Fabulous Nobodies: arte y moda en tiempos del sida
Por: Daniela Lucena
La investigadora argentina Daniela Lucena rescata algunas producciones artísticas centrales de la década de 1990 en Argentina que intervienen en la problemática del VIH a través de los diálogos registrados entre arte, moda y prácticas vestimentarias. Este artículo forma parte del dossier «Arte y moda en América Latina».
Introducción
Durante la década de 1990 la epidemia de VIH/SIDA se convirtió en un tema crítico a nivel mundial. En esos años, Argentina experimentó el crecimiento acelerado de la enfermedad. En paralelo, el estigma y la discriminación contra las personas que vivían con el virus también se multiplicaron.
Dado que los primeros casos de sida fueron detectados en la comunidad gay, especialmente en hombres homosexuales, se construyó una percepción social errónea de que el sida era un problema exclusivo de esa población. El término “peste rosa”, utilizado para referirse a la enfermedad, da cuenta de los prejuicios que enfrentaban las personas con VIH en ese momento. El virus era utilizado para marginar a las disidencias sexuales, acrecentando la homofobia existente (Pecheny, 2000; Meccia, 2011). La falta de información y el miedo al contagio también contribuyeron a la generación de mitos e ideas erróneas sobre la transmisión de la enfermedad, que eran reforzados en los medios de comunicación con coberturas sensacionalistas.
Pensando en ciertas prácticas estéticas, el investigador Francisco Lemus (2021) estudió el impacto significativo del sida en el arte de la época. Aunque poco explorado, el virus actuó como un catalizador de imágenes, conocimientos, emociones y temporalidades que a veces se entrelazaron orgánicamente, mientras que en otras ocasiones generaron tensiones, contradicciones y preguntas sin respuesta. Siguiendo esta perspectiva, que pone de relieve la influencia multidimensional y compleja del VIH en el ámbito artístico y cultural, me centraré en algunas iniciativas donde la moda y las prácticas del vestir también registraron este impacto.
Fabulous Nobodies
En el año 1993 el Centro Cultural Ricardo Rojas, perteneciente a la Universidad de Buenos Aires, fue sede del ciclo ¿Al margen de toda duda? Pintura. En una de las mesas, dedicada al vínculo entre arte y moda, el artista y sociólogo Roberto Jacoby presentó junto a Mariana “Kiwi” Sainz un texto performático en el que se daba a conocer Fabulous Nobodies, una marca de alta moda pero sin productos. El nombre había sido elegido por la novela de la periodista australiana Lee Tulloch, traducida al español como Gente Fabulosa. La historia parodiaba el mundo de la moda, la opulencia y el consumo a través de personajes que intentaban ingresar, de modo fallido pero glamoroso, al círculo fashion del East Village neoyorquino de los años 80.
“En Fabulous Nobodies pensamos que primero está la publicidad y, luego, la producción. Nos dedicamos exclusivamente a hacer avisos y no hacemos absolutamente nada más”, explicaba Jacoby. La frase daba cuenta de un fenómeno crucial de la época: el giro del capitalismo industrial hacia un tipo inédito de producción inmaterial en el que las empresas cambiaban su forma tradicional de comercializar sus bienes. Mientras que en las décadas anteriores se habían dedicado a fabricar productos físicos, desde mediados de los 80 se volcaron a producir y vender marcas portadoras de valores, ideologías y creencias.
Este giro, al que algunos autores han denominado como “capitalismo semiótico” o “semiocapitalismo” (Berardi, 2003) expresa el cambio hacia una etapa en la que la producción y la circulación de signos se vuelven centrales para la economía. Se trata de un punto de inflexión histórico en el modo de entender la relación capital-trabajo-consumo. Las firmas se convierten en productoras de signos que funcionan como códigos de comunicación e identificación que intervienen en el imaginario cultural disputando adhesiones y sentidos. En su libro No Logo, Naomi Klein (2001) señala que a medida que las corporaciones se dedicaron a desarrollar marcas, comenzaron a terciarizar su producción de bienes en lugares con mano de obra barata que muchas veces es explotada en pos de una mayor rentabilidad.
