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Hazel Carby: Identidad y memoria de la pérdida

Introducción: Laura Biagini Calvo, Federico Perelmuter y Francisca Ulloa 

Traducción: Jimena Lepore, Juliana Passano y Victoria Vydra[i]

En Imperial Intimacies, publicado en 2017, la historiadora y crítica literaria Hazel V. Carby se vale de archivos históricos y su genealogía familiar para discutir la britanidad y los procesos vinculantes del colonialismo y el imperialismo, y su relación con la racialidad, el género y la clase social. “Lost”, relato de un abuso sexual sufrido de niña, es el último texto del primer apartado del libro, titulado “Inventario,” donde la autora medita las tecnologías de construcción de la identidad británica y narra las historias de sus padres.

Este texto fue publicado en el libro Imperial Intimacies: A Tale of Two Islands» de Hazel Carby (Londres:, Nueva York, Verso 2019).  Esta traducción se publica con la autorización de la Editorial Verso.

Introducción

Si bien “Lost” opera en la línea de un trabajo narrativo que apela a la memoria colectiva como guía para navegar y discutir los archivos nacionales, emerge de la superficie delineada por Imperial Intimacies como inquietud y respuesta, como exhibición de la opresión racial y la violencia sexual que subyace al colonialismo y la identidad nacional, pero también como elaboración del problema de la memoria; esto es, cómo recordar, cómo narrar.

Este breve capítulo condensa la crítica a las estructuras de dominación latentes en el resto del libro, y articula las características de la gestión corporal que cotidianamente permanecen ocultas: la niña mestiza es un error, una mancha a una britanidad que se imagina esencialmente blanca. Sin embargo, al tratar de procesar la pérdida de una experiencia tan traumática esa niña no se pierde del todo; es esta experiencia la que posibilita el yo que narra. No sería entonces un sujeto situando una pérdida sino situándose mediante la pérdida, empleándola en pos de una contestación productiva del esquema de dominio racial fundado en el control de la sexualidad de las mujeres negras.

Hazel Vivian Carby nació en 1948 en Devon, Inglaterra. Hija de una madre galesa de clase trabajadora y un padre jamaiquino veterano de la segunda guerra mundial, Carby es heredera de la llamada Windrush Generation, una oleada inmigratoria de trabajadores negros de las ex-colonias británicas del Caribe impulsada por un edicto real que les otorgó ciudadanía británica a quienes fueran hasta entonces ‘sujetos coloniales’ (aunque la participación en la Royal Air Force de su padre le otorgó algunos privilegios a ella y a su familia).

Hazel Carby

Durante su juventud, una serie de estallidos xenofóbicos y racistas dotó de gran prominencia a esta ola inmigratoria –y a los individuos racializados que trajo a las islas británicas– dentro de un imaginario fundado por el supremacismo blanco. Esto motivó la aparición de figuras intelectuales, entre ellos Stuart Hall –director de la tesis doctoral de Carby en el programa fundacional de Estudios Culturales de la la Universidad de Birmingham– Sam Selvon, Paul Gilroy y CLR James, que criticaron con vehemencia el supremacismo blanco del otrora centro imperial. Carby, por su parte, dejó Inglaterra en 1980 y se mudó a la universidad de Yale, donde fue profesora de Historia hasta su jubilación hace poco tiempo, y donde permanece.

Aunque se ha centrado en la historia afroestadounidense en sus libros, entre los que se cuentan Reconstructing Womanhood (Oxford, 1987) y Race Men (Harvard, 2000), su compromiso ha sido siempre el de desafiar los mitos nacionalistas y burgueses que fundan la historiografía negra de dicho país. Es considerada así una de las pensadoras clave, junto con Barbara Smith, Audre Lorde (quien la precede por unos años), Hortense Spillers y Toni Cade Bambara, entre muchas otras, del feminismo negro de las décadas de 1980 y 1990. Lideró, además, los comienzos de lo que hoy se conoce como Black Studies, un movimiento intelectual antidisciplinario que responde, desde fines del Siglo XX, a la incapacidad de una academia supremacista blanca de contemplar plenamente las experiencias de sujetos negros.

