentina era un campo de batalla y la sangre corría. Estábamos en las barricadas y defendíamos cosas a veces sin saber de lo que estábamos hablando. Había un espíritu muy, muy revolucionario. En los Estados Unidos con las películas underground, Jonas Mekas era como un gurú defensor de ese movimiento. En Argentina fue mucho peor porque tenías que estar de un lado o del otro, y esto era un asunto constante en medio de la dictadura militar. Por eso fue tan importante el Goethe-Institut. Jutta [Brendemühl, directora de programación del Goethe-Institut Toronto] está aquí hoy, el Goethe-Institut en Toronto me invitó, y les agradezco por eso. En Buenos Aires fue muy importante que el Goethe-Institut nos apoyara en esa época porque era una institución extranjera y los militares no se atrevían a tocarla demasiado. Al final lo hicieron, porque invitaron a Buenos Aires al polémico cineasta alemán Werner Schroeter. Él hizo algunas cosas [en un taller de cine abierto al público] y el Instituto Goethe recibió amenazas advirtiendo que si ese hombre no se iba de inmediato, pondrían bombas en el instituto. Ese fue el único apoyo institucional que teníamos en ese momento.

FW: Solo para aclarar, viste Wavelength a fines de los sesenta o principios de los setenta en el Museo de Arte Moderno.[10] Pudiste viajar, así que una de las cosas que hiciste fue comprar copias de películas experimentales para llevarlas a Buenos Aires. Entre ellas estaba Wavelength.[11]

NH: En aquella época yo tenía la posibilidad de viajar. Como dije antes, éramos un grupo muy pequeño de gente que, si bien no hacíamos películas juntos, nos ayudabamos con cuestiones técnicas como los equipos para filmar, etc., y cuando había una proyección, generalmente proyectábamos nuestras películas juntos. Marie

Louise Alemann trabajaba para el Goethe-Institut y también tenía la posibilidad de viajar. Pudimos ver algunas de las películas que se estrenaba en ese momento. Fui al Millennium Film Workshop en Nueva York y algunos otros lugares donde había proyecciones y eso fue una influencia muy fuerte para mí. El resto del grupo no viajaba como nosotras. Sin embargo produjeron películas que no eran muy diferentes a las que se hacían en los Estados Unidos, Canadá o Alemania. Eso vino de… vino porque vino. Fue una inspiración de la época. Pero lo que quiero decir es que, por supuesto, fue una batalla. Tenías que decidir de qué lado estabas. Si hacías una película experimental, eso significaba principalmente que nadie la vería y si la veían la atacaban. A nadie se le podría ocurrir comprar películas de ese tipo y tampoco estaban a la venta, lo cual, en perspectiva, creo que fue algo bueno.

FW: Bien, ahora es el momento de hacer preguntas.

Persona 1: [Pide que hablen de la relevancia del arte conceptual argentino y latinoamericano de la década de 1960.]

NH: Bueno, hablando de asuntos políticos, nosotros estábamos muy cerca de todos esos grupos. También tuvimos que, en cierto modo, elegir si estábamos a favor de los militares o en contra de ellos. Hubo todo un movimiento de cine político argentino. Creo que el arte, siempre y cuando sea arte también es político. Pero nuestras películas no eran políticas en el sentido obvio en el que normalmente se concibe lo político como tal. Creo que el cine experimental o underground, como quieran llamarlo (sin darle una categoría porque estoy de acuerdo en que no debería tenerla), tiene más que ver con la poesía que con el cine de las películas narrativas o comerciales que se ven en los cines. Al tratarse de poesía, creo que tiene una ventaja política diferente. Creo que si le hubiéramos mostrado nuestras películas al recientemente fallecido dictador Videla (quizás algunos de ustedes habrán visto la noticia en los diarios), no le habrían gustado, y tal vez las habría prohibido, así como en la Alemania Nazi habrían prohibido también este tipo de arte. Pero nuestras películas tampoco fueron reconocidas por esos cineastas documentalistas como Pino Solanas, que estaban filmando películas muy políticas. A él tampoco le habrían gustado nuestras películas. Creo que más bien estábamos en una tercera categoría que, como dije, tiene más que ver con la poesía.

Persona 2: Michael, aunque tu film es una pieza bidimensional, parece que el ojo [del espectador se está moviendo]. A medida que miramos, las partes se enfocan. [Los ojos] se acercan, más o menos, a [los objetos de la imagen] a medida que hago foco. Aunque la cámara no se mueve, la estoy experimentando como un zoom. Puedo concentrarme y tengo que mirar y ver qué hay en ese estante, e ir a ver lo que puedo ver en otro estante. Entonces trato de averiguar «¿Dónde está la voz observando? ¿Está hablando de esta taza de café o esta otra?” Hay una experiencia realmente diferente de la otra película [Taller] que opera como un ancla. Lo estaba experimentando como en un sentido tridimensional: estoy sentado en una habitación y escucho dónde estás y puedo seguirte. Entonces tenemos la idea de la autorreflexión del espejo: puedo ver la habitación que estamos viendo frontalmente y detrás de mí. No digo que la película de Michael se sintiera bidimensional. Estaba enfocado hacia adelante, y estaba acercándose y alejándose. Taller es la una experiencia de una habitación en el espacio.

MS: Eso me parece correcto.

NH: Es un buen comentario.

MS: Lo que hice fue concentrarme en ese objeto [la estantería] en particular y todas sus cosas y, por supuesto, fue deliberado.

Persona 3: En el momento en que terminaste la película, ¿qué tipo de lugar o en qué tipo de festival se proyectó y qué tipo de comentarios recibiste en ese momento?

MS: Bueno, no fueron comentarios violentos. Hubo una proyección en la Art Gallery of Ontario. Mi esposa Peggy Gale, que está aquí presente, trabajaba en el departamento de cine. Hubo una proyección en la que, después de unos minutos de A Casing Shelved, era como si la gente tuviera globos de pensamiento sobre sus cabezas diciendo: «Ah, ya veo cómo va a ser esto». ¡Y se fueron! Dejaron claro que sabían cómo iba a ser y que no querían ver más. Y bueno, eso pasa.

Peggy Gale: El 20% de la gente se quedó. También vieron cómo iba a ser y pensaron: «Ah, cool«. O como fuera el término en ese momento.

FW: ¿Recuerdas las primeras proyecciones de este film? ¿dónde lo mostraste? Yo lo vi en los años 90 en una galería de arte. ¿Comenzaste a mostrarlo en galerías o en cines?

MS: La intención original fue siempre de proyectarla en salas de cine, pero hice un video y lo mostré un par de veces con auriculares y fue un error. La imagen era pequeña y con una imagen comprimida que no se veía en absoluto no funcionó la idea de guiar los ojos. Los ojos se quedaban fijos en un solo lugar. Definitivamente no fue una buena idea, por lo que ya no se puede ver más en este formato.

NH: Me gustaría decir una cosa más sobre este tema del público. Recuerdo haber visto, como ya dije, Wavelength en el MoMA. Como dijo Michael, la gente se levantaba indignada diciendo: «Ya sabemos de qué se trata». Recuerdo que también teníamos espectadores diciendo: “Mi hijo de cinco años hace cosas mejores que lo que se muestra aquí”. Tuvimos que soportar muchas agresiones. Pero al menos para mí fue un momento muy feliz. Todo el período en el que estuvimos haciendo películas en los años 60, 70 y también a comienzos de los 80 era un momento feliz para ser desconocido. Feliz para ser una especie de sonámbulo, haciendo cosas que ignorábamos de que trataban. Era como ser un sonámbulo bastante feliz porque no teníamos que rendirle cuentas a nadie. Nadie nos presionaba para que termináramos una película. Nadie nos financiaba y fue una gran libertad, un sentimiento de gran libertad.

MS: Estaba pensando que la mayoría de mis películas fueron bien recibidas, pero hubo una ocasión en particular, durante el estreno de mi película Back and Forth en 1969 en el Museo de Arte Moderno. En aquel entonces el teatro estaba abajo y había 15 o 20 espectadores. En el minuto 10 o 15 alguien del público gritó: “Esto es realmente pésimo. Creo que deberíamos decirles que dejen de proyectarlo. No quiero seguir viendo más”. Otro chico que estaba sentado detrás de él comenzó a discutir y le dijo “Siéntate, queremos ver la película”. Ambos se pusieron de pie y uno intentó golpear al otro. Eso fue asombroso, yo estaba viendo esto sentado entre el público. En la película, la cámara se mueve de un lado a otro y ellos estaban parados frente al haz de luz del proyector. Se movían de un lado a otro golpeándose y se podían ver sus sombras sobre la proyección. ¡Lo arruinaron todo! La gente salió corriendo de la sala. Mi esposa en ese momento, Joyce Wieland, llegó tarde y bajó las escaleras cuando todos huían.

FW: Este es un género de anécdotas de los cineastas experimentales: Lo que sucedió la vez que la gente odió mi película. Una última pregunta…

Persona 4: Con respecto a los colores, la película con los años cambia de color. Ahora, mirando en perspectiva ¿recuerdan los colores de sus películas? ¿Ambos films eran originalmente de ese color? En el caso de Michael Snow, en la película se están describiendo los colores, ¿Recuerdas si la película tenía esos colores? Estabas describiendo azul y verde, pero ahora predominan los rojos y los naranjas en la pantalla, ¿la recuerdas así?

MS: ¿Los colores reales?

Persona 4: Sí. Lo que estamos viendo en la pantalla y lo que hay en tu memoria. A veces los colores son mucho más vívidos en nuestros recuerdos. ¿Recuerdan si sus films tenían esos colores?

MS: Si se pueden hacer copias de proyección, los colores suelen estar lo más cerca posible de lo que se pretende originalmente. Es cierto que las películas, como todo lo demás, se desgastan y los distribuidores en ocasiones no prestan suficiente atención y muestran copias que no deberían proyectarse. Me estoy alejando de tu pregunta. También hay variaciones en las cintas de video. Solo se puede tener control sobre un color cuando se desea desde el comienzo y después se hace todo lo posible por lograrlo.

FW: Narcisa, tu película no se ve como solía verse.

NH: Bueno, no tengo el negativo de esa película, así que lo que vemos hoy es lo que queda de la impresión original.[12] Como viste está muy rayada. Realmente tengo que restaurarla. Pero esto es lo que hay. El otro día la mostré [a la versión de Taller en español] en Buenos Aires y cuando proyectamos esa copia tuve que disculparme con los espectadores por todos los rayones [en la imagen]. Alguien del público dijo: «No, eso es lo atractivo de la película, porque están sucediendo pequeñas cosas y comienzas a prestar atención a los rayones». Eso lo hizo más interesante para esa persona que dijo: «No, déjalos porque nos gustan».

FW: ¿La copia en español tiene mejor color?

NH: Un poco sí. Pero en este punto para mí no hay mucha diferencia porque hoy en día hay una definición maravillosa en el HD, el Blu-ray, etc., es una tecnología perfecta. Y todo el fílmico en 16 mm y sobre todo el Super 8 de esa época, es una tecnología tan deficiente que [mostrar esas copias] exige capitalizar sus defectos. Lo mostramos como era en ese momento, y ahora algunos de los jóvenes estudiantes de arte o de cine quieren filmar en Super 8 porque sienten que su materialidad es una novedad. Para ellos, la tecnología de la perfección es tan familiar que ya no les sorprende. No sienten asombro por eso. Les resulta natural verlo o escucharlo mientras que el fílmico les resulta algo extraño. Les produce curiosidad por usarlo.

FW: Buenos Aires todavía tiene laboratorios para revelar Super 8.

NH: Sí, se puede revelar y hay estudiantes que quieren tener cámaras Super 8 y filmar. Eso pasa.

FW: Gracias, Michael y Narcisa. Y gracias a todos por venir.

Chris Kennedy: Quiero agradecer a Narcisa y Michael, y gracias, Federico, por liderar la discusión y traernos estas películas.

 

Unos agradecimientos especiales: Chris Kennedy era el programador del ciclo Free Screen en el cine Bell Lightbox del Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) y el promotor principal de mi idea curatorial. El evento fue posible debido al apoyo de Chris, Brad Deane de TIFF y Sonja Griegoschewski y Jutta Brendemühl de Goethe-Institut Toronto.

[1] Citado en “Michael Snow” (programa), Yale Union, https://yaleunion.org/snow/ (2014).

[2] Annette Michelson, «Toward Snow, Part I», Artforum vol. 9, no. 10 (June 1971), p. 37.

[3] Como fuente de fechas para sus propias películas, Hirsch suele ser notoriamente imprecisa. Además, reproducir sus fechas especulativas sin buscar documentación histórica se ha convertido, lamentablemente, en una práctica habitual. No sorprende entonces que varían considerablemente los años asociados con esta película. En los diarios y programas de funciones de cortometrajes en Buenos Aires el primero registro impreso de una proyección pública de Taller aparece en 1974. Como menciono a continuación, Hirsch probablemente se enteró de A Casing Shelved gracias a una escritora, Andree Hayum, que publicó un artículo sobre esa obra en 1973. Por tanto uso la fecha “circa 1974”.

[4] Hollis Frampton es otro cineasta que hizo una película que parece ser una respuesta a esa obra de Snow. En su película (nostalgia) de 1971, un narrador (Michael Snow) habla del significado autobiográfico (para Frampton, quien escribió el guión) de varias de sus fotografías, muchas de las cuales lo llevan a hablar de sus amistades. Pero el espectador solo puede ver cada fotografía después de que la narración ha dejado de hablar de esa imagen, cuando ya está ofreciendo un comentario sobre la siguiente fotografía (que aún no se puede ver). Típicamente esto produce una situación en la que el espectador conecta la imagen visible en pantalla con la narración anterior mientras intenta recordar lo que se dice en el presente – y tal vez intenta imaginar lo que mostrará la fotografía que viene. Hirsch nunca vio y no recuerda haber oído hablar de (nostalgia).

[5] Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, traducción de Celia Fernández Prieto (Madrid, Taurus: 1989), p. 14.

[6] Andrea Giunta observa que «La obra de Narcisa Hirsch tiene zonas de contacto con las prácticas que a comienzos de los años setenta se multiplicaban en Buenos Aires interrogando la constitución del sujeto femenino». Estoy de acuerdo, pero agrego aquí que Taller en particular tiene resonancias con lo que llegó poco después al campo del cine vanguardista del Norte. En 1975 la cineasta experimental Laura Mulvey publicó su influyente crítica feminista de la representación visual de la mujer en el cine de Hollywood, en un ensayo teórico que funcionó también como un manifiesto para su propia práctica cinematográfica. Poco después, Constance Penley y otras teóricas feministas del cine comenzaron a publicar críticas (generalmente en términos ideológicos y psicoanalíticos) de algunas de las corrientes primarias del cine experimental. Esas publicaciones contribuyeron a una disminución general en el grado de prestigio otorgado a cineastas como Snow y prefiguran la llegada y ascenso de mujeres cineastas como Leslie Thornton y Su Friedrich, ambas representadas en la filmoteca de Hirsch con obras tempranas. Debo aclarar que la intención de Hirsch no fue construir una crítica de Snow o su generación de cineastas. Más provocador es el hecho – paradójico en algunos sentidos – de que nunca buscó definirse como feminista o asociarse activamente como artista con el feminismo. Sin embargo participó en varios grupos de mujeres, el primero de los cuales condujo directamente a la producción en 1974 de Mujeres, una película de 16 mm en donde varias mujeres, una a la vez, hablan con una imagen de su propia cara. También merece mención que a lo largo de su carrera ha demostrado un prolongado interés en las ideas de Simone de Beauvoir, citada directamente en dos cortometrajes en Super 8 que están estrechamente vinculados, A-Dios y la segunda película que se llama Mujeres. Véase: Andrea Giunta, “Narcisa Hirsch. Retratos”, en alter/nativas: Latin American Cultural Studies Journal [en línea], otoño 1, 2013. https://alternativas.osu.edu/es/issues/autumn-2013/debates/giunta.html; Laura Mulvey, «Visual Pleasure and Narrative Cinema», Screen vol. 16, no. 3 (October 1975), pp. 6–18; Constance Penley, «The Avant-Garde and Its Imaginary», Camera Obscura no. 2 (Fall 1977), pp. 3–33.

 

[7] Andree Hayum, “A Casing Shelved», Film Culture no. 56/57 (Spring 1973), pp. 81-89.

[8] A veces, durante su narración, Snow claramente habla de objetos que no podemos ver. Es posible que mi pregunta fue mal formulada o que el cineasta no me escuchó claramente. Su respuesta me pareció extraña y luego, después del evento, otros espectadores expresaron su confusión sobre su negación de lo que parecía ser, dentro de su obra, una estrategia típicamente lúdica. Hablar de objetos que no se puede ver durante un monólogo dedicado a todo lo que es visible en una imagen sería consistente con los toques perversos que Snow disfruta insertar en sus películas.

[9] En inglés Hirsch usó la frase “to take away the edge of that” que traduzco aquí como “atemperar”. En Taller Hirsch habla de empezar a hacer cine “sobre el suelo” en vez de cine subterráneo o underground. Teniendo en cuenta cuando realizó la película, me parece que podría estar refiriéndose a la visibilidad que podría lograr a tener su cine (y el cine experimental de sus colegas) en el Goethe-Institut de Buenos Aires, donde Hirsch y Marie Louise Alemann lanzaron un ciclo de cine experimental en abril de 1974. Hirsch presentó Taller en mayo de 1974 en el instituto.

[10] Es muy probable que Andree Hayum fue también la persona que le sugirió a Hirsch que vea Wavelength en el MoMA. En un intercambio de correos electrónicos de octubre de 2013, Hayum especuló que Hirsch vio Wavelength por primera vez en 1971 o 1972. Durante esos años, Hayum participaba en un grupo o colectivo informal de mujeres que incluía a Melinda Ward y Regina Cornwell, ambas asociadas con el departamento de Film del MoMA en ese momento. Hayum recuerda que se enteró de Wavelength a través del interés de Annette Michelson y su artículo de Artforum de 1971 (citado anteriormente). Cornwell finalizó su tesis doctoral sobre la obra de Snow en 1975.

[11] Hirsch compró la gran mayoría de las películas en su colección personal de cine experimental en Nueva York alrededor de 1981, no durante la década del setenta como se suele declarar. Según mis investigaciones, la cineasta publicó artículos y anuncios en 1981 y 1982 para dar a conocer públicamente su compra y ofrecer las películas para proyecciones locales en Buenos Aires. Hirsch se había olvidado de esas publicaciones y sostiene que su oferta fue en gran medida ignorada.

[12]  Lo que dijo Hirsch fue incorrecto. Los negativos para las versiones en inglés y español de Taller se encuentran almacenados en su propio archivo de películas.

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“EN LOS MOMENTOS DE ESCRITURA, YO ERA ELI Y ALUCINABA”. Entrevista a Pablo Giorgelli, director de Invisible

Por: Karina Boiola y Martina Altalef

Imágenes: Fotogramas de Invisible (2017)

Invisible (2017) es la segunda película del director argentino Pablo Giorgelli. Con guión de María Laura Gargarella y Giorgelli, el film nos presenta a Eli, una adolescente de clase trabajadora que vive en el barrio de monoblocks de La Boca. La historia de la protagonista se construye a partir de la omnipresencia de su soledad, en un mundo regido por y para adultxs ausentes de la vida de la joven. En ese contexto, Eli descubre que transita un embarazo, producto de su vínculo con un varón adulto, hijo del dueño de la veterinaria en la que trabaja. Invisible nos muestra entonces el periplo interno de Eli -y su corporificación- frente a la necesidad de tomar una decisión vital, en el contexto de clandestinidad del aborto en la Argentina. A partir de allí, la película reflexiona sobre el desamparo en la adolescencia y la situación socioeconómica que marca la vida de la protagonista. En el marco del acompañamiento que hizo Revista Transas al debate sobre el Proyecto de Ley IVE que se llevó adelante en Argentina durante 2018, Martina Altalef y Karina Boiola conversaron con el director para desentrañar qué nos cuenta y cómo se gestó este film.

 

¿Cómo comenzó tu interés en la historia de Eli, enfocada en el embarazo en la adolescencia, las decisiones de la protagonista y las dificultades para acceder a la interrupción del embarazo?

 

Curiosamente la película no arranca por ese lado. No me propuse hacer una película sobre el embarazo y el aborto desde el primer momento. Uno no tiene tan en claro las ideas, las películas, los proyectos. De golpe, tenés un universo, un personaje, una sensación, a veces algo muy indefinido. Muchos de los que hacemos películas estamos todo el tiempo al acecho, a  ver cuándo, dónde está escondida la próxima película. Las Acacias (2011), mi película anterior, tuvo un recorrido que nunca nos hubiéramos imaginado, nos sorprendió: prácticamente se estrenó en todo el mundo, ganó muchos premios y tuvo mucha difusión. Después de eso necesité un tiempo para volver a encontrar qué tenía ganas de hacer. Entonces, lo primero que me vuelve –en aquel momento decía “lo que me aparece”– es la cuestión de la adolescencia. Tenía ganas, deseo, enamoramiento por volver a echar una mirada a la adolescencia desde mis ojos de adulto, repensarla, explorarla, reconectarme con mi propia adolescencia pero también mirar la adolescencia de hoy. Y el primer personaje que se reveló fue femenino, para mi sorpresa. Tenía otros, pero decidí empezar a tirar del piolín de ese personaje femenino. Entonces empecé a conectar con el universo adolescente, con cuestiones que están más cerca de lo femenino, con el barrio de monoblocks –lo primero que se me viene a la cabeza cuando pienso la adolescencia es ese barrio– y ya no puedo imaginar a ese personaje en un barrio que no sea ese. Todo empieza a confabularse para que ese personaje y ese universo crezcan hasta que en un momento descubro que la película que me interesa tiene que ver con el desamparo, la vulnerabilidad, la incertidumbre, la búsqueda de la propia identidad, propios de la adolescencia. La adolescencia de hoy no es tan radicalmente diferente a la mía. Fui adolescente en los ochenta. No veo en esencia algo distinto a los pibes de hoy. Tienen celular, otras cosas que nosotros no teníamos, pero no es tan distinta la cuestión esencial. Diría que es la misma; lo que cambia son las herramientas. Yo fui adolescente en la primavera democrática, después de la dictadura. En el 83 tenía 15 años. Viví esa explosión de libertad que era Buenos Aires. Ambigua, porque pasaban cosas horribles, pero pasó algo espectacular en ese momento en Buenos Aires. Una potencia, el surgimiento de miles de cosas que estaban ahí. Música, cine (menos, era una época difícil para el cine pero había). Una explosión linda.

 

Y una vez que el embarazo entró en la historia, prácticamente para protagonizarla, ¿cómo encararon el trabajo con todos los tópicos que se desprenden de él?

 

El siguiente personaje que se me empezó a dibujar fue el de la madre. Recién ahí sentí que tenía una película, en ese vínculo. Había muchas escenas de ella y la madre que no están en la película porque después en el proceso de escritura e investigación y con el tiempo de maduración, nos aparece –a Laura Gargarella y a mí– preguntarnos qué pasa si ella está embarazada. Y en este país, en el contexto de ilegalidad. Eso nos ayuda a contar mejor y de manera más profunda el estado de desamparo y vulnerabilidad. Por supuesto que cuando eso surge, todo cambia. Tuvimos que parar de escribir para repensar el tema del embarazo y la posibilidad de abortar: nutrirnos, investigar, entender. Entender sobre todo desde qué punto de vista lo íbamos a contar. En ese tiempo hablamos con profesionales, referentes vinculados a la temática, periodistas, gente de ONGs y con adolescentes. Muchas adolescentes de La Boca que pasaron por situaciones parecidas a la de Eli. Embarazos, embarazos no deseados. Algunas habían abortado, otras no. Algunas habían abortado el primero y tenido el segundo. Otras, dos abortos seguidos. Miles de casos. Y eso me ayudó a entender la especificidad. Cada situación tiene que ver con las personas, el contexto, las posibilidades, las ideas, los deseos. Empecé a preguntarme quién carajo es uno para decir lo que está bien y lo que está mal o lo que debería hacer otro. Y, por supuesto, en otro nivel uno también piensa el tema como una problemática de salud pública, de políticas del estado. Ese doble proceso me dio muchas herramientas para reescribir el guión con el embarazo y la posibilidad de abortar.

 

Otro elemento que destaca en esta historia es el vínculo sexoafectivo de Eli con un varón adulto. ¿Podrías hablarnos de algunas decisiones estéticas que la película toma a la hora de seleccionar estas instancias narrativas que le suman tintes específicos al hilo embarazo-adolescencia-aborto?

 

Para mí la forma de la película es igual de importante que su contenido. Es indivisible. Encontrar el tono, la forma, el alma me toma tiempo, requiere mucho cuidado. En la escritura del guión surgió el punto de vista, desde dónde está contada la película y quién la cuenta. Lo más frecuentes es que la cuente el autor o la cuente el personaje. Cuando entendí que la película tenía que ser contada por ella, en primera persona, para acceder a su intimidad y mirarla como si fuéramos mosquitos invisibles, pude terminar de definir casi todo el planteo formal de la película. Todo tenía que estar subordinado a esa realidad imaginaria, todo tiene que ser orgánico y verosímil respecto de ese personaje y sus modos de ver y habitar el mundo. No el mío, yo tengo una distancia enorme con Eli a pesar de que compartimos el mismo barrio de monoblocks, Catalinas sur. Yo tengo 51, ella 17; yo soy hombre, ella es mujer; ella tiene y vive solo con su madre; yo tuve una hermana, un padre, una madre. Viví mi adolescencia en los ochenta. Tenemos un montón de diferencias. Entonces entendí que para poder escribir la película en primera persona, no podía sino convertirme en ella, yo tengo que ser Eli. Ese es otro desafío. Cómo hago para convertirme en Eli, adolescente, mujer, que vive en la Ciudad de Buenos Aires hoy en día. Uno como autor debe desaparecer, dar un paso al costado para que sea el personaje quien cuenta su historia. El guión lo escribí yo, con María Laura. Hay una construcción, pero está hecha desde el punto de vista imaginario de ese personaje en el que me convierto a la hora de escribir. No me interesaba hacer una película militante, aunque termina siéndolo. No sé si en el sentido de pañuelos verdes y celestes, sino una película política. Tiene una postura política clara, es crítica de este sistema de clandestinidad, de esta sociedad en la que el embarazo adolescente aumenta, en la que un sector de la adolescencia está desamparado, con un Estado ausente. Eso sí está construido más desde el lugar del autor. Siempre soy yo, pero yo no soy siempre yo. Por otro lado, él tampoco es un monstruo. Puede resultar poco simpático para algunos, no tengo dudas, pero no es un monstruo. Él hace lo que necesita, lo que le conviene, defiende sus intereses. Entiendo que a costas de algo, lo que sea. Para mí esa relación no está planteada como una Eli víctima ingenua de un adulto. Por supuesto que hay algo de desigualdad y de poder. Sobre todo en una cultura patriarcal como la nuestra. Hay algo, pero tampoco es que Eli es una ingenua que cayó en la garra de un chacal. Ella también eligió a ese tipo.

 

Ahora bien, hay una presencia -fuerte pero frágil, frágil pero fuerte- de la amiga de Eli. Si bien no elimina el rasgo de soledad, la acompaña en ese estar solas. En ese núcleo narrativo, la película se hace eco de un tópico fuerte de los feminismos. ¿Qué produjo la experiencia de hacer esta película como director varón? ¿Hubo alguna rearticulación de roles o especificidad del trabajo marcada por los géneros de les miembres del equipo de filmación?

La experiencia fue alucinante porque me gusta hacer esto y es como el trabajo de un actor. Convertirse en otro por un rato. Hay un momento en que el actor es un general, una dama antigua, un niño y realmente es eso, no es el actor. En los momentos de escritura yo era Eli y alucinaba. Fue una experiencia muy estimulante, hermosa. Con Las Acacias también fui ese camionero. Desde ese lugar escribí las dos películas que hice, no se escribieron desde afuera. Ninguna de las dos está contada desde el punto de vista del autor. Entonces yo soy el personaje siempre. El día que haga una película desde el punto de vista del director, ese autor omnipresente que observa a sus criaturas, puede ser distinto. Uno pasa por todos esos estados, te angustiás, te emocionás, estás inquieto. Estás en un estado de disponibilidad permanente, absorbés las cosas como si fueras Eli.

Algo que resalta del personaje de Eli es que les espectadores pueden fácilmente sentir empatía por su angustia, una constante en toda la película: en muchas escenas la vemos pensativa y preocupada, sin poder expresar al mundo adulto lo que le pasa. ¿Cómo fue el proceso de construcción de este personaje? Y, en ese sentido, ¿cómo fue la preparación y el trabajo de Mora Arenillas para el papel?

De eso se trata la película. Ella recorre un proceso. En ninguna de las instancias nadie la contiene, nadie la acompaña. Podría ser una decisión perfectamente lógica y natural la que toma ella (al respecto de su embarazo). Pensé bastante en cómo terminar la película hasta que llegué a este momento. Siempre sentí que la película era un poco más compleja, que nos interpelaba desde otro lugar, por eso termina así. El trabajo con Mora Arenillas fue muy bien. Ella vino muy pronto al casting. Hice un casting que duró casi un año y medio. En películas de personaje como esta, me tomo mucho tiempo para elegir, no puedo fallar. Si te equivocás ahí no funciona la peli. Morita vino muy al principio. Era muy chica todavía, tenía 15 años, entonces la descarté por una cuestión de edad. Un año y medio después pedí que la volvieran a llamar porque se había quedado en mi cabeza. Me parecía perfecta y ella trabaja muy bien con esa cosa de habitar el espacio sin remarcar, sin subrayar nada. Es muy difícil estar presente, habitar un espacio y ya. Y otra cosa muy difícil en el cine es contar un conflicto interno. Si no lo exteriorizás de algún modo te quedás sin contar lo que sucede. Eso es algo que yo creo que la cámara es capaz de ver. Mora trabajaba eso muy bien, me parecía ideal. Trabajamos sobre poder contar esa procesión que va por dentro sin verbalizarla.

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Al ver la película percibimos que la protagonista está constantemente sola, como si la historia del personaje se construyera a partir de una omnipresencia de su soledad. ¿Qué nos muestra Invisible sobre las conexiones entre la soledad y ser no visible? ¿Qué ocurre con la voz de Eli en este sentido?

Esa es la película. Es una película sobre el desamparo, la soledad, la imposibilidad de conectar con el otro, con otros, y de recibir a otros también. Esa es una condición que, para mí, de algún modo es resultado de un contexto, una época, una cultura, un sistema económico y social. La película habla del capitalismo, del mundo que tenemos. Esta película transcurre en Buenos Aires, pero podría haber ocurrido en casi cualquier otra ciudad grande. Con características diferentes. En Europa hay aborto legal hace cuarenta años, eso sí hubiera cambiado la película, pero solamente en lo que hace a la cuestión del embarazo y el aborto. En relación con el desamparo, con el vínculo entre adolescentes y adultos, con la precarización laboral, con gente que tiene que enfrentar un sistema que cada día los empuja un poco más hacia afuera, eso está en todos lados. En Inglaterra, en Turquía, en Asia, en América Latina. Gente que lucha para no caer del sistema, para no ser excluida. Algunos se pasan la vida luchando, otros caen. Eso somos nosotros.

Hay una figura paterna ausente, una madre…

La madre es también es una víctima de ese sistema. Es una figura que tiró la toalla, no puede más, se retira, se queda en la casa, se aísla. Eli es eso veinte años antes. ¿Qué va a pasar con ella a los 50? Madre soltera, con una hija, con un sistema que sigue apretando, ajuste, devaluación, fugas de capital, ricos más ricos, pobres más pobres, represión, gente de derecha. Todo eso está en la película. Ella va al colegio y lee un texto sobre la deuda externa, lo que escucha en la tele es eso. Al final es una película sobre el desamparo de una joven perteneciente a una clase trabajadora que lucha cada día contra ese capitalismo que la excluye cada día un poco más. Esa sería una definición de la película, más que una película sobre el aborto. No diría que es una película sobre el aborto, es mucho más que eso.

 

Invisible se estrenó el 8 de marzo de 2018, una fecha sumamente significativa para los movimientos de mujeres y las luchas feministas y, a su vez, en pleno debate por la legalización del aborto en nuestro país. ¿Cómo se resignifica, si lo hace, la historia de Eli en ese contexto? ¿Cómo considerás que el cine, o la ficción en general, aporta e incide en ese debate?

El aporte que hace cualquier disciplina que piense temas imprescindibles para nuestra sociedad desde otra perspectiva, que los dé vuelta, los explore y los vuelva a poner patas para arriba o para abajo, de cualquiera que trabaje con esa “materia sagrada”, es enorme. Se puede romper moldes que uno trae, anteojeras que no dejan ver más allá. Eso es lo más valioso que tiene la representación artística sobre cualquier asunto. En este caso embarazo, aborto. Ocurre lo mismo con una comedia o una película que no sea de pretensión realista. El aporte del arte es ayudarnos a pensar por nosotros mismos lo que ya tenemos pensado de otro modo. Me interesaba hacer una película conformada por preguntas más que por conclusiones. Para que la complete el que la ve, con la propia experiencia, los propios sentidos, la propia mirada del mundo. El espectador es responsable de lo que ve. Me interesa ese espectador más activo. La película está trabajada para dejar espacios que permitan completar aquello que no está deliberadamente expuesto. Entonces espero que la película aporte su granito para repensar el embarazo adolescente, el desamparo en la adolescencia, el capitalismo, el abandono, la ausencia del Estado, la legalización del aborto. Para eso hay que dejar de lado los propios prejuicios, dogmas, las ideas preconcebidas y entender que detrás de todo eso siempre hay una persona. Eli es una persona. Si hay una posibilidad de cambiar el mundo es a través de esto. Cuando todos pongamos en práctica nuestro lado artístico, el mundo puede llegar a cambiar.

 

Datos técnicos:

Drama. Argentina/Francia, 2017. 86’, SAM 16. Dirección: Pablo Giorgelli. Guión: María Laura Gargarella y Pablo Giorgelli. Producción: Tarea Fina y Aire Cine (Argentina). Elenco: Mora Arenillas (Eli), Mara Bestelli (madre), Diego Cremonesi (Raúl), Agustina Fernandez (Lore), Paula Fernández Mbarak (Gloria), Jorge Waldhorn (Antonio).

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Apocalypse now. Sobre «El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo», de Domin Choi

Por: Mario Cámara

Imagen: Leonardo Mora

 

A finales del año pasado, la editorial Libraria publicó el libro El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine, del pensador y docente Domin Choi. Mario Cámara nos ofrece una reseña de esta interesante perspectiva que contribuye a pensar la cinematografía a partir de los diálogos y las pugnas sin fin entre la modernidad y la posmodernidad, lo clásico y lo nuevo, o lo culto y lo popular.

El libro de Domin Choi, El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo, editado por Libraria a fines de 2018, es resultado de un curso que el mismo autor ofreció en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Este dato no es menor puesto que, capítulo a capítulo, la prosa de Choi mantiene algo de esa artillería verbal, del gesto provocativo, profanatorio y en ocasiones arbitrario que caracteriza el discurso cinéfilo. Sin embargo, tal vez la categoría de cinéfilo no sea enteramente apropiada. La imagen de tapa lo grafica, porque decir “cinéfilo” nos puede llevar a pensar en un tipo de cine, en el cine que suele estrenarse en los festivales. Y el dibujo de la tapa, que mezcla personajes de Mad Men, Matrix, Iron Man, junto con David Lynch y Bill Murray en su rol de Don Johnston en Flores rotas de Jim Jarmusch, nos adelanta que se trata de un libro que rompe fronteras entre el cine festivalero y el cine mainstream, y entre cine y series de televisión. Unos y otros son tratados con la misma dignidad, unos y otros funcionan en una constelación crítica compleja que busca dar cuenta de transformaciones no sólo en un determinado régimen de lo visual, con sus despliegues en el campo de lo imaginario y con el impacto de las tecnologías digitales, sino en el plano de la política, de la subjetividad, de la globalización.

Quisiera centrarme por ello en unos pocos puntos. Comienzo por el título, “El fin de lo nuevo”, porque entiendo que marca desde el inicio la posición crítica que asume Choi a lo largo del libro. Como todos sabemos, el sustantivo “fin” posee dos significados opuestos, por un lado significa el fin de algo, el fin de un ciclo, su culminación, pero también alberga el sentido de establecer un objetivo o ponerse algún tipo de meta. La posición de Choi, lo que el libro nos presenta, sobre lo que reflexiona, o más bien su punto de partida, tiene que ver con la culminación de la idea de novedad o del valor de la novedad en la creación cinematográfica tal como funcionó durante eso que llamamos modernidad. El fin de lo nuevo debe leerse por ello como el agotamiento de lo nuevo. Aunque dicho esto, el gesto crítico de Choi es complejo, incluso paradójico, porque a pesar de sostener que en el presente la novedad no es un valor o que está agotada, dedica un libro entero a pensar el cine contemporáneo. De este modo creo que se pueden plantear dos cuestiones: el valor de la novedad como perteneciente al pasado, pero al mismo tiempo, lo nuevo que el cine de nuestro presente ha producido, lo nuevo que tiene para decirnos.

