Entradas

,

El rosario y el juzu: una experiencia interreligiosa del Japón moderno temprano

Por: Rie Arimura*

Imagen: La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.

 

Los cruces interculturales entre Japón y lo que hoy llamamos América Latina comenzaron hace más de cuatrocientos años. En este artículo**, la historiadora del arte Rie Arimura nos ofrece un recorrido por esos primeros encuentros a través de la cultura visual religiosa para descubrir continuidades entre cristianismo y budismo, usos inesperados de rosarios en el Japón del siglo XVI y otras conexiones sorprendentes. Aquí se busca aclarar el nexo entre las tradiciones católicas y budistas, y analizar si existieron algunas similitudes o continuidades respecto al uso del rosario entre Japón y Nueva España, tierra por donde los mendicantes pasaban antes de ir a las misiones en Asia en los siglos XVI y XVII.

 

El uso del sartal de cuentas como instrumento de oración no es exclusivo del catolicismo, sino que diferentes religiones asiáticas lo han utilizado desde antes del advenimiento de Cristo. En cuanto al origen del rosario católico, existen diferentes teorías, pero una de las más aceptadas es la que propuso Wilfred Cantwell Smith (1916-2000). Según él, la tradición de recitar oraciones utilizando cuentas se extendió probablemente desde la India, mediante la adaptación de diferentes religiones. Por un lado, se difundió a través del budismo en el Tíbet, China y Japón; por otro lado, la misma costumbre podría haber entrado en la Europa cristiana a través del Islam en la época de las cruzadas.

Esta postura que ubica en la India el origen de diversos sartales se fundamenta en el hecho de que, al menos a nivel filológico, el uso más antiguo de cuentas de oración que se conoce es una de las diez herramientas del asceta brahmán, referida en el Canon Jaina. En este tratado, las cuentas de oración se denominan de dos formas: ganettiya y kañchaniyā en prácrito, un idioma que se usaba en gran parte de la India en la época de Mahavira (siglo VI a.C.), fundador del jainismo. El primer término equivale a ganayitrika (literalmente «contador») y el segundo corresponde a kāñcana (“oro”) en sánscrito.

En la India, la evolución del rosario como herramienta de oración se atribuye al hinduismo. El número de cuentas y los materiales varían según la secta y el culto. El devoto de Shiva usa un sartal de 32 cuentas, mientras que el de Vishnu emplea uno de 108. Este número adquirió más tarde un significado simbólico para el budismo, ya que el sartal budista completo (en japonés juzu “数珠”, literalmente “cuentas para contar”) consta de 108 cuentas. El rudraksa, que literalmente significa «ojo del dios Rudra» (es decir, el nombre antiguo de Shiva), es una semilla de Elaeocarpus ganitrus y se usa preferentemente para cuentas de oración en el hinduismo, especialmente en el shivaísmo, mientras que los devotos de Vishnu prefieren las cuentas de tulasí.

Tanto el rudraksa como el rosario (término derivado del latín rosarium, que significa “jardín de rosas”) de la Virgen María refieren, ambos, a árboles o plantas. En vínculo con ello, desde tiempos antiguos en distintas religiones se sacralizaban ciertos arbustos para determinadas deidades, porque se creía que en ellos habitaba un poder divino llamado mana. Así, en la antigua Grecia, el roble fue asociado con Zeus; el laurel con Apolo; el olivo con Atenea; el mirto con Afrodita. La rosa también fue relacionada con esta última diosa, dado que emergió del mar junto con esas flores. Por lo tanto, su equivalente romano, Venus, se representa frecuentemente con una guirnalda de rosas.

Sin embargo, también existe otra postura que cuestiona la tesis de Smith, la cual señala que aunque no es posible descartar una influencia mutua, el uso del sartal de cuentas es tan antiguo que no se puede determinar su origen y desarrollo. Además, distintas religiones crearon sus propias tradiciones, por lo que este fenómeno debería ser entendido como un paralelismo cultural en lugar de interpretar un origen común.

Independientemente de la discusión sobre si el sartal budista y el rosario católico comparten un mismo origen o no, lo cierto es que tanto el budismo como el catolicismo desarrollaron la práctica de usar sartales. Este hecho permitió una amplia aceptación del rosario en la misión católica de Japón que se llevó a cabo entre 1549 y 1639, como se verá a continuación. En este artículo se busca aclarar el nexo entre las tradiciones católicas y budistas, y analizar si existieron algunas similitudes o continuidades respecto al uso del rosario entre Japón y Nueva España, tierra por donde los mendicantes pasaban antes de ir a las misiones en Asia en los siglos XVI y XVII.