“Lost” progresa con una cautela que trae a cuenta la urgencia de interpelar el modo de revisión tradicional del archivo colonial, admitiendo el sinsentido de la vivencia de la violencia sin minimizarla y posibilitando a futuro una nueva interpretación de la experiencia. Es una narración de aquello que Hortense Spillers llamó los ‘jeroglíficos de la carne’, que encuentra en las laceraciones -que un sistema fundado en el esclavismo transatlántico inscribe en el cuerpo negro en general, y de la mujer negra en particular- la contrahistoria de ese mismo sistema, su punto de sutura. La escritura de Carby descubre una subjetividad abierta a los efectos de los procesos históricos que la conforman y que irremediablemente la atraviesan y la hieren. En esas heridas, Carby encuentra la posibilidad de transferencia de una vivencia intraducible.

Perdida[i]

Por: Hazel Carby

“Por cierto, tendrá que pasar mucho tiempo, a mi entender, para que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin encontrar un fantasma que matar, una piedra contra la cual chocar.”[1].

Virginia Woolf

A finales de los años 50, en Mitcham, se perdió una niña. No quiero decir que ella fuera incapaz de encontrar su camino, sino que tuve que dejarla ir.

Algunas veces, cuando merodeaba por Pollards Hill, la niña visitaba a alguien de su clase del colegio o de la escuela dominical. Les prestaba atención a las características peculiares de los distintos tipos de viviendas, a la vez que sorteaba diferentes formas de entrar y salir de ellas. Las prefabricadas estaban construidas una al lado de la otra y solo tenían pequeñas parcelas de tierra en el frente, donde sus habitantes sembraban semillas de césped y plantaban rosales. A pesar de los esfuerzos por mejorar la vida cotidiana, detrás de las manchas descontroladas carmesí y doradas, se alzaban filas estrechas de edificaciones idénticas de un color pardo metálico. Las puertas principales de metal tenían grandes paneles de vidrio en el centro, a través de los cuales la niña podía espiar hacia el interior para ver quién estaba en la casa antes de llamar a la puerta, salvo que las puertas y ventanas estuvieran decoradas con visillos. Luego esperaba pacientemente en la entrada mientras se movían los visillos, una señal de que la estaban observando antes de que su visita fuera respondida o ignorada.

No le gustaban los dúplex, bloques altos de hormigón sin jardines individuales, ya que nadie tenía permitido pisar las áreas verdes comunes rodeadas de cercas endebles de madera. Después de bordear la zona prohibida, la niña tenía que subir una escalera exterior y luego cruzar por un balcón interno de hormigón para llegar a una de las puertas principales, que eran todas idénticas. Acceder a las casas adosadas significaba correr el pestillo de una reja y andar por un camino corto hacia puertas que eran infinitamente diversas, como cuadros que representaban el nivel de aspiración a la clase media. Algunas eran intimidantes: madera sombría y maciza con dos pequeños cristales muy altos como para poder ver a través de ellos, incluso en puntas de pie. Estas puertas destilaban respetabilidad. Otras eran extravagantes y seducían a la niña con la variedad de tamaños y formas de sus ventanas y vidrios esmerilados. Ella se paraba afuera de todas estas puertas diferentes y siempre se estremecía cuando le cerraban alguna en la cara. De vez en cuando, una puerta quedaba abierta, apenas una rendija, mientras llamaban a quien ella había ido a ver: “Esa negra (o wog[2], queera una manera común de llamarnos) de tu escuela está aquí”.

Un día, cuando tenía nueve años, finalmente invitaron a la niña a entrar a una de las respetables casas adosadas. Un adolescente le abrió la puerta y se quedó mirándola mientras ella le preguntaba por su hermana. Lo había visto antes, en la entrada del colegio esperando a la hermana menor. Le dijo que pasara. Gratamente sorprendida, cruzó el umbral con entusiasmo. En el corredor, el joven cerró la puerta y se quedó parado frente a ella, bloqueando la luz. Parecía mucho más alto cuando la miraba desde arriba.