En el subtítulo, por otra parte, aparece una categoría temporal que hoy está, como diría Choi, “de moda”, y esa categoría es la de “contemporáneo”. Para el planteo del libro hubo un corte histórico que dio paso a algo que puede ser denominado contemporáneo o también posmodernidad, de hecho, aparecen pensadores como Jean François Lyotard, Fredric Jameson o Giorgio Agamben, que son algo así como los fundamentos teórico-críticos temporales del libro por sus reflexiones sobre la posmodernidad y lo contemporáneo. Pero no se trata solo de puntualizar un período histórico, caracterizado por el fin de los grandes relatos por ejemplo, o por observar una nueva lógica del capitalismo tardío, sino de advertir una sensibilidad o, en plural, un conjunto de sensibilidades que estarían atravesando el presente como resultado de ese corte histórico. Y creo, en este sentido, que hay un aspecto que resulta central . En nuestro presente, y de acuerdo a Choi, el futuro se ha desvanecido, no hay imaginación de futuro y el capitalismo ha triunfado de un modo incontestable.

El libro despliega, en este sentido, un diagnóstico oscuro sobre el presente, el final del libro es elocuente en este sentido, sostiene Choi: “vivimos hoy, en un clima preapocalíptico, las cosas están muy enrarecidas, las promesas de la política no se cumplieron y las del cine tampoco” (212). Esto último, por supuesto, es un reclamo a la modernidad, que no fue capaz de construir una alternativa política al capitalismo, y al cine desde la perspectiva que, por ejemplo, Godard plantea en sus Histoires du cinema, es decir en relación a la deuda que el cine tiene con la realidad de los campos de concentración. En otro momento afirma: “Hay que perder toda esperanza. De este modo a la gente no le importaría nada y se abocaría a la destrucción total del capitalismo y la democracia liberal” (129). Sentencias como las precedentes atraviesan la totalidad del escrito. Entiendo que El fin de lo nuevo propone, en relación a esta ausencia de futuro, una primera y gran división que es la de una producción cinematográfica nostálgica versus la de una producción melancólica, es decir una producción que permite entender el pasado como una instancia deseable y una producción para la que el presente es un conjunto de ruinas. La nostalgia por el pasado, la melancolía por el presente. Tendríamos entonces cambio de época por un lado, un presente oscuro por el otro, y esta suerte de estructura de sentimiento doble que contiene a la nostalgia y a la melancolía.

Choi define que en el cine clásico debíamos mirar detrás de la imagen, que en el cine moderno mirábamos en la imagen. Sus ensayos intentan pensar qué ver en el cine en el cine contemporáneo. En el segundo capítulo nos ofrece una de las primeras claves, precisa que vivimos en una época nostálgica e irónica, en la que el pasado retorna o bien es releído. Una parte del cine del presente, y de las series del presente, recuperan aspectos de ese pasado. Un ejemplo, que aparece en este capítulo y también en el décimo, es Mad men, definida como una serie nostálgica (p. 55), pero también como un proyecto genealógico (p. 196). Una oscilación crítica que me parece interesante, la nostalgia como un sentimiento que nos dice que todo tiempo pasado fue mejor o la genealogía que observa la configuración contingente, no historicista, de un determinado estado de cosas. Pero este retorno al pasado, no significa solo el retorno a una época, sino el uso, la cita, el pasticheo (por usar una categoría posmoderna) del cine de esa época. Continuo con el ejemplo de Mad men. Allí Choi encuentra no solo una revisión de la década del sesenta en Estados Unidos con todos sus hitos y movimientos sociales y políticos, sino una serie de citas cinematográficas como por ejemplo La noche de los maridos de Delbert Mann, Piso de soltero de Billy Wilder, Mujeres frente al amor de Jean Negulesco. Sin un uso jerárquico de ese universo cinematográfico, el cine del presente se sirve del archivo del cine del siglo XX, incluidos sus procedimientos, como Choi observará en Birdman, la película de Alejandro G. Iñarritu: “viendo Birdman se tiene la impresión de que el cine de autor se ha convertido en un género más. Un cineasta competente como Iñárritu con pretensiones autorales en Hollywood puede hacer con elementos modernistas una película bien hecha como Birdman, pero que, sin embargo, no se reconoce en esa tradición. Efectivamente, continua Domin, acá hay algo nuevo, están a disposición estos elementos del cine modernista y alguien como Iñárritu los toma y hace Birdman” (p. 38).

Usar el archivo del cine moderno supone, y esto es lo segundo que plantea el libro en términos de qué ver en el cine contemporáneo, un alto grado de autoconciencia. Otro ejemplo analizado es la saga de Shrek, que se nutre e invierte los relatos maravillosos. Conciencia de estar tomando materiales del archivo, pero aquí aparece un tercer el elemento, esa conciencia supone un cierto distanciamiento, una cierta ironía frente a ese material y, como consecuencia de esa ironía, algún tipo de deconstrucción, algo que, una vez más, la saga de Shrek exhibe con mucha claridad, o la serie Stranger Things. ¿Hasta qué punto hay una política en el uso del archivo, en la autoconciencia, en el distanciamiento, en la deconstrucción? Creo que es algo que intenta responder el libro y que en las respuestas que va dando, no hay contradicción, pero sí tensión entre un uso meramente instrumental, como parecería ser el caso de Birdman y un uso más “liberador”, como sería el caso de Mad Men. Una reformulación posible, que permite el libro, consiste en sostener que el cine contemporáneo navega entre el pastiche y la genealogía.

En el vasto mapa que construye Choi para pensar el cine contemporáneo hay diversos territorios, incluso archipiélagos, deltas, continentes, pero la relación con el pasado frente ausencia de futuro, siempre resulta central. Además del pastiche y la genealogía, hay una forma que, aunque Choi no la defina de ese modo, podríamos afirmar que es una especie de actualización, como si ciertas producciones permitieran volver a pensar determinados núcleos que resultaron centrales para la modernidad. Dos ejemplos: en la saga de Toy Story, la cuestión de la mercancía y la auratización desde la perspectiva de Walter Benjamin; en la saga de Iron Man la cuestión del sublime capitalista y del sublime del arte desde la perspectiva vanguardista de Lyotard, pasando por el futurismo italiano y las prótesis tecnológicas.

Y cuando no se trata de una relación con el pasado, cuando no hay actualización ni uso del archivo, lo que aparece es el apocalipsis, los films y las series de zombis que nos van preparando para el fin del mundo. Con los zombis podríamos pasar de las temporalidades a los tópicos. ¿Cuáles son los temas sobre los que reflexiona el cine contemporáneo? Uno que acabo de referir, el fin del mundo, ya sea a través de los muertos vivos, o de distopías en torno a la imposibilidad de procrear como en Hijos del hombre, la tensión multiculturalista como en Pérdidos en Tokio, de Sofia Coppola, Viaje a Darjeling de Wes Anderson o Felices juntos de Wong Kar-Wai, o las conspiraciones, por ejemplo la figura del hacker en la serie Mr. Robot. En la dimensión conspiracional y multicultural es donde el libro se vuelve menos oscuro, donde Choi depone sus finas dotes de ironista.

Celebro El fin de lo nuevo. Un panorama aleatorio del cine contemporáneo porque ampliará el universo de los lectores de un autor polémico, arriesgado, que se anima a pensar desde Toy Story hasta Shrek, que expone, a lo largo de once capítulos, de un modo derivativo, asociativo, vertiginoso, erudito, una enorme cantidad de problemáticas que surgen a partir de la producción cinematográfica del presente. Bienvenidos entonces a este bloque cinéfilo.

 

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Un fantasma recorre Europa: “1945” de Ferenc Törok (Katapult Film)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Fotograma de 1945.

En esta reseña, el filósofo y politólogo Facundo Bey explora las preguntas desatadas por la película 1945 del director húngaro Ferenc Törok, recientemente estrenada en la Argentina. Insertándose en un entramado de obras artísticas que abordan el tema, el film vuelve a instalar la cuestión tan vigente hoy en día de la complicidad de la ciudadanía de a pie en crímenes de lesa humanidad.

El 29 de septiembre pasado llegó finalmente a las pantallas grandes de la Argentina este multipremiado film del director húngaro Ferenc Törok que fue, en realidad, estrenado el año pasado en Berlín. La historia, una adaptación del breve relato “Hazatérés” (“Regreso al hogar”), incluido en el libro Lágermikulás (El crujido de las botas vacías, 2004) del escritor Gábor T. Szántó (1966), natural de Budapest, retrata en blanco y negro la llegada de dos judíos ortodoxos a una pequeña ciudad húngara en la que se está por celebrar un casamiento entre una campesina y el empleado de una perfumería cuyo temperamental padre es, a un mismo tiempo, propietario del comercio en el que trabaja el joven y alcalde del lugar.

La marcha espectral de estos dos desconocidos desata las tensiones invisibles que colman el aire saturado del pueblo, en el que, junto a sus personas simples y características conviven los fantasmas de una silenciosa culpa colectiva que estos visitantes extraños sacuden con su sola presencia. Los protagonistas del film no son, sin embargo, estos ilustres visitantes ni su misterioso cortejo, en el que son acompañados por un carretero que transporta una frágil caja con la que llegaron en tren a la estación del pueblo, sino los rumores que circulan lenta pero brutalmente, con la pesadez y la furia de la marcha de un paquidermo. Los murmullos toman vida propia, se apoderan de todo, vuelven a fundar lo real. Más que como una peste que avanza sobre los hombres y mujeres, salpicando mortíferamente sus danzas y sus alimentos, los ecos levantan el telón detrás del que se oculta la escena final de una podredumbre provincial maquillada hipócritamente con resignación, dinero y salvación ultramundana.

¿Cuál es la pregunta que esta película propone al espectador? Como es sabido, la inmediata posguerra dio lugar con increíble velocidad y lucidez a centenares de films que tematizaron la naturaleza de las relaciones humanas antes, durante y después de esa gran catástrofe mundial, quizás con una capacidad igual o mayor que la literatura. No solo me refiero al neorrealismo italiano y los insoslayables Roberto Rosellini o Vittorio De Sica, sino a otros directores italianos que filmaron, con estilos muy distintos, grandes obras, sobre todo durante los años ’60, como Luchino Visconti, Luigi Comencini, Pier Paolo Pasolini, Dino Risi, Francesco Rosi, Valerio Zurlini y Mario Monicelli; o a la maestría de los alemanes Bernhard Wicki, Wolfgang Staudte y, más tarde, Michael Verhoeven; al francés Robert Bresson e incluso a la magnífica incursión en este terreno de su coterráneo Jean-Pierre Melville con su L’armée des ombres (La armada en las sombras, 1969); al polaco Andrzej Wajda y su inolvidable Krajobraz po bitwie (Paisaje después de la batalla, 1970); al demoledor Ormens ägg (El huevo de la serpiente, 1977) del sueco Ingmar Bergman; o a los directores soviéticos Andrei Tarkovski y Elem Klimov.

Esta enorme y valiosísima producción aquí consignada difícilmente pueda ponerse cara a cara con la recuperación temática de los últimos años del cine, caracterizada por un exagerado recurso a los efectos especiales durante las escenas de combate. Desde el punto de vista de la literatura contemporánea, merecen destacarse el autorreferencial (lo que no significa un demérito) Un roman russe (Una novela rusa, 2007) de Emmanuel Carrére y Wil (Voluntad, 2016) de Jeroen Olyslaegers, entre las novelas que buscaron regresar sobre la tentativa de comprender en qué modo aún podría hablarse de un carácter humano de relaciones entre hombres reducidos a engranajes de máquinas de guerra y ceniza.

libros

El amberino Olyslaegers explora en Wil, por medio de una historia que despierta la incómoda complicidad del lector desde un primer momento, la dificultad para determinar inocentes y culpables entre los ciudadanos de la urbe belga que lo vio nacer y que colaboraron de un modo más o menos directo con las fuerzas de ocupación nacionalsocialistas desde sus posiciones, por mínimo que pudiera ser su poder efectivo en cuanto individuos, pero sin subestimar los subsuelos morales de la sed de supervivencia. La película de Törok, podría decirse, retoma esta cuestión a partir del libro de Szántó, pero elige hacerlo desde un lugar muy distinto, de un modo más difuso que el que emplea la narrativa de Olyslaegers pero, a su vez, más determinante. El húngaro sumerge al espectador en la cotidianidad, pero utilizando esta familiaridad para disolver lentamente cualquier empatía naïve mediante los propios gestos y acciones de los personajes: sus silencios, sus palabras, sus miradas, su carácter evasivo y, finalmente, su desmoronamiento colectivo.

En el pueblo de 1945, una vez terminada la segunda guerra mundial, nada ni nadie descansa en paz, ni los vivos ni los muertos. La aparente apacibilidad del lugar descansa en una violencia tácita, en un pacto de complicidad que no sólo ha silenciado a sus habitantes, sino que los ha dejado enmudecidos y entumecidos. Los vivos tomaron el lugar de los muertos y de lo que ha muerto cuando asumieron que podrían continuar con sus asuntos como si nada hubiera pasado. Los muertos, por su lado, reviven ya sin miedo, alzándose protegidos por la memoria y el sufrimiento. El miedo de los victimarios y sus cómplices despierta un monstruo que solo sobre el final se muestra de pie en su esplendor más terrorífico y que, tras un rito de justicia que enciende la visión de un aquelarre, se hunde estúpido en la tierra frente a la indiferencia de las víctimas (nuevamente victimizadas por meduseas miradas grises) quienes, al ritmo de la verdad y su desolada desnudez, vuelven sobre sus pasos para abrirse camino y seguir.

Sin dudas, el film logra poner entre signos de interrogación durante su desarrollo el lugar fáctico de lo humano en las relaciones entre las personas, en un contexto mundial excepcionalmente fértil y urgente para plantear y replantear cuáles son los sentidos comunes que con crudeza justifican desde hace siglos la expoliación material presente y futura de hombres y mujeres cuya mera existencia se presenta como clandestina en el espejo perverso de la ciudadanía, del derecho y del interés nacional, nociones que gozan del prestigio de ser hijos de la mater pace, cuyos propios progenitores son nada menos que el odio, la codicia, la soberbia y la destrucción.

[1] Mg. en Ciencia Política (Instituto de Altos Estudios Sociales-Universidad Nacional de General San Martín), Doctorando en Filosofía (Escuela de Humanidades-UNSAM; Becario CONICET), Investigador (Centro de Investigaciones Filosóficas; Universidad de Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Gino Germani), y Profesor de Ciencia Política (USAL).

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Un caleidoscopio de Malvinas: «Campo minado» y «Teatro de guerra» de Lola Arias

Por: Verónica Perera*

Foto de portada: Tristam Kenton

La guerra de Malvinas, además de ser uno de los sucesos políticos más importantes y traumáticos de nuestra historia reciente, ha sido uno de los más tematizados por la ficción desde 1982 a la fecha. En esta nota, Verónica Perera reseña de manera aguda una de las propuestas más ambiciosas del último tiempo: el reencuentro entre ex combatientes de los bandos argentino y británico que supuso la obra Campo minado, de Lola Arias, y las formas de recordar que se narran en la película Teatro de guerra. 

 

Antes que un rompecabezas donde cada pieza encaja en un sólo lugar, la memoria es un caleidoscopio, dice Pilar Calveiro en Política y/o Violencia. A partir de movimientos circulares, en una posición aparentemente fija, el caleidoscopio genera un sinfín de imágenes, variaciones a veces imperceptibles de formas y colores. Después de casi dos años y veinticinco ciudades, Campo minado, de Lola Arias, volvió a Buenos Aires —esta vez al Teatro San Martín (en noviembre y diciembre del 2016 se había presentado en el Centro de Artes Experimentales de la UNSAM) —. Campo minado se reestrenó junto con Teatro de guerra, la película filmada entre los castings y los ensayos de la obra de teatro. Junto a la video instalación “Veteranos” (presentada en el Battersea Arts Centre de Londres en 2014 y en el Parque de la Memoria en Buenos Aires en 2016) forman un corpus de objetos de arte que hablan entre sí mientras exploran la guerra y la posguerra de Malvinas con sus ex combatientes. Crean un caleidoscopio de memorias que expanden los límites de las imágenes socialmente dominantes de la guerra, de los hombres que la batallaron y de sus vidas en la posguerra. Voy a concentrarme, en lo que sigue, en Campo minado con algunas visitas a Teatro de Guerra.

 

Entre el teatro documental y el experimento social, Campo minado propone un gesto dramático y político sin precedentes. Reúne en el mismo escenario a seis veteranos de ambos lados del conflicto bélico: tres argentinos, dos ingleses y un gurkha. Con un texto dramático pedagógicamente dividido en dieciséis capítulos y una puesta en escena que se vale desde fotos del álbum familiar hasta el archivo público de “24 horas por Malvinas” o del Canberra; desde cartas íntimas hasta las conocidas tapas de la Revista Gente o The Sun; desde filmadoras y proyecciones en escena hasta los audios de Galtieri y de Thatcher (y los performers usando sus caretas); desde objetos de la guerra y una maqueta hasta instrumentos musicales y una banda en vivo; estos cuerpos socializados para aniquilarse mutuamente treinta seis años atrás, hoy comparten un escenario que itinera por el mundo. Estos cuerpos producen, colaborativamente, testimonios ficcionalizados y ficciones testimoniales que memorializan sus muchos padecimientos y sus magros alivios en la guerra, y sus vidas en la posguerra. Recuperan un pasado de violencia extrema y fronteras nacionales, en un presente que, en buena medida gracias a los objetos de arte en los que participan, se les aparece catárquico, sanado y mucho más internacionalizado. Forman una comunidad afectiva plurinacional y multilingüe (la obra transcurre simultáneamente en español y en inglés, con cantos y poesía nepalí no traducidas) capaz de desplazarse desde Londres a Buenos Aires, desde Santiago de Chile a Kyoto, desde Roma a Madrid, entre otros recorridos. Combatientes de la nación ayer, actores en escenarios globales hoy.

 

Corsets

¿Cómo sucedió? ¿Cómo son posibles semejantes movimientos? El casting fue largo y trabajoso, me contó Arias en una entrevista personal el 12 de septiembre del 2017. El equipo de producción entrevistó aproximadamente a ochenta ex combatientes de ambos lados del Atlántico para luego audicionar y elegir a aquellos que, además de criterios estéticos referidos a sus narraciones, pudieran suspender trabajos y obligaciones para comprometerse con la obra y sus giras. Hubo resistencias que vencer y personas que convencer, dice la directora. Pero, además, nada de esto hubiera sido posible, sugiero, sin posicionamientos políticos adelgazados y sin una soberanía encorsetada. La pieza nos cuenta, por ejemplo, que mientras Marcelo Vallejo “sí quería ser soldado”, Gabriel Sagastume estaba lejos de desearlo, pero se vio forzado por un servicio militar obligatorio, vigente en Argentina hasta 1995. Sin embargo, la obra evade las infinitas divisiones que hacen a la cartografía de las asociaciones de ex combatientes de Malvinas en Argentina —reflejo, por supuesto, de antagonismos anteriores y que hoy atraviesan a los propios performers de Campo minado —. Mientras Vallejo participa fervorosamente, todos los años, de la nacionalista, católica y militarista vigilia del 2 de abril en San Andrés de Giles, Sagastume formó parte del CECIM, la organización antibélica, antimilitarista y denunciante de las torturas en Malvinas.

 

Por otro lado, Campo minado no reclama soberanía sobre las Islas para ninguna de las dos partes. La pusieron entre paréntesis. “La obra no quiere trabajar sobre la soberanía” me dijo Arias. El conflicto se nombra, las diferencias se marcan: los argentinos cantan el himno a las Malvinas; David Jackson reclama por la ausencia de los muertos ingleses (¿Dónde carajo están los muertos británicos en esta obra?”) y Lou Armour insiste en que los isleños son y quieren ser parte de Gran Bretaña, tal como lo ratificaron, casi unánimemente, en un plebiscito hace sólo cinco años. Pero nadie se entrega al conflicto. La obra no se compromete con esos antagonismos. La respuesta, creo, o la politicidad a la que quizá todos apuestan—los ex combatientes, Arias, el corpus todo, el público que sigue aplaudiendo de pie—aparece, tal vez, no en la obra de teatro sino en una escena de la película. En Teatro de guerra, Galtieri y Thatcher (o mejor dicho, sus caretas en las cabezas de Sagastume y Jackson) se besan, entre apasionada y calculadamente, durante un silencio largo. Evocan, así, una suerte de pacto silente entre poderes gubernamentales a espaldas de las mayorías populares. Con la “recuperación” de las Islas Malvinas, la dictadura genocida de Galtieri buscaba, después de cinco años, denuncias y resistencias por las violaciones a los derechos humanos y una profunda crisis económica, recuperar legitimidad para continuar en el gobierno. Con la “victoria patriótica” en la Falklands War, el gobierno de Thatcher  consiguió su propia legitimidad para implementar, “sin anestesia”, políticas neoliberales. Antes que ciudadanos nacionales politizando conflictos de soberanía, resabios coloniales, aventuras imperiales, o como queramos llamarle, Campo minado y Teatro de guerra nos hacen mirar esa suerte de sinergia entre élites que, entre los setenta y los ochenta, y desplegando distintos tipos de violencias, inauguraron y traccionaron, tanto en América latina como en Europa, la gubernamentalidad neoliberal.

 

 Entre generaciones

Antes de comenzar las entrevistas con Arias y su equipo, los ex combatientes tenían sus propios relatos sobre la guerra: “se te arma un cassette, una parte de tu historia expuesta para contarla”, me dijo Sagastume. Los argentinos daban charlas en las escuelas. Lou Armour testimonió en 1987 en el documental de la televisión británica The Falklands War: the Untold Story, dirigido por Peter Kominsky. Pero el encuentro y la escucha de Arias y su equipo desorganizaron esas narraciones, sacudieron esas verdades subjetivadas. Al tiempo que se abrieron ventanas y surgieron nuevas formas y colores en el caliedoscopio de memorias, comenzó la disputa por el control del testimonio. ¿Quién cuenta qué y cómo?¿Porqué las experiencias que los veteranos narraban en una hora tuvieron que reducirse a cuatro o cinco minutos? ¿Qué queda afuera del escenario y quién lo decide? “En la guerra también hay historias de vida. Yo le salvé la vida a Marito, un cabo de la Marina. Pero no lo puedo contar en Campo minado”, me dijo Rubén Otero. Gabriel Sagastume, por otro lado, contra la voluntad de Arias, logra no hablar en primera persona de los estaqueamientos a los soldados argentinos que robaban comida. Los ingleses insisten en que se trata de un proyecto sobre el sufrimiento argentino. Y en una escena de Teatro de guerra, David Jackson, fastidiado y conversando con Lou Armour, se burla de las instrucciones incesantes de Arias “¡Hacé…! ¡Decí…! ¡Soy un ex Royal Marine! ¡Soy sicólogo! ¡No soy actor!”. Todo esto indexa las negociaciones entre la directora y los veteranos performers; las condiciones en las cuáles se produce un testimonio vivo y un texto dramático surgido entre el documento y la ficción. Pero, sobre todo, esto también nos habla de la imposibilidad de una memoria estable; de la naturaleza plural, disputada, fragmentada, rizomática de la memoria —una idea que el corpus de Arias vuelve a explorar en la última escena del film—.

 

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

 

Hacia el final de Teatro de guerra (un final, por cierto, muy teatral, que bien podría ser un ejercicio de Augusto Boal en Teatro del Oprimido), los veteranos tienen dobles de la edad que ellos tenían cuando fueron a Malvinas. Los veteranos y sus dobles jóvenes se preparan, en la intimidad del uno a uno, para recrear, una vez más, la escena en la que Lou Armour cuenta del oficial argentino que murió en sus brazos mientras hablaba en inglés. En Campo minado supimos de este episodio y cuanto marcó la posguerra de Lou. Pero Teatro de guerra lo subraya tantas veces que no podemos dejar de pensar en el trabajo reiterativo que implica elaborar un trauma, ese revivir necesario para volver a vivir, alivianado y distanciado del dolor, como diría Elizabeth Jelin en Los Trabajos de la Memoria. Otra vez en silencio, los jóvenes ponen el cuerpo y se dan permiso para crear una imagen pasada y nueva a la vez; una imagen presente donde los veteranos pueden verse, desde afuera, en aquella guerra de 1982. Y así el caleidoscopio sigue girando, hacia las generaciones que siguen.


*La autora es socióloga y Doctora en sociología por la New School for Social Research (Nueva York). Desde 2013 es Profesora Titular e Investigadora en la cátedra de Memoria, Derechos Humanos y Ciudadanía Cultural en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Avellaneda. 

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“El vecino alemán” de Rosario Cervio y Martín Liji (Nanacine)

Por: Facundo Bey[1]

Imagen: Documentos de A. Eichmann extraídos de  Yad Vashem Archives, Museo del Holocausto Argentina y AFP, recopilados por el autor

En esta reseña, el politólogo y filósofo Facundo Bey analiza el documental El vecino alemán (2016), dirigido por Rosario Cervio y Martín Liji. Este retrata la vida cotidiana en Argentina de Adolf Eichmann, una figura central del nazismo, que fue posteriormente secuestrado y enjuiciado en Israel. Bey construye un diálogo entre la película y diversos datos históricos que permiten resignificar los hechos que allí se relatan. 

Durante el mes de julio el Museo Argentino de Arte Latinoamericano (MALBA) estuvo proyectando, semanalmente en sus salas, el film El vecino alemán, documental sobre la vida cotidiana en Argentina del criminal de guerra Adolf Eichmann (1906-1962), corresponsable del asesinato de seis millones de judíos, juzgado en Jerusalén en 1961 y ejecutado un año después. La obra, dirigida por Rosario Cervio y Martín Liji, fue estrenada oficialmente en noviembre de 2016 en el Festival de Cine de Mar del Plata. Cervio cuenta en su haber de directora y guionista con dos cortos: “Guernica” (2010) y “Las segundas” (2012), por lo que El vecino alemán es su primer trabajo de larga duración (94’), mientras que la experiencia de Liji está, casi exclusivamente, relacionada con su rol de productor de cortos y documentales. Tuve la oportunidad de asistir a la proyección del 15 de julio pasado, que contó con la presencia de ambos directores, quienes generosamente invitaron al público a hacer preguntas y comentarios al término del documental.

El documental se encuentra hilvanado por la adecuada (aunque impertérrita) actuación de Antonella Saldicco (Renate Liebeskind), en el rol de una ficticia traductora al castellano del proceso judicial al que fue sometido Eichmann en Jerusalén, de obvia ascendencia judía, que decide reconstruir su identidad investigando la vida cotidiana del Obersturmbannführer en la Argentina a través de quienes lo conocieron de primera mano y recogiendo el testimonio de supervivientes del holocausto (y algunos de sus familiares).

Eichmann había ingresado al país en julio de 1950, proveniente del puerto de Génova con un pasaporte del Comité Internacional de la Cruz Roja, confeccionado en Ginebra bajo el nombre falso de Ricardo Klement, gracias a la ayuda del nazifascista obispo católico, de origen austriaco, Alois Hudal (1886-1963). Este último, junto al sacerdote católico croata y ex teniente coronel Krunoslav Draganović (1903-1983), y gracias al apoyo de Caritas, la Cruz Roja y Giuseppe Siri (1906-1989) –el arzobispo de la ciudad italiana de la que partió Eichmann– organizó sistemáticamente, al finalizar la Segunda Guerra Mundial, la fuga de nazis, fascistas y ustaša (de estos últimos, que hayan llegado a nuestro país, podemos mencionar nada menos que a Ante Pavelić, Dido Kvaternik y Dinko Šakić) a América Latina (especialmente Argentina, Brasil y Paraguay) y Oriente Medio.

De esta rattelinie, verdadera red de complicidades institucionales que hizo posible el ingreso de Eichmann y, seguramente, su último empleo como electricista en la planta Daimler-Benz de González Catán (Provincia de Buenos Aires), no se habla en el documental más que por medio de una escueta referencia al asunto del pasaporte falso. Del nexo orgánico entre la Iglesia Católica Apostólica de Roma y otras rattelinien, la dictadura del G.O.U., el posterior gobierno peronista y los nazis locales (alemanes y criollos) directamente no hay noticia alguna en los 94 minutos de la pieza filmográfica. Inclusive, ante la pregunta de una de las espectadoras, al terminar la proyección, sobre por qué no hubo en el film ninguna referencia al marco más amplio por el cual ingresaron decenas de criminales de guerra nazis en Argentina durante el primer gobierno de Perón, la única respuesta de Cervio fue “hubiera sido otra película”. Sinceramente, la directora no resultó muy convincente: cualquiera pensaría que dos minutos de una voz en off mencionando la complicidad de las autoridades migratorias argentinas –principalmente, Santiago Peralta, Pablo Diana y el golpista Coronel Enrique González– y de la “Coordinación de Informaciones de Estado” (CIDE) –a cargo de Rodolfo Freude– con los nombres de los casos de criminales fugados de Europa más conocidos hubiera sido mejor que la decisión por el silencio (no sólo me refiero a Mengele, Roschmann, Priebke, Schwammberger, Kutschmann, Skorzeny, von Alvensleben, Rudel, Richter, von Oven, Bohne, Fuldner, Fritsch, Kopss o Kreuger sino al menos a uno de estos nombres que es mencionado especialmente durante la misma película por su cercanía a Eichmann –lo entrevistó y luego vendió las transcripciones de las conversaciones a las revistas Time/Life y Stern–: el del colaboracionista neerlandés-flamenco Wilhelmus Antonius Sassen, periodista propagandístico pronazi antes y después de la guerra, primero en Holanda, luego en Argentina, miembro de las Waffen-SS durante la contienda mundial y asesor en los ´70 de los dictadores Augusto Pinochet y Alfredo Stroessner).

En cambio, sí existe un relato más o menos detallado, puesto en boca de un funcionario argentino, sobre cómo fue el secuestro por parte de las fuerzas de inteligencia israelí, el posterior traslado de Eichmann y el breve contencioso entre ambos Estados que se inicia con la denuncia internacional del gobierno del presidente Arturo Frondizi (1908-1995) debido al carácter clandestino con el que se llevó a cabo la “Operación Garibaldi”, que dejó a la Argentina al borde de la ruptura de relaciones diplomáticas con Israel. Sorprende, de todos modos, las nulas referencias a Lothar Hermann (1901-1974), el emigrado judío-alemán, exprisionero del campo de Dachau y vecino de Eichmann del barrio bonaerense de Olivos, quien fuera el primero en descubrir su presencia y realizar la correspondiente denuncia en 1957 ante el fiscal de juicio de Auschwitz en Frankfurt, Fritz Bauer (1903-1968). La denuncia fue luego rechazada por el Mossad y el gobierno de David Ben Gurion (1886-1973), lo que llevó a Hermann, en 1960, a quejarse públicamente de la inacción del gobierno israelí. Insólitamente, Hermann fue “confundido” con Josef Mengele (1911-1979) por el Mossad y torturado por la Policía Federal durante 14 días en 1961, hasta que se demostró, con escandalosa lentitud, su verdadera identidad. Recién en 2014, a 40 años de su muerte, comenzaron a realizarse homenajes oficiales a Hermann en Argentina. Este film hubiera sido una excelente ocasión para que Hermann tenga un digno desagravio.

Fotograma de "El vecino alemán"

Fotograma de «El vecino alemán»

Quizás el punto más alto del film es su recolección de testimonios sobre las principales actividades de Eichmann entre el sur de Tucumán y la frontera con Catamarca (Graneros, Concepción, La Cocha y Aconquija) a principios de los años 50. Los entrevistados son excompañeros de trabajo (sobre todo peones rurales, mineros y obreros que trabajaban bajo sus órdenes) y vecinos del alemán. Las palabras de los entrevistados son, en general, recuerdos con tonos de admiración sobre un teutón campechano de buenos modales, ilustrado, agraciado, “blanco”, que balbuceaba el castellano y contaba con conocimientos de ingeniería por los que había sido contratado como hidrólogo e ingeniero para distintas obras locales de infraestructura (Eichmann había dejado inconclusos en su juventud estudios de mecánica en la Universidad Federal de Ingeniería Eléctrica, Ingeniería Mecánica y Construcción en Linz, pero esto tampoco se menciona en el film), principalmente el Proyecto Potrero del Clavillo de la empresa “Capri”, propiedad de otro ex-SS, este de nacionalidad argentina: Horst Alberto Carlos Fuldner Bruene (1910-1992).

Los testimonios del barrio bonaerense de San Fernando, última residencia de Eichmann, son pocos y breves –debido a una cierta resistencia que encontraron entre los vecinos, según comentó Liji– y, en general, subrayan el tono deliberado del documental: mostrar la dimensión de hombre común de Eichmann durante sus años en Argentina (uno de sus exvecinos hasta lo caracteriza como un hombre reservado y solidario, comprometido con los problemas del barrio). Este objetivo el film lo cumple a la perfección, pero los costos por momentos son demasiado altos cuando uno piensa en las omisiones.

Los años recientes proporcionaron nuevos datos sobre el caso Eichmann, de gran relevancia, que tampoco son incluidos en el documental. Uno, para nada menor, es que, según documentos de la Central de Inteligencia Americana (CIA) publicados en 2006, en 1958 el Bundesnachrichtendienst (BND), la agencia de inteligencia extranjera del gobierno de Alemania Occidental, informó a un agente estadounidense del paradero de Eichmann. Efectivamente, el BND ya tenía en 1952 cierto conocimiento de su ubicación: la entrada en una ficha del archivo rezaba “el Standartenführer EICHMANN no está en Egipto, sino que se está quedando con el nombre falso de CLEMENS en Argentina. La dirección de E. es la del editor en jefe del periódico alemán en Argentina ‘El Sendero”[2], publicación argentina de emigrantes alemanes nazis.[3] Esta información, que no fue compartida por el gobierno federal Adenauer (ni por la CIA) hubiera sido de vital importancia en aquel entonces, huelga decirlo, sea para el gobierno israelí, sea para el argentino.

En una olvidable escena del documental se noveliza una discusión entre unos jóvenes que rondan la treintena y que manipulan, en tono coloquial y sin rigor alguno, las ideas centrales de Hannah Arendt (1906-1975) sobre “la banalidad del mal”, llegando al absurdo de afirmar, como si siguieran implícitamente a la autora, que Eichmann actuó ciegamente convencido de la doctrina racial del nacionalsocialismo (caracterización que contradice in toto al modelo de insensible e irreflexivo funcionario y ciudadano fiel, cumplidor del deber y de la ley, de Arendt). Incluso, en la misma escena, una de las jóvenes sostiene algo así como que “Hay que entender que el nazismo fue también una cosmovisión”. Para quien haya puesto un mínimo de interés en el tema no es un secreto que el término alemán Weltanschauung, frecuentemente traducido por “cosmovisión” en castellano, tuvo un peso específico en el discurso oficial nacionalsocialista y no es sólo “un modo de decir”, mucho menos en una película que intenta mostrar dimensiones de la vida cotidiana de un exjerarca nazi. No debe tomarse esta por una crítica pretenciosa con ínfulas de intelectualismo, pues más bien el gesto vanidoso es el que se revela en el tratar, ante una gran audiencia, sobre conceptos y pensadores sin responsabilidad (que no debe confundirse con erudición académica, sino más bien con honesta precisión). En contraste, los comentarios de los especialistas dan al espectador la sensación de estar superando el sentido común sobre el hombre común que sobrevuela el film.

En síntesis, el documental logra instalar el estupor entre los espectadores, la sensación desesperante de haber estado conviviendo con Eichmann como un vecino más también durante la proyección. Sin embargo, el film no logra despegar de esta idea contundente pero insuficiente. Con ello colabora también la reproducción de imágenes de archivo del juicio que lo sentenció a morir en la horca, que Renate mira una y otra vez para desgrabar su traducción, hipnotizada por el cinismo de las palabras de Eichmann. Esas imágenes frías, junto con los testimonios de los supervivientes, donde lo descarnado es la palabra, durante la mayor parte del documental, son la principal puerta de entrada al horror. La otra, la cotidianidad.

[1] Politólogo (Universidad de Buenos Aires), Doctorando en Filosofía (Universidad Nacional de General San Martín-CONICET), Investigador (CIF, IIGG-UBA) y Profesor de Ciencia Política (USAL).

[2] Esta información la proporcionó el periodista alemán Hans-Wilhelm Saure en una nota aparecida el 7 de enero de 2011 en el periódico alemán Bild. La traducción me pertenece.

