Por: Francisca Ulloa

Francisca Ulloa, alumna de la Maestría en Literaturas de América Latina, recoge el texto de Wilson Bueno, Mar Paraguayo, y convoca en su análisis a vislumbrar en el escrito la invención de una lengua, de un lenguaje literario, de un lector.

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En distintas entrevistas y charlas la directora de Zama (2017), Lucrecia Martel, profundiza sobre aspectos del idioma de los distintos personajes en la película y menciona cómo se construyó para cada uno un dialecto específico. Ella misma escribió y describió los modos de hablar de cada personaje, incorporando tonadas de distintas provincias de argentina, el guaraní, el portugués y el español del siglo de oro. Las formas de habla fueron construidas a partir de un montaje, creando un habla particular a cada personaje que se evidencia como producto de una convivencia cultural en distintos grados. Martel afirma que esto es una dimensión más de la invención de un pasado inaccesible, así como es la invención de la lengua nacional; para ella inventar el modo de habla a partir de rastros en el lenguaje actual tiene tanto de precisión histórica como cualquier otro artificio, y probablemente más precisión que la hegemonía de una única lengua.

El lenguaje montado, como parte esencial del paisaje sonoro de la película, es un señalamiento a la ausencia de estos registros: en vez de representarla en sus precisiones históricas (que son imposibles), se escoge representarla en su carácter polifónico que caracterizó a Latinoamérica. Esta operación, lejos de suscribir a un dominio político, escoge justamente representar los efectos colaterales que devinieron del desarrollo histórico. Es decir, no construye el lenguaje para que sea preciso históricamente, sino que construye distintos lenguajes y fonismos que den cuenta de los procesos de mestizaje e hibridación. No importa tanto exactamente cómo sonaban, sino cómo se construían y se superponían entre sí. Traigo a cuenta esta particularidad de la película sin buscar remarcar el cuestionamiento de la hegemonía de la lengua institucionalizada, que no es algo para nada nuevo, sino para pensar esta operación como una respuesta a la construcción de una identidad latinoamericanista, que disipa las fronteras nacionales y lingüísticas, y en este desafío reconfigura otro tipo de fronteras.

El montaje que realiza Martel para Zama es un punto de partida para reflexionar sobre estas operaciones de invención del lenguaje. Para ahondar en este tema me resulta interesante poner foco en la obra de Wilson Bueno, Mar Paraguayo (1992), pensándolo como una puesta en acción de esta operación que abre nuevas formas de abordar la literatura latinoamericana; y en el cual es posible profundizar en la construcción de un territorio indeterminado donde confluyen el español, portugués y guaraní. En Bueno se pueden observar estos “efectos colaterales” que se mencionan en el párrafo anterior y que revelan la manera en que se transforma el panorama sociolingüístico a partir de nuevos modos de hibridación e intervención. Pero esto no es solo un montaje de lenguas enfrentadas a través de interferencias, préstamos, transfonetizaciones, etc., sino también de otros registros que dialogan en el texto a través de ellas y se desafían performáticamente. Y es a partir de esta superposición de múltiples elementos sobre los que se construye el territorio de Mar Paraguayo: un entre-lugar, donde distintas categorizaciones que exceden el lenguaje desbordan las fronteras que las separan.

Nestor Perlongher escribe en el prólogo de Mar Paraguayo que esta publicación es un “acontecimiento”, la aparición de un nuevo lenguaje literario que inaugura un periodo de nuevas exploraciones en torno al lenguaje y que resuenan en su contexto histórico. La década del 90 está signada en gran parte de Latinoamérica por el ingreso del neoliberalismo, en que los flujos del mercado y la globalización sortean las fronteras nacionales con más fuerza que nunca. Pero frente a este escenario, la posición de la publicación de Mar Paraguayo es ambigua. Por un lado, hay un argumento anti mercado, es una producción que no se vende por sí misma porque sale del circuito de consumo burgués o legitimado. Pero por el otro lado, también hay una intención universalista, que desborda el mercado. Bueno enfrenta el reto de abrirse al diálogo cultural apostando a la sonoridad de otras lenguas y sensibilidad de quienes las hablan; todos pueden entenderlo, aun si no entienden palabras específicas. No oscila entre el cosmopolitismo y el localismo; ni siquiera se piensa esta dicotomía. Su texto responde a esta demanda que trasciende las fronteras nacionales, pero no pierde en el camino la marca local, al contrario, la refuerza.