La empujó, fuerte. El cuerpo retorciéndose, cayendo hacia atrás, estirándose, desplomándose, dolor cuando la cabeza golpea contra la escalera, levantada, tirada, yaciendo boca abajo, quedándose sin aliento, apenas podía respirar a través de la alfombra de color terracota. Dio vuelta la cabeza y miró fijo el sujetador metálico de la alfombra que tenía clavado en la nariz. Algo pesado cayó sobre ella: las manos del muchacho tironeaban del uniforme de la escuela se metieron bajo la pollera agarraron el elástico de la ropa interior uñas rotas le arañaron la piel. Un sufrimiento desgarrador por dentro, que se irradiaba hacia arriba y hacia afuera. Una mano le tapó la boca, un grito moría en la garganta mientras el cuerpo convulsionaba. De costado, luchó para que las rodillas le llegaran al pecho y se envolvió con los brazos, tendida sobre una alfombra áspera que le raspaba y le quemaba la piel. Sabía cómo ensimismarse. Ya no puedo mirar a la niña. Estoy tambaleando al borde de un precipicio; un cuerpo pequeño y tembloroso cae y emprendo vuelo detrás de ella. Nuestros cuerpos aterrizan, encallan, pero luego miro y me encuentro sola. La niña que llevo adentro es diferente, cambió. Las dos cambiamos.

Mis intentos por olvidar fracasan. Conservo recuerdos que creí que había borrado hace mucho tiempo: el peso de un cuerpo; ser el blanco de una furia absoluta, de una ira y asco insaciables; una niña desconcertada a la que levantaron del suelo como una muñeca de trapo; él escupiéndole en la cara: “Ni siquiera entendés lo que te acaba de pasar, ¿no?”. La depositó del otro lado de la puerta principal y la descartó en la vereda, como si estuviera sacando la basura. Antes de que la puerta se cerrara, le advirtió: “No le digas a nadie”. Ella nunca lo hizo.

Por primera vez no estaba segura del camino a casa. En vez de reconocer el abuso, la niña creía que se había portado muy mal, y yo cargué con el peso de la culpa. Una parálisis creciente sofocó el miedo a comprender el significado de ese peso, de las palabras que hacían eco en la cámara de los recuerdos. se retiró hacia espacios interiores, donde una suerte de mí sobrevivió y se convirtió en un ser autosuficiente. La niña dejó de llamar a las puertas de las casas.

[1] Woolf, V. (2012). La muerte de la polilla y otros ensayos. Traducción de Teresa Arijón. La Bestia Equilátera.

[2] N. de T.: Expresión sumamente ofensiva que se refiere a personas no blancas.

[i] Traducción al español de Jimena Lepore, Juliana Passano y Victoria Vydra, en el marco de la Residencia del Traductorado Técnico-Científico en Inglés de la ENS en Lenguas Vivas Sofía E. Broquen de Spangenberg (CABA). Docente de la cátedra: Alejandra Rogante.

/por

La traducción como lectura. Epistemología queer en José Esteban Muñoz

Introducción y traducción: Constanza San Pedro y Magalí Herranzi

Imagen: «Things are queer» (1973) Tony Just

En esta entrega presentamos una traducción del texto “Lo efímero como evidencia: Notas introductorias a los actos queer” escrito por José Esteban Muñoz, quien fuera profesor asistente en Estudios de Performance en la Universidad de Nueva York, para una serie de ensayos reunidos en el segundo número del año 8 de la revista Women & Performance: a journal of feminist theory.

José Esteban Muñoz presenta un bosquejo de la idea de lo efímero como evidencia para llevar al foco del estudio de las ciencias sociales a esas prácticas anónimas y esquivas, que hasta entonces -y aún hoy- parecieran no caber en los estrechos marcos del rigor científico.

Palabras iniciales: prefacio a una introducción

Seguir las huellas, las pistas, las marcas de las historias invisibles. Construir contra epistemologías de lo existente. Cuestionar y disputar el estatus de verdad de los discursos científicos hegemónicos. Estas son algunas de las tareas que Muñoz encara en el breve texto titulado “Lo efímero como evidencia”, donde se desafían las tradicionales formas académicas en que se construye la verdad y se la objetiva mediante determinadas formas de materialidad, dócilmente documentadas por el método científico. Muñoz nos invita, de manera crítica y precisa, a cuestionar aquellos modos de producción del saber de la academia, para pensar otros nuevos. Busca abrir y ampliar, desde la propia academia, las lecturas de la realidad que excluyen y dejan por fuera prácticas queer.