[3] Der Weg. Monatshefte zur Kulturpflege und zum Aufbau [El sendero. Cuaderno mensual para el fomento y la construcción cultural] fue editado en Buenos Aires por la editorial Dürer, clausurado definitivamente en 1957 por divergencias internas, cambios políticos en Argentina y la situación financiera crítica del periódico. La publicación fue en un primer momento dirigida por el exlíder de la Hitlerjugend Eberhard Fritsch y, por un tiempo, se imprimió también en Alemania. El editor político fue Reinhard Kopps entre 1949 y 1952. Su sucesor fue Dieter Vollmer. Entre los colaboradores del periódico se encontraban los mencionados Hudal, von Oven, Skorzeny, Bohne y hasta Rudolf Hess.

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“La Organización Negra eran, en este contexto, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura”

 Por: Karina Boiola y Mario Cámara

Imagen de portada: Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, entrevistamos a Julieta Rocco, directora de La Organización Negra (ejercicio documental). El documental se proyectará el miércoles 15 a las 21hs y contará con la presencia de la directora junto con Manuel Hermelo y Pichón Baldinu.

1- ¿Cómo surge tu interés en el tema, cómo te encontraste con el colectivo La organización negra? ¿Por qué contar su historia? ¿Por qué LON y no otro grupo o protagonista de los ochenta?

Mi interés por La Organización Negra data de cuando era una estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, ávida espectadora de videoarte y video experimental, que tuvo un fuerte auge y desarrollo en la década de los 90’s. Tuve la suerte de conocer la obra de Ar Detroy, un grupo formado por ex integrantes de La Negra, que comenzaban a incorporar el video a sus performances, que luego también convertían en videoinstalaciones. En esa época con mi amigo Aldo Consiglio –con quien inicié este trabajo documental– habíamos conocido a Charly Nijensohn, artista que había participado en LON y en Ar detroy. Recurrimos a él para contarle nuestras ganas de hacer este documental y a través de él ponernos en contacto con el resto de los integrantes.

No vengo del ámbito de las artes escénicas pero siempre fui una ávida espectadora de la experimentación en este campo. Había visto mucha de la producción del Parakultural, Babilonia y otros lugares en donde se daban este tipo de producciones. Conocer, aunque fuese en diferido, la obra de La Organización Negra, fue un gran descubrimiento, encontrar una gema en un movimiento enorme de manifestaciones artísticas como fueron los años ‘80. La particularidad de La Negra se daba en el hecho de lo apocalíptico de su obra, los recursos plásticos, los universos a los que remitían los hacían únicos en su especie: mientras muchas de las obras utilizaban el humor, el absurdo o buscaban hablar sobre las nuevas identidades de género, lo sexual, había una explosión de color y alegría en muchas de ellas, dada la primavera alfonsinista que se estaba viviendo en los primeros años de democracia. La Organización Negra eran en este contexto, como define Ana Longoni, los “aguafiestas”, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos, aunque no sea explícita o conscientemente, sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura. Algo de eso hay en el hecho de haberlos elegido para contar su historia. Y a su vez el hacer colectivo, la autogestión de sus producciones, la búsqueda de tomar las calles que hasta ese momento estaban prohibidas como escenario de manifestación artística.

2-¿Enfocar en LON supone algún tipo de recorte o perspectiva sobre los ochenta? Es decir, hay una zona podríamos decir de alegría, tenemos ahí la idea de “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby como resistencia al periodo de la dictadura, pero observando el trabajo de LON, por ejemplo la etapa de Cemento, la percepción es otra, hay algo muy denso, muy oscuro allí.

Sí, un poco como contaba antes, esa fue una de las características que diferencian al colectivo LON con el resto de los colectivos de la época. Creo que esta estética postapocalíptica, industrial y oscura que remite la tortura, el secuestro, la violencia y que se desarrolla a través de la provocación y la fricción con su público, como fue UORC, la obra del grupo en Cemento, remite a ese mundo denso del que hablás y tal vez, también, a los años oscuros de la dictadura. No es algo a lo que el grupo haya querido remitir o haya sido una inspiración para el grupo, su mensaje aspiraba a ser más universal y más existencial, según los testimonios que aportan sus integrantes, pero, tal vez en retrospectiva, es posible ver cómo LON es un hijo de su época, una especie de médium de lo que le tocó vivir a esos jóvenes criados y formados en los años 70s. Muchos de los que fueron espectadores de UORC relatan la experiencia como una especie de catarsis del miedo que muchos repetían y recomendaban. Una búsqueda por experimentar, de alguna manera, el horror de la tortura, la falta de libertad y la amenaza de violencia que se habían vivido en nuestra sociedad en aquellos años previos. Como si La Negra viniera a ser, sin quererlo, un agente de la memoria de nuestra historia reciente y hasta, tal vez, de los movimientos socioculturales a nivel internacional: la cultura del hiperconsumo, la alienación del hombre moderno, la caída del muro de Berlín.

3- Viendo el documental, se observan varias etapas de LON, ¿no? Pasan de las acciones callejeras a la puesta claustrofóbica de Cemento y a las intervenciones en altura, ¿cómo pensaste eso vos?

El documental cuenta la historia del grupo de forma cronológica, así que las etapas del grupo y la historia de sus búsquedas estéticas y formales se cuenta de la manera en que realmente se fue dando. De comienzo a fin hay puntos en común y cosas que cambiaron mucho. Lo que es interesante observar es la búsqueda de espacios que fueron haciendo: comenzaron en la calle, armando ejercicios muy cortos que sorprendían a espectadores casuales en puntos muy concurridos de la ciudad, luego encontraron espacios cerrados pero no convencionales, Cemento era realmente una discoteca, y en el Centro Cultural Recoleta eligen la terraza, que en ese momento no se usaba ni estaba habilitada para obras artísticas, y el punto más alto de estas búsquedas se da cuando toman el Obelisco con la Tirolesa. Luego entran en la sala de Teatro tradicional, pero es un poco como ellos dicen en el documental: para ellos que no tenían formación como actores, que investigaron la calle, que sus obras no estaban basadas en el texto dramático, etc., entrar en una sala a la italiana era una instancia súper experimental, que nunca habían probado hasta el momento. Fue como hacer una vuelta de ciento ochenta grados, así que incluso esa búsqueda es muy experimental como grupo. En cuanto a las búsquedas estéticas y formales, creo que mantienen a lo largo de todas las obras muchos denominadores comunes, como la conexión con la plástica, el no texto dramatúrgico, las obras que se basan en la plasticidad de las imágenes más que en la palabra interpretada, la idea de ser poner el cuerpo más que de actuar.

4- ¿Cómo fue el proceso de recopilación y organización del material de archivo (imágenes, registro en vídeo de las obras, diarios, etc.) y de los testimonios de los miembros de La Negra, teniendo en cuenta, precisamente, que se trata de un “ejercicio documental”?

La Negra llamaba «ejercicios» a sus primeros trabajos en la calle, por ser las primeras experimentaciones, la búsqueda de un lenguaje propio, el trabajo colectivo y autogestionado. Ese fue mi leit motiv en el proceso de mi documental, un concepto inspirador. Salvando las distancias, quise seguir esas mismas formas de hacer en el documental, que es de hecho mi primer largometraje, y en honor al grupo lo llamé así.

El proceso fue largo, muchos de los miembros del grupo ya no estaban en contacto entre ellos ni tampoco tenían su propio archivo, así que fue un verdadero trabajo de hormiga ir localizando y recolectando el material que había sobre sus obras. Pero gracias a la fuerza que tuvo el grupo, muchos artistas habían realizado obras sobre las obras de La Negra: muchísimas fotografías, registros de obra, videaorte y hasta un film en 16 mm, el documental intenta articularlos y transmitir un poco lo que era estar inmerso en una obra de La Negra. Y poder relatar estas experiencias de manera coral, a través de las miradas de sus integrantes y de figuras del arte contemporáneas a su época, que había vivido estas experiencias en persona.

5- Al comienzo, uno de los miembros de La organización negra da una definición de “espectador” a partir de la frase de Reich “las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo”. Más adelante, se menciona que uno de los objetivos del colectivo era “romper con el conformismo de las plateas”. ¿Cuál es tu “definición” de espectador (si es que tenés una) o, más bien, qué reacciones buscás que tengan los espectadores a partir de este ejercicio documental?

No creo tener una definición propia de «espectador», pero como espectadora que siempre fui, me fascina esa idea de Reich, en la que ellos se inspiran en sus primeras obras, y es por lo que los admiro. La Negra siempre buscaba romper esta inercia del espectador pasivo, moverlo, llevarlo a emociones puras desde la provocación, la fricción, el contacto con el cuerpo en todo su esplendor y con elementos básicos de la naturaleza como el fuego, aire, el agua. Romper con la cuarta pared que lo deja sentado en la butaca y hacerlo partícipe de la obra apelando a sus sentimientos más básicos como el miedo, la alegría, el vértigo, el amor. Tomo las palabras de Fernando Noy en el documental: “Es necesario romper, latigar de algún modo el conformismo de las plateas, la sincronía previsible del aplauso”.

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Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

6- Una idea que cruza la película es la tensión entre las “identificaciones artísticas” y las “identificaciones políticas”. De hecho, La negra suscitaba cierto recelo porque no se inscribía dentro de una identificación político-partidaria, aunque mucho de sus miembros definieron su accionar como una “guerrilla artística”. ¿Qué pensás de esas tensiones en la producción del colectivo y su relación con su contexto de producción?

Una gran parte del grupo arranca en el conservatorio de arte dramático, en plena vuelta de la democracia y en ese momento volver a la pertenencia de los partidos, recomponer el centro de estudiantes, aparece como una necesidad natural de los estudiantes. Y La Negra no comulgaba con las propuestas partidistas, quería una propuesta que tuviera fundamentos artísticos y por eso decide armar su propia lista, que paradójicamente gana seis bancas en el centro de estudiantes. A lo largo de su carrera, nunca buscó un mensaje político, ni partía a crear desde una ideología partidaria en particular, pero claramente hay una ideología política clara en la horizontalidad con la que trabajaban como compañía, en la forma asamblearia en la que se tomaban las decisiones en los procesos creativos, en la evocación de ciertas imágenes dentro de un contexto socio-político post dictadura, como evocar la tortura, las fosas comunes, la caída del muro de Berlín. Aunque todas estas evocaciones las hacen de manera no consciente, pero respondiendo sin premeditación como verdaderos hijos de la época en la que les tocó formarse y crear.

7- ¿Cuál creés que fueron el legado, la repercusión y los vínculos que pueden trazarse entre La organización negra y sus producciones, y el presente?

El legado es grande y variado. No soy yo, una investigadora de lenguajes escénicos, pero puedo trazar alguna línea desde mi mirada como espectadora. La Negra abrió el camino a nuevos lenguajes, como los usos no convencionales del espacio, el aire como un nuevo espacio escénico e incluso la ciudad o lo urbano como escenario. La incorporación de un espectador activo en un espacio “inmersivo” de la obra, la incorporación de dispositivos escenográficos de gran escala y que incorporan efectos o elementos nuevos a la escena como el agua, el fuego, televisores, objetos electrónicos, etc. El desplazamiento del texto, que ya no está en el espacio y tiempo de la obra, sino que es complementario a ella en forma de fanzines o publicaciones; la música inédita hecha especialmente para una obra, algo que viene, si se quiere, más del mundo de la danza, y tantas otras cosas más que hoy como espectadores ya nos parecen totalmente asimiladas por el lenguaje del teatro o la performance. En el presente hay manifestaciones que parecen continuar esta línea y en lo personal lo veo en algunos grupos de performance como FACC u ORGIE, colectivos que se están abriendo camino en la escena actual.

 

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Julieta Rocco nació en 1973 en Buenos Aires. Es Diseñadora de Imagen y Sonido. Realizó varios cortometrajes e instalaciones. «La Organización Negra (ejercicio documental)» es su primer largometraje. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto relacionado a mujeres, arte y autogestión.

 

 

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Canon al espejo (imágenes de imágenes). Contrastes y complicidades entre Raúl Ruiz y Juan Downey

Por: Fernando Pérez Villalón

Imagen: Fotograma de The Looking Glass [El espejo] (Juan Downey, 1982, video color, 28:49 min.)

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, se presentará Fernando Pérez Villalón, Director del Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado (Chile), quien discurrirá acerca de los puntos de contacto entre dos grandes cineastas experimentales de Chile, Raúl Ruiz (1941-2011) y Juan Downey (1940-1993). Ambos trabajan en la idea de exacerbación del artificio y confluyen en dos imágenes muy potentes: por un lado la de Narciso como “reflejo siempre distorsionado” de la realidad y la de las Meninas como idea de representación adentro de la representación. Sus obras están llenas de contrastes, cruces y complicidades entre el cine y el video, el impulso etnográfico y la ficción, la exploración de lo local y el cosmopolitismo, el exilio y el arraigo, el humor cáustico y la melancolía. En este capítulo del libro La imagen inquieta (Santiago: Catálogo Libros, 2016) se exploran algunos de estos derroteros, a partir de los motivos del espejo y las imágenes de imágenes como elementos de una antropología negativa de la imagen.

“Hacer cine quiere decir, señoras y señores, mirar el mundo a través de una máquina o monstruo medio mecano, medio cámara fotográfica, medio bicicleta; máquina solar, porque se agita al contacto con la luz; noctámbula, porque acuna entre penumbras. En ella, medio entreverada, se encuentra una cinta transparente, larga hasta de un kilómetro y ancha de no más de 70 milímetros. Antes de atarla a la máquina, se unta nuestra cinta con una gelatina que se obtiene según una receta no muy distinta a la que se usa para fabricar la sustancia de Chillán. Se hierve en una olla de huesos de caballo y se la deja enfriar. Allí, se sumerge el celuloide. Así tratada, la cinta, como la uva, adquiere la propiedad de absorber las apariencias de lo que se le ponga por delante. Una vez que la cinta absorbe las sombras y transparencias con que se enfrenta, se pone a marinar en un estanque y luego se cuece a bañomaría. De esta manera, se hace aparecer una cantidad inverosímil de imágenes espejeantes, a las que se les agrega, antes de servirlas, un poco de música, palabras evocadoras y uno que otro sonido. Un ojo con un párpado que pestañea 24 veces por segundo”.

Así describía Raúl Ruiz su “curioso oficio” en un discurso del año 97, agudamente consciente de la materialidad del medio con el que trabajaba y de las lógicas pragmáticas y fantasmáticas de su operación, que compara intencionalmente con una suerte de cocinería, una serie de procesos con algo de mágico, pero también mucho de concreto, artesanal, con la tensión entre los dos polos del misterio y ministerio a los que se refería en su Poética del cine. Varias veces escuché a Ruiz afirmar que el tipo de producción de una película podía definirse por el número de camiones que necesitaba, y en el curso de su trayectoria el cineasta trabajó siempre con todo el espectro, desde proyectos con presupuesto mínimo a los que no tenía problema en adaptarse, hasta producciones multinacionales con actores consagrados, abundantes recursos y las dificultades que ellos traen consigo. En todos los casos, estaba clara la naturaleza del cine como un producto muy marcadamente colectivo, colaborativo y destinado a un tipo particular de circulación que Ruiz tenía muy presente, la oscuridad de la sala de proyección: “Cuando las imágenes así obtenidas se proyectan en la noche artificial, otros párpados –prótesis de una linterna ciclista– nos obligan a parpadear a todos a un mismo ritmo y compás. Y de aquella unanimidad rítmica nace una como ilusión de movimiento que nos encanta”.

Contra esta vocación nocturna de la imagen cinematográfica tradicional, heredera en cierto sentido del teatro de sombras y de la linterna mágica, y basada en la proyección a través de un haz de luz de imágenes fotográficas fijas a una velocidad que las hace moverse ante nuestros ojos, la imagen de video parece adscribirse a un régimen diurno, destinada a la pantalla de dimensiones reducidas del televisor, ella misma una fuente de luz que produce una imagen por la traducción de los impulsos magnéticos de la cinta a intensidades luminosas en una superficie de vidrio. En general, los primeros practicantes del video arte, y en esto Juan Downey no era una excepción, estaban muy conscientes de la necesidad de explorar las propiedades de este nuevo medio: lejos de concebir la cámara portátil de video como un instrumento que ofrecía la posibilidad de hacer cine de manera más económica, querían descubrir las posibilidades nuevas de otro modo de trabajo.

En efecto, con la aparición de las primeras cámaras portátiles se volvía posible registrar la realidad de manera instantánea y reproducirla transmitiéndola a un monitor sin pasar por el proceso de revelado que exigía el cine (sometido en esto todavía a la lógica de cámara oscura de la fotografía). El formato del video permitía, además, editar una cinta con equipos mucho más fácilmente accesibles, manipulando y alterando la imagen en el proceso de montaje con efectos imposibles de lograr en celuloide (al inicio la edición de video era un proceso muy rudimentario, pero al poco tiempo se fue sofisticando, y en las producciones tardías de Downey puede verse que tuvo acceso a estudios de edición que permitían efectos más complejos y todo tipo de juegos con la imagen). Pasar directamente de la cámara a un monitor no sólo permite ver inmediatamente la imagen que se está registrando, sino también explorar las relaciones con la propia imagen reproducida en vivo sobre una pantalla, a veces sin grabarla, una dimensión del medio que frecuentemente lo llevó a ser asociado con el espejo y con la figura de Narciso. Downey comprendió tempranamente las posibilidades del feedback directo, que ocupan un lugar central en su serie Video transaméricas, pero también jugó en reiteradas ocasiones con la idea de la imagen de video como un reflejo de su propio rostro en la pantalla o como un doble inquietante, con el que sostiene un curioso diálogo en El espejo (1982). Ruiz, por su parte, aunque reticente a filmarse a sí mismo, a aparecer en la pantalla de sus películas y hasta a ser fotografiado mientras trabajaba, compartía esta fascinación por los espejos, que en sus películas con frecuencia multiplican y complican el espacio, duplicando los decorados en los que transcurren sus historias y las perspectivas desde las que contemplamos a sus personajes. En su caso el espejo más que ser un dispositivo en el que contemplarse a sí mismo es un objeto que, dispuesto en diagonal respecto a la mirada, permite ver lo que no está directamente ante nuestros ojos, asomarse a otras escenas de manera oblicua (tal vez más cercano en esto al mito de Perseo enfrentando a la Medusa que al de Narciso enamorado de sí mismo).

Por cierto, la especificidad medial del cine y del video, en la que se centró gran parte de la discusión en los años de emergencia del segundo, está hoy en día completamente desdibujada por el formato digital que ha absorbido a ambos y que hace que veamos en DVD las películas de Downey y Ruiz, indistintamente en la pantalla de un computador, en un televisor, proyectadas en salas de diversos tipos, o incluso en las minúsculas pantallas de nuestros aparatos portátiles. Hay quienes comprenden este fenómeno como una muerte del cine, o en todo caso como su disolución en un campo más amplio en el que convive con videojuegos, comunicación en redes sociales, comerciales, videoclips, pornografía, TV digital y video arte, sin que sea posible dibujar fronteras nítidas entre esos medios y modos de consumo de la imagen. Pero el purismo no parece haber estado nunca al centro de las preocupaciones de estos artistas, que más bien se servían de todas las posibilidades que tenían a mano y las exploraban hasta el límite, sin miedo a la mezcla y la impureza. Contra la tendencia actual a desconfiar de las imágenes, Ruiz y Downey parecían siempre dejarse llevar por el entusiasmo, la seducción y el placer de las imágenes, aunque sin nunca perder la lucidez respecto a sus propiedades y peligros. Hay en ambos un fuerte optimismo respecto a las posibilidades de la imagen de hacer surgir mundos posibles mediante los cuales se modifica el mundo real, de cuya evidencia y solidez de hecho la imagen nos enseña a desconfiar al mostrarnos fantasmas que parecen reales, ensueños que invaden nuestra vigilia y en los que nos adentramos con los ojos abiertos.

En una entrevista incluida en los documentos que acompañaban la exposición El ojo pensante, Downey declaraba que en el cine “existe una resolución de la imagen, una textura que permite una mayor distancia, una escala diferente en cuanto al tamaño del espectador, de manera que es un medio omnipresente, que llega a controlar las conversaciones entre la gente, puede sostener la atención de un centenar o varios centenares de personas simultáneamente”; en cambio en el video, decía, “debido a su baja resolución de la imagen y en cuanto a su escala con respecto a la audiencia, es importante una proximidad porque hay una reacción más espontánea del espectador”. En otra entrevista, probablemente de la misma época, subraya nuevamente la mayor definición del cine, su escala monumental (una palabra que Downey asociaba a la arquitectura producida por un Estado coercitivo), su “capacidad de distancia y de ángulos abiertos que el video no tiene”, y las contrasta con la capacidad de retroalimentación directa del video, su “especial calidad para el tratamiento de los primeros planos y las entrevistas”, y sus cámaras silenciosas y de menor tamaño que producen una interacción menos intrusiva con el entrevistado, que “logra olvidarse de la presencia de la cámara”. Es interesante matizar declaraciones como estas con el hecho de que, como recuerda Kirk von Heflin, que trabajó como camarógrafo en varias obras de Downey, cuando filmaron pinturas en diversos museos de Londres, París y Madrid, decidieron recurrir a película de 16 mm., que permitía una mejor resolución en la captura de la imagen, y luego transferirla a video para poder editarla con mayor flexibilidad.

Una de las primeras cosas que se advierte en los videos de los años 70 y 80 es su feroz obsolescencia: se ven como imágenes muy claramente de otra época, la diferencia de ellas con una imagen de video digital de alta definición es mucho más dramática que la que hay entre ese video y una imagen de cine de una película antigua, porque finalmente la película fotográfica análoga era un dispositivo caracterizado desde muy temprano por una definición detallada y precisa de la imagen. Pero era en parte ese aspecto del video el que le interesaba a Downey, cuyo primer proyecto a gran escala en este medio (Video transaméricas) se proponía utilizar la posibilidad del playback para poner en circulación una gran imagen múltiple de la diversidad y unidad cultural del continente americano, en una suerte de narcicismo colectivo que sería también la dispersión total del narcisismo especular individual. Este proyecto implicaba una concepción del artista como etnógrafo, comunicante cultural, antropólogo, y hasta podría decirse que reportero. Pero ni en Ruiz ni en Downey se trató jamás principalmente de documentar ni registrar la realidad, sino de producir conjuntos de imágenes deliberadamente distorsionadas y manipuladas, en el caso de Ruiz con frecuencia por medio del uso de filtros de colores o iluminación artificial, ángulos y movimientos de cámara inusuales, y una muy peculiar gramática del montaje tensionada entre las tendencias centrífugas y centrípetas de cada plano; en el caso de Downey, utilizando en buena parte del conjunto de su obra la división de la pantalla en partes, la introducción de una paleta cromática alterada, la intervención de la imagen con textos y diagramas geométricos y todas las posibilidades de transformación de la imagen disponibles en la tecnología de su época. Este gusto por el juego, por lo artificioso, los emparenta a ambos con la estética barroca que a menudo citaban en sus obras y los sitúa en las antípodas de la concepción baziniana de la imagen cinematográfica como esencialmente objetiva, como una tecnología que habría finalmente satisfecho nuestra obsesión por la semejanza y la consiguiente búsqueda de realismo, al producir una imagen que no se parece a lo real sino que lo registra. Esto no quiere decir que para Downey o Ruiz sea irrelevante la capacidad de la cámara de captar o capturar la realidad, pero ello no se lograría simplemente dejando operar sus capacidades técnicas, sino que exacerbando el artificio, revelando que la transparencia es ilusoria y que a la realidad se accede solamente a través de la teatralización, el simulacro, el juego, e incluso el engaño, la mentira, la ficción, el mito y la mitomanía.

            Si uno de los modos en que tanto Downey como Ruiz exploran las posibilidades de sus respectivos medios es la utilización de toda la gama de sus recursos técnicos, hay en ellos también una reflexión sumamente consciente sobre la imagen como un fenómeno capaz de transmitirse por diversos medios, transmutándose en ese tránsito, pero conservando algunas de sus propiedades: ambos no sólo mezclan o alternan libremente el cine y el video, sino que llevan a cabo en varias de sus obras un trabajo sostenido con lo que Raymond Bellour ha llamado el espacio entre-imágenes, al incluir en ellas imágenes fijas fotográficas, pinturas, diagramas y mapas que trastornan el tiempo de la imagen móvil y sus relaciones con la historia, los relatos, el espacio, y la imaginación.

            En Ruiz, este motivo entra a su obra de modo consciente desde finales de los 70, época en que realiza una película utilizando casi solamente imágenes fijas conectadas por la voz de un narrador (Coloquio de perros, 1977), una serie en video sobre la historia de Francia compuesta a partir de la edición combinada de películas populares sobre sus grandes acontecimientos (Pequeño manual de historia de Francia, 1979), y dos adaptaciones muy libres de Pierre Klossowski (La vocación suspendida, 1978, y La hipótesis del cuadro robado, 1979), en las que dialoga con ciertos debates vinculados a la teología de la imagen. Las películas de esta época, en particular La hipótesis, se plantean preguntas sobre la interpretación de una pintura o una imagen fotográfica, su descripción verbal, su vinculación con un relato y con los estereotipos a partir de los que se produce todo simulacro, sirviéndose de la experimentación con el montaje, los movimientos de cámara y los tableaux vivants, que ponen en escena en el espacio tridimensional el drama que una pintura representa. Así, los cuadros vivientes en La hipótesis tienen por función explícita servir a la reconstrucción del sentido de un conjunto de pinturas a las que les falta un cuadro que permitiría comprender cabalmente la serie, pero son también un procedimiento que pone en juego la tensión entre la inmovilidad relativa de la pose y la movilidad de la imagen cinematográfica, como transposición de la tensión entre el tiempo detenido de la pintura y el tiempo en flujo de la acción, que sin embargo es siempre, en el universo klossowskiano, la reiteración de una imagen, el retorno de un gesto preexistente. Para Klossowski el simulacro, lejos de ser una imitación degradada del mundo visible, es una exacerbación por medio del estereotipo de algunas de sus tensiones subyacentes e invisibles que permite aprehender los fantasmas a los que la realidad imita sin saberlo. El tableau vivant, por tanto, restituye el modelo que el cuadro copió pero también hace aparecer lo que en el cuadro queda oculto por ser irrepresentable, le devuelve las fuerzas invisibles que lo constituyen y revela el entramado fantasmático que articula lo real.

Estos motivos seguirían presentes en la obra de Ruiz durante las décadas siguientes, en películas que interrogan la relación paradojal entre un territorio y su representación cartográfica, entre una imagen fija y el tiempo que congela, en un fenómeno que se vincula de modo inquietante con el paso de la vida a la muerte y de la muerte a los retornos fantasmáticos de los que el cine es una instancia. Sus películas están llenas de pinturas que parecen a punto de animarse, de personajes cuyas acciones imitan o reiteran sin saberlo las de un cuadro, de imágenes de imágenes que nos proponen una rigurosa pero delirante reflexión sobre el vértigo de lo visible, con sus paradojas y aberraciones.

El impulso autorreflexivo estuvo presente en la obra de Downey desde sus inicios, pero se acentúa hasta el delirio en los videos de la serie El ojo pensante, que ponen en escena algunas de las mismas paradojas y preguntas que plantea la indagación de Ruiz sobre la relación entre imagen fija e imagen animada. Las meninas (1975), sobre el cuadro de Velásquez, La Venus del espejo (1980), El espejo (1982) e Información retenida (1983) son meditaciones acerca de la relación entre la realidad y su reflejo, entre el pintor y su modelo, entre la mirada del espectador y los sentidos de lo visible. En el caso de la pintura, estas relaciones se caracterizan, a partir de una idea de Leo Steinberg que cita Información retenida, por la ambigüedad deliberada que, a diferencia de los signos, evita entregar información con claridad y coherencia. Las pinturas serían signos opacos, reticentes, equívocos, fascinantes precisamente por su ineficacia comunicativa. Asimismo, aparece la transposición de una escena pintada (Las meninas) a un cuadro viviente en el que actores representan la escena como un modo de comprender el drama que en ella se presenta, la fascinación por la perspectiva deformada de la anamorfosis, la exploración de la pintura como un mundo cuyas fronteras con la realidad externa son porosas, un espacio en que podemos penetrar con la mirada y que al mismo tiempo nos penetra, nos permea, nos devuelve la mirada. Downey relata en varias ocasiones su relación intensa, erótica y hasta casi mística, con ciertas imágenes, en particular con Las meninas: “Hay una pintura a la que visitaba cada día, aunque fuera por un breve rato, y es Las meninas de Velásquez. Se refleja al otro lado de la galería en un pequeño espejo, y la atmósfera mágica de toda la habitación, donde la luz natural que entraba por una ventana lateral me envolvía muchas veces en la ilusión de que yo estaba dentro del espacio barroco de la pintura, como si fuera posible para mí caminar en torno a las figuras de contornos difusos de las meninas. Podía sentir mi cuerpo desaparecer tras el torso brillante de seda de la infanta, mi piel se volvía ocre, como una pintura. Los rituales mágicos que llevé a cabo en el espacio de Velásquez eran iluminaciones de mente y cuerpo, similares sólo a un encuentro con Dios, la Gran totalidad, la luz blanca, lo desconocido radiante”.

Tampoco Ruiz fue inmune a la fascinación ejercida por Las meninas como cuadro que condensa la capacidad de la imagen de poner en abismo su relación con lo representado, con la mirada del espectador como dimensión virtual del espacio pictórico y con su propio proceso de producción: en el corto Wind Water (1995), filmado en formato de video para la televisión británica, nos muestra el cuadro de Velásquez alternado con fragmentos de pinturas chinas, mientras en la banda sonora escuchamos una narración en francés y voces en off “en árabe antiguo, en español para el perro del cuadro y en mandarín para el pintor chino del siglo XVII Shi Tao”.

Ahora bien, si en Ruiz siempre persiste una mirada distanciada, irónica, barroca y juguetona pero fuertemente reflexiva, dotada de cierta reserva respecto a la propia exposición (el propio Ruiz no aparece nunca, que yo recuerde, en su propio cine, salvo como voz), Downey se entrega por completo al juego de la identificación con su doble o reflejo, se sumerge en el espacio líquido de la imagen, como el Narciso inclinado sobre una fuente que, en una escena reiterada de El espejo, se arroja al agua y se hunde en ella. Ruiz en cambio se sitúa más bien en el lugar del voyeur, oculto atrás de un espejo transparente como el que aparece en Klimt (2006), sin revelar su rostro, pero proyectando juguetonamente sombras chinescas con sus manos sobre la pantalla.

Aunque en la obra de uno y otro hay guiños innegables al género del diario, la autobiografía o el autorretrato, como ya dije Ruiz prefiere optar por la reserva, la fabulación y la especulación desde detrás de la cámara, que le sirve de máscara, mientras que Downey se inclina con frecuencia hacia lo confesional, hacia el relato en primera persona y la filmación del propio rostro (siempre con la conciencia de que el yo es un personaje, una ficción que se pone en escena). A Ruiz le interesaba mucho la idea de Erving Goffman de que en nuestra vida cotidiana en realidad ponemos en escena representaciones ante el público de las personas con las que interactuamos (desarrollada en un libro que leen y discuten los personajes de Diálogo de exiliados), que en su obra se vincula a la idea barroca de theatrum mundi, del mundo como espectáculo, y Downey, además de ser conocido por su afición a comportarse como un personaje “de película”, siempre aparece en sus videos con una alta dosis de teatralidad y de artificio.

Tal vez más que con el diario fílmico o el documental autobiográfico, géneros con los que ambos juegan, se podría decir que Ruiz y Downey exploran las posibilidades del autorretrato fílmico, en el sentido que le da Michel Beaujour al término en su memorable Espejos de tinta: una exploración de la propia personalidad y a la vez de las posibilidades de la escritura y su relación con la memoria, el pensamiento, el saber y el mundo. Si la autobiografía se caracteriza por la construcción de un relato lineal, cronológico y continuo, el autorretrato en cambio “intenta crear coherencia a través de un sistema de referencias cruzadas, anáforas, superposiciones, o correspondencias entre elementos homólogos y sustituibles, de manera de dar la apariencia de continuidad, de yuxtaposición anacrónica, de montaje, en oposición a la sintagmática de una narración, sin importar cuán embrollada, ya que el embrollamiento de una narración siempre invita al lector a ‘reconstruir’ su cronología”. Si la autobiografía aspira a ser un relato retrospectivo en que coinciden protagonista, autor empírico y narrador, verídico en la medida de lo posible, en el autorretrato la veracidad importa menos que la exploración de las fronteras difusas entre el yo y el mundo, que difumina la linealidad del relato: “El ‘yo’ resume la estructura del mundo, como el microcosmos la del macrocosmos”. En al autorretrato según Beaujour, hablar sobre sí mismo es hablar sobre el mundo en su dispersión y su complejidad, es compilar una enciclopedia infinita de saberes fragmentarios en los que el yo y las cosas se entremezclan y esclarecen mutuamente: “uno debería ver en el autorretrato una imagen en espejo del ‘yo’ que refleja en abismo los espejos enciclopédicos del ‘gran mundo’.”

Ni vidrio transparente que nos permite contemplar el mundo detrás suyo, a resguardo de las inclemencias del tiempo, ni espejo que lo refleja fielmente, la imagen de cine y video en Ruiz y Downey funciona como un dispositivo complejo que hace aparecer lo invisible a simple vista, que distorsiona y filtra deliberadamente al registrar, y que investiga las propias ambigüedades al exacerbar su condición de simulacro, volviéndose sobre sí misma no para morderse la cola ni quedarse en la fascinación de la apariencia sino para, al agitar el agua, ver al mismo tiempo el fondo de la fuente, su reflejo en ella y el mundo del que ese reflejo es un pliegue escondido.

 

Referencias

Las citas iniciales de Ruiz provienen del discurso dado con ocasión de la concesión del Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales en Cuneo (ed.) Ruiz (Santiago, Ediciones UDP, 2013), p.329.

Sobre los inicios del video arte en Chile, ver Apuntes para una historia del video en Chile (Santiago, Ocholibros, 2010), de Germán Liñero.

Sobre la relación entre el medio del video y el narcisismo, ver el texto de Rosalind Krauss “Video: The Aesthetics of Narcissism” (October, Vol. 1, 1976, 50-64).

Ver también, sobre los motivos de Narciso y del espejo en la obra de Downey, “El misterio de la gran pirámide”, de Justo Pastor Mellado (en Video porque te ve) y “Risa en el espejo: los videos de Juan Downey”, de Carla Machiavello (en AAVV Efecto Downey. Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires, 2006.

Sobre la relación de Downey con las técnicas de edición de video, ver el testimonio de Rick Feist en Juan Downey: The Invisible Architect 151-153.

La entrevista a Downey sobre cine y video es la misma citada anteriormente (15) . La otra entrevista está en la revista Enfoque, en un número que contiene también una conversación con Ruiz (s/a “Juan Downey: tiempo espacio, abstracción” (entrevista), Enfoque, revista de cine 7, 1986, 25-27).

Raymond Bellour desarrolla las relaciones entre imágenes de diversos medios y la presencia de la imagen fija en el seno de la imagen móvil, en su Entre imágenes. Cine, foto, video (Buenos Aires, Colihue, 2009).

Klossowski desarrolla su teoría del simulacro en relación con el tableau vivant en diversos ensayos recogidos justamente bajo el título Tableaux vivants. Essais critiques 1936-1983. (París, Gallimard, 2001). Ver en particular “La description, l’argumentation, le récit”.

El relato sobre la relación de Downey con el cuadro Las meninas -una transcripción del audio del video Las meninas– se encuentra en Juan Downey: The Invisible Architect (Valerie Smith ed., MIT List Visual Arts Center y Bronx Museum of the Arts, Cambridge Massachusetts, 2011).

Sobre el tema de las fronteras porosas entre imagen y realidad, ver “Entrando en la imagen” de Valerie Smith, en el catálogo El ojo pensante (Julieta González (ed.), Fundación Telefónica de Chile, 2010).

La descripción del propio Ruiz de Viento agua está la filmografía comentada en Ruiz 244.

El libro de Erving Goffman que discuten los personajes de Diálogos de exiliados es La presentación de la persona en la vida cotidiana (Buenos Aires, Amorrortu, 2001), que trata sobre el carácter de puesta en escena de las interacciones sociales.

Sobre el impulso autobiográfico en la obra de Downey, ver los textos “Video arte y autobiografía” y “El ojo de la papa: autobiografía y video en la obra de Juan Downey”, de Justo Pastor Mellado, en

Juan Downey, Video porque te ve (Santiago, Ediciones Visuala Galería, 1987).

Las citas respecto al género del autorretrato provienen del libro de Michel Beaujour Poetics of the Literary Self-Portrait (Nueva York, NYU Press, 1991), p.3.

 

 

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La cena blanca de Romina: San Pedro de Jujuy y la maternidad obligatoria

Por: Jorge García Izquierdo

Imagen: fotograma extraído de La cena blanca de Romina (Rizzi y Martín, 2017)

En esta reseña, Jorge García Izquierdo analiza La cena blanca de Romina, un documental producido por el grupo Ojo Obrero. Este presenta el caso de la muchacha jujeña que, en 2005, fue condenada a 14 años de prisión. Tejerina había parido en un baño, sola, una beba prematura, y la había matado. Dijo que vio en ella la cara de su violador. Su historia ilumina algunas de las aristas del actual debate sobre el aborto.