El rosario como un instrumento para la conversión, símbolo de la cristiandad, amuleto y moda

En las misiones de ultramar de la época moderna temprana (c. 1500-1800), diferentes órdenes religiosas promovieron la devoción del Santo Rosario. El rezo que los franciscanos difundieron se denomina como la corona franciscana o el rosario de los siete gozos de la Virgen María, mientras que la oración mariana de los agustinos se conoce como la corona o coronilla de la Virgen de la Consolación y Correa.

La devoción a las cuentas benditas se extendió a nivel mundial. En Nueva España, los cronistas franciscanos Jerónimo de Mendieta (1525-1604) y Juan de Torquemada (c. 1557-1624) afirman que “Las cuentas en que han de rezar, luego en comprándolas, las traen a algún sacerdote para que se las bendiga. Y los que pueden haber alguna cuenta bendita del Santo Padre, lo tienen a mucha dicha […] Entre ellos [los indios], parece no es cristiano el que no trae rosario y disciplina»[ii]. También en la evangelización de Japón, las cuentas benditas eran altamente apreciadas: “Y muchos venían por recibir vna cuenta bendita desde las aldeas, aunque estuviesen una o dos jornadas y de las partes más remotas del Iappon…”[iii].

De igual modo, la costumbre de llevar un rosario de cuentas colgado alrededor del cuello se popularizó tanto en América como en Filipinas y Japón. Para los misioneros, esta usanza significaba un arma contra las herejías y el paganismo, por ende, se convirtió en un instrumento de conversión. En el virreinato novohispano, el dominico Agustín Dávila Padilla (1562-1604) instituyó dicho hábito para los religiosos de su orden, pero ésta se propagó rápidamente entre los cofrades criollos, indios y españoles[iv].

En el caso de Japón, Francisco Xavier llevaba siempre un rosario grande en el cuello. Esta costumbre adquirió una singular popularidad, toda vez que para los conversos japoneses era el símbolo por excelencia de los cristianos, además de ser una protección física y espiritual. La función del rosario como amuleto coincidía con la del juzu budista. Pero la particularidad del caso de Japón es que colgar un rosario en el cuello llegó a ser una moda incluso entre los no cristianos. Así, Izumo no Okuni (c.1572-?), fundadora de la danza kabuki, está retratada con el rosario al cuello en la pintura titulada Kabukizukan, datada a principios del siglo XVII[v]. Esta actriz-bailarina no era católica, sino que su rosario representa una moda namban (literalmente “bárbaros del sur” en referencia a los ibéricos) de la época.

Los quince misterios de la Virgen y el Taima mandala

El paralelismo entre el rezo del Santo Rosario y las oraciones budistas no se limita sólo a distintos usos de sartales de cuentas, sino que abarca también a las imágenes. La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier (figura 1) es una obra producida por un pintor japonés formado en el seminarium o schola pictorum, fundado por el jesuita Giovanni Nicolao. Las quince escenas de los misterios de la vida de María se representan en recuadros en tres márgenes del cuadro. En el centro hay dos rectángulos: en el superior se representa la Virgen con el Niño; mientras que en el inferior, el Santísimo Sacramento, el emblema de la Compañía de Jesús (IHS), Ignacio de Loyola y Francisco Xavier.

La forma de ordenar los quince misterios tiene antecedentes tanto europeos (figura 2) como nativos. Presenta una marcada similitud compositiva con el Taima Mandala (figura 3) del budismo de la Tierra Pura. Además, existe cierta semejanza en el orden de lectura. Es decir, en ambas obras se lee la secuencia narrativa desde el borde izquierdo de abajo hacia arriba. Se realiza la lectura en el sentido de las manecillas del reloj. Además, ambas pinturas comparten la misma función: ser instrumentos para la meditación y devoción. Ello se debe a que el catolicismo y el budismo impulsaron la técnica de visualización como una base de la meditación. Los ejercicios espirituales planteados por Ignacio de Loyola tenían una equivalencia en la práctica religiosa nativa. Todo ello contribuyó en los procesos de aceptación, adaptación y asimilación de las prácticas contemplativas de las imágenes del Rosario en Japón.