Fabulous Nobodies ironizaba sobre esta nueva situación aludiendo a la industria de la moda, que fue de las primeras en destinar grandes sumas de dinero al marketing y la publicidad con la intención de construir logos capaces de establecer una conexión emocional con los consumidores. Además, Jacoby se refería a las relaciones entre arte y moda señalando las maneras en que se percibían ambos campos en una época caracterizada despectivamente como “light”: mientras que a la moda se la trataba con excesiva frivolidad, al arte se lo tomaba con excesiva seriedad. La reflexión seguía con una explicación de las similitudes entre las dos disciplinas:
“Un límite de la moda consiste en tomar una apariencia similar a la de una gran cantidad de gente: es el borde igualitario, masificador. En este sentido, ‘sigue la moda’ significa lo mismo que ‘sigue al rebaño’. El individuo se torna invisible como tal, pero se incorpora a la imagen de una colectividad. En la otra punta, la moda es invención individual, exclusiva. Es el extremo monárquico, autocrático. Y en el arte sucede algo parecido con la singularización y la aceptación social. Una frontera de la moda es barroca, un afán incesante de complicaciones. En la otra orilla tenemos la ficción minimalista de la simplicidad y el ascetismo. Lo mismo que en el arte”.
La frase en cuestión parece ilustrar un concepto central en las ideas del sociólogo alemán Georg Simmel (1934) sobre la moda, dado que el autor observó tempranamente la coexistencia de dos tendencias contrapuestas en los individuos: la necesidad de pertenencia grupal y el deseo de diferenciación. Simmel argumentaba que el fenómeno de la moda moderna logra conjugar, por un lado, la imitación, que promueve la cohesión social al proponer estilos que nos hacen sentir parte de un grupo y, por otro, la diferenciación, que nos permite destacar y mostrar nuestra personalidad individual. Así, seguir la moda puede llevarnos a una uniformidad que borra las diferencias individuales, algo particularmente visible en la existencia de tendencias que dictan lo que se considera “de moda” y producen cierta homogeneización de la apariencia personal. Pero Simmel también veía en la moda un territorio fértil para la expresión y la singularidad. La elección de desoir las reglas dominantes, ya sea a través de gestos sutiles o de apuestas más audaces, permite a los individuos comunicar su identidad única e irrepetible. De esta manera, la moda debe comprenderse en el marco de la dialéctica entre imitación y distinción, donde se reflejan no solo las variaciones de la industria sino también las complejas dinámicas sociales que definen la interacción humana y la construcción del ser social.
Jacoby observaba que este movimiento de la moda se reproducía también en el arte, donde los artistas enfrentan el dilema de seguir los estilos hegemónicos para integrarse al circuito de exhibición o romper con lo dado y producir lo nuevo, a riesgo de ser excluidos del universo artístico. Asimismo, tanto el arte como la moda pueden manifestarse en un amplio abanico de posibilidades estéticas, que van desde los estilos más complejos y ornamentados hasta los enfoques más simples y minimalistas. Desde el público, el fotógrafo Alejandro Kuropatwa apoyaba estas ideas y relacionaba los diseños de Coco Chanel con las pinturas de Francisco Zurbarán que, según su punto de vista, también debían ser consideradas dentro del campo de la moda.
De Loof, Maresca y Schiliro
Los Fabulous Nobodies incluyeron en su presentación algunos nombres del arte nacional en los que vale la pena detenerse. En un tramo de su escrito, Jacoby comentaba que si bien los argentinos tradicionales cultivaban más “el extremismo de la sobriedad”, por suerte había aparecido “una nueva estirpe de gente de moda, con desmesurados tremendos como Sergio De Loof o Cristián Delgado, que por eso mismo son de los mejores artistas argentinos”.
La elección de reivindicar a Delgado –también conocido como Cristián Dios– y a De Loof como lo mejor del panorama artístico era provocadora: sus producciones estéticas inclasificables se ubicaban en un potente pero difuso límite entre el arte, la moda y el diseño que muchas veces era incomprendido por las instituciones. Cultores de una narrativa de la pobreza que reivindicaba el uso de desechos y prendas de segunda mano para la creación de trajes de alta costura, ambos fueron parte central de una comunidad que desde fines de la década de 1980 impulso un activismo fashionista que hizo del cuerpo vestido un territorio de glamorosa indisciplina (Lucena, 2019).
Entre sus costuras irreverentes y desprejuiciadas, puede mencionarse la participación de De Loof en ExpreSida, exposición que en 1992 trajo a Buenos Aires las campañas internacionales de prevención del VIH. Realizada en el Centro Cultural Recoleta, la muestra se caracterizó por su diversidad de materiales, que incluían afiches, videos y estampillas realizados con la intención de concientizar a la población sobre la epidemia. El programa también contemplaba conferencias y mesas redondas, así como la participación de exitosas figuras del rock como Fito Páez, Fabiana Cantilo y Luis Alberto Spinetta.