Esto es posible porque el traslado del universo simbólico no depende de la traducibilidad en el sentido clásico, al contrario, es una traducción rebelde que se opone a la definición de las dinámicas de circulación internacional. La construcción neobarroca, con su multiplicidad de elementos, perturba el orden conciliador de las imágenes para proponer un nuevo régimen que habilita el ingreso al texto a través de su ambigüedad; y donde es el lector el que va otorgando sentido a los símbolos que lo atraviesan. Lo universal, entonces, se revela como un espacio vacío a conquistar que Bueno habilita a través del encuentro de las lenguas en movimiento.

Construcción del territorio literario de la Triple Frontera

La lectura de Mar Paraguayo no es una lectura simple, no sólo hay un entretejimiento de idiomas sino también una superposición de registros que derivan de estas lenguas. A través de una construcción artificial del lenguaje, Bueno propone una operación que abre nuevos puentes en dos contextos nacionales que se percibieron aislados culturalmente del resto del continente: Paraguay y su situación como país bilingüe, y la presencia de Brasil en un continente hispano parlante. Si bien Bueno no es el primer autor en escribir utilizando el guaraní o el portuñol, por la forma en la que está construido Mar Paraguayo ingresan elementos permiten que las tensiones excedan las palabras y sus posibles traducciones. Se construye una superposición de registros que aborda el conflicto histórico de otra manera y plantea un recorrido alternativo a los procesos de globalización. Antes de analizar estas dimensiones del encuentro entre las lenguas hay tres aspectos que pueden funcionar como marcos de lectura.

En primer lugar, y central para el análisis de Mar Paraguayo, es la presencia de la condición de migrante. La narradora lo revela inmediatamente en el texto de manera directa, aun cuando la fusión de lenguaje ya lo revela. Desde el principio, está exiliada de la certeza de la lengua nacional, no responde a una sino a todas, pero estas no se estructuran de la misma manera. Si el portugués y el castellano se devoran entre sí, el guaraní aparece incrustado, separando y entrelazando la lengua vernácula y la vehicular con una pausa o un sobresalto. A partir de este incruste se crea el vacío o la tensión que detiene y conduce el arremetimiento de las otras dos lenguas. Esto es interesante porque en su devenir histórico el guaraní ha expuesto de forma reiterada su potencia para liberarse de las estructuras tradicionales que contienen a la  lengua institucional. Desde sus inicios, el guaraní es una lengua que se muta y se transforma en el acto de la migración y del movimiento. De las múltiples variaciones del guaraní que se escuchaban en el periodo precolombino, producto de un constante flujo en el territorio, fueron pocas, reestructuradas y cada vez más homogéneas, las formas que sobrevivieron al periodo de la Conquista y colonización de América. Pero eso no implicó que el carácter mutable del lenguaje se perdiera completamente.

A partir de la conformación del Estado en Paraguay, una vez que el guaraní se vio reducido y organizado de acuerdo a lineamientos lingüísticos europeos, se pueden observar dos oscilaciones con respecto a las transformaciones durante el siglo XX. Un primer periodo, que puede datarse desde la guerra del Chaco 1932 – 1935 hasta el final de la dictadura de Stroessner (1954 – 1989), donde el Estado encuentra un vehículo de identificación nacionalista en el guaraní que luego evolucionará a una censura del lenguaje, inaugurando etapas sin sobresaltos tanto en lo estético y procedimientos, como a recursividad temática y semántica. Y, por otro lado, un segundo período superpuesto al anterior, atravesado por la migración y los flujos de población, que se caracteriza por ser un período de movimiento que enriquece las manifestaciones estéticas y literarias de la lengua. Si bien va a empezar en la década del 50, con operaciones que sortean la censura dentro de Paraguay y la escritura del exilio por fuera de Paraguay, se va a multiplicar tanto en formas como en cantidad con el regreso de la democracia hasta la actualidad.