Figura 1: La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.
La Virgen con el Niño y sus quince misterios, Loyola y Francisco Xavier, principios del siglo XVII, The Kyoto University Museum.
Figura 2: Abela Giovanni Maria, Los quince misterios del Rosario, 1595, Iglesia de la Natividad de la Virgen María, Naxxar, Malta.
Arimura Figura 2. Los quince misterios del Rosario
Figura 3: Taima mandala, finales del siglo XIV. Imagen tomada de la página del Metropolitan Museum of Art: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/44983
 

Arimura Figura 3. Taima Mandala

La Virgen del Rosario con cuatro santos

Para terminar, cabe señalar un ejemplo del rosario franciscano en Japón: La Virgen del Rosario con cuatro santos (figura 4), llevada por Hasekura Tsunenaga, quien encabezó la misión diplomática Keicho enviada a España y Roma entre 1613 y 1620 por la vía de Nueva España. Esta pintura pudo haberse producido en Filipinas, dado que existe una pieza de marfil hispano-filipino de una composición similar en el acervo de la catedral de Toledo.

Esta obra muestra una continuidad con la tradición pictórica novohispana del siglo XVI, puesto que el Dios Padre, que se encuentra arriba de la Virgen, está representado como un anciano con una túnica azul y un manto de color rosa con movimiento, sosteniendo un globo terráqueo en la mano izquierda y bendiciendo con la mano derecha, de modo que coincide con la iconografía del Dios Padre de los retablos mayores de los ex templos franciscanos de Huejotzingo y Tecali, Puebla, México.

Esta imagen se identifica como un ejemplo del rosario franciscano debido a la presencia del santo fundador de la orden entre los cuatro santos representados en la parte inferior del cuadro. Es decir, a la izquierda están san Jerónimo acompañado por un león y san Antonio el ermitaño (san Antonio Abad) junto con un cerdo, que simboliza las tentaciones del santo. A la derecha, se encuentra san Francisco de Asís con sus estigmas en las manos. La figura ubicada en el fondo del lado derecho se ha identificado de diferentes maneras. Por un lado, se ha considerado como san Juan Bautista por estar semidesnudo, sólo con la cadera cubierta, y traer un bastón. Pero, por otro lado, Keizo Kanki apunta la posibilidad de que éste represente a san Onofre (c. 320-400) por tener una corona junto con sus rodillas.[vi] Este último santo vivió como ermitaño en el desierto egipcio en el siglo IV. Sus atributos iconográficos son su vestido con hojas, un cetro y una corona en sus pies, que simboliza la renuncia de su estirpe regia.

San Onofre es un santo profundamente venerado entre los franciscanos de España. Incluso fray Martín de Valencia (c. 1474-1534), líder de los “Doce” misioneros que emprendieron las labores sistemáticas de la evangelización franciscana en Nueva España en 1524, había estado en el Convento de San Onofre de La Lapa, en Badajoz, Extremadura,[vii] donde el guardián de este convento, san Pedro de Alcántara (1499-1562), compuso su Tratado de la oración y meditación, obra contemplativa clave de la mística española. Además, san Onofre es un santo asociado con el rezo del Rosario, como muestran los grabados de San Onofre en la selva (1574) de Cornelis Cort (1533-1578); San Onofre, de la serie de Trophaeum Vitae Solitariae (Vidas de los ermitaños) de Jan Sadeler I (1550-1600) sobre la composición de Maarten de Vos (1532-1603); y San Onofre de Hieronymus Wierix (1548-1624). La asociación de este santo con el rosario se manifiesta también en la literatura religiosa como la Vida prodigiosa del rey anachoreta (Zaragoza, 1675), escrita por fray Pedro de Arriola.

La importancia de la devoción a este santo dejó impacto también en el arte hispanoamericano. Así, entre el corpus de los santos ermitaños de Puebla, México, atribuido al pintor flamenco Diego de Borgraf (1618-1686), se incluye un lienzo que representa a san Onofre. El Museo de Arte Colonial en Bogotá cuenta con una pintura al óleo del mismo santo del siglo XVII. En la pintura cuzqueña se conservan varios ejemplos. En una pintura mural del siglo XVII que se encuentra en el templo de San Jerónimo en Colquepata, Cusco, se representa al mismo santo con un rosario en la mano. En suma, si se toma en cuenta la importancia que tenía la devoción de este santo para la orden franciscana y en el ámbito hispánico de la época, no sería nada raro que éste se represente junto con otros ermitaños en la imagen antes mencionada, perteneciente al Sendai City Museum (figura 4). Es una tarea futura profundizar en la devoción y representación de san Onofre en el ámbito hispánico para esclarecer el problema de su identificación.