Bertolt Brecht repetía, al final de cada estrofa de su poema »La infanticida Marie Ferrer», las siguientes palabras: »A ustedes les ruego, se abstengan de juzgar,/ pues toda criatura necesita ayuda de todas las demás». El autor alemán contaba en nueve estrofas el caso de la niña Marie Ferrer, quien, aún joven, tuvo que ocultar su embarazo con una faja tras varios intentos fallidos de aborto y, finalmente, después de parir, golpeó al bebé hasta que se callara. Murió en una prisión, seguramente no menos fría que el cuarto de servicio donde ella sobrevivía hasta entonces a las intemperies del invierno.

El documental La cena blanca de Romina (2017), dirigida por Francisco Rizzi y Hernán Martín y con guión de Olga Viglieca, lleva esos dos versos al comienzo y los hace su línea de acción narrativa. En esta nota haremos un breve análisis de la película en relación con las formas en que esta construye e hila las imágenes y los discursos para contar, finalmente, los diversos factores que incidieron en el caso de Romina Tejerina: la influencia de la Iglesia en la juventud, el carácter heteropatriarcal de las instituciones políticas –con especial hincapié en el intendente–, la concepción de la maternidad en las adolescentes del pueblo y las distintas maneras en que dichos factores confluyeron en un debate popular sobre la soberanía del cuerpo de las mujeres y la necesidad de que el aborto legal, seguro y gratuito sea ley.

El paraíso patriarcal: contexto espacial

La cena blanca de Romina recupera la historia de Romina Tejerina quien, en 2005, fue condenada a catorce años de prisión por matar a su bebé, producto de una violación que quedó impune. Recordemos: en ese momento, la Corte Suprema de Justicia aún no se había pronunciado sobre los alcances del aborto no punible en la Argentina ni tampoco había establecido que los casos de aborto por violación podían ser practicados con la sola declaración jurada de la víctima, sin autorización judicial previa. Pero el documental no solo relata el caso judicial de Romina Tejerina: también aborda el lugar y la sociedad local donde se produce, San Pedro de Jujuy. Se trata de una ciudad de 70 000 habitantes, ubicada en la provincia de Jujuy, Argentina, cuyo centro social se encuentra en la iglesia, que aparece en la película en imágenes dominadas por una aridez y una soledad –caminos sin vegetación, comercios cerrados, pinturas borradas– muy similares a las que se observan en las de la cárcel del lugar. El propio pueblo, en definitiva, se muestra como una cárcel para las mujeres, como un panóptico del patriarcado.

Las cuatro primeras escenas que vemos son representativas del espacio en el que sucede todo: la primera es un mural con pinturas infantiles en el que se ha pintado por encima una frase romántica (»Sucederás…lo sé…»), de la cual se desprende que el amor se relaciona con la infancia y, por tanto, con la visión positiva que se le da en el pueblo a la maternidad; inmediatamente después, un hombre mayor aparece arreglando un coche, símbolo de la masculinidad reinante; la maternidad vuelve con uno de los monumentos vigilantes, el monumento a las Madres, del mismo blanco que el uniforme escolar de lxs chicxs que aparecen en la escena siguiente, saludando con alegría. Tras estas cuatro escenas, las tres primeras mujeres adultas que aparecen visten de blanco y de rosa, colores que se repiten a lo largo del documental, como una marca de género que influye en la simbolización moral del pueblo. El juego de imágenes en el film se construye de la misma forma que estas primeras escenas: un significante se va uniendo con su opuesto –la maternidad que se opone a la masculinidad–, en una lucha de péndulo por conseguir hablar del otro.

La ruralidad del espacio es uno de los factores clave que los directores proponen para leer el caso de Romina Tejerina. Ambas partes, tanto la que no cree que sufriera una violación como la que luchó por su salida de la cárcel, le otorgan a esta característica connotaciones positivas o negativas. Al intendente no le gustan las lucecitas de Buenos Aires y al amigo del violador le parece una “boludez” denunciar los casos de abuso contra la mujer porque todos en el pueblo se conocen; en cambio, para Elsa Coqui, de la Casa de la Mujer de San Pedro de Jujuy, el pueblo es un espacio muy conservador, que se llenó de odio hacia Romina Tejerina una vez que ella denunció que fue violada y rompió el pacto de silencio imperante hasta el momento.

La federalización del caso de Romina Tejerina se muestra, al final del largometraje, con la filmación de una multitudinaria marcha a favor de su libertad en la capital del país. En este caso la antítesis de la marcha es la catedral, donde un joven que se define como católico llega a la plaza para defender el edificio de los militantes »homosexuales o izquierdistas». La unidad feminista de la marcha contrasta con las contradicciones al interior de la militancia católica, en la cual el primer joven amenaza con golpear a las feministas, mientras que otro aparece en silencio, rezando. Este broche final niega la ruralidad del patriarcado con la que se juega en la mayor parte del documental, pero en la ciudad los equilibrios de ambos sectores son distintos porque el movimiento feminista parece mayoritario que el movimiento anti-derechos, todo lo contrario a lo que sucede en los testimonios populares de la gente de San Pedro de Jujuy.

El poder de la Iglesia: su voz omnipresente

La Iglesia tiene un papel central en la creación de discurso y opinión en el pueblo. El espectador, a la hora de escoger un bastón de mando, una persona centralizadora del poder de San Pedro de Jujuy, no podría sino dudar: el sacerdote o el intendente. El discurso moral de ambos es idéntico: »El amor, que todo lo puede; el amor, que todo lo soporta; el amor, que es servicio»; esto es, da igual que quedes embarazada producto de una violación, da igual que tu pareja te maltrate o abuse de ti porque el amor –la sumisión de la que habla más adelante una joven feligresa– te hará saber cuál es tu posición de poder en cualquiera de esos casos.

La película pone en evidencia el patriarcado local a partir de un evento social que para las personas jóvenes del pueblo es ansiado: las “cenas blancas”. Una de las adolescentes declara lo siguiente sobre este acontecimiento: »[Es] el momento más importante de nuestras vidas porque terminamos la secundaria, nos separamos todos».

Son fiestas en las que se celebran el fin de la etapa de escolarización obligatoria de los y las jóvenes en la provincia de Jujuy. Son, más que nada, un rito social que en cada espacio puede ser leído de forma distinta: el paso del joven a la adultez y del estudiante al trabajo. Es el momento en que la influencia de la Iglesia sobre ellxs se hace más explícita y directa.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

 

Un retrato de la juventud jujeña: el sueño de la cena blanca

La relación entre Iglesia y juventud es muy clara en estas cenas blancas, pues el mismo sacerdote da un discurso como parte de la fiesta. A partir de las palabras de este cura y de su bendición, que le escapan a cualquier tipo de celebración laica, los y las jóvenes festejan con sus mejores galas, pero son las jóvenes las que más empeño e importancia ponen en su aspecto exterior; la misma adolescente de la cita anterior reconoce que toda la gente las mira y ellas se sienten gratamente observadas. El documental hace lo mismo y centra su objetivo en ellas, entre las que hay dos madres con sus bebés.  Por eso, la valorización de las mujeres se da por su cuerpo: por su capacidad de gustar a los hombres o por su capacidad de gestar.

Más allá de esta fiesta, la obra muestra a la juventud organizada en torno a la iglesia –que, como la cena, el monumento a las Madres y el uniforme de lxs chicxs, es también blanca–, la cual parece tener mucha facilidad para imponer en la localidad sus creencias morales. Dos nuevos símbolos –dos nuevas miradas– “observan” a las adolescentes cuando entran a la iglesia principal del pueblo: un pequeño Cristo blanco de mármol, imponente, en el medio de la escena; y la estatua, también blanca, de la Virgen María con su bebé, como modelo de madre y de mujer. Terminada la misa, la fiesta y la noche, los símbolos religiosos siguen copando los espacios públicos: después de que una serie de mujeres adolescentes hablaran sin tapujos de los problemas que han tenido con hombres, la estatua, de nuevo blanca, de un monje multiplica el ojo vigilante de la moral del poder.

Por otro lado, el argumento común al intendente y al representante de la iglesia más importante de San Pedro tiene unas bases económicas que la película no deja escapar; el intendente relaciona este amor del que ambos personajes hablan con un rédito económico al que no se puede renunciar: »Los boliches que hay en Jujuy dan más ganancia y más rédito económico que los de Salta. […] Me explicaron la diferencia que hay entre la mujer de mi zona». Esta moral, repetida hasta la saciedad en todos los símbolos del pueblo, no es sino una excusa para la cosificación de sus cuerpos con fines lucrativos; esto es, para que las mujeres puedan ser un producto económico desde adolescentes. La maternidad obligatoria es una consecuencia de esto: la oportunidad para alimentar al cada vez más mermado sistema productivo.

Por su parte, las niñas y adolescentes del pueblo aparecen como potenciales víctimas cuando pasan en varias escenas por pintadas en las que aparece la frase »VIOLADOR». El pueblo se dibuja como un lugar de peligro para las mujeres, especialmente para esa juventud que tiene su mente en el acontecimiento ritual de despedida del colegio.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

 

El poder político en manos de un intendente machista

Una de las tantas problemáticas que el documental pone encima de la mesa es el aumento de adolescentes embarazadas en la localidad. De eso nos advierten Estela Alvarado y Ricardo Cuevas, doctorxs del Hospital San Salvador de Jujuy, quienes alertan sobre la falta de información acerca de la sexualidad y de los métodos anticonceptivos en la población más joven, lo cual incide directamente en una baja constante de la edad en la que se inician en la maternidad las mujeres jujeñas.

El intendente, presentado por Rizzi y Martín como la imagen alterna a la de la autoridad moral de la ciencia (la de la doctora y el doctor), piensa, sin embargo, que el hecho de que haya cada vez más adolescentes embarazadas no es negativo sino que es fruto del amor, ese amor que todo lo puede. Sin embargo, el intendente niega que su pensamiento sea machista con un único argumento: que tiene mujeres en su equipo. Añade, además, que las “mujeres para mí políticamente son más leales, más trabajadoras”, precisamente por su capacidad de tener el triple de trabajo sin que por ello se reduzca su calidad: ser “buenas” políticas, “buenas” esposas y “buenas” madres. Esta triple explotación es presentada, sin tapujos, como una virtud de fuerza y vigor.

No hay igualdad con precariedad sanitaria

La necesidad de despatriarcalizar la sociedad, las instituciones y la juventud, así como de separarlas de la Iglesia, pasa indudablemente por un reforzamiento del rol social del Estado. La película pone el foco en la salud pública como espacio de canalización de los derechos civiles de las mujeres. El hospital aparece como un lugar de precariedad y la primera escena muestra varias decenas de médicxs y enfermerxs protestando por la falta de equipamiento: hablan, por ejemplo, de falta de gasas y otros insumos.

Las palabras del médico y la enfermera son tratadas como testimonios de autoridad, de una moral distinta a la general del pueblo; son los que mejor conocen la problemática de la maternidad temprana en la localidad. De hecho, el documental centra su recorrido por el hospital en la planta de maternidad y todos los casos que muestra son de mujeres que acaban de dar a luz, mayoritariamente adolescentes, como las de la primera mujer, que antes mencionamos, una joven de apenas quince años, ya con su bebé en los brazos.

Como sucede con la juventud y con las instituciones, la religión y la Iglesia se hacen paso también en este hospital: a la entrada de la Sala III (la destinada a la maternidad) hay un cartel con una oración a San Ramón Nonato y una virgen que, siguiendo las tonalidades de todos los símbolos religiosos y de la moral anti-derechos, es azul y blanca.

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Foto de La cena blanca de Romina, 2017

La imposición de la maternidad obligatoria

El ocio y la maternidad se presentan mezclados en la escena en que varixs adolescentes bromean con la maternidad: »Ahora», dicen, »cualquiera quiere ser mamá». Esta se convierte, pues, en la aspiración de muchas mujeres jóvenes jujeñas, cuya profesión o carrera vital la sueñan siempre dentro de su hogar y como titulares únicas de las tareas de cuidados. Entre todas las conversaciones con adolescentes jujeñas, un grupo de ellas cuenta que otra joven denunció que un chico la violó; y ellas, sin embargo, trivializan ese hecho, sin darle demasiado crédito a las palabras de la que realiza la acusación. Además, normalizan el embarazo adolescente y no lo observan como una realidad preocupante sino, más bien, como una moda o un juego.

Esta maternidad obligatoria y cada vez más temprana se enfrenta con la contradicción de la precariedad juvenil: el Estado no permite la realización de abortos, pero tampoco tiene la voluntad de dotar de capacidades materiales suficientes a estas mujeres para ser madres. Es una norma, pues, imposible de cumplir que, a pesar de ello y  según lo que cuenta el largometraje, se va imponiendo cada vez más. Los últimos testimonios de mujeres adolescentes relatan sus casos y lo que eso les implica vitalmente. Una de ellas le da un consejo a las otras adolescentes: »Yo les diría que se cuiden y que no confíen en nadie, si se enamoran o algo no confíen en esa persona porque la gente cambia… los hombres más que nada cambian de un día para el otro».

La defensa del violador como consenso popular

Romina Tejerina no pudo asistir a su cena blanca a pesar de haber terminado el secundario porque se lo impedían los muros de la cárcel. El debate en el pueblo tras el doble juicio –de su violación y el del asesinato del bebé– fue intenso, pero las personas que defendieron a Romina en San Pedro de Jujuy fueron, lamentablemente, una minoría. Según su madre, su sueño era, precisamente, ese: hacer su cena blanca, sueño como el de tantas jóvenes de la zona. Continúa relatando su madre, con dos peluches ocupando el espacio ausente de su hija, que Romina era una fiel rezadora y, a pesar de ello, no se salvó de la condena moral de todo el pueblo.

Entre quienes se posicionaron del otro lado –en defensa del violador– está Julio Carlos Moisés, el intendente –a estas alturas del largometraje esta opinión ya no produce sorpresa ni estupor–, quien llama a esta joven jujeña »asesina» y declara, sin que parezca removerse nada en su estómago, que las violaciones son culpa de las mujeres: »si mi hija me dice ‘papá, me violaron’, le contesto: ‘hija, tu papá no es tonto’». La opinión de este dirigente político coincide con lo que dicen la mayoría de los vecinxs del pueblo: una vecina cree al hombre, es decir, no piensa que fuera un violador; otra dice que tendría que haber regalado al bebé; una tercera  que se relaciona con la Iglesia argumenta que los derechos del bebé están por encima de los de Romina: »Ella es la que no merece vivir y vive gratis. Encima viven bien estando presos». Ambas mujeres, al contrario que las mujeres que defienden a Romina Tejerina, aparecen cocinando.

No obstante, la película muestra tantas personas defendiendo a Romina como acusándola, aunque los perfiles de ambas posturas son bien distintos, pues quienes la defienden se encuentran, generalmente, en un estrato social menos popular que quienes la acusan; los primeros defensores que salen en la cinta son, además, del exterior del pueblo: Laura Restrepo, escritora colombiana, y Jorge Lanata, periodista argentino. Entre las personas que salen a defender a la encarcelada, se encuentran, entre otras: Elsa Colqui; Mariana Vargas, ex-abogada de Romina Tejerina; y el médico del hospital que aparece en el filme varias ocasiones, quien ataca a la condena pública del pueblo hacia ella. Vargas defiende a la enjuiciada diciendo que sufrió un episodio psicótico en el momento de ver, en la bebé, la cara del violador; su defensa jurídica se basó en la imposibilidad de controlar sus actos en medio de esa convulsión mental.

El perfil más popular de quienes defienden al violador cuenta con la excepción de Argentino Juarez y de Miguel Míguez Agras, que hablan a partir de un discurso jurídico. El primero fue el juez instructor del caso y el último el abogado defensor del »Pocho» Vargas, quien no cree que hubiera violación y llega a relacionar el feminismo con los medios de comunicación como opuestos a la moral rígida patriarcal que definiría la identidad local de San Pedro de Jujuy. No obstante, a pesar de tener un discurso jurídico, la escenificación es bien distinta en el caso de Miguel Míguez Agras que, al contrario de las defensoras de Romina Tejerina, aparece en una sala llena de botellas de alcohol, dando una imagen similar a la que aporta la del testimonio del amigo del violador.

Una conclusión: el derecho al aborto legal, seguro y gratuito

Hacia el final del film, las distintas problemáticas presentadas –maternidad adolescente, violaciones no enjuiciadas y rol subordinado de las mujeres en la sociedad patriarcal– confluyen en una sola de gran actualidad hoy en día: el derecho al aborto legal, seguro y gratuito. La Iglesia vuelve a estar en la reacción moral y una joven direcciona su pensamiento anti-derecho al aborto directamente con el de la institución eclesiástica: »[Es] la doctrina con la que me estoy formando con la Iglesia… lo entiendo así». Esta define al aborto como un asesinato comparable al de cualquier ensañamiento de los que aparecen en los televisores; en esa comparación, dice, el aborto es una acción incluso aún más desdeñable porque la víctima –el feto– no tiene cómo gritar. Esta es la conclusión más clara que se puede sacar del documental: si Romina Tejerina hubiera podido abortar de manera legal, segura y gratuita, no habría entrado en la cárcel. Que sea ley.

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“Es tan bonito ser una, pero hay cosas que no entiendo”

Por: Victoria Maffía

Imagen: fotograma de MIAU (MIAU)

El documental MIAU, producido por mujeres chilenas, es una poderosa herramienta de pedagogía feminista y denuncia contra la crianza opresora de niñas, las violencias sexuales y domésticas, las maternidades forzadas, los abortos forzados, la tortura generizada, el matrimonio patriarcado-capitalismo. Victoria Maffía lo recorre para identificar una semántica de relatos, imágenes y voces en clave audiovisual.

MIAU (MIAU, 2015)

Disponible en: Vimeo

 

Mujeres anónimas con máscaras de gatitx relatan sus historias. Historias acerca de sus cuerpos y las batallas por reconquistarlos porque son cuerpos-territorios dominados por instituciones opresoras, que van desde la industria farmacéutica hasta la alimentaria. MIAU es el “Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una misma”. MIAU es un documental de nacionalidad chilena, didáctico y necesario, hecho con pocos recursos, punk y nada tibio a la hora de cuestionar lo hegemónico en todos sus aspectos. Desde el comienzo, el propósito de esta producción es claro: “esta herramienta que tienes en tus manos fue creada para compartirla y generar conversación entre quienes la vean. Cópialo, compártelo, investiga, enseña”.

Con escenas representadas por mujeres anónimas cuyas historias son narradas por voces en off,  junto con animaciones y hasta títeres, la película hace un recorrido diverso que combina educación sexual básica (desde cómo hacerse un examen de cuello uterino con un espéculo, un espejo y una linterna hasta cómo reconocer una candidiasis y curarla con alimentación adecuada) con historias reales de mujeres de bajos recursos que han tenido abortos involuntarios o han deseado abortar. Y es en esta última parte donde cada experiencia y cada decisión confluyen en un conjunto de vivencias que intentan abordar una sororidad genuina y urgente.

Distintas mujeres cuentan cómo fueron sus nacimientos: “nací por cesárea como el 40% de los nacidos en el sistema público”, “nací por parto natural sacada con fórceps, cuando la norma se transformó en parir acostada” “nací por parto natural –de verdad– porque mi madre no alcanzó a llegar al hospital. La trataron muy mal en el hospital por ‘irresponsable’  y lo menos que le dijeron fue que era una perra”. Un poco más avanzada la película, se retoma el tema de la negligencia hospitalaria desde la experiencia de un aborto. Así el recorrido de estas experiencias corpóreas tan diversas gana voces muy concretas y diferentes entre sí.

“Aborté en un hospital”

“La primera vez que aborté tenía 18 años. Este primer aborto terminó en el hospital, no fue planeado. En el hospital, aparte de vivir la desilusión y la tristeza de haber perdido a un ser que era esperado y querido,  los médicos y las enfermeras se encargaron de hacerme sentir como una basura”. Detrás de esta historia personal se manifiesta cómo el médico ejerce una moral lapidaria por sobre la paciente en  nombre de un poder institucional, el de la salud, al insinuar que la paciente intentó, por sus propios medios, realizarse un aborto. La medicina como instrumento de poder, como uno de los tantos y distintos instrumentos de poder, se figura de manera potente en MIAU. “Nos vemos indefensos porque somos ignorantes”, asegura el relato.

“Aborté con misoprostol”

Una nueva experiencia-voz en off narra que se siente aislada haciendo “algo prohibido”. Es un relato en primera persona y se trata de una mujer con pocos recursos que logró conseguir una dosis incompleta de la droga que le permitiría abortar. A medida que escuchamos su historia, un texto se apropia de la pantalla: “‘La madre debe tener el hijo aunque salga anormal, aunque no lo haya deseado, aunque sea producto de una violación, o aunque de tenerlo derive su muerte’. Jaime Guzmán, Comisión constituyente de 1974. En 1989 se deroga el artículo 119 del código sanitario de 1931 que permitía el aborto terapéutico”.  En seguida y provocando alto contraste, el documental recupera un testimonio del horror: “‘Las sesiones de tortura duraban alrededor de 12 horas. Este procedimiento era a diario. Yo tenía 3 meses de embarazo. Recibí golpes bajo el vientre, golpes con sacos mojados, sobre las piernas, baldazos de agua estando amarrada a un poste. Me hicieron simulación de fusilamiento y violación. Me arrancaron las uñas de los dedos chicos de los pies y quemaduras en el cuerpo. Me hacían escuchar un casete con la grabación de quejidos de niños y me decían que eran mis hijos. Me hacían comer excrementos. Producto de las torturas se me produjo un aborto espontáneo. Nunca recibí ayuda médica’. Testimonios sacados del informe de la comisión nacional sobre prisión política y tortura. Ministerio del terror, digo del interior”. En esa inclusión se confunden la voz del testimonio y la letra del propio documental.

“Aborté con plantas medicinales”

Finalmente, una experiencia a base de decocciones de ruda y otras hierbas interpela cada uno de los métodos tradicionales (o conocidos) y abre una nueva puerta, más arcaica y cuestionable pero no por eso menos efectiva: “Cada mujer deberá decidir la dosis que tomará”, relata la voz anónima de quien logró tener un aborto con plantas medicinales, no sin miedo e incertidumbre. “Y la sangre comenzó a bajar, ¡qué alegría! Eso es un logro personal y colectivo importantísimo”.

MIAU trabaja con cuerpos atravesados por instituciones, por experiencias y por decisiones. Cuerpos dueños de sí aunque sin conciencia de esta premisa. Cuerpos recuperados por quienes son, muchas veces con carencias económicas y afectivas. En la mayoría de los relatos, la ausencia de afectos se deja notar. Y esta ausencia es una de las protagonistas de todos los relatos, que lleva a las mujeres a decidir solas, y a veces a no decidir, bajo la presión institucional o social. Es en el encuentro con otras mujeres donde cada historia y cada cuerpo se asumen y cobran fuerza. Es en ese encuentro donde urge la supervivencia y la camaradería, donde el refugio de la comunidad se transforma en un sostén urgente.

Entrelazado con estas historias, el documental mantiene un formato didáctico de base sobre la anatomía de los cuerpos biológicamente femeninos que sirve como transición hacia los hechos documentados con voces anónimas. Es en “La menarquia”, donde las animaciones sirven de paisaje a  frases como “me llegó la regla, me llegaron las reglas, las normas impuestas por todos menos pensadas por mí misma”.

Luego es el turno de los “Ciclos menstruales” y con ellos nos detenemos en las trompas de Falopio: “Falloppio, Sims, Skene, Bartolino, ídolos de la ginecología o sádicos que practicaron la vivisección humana, sin anestesia, a esclavas anónimas o inmigrantes pobres, quienes escribieron la historia de la ginecología con sus cuerpos”. Denuncias semánticas que cuestionan los relatos hegemónicos infinitamente reproducidos como verdades, como realidades.

“El Movimiento Insurrecto por la Autonomía de Una Misma (MIAU), se reúne todas las noches, estudia y trabaja por construir la autonomía básica: la de nuestro cuerpo. Y lo hace en solidaridad, porque es más divertido que liberarse sola.”

El documental se brinda como una suerte de manual, como “un guiño para todas las mujeres que ignoramos el funcionamiento de nuestro cuerpo y estamos sometidas a cualquier estructura machista y patriarcal, ya sea la médica, la farmacéutica, la comida veneno o cualquier persona que intente silenciarnos”. Y por ser un manual didáctico, empezar a compartirlo sería una vía idónea para instruirnos en conjunto y recuperar nuestros cuerpos como territorios, para agruparnos y sostenernos hasta en las versiones más recónditas de las historias por las que todas fuimos, somos o seremos, en algún momento, atravesadas.

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Una mujer fantástica. Entre lo fantástico y lo universal

 Por: Karen Glavic

Imágenes: Una mujer fantástica

Karen Glavic reseña Una mujer fantástica, la película del director chileno Sebastián Lelio ganadora del Oscar a mejor película de habla no inglesa. Desde el éxito mundial cosechado por el film la autora revisa sus intentos de representar otras formas de construir femineidad y los problemas a los que se enfrenta al encarar la pregunta sobre lo que significa ser mujer.

Mi primera impresión de Una mujer fantástica fue que si yo tuviera que definir el plot en una línea sería: “La nueva y la ex disputan un auto, un departamento y un perro”. Salir de esta primera sensación no ha sido fácil, sobre todo cuando me parece que es necesario considerar varios aspectos para hablar de la película. Tras recibir el Oscar a mejor película extranjera en 2018, mi definición apurada de la trama no ha cambiado, pero sí ciertos efectos que no son posibles de evadir, o al menos que no quisiera. El pasar por esta simplificación inicial no es casual, y quisiera referirme, al menos, a tres puntos que me parecen relevantes para la discusión.  Sin duda, ha sido lo extrafílmico lo que ha cobrado protagonismo. Es a ratos lo que ha pasado en torno a Una mujer fantástica más importante que lo que el filme propone. Y creo que no es deseable evadir el ejercicio de mirar ambas cosas a la vez, aun cuando para otros casos defendería la idea de que la cinta hable por sí misma.

Retratos de familia

Sebastián Lelio ha retratado historias familiares en sus películas. La sagrada familia (2006) es un destacado intento temprano por exponer en un formato semiexperimental, que utiliza recursos documentales y muchísimos (y a rato agotadores) primeros planos, una atmósfera íntima en la historia sexual y amorosa de una familia de clase acomodada que pasa un fin de semana santo en la playa. Entre la representación de un catolicismo arraigado y naturalizado en la sociedad chilena, la competencia sexual padre e hijo y una suerte de descripción del despertar sexual de este último a través de la figura de la “hembra” que provoca y se instala como parte de la tríada, Lelio arriesga y expone de manera más arrojada de lo que se puede ir observando en el transcurso de su filmografía, de ciertos conflictos sobre los cuales, al menos, se teje cierto halo de tabú o recelo. Uno de los nudos que me parecen más interesantes y conmovedores de este filme es, de hecho, una relación homosexual que se da en paralelo, entre una pareja de amigos del joven personaje principal, que está cruzada por un conflicto de clase y violencia, que se desencadena ante la posibilidad de “desclosetar” la relación, y retrata los costos que tiene ser un gay visible de clase alta, versus uno pobre y con menos recursos culturales y simbólicos.

Sin ser una cinta que tome posición por describir la abyección ni bastante menos, La sagrada familia es mucho más claramente una apuesta por evidenciar ciertos claroscuros de las relaciones afectivo-sexuales. Hay una opción narrativa y fílmica más densa y opaca, con un relato de la violencia construido de manera mucho más compleja, con fronteras menos maniqueas entre buenos y malos. Es un relato de familia con entretelones, con secretos, con complicidades entre opuestos, con no dichos, y esto la hace más cercana a la observación real de conflictos íntimos o sociales.

Podría decirse que Lelio traza un camino sostenido de avance y consagración hacia un cine más universal, sin abandonar las temáticas complejas o menos exploradas. Es conocido el reconocimiento que le valió Gloria (2013) a nivel nacional e internacional, al construir un personaje femenino potente, que expone los conflictos de la sexualidad femenina en la madurez. En ese sentido, Una mujer fantástica puede leerse como una continuidad en la búsqueda de otras formas de construir la feminidad; o, al menos, de observar pliegues con menor publicidad (aunque no es posible eludir que lo trans ha sido abordado en el cine chileno y a nivel internacional).

En entrevista con el diario El País, Sebastián Lelio declaró que su punto de partida para concebir Una mujer fantástica fue el amor. El amor cruzado por la muerte, por la imposibilidad: “¿Qué pasa si la persona que tú amas se muere en esos brazos, y esos brazos resultan ser el peor sitio para que tu pareja muera porque por alguna otra razón tú eres la indeseada? Esa pregunta fue el motor, y en la escritura dimos vueltas hasta que llegamos a la mujer transexual». Un hallazgo que añade sorpresa y poesía a un concepto antes visto en el cine. «Es un caballo de Troya: el revestimiento de lo clásico pero con un corazón hípermoderno, y en esos elementos surge una cuestión estética y ética que hace de la película lo que es»[1]. Esta cita despeja las dudas que podamos haber tenido respecto de una pre-idea “militante” o política en la propuesta de Lelio. Por cierto, que el filme no sea planteado de este modo no es en sí mismo un problema, y lo que se busca aquí, no es tanto acusarla de poco compromiso, sino más bien mostrar e interrogar ciertas operaciones que operan en el filme y en su fuera de campo.

Si atendemos a la declaración de Lelio, podemos deducir que la opción por un personaje transexual guarda relación con obtener un mejor rendimiento para la pregunta inicial. Para extremar las posibilidades o situaciones en las que “morir en los brazos de quien amas” pueda ser “el peor lugar para morir”. En la misma entrevista el realizador señala que al llegar a la posibilidad de incluir a una persona trans en el guion, un par de personas le sugirieron a Daniela Vega, y a partir de dicha sugerencia se concreta el encuentro. Luego de esto, la película toma forma para ella, en eso no hay duda. La cantante lírica es Daniela, el rostro y posiciones corporales calmas y enfáticas también lo son.

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You make me feel like a natural woman

La nota de El País cierra con una pregunta que me parece relevante: ¿Qué es una mujer? Lelio declara que en el proceso de trabajo, tras notar que “Daniela era Marina” este fue el cuestionamiento que apareció. Pregunta no menor si reconocemos en alguna coordenada cuales han sido las discusiones del feminismo de los últimos setenta años, pregunta no menor si es que miramos un poco -y sin apabullarnos rápidamente- al feminismo desde sus inicios, al psicoanálisis o a la misma filosofía.

Desde su título, Una mujer fantástica anuncia que estamos frente a la historia de una mujer, que no solo es mujer, sino que también es fantástica. Las opciones narrativas y estéticas para narrar este carácter extraordinario son múltiples, pero antes de detenerme en el adjetivo quiero pensar un poco en ese ser mujer.

Como adelantamos, Marina vive la muerte de su pareja Orlando (Francisco Reyes), un hombre cis hetero, sastre, de extracción social acomodada, 20 años mayor, que deja a su familia tradicional para establecer una relación sentimental con ella. Una noche, luego de circular por restoranes y clubes de cierto exotismo, él le regala un viaje que representa en unos boletos impresos y olvidados que a lo largo del filme nunca aparecen, una promesa a las Cataratas de Iguazú que se interrumpe por la temprana muerte del personaje. Es un aneurisma lo que lo asalta de manera repentina en una noche en la que se describe la relación de amor entre ambos, a través del viaje-promesa y un encuentro sexual que señala sutilmente el cuerpo trans de ella, pero por sobre todo encuadra el cariz amoroso de la relación.

Mientras Marina intenta llevar a Orlando al hospital, este se accidenta y rueda por las escaleras. Al llegar a la atención de urgencia los médicos alertan la presencia de golpes en su cuerpo y despliegan las primeras sospechas en torno a Marina. Desde este momento se desencadena la violencia contra ella, proveniente de lo que podríamos llamar un dispositivo biopolítico: los médicos y  policías vierten en ella sus miradas, la interrogan, la persiguen. Los personajes antagónicos del filme han sido tildados en varias críticas de esquemáticos, estereotipados, poco creíbles, algo tontos. Lo cierto es que no se entiende muy bien por qué el médico que atiende a Orlando estaría “autorizado” para preguntar a Marina si su nombre es un apodo, como ocurre en una de las secuencias del filme. Un médico que no la atiende a ella y con quien solo se cruza para recibir información en calidad de familiar. Otra cosa es que la policía, al solicitarle su documento de identificación se mofe y tensione la no coincidencia del cuerpo femenino con el nombre masculino del registro, sobre todo porque podría haber un antecedente: ella sale abruptamente del hospital tras avisar de la muerte de Orlando a la familia, pues nota que su lugar junto a él se va haciendo cada vez más difícil y distante. La policía y los médicos sospechan de su huida.

Una mujer fantástica no tiene un estilo híperrealista, por lo que podríamos intuir que, a modo de construcción ficcional, estos polos opuestos tan marcados y con algunos episodios algo inverosímiles, puedan estar pensados con el fin de enfatizar la dificultad que vive una persona trans por el solo hecho de serlo. La sospecha, la violencia a la que se ve enfrentada y sometida por las instituciones de control, de un lado, y por la sociedad, por otro. Una suerte de decisión de golpear al espectador, de no mostrarle matices, con el fin de poner en evidencia el horror sin tapujos. Claramente no me inclino por suavizar la violencia, que seguramente interpela de sobra a la comunidad LGBTIQ+ que vio Una mujer fantástica y agradece la visibilidad, sino que opto por pensarla, por matizarla. Hago esto con el fin de mostrar ámbitos de la complejidad, no para salir del problema por el costado, que como efecto, me parece, puede lograrse mucho más cuando los problemas se exhiben de manera tan esquemática. 

Luego del primer enfrentamiento de Marina con la policía y los médicos que atienden a Orlando, viene el conflicto con su familia. Tanto su hijo Bruno (Nicolás Saavedra) como su ex pareja Sonia (Aline Kuppenheim) las emprenden en su contra, en una escalada de violencia que comienza con unos: «¿Qué eres?», «¿Te operaste?» o «No te imagino con Orlando», pasando por la exigencia y pedida de vuelta del auto, el departamento y el perro (todos de propiedad del difunto y en posesión de Marina), hasta el amedrentamiento y la violencia física, que se narra en distintas escenas, y estalla luego de que ella asiste al velorio a pesar de que la familia se lo han prohibido. Bruno y otros dos personajes masculinos secuestran a Marina, la suben a un auto por la fuerza y la amordazan con cinta adhesiva, mostrando el extremo de odio al que un cuerpo diverso puede verse sometido.

A mí no termina de convencerme que este extremo de violencia provenga del grupo que la propina. Lelio sigue figurando personajes de vida acomodada, y la escena se sucede en un sector del barrio alto de Santiago. Si bien me parece que es totalmente posible que grandes niveles de violencia simbólica que proscriben y prescriben a estos cuerpos a la invisibilidad a través de morales conservadoras y del bloqueo de la obtención de derechos puedan venir de estos sectores, el matonaje y violencia física que se expone en la película es menos convincente que eficaz y golpea profundamente a quien mira. Finalmente, lo que le ocurre a Marina le ocurre a otras personas trans. Seguramente le ocurrió alguna vez de alguna manera a Daniela Vega, hay, en el fondo, una interpelación a un carácter universal de estas situaciones, se expone su siempre latente posibilidad, más allá de quien la haga efectiva. Todos podemos contener y portar este germen de odio y violencia, y todo cuerpo-otro es posible víctima.

Esta universalidad de la violencia se hermana con otra aspiración universal: la de ser mujer. Tal como es narrada la historia entre Marina y Orlando no hay antecedentes de cómo se gestó ni tampoco preguntas en torno a lo trans que puedan darse en ese “entre-dos”. El filme nos informa que la relación es y ocurrió. Podría ser un punto a favor: no hay apelaciones ni tribulaciones, pero, ¿qué relación se establece sobre la base de toda certeza y sin preguntas sobre una misma y el conjunto? No es esto algo que Una mujer fantástica decida abordar, a diferencia de otras exploraciones que el cine chileno ha realizado sobre la temática trans en los últimos años, entre las que se encuentran Naomi Campbel de Nicolás Videla y Camila José Donoso, El diablo es magnífico del mismo Videla en solitario, y el documental En Tránsito de Constanza Gallardo. En todos estos últimos hay una explicitación del tránsito, una pregunta por ese transitar, una interrogación sobre ese cuerpo y género disidente que se porta.

El filme de Lelio no se hace preguntas sobre el devenir trans en término corpo-genéricos y nos informa que estamos frente a una mujer. Incluso se escucha en una de las escenas “(You make me feel like) A natural woman” de Aretha Franklin, mientras marina conduce por última vez el auto de Orlando antes de devolverlo a su exesposa. A partir de esta situación, me pregunto: ¿a estas alturas de la discusión feminista hay algo así como mujeres naturales? y de nuevo: ¿qué es una mujer? y, por sobre todo: ¿cómo es una mujer fantástica?