Dentro de las distintas manifestaciones literarias que adopta el guaraní en este segundo periodo, es interesante observar la operación de lenguaje que ocurre en dos escritores icónicos de Paraguay exiliados durante los años del stronismo: Augusto Roa Bastos y Rubén Bareiro Saguier. Ambos autores habían explorado los cruces entre guaraní y castellano en su literatura, pero esto cobra un sentido aún mayor con el exilio. La necesidad de pensar en nuevos interlocutores posibles, en consonancia a su afán de dotar de visibilidad una cultura y una tradición literaria oral construyeron canales para romper el aislamiento cultural en el que estaba sumido Paraguay dentro del continente, en búsqueda de una expresión más bien latinoamericana que reposa sobre la oralidad y el componente colectivo del guaraní, y se habilita la lectura de estos nuevos interlocutores a través del castellano. Ahora bien, si desde el movimiento del exilio y la migración aparece una manifestación intelectual que atiende a la posibilidad de borronear fronteras sin liberarse del guaraní, los procesos sociales del 90 van a reforzar el surgimiento de nuevas manifestaciones estéticas y experimentales del lenguaje que pongan el foco en un habla más popular y cotidiana que excede la condición de cultura rural que había mantenido antes del stronismo. 

Para 1992, por primera vez el Censo Nacional contará más personas viviendo en ámbitos urbanos que rurales, es decir, se agudiza y evidencia en Paraguay un periodo de cambio demográfico de migración interna y descampesinización. A esta transformación debe sumarse el Tratado de Asunción, firmado en 1991 por Argentina, Brasil, Uruguay y Paraguay, que sentó las bases del Mercosur, provocando un cambio en las relaciones económicas con Argentina, Brasil y Uruguay, y que dará lugar a una compleja situación de transición sociolingüística. El desplazamiento implicó también un desplazamiento de la lengua a zona urbanas, reduciendo el monolingüismo guaraní, y aumentando el protagonismo del jopara. Además, todo este proceso de cambio del paisaje demográfico coincide con el estatuto oficial que se otorga al guaraní en 1992. En ese sentido, las nuevas manifestaciones literarias no van a ser similares a la literatura del exilio, una literatura más “purista” en su tratamiento con el idioma, que rechaza la contaminación entre las lenguas.  

En el mismo año del censo y de la oficialización del guaraní, se publica Mar Paraguayo, cuya narradora pertenece a uno de estos flujos de movimiento que la depositan en un entre-lugar que va a construir Bueno. El guaraní, como una lengua en constante transformación, va a orquestar el encuentro entre dos lenguas más rígidas o limitadas por estructuras tradicionales. Dice el mismo autor, que el guaraní es esencial en el relato como el vuelo de pájaro, es justamente su carácter furtivo, su carencia de arraigo y discrecionalidad.

El emparentamiento con el portuñol selvagem también es parte de esta avalancha lingüística de las últimas décadas del siglo XX, proponiéndose extremar la confluencia de modos de oralidad de las lenguas. Esto se fortalece con la vinculación regional con Brasil y los movimientos migratorios producto de su peso económico. Es en este contexto que surge la exploración del espacio de la Triple Frontera como zona literaria y de mezcla lingüística. De todas formas Mar paraguayo, toma características particulares. Primero que nada, geográficamente está desplazado, situado en Curitiba, en el estado brasilero de Paraná; pero a lo largo del texto hay una distorsión geográfica que oscila entre las lenguas y que crea una mezcla artificial de ellas: una nueva Triple Frontera, que no corresponde necesariamente al habla coloquial de la escena geográfica fronteriza. El invento, lo que Perlongher nombra en el prólogo de la obra como un acontecimiento, radica en irse haciendo a medida que se avanza.