Figura 4: La Virgen del Rosario con cuatro santos, principios del siglo XVII, óleo sobre lámina de cobre, 30.2 x 24.2 cm, Sendai City Museum
Arimura Figura 4. Virgen del Rosario

[ii]Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana (Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 1999), Lib. IV, cap. XVIII. http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmczs2p6 (día de consulta: 21 de agosto de 2020; Juan de Torquemada, Monarquía indiana (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, 1975), 332.

[iii]Ribadeneira, Historia de las islas del archipielago…, 435.

[iv]Alejandra González Leyva, “La devoción del Rosario en Nueva España”, Archivo Dominicano, XVIII (1997): 74.

[v]Izumo no Okumi, representada en Kabukizukan se puede ver en la página de Cultural Heritage Online: https://bunka.nii.ac.jp/heritages/heritagebig/90610/1/1 (día de consulta: 21 de agosto de 2020)

[vi]Keizo Kanki, “Iberia-kei seiga no kokunai ihin ni tsuite”, en Simposium: Kirishitan bijutsu wo meguru sho mondai (Tokio: Sophia University, 1987), 21.

[vii]Juan de Torquemada, Tercera parte de los veinte i vn libros rituales i monarchia Indiana (Madrid: Nicolas Rodriguez Franco, 1723), 395.

*Rie Arimura es doctora en Historia del Arte por la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Es profesora de Historia del Arte europeo, colonial y asiático de la Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia de la UNAM. Es especialista en la historia y arte de la misión católica del Japón moderno temprano, las relaciones históricas entre México y Japón, el arte conventual novohispano del siglo XVI y el arte namban.

**Este trabajo es parte de los resultados obtenidos a través del proyecto PAPIIT IN401019 “Experiencia interreligiosa y arte durante la primera expansión europea: la devoción e imágenes del Rosario en el Japón (1549-1873)” de la Dirección General de Asuntos del Personal Académico de la Universidad Nacional Autónoma de México.

 

/0 Comentarios/por

Pudor e impunidad. Reseña de «Bienaventurados los mansos», de Patricio Escobar

Por: Facundo Bey

Foto: fotograma de Bienaventurados los mansos, de Patricio Escobar

El nuevo documental de Patricio Escobar, Bienaventurados los mansos, retrata la larga relación entre la Iglesia y el Estado argentino. En su reseña, el politólogo Facundo Bey sostiene que el lenguaje de las imágenes puede ser el código adecuado para instalar un debate necesario: el obsceno financiamiento de esta institución por parte de un Estado con una enorme deuda social.

 

¿Cómo se debe hablar hoy, a un público masivo, del poder que retiene la Iglesia Católica Apostólica Romana sobre la vida pública en la República Argentina? ¿Cómo se debe enfrentar ese infinito silencio que, en algunos casos, es índice de apatía, temor o pereza, pero que en muchos otros lo es de complicidad? ¿Cómo debe preguntarse sobre la situación hegemónica de poder que sostiene el catolicismo en Argentina por encima de cualquier otro credo? Con una cámara. Esto nos responde Patricio Escobar (La crisis causó 2 nuevas muertes, 2006; ¿Qué democracia?, 2013; Sonata en Si menor. 35 años después, 2014), director del documental recientemente estrenado Bienaventurados los mansos.

La película de Escobar no pretende hacer una historia de la Iglesia Católica en la Argentina y el mundo (aunque no falten las referencias históricas y doctrinarias), un balance de sus claros y sombras, de las virtudes y vicios de sus personajes más notorios. El tema del film puede bien resumirse en tres palabras: privilegios e impunidad. Como es posible deducir, aquí no se ataca una fe ni se estigmatiza una religión y sus creyentes; no se trata de una inquisición de signo ateo militante. Si hay una apología, es de la información; si hay una denuncia, es de corrupción y encubrimiento; si hay una persecución, es de la ignorancia.