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Transfantástica 

Cuando Monique Wittig despachó la ya famosa frase «Una lesbiana no es una mujer» en los años setenta del siglo pasado, no solo estaba instalando la pregunta respecto a aquello que constituye el ser mujer, sino que estaba respondiendo también a una tradición feminista heterosexual, con poco lugar para cuerpos disidentes. Si pensamos en una de las posibles lecturas de este enfrentamiento con Simone de Beauvoir, hay en Wittig una interpelación por la reducción de las mujeres a su lugar de madres, que fija toda posibilidad de resistencia entre serlo y no serlo. Wittig plantea que de suyo una lesbiana incumple con ese “ser mujer” descrito desde lo materno, en la medida en que incumple el mandato reproductivo de la familia heterosexual. Lo interesante del gesto de Wittig (que debe seguir movilizándonos) es la pregunta por cuáles son las hebras que anudan el vocablo mujer a la maternidad, en qué sistema de orientaciones sexuales y cuerpos operan. Cada vez que se invoque el ser mujer podríamos preguntarnos si acaso no estamos siempre haciendo coincidir lo femenino con lo materno.

Las teorías sobre la performatividad de género ya nos han informado sobre el lugar de los actos de habla en la descripción de lo biológico y lo genérico. Es de amplia y reconocida fama la lectura de Judith Butler en El género en disputa sobre los actos de habla que configuran el ser niña o niño, otorgándole estatuto discursivo a la antigua matriz sexo-genérica en su conjunto. En alerta a estas derivas del feminismo es que no podemos mirar a Una mujer fantástica sin preguntarnos por sus efectos políticos y discursivos, por su trama ideológica. Por la decisión de relatar a una mujer cuando ha escogido a una mujer trans.

Mónica Ramón Ríos, en línea similar, se pregunta sobre los el lugar del adjetivo “fantástica” junto al sustantivo mujer:

“Muchos críticos que dejan fascinar su retina con más facilidad que yo anotaron que Una mujer fantástica es un título raro, pero ninguno de ellos notó que nos presenta de suyo una anfibología. Claro, el adjetivo fantástica adosado al sustantivo mujer puede denotar una mujer fuera de lo común, extraordinaria, en la línea de “mujer maravilla” o suprahumana; por otra parte, connota la fantasía, indicando que aquella mujer no existe. A raíz del primer significado que anoto me pregunto, ¿qué la hace suprahumana? ¿No estaría acaso el segundo significado estableciendo una distinción falsa (…)[2]”

Me parece interesante traer la reflexión respecto de los efectos de ser una mujer, de un lado, y una mujer fantástica, por otro. Si seguimos en la línea de argumentación que hemos señalado antes, la pregunta que debiéramos formularnos es si una mujer trans es una mujer. Lo mismo cabe para una lesbiana, e incluso lo mismo podría caber para una mujer heterosexual. ¿Cuáles son las coordenadas que hoy refieren el ser mujer? ¿A qué aspiramos cuando nos identificamos en ese significante? Me parece que el filme apunta a decir que Marina-Daniela Vega es una mujer como cualquier otra. El que no haya desde ella una pregunta por su cuerpo, sino que más bien esta recaiga en la patologización y criminalización externa, apunta a dar por entendido que más bien depende las aspiraciones o deseos individuales la construcción de una identidad. En el fondo, hay un reclamo universal de encarnación particular por el “todas podemos ser mujeres” que no se pregunta por las muchas capas que ese ser mujer contiene o, por lo deseable o no, que para el “conjunto de mujeres” pueda significar dicha aspiración. En específico –y este es el problema- la situación ficcional que se construye en el filme no sale del atolladero que la demanda de inclusión conlleva: para ser mujer desde un cuerpo trans hay que normalizarse, hay que universalizarse, hay que omitir lo trans como enunciado.

Si observamos como la cámara de Lelio retrata a Daniela Vega la situación es más evidente. Y esto es tanto efecto de su talento estético como de una decisión discursiva. Los muchos planos al rostro de Vega que llenan la pantalla, la escena de baile, el canto lírico, o la ya característica escena en que la actriz parece enfrentar un huracán, la sitúan como una mujer que no solo es graciosa frente a la pantalla, con atributos femeninos claros, sino que también enuncian el lugar de lo fantástico como capacidad, como posibilidad de ser excepcional. Marina sufre poco en pantalla. Se ve siempre espectacularmente contenida y derrama unas pocas lágrimas hacia el final del filme. Soporta, habla poco. Se ve contenida, resiliente (esa algo odiosa palabra que gusta de ser usada para definir la capacidad de “sobreponerse a la adversidad”), y sus desvíos son escenas de ensoñación en bailes coloridos pero personales (aunque tiene corpus de baile), una escena de sexo casual, en específico, la sugerencia de una felación practicada a un desconocido en un club, mientras el personaje sufre por el duelo negado por la familia de su pareja.

Marina es una mujer fantástica. Una. No hay en ella trazas de lo colectivo. Podríamos estar frente a una mujer excepcional en dos acepciones: única y fantástica. Y esto es muy descriptivo y a la vez es muy posible de aparejar a la demanda de universalidad que tiene como campo de inscripción la sociedad actual, el neoliberalismo: se trata de ser un individuo/a. En último término una pareja. Y lo que el conflicto que la película nos explicita es que, precisamente, si los términos en los cuales se regulan las posesiones de una pareja no están claros, quien sobreviva a otro no está a salvo. Claro que acá hay una demanda patrimonial que puede leerse desde la comunidad LGBTIQ+, pero lo cierto es que una (bio)mujer en la posición de “amante” o de segunda pareja ante la esposa, no corre una suerte muy distinta. Es por eso que mi primera reacción fue esquematizar el plot en términos de “la nueva y la ex”.

En los cuerpos trans hay una resistencia al sistema heteropatriarcal[3] que podríamos evidenciar de suyo. Son cuerpos que ponen en cuestión la coincidencia de género, sexo y orientación sexual; pero que además permiten sumar una serie de variables que acá no son tomadas en consideración o no son problematizadas. Cuando Marina es revisada en el Servicio Médico Legal y es obligada a mostrar sus genitales, no hay información sobre el estado de estos, sobre su lugar simbólico. El mensaje al espectador es que aquello no es de nuestra incumbencia, sino que es su decisión. De hecho, en otra escena ya “icónica”, se ve a Marina desnuda sobre la cama con un espejo en sus genitales que refleja su rostro “(¿posible cita trans de la Venus de Velásquez?[4])”, haciendo coincidir su mirada o dirección de la mirada con aquello que hay bajo ese espejo, que al mismo tiempo oculta. Quizás el gesto discursivamente no es tan equívoco, si lo ponemos en el contexto de una discusión[5] sobre la Ley de identidad de género (LIG) en Chile, en la que después de un proceso de años en el Congreso, aún se debate sobre la obligación de intervención genital o la necesidad de hormonarse para cambiar el sexo registral.

Es cierto que hemos excedido lo que Una mujer fantástica propone en tanto que documento, pero la idea ha sido sobre todo poner en circulación preguntas que sus temas arrojan, ya sea en lo cinematográfico, lo estético, lo discursivo y lo ideológico. Mucho de lo que ha ocurrido con la película ha pasado fuera de ella o en su nombre, en esto y a pesar de los muchos matices que se pueden adjuntar, las demandas que se le pueden hacer, y las distancias que podamos tomar de su propuesta, hay un punto de ganancia para el cine chileno, para el equipo de realizadores y para Daniela Vega. Hay también un avance en visibilidad de la temática trans, pero es necesario también poner en evidencia cuales son las operaciones discursivas que el filme acciona, su propio régimen de exclusiones: ni los cuerpos trans ni las mujeres son fantásticas, de hecho sería deseable que no lo fueran, en pos de correr las fronteras de identificación que hermanan dicha pretensión a una universalidad heteropatriarcal y también materna.

 

Notas

[1] Gregorio Belinchon. “Una mujer fantástica logra el Oscar para Chile”.  Disponible en: https://elpais.com/cultura/2018/03/05/actualidad/1520218277_143950.html

[2] Mónica Ramón Ríos. Una mujer con adjetivo, La tempestad https://www.latempestad.mx/mujer-fantastica-lelio/

[3] Sobre el tema de las formas de visibilidad y devenir de los cuerpos trans, me parece de actualidad y relevancia esta columna de la abogada y activista trans Constanza Valdés “Ser mujer trans y lesbiana en Chile” disponible en http://esmifiestamag.com/ser-mujer-trans-y-lesbiana-en-chile/

[4] Pablo Solari. “Realismo quimérico”, El agente cine https://elagentecine.cl/2017/04/18/una-mujer-fantastica-2-realismo-quimerico/

[5] Sobre la discusión de la Ley de identidad de género, me parecen de mucho interés otro aporte de Constanza Valdés http://www.quepasa.cl/articulo/actualidad/2017/06/la-primera-victoria-trans.shtml/ y Manuelle Fernández, profesore de Filosofía https://antigonafeminista.wordpress.com/sobre-la-postergacion-de-ley-de-identidad-de-genero/

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Kinderspiel: serios y cándidos en «La vendedora de fósforos», de Alejo Moguillasnky

Por: Alejandro I. Virué y Mauro Lazarovich

Fotos: La vendedora de fósforos, de Alejo Moguillansky (portada y fotograma)

En su nueva película, ganadora de la competencia oficial argentina del último BAFICI, Alejo Moguillansky monta, en torno a la preparación de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, los trabajos y los días de una joven pareja de artistas y su pequeña hija.

Lo 1° sentarse en el πano

 & lo de + sería lo de –

Nicanor Parra

 

Al principio hay una advertencia: el film documenta el detrás de escena de la ópera La vendedora de fósforos, de Helmut Lachenmann, que formó parte del ciclo Colón Contemporáneo en 2014. Se presenta también al elenco: músicos que hacen de músicos, dirigentes gremiales que representan a dirigentes gremiales, funcionarios públicos en el papel de funcionarios públicos y, por último, Walter y María (Marie) padres de una nena (la hija  de Alejo Moguillansky): pareja joven, sin trabajo y de inclinaciones artísticas. En el comienzo hay también dos entrevistas laborales: la del personaje de María Villar, que se convierte en la asistente de la maravillosa pianista Margarita Fernández, joya de la película, que hace de sí misma; y la de Walter Jakob, que pasa a ser el régie de la ópera. Una ópera que además del cuento de Andersen involucra a un militante revolucionario alemán de los sesenta y, curiosamente, un texto de Leonardo Da Vinci, acompañados solamente por una música perturbadora, que Jakob no duda en calificar de ruidos y que claramente no disfruta ni entiende. Falta un detalle: la puesta en escena de la ópera es interrumpida por un paro general de transporte y un conflicto gremial.

El dinero (que no se tiene) y el trabajo (o su falta) son dos temas centrales de la película. Walter y Marie no tienen con qué pagar el café que se sientan a tomar para ver si consiguen trabajo (que necesitan para conseguir dinero, y así); entonces dejan la tarjeta de crédito, sin fondos, “a crédito” por una cuenta que, finalmente, nunca pagan. Más plata es también lo que reclaman los músicos del teatro y lo que exigen, a su vez, los gremios del transporte que, paradójicamente –la película desborda en paradojas–, tienen atrapados a los músicos en el teatro. Los dos temas sirven también como puntapié para reflexionar sobre el arte. Arte o economía: en el film de Moguillansky una cosa siempre está interrumpiendo a la otra. “Quiero que hablemos de mi sueldo”, le dice Marie a su jefa, y ella le contesta: “Y yo quiero hablar de Schubert”. Se interrumpen, pero son partes fundamentales de una misma discusión.

La política, cuando aparece, lo hace siempre fuera de cuadro o en blanco y negro. En La vendedora de fósforos la política es: la carta de un exiliado en una Alemania en crisis, una foto de un guerrillero alemán (un terrorista, dice Lachenmann, sin querer criticarlo), un afiche político que apenas se divisa en el fondo del cuadro, los colectivos fantasmas que, en un momento, dejan de pasar. Ocupará, sí, el centro de la escena cuando se suba al escenario (al escenario del Colón, encima), en ocasión del debate interno de los músicos/empleados: ¿ensayan porque priorizan que la ópera sea lo más bella posible o paran hasta que les prometan que van a cobrar las horas extras que les corresponden? ¿Se pone en riesgo una obra, su estreno, la perfección de su puesta en escena por un reclamo codicioso o se utiliza la supuesta nobleza del arte para justificar una actitud avara? La política, digamos, es una forma de hablar del arte.

Es el mismo debate interno del compositor, que ve que un conflicto gremial impide la reproducción de su obra, de resonancias morales y políticas. La política interrumpe el mensaje político de la representación de Lachenmann. Pero ahí falta una capa: son los problemas del tercer mundo, la política del subdesarrollo, los que ponen en jaque la obra del alemán y, más todavía, los que vienen a enfrentarlo con sus contradicciones ideológicas. “Ésta es mi última ópera –comenta, entre triste y divertido–, la próxima voy a escribir una pieza para un violín solo.”

Dijimos: si algo falta es dinero pero, en el momento que el dinero aparece, cuando Marie roba (“toma prestada”) una plata de su jefa, se compra un piano. Una apuesta por lo vano y lo inútil: un piano que recién se está aprendiendo a tocar en una casa llena de deudas. Resuena allí El cielo del centauro (2016), la última película de Hugo Santiago, que pone una trama terriblemente compleja, con gran derroche de recursos, al servicio de algo finalmente minúsculo, casi insignificante, pero indudablemente hermoso. La apuesta por las cosas que, en su belleza, se justifican a sí mismas.

No sólo La vendedora de fósforos enarbola también esa bandera sino que ella misma actúa, en buena medida, como su condición de posibilidad. No es gratuita la sensación de película chiquita y sensible (“vulnerable”, dijo alguien del público) que deja en algunos espectadores. El propio director, cuando la presentó en el Bafici, se refirió a su obra como una película extremadamente pulida, hecha a partir de un gran conjunto de escenas (restos) que terminarían quedando afuera del montaje final. Esa selección, que probablemente le haya hecho ganar en solidez, no le quita, sin embargo, ni su voluntad lúdica, ni su estilo disperso. Todo el tiempo Jakob y Villar se preguntan “¿esto es una ópera?” y la duda, por supuesto, es una forma de reflexionar sobre la película misma, que por momentos no parece más que una exposición de materiales diversos, un fragmentario montaje caprichoso: la obra de Moguillansky va tomando y dejando temas, todos organizados, eso sí, con ritmo y coreografía, de nuevo a la Hugo Santiago.

Las referencias al cine y la música son infinitas, tantas que se suman al ruido de la ópera y de las calles del centro de Buenos Aires. En La vendedora de fósforos están Robert Bresson (se recrea con gran belleza una escena de Au Hasard Balthazar) y Matías Piñeiro (con El hombre robado), a quien roba una actriz y el estilo juguetón y delicado. Ese tono puede verse, por ejemplo, en las escenas con nenas hermosas que se repiten una atrás de la otra en el casting improvisado que dirige Jakob, donde se reiteran en loop los anhelos tristes de la vendedora de fósforos: la belleza parece siempre del lado de lo inocente. Hay también un estilo, un poco clásico, como de elegancia antigua. Contra el ruidoso Lachenmann, el bálsamo de Margarita Fernández interpretando Beethoven y Bach (incluidos en los créditos de la película como actores de reparto). En la película de Moguillansky se percibe cierta búsqueda de belleza pura, como de gracia inocua, o exquisita nadería. La apuesta estética y política de La vendedora de fósforos está ahí: en el elogio del juego y la niñez, tanto en la forma de articular los materiales, como en el modo en que los personajes, algo infantiles todos, se relacionan con el trabajo y el dinero.

La vendedora fotograma

La vendedora de fósforos termina, como el cuento de Andersen, con un final aleccionador y moral, casi un reto. Se trata, a fin de cuentas, de un relato para niños, una parábola. En la versión del cuento de Andersen que leen en la película hay un reproche: no son sólo los padres los culpables, sino que todos como sociedad somos cómplices de la muerte de una niña inocente y buena. ¿Y la “adaptación” de Moguillansky? En la última escena de la película, Margarita Fernández oye monologar largamente a Lachenmann que, escuchando a Ennio Morricone –su compositor preferido, como le confiesa, secretamente, a un músico de la orquesta–, conmovido como un chico, habla y habla. El alemán sigue atrapado en la paradoja de su juventud: ¿cómo conciliar el arte de vanguardia, su pasión, con la justicia social, su vocación política/ideológica? En la voz de Margarita Fernández, que lo para en seco y le dice que su arte no es provocador (como quiere el alemán), sino que se trata apenas de un juego de niños (Kinderspiel), y en la mirada rendida de Lachenmann, que recibe la puñalada, y la acepta, y no piensa rebatirla, la película desliza una duda, y pone en crisis la moraleja del cuento original. Hablando de Morricone, Lachenmann dijo alguna vez: “El entretenimiento miente, pero miente con honestidad. Los así llamados compositores ‘serios’, como yo, estamos siempre tratando de mentirnos a nosotros mismos”. Por su parte Margarita, se sabe, es una de las mejores intérpretes de una de sus obras más vanguardistas (Güero), en la que el piano, más que tocarse, se roza. El de Lachenmann es un juego de niños que Margarita Fernández disfruta y que Moguillansky explota para armar el suyo.

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Formas de la (in)justicia. Reseña de «Cícero impune», de José Campusano

Por: Juan Pablo Castro

Foto: Cícero impune, de José Campusano (fotograma)

Juan Pablo Castro escribe sobre la nueva película de Campusano, ganador del premio al mejor director en la edición del BAFICI de 2016. A diferencia de sus películas anteriores, que cuestionaban la forma de aproximación de los grandes medios de comunicación a contextos marginales ajenos a la ley, Campusano pareciera plantear, esta vez, la justicia por mano propia como la única salida posible.

 

Con nueve largometrajes filmados y varios en proceso de pos-producción, José Campusano se ha ganado un nombre en el cine independiente argentino. Sus primeras películas –Vil romance (2008), Vikingo (2009), Paraíso de sangre (2011), Fango (2012)- tomaron como referente los barrios marginales del conurbano bonaerense, renovando su figuración a partir de una propuesta que confrontaba los estereotipos del cine burgués y el discurso mediático. Ambientada en Puerto Madero, Placer y martirio (2015) marca el principio de un alejamiento de esa zona de conocimiento directo, que avanza con El sacrificio de Nahuel Puyelli (2016), rodada en la Patagonia. Cícero impune (2017) es el primer largometraje que Campusano filma en Brasil; está íntegramente hablado en portugués y sus actores son brasileños.

El filme cuenta la historia de un brujo de provincia que, valiéndose de sus vínculos con la policía y la política, abusa de las jóvenes que lo visitan en procura de sus “poderes sanatorios”. Filmada en la ciudad de Río Branco, donde los hechos efectivamente ocurrieron, el procedimiento consiste en presentarlos como un relato que articula los registros ficcional y antropológico. Por un lado, la ya tradicional trama amorosa que vertebra todas las películas de Campusano; por otro, la indagación en las problemáticas de una comunidad con un tejido social débil y en peligro de disolverse.

Después de enterarse de que su novia, Valeria, ha sido violada, César se aboca en la búsqueda de justicia que lo llevará de la humillación de las comisarias donde se niegan a tomarle la denuncia al temblor de los bajos fondos, donde consigue un arma para hacer justicia por mano propia. En todos los niveles de este periplo, la misoginia, por parte de hombres y  mujeres, corroe los lazos de la comunidad como un vicio rampante. Merced a sus contactos, Cícero viola impunemente con complicidad dela ley. Pero el problema central de la película es la impunidad social con la que el brujo se desenvuelve. Después de violar a Valentina, Cícero la visita en su colegio, donde, a plena luz del día, le ordena visitarlo cada vez que él la llame por teléfono. En la misma línea, buena parte de las víctimas del brujo le son enviadas por otras jóvenes de las que ha abusado previamente.

Si hay algo que caracteriza las primeras películas de Campusano es el esfuerzo por dotar de complejidad a un universo y unos tipos sociales que el cine y la televisión allanan por medio de estereotipos estigmatizantes. En la recreación de los barrios que esas películas invocan conviven los códigos de honor y la delincuencia, la virtud y la vileza  y el delito tiene múltiples facetas. Personaje negativo como pocos es el adolescente Villegas de Vikingo, a quien vemos robar, torturar, distribuir droga entre los niños y, finalmente, abusar de una joven de un barrio vecino. En vista de que Cícero impune  se ocupa de una problemática análoga, me gustaría contrastar los modos en que ambas películas abordan la problemática de la violación en relación con las respuestas que la comunidad presenta como modos de combatirla. Recuérdese que se trata de contextos ajenos a la ley, donde la policía o bien es cómplice (Cícero impune) o directamente no figura (Vikingo).

En Vikingo, el adolescente Villegas comete una violación en la que no queda claro si participa el sobrino del protagonista. Cuando éste necesita comprar un repuesto, el dueño del taller le informa sobre lo ocurrido y le advierte que “los problemas de tu familia los tenés que arreglar vos”, amenazándolo luego con que “acá a los violadores los prendemos fuego y los tiramos al arroyo”. Vikingo le responde que de ser cierta la acusación él mismo se encargará de castigar a su sobrino, pero le recuerda al mecánico que él no debe tocarlo. Ese diálogo -precario, insuficiente, sin duda-, que sin embargo interrumpe el espiral de violencia que perpetuaría la justicia por mano propia, instala un código de legalidad germinal a partir del cual es posible imaginar mecanismos de justicia en zonas de abandono. Ese germen de organización paralela a las formas de la justicia ordinaria (tanto en términos de “juricidad” como de violencia) es precisamente lo que ha desaparecido en Cícero impune. En esta película, de la violación se pasa a la comisaría -previsiblemente corrupta- y de ahí directamente a la justicia por mano propia (el linchamiento del violador por parte de un grupo de vecinos de la zona).

Entre una y otra lo que ha desaparecido es la mediación de la comunidad como ente de regulación en los problemas que la aquejan. Cícero impune no permite imaginar otra resolución que la que reproducen los medios y el cine comercial. Evidentemente, ese eslabón se ha eliminado porque el universo donde ambas historias se desenvuelven es distinto, pero también porque se ha perdido el conocimiento del mundo narrado. Al perder de vista las mediaciones que complejizaban el imaginario del discurso mediático, el universo popular es casi una excusa para contar una historia de venganza.

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El trabajo bajo tierra y las posibilidades del cine. Reseña de «Viejo Calavera», de Kiro Russo

Por: Juan Recchia Páez

Fotos: Viejo calavera , de Kiro Russo (fotogramas)

En esta edición baficera, Juan Recchia Páez reseña para Transas la película Viejo Calavera, ópera prima del director paceño Kiro Russo. La película, que venía de ganar el premio mayor del Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias, obtuvo en Bafici el Premio Especial del Jurado.

Los mineros de Bolivia todos trabajan

con su coca y su cigarro en los profundos socavones. 

(Wayno popular compuesto por Alberto Arteaga)

 

 

Viejo Calavera es el primer largometraje del director paceño Kiro Russo quien forma parte del grupo Socavón Cine, una Comunidad Audiovisual Boliviana cuyo objetivo ellos mismos delinean como: “Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, sus historias. En el cine y en la vida.”[1]  La acción por medio de la cual Socavón Cine pretende “contemplar” escenarios de la realidad boliviana propone una nueva forma de presentar, en la pantalla grande, el mundo andino. El objetivo de introducir la cámara fílmica en espacios marginales o alejados de los centros urbanos posibilita, en la película, un tratamiento muy particular del problema de la minería a partir de una conjunción entre lo moderno y lo tradicional. No se trata de un problema nuevo, sino que, más bien, tiene antecedentes en la historia del cine boliviano[2] (que muchas veces es visto como un arte muy vinculado con problemáticas sociales) y dicha temática se inscribe en la historia de la colonización andina que tiene como hito el caso de la explotación minera en Potosí.

Sin embargo, la mirada de la película lejos está de realizar una lectura de la realidad nacional en términos románticos, idealizados o meramente reivindicativos de lo local por sobre las imposiciones transnacionales. La acción de la contemplación por parte de este grupo de realizadores audiovisuales rompe con la noción de regionalismos y presenta situaciones particulares en las que costará aplicar los conceptos fosilizados de lecturas binarias con las que comúnmente se lee el trabajo minero en términos excluyentes de explotados y explotadores.

La tradición andina “más pura” está representada, en la película, por la figura de la tía abuela y por la muerte del padre de Elder, Juan, que da comienzo a la historia. En un paralelo de oposiciones entre los sonidos de la discoteca urbana “La diosa” donde Elder Mamani (nuestro personaje principal) se presenta borracho y ladrón; el escenario de la puna es un paisaje oscuro en el que reverberan los silencios con los que la tía busca “a su hijito”. La voz de la tía representa la vieja tradición oral del lamento que ya no es escuchada (ella no tiene interlocutores) y se repite, una y otra vez, entre los cerros para resaltar una ausencia: “Juan se ha ido”. La muerte de Juan puede leerse como un salto generacional que desencadena las acciones principales y sobre todo, es la causa por la cual el abuelo Francisco obliga a Elder a volver a vivir al campo y a trabajar en la mina de Huanuni donde se gesta la tradición familiar.

La historia de la Empresa Minera Huanuni de extensa trayectoria “a la vanguardia del movimiento minero boliviano” (como relata su propia historia[3]) está marcada por luchas y disputas entre intereses públicos y privados desde su nacionalización con la Revolución Nacional en 1952 hasta junio de 2006 cuando, por disposición gubernamental, vuelve a formar parte de la  Corporación Minera de Bolivia. Viejo calavera no hace énfasis en este proceso histórico sino que se limita a abrir la ficción resaltando que se trata de un “viejo” espacio impregnado (de comienzo a fin) por la constancia de la lucha ante la muerte. Descender a la oscuridad de la mina, se presenta, en primer lugar, como un acto diario del trabajador minero que con sudor y coca lo lleva adelante. La repetición se torna esencia del trabajo bajo tierra: máquinas, tornos, agujereadoras, carros llenos de material, grasa, agua, barro, vapores. El grupo de trabajadores mineros conforma una comunidad en tanto, como grupo social, exponen la dificultosa y ardua tarea de la minería subterránea.
Sin embargo, los trabajadores en la película no sólo son mineros sino también son actores, no hay personajes representados por actores o actrices foráneas.[4] La cámara los capta, muchas veces, tomándoles testimonios en primera persona y ellos hablan como si estuvieran mirándonos a los espectadores. Planos totalmente oscuros con círculos de luz en el centro por donde caminan los trabajadores. Un túnel que se puebla con lucecitas, pequeños fuegos brillan en el piso húmedo y sus rostros se exponen como retratos del claro oscuro (tintes de una estética barroca que tiene mucho desarrollo histórico y toda una tradición latinoamericana desde el siglo XVI en adelante).  La cámara del cine digital con alto nivel tecnológico para captar imágenes con tan poca luz, es el dispositivo que permite retomar una estética del relato bajo tierra que tiene sus antecedentes en los fotoreportajes de la recolocación minera producto de la crisis del sector hacia 1985. La fotografía de Mateo Caballero “Minero” se puede leer como un antecedente donde “el interior-mina se convierte en un espacio hecho a la medida del retrato, con un solo punto de luz pintando de frente la escena, y por detrás el socavón, dando un extraño sentido de profundidad a la fotografía.” [5] Como vemos en la imagen siguiente, a diferencia de la fotografía de Mateo Caballero, la luz en las tomas de Kiro Russo proviene de la cámara filmadora y, por ende, el minero ya no se encuentra sólo en el socavón con su pequeña linterna, está acompañado por la lente cinematográfica.

Viejo calavera 2

La mirada de la película reactualiza estos antecedentes y no presenta al grupo de mineros como una comunidad dominada o al servicio de intereses foráneos (y es aquí donde la condición colonial comienza a reescribirse): en sus recreos y momentos de ocio, son registradas también varias de sus opiniones y los conflictos internos que los atraviesan. Los mineros llevan adelante sus trabajos por propia voluntad y a sabiendas de que este consiste en “dejar los pulmones por el beneficio de nuestra familia, de nuestro país.” Son ellos quienes disponen del trabajo y construyen sus propias reglas, y por eso cuestionarán reiteradas veces la decisión de Francisco de meter a Elder Mamani, su nieto, a trabajar en la mina. La comunidad minera impone las reglas éticas y necesarias para la vida social bajo tierra y decidirán, en su conjunto, un petitorio a las autoridades para que, avanzados los conflictos, se despida a Elder Mamani, quien no presenta “habilidades en materia de minería”. La escena de lectura del pedido de transferencia de Elder hacia otro sector se puede pensar en paralelo a la forma del requerimiento (texto escrito creado en el contexto de las Leyes de Burgos que funcionaba en la conquista como procedimiento formal para exigir el sometimiento a los reyes españoles y a sus enviados). La letra escrita, la ley, es el medio de exclusión y marginalidad a partir de la cual se reposiciona a los sujetos y se constituye el disciplinamiento social.

El film desplaza este interrogante, en la actualidad, hacia un personaje marginal no sólo en el espacio urbano donde reinan la ostentación y la música de bailanta entre discotecas y nocturnidad; Elder Mamani es excluido también por la comunidad minera. La película sitúa en el centro la figura del marginal o “lumpen” y todos los escenarios (excluyendo los breves momentos que Elder pasa con su tía) se encuentran regidos por la ley del trabajo. Quien no trabaja, es propicio a las borracheras, llega hasta a empañar la lente cada vez que discute y habla de manera inentendible. Es un “calavera”, un sujeto que no responde al respeto social necesario para la convivencia adecuada en sociedad o en comunidad. El problema del devenir modernos se presenta como una máxima en la voz de uno de los mineros (“Cambiar para vivir”) y coloca en el centro esta dificultad personal que puede leerse en términos históricos como uno de los traumas más importantes de sociedades tradiciones andinas y su adaptación (o no) al contexto capitalista mundial.

El accidente en la mina es el acontecimiento que pareciera dar un giro resolutivo al argumento de la historia y a la tensión entre Elder y la comunidad. Después de su caída, Elder habla a sus compañeros y expone una decisión propia: “No me interesa la mina”. Estas escenas presentan un quiebre de manera tal que hacen que la película continúe con una primera escena a plena luz del día. En la piscina se recrea un espacio lúdico en el que los compañeros de trabajo entablan otras relaciones entre sí: juegan a la lucha de sumo, hacen carreras de nados, cuentas anécdotas y varios chistes. Cuando parece reescribirse el vínculo entre Elder y los mineros, la borrachera de la noche vuelve a introducir la malasaña del calavera, que con un cuchillo en mano los ataca mientras ellos cantan a viva voz la canción popular de reivindicación revolucionaria: “Los mineros volveremos”, compuesta por Cesar Junaro y Luis Rico.

¿Se trata, efectivamente, de un marginal incorregible? ¿Elder es un traidor de su comunidad o será que, al contrario de lo que canta el wayno citado al comienzo, no todos los mineros de Bolivia trabajan? Como una reescritura de estas músicas regionales, la mirada de la película parece decirnos que no siempre el destino del Minero es morir en el socavón; sino más bien, el destino de un minero puede ser, también, vivir a través del Socavón.

 

[1] Se pueden seguir las realizaciones de este grupo por su página web: http://socavoncine.com/language/es/

[2] «El Coraje del Pueblo» (1971) de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es el film ineludible donde el tono político se hace más radical y se abandonan los métodos del film de ficción propias del cine comercial de los países industrializados. Esta película, la primera en color que filmó Sanjinés, relata los hechos de la masacre de San Juan, registrada en junio de 1967 a cuya consecuencia murieron docenas de trabajadores mineros. El testimonio directo de los propios protagonistas y sobrevivientes del acontecimiento, substituye al guión imaginario previo.

[3] http://www.emhuanuni.gob.bo/index.php/institucional/iniciando

[4] “Para armar el elenco se organizó un casting del cual participaron unas 300 personas, de las cuales la mayoría eran trabajadores de la mina y habitantes del pueblo. Russo afirma que era importante que los participantes no se convirtieran en actores sino que fuesen ellos mismos y que en la película dejaran plasmada su idiosincrasia. Donde se ve claramente esto es en el lenguaje, lo mineros hablan de la forma en que lo hacen en su cotidianidad.” (Entrevista a Kiro Russo en http://talentsba.ucine.edu.ar/2017/04/25/talentsba-cronica-de-la-exhibicion-y-charla-sobre-viejo-calavera-de-kiro-russo-por-karina-korn/ )

[5]Fragmento del artículo “Instantáneas del olvido. De la mirada icónica a la lectura fotográfica en Bolivia” de Oswaldo Calatayud Criales y Juan Carlos Usnayo disponible en http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232014000200002

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Mi último fracaso: un relato de las mujeres coreano-argentinas y los conflictos de la emigración

 

Por: Jorge García Izquierdo

Foto: Mi último fracaso, de Cecilia Kang (portada)

 

A partir de un relato íntimo y autobiográfico, Mi último fracaso, la ópera prima de Cecilia Kang, nos muestra a la comunidad coreana en Argentina, más precisamente a sus mujeres, y las peculiaridades y tensiones del encuentro de dos culturas, en principio, tan diferentes.

 

Cecilia Kang, una joven argentina hija de coreanos -o una joven coreano-argentina, de esto trata la película- se inicia en el mundo del largometraje después de dirigir el corto Videojuegos con este documental en el que su condición de mujer, de mujer joven y de mujer joven hija de emigrantes coreanos en Argentina es esencial para comprender las identidades que atraviesan el relato. Según la misma directora, la película trata de las »mujeres de la colectividad coreana en Argentina» y de »las relaciones sentimentales de estas mujeres y cómo les afecta la dualidad cultural» (https://www.spreaker.com/show/mi-ultimo-fracaso). Pero la película es también un desnudo de la propia Cecilia Kang, de la historia de las mujeres que le han rodeado y, por tanto, de su propia historia vital: su profesora de pintura Ran, su hermana mayor Catalina, sus padres, sus amigos coreanos y también argentinos.

 

En la década de 1980 los padres de Cecilia tomaron la decisión de emigrar a Argentina con su hija. Esta decisión puso en juego en su familia, como en tantas otras familias coreanas que hicieron el mismo viaje sólo de ida, múltiples conflictos relacionados con la migración y con el choque de dos culturas tan diferentes. El primero es el de la decisión misma de emigrar, el conflicto con el que abre la película: la hermana de Ran, que fue profesora de pintura de Cecilia en su infancia, cuenta cómo sentó en el seno familiar su decisión de migrar a  Argentina para desarrollar su carrera pictórica. Allí la película formula su primer interrogante: ¿cómo reaccionan la familia y amigos ante la decisión de abandonar el espacio en común? ¿Cuánto influyen esos juicios de rechazo o apoyo a la voluntad de emigrar? El conflicto se agrava ante la presencia de una fuerte tradicionalidad cultural por parte de este contorno afectivo: ¿se casará con un coreano allí en la Argentina? Pero Ran supera esa barrera y en la siguiente escena –sin  un corte muy concreto que separe Corea de Argentina, porque de eso trata, de cómo la identidad de estas inmigrantes coreanas fluye en ese espacio entre una orilla y otra de Seúl y Buenos Aires– se ríe con Cecilia de cómo ha roto esa obligatoriedad social del matrimonio y, además, ha creado en Buenos Aires una vida autónoma a partir de lo que ella soñaba hacer.

 

Enseguida se presenta la otra gran cuestión que en el documental aparece reflejada en torno a Catalina y el resto de la familia de Cecilia: el proceso de adaptación a Buenos Aires y, en definitiva, el de cualquier migrante que tiene que aprender un idioma distinto, dejar sus afectos a tanta distancia  y abordar de súbito todo lo diferente que llega. No obstante, los problemas que va presentando el documental tienen una resolución positiva. No son pocas las escenas en las que se ve cómo la familia Kang se ha adaptado a Argentina sin dejar de lado su identidad como familia coreana: fotografías del Papa Francisco, una escena en la que Cecilia y su madre realizan un dulce típico argentino (una chocotorta), el buenísimo y fluido español de Catalina, el asado que realiza el padre en el encuentro de toda la familia con los amigos o, en ese mismo encuentro, los amigos argentinos que Cecilia y sus hermanas han obtenido a lo largo de su tiempo aquí. Esta adaptación positiva no deja de lado tradiciones coreanas que también aparecen en el largometraje: el lavado de las lechugas en el patio entre madre e hija o la escena en el karaoke coreano con otros jóvenes coreano-argentinos hijos del mismo proceso migratorio. La belleza del film juega con los espejos en algunas escenas en las que aparece solamente Catalina en relación a esta doble identidad: público argentino viendo a una coreano-argentina a través del cristal de la diferencia identitaria y cultural.