La artificialidad impide la estabilidad del relato, que se distancia, por ejemplo, de su contemporáneo paraguayo Damián Cabrera que integra las lenguas con una actitud menos celebratoria, donde el uso de estas radica en señalar no solamente la situación de negación e invisibilización simbólica del guaraní, sino también económica acercándose más a los escritores “puristas” como Roa Bastos. Al contrario de esta situación de denuncia, que en Bueno se borren las fronteras de la lengua es el mecanismo para romper todo tipo de fronteras, no señalarlas. La zona de intercambio que se produce en Mar Paraguayo responde más bien a la dinámica de la antropofagia, movimiento modernista brasilero, surgido en la década del 20. Si el mestizaje había provocado una convivencia cultural de subordinación y negación, la antropofagia implica crear una nueva identidad latinoamericana donde estas jerarquías se desarman. No solo hace estallar estas estructuras, sino que también desafía la gramática, las narraciones lógicas y los ordenamientos cronológicos. Hay una atención sobre la permanencia, lo antiguo no se piensa como lo pasado sino como la supervivencia de elementos en el ser contemporáneo.

Este continuo movimiento de devoración abre espacio para que reine la ambivalencia, las fronteras no están definidas sino invertidas. Esto, tanto en la antropofagia como en Bueno, no implica que haya tibieza en sus posiciones sino que es una característica central de la devoración. Es decir, no significa que el texto de Bueno sea menos crítico que el de Cabrera sino que en el texto de Bueno la antropofagia excede la realidad material: la identidad, en su caso, no está dada sino que se hace y rehace en el mismo devenir del texto, y arrastra consigo distintos registros latentes a lo largo del monólogo. Si para la antropofagia del 20, el componente indígena funciona como un arquetipo del ser nacional brasilero, cuya identidad está latente pero irresoluta, en Bueno no hay tal ser nacional porque no hay barreras nacionales. No busca una identidad de una región geográfica a través de la oralidad, tampoco señala un carácter etnográfico o antropológico, sino más bien una identidad que reside en la operación que la construye.

La Triple Frontera de Wilson Bueno

Douglas Diegues describe a los personajes de Bueno como personajes originales, selváticos, carnavalescos y fantasmagóricos; si las primeras tres condiciones se construyen a través del neobarroco, los elementos que se entretejen, se superponen y se devoran están cubiertos por la última condición: la cara fantasmagórica de la ambivalencia. El lugar desde donde habla la narradora es un lugar impreciso en todo sentido, una especie de limbo entre condiciones diferentes e incluso contradictorias. La parte “fantasma”, ni viva, ni muerta, es la tensión que sostiene la lectura performática de Bueno. La corporalidad que toma la fluidez del monólogo es parte esencial de su operación: antes que las cosas se terminen de nombrar ya se pone en cuestión su significado, sea con el encabalgamiento de las lenguas, a través de repeticiones o el agregado de sufijos o prefijos, y reconfiguran de esa manera el régimen de vacío y el devenir incierto. Ni siquiera el género literario es específico, oscilando entre la poesía, el monólogo teatral, la confesión novelesca. Lxs lectores están frente a un monólogo interminable, que parece más bien el flujo de una conciencia que se interrumpe constantemente pero sin cortar hilo, y que atraviesa el mundo externo y el mundo interno de su narradora sin mucha distinción.

Incluso el título es una ironía, no existe el mar paraguayo. El escenario que construye Bueno es casi un lugar onírico, el océano de indeterminación no sólo envuelve las lenguas sino también el espacio geográfico: se construye un entre-lugar que abarca las ambivalencias. Sobre este escenario, la dinámica antropofágica de Bueno va más allá de los aspectos materiales y atraviesa otros registros: el género, sexo y edad a través de los personajes, así como la clase social. La narradora, la marafona, está siempre lindando los límites entre mujer/varón; el viejo, cuya muerte dispara la narración, aparece constantemente desafiando la individualidad de la narradora y transformando su voz en una multiplicidad de voces. Sumado a las referencias al niño que también son ambiguas, por momentos edípicas e incestuosas. De cierta manera, la mujer ingresa como una figura que oscila entre estos dos personajes. Asimismo, tomando en cuenta la condición socioeconómica, si bien la voz narradora corresponde a una persona en condición de migrante no hay una enunciación que haga referencia directa a la figura explotada y marginal en sentido referencial. No se trazan fronteras rígidas sobre una condición socioeconómica particular.