Los ejes de conflicto que toca el documental son múltiples e insoslayables, todos en los términos antes consignados: los antojadizos caminos que recorren los fondos públicos que recibe la Iglesia Católica por medio de distintas agencias estatales; el contraste entre el discurso oficial eclesiástico y los reveses prácticos del clero ante los casos de pedofilia investigados y/o condenados, junto con el tibio accionar del Poder Judicial; el carácter dudoso de los balances contables –a veces supervisados por las propias instancias administrativas eclesiásticas– de dinero proveniente tanto de donaciones privadas como de aportes públicos (caso Fernando María Bargalló, Cáritas); la evidente desigualdad en la distribución de recursos que se da al interior de la Iglesia, sobre todo en detrimento de las parroquias más marginales (caso Francisco Olveira, cura párroco de la Isla Maciel); la “zona liberada” –más bien “abandonada” – por la política y el Estado en la que penetra territorialmente la Iglesia al ritmo del hambre, la droga y la falta de infraestructura, controlando recursos que le son restringidos a organizaciones sociales de barrios pobres y villas; la complicidad de algunos miembros de la Iglesia con la última dictadura militar y la falta de una actitud oficial sinceramente comprometida con los valores de verdad, memoria y justicia, velados por un absolutorio discurso reconciliacionista; la intransigente indiferencia ante la muerte de miles de mujeres en abortos clandestinos; la donación de tierras públicas por parte del Gobierno de la Ciudad; el desfinanciamiento de la educación pública por medio de los subsidios estatales a las escuelas confesionales, sobre todo en las zonas más marginales; los escandalosos fraudes financieros del Vaticano, denunciados y probados (caso Emiliano Fittipaldi).

Sería absurdo, infantil, malintencionado, reducir el discurso del documental a una serie de imputaciones de delitos e hipocresías a la Iglesia Católica. Es verdad que la película articula un discurso apóstata (y hasta se han distribuido unas “guías para apostatar” en ocasión de su proyección en sitios públicos). Pero este discurso se circunscribe a un simple, contundente y acotado argumento: todos los argentinos aportan económicamente a la Iglesia, aunque la mayoría no lo sabe.

Si hay, como mencioné antes, una insistencia sobre los privilegios e impunidad de los que goza o ha gozado durante mucho tiempo esta institución es porque se quiere subrayar al agente que ocupa el rol de partícipe necesario, por acción u omisión, en estas concesiones: el Estado argentino. Un ejemplo inexcusable son las leyes de Videla, Galtieri y Bignone, aún vigentes, que determinaron en plena dictadura militar la erogación de asignaciones mensuales, pasajes y jubilaciones aportadas por el Estado a la Iglesia, beneficios obscenos para un país que hoy registra cerca de 15 millones de pobres.[1]

En un documental donde no faltan los testimonios de obispos, miembros del Opus Dei, miembros de la Asociación de Libre Pensamiento, políticos, psiquiatras y profesores, el lenguaje de las imágenes intenta abrir un debate tan pendiente como necesario.

[1] Entre esas normativas, se destacan: el Decreto-Ley Nº 21.540 “Asignación a determinados dignatarios pertenecientes al Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 21.950 “Otórgase a la Jerarquía Eclesiástica una asignación mensual equivalente a un porcentaje de la percibida por el Juez Nacional de Primera Instancia”; Decreto-Ley Nº 22.162 “Facúltase al Poder Ejecutivo Nacional a otorgar una asignación mensual para el sostenimiento del culto Católico Apostólico Romano a curas párrocos o vicarios ecónomos de parroquias situadas en Zonas de Frontera”; Decreto Nº 1991/80 “ Norma de aplicación para el otorgamiento de órdenes de pasajes a representantes del Culto Católico Apostólico Romano”; Decreto-Ley Nº 22.430/81 “Asignación mensual vitalicia para Sacerdotes Seculares del Culto Católico Apostólico Romano no amparados por un régimen oficial de previsión o de prestación no contributiva”; Ley Nº 22.950 “Sostenimiento del Clero de nacionalidad argentina”.

 

/por

“Nunca imaginé que en Latinoamérica había teatros, el capitalismo arrasó con todo”. Por culpa de la nieve, de Alfredo Staffolani

 

Por: Gustavo Adolfo Palacios y Juan Recchia Páez

Imágenes: Federico Peña

Por culpa de la nieve es una pieza teatral del joven dramaturgo argentino Alfredo Staffolani, la cual se articula a través de las profundas grietas emocionales de una familia integrada por turbios integrantes que luchan por sobreponerse al lastre de un pasado oscuro y a sus fantasmas personales. Gustavo Palacios y Juan Recchia nos ofrecen una minuciosa reseña de la obra.