En este sentido, la película sigue la estela de una serie de films que están apareciendo en los últimos años en Argentina, como La salada, de Juan Martín Hsu y Los Arribeños, de Marcos Rodríguez, en los que el centro del relato no son los porteños en Buenos Aires sino los inmigrantes que han venido construyendo esta ciudad y este país durante más de un siglo en favor de la visibilización de la diversidad cultural e identitaria de la población bonaerense y argentina.

 

El relato migratorio de la obra tiene otra dimensión concreta que no está difuminada en ningún momento. En el mismo documental se explicita que la finalidad de la película es la muestra no sólo de la migración coreano-argentina en Buenos Aires sino, más concretamente, de las mujeres coreano-argentinas en la ciudad porteña. Este es el tercer gran conflicto que tienen que superar estas mujeres: al patriarcado occidental de Argentina le suman las tradiciones coreanas que relegan a la mujer a un plano fundamentalmente doméstico. En este sentido, la institución principal que se aborda es el matrimonio, en este caso en relación a Catalina: la madre está preocupada por la vida sentimental de su primogénita y porque aún no ha encontrado un novio estable con el que poder casarse; por su contra, Catalina no parece estar buscándolo, sino que centra su vida en su dedicación profesional como médica. Aparte de Cati, el problema del peso del matrimonio está en todas las mujeres que aparecen en la obra, como se ve claramente en la escena en la que varias chicas jóvenes hijas de coreanos que emigraron a Argentina debaten sobre si quieren casarse y cuentan la presión familiar para hacerlo con un chico que sea coreano, mientras que una de ellas ni siquiera piensa en casarse.

En definitiva, la obra reflexiona sobre cómo la cultura argentina -occidental y diferente- incide, paradójicamente, en el mantenimiento de las tradiciones y culturas extranjeras, en este caso la coreana. Este contraste entre ambos pensamientos lo podemos encontrar ya en una de las últimas escenas, en las que un par de amigas de Catalina relatan a la cámara con un cierto tono de sorpresa y compasión la presión porque tenga cuanto antes marido y que sea coreano.

 

Mi último fracaso estuvo en las pantallas del cine INCAA-Gaumont hasta el 27 de abril después de haberse estrenado en el BAFICI 2016 en la sección de la Competencia Argentina, estar en el cine del MALBA con más de mil espectadores a las espaldas, participar en el Festival del Mar del Plata y, además, recibir dos premios del Festival de Cine Migrante.

 

 

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«Araya» de Margot Benacerraf: el documental como obra de arte

 

Por: Leonardo Mora

Foto: Araya

Araya es un filme clásico de 1959 dirigido por Margot Benacerraf, realizadora venezolana, el cual se desajusta de los esquemas más predecibles del documental para inscribirse en una línea de honda impronta poética. Leonardo Mora efectúa una aproximación al filme para revalorar su actualidad y pertinencia.  

 

“…Sobre Araya el sol, el calor, el sopor, el silencio…”

 

Araya (1959) es un bello filme dirigido por la directora venezolana Margot Benacerraf. Si bien se encuentra un tanto olvidado en nuestros días, representa una joya en la historia del cine latinoamericano y mundial por sus múltiples aciertos, entre ellos el difícil cometido de llevar la desgastada armazón formal del documental a un nivel de belleza conceptual digno del mejor cine poético. Este trabajo, que obtuvo en el año de su aparición el Premio Internacional de la Crítica en Cannes, nos lleva a una gran travesía por el noreste venezolano, a la histórica zona de Araya, situada en la península del mismo nombre, perteneciente al estado de Sucre, que representó un enclave estratégico para la explotación de sal por parte de los colonizadores españoles en el siglo XVII. A la altura del año 1605, Holanda y España libraron sucesivas pugnas para hacerse de la estratégica zona, hasta que la corona española decretó en 1622 construir la Real Fortaleza Santiago de Arroyo de Araya o castillo de Araya, culminado en 1630. Finalmente en 1648 se firmó la paz entre ambas naciones. Desde 1960 las ruinas del castillo fueron declaradas monumento histórico nacional.

Araya nos proporciona un hermoso recorrido de imágenes desde una concepción casi épica en la que una naturaleza agreste de mar, playas extensas y sal, se sincretiza con los despojos del castillo mencionado, y se transforma por el duro trabajo de las y los pobladores de la zona en labores de extracción salina y pesca y en la intimidad cansada de sus hogares. La directora hila su trasegar de manera elegante y diseñada, con una cámara que sabe moverse y situarse perfectamente, como un testigo inteligente, para darnos cuenta de la vida en Araya a través de las dinámicas de sus protagonistas y acercarse humanamente a su difícil y austero contexto: los diálogos y las interpelaciones se anulan para dar paso a la primacía de los avatares físicos de las mujeres y los hombres concentrados en sus labores esencialmente manuales y su manera de insertarse en el proceso más primitivo del mercado; es decir, la extracción de materia prima en un ámbito estrictamente natural, sólo intervenido por algunos vehículos de carga pesada, los barcos para su transporte y los artefactos purificadores de la sal.

Si bien el filme es intervenido por una dramática voz en off, su carácter acierta en la medida en que se solidariza con los protagonistas, acentúa su proeza de cuerpos forjados por el sol y maltratados por el trabajo, aporta a la magnificación y a la crítica de la vida en Araya y su larga tradición histórica, y a su vez ofrece al espectador valiosas líneas de sentido e interpretación del encuentro entre la naturaleza y la condición humana; inclusive nos informa también con especial interés de vidas específicas de algunas y algunos trabajadores y sus familias, para quienes el día y la noche están destinados centralmente a ganar el sustento de forma muy dura, en un trágico medio de honda desolación, silencio y esterilidad.

Como señalábamos, Araya proporciona una mirada que manifiesta la realidad de forma poética, aunque el mismo filme, al final, manifieste con modestia que se interesa esencialmente por el primer aspecto; pero categorizarlo como un simple documental sería desconocer su concepción artística (muy evidente en la fotografía y en la dirección), en su innegable inclinación por ofrecer una alta estética, y por acercarse sutil y sensiblemente a las y los habitantes de la zona. Este último aspecto también representa otra ventaja del filme, en la medida en que supera todo afán de fácil denuncia, de proselitismo o de superficialidad informativa, y en contraposición expone bajo una óptica más profunda la difícil situación de una población sin mayores opciones distintas a la reproducción por generaciones del mismo modelo de vida y de sobrevivencia. Ni siquiera los infantes están exentos de hacer parte de las dinámicas del lacerante trabajo, en donde las cargas, los pesos, las cantidades, deben siempre contar con las cifras estipuladas y requeridas, para mantener en atroz y perfecto equilibrio el nivel productivo del trabajo.

Por breves  instantes, la directora desplaza la mirada desde las zonas de pesca y extracción junto al mar hacia los pequeños poblados a varios kilómetros de distancia, en medio de tierras áridas y secas, en donde toda sobrevivencia se debe fundamentalmente al alimento que proporciona el mar. Vemos también el abandono y la pobreza de las calles destapadas y hogares humildes los cuales carecen de todo recurso básico. Pero a pesar de ello, nada se muestra con falta de tacto o impregnado de amarillismo: la consigna de abordaje fotográfico continúa siendo una mirada camuflada discretamente pero que se dirige con hondura hacia las personas y sus austeras dinámicas de vida y costumbres, una suerte de etnografía respetuosa y personal para que los significados sean proporcionados por la misma imagen, y a menudo alineado por las sonoridades del entorno, tanto voces y conversaciones lejanas o cantos tradicionales, como por la música incidental compuesta para la película.

Sobre la figura de Margot Benacerraf, caraqueña de origen sefardí, cabe señalar que es la única cineasta de Venezuela que figura en los representativos textos Dictionaire des Cineastes y Dictionaire des Films del historiador cinematográfico Georges Sadoul. Además fue fundadora de la Cinemateca Nacional de Venezuela, en 1966, y ejerció como su directora por tres años consecutivos. También fue parte de la Junta Directiva del Ateneo de Caracas, y en 1991, con el apoyo de Gabriel García Márquez, creó Fundavisual Latina, fundación encargada de promover las artes audiovisuales latinoamericanas en Venezuela. Tanto Araya, como el filme anterior de esta directora, Reverón (1952), figuran en la lista de los mejores documentales del mundo en el Diccionaire du Cinéma escrito por otro importante historiador de cine: Jean Mitry.

Araya es definitivamente una gran muestra de talento para tener en cuenta en los tiempos actuales, en los cuales es absolutamente necesario replantear las formas tradicionales del arte cinematográfico, esencialmente el documental, y de esta manera abrir caminos hacia nuevos y más interesantes niveles de expresión. Esto rige mucho más para el caso latinoamericano, tan necesitado de una nueva filmografía capaz de cargarse con el contenido histórico de su tiempo y combinarlo con calidad estética. El exceso de consumos foráneos muchas veces nos impide apreciar lo mejor del cine de nuestras latitudes, cine que en películas como Araya logra un acercamiento sincero e inteligente a nuestra idiosincrasia y nuestras trágicas circunstancias sociales y culturales.

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Muéstrale que eres intenso– una lectura de ‘Aquarius’, de Kleber Mendonça Filho

 

Por: Juliana Cunha

Traducción: Juan Recchia Paez

Imagen: fotograma de Aquarius

Aquarius (2016) es el más reciente filme del realizador brasileño Kleber Mendonça Filho. Juliana Cuhna nos presenta un minucioso estudio (en traducción al castellano por Juan Recchia Páez) en el que se aborda el carácter de los personajes y su puesta en escena en estrecha relación con diversos aspectos políticos, históricos y culturales del contexto brasileño contemporáneo [i].

En el diario de montaje de su exposición más reciente, Nuno Ramos dice que, al finalizar una obra, el artista da un beso de Judas en ella. Eso porque, al continuar produciendo, el artista siempre estará poniendo en riesgo el sentido y el valor de sus obras anteriores, falseándolas y relativizándolas.

En ese sentido, Aquarius (2016) es un enorme beso de Judas a O som ao redor (2013)[ii], primer largometraje de ficción del guionista y director pernambucano Kleber Mendonça Filho. La cuestión fundamental en la historia de la rentista Clara y su departamento en Boa Viagem es pensar en cómo eso afecta los sentidos que habíamos atribuido a su película anterior una vez que se diluyen, posiblemente tergiversan, cuestiones que en aquella obra parecían bastante contundentes.

El enredo gira en torno de Clara, una periodista y crítica musical jubilada que vive en el departamento donde pasó casi toda su vida, en frente a la playa de Boa Viagem, área noble de Recife. Su Edificio Aquarius es el único del barrio que sobrevive a una onda de modernización que tira abajo construcciones de los años 1950 y 1960 en favor de torres espejadas. El conflicto del film reside en el hecho en que una constructora compró todos los demás departamentos del edificio y ahora presiona para que Clara venda el suyo.

Así como O som ao redor, Aquarius está dividido en tres capítulos e introducido por una serie de fotos antiguas. Ambos recursos quiebran la ilusión dramática, recordándole al espectador que él está asistiendo a una puesta en escena montada. Las fotos tienen además el propósito de dar al film una dimensión histórica, como si anunciasen que la historia ahí presentada necesita ser vista dentro de un determinado contexto y a la luz de acontecimientos previos.

Sin embargo, mientras O som oa redor presentaba fotos de trabajadores rurales y de su lucha, Aquarius se inicia con una serie de fotos familiares y de paisajes de Boa Viagem en las décadas de 1950 a 1970. Las fotos muestran cómo la región fue urbanizándose en ese período y relaciona ese proceso con imágenes de una cierta sociabilidad y configuración familiar de la clase media local.

El primer capítulo del film, “El pelo de Clara”, ocurre en 1980, poco después de que el velo de amnistía recayó sobre torturadores y torturados y el régimen militar comenzó su proceso de relajación. No se trata de un flashback, sino de una escena ambientada en aquel año. En ella, vemos un grupo de jóvenes en un auto haciendo maniobras en la arena de la playa. Ellos se ríen, fuman marihuana y escuchan un tema nuevo de Queen, que Clara presenta al grupo. Allí están su hermano Antonio, su futura cuñada Fátima y dos niños. Queda sobreentendido que Fátima, que está comenzando un enamoramiento con Antonio, ya era amiga de Clara, lo que ubicaría a la pareja en una especie de zona de influencia de la protagonista.

Después de la escena en la playa, el grupo retorna al Edificio Aquarius, cuya fachada, a esa altura rosa, vemos por primera vez. En el departamento de Clara y de su marido Adalberto está sucediendo una fiesta familiar en homenaje a los 70 años de una tía de Clara, la tía Lúcia.

El clima de la fiesta es afectuoso y acogedor, así como el departamento, que se encuentra apiñado de parientes y amigos. Hay un piano en la sala, muebles de madera, helechos. Algunos detalles de la decoración indican un gusto particular por las artesanías locales, otros, un cierto refinamiento de elite intelectual. Entre los invitados, una señora usa una remera de las Comunidades Eclesiásticas de Base, ligadas a la Teología de la Liberación. En la puerta de la cocina, una señora negra de pelos grisáceos viste una remera con el cuello deshilachado, posiblemente heredada de los patrones, con la frase “IV encuentro de lectura, Recife PE, apoyo Libro 7”. Libro 7, en este caso, era una librería tradicional de Recife, frecuentada por intelectuales. En la cocina, otra empleada de chalina en la cabeza, fuma.

Cuando Clara llega a la casa, Adalberto le dice que ellos demoraron mucho y que algunas personas ya están queriendo irse. Clara va hasta el garage a convocar a los niños para cantar el feliz cumpleaños. Hay una permeabilidad ente los espacios privados y colectivos del edificio. La fiesta de la tía Lúcia se escurre por las áreas comunes, invadiendo escaleras, garage. Clara circula como una duquesa en sus dominios. Al descender las escaleras, una pareja de adolescentes deja de besarse para darle paso. Ella pasa y enseguida dice “continúen”, como si recayese en ella autorizar la permanencia de ellos o su vínculo de pareja. No se sabe si son invitados, amigos, parientes, vecinos, si están o no están en la fiesta. Al pasar por la portería, Clara le da un plato de comida al portero y lo invita a subir en algún momento.

En el garaje, ahora convertido en playground, Clara llama a “Fernando, Fernando, Luís Fernando y Julia” –eso es lo que es pertenecer a una generación, a un grupo social – y algunos de los niños allí presentes se encaminan de vuelta para la casa.

Antes de las felicitaciones, dos niños de la familia leen un texto (presumiblemente escrito por la propia Clara) exaltando la figura de la tía Lúcia y rememorando su historia. Nos enteramos que la tía Lúcia fue una de las primeras mujeres que ingresaron en la facultad de Derecho de Pernambuco, que fue a estudiar a San Pablo, pero que regresó a sus orígenes, que fue perseguida por la dictadura y que militó por causas sociales. El discurso termina diciendo que “la vida de la tía Lúcia podría ser una película, un libro, una canción”, establece un punto de convergencia entre la vida de la tía Lúcia y los valores de Clara. Vida y memoria transformadas en cultura, destinos ejemplares, valorización de la individualidad y culto de la persona. O sea, aquello que la distingue de la mayoría, quienes no merecen tener la vida transformada en un producto artístico.

Mientras escucha el homenaje, la tía Lúcia observa un mueble de madera que se encuentra en la sala del departamento y se transporta a recuerdos de un tiempo en que ese mueble, visto en flashback en una casa, servía como apoyo para tener sexo con su compañero.

El mueble actúa aquí de modo semejante a la máquina de lavar de O som ao redor (que por su vez hace referencia al cortometraje Electrodoméstica de 2015). Mientras allá Bia traducía su fetiche por electrodomésticos y por el aumento del poder de compra de la clase media que ellos representaban masturbándose con el temblar de la máquina de lavar, aquí el gozo de la tía Lúcia está en notar la ironía de que el mueble en el que ella tenía sexo, hoy está en la sala de la sobrina, rodeado de parientes, como símbolo de tradición. La diferencia, tal vez significativa, es que el objeto de la tía Lúcia es estático, mientras que el de Bia es una mercancía que se autonomizó, que anda por la cocina, que come a la propia dueña.

Cuando los niños terminan su discurso, la tía Lúcia bromea que ellos omitieron la revolución sexual y pide un brindis en nombre de su compañero, también excluido de la narrativa oficial de su vida, hecha allí por la familia. Sabemos entonces que la tía Lúcia es viuda de otro militante de izquierda con quien tuvo una larga relación sin nunca haber estado casados, ya que él era casado. ¿Pero qué queda en el film de la militancia de la tía Lúcia, de sus acciones, de su compañero, de la revolución sexual? Un mueble incorporado como símbolo de tradición, de continuidad, de herencia familiar. Eso y algunos recuerdos eróticos.

La tía Lúcia está colocada como el modelo de Clara, pero ya aquí queda claro de qué modo y para qué fines la historia de la tía Lúcia – figura que simboliza la izquierda tradicional- será movilizada. La historia de la tía Lúcia será movilizada como herencia afectiva, familiar, como relicario. Como un ejemplo personal de superaciones vistas como personales.

Después del brindis por el compañero de la tía Lúcia, Adalberto toma la palabra para hablar sobre las dificultades que la familia enfrentó aquel año. Dice que 1979 no fue un año fácil para ellos, ni para el país. Por qué aquel año no fue fácil para el país no está dicho, pero él habla sobre las dificultades enfrentadas por culpa del cáncer de Clara. Es así que entendemos que “El pelo de Clara” al que se refería el título del capítulo no era una referencia a aquel “corte de pelo a lo Elis Regina” que el marido encontraba sexy, sino al cáncer. El pelo corto de Clara, que podría ser un símbolo de transgresión, de moda o modernidad, era un símbolo de enfermedad.

Posteriormente, en escenas de la madurez de Clara, veremos que ese corte de pelo que su marido encontraba sexy es todo lo que ella no quiere. El pelo de Clara será entonces largo y negro y una de sus principales actividades en escena será amarrarlo, desamarrarlo, mimarlo. El cuerpo de Clara llevará tanto la marca del cáncer –el seno mutilado, las cicatrices que recuerdan senderos de termitas- como la superación del cáncer –el pelo notablemente largo, en contraste con el cabello de las amigas, todos por encima del hombro, y con su propio “corte a lo Elis Regina” del pos-tratamiento.

En una película tan musical y donde casi todas las canciones son de la década de 1970, no parece gratuito que la única referencia a una cantante de gusto de la izquierda tradicional de la época surja como un modelo capilar no deseado. Todos los otros artistas del período –Queen, Roberto Carlos, Taiguara, Gilberto Gil, Altemar Dutra, Alcione, Ave Sangría – que aparecen en la banda sonora diegética o extradiegética son figuras ajenas o de algún modo cuestionadas por la izquierda tradicional de la época, siendo Roberto Carlos un cantante directamente de derecha. Las únicas canciones del film que son posterior a la década de 1980 surgen como una banda diegética, elegidas por personajes que no son la protagonista. La única canción usada como banda extradiegética es de Taiguara, un cantante que tiene justamente una trayectoria de dilución; era un cantante de izquierda y fue cambiando a un cantante romántico.

Una escena que localiza bastante el gusto musical de Clara es aquella en que, sola, danza al sonido de “O quintal do Vizinho”[iii] de Roberto Carlos, lanzada en 1975, cuando algunos militares de línea dura, descontentos con el gobierno Geisel, comenzaron a promover ataques clandestinos a militantes de izquierda. Los vecinos desaparecían, Roberto Carlos cantaba sobre invadir sus patios para plantar flores. Esa discrepancia reveladora entre el contenido de la música y su año de producción puede estar adormecida para una recepción actual, pero para una mujer de sesenta años, sobrina de una perseguida política es posible que estuviese clara.

El discurso de Adalberto es apasionado y desprovisto de cualquier rencor. Hasta los parientes que se ausentaron durante el tratamiento de la mujer son recordados con cariño y comprensión. No podemos comprender si la propia Clara se siente a gusto con ese discurso, pero no se presenta conflicto y todos cantan el feliz cumpleaños para la tía Lúcia. O para Clara, cuyo drama personal termina por eclipsar la historia de la tía.

El segundo capítulo, “El amor de Clara”, es más misterioso. ¿Cuál sería el amor de Clara? Este título puede referirse al sobrino, al departamento, al acompañante masculino, a sí misma o justamente al vacío afectivo del personaje. En él somos introducidos al conflicto central del film: la venta del departamento en el Edificio Aquarius.

En un plano semejante a aquel en que Clara y sus amigos regresan de la playa para la fiesta de tía Lúcia, vemos a los hombres de la constructora atravesar la calle y aproximarse al Aquarius, donde Clara, ya una señora, duerme en una hamaca.

El dueño de la empresa, el Sr. Geraldo, su nieto Diego y una especie de capataz o guardián de llaves golpean la puerta de Clara para hablar sobre una nueva propuesta, esta vez más generosa, que pretenden hacer por su departamento. Tanto el Sr. Geraldo como Diego y Clara asumen un tono de falsa civilidad. Clara es especialmente pasivo-agresiva. Su voz trae una impaciencia mal disfrazada y un sentido de superioridad. Su habla es didáctica, profesoral, infantiliza a los interlocutores. Sus gestos –como en toda la película, inclusive en las escenas en que se encuentra sola-  son teatrales, de una dignidad calculada y ostensiva. Es una persona que concentra en la imagen, en su presencia física, mucho de su poder. En ese sentido, la escalada de Sonia Braga y la movilización irónica del star system que esa elección representa no podría ser más acertada.

Junto con la nueva propuesta financiera, Diego trae la buena noticia de que el proyecto, el edificio que ellos pretenden erguir allí después de que Clara venda su departamento, cambió de nombre. Antes iba a llamarse “Atlantic Plaza Residence”; ahora, “Nuevo Aquarius”. “Para preservar la memoria de la edificación que había aquí”. Diego cree que un nombre es suficiente para preservar la memoria. Clara cree que la presencia física de un Aquarius vaciado, su materialidad, el hecho de que el edificio está ahí, es suficiente.

El edificio Aquarius representa uno de los últimos restantes de la arquitectura residencial colectiva en Recife que, a mediados del siglo 20, irguió edificios multifamiliares destinados a las masas que habitaban las áreas urbanas. Eran características de esos edificios la repetición idéntica de departamentos tipo y las dimensiones padronizadas. No eran habitaciones de elite: indicaban una arquitectura direccionada a usuarios desconocidos, genéricos, homogeneizados. En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius ya no significa nada de eso.

Mirando el departamento desde la puerta, Diego elogia la decoración de Clara y nota cómo ella modificó la planta original del departamento –o sea, ya no se trata de algo estandarizado, pero tampoco se trata del espíritu improvisado con el que las casas de los pobres acompañan el crecimiento de sus familias. Al hacer eso, él intenta informarla de que conoce sus referencias, de que la entiende. Es el mismo tipo de comunión que intenta establecer cuando dice que “nosotros también preferimos Novo Aquarius a Atlantic Plaza Residence”. En otras palabras, ¿si ellos también prefieren “Novo Aquarius”, quien prefiere “Atlantic Plaza Residence”? Un presunto consumidor del nuevo edificio, al cual Clara identifica como inferior a ella, con lo que Diego concuerda o por lo menos finge compartir en esta escena. Un consumidor cuyo poder adquisitivo está disociado de un lastre cultural. Un consumidor que, en suma, no sabe consumir, en oposición al consumo de Clara, que realiza un consumir sin parecer que consume. El edificio Aquarius no es una mercancía, es un “estilo de vida” que el dinero no puede comprar. O mejor, que sólo el dinero no compra. En este mismo diálogo, somos informados de que la propia Clara también desea ampliar sus dominios en el Aquarius: quiere comprar el departamento de arriba, probablemente para anexarlo al suyo. En otras palabras, pretende tener solo para ella un espacio que corresponde al doble de aquel que dividió con su marido y con sus hijos.

En el momento en que el Sr. Geraldo golpea la puerta de Clara, el Aquarius es un edificio unifamiliar y no multifamiliar. Está ocupado por una única familia que a su vez es unipersonal, compuesta por una persona sola. Clara es efectivamente la dueña del edificio. Si cuando tenía vecinos ella ya circulaba como dueña, ahora ella es efectivamente la dueña.

Esta posesión del edificio es constantemente reiterada. Surge cuando un guardavidas llama a un bote para el frente del Aquarius y su colega inmediatamente sabe que es para la protección de Doña Clara. Surge cuando ella pinta la fachada del edificio. Cuando invade los otros departamentos sin ningún respaldo legal.

Más adelante seremos informados de que Clara posee otros cinco departamentos. Otros cinco departamentos no parecen ser muchos más de los que el propio Edificio Aquarius posee. Encastillada, sola en un edificio vacío, Clara es casi una alegoría de la distorsión del negocio inmobiliario.

La resistencia de Clara al asedio de la constructora es una resistencia política, de clase o una forma de ocupación de la ciudad. Se trata de una resistencia estética y sentimental, se trata de defender mi edificio simpático contra un edificio feo y moderno, mi Aquarius contra el Atlantic Plaza Residence de ellos, se trata de defender el departamento donde crié a mis hijos, mi pasado, mi historia personal y familiar. Aunque legítima, esa resistencia individual contra una constructora está lejos de ser heroica o colectiva. Se trata de un embate entre ricos y aún más ricos. Entre trabajo muerto (renta producida por alquileres) y dinero en movimiento (constructora). Los conflictos centrales de la película se ubican todos en el escalón de arriba.

No se trata de un proceso de gentrificación ya que la constructora está dispuesta a pagar caro por el inmueble y el emprendimiento que pretende construir tiende a la misma clase del antiguo Aquarius. No se trata de una resistencia al proceso de verticalización de las costas de las capitales nordestinas, que reducen la incidencia del viento para el resto de la ciudad (algo nunca mencionado en el film, pero que podría ser un argumento colectivo por la permanencia del edificio). Tampoco se trata de una resistencia moral una vez que los métodos de defensa de Clara son el chantaje y la amenaza. No existe ninguna mención a tentativas de lucha colectiva, ni que sea una alianza entre vecinos. Aparentemente, Clara nunca intentó juntarse con los antiguos vecinos del edificio o del barrio para luchar por el Aquarius.

Los argumentos del personaje para su resistencia son siempre personales (en diálogo con los hijos) y estéticos (en diálogo con la constructora). No es posible divisar en este personaje más que una propietaria testaruda. Esa testarudez confundida con la resistencia está puesta en contraste con la verdadera resistencia, esa llamada de testarudez: la favela Brasilia Teimosa[iv], donde vive la empleada de Clara, Ladjane.

Ladjane funciona como una especie de doble de la patrona. En la casa, las dos están siempre asustándose con la presencia de la otra. En la escena en que va al cumpleaños de Ladjane con su sobrino y su novia carioca, Clara asume aires de guía turística para hablar de la oposición entre las playas de Pina, donde ella vive y Brasilia Teimosa, donde vive Ladjane. “Para acá queda Pina, el lado considerado rico, para allá Brasilia Teimosa”, dice, como si ella misma no consiguiera ver la diferencia entre ambos lados, como si se parase por encima de la división de clases.

Al llegar a la fiesta de Ladjane, encontramos amigas de Clara que son patronas de amigas de Ladjane. Dos grupos de mujeres conectados por relaciones de afecto y trabajo construidas a partir de indicaciones, aprobaciones, convivencia. En la misma fiesta, Clara y su amiga que le había indicado al acompañante masculino charlan sobre los servicios del muchacho, apenas uno más de los que comparten.

Así como hace con el vinilo, con una noticia del periódico recortada, así como se hacía antiguamente con los autos, tratándolos como miembros de la familia, Clara insiste en una especificidad de los objetos. Mientras su hija defiende el equivalente general (dinero) y ve el departamento en esos términos, Clara insiste en la especificidad de aquel departamento. Ocurre que, al hacer la defensa de la especificidad de aquel departamento, Clara enuncia el hecho de que ella tiene otros cinco departamentos y que puede ayudar “a cualquiera de los hijos en cualquier momento”. Lo que garantiza que la especificidad del departamento del Edificio Aquarius pueda ser preservada es el hecho de que ella se fundamenta en otros cinco departamentos, esos sí inespecíficos, resumidos a un equivalente general.

Clara dice que puede ayudar a cualquiera de los hijos en cualquier momento, pero Ana Paula le dice que está sin dinero y que la madre, más que nadie, lo sabe. Lo que sigue a eso no es un ofrecimiento concreto de ayuda. En otra escena, Clara dice que Ladjane puede contar con ella para todo, pero no parece intentar ayudar en el dilema central de la empleada que es la impunidad del asesinato de su hijo.

Así como en O som ao redor, hace “lo correcto” quien puede. El pedestal moral desde donde los más ricos hablan está pisoteado con dinero. La propia moral, la propia cuestión de “hacer lo que es correcto” (aquí completamente confundida con hacer lo que yo quiero) surge como una forma de ostentación. En el film anterior, los vecinos se reúnen para planear el despido por justa causa de un portero que trabaja en el edificio hace décadas. La única persona contraria a esa idea es João, que es más rico que los demás, que es nieto del dueño de la calle, no solamente un sujeto de clase media que posee el departamento donde vive.

En el ensayo “Dinheiro, Memória, Beleza”, Roberto Schwarz habla sobre cómo los únicos personajes de Papá Goriot, de Balzac, que consiguen mantener algún tipo de autonomía son madame Beauséant y el criminal Vautrin. Ella por ser muy rica desde siempre y poder darse el lujo de permanecer ajena a los juegos implicados en la búsqueda por dinero. Él, por estar fuera de la ley. En Aquarius, la resistencia de Clara acarrea el orgullo de no necesitar del dinero que la constructora tiene para ofrecer, un lujo del cual sus propios vecinos no pudieron disponer. Cuando los hijos quieren discutir el problema de la venta del departamento, ella dice que “antes que nada es una locura que estemos aquí hablando de dinero”.

En la escena de la visita de su descendencia, la hija Ana Paula asume, como ella misma dice, el papel de villana al decir que cree que es mucho dinero por aquel departamento y que la madre debería venderlo. Los dos hijos hombres son menos enfáticos, pero en el fondo y discretamente, uno de ellos dice que cree que es poco dinero. O sea, él también ve el departamento en términos de lo que puede rendirle en equivalente general, solamente considera que pueden conseguir una oferta mejor, que la testarudez de su madre puede ser capitalizada.

La negativa de Ana Paula por divisar especificidades en el Aquarius es tanta que en determinado momento la madre pinta el edificio entero –era azul, pasa a ser blanco- y ella ni siquiera se da cuenta. Ese lapso de atención refleja la actitud de Diego, quien confiesa que cuando va allí ni siquiera mira el edificio, sólo consigue ver el terreno y los albañiles trabajando en el nuevo edificio. Una manera casi sutil de decir que sólo ve el dinero que aquello va a rendir.

En determinado momento de la pelea, Clara le dice a su hija: “la viuda de tu padre soy yo, y vas a tener que aceptar eso”. Más allá de implicaciones edípicas, la imagen de ese padre es la de un marido perfecto, que ocupa tanto el lugar de proveedor (es de él, al final, que vienen los cinco departamentos de los cuales Clara se vanagloria) como de padre protector y comprensivo. En la única escena en la que él aparece, lo vemos cuidando solo la fiesta dedicada a la tía de ella, mientras ella pasea con sus amigos. Después, haciendo un discurso sentido sobre la recuperación de Clara.

Por medio de las acusaciones de la hija, sabemos que Clara se ausentó (de modo acordado o no) por dos años, y dejó a los tres hijos a cargo del padre, quien aparentemente recibió a la mujer de vuelta después de esa temporada. En ese período, Ana Paula acusa a Clara de haber apenas enviado algunas cartas postales a la familia.

Ese marido aparentemente tan bueno y tan útil, que cuidó a ella del cáncer, posibilitó que ella tuviese una vida de libertad, que viajase, que se dedicase a una carrera poco rentable, todo eso sin hacerse cargo de los tres hijos y seis apartamentos; no es objeto de ninguna escena de nostalgia por parte de la protagonista. No hay fotos de él en la casa, no es comentado en la escena en que la familia repasa los álbumes (por el contrario, está ostensivamente no comentado: al mirar una foto del marido en primer plano, Clara se voltea para una empleada de quien no recuerda el nombre, al fondo) y la escena de la visita al cementerio parece una escena de rencor, algo que se nota por la lápida sucia y la falta de letras y por las flores marchitas que ella deposita sin leer lo que había escrito al muerto. La única mención a Adalberto se da por la hija y relativiza la posición de Clara como mujer fuerte e independiente.

La fuerza de Clara se acentúa por la viudez, por la salida de escena de ese marido perfecto, que solamente deja su legado. La imagen de ese padre proveedor y protector se contrasta con la ausencia del marido de su hija Ana Paula. Tal vez parte del rencor de Ana Paula en relación a su mamá, se explique por la actitud de esa madre altiva que no quiere saber nada sobre el valor que están ofreciendo por el departamento mientras su propia hija necesita dinero. Pero tal vez, otra parte se dé por la comparación entre el apoyo que cada una recibió del padre de sus hijos. Recién separada, Ana Paula dice estar con poco dinero. En otro diálogo, dice que el padre de Pedro no participa de la rutina del pequeño y que no debe ni siquiera haber reparado en que ella cambió de niñera –la niñera surge como mercancía inespecífica tanto para Ana Paula como para el marido-, postura opuesta a la de Clara.

La escena con los hijos trata todavía de otra cuestión fundamental de la película: la cuestión de la herencia, del pasaje generacional, de la continuidad. Clara pide a los hijos que la visiten más. “Estoy aquí, estoy viva”. Así como el edificio, que está, pero no está, ella también siente que está, pero no está para sus hijos. Ella está, pero solo es vista como problema, como fuente de dinero o de ayuda con el nieto. En contraste, tenemos al hijo atropellado de Ladjane, que no está, pero siempre está, siempre está insertado por la madre en eventos y conversaciones. Mientras las fotos de Clara representan nostalgia, las fotos del hijo de Ladjane son pura presentificación.

La continuidad de Clara no será garantizada por aquellos hijos independientes, pero sí por el sobrino Tomás y por su novia Júlia. Es con ellos con los que parece haber un vínculo afectivo fuerte, y es con Júlia que Clara establece un pasaje de mando. Sobre todo cuando la muchacha le dedica la canción “Pai e mãe”[v], de Gilberto Gil, una adulación para suegras que conviene dejar anotada para usos futuros. Santo Tomás y Júlia son los que ven valor en los objetos, signos, repertorios, estilos de vida de Clara.

Ese cambio de mando de Clara para Júlia sella el proceso de enfriamiento de una izquierda que se presenta puramente como un conjunto de elecciones estéticas superficiales. Una apariencia de izquierda, o una izquierda de la apariencia. Es por eso que cuando mira una fotografía de la tía Lúcia, Clara dice “ésta rompió la forma”. Quebró porque no tuvo continuidad, aquella izquierda representada en la película por la tía Lúcia no sigue en Clara, ni en Julia. Lo que hay de ahí para adelante son personajes identificados hoy como de izquierda por sus vestidos floreados (Júlia), por esas ropas medio Gilda Midani, medio Sonia Maria Pinto (Clara), por fumar marihuana, porque les gusta la música brasileña. En suma, por alguna u otra cosa.

Clara está constantemente mirando al pasado pero, sin embargo, no es capaz de percibir que algo se rompió. Una escena bastante indicativa de eso es aquella en la que el hijo de un ex vecino viene a presionarla con respecto a la venta del departamento. Le dice que, si lo piensa bien, está siendo bastante egoísta. Clara no intenta justificar su postura presente. En vez de eso, le recuerda al muchacho –a quien ella ni siquiera había reconocido- que lo vio de chico, jugando con sus hijos. En tono amenazador, el vecino aclara que ella puede haberlo conocido de chico, pero que no lo conoce de adulto. En otras palabras, él aclara que saber del pasado no implica entender dónde las cosas desembocaron y que las memorias compartidas, nostalgias, ya no bastan como cimiento social.

No existe ni una opinión o postura de Clara a lo largo de todo el film que pueda ser definida como de izquierda, y a pesar de esto el personaje fue recibido como figura de izquierda. En eso la recepción puede haber sido influenciada por la postura personal del director, o por la manifestación del equipo de la película en el Festival de Cannes, donde llevaron puestos carteles de “Fuera, Temer”. Sin embargo, creemos que sin el eco de esos acontecimientos extrínsecos al film, una figura como Clara tiende hoy a ser interpretada como de izquierda, o de una cierta izquierda, de modo automático, sin ninguna necesidad de que actúe o hable como alguien de izquierda.

En ese sentido, no es menos que las primeras semanas de exhibición de la película hayan sido marcadas por gritos de “Fuera, Temer” en el cine. ¿Qué significa ese “Fuera, Temer” en una exhibición de Aquarius? Esto es peor que misa para convertido. Parece que ese grito que podría ser politizado fue convertido en una especia de “Toca Raul”. Una cosa que el sujeto puede gritar sin tener ninguna expectativa o incluso voluntad de que efectivamente toque Raul. No se trata de un acto político con consecuencias, sino de un grito de identificación de grupo, de una remera de banda de rock.