La disputa por aquello que se estudia y cómo se estudia, siguen tensionando nuestra actualidad. La teoría queer ha permitido abrir ciertos horizontes en la academia, pero se trata de una tarea que es necesario sostener y reactualizar constantemente, para no caer nuevamente en ontologías y políticas del saber que minoricen ciertas trayectorias, prácticas y sujetxs. Quienes buscamos leer de manera crítica el mundo, atendiendo a voces, prácticas y subjetividades que habitan los márgenes y las periferias, cuyas historias no existen -ni caben- entre el corpus académico, tenemos que discutir nuevas categorías que nos permitan contenerlas. Comprenderlas. Tenemos que repensar cómo se construyen los archivos, para pensar a qué vidas y a qué relatos se hace lugar en nuestras disciplinas.

¿Qué cuenta como prueba? ¿quiénes son depositarixs del rigor? ¿qué lugar tienen en la institucionalidad académica las trayectorias vitales cuya supervivencia depende de pasar desapercibidas? ¿qué relatos, qué vidas, qué fenómenos han sido objeto de estudio de las ciencias sociales? ¿Sobre qué regularidades se funda dicho método y qué ontologías de lo real nos devuelve? Estos interrogantes nos muestran por qué, veintitrés años después de su primera publicación, resulta imperante volver a este texto, detenerse en sus desafíos, hacer propias sus inquietudes. Repensar, en definitiva, las formas académicas que legitiman o constriñen la práctica científica y el lugar que en ella tienen, al decir de Muñoz, las historias minoritarias.

Así, el análisis de lo efímero será objeto del desarrollo de un nuevo formato de lo real y, por ende, de producción de conocimiento. Lo efímero -categoría que busca dotar el planteo de determinado status epistemológico- nos invita a imaginar lo cotidiano de otra manera: como eventual, anecdótico, lo que está pasando, lo que no permanece. La misma idea de lo efímero es también móvil.

Esta traducción es el resultado de debates en torno a la forma en que se construyen y legitiman saberes, en los que se habilita a que circulen ciertas palabras y afectos, a que existan y se reconozcan registros de ciertas trayectorias vitales. La forma en que se construye un archivo es reinventada a partir de una crítica situada que nos permite pensar otros horizontes posibles. Agradecemos a Eduardo Mattio y Liliana Pereyra, y a lxs integrantes de nuestro grupo de investigación “Emociones, temporalidades, imágenes: hacia una crítica de la sensibilidad neoliberal” (Proyecto radicado en el Centro de Investigación de la Facultad de Filosofía y Humanidades María Saleme de Burnichon, UNC financiado por SECyT) por los debates, por enriquecer nuestras miradas y dar sentido a estas reflexiones. Y en especial a Emma Song, por su lectura amorosa y atenta, y por la generosidad con la que nos comparte cotidianamente sus saberes.