La tercera temporada de Por culpa de la nieve de Alfredo Staffolani comenzó un día de febrero, en pleno verano, en las tablas del Teatro Abasto en Almagro. Un día de calor extremo, de esos en los que el sol cae tarde, la entrada a la sala se vivió, de alguna manera, como una especie de pasaje. Del calor y la luz del sol cuando atardece, entramos en una sala previamente acondicionada con aire frío, cortinas de humo, proyecciones y tonalidades grises que lo alteraron todo. Nos volvimos extranjeros en la propia tierra al preguntarnos: ¿Cómo va a desarrollarse una obra sobre la nieve, el frío y la distancia situada entre Londres y Luxemburgo, en pleno verano porteño?

Una escenografía simple pero muy productiva: a sala pelada, sin telones, tablados de madera marcaban un cuadrado, con apenas unos conjuntos de butacas en sus extremos, cuatro mesitas con diferentes bebidas alcohólicas (gin, cognac, vodka, vino tinto) y copas refinadas, y los cuernos de un alce euroasiático que marcan el centro de la estirpe en la casa familiar.

Cuando la obra de Staffolani inicia nos damos cuenta de que estamos si no en el final, en un punto álgido de todo el entramado: un padre está saliendo de prisión, hay un par de matrimonios arruinados, una relación pasional que se difumina ante la presencia de un nuevo amor y un hermano idiota caído en desgracia. La acción comienza con un regreso, el padre vuelve a la casa (no sabremos si para quedarse) después de un año de prisión. Decimos “prisión” y no “cárcel” porque el espacio en el que se sitúa la acción se aleja, o al menos eso nos parece al principio, de la realidad de Buenos Aires. En paralelo con la llegada del padre, se presenta una ausencia: ¿Qué pasó con Adolfo, el hermano menor, del que todos los personajes hablan pero nadie quiere contar?

El padre, universitario y delincuente, personifica dos caras de una misma figura de autoridad oscura que por un lado daba clases para adictos al crack y, a la vez, es un estafador que a raíz de un mal negocio con unas máquinas para limpiar la nieve cae preso. Esta condición dual del padre no hace que los hijos retiren su afecto por él, sino que intentan de alguna manera readaptarse al regreso del pilar familiar, pues en este padre están definidos los caracteres más profundos de cada uno de los demás personajes. Cristina, hija y hermana anglicana, es la voz de quien intenta sostener las riendas familiares y busca siempre calmar situaciones de violencia y ocultar problemas graves. “Cuando papá lo vea a Adolfo le agarra un ataque”, anticipa en varias oportunidades, y se preocupa por las reacciones de los otros, marcando un contrapunto con Ruth. Willy, esposo de Cristina, hombre de negocios es el propio denunciante del padre de familia y un cobarde sensato, pues siendo uno de los menos vinculados por medio de un nexo familiar potente es de los primeros que desea emprender una huida de aquella familia. Ruth, la mujer catárquica, expone lo ocurrido con mucho sarcasmo e ironía, como cuando dice: “Los padres son así, te traen al mundo para que cargues sus piedras… Luego se mueren”. O casi siempre preanuncia la desgracia y formula abiertamente su condición en la familia: “Me casé para toda la vida”; es la mártir de una fe que se agota y, aunque no quiera, está dispuesta a amar a su esposo. Blas es el segundo hermano y esposo de Ruth, un hombre hastiado de la vida, que la continúa como un acto pusilánime, detestando un poco a su familia en general; es el hombre que no se considera merecedor de su propia vida, que está hecho para pensamientos más nobles, para ideas más grandes. Por último se encuentran Adolfo y Katia. El menor de todos los hermanos cumple con el rol de ser el bien amado por todos, el favorito del padre y quien le respalda, al menos piadosamente, en su accionar delictivo. Es por ello que sobre él recae la mayor desgracia (el accidente como ley y castigo de alguna manera divino, pues se estrella con una maquina limpiadora de nieve), en la que pierde no solo su mano izquierda con la que toca el violín, sino también parte de su ser pensante, convirtiéndolo casi en un desvalido que depende enteramente de su novia, quien en primera instancia parece amarlo. Katia, por su lado, es la actriz frustrada e incomprendida; su arte se está apagando y necesita de nuevos aires para arrojarse descuidadamente al mundo del teatro. Esta chica naufraga en la inseguridad, buscando por medio de los hombres una tabla de salvación, en este caso Adolfo; más tarde será Blas quien termina convirtiéndose en su amante.