En la propia familia de Clara existe una división por gustos estéticos. Es como si dentro de la propia familia hubiese un ala Aquarius y un ala Atlantic Plaza Residence. Clara y su sobrino Tomás, por ejemplo, sería del ala Aquarius. Por otro lado, el sobrino que se va a casar y su novia, que aparecen escogiendo fotos de la infancia para el casamiento, son del ala Atlantic Plaza Residence. En Salvador, llamaríamos a esa división de “gente normal” vs “gente alterna”.

El grupo de personas normales –todo aquel que no es alterno- ni siquiera tiene un nombre, ni es pasado por la ironía. Ellos son realmente las personas normales, tan normales que no deben recibir ni una crítica. No son coxinhas[vi], como en San Pablo, no son pasibles de ironía. Son normales y punto. Por otro lado, alterno es un paraguas genérico que, en una sociedad poco diversificada como la de las capitales nordestinas y de sus diminutas clases medias, reúne a jugadores de RPG hasta hippies, pasando por hipsters, metaleros, emos, profesores universitarios que dan clases en ojotas, extraños de modo general e incluyen a una mujer como Clara.

Esa división sin conflictos y dentro de la misma familia, dentro del grupo de amigas de Clara, muestra que es una diferenciación puramente estética la que divide a aquellos ricos. No hay ninguna diferencia fundamental entre aquellos personajes.

La escena de intercambio de fotos de familia se da cuando Clara queda intrigada con la imagen de una antigua empleada que parecía ser una excelente trabajadora, pero que después “probó ser una gran hija de puta” al robar joyas de la familia, otro símbolo de herencia, de pasado. Tanto en el álbum de fotos como en las escenas de pesadillas de Clara con la empleada, la imagen es poco nítida, la mujer aparece casi como un borrón negro de ojos y delantal blanco.

Es posible que el director esté haciendo allí una referencia al modo en cómo las películas analógicas, hasta la década de 1970, no podían retratar pieles más oscuras. Solamente en esa década, y por presión de fabricantes de muebles y de chocolates, es que las películas pasaron a retratar colores oscuros de modo más matizado. Aquel registro que debería garantizar la preservación de su memoria actuó como un factor más de borramiento. Ese borramiento se prolonga en la incapacidad de la patrona de recordar el nombre de la empleada.

Luego, en sus pesadillas, es esa misma empleada quien va a señalarle a Clara que la cicatriz del cáncer se abrió y que ella está sangrando. En la vida real, la escena se refleja en la revelación, por parte de los exfuncionarios de la constructora, de que hay termitas destruyendo la estructura del edificio.

La misma escena de las fotos tiene un pasaje interesante en que el sobrino de Clara usa el celular para fotografiar una foto de infancia de él. En seguida, él aclara su propia piel usando un programa de edición del celular. El muchacho, como vemos en la escena, es blanco, pero en su infancia bronceada no parece blanco o no lo suficiente para él mismo, y corrige digitalmente el problema.

Ese problema racial, que no se limita a una dicotomía entre negros innegablemente negros y blancos innegablemente blancos, aparece también en el comentario racista de Diego en relación a Clara, cuando dice que una persona como ella, de piel más oscura, debe haber batallado mucho para llegar a donde llegó. Ese comentario es bastante revelador del lugar de mestizo claro y socialmente blanqueado en la sociedad brasileña. A pesar de que Clara sea blanca lo suficiente para gozar de todos los privilegios de que goza a lo largo del film, no ser exactamente blanca es un dato que eventualmente puede ser movilizado en su contra.

Frente a la persistencia de Clara, la constructora asume una posición progresivamente agresiva. Las armas usadas por ellos son reflejos de cosas que aparecían, en otra clave, allá en la fiesta de la tía Lúcia. Lo que en la fiesta de la tía Lúcia era revolución sexual, en el ataque de la constructora surge como pornografía, en la orgía organizada por el capataz de la constructora para molestar a Clara. No sólo no la impresiona sino que la excita y la motiva a contratar un acompañante masculino, con quien mantiene relaciones sin necesidad de lubricante (queda ahí un gran residuo de la revolución omitida de la tía Lúcia). Lo que era religión militada en las camisetas de las Comunidades Eclesiásticas de Base, surge en la relación utilitarista de Diego con la iglesia evangélica.

Una buena pregunta es ¿dónde se ubica el papel del Estado en todo esto? La figura del Estado aparece en la amigable presencia del guardavidas. Es un Estado proveedor de servicios y de protección, selectivo, personal, y que está movilizado para usufructo individual de las elites, de aquellas elites que, en situaciones normales, fingen no considerarse merecedoras de un tratamiento privilegiado.

La primera aparición del guardavidas se da en la escena de la “terapia de risa”. En ella, un grupo de personas, casi todas de clase media, se encuentran acostadas en la arena, y hacen una dinámica de grupo en que la risa es hora forzada, hora contenida. Roberval, el guardavidas, se encuentra junto a Clára. Cuando un grupo de jóvenes negros se aproxima y se integra a las risas de manera sarcástica y levemente amenazadora (una de las muchas escenas de tensión que concluyen en nada en la película), Roberval aparece dando una palmadita de “mantenga la calma” en el brazo de uno de ellos, que se posiciona junto a él y a Clara.

En la segunda aparición del guardavidas, Clara decide darse una zambullida en un día de mar revuelto y es tratada con privilegio por Roberval, quien pide un bote especialmente para protegerla. Ella finge rehuir semejante atención, pero Roberval responde con reverencia, y le dice “¿Quién la manda ser una persona importante?”. Clara entonces abusa del privilegio y le pide que sujete sus prendedores de pelo mientras ella se zambulle.

Cuando Roberval señala que no hay nadie en el agua aquel día, que solo ella quiere entrar, eso refuerza la impresión de una mujer voluntariosa, que no admite que fuerzas externas frustren sus planes más simples. Esa imagen del propietario sin miedo frente a los tiburones de Boa Viagem ya había sido usada en O som ao redor, en una escena semejante (sólo que sin guardavidas) protagonizada por Francisco.

El mismo guardavidas actúa como una especie de guardacostas de Clara en el momento en que un ex vecino viene a confrontarla al respecto de la venta del departamento. En ese mismo día, Roberval le señala a Clara las actividades de un traficante de clase media que actúa en la región. Clara le pregunta si él no hace nada, si no se comunica con la policía, a lo que él contesta que sólo observa. Es un Estado vigía-diurno, por decirlo de algún modo.

En otro diálogo, Clara le pide el teléfono a Roberval. Primero él entiende que ella necesita sus servicios, le pregunta si quiere un guardacostas o “algo así”. En seguida, entiende que ella quiere, en verdad, coordinar un encuentro. Son dos usos, ambos físicos, que Roberval entiende que un hombre como él puede tener con una mujer como ella.

El Estado se manifiesta, también, en otros breves momentos: aparece como el mayor anunciante en el periódico donde Clara trabajaba, en el caótico archivo donde ella y la abogada van a buscar documentos para chantajear a la constructora y, sobre la forma de una ausencia, surge en el hijo de Ladjane, cuya muerte permanece impune, y en el desagüe a cielo abierto que separa Pina de Brasilia Teimosa.

La solución encontrada por Clara para resolver su conflicto con la constructora se da haciendo uso de sus relaciones personales y por medio del chantaje. Un amigo periodista, editor del diario donde ella trabajaba, proporciona a Clara documentos que pueden incriminar a la constructora. Ese mismo amigo tiene relaciones personales con el nieto del contratista y depende de los anuncios de la constructora pero, por algún motivo, resuelve beneficiar a Clara, dándole la pista de dónde estarían esos documentos.

El diálogo con el editor del diario es la escena en la que Clara está más confrontada. Ella comienza la charla situándose por encima del tipo de relación “bien brasileña, bien pernambucana” que permite que la sobrina del editor sea periodista en el suplemento cultural, o que Diego sea indirectamente emparentado con el editor. Sin embargo, el amigo, luego, rebate las críticas mencionando a un hermano de Clara hasta entonces inexistente en el film quien sería político, con alguna denuncia de corrupción en puerta. Él también nota irónicamente como ella queda marcada cuando él le resuelve extender esa misma tela de relaciones personales particulares en beneficio propio.

Repleta de pruebas recogidas, de un lado a través de relaciones personales y de otro por la invasión ilegal a departamentos vacíos, Clara va hasta la constructora y literalmente coloca el pan en la mesa. Sabemos entonces que “El cáncer de Clara” al que el título del capítulo final se refería es el cáncer que Clara decidió dar a la constructora.

El fin señala una victoria de la protagonista, pero como ella misma preanuncia, aquella victoria será apenas un dolor de cabeza para la constructora. El gesto es de cáncer, el resultado es dolor de cabeza. Al pasar por los pasillos de la firma en dirección a la sala donde encontrará al Sr. Geraldo, Clara mira diversas maquetas con proyectos de la constructora. Es genérico, inespecífico. A esa altura, no sabemos si las termitas de demolición ya hicieron su trabajo, pero la conquista máxima que está puesta allí es que la constructora tenga que esperar para entonces negociar el departamento con su más que receptiva hija.

La victoria, si existe, será puramente personal, fruto de los conflictos entre miembros de la elite. Clara no usa la información que colectó para denunciar una constructora corrupta, pero sí para resolver su problema individual. Narrativamente casi todas las escenas de la película que parecen traer una tensión terminan en nada. ¿Eso no sería un indicativo de que también aquella escena final y catárquica acabaría en nada?

Es difícil asegurar si la película hace o no una crítica al personaje, si la dirección está o no sujeta al punto de vista de la protagonista. Si hay una crítica, es muy sutil. Al contrario de O som ao redor, donde la figura de João es explícitamente puesta en jaque, donde nadie sale del cine admirando al personaje, Clara parece salvarse y se establece al final como heroína, lo que puede apuntar tanto como un avance de sutileza en la narrativa de Kleber Mendonça Filho, tanto como una limitación en tanto miembro de una elite clase media en Boa Viagem.

Innegablemente, las contradicciones de Clara están en la película. Eso, sin embargo, está lejos de garantizar que la obra haga su crítica. Puede ser meramente un mecanismo de complejización del personaje. Mirando la conclusión de la película, es difícil contestar que ella sea la heroína. Tampoco es sencillo resolver hacia dónde apunta la obra.

Si en O soma o redor las fotos de movimientos rurales presentadas en la abertura culminan en una venganza personal, haciéndonos reflexionar sobre los tiempos en que esos movimientos eran desmontados y en que la riña parece substituir la lucha colectiva, ¿dónde desembocan aquellas fotos nostálgicas de Boa Viagem que abren Aquarius? En la resistencia individual de una mujer fuerte.

 

[i] Una versión preliminar de este texto fue presentada en el grupo de investigación “Formas culturales y sociales contemporáneas”, coordinado por los profesores Edu Teruki Otsuka, Anderson Gonçalves da Silva e Ivone Daré Rabello,  miembros del departamento de Teoría Literaria de la USP. Ideas, comentarios y sugerencias de colegas del grupo fueron incorporados al texto. Dejo un agradecimiento especial al colega Ernesto Lopes, por la cuidadosa revisión.

[ii] “Sonidos vecinos” en la versión en español. (N. T.)

[iii] “El jardín del vecino” en su traducción al español. (N.T.)

[iv] “Teimosa” es sinónimo de testarudez. (N.T.)

[v] “Padre y madre” en su traducción al español. (N.T.)

[vi] El término “coixhina” se utilizó durante las manifestaciones del último año para designar a los manifestantes antigobierno de Dilma. (N.T.)

 

 

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Sobre «De l’autre côté» de Chantal Akerman

Por: Mónica Szurmuk

Imagen: Fotograma de De l’autre côté

Vídeo: fragmento de De l’autre côté autorizado por Sylviane Akerman

La prestigiosa crítica Mónica Szurmuk presenta el largometraje documental De l’autre côté (2002), de la cineasta belga Chantal Akerman, sobre la frontera mexicana-estadounidense. Akerman recoge testimonios de ambos lados de la frontera en un movimiento que evidencia las contradicciones identitarias propias de toda zona de contaminación y pasaje. Szurmuk se enfoca en una escena, aquella en que la supuesta naturaleza de la frontera y sus (sin)razones quedan abiertamente desmanteladas.

A principios de la década del 2000, la cineasta Chantal Akerman pasó varios meses en la frontera de Sonora, en el norte de México, filmando entrevistas con personas que habían perdido un ser querido en el cada vez más riesgoso cruce hacia los Estados Unidos. Luego traspasó la frontera y entrevistó a quienes vigilan a los que cruzan, los cazan, los controlan. De un lado en castellano, del otro en inglés, con acento fuertemente francés en ambos idiomas, la voz en off de Akerman guía estas entrevistas mientras la cámara registra los kilómetros de desierto, la luz que ilumina el vacío, la mirada a través de la mirilla de un arma larga que encuadra al migrante transformado en presa. La película se llama De l’autre côté ─del otro─ lado referencia deíctica que señala a los que están atravesados por la frontera, a quienes la línea les amputó un ser querido y los dejó siempre con la mitad de la vida, de la experiencia y de la lengua. El paisaje del cruce es inhóspito y desierto desde que las otras fronteras por río, por el mar y por la traza urbana se han vuelto cada vez más impenetrables.

La escena que recortamos sucede en el inicio del otro lado. Son los primeros kilómetros de la autopista 5 en el condado de San Diego, el comienzo de la vía que finaliza en la frontera canadiense con un monumento que celebra la hermandad entre Estados Unidos y Canadá. “Children of the Same Mother,” proclama este monumento; pero en esta frontera, la del sur, no se habla de hermandad sino de extranjería, robo, ultraje. Las palabras que cierran el film lamentan el vínculo madre-hijo violentamente rebanado por la frontera.

En off, la voz de Akerman relata en francés la búsqueda de la madre de David, uno de los entrevistados. Es un testimonio desajustado en tiempo y lengua. Mientras que la cámara encuadra el movimiento por la autopista como si fuera un vehículo más que avanza de sur a norte rumbo a Los Ángeles, la voz narra los resultados frustrados de la pesquisa realizada en esa ciudad. La madre de David no aparece, solo quedan rastros─ “traces”, en francés. Un granito de arena luego de una tarde en la playa, un leve perfume, el calor de un departamento despojado. El francés traduce parcialmente testimonios brindados en castellano y en inglés, pero la incompletud de la traducción no es más (ni menos) que la marca de la frontera, el espacio liminal de ruptura, que desde lo político se impone en lo corporal.

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La historia como fiesta y encuentro

Por: Denilson Lopes

Traducción: Juan Recchia Páez

Imágenes: Leonardo Mouramateus

El filme brasilero A Festa e os Cães (2015), dirigido y escrito por Leonardo Mouramateus, representa una interesante puesta en escena que interpela el ejercicio de la memoria como dinámica humana que se transforma incesantemente, a partir de diversos y heterogéneos elementos audiovisuales que permiten reflexionar sobre los significados de la imagen y el discurso cinematográfico en contrapunto con los nuevos desarrollos tecnológicos y comunicativos de nuestros tiempos. Denilson López nos ofrece una aproximación al filme, en traducción al castellano por Juan Recchia Páez.

En A Festa e os Cães (2015) de Leonardo Mouramateus, vemos fotos analógicas, imágenes precarias, a veces desenfocadas, hechas por una cámara comprada poco antes de que el director-narrador parta de Fortaleza. Fotos pasadas por manos que podrían ser las del director, después las de amigos, o de alguna otra persona desconocida. Mostrando una a una, no se trata de una secuencia lineal sino de momentos que remiten no solo a los bastidores de la película que realizaba por entonces (História de uma Pena, 2015) sino también a imágenes que están en otras películas.

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De todos modos, no es un álbum de retratos de familia, a no ser que sea la “familia de amigos”, para usar el término de Nan Golding para nombrar las relaciones que estableciera en su conocida Balada da Dependencia Sexual, pero algo menos que un álbum porque las fotos son mostradas como si estuviesen guardadas en un sobre, sueltas. Tampoco son fotos posteadas en páginas de internet. Son las manos las que dan el ritmo a la película. Imágenes que pasan simplemente delante de nuestro mirar y no imágenes que queman como en Nostalgia (1971) de Hollis Frampton[i].

Entre las fotos, aparece el outdoor vacío frente al cual él danzó en Europa (2011) (y que aparece también en Mauro em Caiena de 2012), su casa y su barrio. El narrador-director está en las fotos cuando la cámara es compartida con amigos, al mismo tiempo en que la narrativa se transforma en conversación o cede lugar a otras historias que no son la de él. Las fotos pueden tener varios autores, creando un gesto colectivo que nos acoge a quienes miramos. No nos quedamos como voyeurs distantes de esas imágenes hechas por un soporte anacrónico. Las fotos fueron sacadas mientras la máquina fotográfica funcionaba, como una pausa para hacer películas (que el primo sugiere por motivos, nada estéticos, como la inseguridad de las calles que dificultaría caminar con la cámara cinematográfica). Una pausa del director entre Fortaleza y Lisboa, pero también para los recuerdos de sus amigos, que nos llevan tanto al interior de Ceará y de San Pablo como a Curitiba.

En A Festa e os Cães, me interesa pensar qué significa la imagen fija como configuradora de encuentros. Si para Roland Barthes, entre otros, la fotografía nos remite al muerto, a lo que no existe más, en A Festa e os Cães, las fotos cumplen otro papel. En determinado momento, uno de los personajes y amiga del director pregunta por qué a él le gusta tanto sacarle fotos, él responde: tal vez porque me gusta verte envejecer. Las fotos hablan de un flujo irrepresentable. Somos monstruos inmersos, simultáneamente, en todos los tiempos, para recordar el final de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Más que una suspensión del flujo temporal que permita acceder a la memoria, es el propio pasaje del tiempo lo que ellas encarnan. Las fotos crean un puente entre pasado y futuro, conectan lugares de forma inesperada o desde la experiencia que el director y sus amigos tuvieron, creando así un espacio escénico, cinematográfico construido por los afectos. Son fotos que quieren ser música del tiempo. A Festa e o Cães comienza con imágenes de bastidores de una película, una fiesta para conmemorar la finalización del rodaje de História da Pena, y termina con la descripción de una música que invade las imágenes de esta película, hecha solamente por voces, en sus últimos momentos junto con imágenes de soledad (¿o acaso el estar justo entre quien fotografía y quien es fotografiado?). Si en Europa (2012) es un cuerpo, el propio cuerpo del director, que danza en el final de la película y en Mauro em Caiena (2014), la fiesta aparece apenas por un momento; finalmente, en A Festa e os Cães hay música y encuentros en la pista de baile o fuera de ella, en las fotos pero, sobre todo, en el deseo de que algo pueda quedar (¿una pulsera como un vestigio de la fiesta, ruinas de una casa abandonada, encuentros ya no más existentes?). Finalmente, en las palabras de Leonardo Mouramateus, él, “un perro en la noche, un poco salvaje, un poco en soledad”, va a preguntarse y a preguntarnos: “¿Consigue ver lo que veo? ¿Consigue escuchar lo que oigo?”. Es una última invitación para bailar, para ver. Baile y visión se mezclan. Un perro solitario o una gaviota que puede volar en cualquier momento, alguien que puede alcanzar el último vagón del tren. Con la cámara fotográfica dañada, él vuelve a realizar una película como su primo sugiere.

Existe algo del orden del acaso en la delimitación del periodo de utilización de una cámara fotográfica barata, como tiempo de duración de la película, de las fotos que fueron hechas. Recurso o elección aleatoria, poco importa. Ciertamente no se trata de un dispositivo que aprisiona las imágenes sino, más bien, las libera de las prisiones del tiempo pasado (como nostalgia) y del futuro (como utopía) y conduce al espectador a un estado de disponibilidad. Menos que un gesto, un movimiento. Si la danza moderna amplió sus sentidos entre el no-movimiento y el movimiento-cualquiera, la película concluye en una danza de imágenes, fiesta en el tiempo. Después de la música, no escuchamos sólo sus ecos sino también los ecos de las fotos, como si en las fotos hubiese música. Hay gestos de futuro: caminar hacia un tren, un pájaro que puede volar en cualquier momento. Músicas y fotos sustituyen la voz para crear una atmósfera (mood) que constituye “las maneras por las cuales estamos juntos” (Heidegger apud Flatley, 2008, p. 22). Más que una película sobre partidas es una película sobre los movimientos en la ciudad, entre ciudades, por el mundo; a los caminos el director y nosotros nos entregamos.

¿Será que la historia y una película pueden llegar a ser una fiesta en vez de una catástrofe? ¿Será que la imagen puede decirnos a dónde vamos y no sólo de dónde venimos? ¿Será que la fotografía puede ser un flujo y no una pausa? ¿Será que es posible captar un movimiento sin transformarse en película?

¿Lo que vemos es una película digital de fotos analógicas, un slide show en el cine, o una película-instalación? Cuando el director recupera la voz narrativa y aparece, no más en foto, sino en una escena de imagen en movimiento, de cuerpo entero, cuando cuenta (todavía narra) sobre una música para su primo, se trata de una invitación y no tanto de una confesión. Invitación que evita la confesión tan banalizada. Hablar de otros, hablar de música para hablar de sí. El primo dice que siempre percibía la presencia de él por la música alta que ponía. Música que no le gustaba o que sólo le gustaba porque hablaba de la presencia del primo. Esta escena, casi en el final, nos ayuda a recuperar otro tipo de encuentro donde también somos invitados: la fiesta.

¿La fiesta puede ser no sólo un tema sino también una forma de dramaturgia, de puesta en escena de una experiencia colectiva? La fiesta es en plural, hecha por conocidos, desconocidos, amigos de amigos que vinieron. A los espectadores que tal vez conozcan a los actores-amigos del director, la fiesta gana esta mezcla de conocidos y desconocidos. Una fiesta alrededor de una piscina de plástico en una quinta sin necesidad de mucho a no ser del deseo de conmemorar, de estar juntos. Partes de cuerpos se mezclan, expresiones para la cámara, que eran para el director-fotógrafo, se transforman en gestos que nos son ofrecidos con otros sentidos, con otras sensaciones. Momentos de alegría, de beber, de bailar.

En las fiestas del fin de semana, cuerpos fragmentados, manos que no sabemos a quién pertenecen, un beso sin ver las caras. Fotos de la noche, con un foco de luz central, como una linterna pasando por cuerpos. La fiesta mostrada por imágenes sin música, bocas sin voces, gestos sin historias. La voz del narrador explica algunos hechos pero no nos unifica, nos muestra fragmentos. ¿Es esta la sugerencia de una dramaturgia y puesta en escena de la fiesta?

La película está hecha por un director joven en la que los personajes son básicamente de la misma edad, algunos han compartido experiencias anteriores por algunos años. En las fiestas que vemos, parece no haber niños, ni adultos. La familia no está mostrada a no ser fuera del campo. No hay generaciones, apenas un espacio único, abierto pero restringido. La fiesta no es para todos, como aparece en el relato de Kevin.

Las fiestas del pasado son contadas pero no remiten a un tiempo distante como en Being Boring (1990) clip de Pet Shop Boys, dirigido por Bruce Weber, que celebra la nostalgia de la fiesta en contrapunto con el tedio del presente (de la vida adulta podemos inferir) porque la fiesta como la juventud no duran y el tiempo vacío impera como las personas se separan y mueren. Son banalidades que todos sabemos pero no siempre consideramos. Es verdad que, en la película, aparece una vaga referencia al fin de la facultad, de la partida, al riesgo de dispersión de los amigos. La fiesta del fin de semana es buscada con ansias, sólo como forma de encontrar otros espacios, realizar otros encuentros en la ciudad o, ¿es también la expectativa de escapar del tedio, de la dificultad de no hacer nada, del gran temor de la modernidad que discutimos, en un ensayo anterior, a partir de Leo Charney en Empty Moments? ¿Si no ocupamos el tiempo vacío con la fiesta, lo ocupamos con el trabajo, pero siempre huimos del vacío que nos haga enfrentarnos con nosotros mismos y con nuestra soledad al buscar una vida menos común aunque sea por algunas horas? Estas fiestas no tienen el poder de la inversión del Carnaval, analizado por Bakhtin, sin embargo, son espacios de reinvención de sí mismo y de encuentro. Sin embargo, ¿qué queda más allá de la fiesta? Un deseo de futuro diferente del pasado, un futuro que no se sabe cuál va a ser, que no se desea prever. Un deseo de compartir del cuerpo que bailaba solo, en el final de Europa.

Sin embargo, la fiesta no es mera celebración ni apaga la soledad. El encuentro sólo es posible a causa de la soledad, desde las imágenes de peleas hasta la propia figura del artista como perro callejero, semejante a los que vinieron con los vigías que cuidan de las construcciones.  Se habla de jaurías, pero en las fotos vemos perros solitarios. ¿Puede haber grupos en las fiestas, pero en la salida, el director deja de ser errante y solitario? Un pájaro común, que podría estar en bandada, pero aparece solo, tal vez listo para volar. No vemos el vuelo, pero dejamos de ver sólo Fortaleza y vemos otras imágenes en otros sitios.

El narrador se pregunta qué queda después de la fiesta. ¿Apenas volver a casa de madrugada como en Mauro em Caiena? Aquí parece haber algo que persiste al encuentro y a la fiesta. Algo que no está en el pasado, está en un deseo de futuro expreso en el acto de fotografiar a la amiga porque le gusta verla envejecer, porque ella es una compañía, no sólo en el momento, sino también en el tiempo, pasado sí, pero con apuesta al futuro, como una posibilidad a la que ni la película, ni el director renuncian. Las formas de la pertenencia no son, nada más, espaciales sino también se asocian al tiempo. Hay una sensación de orfandad en que la película delinea algún futuro. No se trata de una restauración del tiempo, sino de un encuentro con el tiempo, en el mundo.

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[i] Érico Lima (2015) realizó un trabajo comparativo entre ambas películas. Beatriz Furtado y Érico Lima escribieron otros artículos sobre el realizador. Como cuando los leí y hasta ahora son inéditos, agradezco la confianza de los autores. Ellos presentan otras posibilidades de lectura diferentes de la que aquí presento.

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El ciudadano ilustre y sus trampas

Por: Patricio Fontana*

Imagen: Fotograma de El ciudadano ilustre

En estas líneas Patricio Fontana reflexiona sobre El ciudadano ilustre, el último filme de Gastón Duprat y Mariano Cohn. Película tramposa que intenta desestabilizar los límites entre realidad y ficción, se ha convertido, a pesar de su aparente oscuridad, en un éxito de taquilla.

“Hacerlo simple es un acto de generosidad artística”

(Daniel Mantovani)

 

La más reciente película de Gastón Duprat y Mariano Cohn cuenta, en principio, una historia sencilla. A cinco años de haber recibido el Premio Nobel de Literatura, el escritor argentino Daniel Mantovani acepta inopinadamente la invitación que las autoridades de su pueblo natal, Salas (ubicado a más de 700 km de la ciudad de Buenos Aires), le hacen para que visite el lugar y, entre otras actividades, reciba la medalla de ciudadano ilustre. Hace casi 40 años que Mantovani no pisa Salas; sin embargo, toda su literatura se basa en sus experiencias en ese pueblo: Mantovani no ha podido escribir sobre otra cosa (“La fuente de mis relatos se quedó acá, en el pueblo”, dirá en alguna oportunidad). Desde el momento en que Mantovani toma la decisión en su lujosa y refinada mansión de Barcelona –como en El hombre de al lado, las casas son aquí sumamente importantes en tanto funcionan como una suerte de correlato arquitectónico de quienes las habitan–, y hasta la secuencia final, la película repasa con prolijidad varios de los lugares comunes referidos no solo a la vida en un pequeño pueblo de provincia, sino también al motivo narrativo del regreso del hijo pródigo. El pueblo, como es de esperar, es uno en el que se dan cita el intendente acomodaticio y acaso corrupto (y debidamente peronista), las frustraciones que incuban violencia o resignación, el resentimiento, el mal gusto, el chauvinismo de pequeña aldea y algunos destellos de inocente generosidad (por ejemplo, el cálido mate que unos ancianos le ofrecen a Mantovani cuando ya nadie parece apoyarlo) o de embrionaria inteligencia (por ejemplo, el empleado del hotel que escribe cuentos que, en palabras de Mantovani, son muy buenos porque en ellos no hay “recursos tramposos”). Por su parte, también como es de esperar, el regreso de Mantovani traza con esmero el arco dramático que va de la festiva y acogedora recepción inicial a las instancias finales en que se verá en la necesidad de huir del pueblo a la carrera y entre disparos. Con esos elementos, y hasta la secuencia final, Duprat y Cohn construyen una película lineal –a veces sutil y a veces de trazos gruesos, caricaturescos, como si no se decidieran por el tono que quieren darle– que de todos modos entretiene, que se deja ver sin incomodar nunca (aunque uno intuya, aquí y allá, que hay voluntad de que esto suceda).

Ahora bien: hasta los últimos minutos, el espectador bien podía creer que lo que había visto, que aquello de lo que había sido testigo, era lo que a Mantovani le había sucedido en realidad desde que decidiera ir a visitar por cuatro días su pueblo natal. Pero sobre el final, luego del disparo resentido (se me permitirá la hipálage) que parece haber terminado con su vida, se nos informa que no solo sobrevivió, sino que, sobre la base de sus experiencias en Salas, escribió una novela –titulada El ciudadano ilustre–, la primera luego de haber recibido el Premio Nobel (y la primera que lo tiene como protagonista). ¿Lo que vimos, entonces, no fue exactamente lo que a Mantovani le ocurrió, sino lo que escribió a partir de ello? Más aún: ¿quizá no hubo disparo; quizá no hubo viaje?

La escena final es una rueda de prensa en la que un periodista le pregunta a Mantovani cuánto tiene su novela de “verdadera creación” y cuánto de “realidad”. La respuesta de Mantovani es: “¿Importa eso, amigo?”; a lo que agrega, haciendo ostentación de sus lecturas de Nietzsche, “No hay hechos, solo sus interpretaciones”. Enseguida, Mantovani exhibe una cicatriz sobre su pecho e interroga al periodista más o menos con estas palabras: “¿Esta cicatriz es el resultado de una operación, de una caída de bicicleta o de un disparo? Tarea para el hogar”. De este modo, con este giro narrativo, con este doblez, la película intenta poner en crisis –desestabilizar– el estatuto de lo que vimos hasta ese momento. Acaso en esta suerte de trompe l’oeil cinematográfico (¿o “recurso tramposo”, para usar los términos de Mantovani?) se jueguen las verdaderas cartas de los directores, el verdadero motivo que los llevó a realizar esta película: interpelar los borrosos límites entre realidad y ficción. Demasiado poco, a estas alturas, para una película de casi dos horas. Por lo demás, ¿importa que sea indecidible si las cosas que vimos ocurrir en el pueblo fueron realmente así o son el resultado de la imaginación del escritor? Y, más precisamente: ¿puede el cine lograr esa desestabilización del mismo modo –con la misma eficacia– que la literatura?

A propósito del filme Pánico en la escena (Stage Fright), Alfred Hitchcock se lamentaba de haber hecho un flashback que era mentira. ¿Por qué se lamentaba? Porque, para Hitchcock, era difícil convencer al espectador de que aquello que se le había mostrado era falso. Algo por el estilo parece aseverar Jacques Rancière cuando, en su libro Las distancias del cine, señala cuál es la “desventaja” de este arte con respecto a la literatura: mientras que las palabras pueden corregir a las palabras, una imagen no puede corregir ni modificar la impresión causada por una imagen previa; así, mientras que la literatura puede restar sumando, en el cine siempre se suma. Esto, para Rancière, se debe al intenso “poder de impresión sensible” de las imágenes: paradójicamente, en ese poder se cifraría una debilidad, una imposibilidad del cine respecto de la literatura. Este es el problema con el final de El ciudadano ilustre: esa pátina de irrealidad que se le pretende dar a aquello que se narró hasta los minutos finales resulta ser solo eso: una pátina, un barniz. Palabras contra imágenes, la interpelación de Mantovani en la secuencia final no logra persuadirnos de que aquello que vimos quizá no haya sido lo que exactamente sucedió; es decir, la sorpresa narrativa final no logra quitarle verdad a aquello que se nos narró hasta ese momento. Como bien escribió Silvina Rival en una reseña de todos modos elogiosa, “la ficción (dentro de la ficción) no logra ganarle a la realidad que se representa en El ciudadano ilustre”. La película es, en este sentido, menos una película que la diligente ilustración de algunas ideas superficiales sobre el vínculo complejo entre realidad y ficción. En una película que trabaja con el cruce entre cine y literatura, faltó una reflexión sobre la diferencia entre estas artes.

Al momento de escribir estas líneas, con más de medio millón de entradas vendidas, El ciudadano ilustre se ha transformado en un éxito de taquilla. Creo que este éxito radica, antes que nada, en que la película –suerte de crowd pleaser a su pesar– complace simultáneamente el gusto de varias audiencias. Los más cultos se reirán de los discursos formateados de Mantovani, de su demagogia inocua, de su cultura de manual, de sus inofensivas declaraciones y actitudes pour épater les bourgeois; otros, de la brutalidad pueblerina (misógina y paternalista pero acaso tierna y hasta comprensible) del ex Midachi Dady Brieva; finalmente, los más formalistas celebrarán los malabares postreros entre ficción y realidad. Calculadamente, la película tiene de todo y para todos: esto y aquello. A pesar de su aparente –insisto: aparente– oscuridad, El ciudadano ilustre no deja de ser uno de esos filmes que suelen denominarse feel-good movies.

 

*Patricio Fontana es doctor en Letras por la Universidad de Buenos Aires, docente de Literatura Argentina del siglo XIX en la Universidad de Buenos Aires e investigador del CONICET. Estudió cine en el ENERC. Ha publicado artículos en revistas académicas y volúmenes colectivos sobre cine y literatura argentinos. Con Claudia Roman realizó la traducción, el estudio preliminar y las notas de Apuntes tomados durante algunos viajes rápidos por las Pampas y entre los Andes, de Francis Bond Head (Santiago Arcos, 2007). Es autor de El cine no fue siempre así (en colaboración; Iamiqué, 2006) y de Arlt va al cine (Libraria, 2009).

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Notas sobre Gilda

Por: Martín Kohan

Foto: portada de Gilda, de Lorena Muñoz (2016)

 

Martín Kohan reflexiona sobre la película Gilda (Lorena Muñoz, 2016) y describe los movimientos simultáneos de ascenso y descenso de la diosa de la bailanta, que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Sin ternurismos, sin condescendencias, sin imposturas y venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo. El movimiento de Gilda es, para el autor, el de una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular.

Hay dos escaleras en Gilda: por una la vemos subir, por la otra la vemos bajar. La que sube va hacia la luz, es una especie de escalera al cielo; Lorena Muñoz (vale decir, su mirada) sigue a Gilda pero la deja ir, para que veamos efectivamente su ascenso como un ascenso. ¿Ascenso hacia dónde? ¿Ascenso hacia qué? Ascenso hacia la luz, que refulge; ascenso hacia el cielo, que resplandece: ascenso hacia la consagración y ascenso hacia la muerte, que en la historia de Gilda confluyen; ascenso hacia un escenario formidable que la entrega por fin a una multitud en fervor, pero anuncio de ese viaje trágico que fatalmente se avecina. Claro que está esa otra escalera en Gilda, y es una escalera que baja: escalera estrecha, oscura y lúgubre, que Muñoz esta vez nos hace bajar junto con Gilda, y que lleva hasta las entrañas sórdidas del negocio de las bailantas: un descenso a los infiernos, en los que un lumpen-empresario, munido de su correspondiente matón, aguarda para dar a Gilda su oportunidad como cantante de cumbia.

Pero hay además una tercera escalera en Gilda, a decir verdad, y es la escalera de su casa, la de la vida cotidiana. Esa escalera no es tanto de Gilda como de Miriam, de Miriam Bianchi, porque corresponde al mundo doméstico. Por ella la vemos ir y venir; en el rellano de esa escalera la vemos soportar la arremetida desesperada de Raúl, su marido, que la quiere y empieza a entender que ella está dejando de quererlo, o la vemos trastabillar, ebria de dolor, al advertir en un fin de año de artificio que vive con un hombre pero ama a otro distinto; al pie de esa escalera la vemos sentarse a conversar con Raúl para revelarle (y para revelarse) que el desamor que les ha ocurrido es mutuo y no solamente de ella.

La escalera doméstica es crucial, porque en esos peldaños Gilda es Miriam o Gilda es Shyl, como le dicen en familia o en el barrio; al bajar la escalera de la sordidez no es Gilda todavía, pero está a punto de serlo, porque es el empresario bailantero el que descarta “Miriam” (porque “no vende”) y descarta “Shyl” (porque no se entiende) y la nombra o la bautiza “Gilda”; en la escalera que sube ya es Gilda por completo, la vida nueva para ella ya existe. Ese recorrido, o esos recorridos, son los de la propia película, son los que la propia película traza para su personaje: primero salir (de la casa, de su mundo), después bajar, después subir. Pero a pesar de que las dos escaleras, necesariamente, son sucesivas, aunque primero la vemos bajar a lo más oscuro y sólo después la vemos subir hacia lo luminoso, en Gilda hay un movimiento que funciona al mismo tiempo como un descenso y como un ascenso. El descenso es un ascenso en sí mismo: no lo precede ni lo contradice.