La intervención de De Loof en Expresida se tituló El drama de la moda pobre o Los harapos de la realité de la machine de la Couture. Las largas prendas hechas con patchwork de lanas y retazos de distintas texturas fueron protagonistas centrales de la sesión fotográfica de la colección, realizada en la estación de trenes de Temperley, en la zona sur del conurbano bonaerense. Con esta puesta en escena, el artista proponía una recreación de los clochards franceses, pero tomando como referencia los personajes que veía en sus viajes en colectivo hacia su hogar en el barrio de Lanús.
En la pasarela, varios modelos vestidos con harapos desfilaron llevando consigo botellas de ginebra y bolsas de agua caliente. A través de diseños con varias capas de prendas superpuestas, grandes moños de tul rasgado y sombreros adornados con viejos osos de peluche, el artista situaba en primer plano una situación acuciante en aquella época: la indigencia y la mendicidad, que debido a la crisis económica se habían vuelto parte del paisaje habitual de Buenos Aires.
La voz en off de De Loof, en el backstage del desfile, hacía alusión a la tristeza de las telas, frase que en el contexto de ExpreSida resonaba especialmente en relación con el drama de las muertes de los afectados por la epidemia. Al mismo tiempo, sus diseños ponían en primer plano las condiciones socioeconómicas que agravaban el impacto de la enfermedad. La pobreza y la exclusión eran factores que aumentaban la vulnerabilidad al sida, que golpeaba con mayor crudeza a los pacientes de comunidades marginadas.
El otro artista mencionado en el texto de Fabolous Nobodies era Omar Schiliro, quien formaba parte de un grupo de artistas cercano a la Galería de Artes Visuales del Rojas, a cargo de Jorge Gumier Maier entre 1989 y 1996. Como curador de ese espacio, Gumier Maier fue artífice de una desjerarquización de la alta cultura que reivindicó “la valorización del trabajo manual, de la artesanía, de la moda, del diseño, la recuperación de las artes aplicadas”, tal como analiza la socióloga Mariana Cerviño (2018: 79). Estos valores democratizantes, a contrapelo de la concepción erudita del arte y del artista tradicional, se expresaron en la obra de Schiliro de un modo muy particular. Su obra, caracterizada por el uso de materiales cotidianos y la inclusión de elementos lúdicos, contribuía a expandir las fronteras de lo que se consideraba arte. Estos rasgos se observan con claridad en el traje que Kiwi Sainz lució en la campaña de lanzamiento de Fabolous Nobodies, publicada en la revista Escupiendo Milagros.
Fuente: Archivos en Uso
El diseño de Schiliro consistía en una falda de palangana y un balde a modo de top, todo en plástico color rosado. El modelo se completaba con adornos tomados de una vieja araña, guantes de goma de cocina y un sombrero helicóptero de ala grande.
“El suyo era un mundo de caireles, bowls, palanganas y farolitas, pero nada de fregar. Todo se encendía y era nuevo, como en un carnaval –pero de lujo, como no vi otro–. Es que las obras de Schiliro tienen el color de la fiesta, de las golosinas, del caramelo derretido visto a trasluz”,
escribía Sainz en una carta de despedida al artista, que murió a causa del sida en 1994.
A esta primera campaña de Fabolous Nobodies siguió el aviso protagonizado por la artista Liliana Maresca, que apareció en el octavo número de la revista El Libertino del año 1993. La producción contó con el vestuario de Sergio De Loof y la participación del artista Sergio Avello en el rol de “maquilladora”. La serie de fotografías, realizada por Kuropatwa, mostraba a Maresca en una secuencia de poses eróticas, vestida con short blanco y remera a rayas, en compañía de un osito de peluche. Entre las imágenes se leía el texto Maresca se entrega todo destino y se anunciaba su número telefónico personal, donde recibía los llamados de las personas interesadas en la cita y les informaba acerca de su estado de seropositiva (forma de indicar el VIH en estado de latencia). Como bien ha señalado María Eugenia Giorgi, la obra de Maresca proponía “dos interpretaciones: una, la posición frente al imaginario sobre el sida; otra, el deseo sexual que despierta una persona con VIH” (2014: 49), tema este último sobre el que nunca se hablaba en aquellos años.
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Yo tengo sida
Por último, Fabulous Nobodies orquestó la campaña Yo tengo sida, cuyo objetivo era combatir la discriminación y los prejuicios. Luego de una profunda investigación sociológica sobre los mitos y los temores en torno a la enfermedad, Jacoby y Sainz impulsaron una acción que buscaba concientizar y al mismo tiempo visibilizar el estigma que padecían quienes se habían contagiado el virus. “El sida no es un crimen. No es una vergüenza. No es un ataque a la sociedad. Es una enfermedad crónica con la que se puede vivir bien mucho tiempo”, explicaban en el texto que fundamentaba la campaña; “por temor se ha vuelto impronunciable. Se ha tornado invisible. Por eso el rechazo social agrava el problema de salud de los enfermos”.