 

Aunque cada uno de estos personajes tiene bien marcado su devenir y actúa en consecuencia, se logra ver un engranaje que marca el dramatismo de la obra. Una tríada que deviene en padre, familia y religión. Padre como fundador de la estirpe, el pilar que sembró los preceptos a los que son fieles y quien dejó sus más grandes intentos de amor hacia los suyos, sin importar que uno o que otro de esos intentos fuera inmoral. De esta manera, la figura del padre se va perdiendo en la primera y en la última escena; en las escenas intermedias se completa el cuadro donde se retrata una familia fragmentada y a punto de romper. Solo son seres humanos luchando por subsistir, queriendo recurrir al milagro de dios, sin contar con que esta misma divinidad ya ha perdido interés en los implicados.

La obra pareciera tocar aquí un modelo de organización económica, cultural y social que podríamos llamar mundializado, en tanto como espectadores porteños se producen identificaciones con las tramas familiares, religiosas y patriarcales. No a todo el mundo le habrá pasado que su padre sea un ladrón y que esto acarree consecuencias innombrables dentro del seno familiar. Pero de lo que sí nos hemos despertado muchos en algún momento es de enterarnos que la vida cuidadosamente construida, hilada con sedas muy delicadas, se puede romper o enredar con la menor palpitación de una pasión o una emoción demasiado exaltada.

Preocupados el uno por el otro, no dejan de lado un cínico humor negro en el que poco importan las desventuras, o bien se las toman muy a la ligera. Humanos de pie, en la lucha gracias al bienestar económico, apoyados en las bases más tradicionales de la religión y la familia como si fuera el último peldaño antes de caer en el abismo de sí mismos y, sin embargo, todos precipitados y destrozados por la cotidianidad. Hartos de sus vidas organizadas y con preocupaciones frugales, llegados ante la felicidad como una trampa. Por tanto, queriendo: unos escapar a toda costa antes de que se hundan en bandada, los otros queriendo aferrarse al amor de los hijos o la religión y, otro par, queriendo refugiarse en la estupidez y obviar el desastre.

La huida, la fuga, el destierro, la extranjería son el límite de la acción cuadrangular en la que se enmarcan los personajes. Pero, justamente, se trata de un límite siempre presente y nunca realizado en su completitud. Son varios los personajes que amenazan con romper los ambientes crípticos de la obra, pero “ni siquiera tenés coraje para cruzar la puerta sin que te empujen”, se dicen unos a otros. El propio Adolfo lo enuncia hablando de sí mismo, de sus artes como violinista: “Me dicen que no tengo límites”. Al decir del propio director: “una obra es siempre un país extraño, y los actores, extranjeros dentro de ese sistema”.

Las escenas en la obra van cayendo y la trama dramática decanta poco a poco como la nieve. Gracias a una proyección que marca los comienzos de cada escena, la cronología de la obra se estructura con una aparente linealidad retrospectiva en la que el tiempo corre hacia atrás. Las máquinas barredoras no pueden limpiar la densidad de capas, al padre se le frustra su compra, Adolfo es aplastado por una máquina barredora, son varios los autos que quedan atascados, cubiertos bajo la nieve en cada una de las escenas. Es como si el tiempo mismo fuera la nieve, apabullante, estancada, siempre presente, que se apodera del escenario y la vida de los personajes, una nieve que los culpa y recuerda a cada uno de ellos los tropiezos cometidos a lo largo del camino.