Los conflictos que aquejan a Gilda son los propios de una artista que se inicia (y los propios del cine sobre iniciación de artistas): necesita que confíen en ella (Toti Giménez confía y por eso la elige para cantar en su conjunto, pero sucesivos empresarios recelan y la rechazan), necesita que le den una oportunidad (apenas se la dan, la aprovecha), necesita que la acepten a pesar de que es distinta (por distinta la rechazan, pues no encaja en lo que se espera de las cantantes del género: no es culona ni es tetona ni es rubia por adopción). Pero antes que a los conflictos de Gilda, asistimos a los conflictos de Miriam. Y los conflictos de Miriam, los de la escalera doméstica, se parecen a los de Madame Bovary. Miriam Bianchi no es infeliz, pero mayormente se aburre. El matrimonio, los dos hijos, el trabajo como maestra de jardín de infantes, nada de eso la mortifica, pero nada hay en eso que la saque de la molicie de la falta de pasión. Es entonces y es por eso que Miriam hace renacer a la artista que soñó ser en el pasado (la película empieza con una escena de muerte: la imagen estremecedora del ataúd de Gilda visto desde adentro del coche fúnebre, expuesto al dolor de la despedida de sus fans; pero antes de esa muerte hay un renacimiento: rescate o exhumación de la vieja guitarra paterna, sacada del sarcófago-estuche en el que yacía, para que Gilda empiece a ser posible).

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Gilda (Lorena Muñoz, 2016)

No se trata, por lo tanto, sólo de la típica historia de la tenue artista con sueños de triunfo; se trata de la también típica historia de la esposa que se aburre en la modorra pequeño burguesa de sus rutinas. La primera variante se cuenta siempre o casi siempre en clave de ascenso social. Pero el movimiento que hace Gilda, y el movimiento que hace Gilda, son distintos y cambian todo: es un movimiento que va de la sencilla vida de clase media en Villa Devoto al corazón del mundo de las clases populares. Ascenso artístico y ascenso social por esta vez no se superponen, más bien se invierten, y es esa resolución inédita la que Lorena Muñoz aborda con absoluta pericia.

Hay una escena decisiva para este desplazamiento; es esa en la que Toti Giménez, en el primer ensayo que los reúne, le indica a Gilda (le indica a la que será Gilda, le indica para que pueda ser Gilda) que no tiene que alargar las sílabas al cantar, como se hace en las canciones melódicas, sino pronunciarlas más cortantes, que es como se canta la cumbia. Y luego, para asegurar esa corrección de estilo, pone a funcionar en su teclado eléctrico la máquina rítmica pertinente. El resto viene, podría decirse, por añadidura. Miriam Bianchi pasa la prueba: será Gilda, ya lo es. El traspaso a lo popular ha comenzado a producirse (en ella, que dice que escucha Sui Generis o Charly García, y agrega un Dyango de urgencia tan sólo porque nota su desajuste).

Ignoro cómo transcurrió ese traspaso en la historia de la verdadera Gilda. Pero admiro la forma en que transcurre en la película de Lorena Muñoz. Porque existen, y además de existir abundan, un modo cool de hacerse de lo popular, un snobismo de lo popular como importación clasista ligera, un gesto de ironía camp para arrimarse bien guarnecidos al kitsch, una especie de voluntad de redención de lo popular consistente en adoptarlo mediante la garantía de alguna legitimación certera: los boleros y los radioteatros a través de Manuel Puig, Chavela Vargas a través de Pedro Almodóvar, Roberto Carlos a través de Caetano Veloso. O Franco Simone, y más concretamente “Paisaje”, no por sí mismo sino a través de Vicentico (en contraste con la intervención que sobre ese mismo tema efectuó la propia Gilda).

El movimiento de Gilda no es ese, en absoluto. No hay en ella ninguna redención de lo popular, sino al revés: hay más bien una redención en lo popular (la de Miriam Bianchi zafando del sopor de la vida pequeño burguesa, huyendo hacia Gilda). No hay un ápice de ese gesto tan en boga, de Ricky Maravilla en adelante, que es el de adueñarse de la cumbia y validarla en su adopción en ámbitos sociales menos sospechados (ver la nota de Eloísa Martín, “Gilda, la santa plebeya y blanca” en Revista Ñ del 12/9[1]) o bien en ámbitos culturalmente más sofisticados. Al no prestarse a eso, Lorena Muñoz no sólo no lo reproduce, sino que además lo impugna. La mirada que posa en Gilda es muy otra. Y es muy otra la mirada que posa, a través de Gilda, en el mundo popular en que se inscribe. El aura que envuelve a Gilda, de manera literal, en varios pasajes de la película, es una plasmación auténtica de una fuerte devoción popular (su modelo podría ser el de Favio: lo que hace con Gatica). Lo hace sin ternurismos y sin condescendencias. Pero lo hace sin imposturas (las creencias populares en el poder sanador de Gilda, por caso, no se las transfiere a Gilda, ni tampoco a la película). Y lo hace sin previamente filtrarla por un tamiz de adecentamiento o de traducción potabilizadora, para hacer de lo popular un espectáculo apto para todo público (para el público de otra extracción, específicamente, que quiera ensayar un ejercicio de antropología cultural amateur repantigado en una butaca de cine).

El episodio del recital de Gilda en la cárcel es perfecto en este sentido, es potente y bajtiniano: fiesta en la precariedad total, frenesí de cuerpos intensos, es Gilda venciendo los prejuicios de quienes la habían desalentado pretendiendo saberlo todo sobre gustos populares, y es Gilda venciendo los prejuicios de quienes adoptan la cumbia tan sólo porque de un tiempo a esta parte se ha puesto de moda hacerlo.

Notas:

[1] http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Gilda-santa-plebeya-blanca_0_1648035331.html

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El cine y la contingencia del post-conflicto en Colombia

Por: María Helena Rueda, Smith College

Imagen: Fotograma de La tierra y la sombra

 

La sirga (2012) y La tierra y la sombra (2015): dos películas colombianas recientes que cuentan historias íntimas y personales, marcadas por el contexto social y político. La primera contiene referencias directas al conflicto armado en Colombia; la segunda lo alude. Con loable agudeza crítica María Helena Rueda las emparenta y produce un objeto tan original como necesario: un imaginario fílmico sobre el post-conflicto colombiano. Dos películas que interrogan la relación entre pasado y presente, realizando una apuesta por el futuro.

¿Qué papel podría jugar el cine en la articulación de un discurso sobre el “post-conflicto” colombiano? Esta pregunta parece central en varias películas realizadas en Colombia desde hace algunos años. Voy a referirme aquí a la opción explorada en dos producciones relativamente recientes: La sirga (2012), de William Vega, y La tierra y la sombra (2015), de César Acevedo. Pero antes quisiera referirme a un problema de denominación implícito en la pregunta. Hablar de “post-conflicto” en Colombia es referirse a una situación marcada por la contingencia. El acuerdo de cese al fuego firmado por las FARC y el gobierno el 23 junio de 2016, tras cuatro años de diálogos en La Habana, sembró una muy justificada esperanza sobre el fin del conflicto, pero es evidente que se trata apenas de un paso dentro de un proceso largo y complejo. Por una parte, un sector importante de la sociedad colombiana no acepta los términos del acuerdo. [1] Por otra, varios grupos armados en Colombia no han participado en este proceso de pacificación y su papel en el futuro resulta incierto. El término “post-conflicto” es útil si acaso para facilitar una reflexión sobre sus propias condiciones de posibilidad. Imaginar lo que puede venir después del conflicto es una forma de preguntarse si es posible dejarlo atrás. Me parece que es aquí donde la mirada del cine resulta relevante.

Tanto La sirga como La tierra y la sombra le hablan justamente a una inquietud nacional (en Colombia) por vislumbrar lo que vendría después de un “conflicto” que ha causado tanto daño a la población. Lo hacen explorando situaciones en las que los personajes enfrentan un futuro marcado por catástrofes del pasado. La sirga muestra a una adolescente que busca seguir viviendo después de haber perdido a su familia, su casa y su pueblo en el asalto de un grupo armado. La tierra y la sombra, por su parte, registra el regreso de un hombre a su casa tras diecisiete años de ausencia, para encontrar un mundo arrasado por el cultivo industrial de caña, y un hijo moribundo a causa de una enfermedad provocada por su trabajo en esos cultivos. En ambos casos la propuesta dramática gira en torno a la desazón causada por la pérdida de espacios, modos de vida y seres humanos a quienes los personajes están vinculados por lazos de afecto. Dicha pérdida les mantiene atados a un pasado que tercamente informa el presente y el futuro. Quisiera plantear que de esta manera las películas invitan al espectador a reflexionar sobre las formas de persistencia del “conflicto” en un posible “post-conflicto”, con una mirada que elude cualquier tipo de triunfalismo, pues el presente y el futuro están indeleblemente marcados por aquello que se perdió en el pasado.

El  potencial político y creativo del enfrentamiento con las pérdidas del pasado ha sido explorado principalmente en su conexión con el poder del duelo. Gran parte de la literatura al respecto se basa en los escritos de Freud sobre la oposición entre el duelo como proceso que eventualmente llevaría a superar la pérdida, y la melancolía como situación patológica que mantendría al sujeto atado irremediablemente a lo que perdió e incapacitado para asumir un papel activo con respecto a su futuro. Cuando es aplicada al cine (Armstrong), esta línea de análisis estudia su papel en una eventual superación del daño y la pérdida, o su representación de situaciones y sujetos postrados por la melancolía. Pero existe otra línea teórica (Eng y Kazanjian) que privilegia en cambio ideas de Walter Benjamin, para pensar el potencial político de la pérdida sin caer en el falso dualismo entre superación (por el duelo) o acedia (por la melancolía). Desde esta perspectiva, el sujeto que mantiene vigente las pérdidas sufridas (en este caso, a causa del “conflicto”) reactiva insistentemente lo que ha perdido, de manera creativa, actuante y política. Me interesa pensar la propuesta de algunas películas colombianas, entre ellas La sirga y La tierra y la sombra, desde esta perspectiva, es decir desde su interés por contar la historia de personajes que no superan el dolor causado por lo que han perdido.

Quisiera comenzar con un comentario de César Acevedo, el director de La tierra y la sombra, incluido en el comunicado de prensa que acompañó a la película en el Festival de Cannes (donde ganó la Cámara de Oro). Acevedo habla así sobre el origen de su proyecto:

“Cuando comencé a escribir el guión mi madre estaba muerta, mi padre era un fantasma y la imposibilidad de generar recuerdos me había condenado a perderlos completamente. Así surgió la necesidad de realizar una película que me permitiera recuperar a las personas más importantes de mi vida valiéndome del lenguaje cinematográfico. […]  Me tomó mucho tiempo y trabajo aceptar que aquello que yo quería lograr no era posible sencillamente porque todo lo que yo estaba buscando desapareció con ellos. Así que comencé a tomar un poco de distancia de mi intención inicial con el único fin de desarrollar mejor mis personajes y el conflicto de la película. Así surgió la idea de contar la historia de una familia disfuncional que intenta reparar los lazos que los unen, justo antes de tener que separarse definitivamente.” (García Calvo)

 Me interesa de esta cita, en primer lugar, la intencionalidad del director al contarnos que su película surgió de su imposibilidad de superar la pérdida de sus padres. Acevedo nos dice aquí que su intento de usar el cine como medio para superar su pérdida fue un impulso creativo, pero no pudo ser una vía para lograr esa superación imposible. En segundo lugar, es importante su referencia a que sólo pudo realizar la película cuando se dio cuenta que su búsqueda era inútil, cuando entendió que fracasaría en el proyecto de recobrar lo irrecuperable. La película mantuvo así la pérdida y el dolor, sin superarlos, y a la vez los transformó en una fuerza actuante. Por último, quisiera destacar que este planteamiento profundamente personal generó una película muy política, que denuncia de manera explícita el abuso hacia los trabajadores de la caña, el despojo de la tierra por parte de las grandes corporaciones, los daños humanos y ambientales que trae consigo la explotación sin frenos, y las fallas del estado en la prestación de servicios de salud, entre otros.  Es una denuncia política, por cierto, que no se refiere a lo nacional, sino más bien al capitalismo industrial, colonizador y (ahora) globalizado.

Subrayo esa mirada que va más allá de lo nacional en parte porque el cine colombiano, al igual que el de otros países latinoamericanos, no le habla hoy únicamente al público local. Como ya ha sido señalado en varios estudios sobre el nuevo escenario del cine en América Latina[2] la coproducción es ahora la norma y las películas que aspiran a ser difundidas en el circuito transnacional de los festivales de cine privilegian historias cuya significación trasciende el contexto nacional en el que se desarrollan. Estas consideraciones sobre las formas de producción cinematográfica en un contexto globalizado no implican, por supuesto, que dicho contexto nacional sea irrelevante. En el caso colombiano, las películas se inscriben muy claramente en ese clima nacional de reflexión sobre el “conflicto” y el “post-conflicto” que caracteriza la vida en el país desde que comenzaron las conversaciones de paz con la guerrilla de las FARC en 2012. Incluso la película de Acevedo, que no incluye ninguna referencia explícita al conflicto armado, se inscribe en un deseo de indagar por lo que puede venir después de una situación que ha causado daños irreparables a una comunidad.

Como es sabido, Colombia lleva más de sesenta años en guerra. Han sido años de masacres, asaltos, torturas, amenazas, desplazamientos, violaciones, desapariciones, y otros horrores que desafían la capacidad de nombrarlos. Sin embargo, o precisamente por esto, el léxico que se ha desarrollado en los estudios sobre la violencia en Colombia es extenso. También lo es la literatura y la producción audiovisual al respecto. Hasta tal punto que hablar de lo nacional en Colombia ha sido casi siempre referirse a una de las muchas violencias del país. Desde 2012, cuando comenzaron los diálogos de paz con las FARC, una preocupación recurrente es cómo pensar e imaginar un futuro (“el post-conflicto”) en el que la sociedad buscará haber dejado atrás esas violencias, pero a la vez tendrá que convivir con su memoria, sus varias secuelas e incluso su posible recurrencia. Desde sus propuestas visuales y narrativas, en un lenguaje que busca hablarle tanto a los públicos locales como a audiencias más transnacionales, el cine participa de esto.

Desde los primeros años de la década del 2000, Colombia ha tenido un incremento significativo en la cantidad de películas producidas, en gran parte por la implementación de la Ley de Cine en el 2003.[3] En los últimos años, y siguiendo tendencias regionales, hay un giro hacia las historias personales, íntimas, marcadas por el contexto social y político, pero volcadas a lo interior. Muchos señalan como un logro el que las películas se alejen de la temática del conflicto armado para fijarse en la vida interior de muy diversos personajes en muy diversas circunstancias. Aún así, las situaciones que enfrentan los personajes en muchas películas tienen como trasfondo o como origen alguna de las muchas violencias que han marcado la vida nacional. Se exploran esas violencias en cuanto fuerzas que doblegan a los personajes, dejándolos en situaciones de abandono y desolación, enfrentados a sus propios recursos. Esas fuerzas están relacionadas no sólo con el conflicto armado y el narcotráfico, sino también con la globalización y el neoliberalismo en cuanto fenómenos de época, y estructuras opresivas de género y raza, con antecedentes de larga data. Lo que observan estas películas es una sociedad marcada por las dislocaciones que resultan de esas violencias y esos conflictos, situaciones precarias y de alta vulnerabilidad, donde predomina la incertidumbre y la lucha por la supervivencia. En los últimos años, estas miradas se asocian con la pregunta sobre el rostro que tendrá la sociedad en un contingente “post-conflicto”.

Las películas que he mencionado presentan una mirada sobre la contingencia de ese panorama posterior al conflicto a través de la cinematografía misma. Tanto La sirga como La tierra y la sombra presentan una atmósfera borrosa, difusa e imprecisa, generada por la niebla del páramo en la película de Vega, y por el humo de las quemas de caña de azúcar, en la de Acevedo. Muestran un mundo donde es difícil distinguir con claridad los objetos, donde prácticamente todo aparece borroso al ser observado desde la niebla o el humo. Hay también elementos narrativos que se relacionan con esta falta de claridad. Las películas incluyen escenas importantes cuya explicación argumental o simbólica queda en manos del espectador (un caballo sale galopando de la casa en La tierra y la sombra, sin que estuviera allí antes; la protagonista de La sirga camina sonámbula hacia el lago con una vela encendida para enterrarla en la arena). Son escenas que están allí para abrir las películas hacia lo que no incluyen. Podemos decir lo mismo sobre la forma en que concluyen las historias, dejando a los personajes en situaciones en las que la incertidumbre no ha sido resuelta, o incluso se ha incrementado.

De las dos películas que he mencionado, La Sirga presenta la referencia más directa al conflicto armado colombiano. Cuenta la historia de Alicia, una adolescente que busca albergue en el hostal de un tío, al lado de la laguna de La Cocha, en las montañas del sur de Colombia, tras haber tenido que huir cuando su casa fue quemada y todos los miembros de su familia asesinados por algún grupo armado (nunca sabemos cuál). Al comienzo de la película la vemos caminando sola a través del páramo hasta desfallecer de cansancio. La encuentra un barquero llamado Gabriel, o Mirichis, quien la lleva al hostal al borde de la laguna, donde habita Óscar, el tío de Alicia. Cuando ella le cuenta el horror que vivió su familia, Óscar la acoge primero de mala gana, pero luego aprecia su presencia allí, pues Alicia se dedica a trabajar en la reparación del hostal, ayudada por Flora, una mujer que hace labores domésticas para su tío. Alicia se entrega por completo a esos trabajos de reparación, con una dedicación que evidencia su fuerza de sobreviviente que sigue adelante en medio de la incertidumbre que genera la pérdida.

La restauración del deteriorado hostal parecería ser una metáfora de la reparación de la vida para Alicia tras la pérdida de su casa y su familia, pero es una empresa fallida: resulta evidente que el hostal nunca recibirá turistas, por las amenazas que se ciñen sobre la zona a causa del conflicto armado. Otras perspectivas de futuro también terminan siendo fallidas para la muchacha. Se desarrolla una relación de afecto entre ella y el barquero Mirichis, quien le propone salir de allí con él y construir una vida juntos, pero hacia el final de la película es asesinado, lo cual impulsa a Alicia a huir de la laguna, para enfrentarse a una vida aún más incierta. Su vulnerabilidad está además marcada por su género, como lo evidencian varias escenas de la película. En varias ocasiones su tío y su primo la espían mientras se desnuda, y durante una fiesta los invitados borrachos amenazan con entrar en su cuarto y abusar de ella. La película enfatiza su fuerza de sobreviviente, pero lo hace subrayando la fragilidad de su situación, una fragilidad que resulta de la pérdida de todas las personas y espacios que le ofrecían la seguridad del afecto.

La tierra y la sombra, por su parte, cuenta la historia de un regreso que es también una despedida. Comienza con la imagen de un hombre que avanza por un camino bordeado por cultivos de caña, donde lo único que circula son los grandes camiones de los ingenios azucareros. Nos enteramos luego de que este hombre está caminando de vuelta a su antigua casa, tras haber abandonado a su esposa y su hijo diecisiete años atrás. Ha sido convocado por su nuera (a quien no conoce) para que se ocupe de la casa y de su nieto, pues su hijo se está muriendo a causa de una enfermedad respiratoria causada por las quemas de la caña, y no puede trabajar más en el corte. Son las mujeres quienes trabajan ahora, aunque a un ritmo más lento que los hombres, lo que llevará a que eventualmente pierdan el trabajo. El padre/abuelo llega para asumir labores tradicionalmente femeninas: cuidar del hijo enfermo, mantener la casa en orden y ocuparse del nieto. Lentamente irá descubriendo que sólo quedan las ruinas del mundo que dejó atrás. Todas las casas y los árboles han desaparecido excepto la suya, porque la terquedad de su ex-mujer le ha llevado a no venderle la tierra a los cultivadores de caña que han arrasado con el resto. La casa permanece sellada para impedir que entre el aire cargado de humo y cenizas, producto de las quemas que enfermaron al hijo. Encuentra también el resentimiento de su ex-mujer, quien no puede perdonarle el haberlos abandonado. Al final de la película el hijo muere y la familia se deshace. La nuera y el niño se van a buscar otro lugar donde establecerse, quizás en la ciudad donde ahora vive el abuelo, y la abuela se queda “para cuidar la casa” (es decir, para seguir ejerciendo su forma personal de resistencia).

La película gira en torno a las complejas emociones que genera la situación en la que se encuentran estas personas que han perdido no sólo la solidez familiar sino también la posibilidad de vivir en el espacio al que sienten que pertenecen. El daño causado por los cultivos industriales se evidencia en las múltiples referencias a un tiempo anterior en el que el valle estaba cubierto de parcelas con casas, árboles y cultivos sostenibles. Los pocos diálogos de la película evocan cómo todos los campesinos fueron obligados a dejar sus tierras por la presión de los ingenios, algo de lo que sólo se escapó la mujer por su capacidad de resistir las presiones. El costo que paga es alto, porque su casa rodeada de cultivos está expuesta a la ceniza que producen las quemas que enfermaron a su hijo y que se ciernen como una amenaza velada sobre la salud del niño. La práctica de quemar los cañizales para aumentar su rendimiento ha sido denunciada por muchas organizaciones ambientales y esta película lo hace de manera explícita.

La permanencia de lo que se ha perdido, como consecuencia de conflictos personales y colectivos, canaliza el comentario en esta película. La evocación de las casas y árboles que han desaparecido, el perro que el niño lamenta ya no poder tener como mascota, los pájaros que no bajan de los árboles, y por supuesto la salud del hijo ahora enfermo, sirven como una forma de desestabilizar el presente desde la evidencia del pasado ausente. El regreso del padre, por otra parte, además de servir como un medio por el cual la situación actual se contrapone a un tiempo anterior, le ofrece a la familia la oportunidad de reencontrar (pero no reparar, porque son irreparables) los lazos de afecto que les unen. El abuelo repite con el nieto algunos de los rituales que había seguido con su hijo, como enseñarle a volar una cometa o a llamar a los pájaros para que bajen de los árboles (aunque ahora los pájaros ya no están ahí). La abuela tiene la oportunidad de confrontar al ex-marido con la evidencia del dolor, la rabia y el daño que causó su partida, algo que a su manera también implica una recuperación del afecto entre los dos.

La muerte del hijo constituye el punto culminante de la película y el momento en el que se cristalizan los lazos afectivos de los personajes. Es entonces cuando la abuela le dice al abuelo que no podrá perdonarlo, pero también cuando lo abraza, tal vez como señal de la persistencia del afecto. El nieto llora, anunciando un futuro marcado por esa pérdida. No es casual que este momento en que se evidencian los afectos ocurra en torno a una muerte, por supuesto. Lo más importante es que la familia tiene la oportunidad de despedirse, algo que me lleva a la declaración del director que cité al comienzo. La evocación de la pérdida no recupera nada, sólo potencia los sentimientos afectivos que unen a los miembros de una comunidad entre sí, con la tierra, los animales, y el medio ambiente que los rodea. En este caso, terminan por evidenciar las fuerzas económicas que han llevado a esa situación, y que son representadas simbólicamente de manera muy eficaz por las quemas y los camiones del ingenio azucarero, especie de gigantes modernos que destruyen lo que encuentran a su paso. En una de las escenas más evocadoras de la película, el abuelo vuelve del pueblo con su nieto, tras haberle comprado una cometa y un helado que él va disfrutando en el camino a casa. Pero en ese momento pasa uno de esos camiones y cubre el helado de polvo, arruinándolo, a pesar de que el abuelo trata de proteger al nieto y su helado agachándose sobre él al borde del camino.

El espectador identifica esas fuerzas enormes que se ciñen sobre los personajes, identifica la pérdida, el malestar y el deterioro que han causado. Lo hace desde la mirada de unos personajes cuyas vidas sin embargo no son determinadas únicamente por esas fuerzas, seres humanos complejos que deben lidiar también con la precariedad de sus propios sentimientos. Esa complejidad dirige los eventos de la historia y llega desde la incertidumbre visual que generan el humo (en este caso) y la niebla (en el de La sirga), o desde la imprecisión narrativa que surge de las secuencias inexplicadas (en ambas películas). El universo perdido o ausente es perceptible detrás de la bruma. Es una de las maneras como se describe la persistencia del daño causado por los conflictos del pasado en estas películas, cuya propuesta visual hace evidente que dicho daño es irresoluble e irreversible. En lugar de un simulacro de superación del mismo, o una mirada inamovible sobre la desolación causada, se establece en ellas una relación honesta, actuante y también política con ese pasado conflictivo.

NOTAS

[1] La oposición al acuerdo de paz entre el gobierno colombiano y las FARC ha sido liderada por el ex-presidente Álvaro Uribe. Con la aprobación del referendo popular como vía para la refrendación de la constitucionalidad del acuerdo, dictada por la Corte Constitucional colombiana el 19 de julio de 2016, el proceso de paz ha sido lanzado a la arena política de la consulta popular. Pocos días después de la declaración de la Corte, el ex-presidente Uribe comenzaba a convocar marchas políticas en contra del acuerdo. Se trata de un proceso en curso que revela profundas divisiones en la sociedad colombiana sobre el medio mismo por el cual sería posible salir del “conflicto”.

[2] Ver por ejemplo los artículos de Luisela Alvaray y Tamara Falicov, y los volúmenes de Deborah Shaw y Stephanie Dennison.

[3] Para un análisis de las políticas sobre cine colombiano antes y después de la ley de cine, ver el artículo de Liliana Castañeda.

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REFERENCIAS

Alvaray, Luisela. “Are we global yet? New challenges to defining Latin American cinema.”  Studies in Hispanic Cinemas. 8.1, 2012 (69-86).

Armstrong, Richard. Mourning Films: A Critical Study of Loss and Grieving in Cinema. Jefferson NC: McFarland, 2012.

Castañeda, Liliana. “The Post-Neoliberal Colombian Film Policy.” Revista de Estudios Colombianos 33-34, 2009. www.colombianistas.org/Revista/Revistas/REC3334.aspx

Dennison, Stephanie ed. Contemporary Hispanic Cinema: Interrogating the Transnational in Spanish and Latin American Film. Woodbridge: Tamesis, 2013

Eng, David L. y David Kazanjian eds. Loss. The Politics of Mourning. Los Angeles: University of California Press, 2003.

Falicov, Tamara. “‘Cine en Construcción’/ ‘Films in Progress’: How Spanish and Latin American film-makers negotiate the construction of a globalized art-house aesthetic.” Transnational Cinemas, 4.2, 2013 (253-271).

García Calvo, Cynthia. “César Augusto Acevedo, director de La tierra y la sombra”. www.latamcinema.com/entrevistas/cesar-augusto-acevedo-director-de-la-tierra-y-la-sombra. Mayo 4, 2015.

Shaw, Deborah ed. Contemporary Latin American Cinema: Breaking Into the Global Market. Lanham MD: Rowman & Littlefield, 2007.

 

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Crónicas rojas. Las películas de Fernando Vallejo

Por: Leonardo Mora

Foto: Tonatiuh Cabello

 

Fernando Vallejo dirigió tres largometrajes hace más de cuatro décadas, durante su exilio en México. En la época fueron silenciados en Colombia por el carácter descarnado de su crítica social. El siguiente texto aborda brevemente esta intensa filmografía de gran alcance actual, en la que predomina el interés del realizador por retratar ciertos aspectos de la violencia y la marginalidad en Colombia y Latinoamérica.

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Una faceta menos conocida del conocido y polémico escritor colombiano Fernando Vallejo es su trabajo como cineasta. El siguiente texto desea hacer un breve recorrido por los tres largometrajes que componen su obra, los cuales fueron realizados y dirigidos íntegramente en México (entre los años 1977 y 1984) dada la imposibilidad y los obstáculos que surgieron en Colombia, tanto en lo que respecta a su elaboración como a su difusión. Estos problemas, según el propio Vallejo, afectaron bastante el producto final, muy alejado de lo que se había propuesto en principio. Los filmes de Vallejo denotan claramente una estrecha relación con algunos elementos insertos en sus obras literarias, como es el caso de la violencia, la marginalidad, la vida de las clases sociales menos favorecidas y la imposibilidad de las instituciones estatales para contrarrestar las enormes dificultades que atraviesan sus sociedades.

Crónica roja (1977)

Este descarnado y violento filme narra la breve carrera delincuencial de un joven de extracción humilde y la influencia negativa que suscita en su desigual núcleo familiar (y sobre todo en su hermano menor) anclado en circunstancias marginales. Este argumento, tal y como señala el título, corresponde aparentemente a una macabra noticia de diario amarillista, similar a cualquier otra, como las que a diario se generan y se repiten incansablemente en sectores marginales de la urbe y en las que apenas se repara en su especificidad. Pero al apreciar el filme más de cerca, el espectador empieza a medir paulatinamente el desbarajuste familiar y social que contribuye a la generación de la violencia, en especial en las capas más jóvenes de la juventud. El director, con un enfoque que ahorra recursos y opta por un lenguaje crudo y directo, es atinado en mostrar detalles y eventos que quieren manifestar la manera en que un tipo de idiosincrasia popular –música, lugares de encuentro, costumbres caseras, expresiones coloquiales, proceder de la institucionalidad, actitudes y opiniones de los personajes con respecto a la fuerza pública- se halla íntimamente relacionada con una idea de violencia constante a un nivel tan íntimo y cotidiano, que resulta -hasta casi el absurdo- avistar la familiaridad con que puede llegar a ser asumido.

Cuando no hay un modelo viable e integral de vida, no hay condiciones propicias de tipo material o intelectual y las circunstancias demuestran ser lamentables e insuficientes, a menudo se cae en la trampa de la criminalidad como forma de empoderamiento y manifestación. El problema es que todo esto representa, tristemente, más que un problema en vías de resolverse por las instituciones sociales o por la sociedad civil, una sección más en las páginas de un periódico amarillista, la cual siempre aparecerá, sin asombro, indolentemente, como la sección económica o de clasificados, a la cual se da vuelta de hoja para pasar a otra cosa.

En la tormenta (1980)

La más violenta de las películas de Vallejo se articula a partir del retrato de la sociedad colombiana durante la cruenta década de los 50’s, la cual fue testigo de la pugna política entre los dos partidos predominantes de la escena nacional: liberales y conservadores, los cuales dejaron una alarmante cifra de más de 300.000 víctimas mortales, predominantemente en zona rural colombiana. Este evento es conocido históricamente como La Violencia, la cual, sin previa declaración de guerra civil, se caracterizó por ser extremadamente cruento, incluyendo asesinatos, agresiones, persecuciones, destrucción de la propiedad privada y terrorismo por el alineamiento político.

 Una vez más Vallejo se enfoca en el desarrollo no tanto de protagonistas específicos como en una mirada más amplia desde diversos personajes que permiten a través de sus diálogos y encuentros asistir a la grave crisis desatada por la pertenencia a uno u otro partido, la cual no obedece propiamente a una comprensión cabal de un programa de gobierno específico de cara a la regulación social ni a un sustento teórico o ideológico racional, sino que obedece más a una repetición de consignas prefabricadas sin razonamiento, radica en aspectos no directamente políticos como las afiliaciones de familia o de tipo religioso y se nutre de rencillas y rencores personales que necesitan una válvula de escape. En esta adhesión inconsciente y pasional se mira al oponente no como un contendiente de escenario político de debate sino como un enemigo susceptible de aniquilación y se genera un sentimiento de odio alimentado desde las altas esferas del poder.

La puesta en escena del filme se desarrolla en un viaje rural por carretera de un grupo de campesinos y gente del campo. De nuevo el rescate de las idiosincrasias populares (sus costumbres de vida, su cotidianidad, sus cosmovisiones -según Vallejo-, su entorno, sus instituciones) y su ubicación en las circunstancias sociales de la época son el interés fundamental del realizador, quien no escatima en escenas y enfrentamientos violentos y sangrientos para mostrar cinematográficamente lo que fue una mínima parte del caos y la degradación política de la sociedad colombiana, la cual se remonta a las diversas y constantes guerras civiles del siglo XIX y se agrava después del asesinato de Jorge Eliécer Gaitán en el año de 1948. En este filme destaca la urgencia de Vallejo por retratar directamente un escenario rural y unos modos de vida específicamente colombianos de notable exactitud geográfica, temporal y cultural.

Una de las consecuencias del conflicto interpartidista en Colombia señalado directamente en el filme En la tormenta fue el recrudecimiento de la delincuencia y del bandolerismo especialmente en zonas rurales. Aparece cierto líder histórico de las guerrillas liberales llamado Jacinto Cruz Usma, más conocido con el alias de «Sangrenegra» el cual, como tantos otros dirigentes de ambos partidos, no respetaron o se acogieron a las treguas y amnistías sino que optaron por asumir la figura de bandoleros célebres que protagonizaron episodios sangrientos en la historia de Colombia hasta ser abatidos posteriormente por la policía o el ejército. Valga señalar que grupos insurgentes como las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) provienen de esta etapa histórica y en la actualidad siguen vigentes.

Barrio de campeones (1984)

El tercer filme de Vallejo de nuevo se ocupa de retratar la vida de ciertos estratos populares, pero en esta ocasión a través de la cotidianidad de una numerosa familia que habita en una humilde vecindad del país mexicano. Valga mencionar que en este largometraje la delimitación de cierta idiosincrasia de este país es evidente, a diferencia de lo que sucede en sus dos primeros filmes en donde hay un interés directo por la vida social colombiana. Recordemos que todos fueron rodados en México, pero sólo Barrio de Campeones respeta directamente las convenciones de la vida mexicana.

Una vez más, antes que contar una historia con argumento claramente encauzado o protagonistas definidos que sobresalgan, el director opta por recrear encuentros, costumbres y usos de los diversos miembros de la familia y los círculos en que se mueven, lo cual poco a poco permite perfilar un universo social compuesto por determinados valores, creencias, consumos, intereses, problemas y constructos mentales y que ayudan a caracterizar su nivel de vida y su procedencia.

En medio de una hostil y populosa vecindad o en lugares de encuentro popular como las calles suburbiales, las plazas de mercado y sus restaurantes cercanos, el filme nos lleva al interior de un hogar típico e identificable con la cosmogonía latinoamericana (o, con cierto estereotipo de dicha cosmogonía): una mujer-matrona que direcciona y regula la vida de su familia, unos hijos jóvenes que recién apenas se insertan en un mundo laboral difícil y marginal o que ya llevan a cuestas la carga de algunas malas decisiones de índole marital, unos nietos traviesos y audaces que en medio de su quehacer y diversión poco a poco se van enterando de lo que significa hacer parte de un nivel social difícil y se involucran en las cuestiones materiales del hogar. En un medio en donde el trabajo duro y constante es la única forma de sobrevivir cada día y donde hay que ser fuerte y combativo para no dejarse arrastrar por la pobreza y la violencia, la familia visualiza sus únicas esperanzas en dos perspectivas con las que se permiten soñar y pensar en una vida mejor: la compra de un negocio propio, con ahorros de toda una vida, y la carrera pugilística de uno de los muchachos de la familia, quien entrena duro para hacerse al sueño de ser campeón mundial. Vallejo adereza múltiples veces Barrio de capeones con situaciones y diálogos divertidos (muy propios del mundo popular mexicano) lo cual permite la accesibilidad y la bondad del filme; pero en resumidas cuentas el espectador comprende que son pequeñas islas de refugio frente a la triste situación social y económica que se está planteando y que difícilmente encontrará la satisfacción de sus necesidades.

Formalmente encontramos la predilección de Vallejo por una cámara en mano verista y un sentido visual dinámico, práctico y de pocos artilugios para narrar la historia. La abundancia de planos generales frente a los pocos primeros planos y detalles nos sugiere un interés mayor en desarrollar el contexto, a la manera de una mirada sociológica, que el de ahondar en las sicologías de los personajes o en el desarrollo argumental.

En conclusión, vale la pena observar de nuevo los olvidados filmes de Fernando Vallejo a la luz de los tiempos actuales, porque revelan su vigencia, su calidad cinematográfica, su interés por la exposición de la sociedad colombiana y latinoamericana tan ligada a unas circunstancias histórico-sociales de violencia, esencialmente en lo que hace a la condenas a la que están sometidas las clases marginadas, y su relación con los argumentos, los temas y las ideas que se despliegan en su producción literaria. Lejos de los actuales preciosismos o formalismos cinematográficos que desarrollan pobremente y sin nervio la cultura y la sociedad de nuestros países, los filmes de Vallejo destilan efectividad, honestidad, inteligencia y una mirada sensible; a pesar de las dificultades que encararon en su tiempo y que afectaron su impronta final, han logrado instalarse en un punto notable de la cultura cinematográfica latinoamericana.

 

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