Para terminar con el silencio y la exclusión, la estrategia elegida fue la creación de una remera que decía Yo tengo Sida: “Si muchos usáramos esta remera sentiríamos el sida como una experiencia personal. La discriminación sería más difícil. Porque la primera discriminación está en nuestra propia cabeza”, afirmaban.
Las prendas de la campaña estaban confeccionadas en algodón verde, azul y rojo, y tenían un diseño que, a pesar de su aparente simplicidad, lograba un efecto visualmente impactante. En la parte del frente, sobre la superficie lisa de la tela, las coloridas letras con la frase Yo tengo sida se robaban toda la atención. El modelo se alineaba con el estilo de marca de moda italiana Benetton, reconocida globalmente por el uso de colores brillantes y saturados e inscripciones con letras de distintos tonos. Situada en la época, esta similitud resulta más que elocuente.
Desde comienzos de los 90 Benetton había emprendido un nuevo enfoque comunicacional a tono con la creciente necesidad de desarrollar una identidad distintiva de marca. La revista Colors, bajo la dirección del fotógrafo Oliviero Toscani, fue una plataforma clave en la renovación de su narrativa visual, dado que no se enfocó en la publicidad directa de los productos, sino que se dedicó a tratar temas de la agenda política y cultural, como el racismo, la diversidad sexual, los conflictos bélicos y la ecología (Serra, 1997). El sida formó parte de estas reflexiones y se tematizó tanto en las páginas de la revista como en las campañas que Benetton desarrolló en la vía pública. La más controversial fue la publicidad de 1991, creada bajo la dirección de Toscani. La misma mostraba a un hombre que transitaba la última etapa del sida en la cama, rodeado de su familia, en un desolador momento de profunda tristeza. Más allá de los debates, esta imagen redefinió el contenido de las campañas de moda y colaboró en la concientización sobre la enfermedad a nivel mundial, dado que su impactante mensaje trascendió fronteras.
No ajena a las controversias suscitadas por la enfermedad, la remera Yo tengo sida de Fabulous Nobodies buscaba revertir la discriminación y el aislamiento con un diseño atractivo y una frase contundente. Ponerse la remera era ponerse en el lugar del otro marginado; era sentir en carne propia el temor, la vergüenza y la exclusión de la mirada ajena. La remera era, en definitiva, una invitación a vestir la otredad haciendo cuerpo con la causa, desafiando los prejuicios y promoviendo la aceptación de los enfermos.
En un principio la prenda se exhibió en la exposición Uno sobre el otro, de la galería MUN de Buenos Aires, pero su alcance buscaba exceder el ámbito artístico. Jacoby y Sainz tenían la intención de que las remeras fueran utilizadas en la vida cotidiana, no solo por ellos sino también por personalidades conocidas, con el fin de maximizar su impacto y llegar a un público más amplio. Sin embargo, la respuesta no fue la esperada; llevar esta declaración tan visible en el cuerpo no era tarea fácil.
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El único famoso que se animó a vestir la prenda fue Andrés Calamaro, líder del exitoso grupo de rock Los Rodríguez. Calamaro cantó luciendo la prenda frente a 120 mil personas, en un masivo show realizado en la ciudad de La Plata en noviembre de 1994. En uno de los temas más conocidos, que decía: “brindo hasta la cirrosis por la vacuna del sida”, el músico extendió la remera mostrando la inscripción Yo tengo Sida al público, en un gesto simbólico de solidaridad y conciencia. En ese mismo escenario, esa misma noche, el grupo Virus se reunía por primera vez luego de la muerte de su cantante, Federico Moura, víctima del VIH. Aunque fue un acto aislado, el uso de la remera en ese multitudinario y emotivo concierto fue realmente significativo.
Tras el recital, la prensa se hizo eco de la acción de Fabulous Nobodies e incluso dos periodistas del diario Página 12 decidieron experimentar las resonancias de la remera en carne propia. Las respuestas en la calle evidenciaron el rechazo, los malentendidos y los prejuicios asociados a esta enfermedad. Faltarían años todavía para que el sida dejara de cargar con estos estigmas y para que las remeras, obras de arte listas para usar, fueran reconocidas como un episodio clave de nuestra historia cultural.
Fuente: Archivos en Uso
Bibliografía
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