Pero hay una de estas fronteras difusas que me resulta más interesante que el resto: hay una operación de movimiento entre lo humano y las formas híbridas de existencia. El cruce desborda la oscilación entre vivo y muerto. La cercanía de la muerte ronda en este entre-lugar desde el principio de la narración y a lo largo del texto sostiene las reflexiones y las reinicia. La insistencia cíclica en este tópico pareciera también generar otra oscilación de registros: entre la resignación cristiana, la idea de que es la muerte la única frontera certera, y la anulación de este límite. Esta oscilación no sólo se evidencia en la figura del viejo que continúa emergiendo en el texto a medida que la Marafona lo revive y vuelve a declararlo muerto; sino también por esa constante presencia del infierno, nombrado en las tres lenguas, como un espacio que se habita y que coexiste con el entre-lugar. La clasificación de la muerte se da a través de expresiones sensoriales, donde se van solapando los significados: la muerte como desintegración del cuerpo, como final, como dirección, como presencia, como escenario. En un verso, la Marafona termina el párrafo exclamando: “No, no desejo ver desfacerme in polvo y huessos ossossosporosos”. Esta frase puede servir para pensar este vaivén fantasmagórico de observar el proceso de muerte por fuera de sí misma, la muerte del cuerpo como una muerte material pero no total. Así como esta presencia/ausencia del viejo.

Así como hay un entretejimiento entre lo vivo y lo muerto, donde el sujeto y el cuerpo material se piensan escindidos por momentos, esta oscilación no recorre solamente de manera unidireccional. La búsqueda de otras formas de existencia también se acerca a una búsqueda zoológica. Este aspecto de Mar Paraguayo funciona para abordar una última dimensión esencial que no se ha nombrado hasta ahora: la oralidad del texto. Se habilita la construcción de un conocimiento que reside en el orden de los sentidos, pero sin someterse a un mero constructo al servicio de la humanización. Pero si el neobarroco prepara un espacio de superposición y reconfiguración simbólica, es el universo guaraní el que traza puentes para cruzar la frontera que separa al humano del animal. Incluso, Bueno describe al guaraní como el vuelo de un pájaro, “el alma-palabra convertida en párraro” es el mismo idioma el que encarna la devoración antropofágica del animal como otro y toma sus características. Pero no lo hace con un sentido de apropiación, es un movimiento más de esta capacidad de tránsito inter-especies. Aparecen los insectos y los pájaros, la tela de araña, como elementos que guían o construyen los pensamientos reproducidos en el monólogo. Se podría indagar si esta correspondencia entre la animalidad y el guaraní proviene de un estereotipo quizá asentado en un sistema de representación colonial que Bueno reproduce tácitamente, o si se trata de una operación que Bueno reinterpreta en otros tonos.

Si el ingreso y la importancia del idioma en esta construcción artificial radica en las fronteras que disuelve y no que crea, es en este mismo espacio de ambivalencia o disolución donde se pueden pensar el ingreso de un paradigma no europeo. El perspectivismo es esencial en Bueno, donde la apariencia corporal no es un atributo fijo, permitiendo la emergencia de una multiplicidad de voces que se da a través de una personificación que contribuye a que todos los artefactos se vuelvan ambiguos; son encarnaciones materiales de una intencionalidad no material. Lo fantasmagórico o lo espectral de la Marafona reside en su capacidad de ser cualquier especie en cualquier lengua, en cualquier lugar. Pero el carácter performático se construye en el encuentro de un manierismo corporal habilitado desde el perspectivismo y construido por la superposición de elementos del neobarroco. En este cruce se refuerza la disociación y redistribución de elementos: la araña por ejemplo, aparece en distintas ocasiones oscilando entre su significado guaraní de ñandu, que significa tanto araña como sentir: “(…) acá ñandu: su opacidad de sentimiento: me siento: sinto: ñandu: canceriana mi verbo es sentir: me ver: ñandu: o que vá de secreta identidad entre estos dos cosas abssolutamente distintas: arañas y escorpiones?”