Sucede que, en un mismo tiempo, lo viejo no consigue ser reemplazado por la nueva estirpe. Dentro del marco de la obra no entran como familia William, y mucho menos Katia. El primero es solamente el objeto de la estafa y quien por voluntad propia se retira ante el regreso del padre, gran figura de poder dentro de la obra, de modo que por este lado la creación de una nueva familia es sesgada. En segunda instancia están los hijos de Blas y Ruth que no son otra cosa que una mera mención al martirio de tenerlos, la pérdida de la libertad, el sacrifico y la infelicidad. Estos no son los hijos que fundan una nueva familia, sino los que la truncan y desgastan. Finalmente, Katia aparece interesada en dos hombres de la familia y es la esperanza de que Adolfo por fin siente cabeza. Ella se compromete a cuidarlo y quererlo; sin embargo, a la menor oportunidad desea huir nada menos que con Blas, un corte certero y limpio a una familia naciente. Ante esto, pervive lo antiguo, la figura central del padre que instaura y sostiene a la familia, un dictador que hace a su antojo con los hijos, impone sus condiciones y no le importa dañar al “familiar” invasor con tal de mantener a los suyos con lo necesario para un buen vivir.

El espacio escénico se expande hacia un primerísimo primer plano donde los personajes se posicionan de frente, de cara al público, y también hacia un atrás de escena, que se presenta transparente para todo el público. Pareciera que en contrapunto con las zonas oscuras de la familia, el escenario se abre de par en par, simulando una transparencia total. ¿Será, tal vez, ese el color de la nieve? Vemos lo que pasa entre personajes por detrás, vemos el accidente de Adolfo, vemos, hasta en las proyecciones, varios transeúntes cruzando una calle nevada en algo que parece como el fondo de una ciudad o un puente. De alguna manera, los actores no tienen para dónde salir fuera de escena.

por-culpa-de-la-nieve-2

Sin embargo, la familia no está sola ni aislada completamente. Del afuera llegan señales, llegan irrupciones, suena el teléfono y no se sabe quién llama. Atiende uno, atiende otra, pero la llamada se mantiene anónima. Un anonimato producto de un afuera globalizado que se extiende de Bélgica a Buenos Aires y que nos pone en primer plano los modos contemporáneos de la comunicación. Hablar pero no contar, la obra marca así, un uso de la palabra que se extenderá en las diferentes escenas y con este ancla en uno de los problemas centrales como lo es la imposibilidad de una comunicación. ¿Quién sale a buscar a Adolfo?, se preguntan unos a otros mientras afuera cae una fuerte nevada; del accidentado nadie quiere hacerse cargo. Diálogos truncos en los que se preguntan cosas que nadie responde, o hasta en los que se superponen preguntas, como cuando hablan Katia con Adolfo: “¿Estás enamorado de mí?”, ella pregunta, y él le repite: “¿Dónde está el auto?”.

Este manejo, minucioso en el trabajo con los diálogos, produce un extraño efecto sobre el drama de la obra. Las enunciaciones de los personajes no son para nada cómicas o felices, pero, sin embargo, una y otra vez, provocan la carcajada en el público. Como si al llevar al extremo la tragedia, y sobre todo al ponerla en palabras desde el cuerpo de cada uno de los personajes, el drama se vuelve algo que da risa a los espectadores, quienes entienden que la sumatoria de las desgracias ocurridas es producto del accionar de los personajes. Se trata de otra identificación, por medio del extrañamiento entre el público porteño y la acción situada en el país euroasiático. Y así lo resalta Cristina cuando Katia se presenta como actriz: “Tenés la carita triste, debés ser buena para lo clásico”.

De esta manera, la obra presenta una dramaturgia, muy bien trabajada, que apuesta a un realismo crítico y entabla, como también lo enuncian los propios personajes, un diálogo directo con una tradición teatral cuyo mayor exponente es Ibsen. Para el dramaturgo noruego se hizo preciso enseñar al público del siglo XIX con su obra Casa de muñecas que los hábitos y costumbres humanos no siempre están cargados de sentido por el simple hecho de representar un status quo sino que, por el contrario, se desdibujan al tomar los caminos que van a contramano de la voluntad humana: de allí que para la señora Linde lo más conveniente sea abandonar a su familia para realizar su propio ser. Del mismo modo, en Por culpa de la nieve Blas quiere huir con Katia, Adolfo se refugia en su ser infantil con más esmero después del accidente, Ruth se victimiza y busca la gracia de la religión ante su fracaso matrimonial, Cristina destierra a su propio padre como si él fuera una especia de Rey Lear. Por último está el padre, que se niega a tomar nuevos caminos y pretende seguir siendo el patriarca que puede llevar el control de la situación. De aquí la cita de nuestro título, y este interrogante con el cual la obra habilita una lectura propia, una producción propia de un drama que se inscribe en una tradición teatral occidental.

 

/por