Incluso el mismo texto se nombra como una telaraña, que puede pensarse desde el entretejimiento de lenguas y registros, como atravesado por el sentir: la muerte y el amor como grandes tópicos de Mar Paraguayo.

Ahora, este perspectivismo que adopta el texto abre un aspecto fundamental al que se hizo referencia en varias ocasiones: el lenguaje se inscribe menos como palabra que como voz. Lo performático en Bueno se completa en la oralidad de Mar Paraguayo. La construcción ficcional no es solamente sobre un lenguaje sino sobre la estructura artística, que también es cíclica, como si fuera un ritmo ritual que reinicia constantemente. Pero la artificialidad de la estructura, al mismo tiempo, impide que funcione como un elemento diferencial que nos remita a un sector social. En otras palabras, Bueno retoma la tradición poética latinoamericana que trabaja con la oralidad, pero no lo hace en la dirección ortodoxa. No recoge los elementos semióticos de origen oral-popular con la intención de que las palabras operen como unidades de significación que dotan al hablante de una identidad reconocida, sino que los reelabora para dotar a la hablante de una construcción que no obedece necesariamente a un proceso colectivo o grupal en sentido histórico, sino más bien ahistórico. Nuevamente, referenciando a una dinámica antropofágica, se invierte también la linealidad de la historia para pensar el pasado como una materia que se resiste a ser eliminada, como una dimensión lúdica que se revela contra la racionalización dominadora. El pasado no es un pasado referencial sino que está en el presente e incluso es contemporáneo a él, alejándose, por ejemplo, de la artificiosa fonética de los autores indigenistas tradicionales.

En la construcción idiomática de Bueno hay una ruptura de la sintaxis tradicional, que cede paso a una organización de palabras que no está relacionada con un orden lógico sino emocional e intuitivo, característico del lenguaje oral y colectivo. La relación entre frase y frase, entre lengua y lengua es implícita: surge de un contexto marcado por impulsos emocionales más que racionales. Las palabras están en movimiento, más que ser denominaciones fijas. Y en este movimiento, logra disolver la diferencia entre nacionalismo y cosmopolitismo, revelando lo universal como espacio vacío. Como menciona Aguilar en su texto sobre la antropofagia, aparece una idea que se pueden asociar con las ideas políticas que derivan de este movimiento: la identidad no está dada sino que es algo que está constantemente por hacerse, cuestionando la identidad misma como lazo comunitario. No hay codificación sino borramiento, se despoja al individuo de las señas de identidad para construir uno nuevo; reclamando de ese modo la universalidad a partir de una compleja singularidad.

Conclusión

Mar Paraguayo es un texto cuya ambivalencia permite un sinfín de abordajes y nuevos análisis. El acontecimiento, el invento de un habla no se limita a la enunciación de la voz narradora. También alude a un lector inventivo:

“a vos, lectores inventivos, más invenctivos que la invención de mi alma cautiva de estos derrames, de estos exageros de tango y guaranias harpejadas dolientes in perfecta soledad al margen de los lagos o de las profundas montañas, a vos, que me decifraron en outra dimensión, a vos confidencial”

En este punto, la narradora y el autor se fusionan y hacen referencia directamente al invento, pero este invento no implica un lector artificial sino a un lector/operador. Opera sobre un texto cuya comprensión es compleja y está signada por su propia lectura, los registros personales, su propia oralidad. El lector inventado es el que evidencia la imposibilidad de realizar una lectura cerrada sobre el sentido de la enunciación. Entonces, el invento no solo está en la obra, sino que desborda los límites textuales para ofrecerse como vehículo o como espacio donde la ambigüedad es la norma. En la indeterminación, Bueno crea también ese lector universal.

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