Lo efímero como evidencia: Notas introductorias a los actos queer

Por: José Esteban Muñoz ii

Evidencia queer

La imagen de la portada de esta edición especial de Women & performance fue tomada de una serie de fotografías sin título del artista conceptual Tony Just. El proyecto más amplio del cual esta elegante imagen fue seleccionada busca una comprensión compleja y a la vez la puesta en acto de la performance. Tony Just visitó un baño público de varones venido a menos, una tetera donde prolifera el sexo público. Limpió e higienizó el espacio, esforzándose por mostrarlo prístino y reluciente. El resultado es una fotografía que indexa no sólo el espacio maldito y los cuerpos espectrales de esos actos sexuales anónimos y la performance de Just después de ellos, sino también el acto de su documentación. Esta performance extendida es, en múltiples sentidos, un “acto queer” ejemplar. Accede a una historia queer oculta de sexo público por fuera de las narrativas históricas visibles, que forman parte de la esfera pública dominante. Se conecta al núcleo vital de la tetera, un espacio que es usualmente la sombra de lo semi-público, y lo hace legible por fuera de los límites de su esfera. Pero lo hace a través de la negación, a través de un proceso de borradura, que redobla y marca la invisibilización sistemática de historias minoritarias. Mientras sostiene un serio compromiso en establecer un archivo de lo queer, altera la noción de lo que se entiende por instituciones oficialmente subsidiadas y legitimadas. Mostrando esta imagen etérea a mis amigxs y colegas, registré otra razón por la cual el acto y su rastro visual son queer. Mientras algunas personas reconocieron la imagen como un inodoro, muchas lo vieron como un pecho, algunas sólo como un pezón, otras como un ano, e incluso como un ombligo. No es una imagen que esté epistemológicamente enmarcada y fundada, sino más bien es performativamente polivalente. La fundamental indeterminación de la imagen me hizo sentir que lo efímero y su sentido de posibilidad eran profundamente queeri.

Es central para una performance académica el impulso queer que intenta discutir un objeto cuya ontología es ya profundamente queer por su inhabilitación para “contar” como una “prueba” apropiada. La noción de actos queer que este ensayo intenta ofrecer está inmediatamente vinculada a una creencia en lo performativo como una ocasión intelectual y discursiva para un proyecto de mundo queer. Entonces, quiero proponer a lo queer como una posibilidad, una forma del auto-conocimiento, un modo de socialización y relacionalidad. Es habitual que lo queer sea transmitido de manera encubierta. Esto está profundamente relacionado con el hecho de que el rastro que permanece de lxs sujetxs queer lxs deja expuestxs al ataque. En lugar de estar claramente disponible como evidencia visible, lo queer ha existido como insinuación, chisme, como momentos fugaces y performances destinadas a interactuar con quienes integran esa esfera epistemológica, evaporándose en el contacto con aquellxs otrxs que eliminarían la posibilidad queer. Las imágenes de Tony Just son emblemáticas dentro del tipo de evidencia invisible que voy a agrupar y nombrar como “lo efímero”. Los actos queer, como perfomance queer, y varias performances de lo queer, se erigen en evidencia de la vida, el poder y las posibilidades queer.

Siguiendo el espíritu de los actos queer, estoy menos interesado en decirles a lxs lectorxs lo que dicen los escritos performativamente polivalentes de esta revista, y más motivado en abocarme al trabajo que estos escritos hacen. Así, este ensayo se focaliza más en situar el volumen en un marco institucional amplio -elaborando el terreno ideológico al que estos escritos se enfrentan- que en introducir o “preparar” el trabajo que sigue. Quiero exponer algunos de los mecanismos en que la academia y la escritura crítica, al abordar y transmitir los fenómenos, las ontologías, las políticas y los estilos queer, son atacadas por fuerzas homofóbicas y conservadoras. Las resistencias, ataques y contestaciones de lo queer, y otras modalidades de lo minoritario, operan sobre patrones predecibles de agresión.

Cada vez con más frecuencia los estudios de raza y queer, así como las investigaciones feministas anteriormente, son desechados como un mero pasaje de fantasía intelectual; modos de indagación que están demasiado en el “presente”, que carecen de fundamento histórico y conceptual para perdurar en el tiempo. Debido a que los archivos de lo queer son improvisados y organizados al azar, a raíz de las restricciones históricamente impuestas a lxs trabajadorxs culturales de las minorías, tenemos el derecho a cuestionar la autoridad de la evidencia en las investigaciones queer. Todo esto lleva a una crítica general queer de la academia en su exigencia por el “rigor”.

Una pregunta: ¿a quién pertenece el rigor? ¿quién es depositarix del rigor? Yo sugiero que el rigor pertenece, es construido y desarrollado a través de la ideología institucional. El presente ensayo intenta interrumpir el régimen del rigor para hacer visible esta ideología institucional dominante. En lo que sigue también voy a considerar los modos en los que los escritos que están compilados en este volumen resisten los protocolos del rigor como han sido tradicionalmente constituidos. Esto no supone que el trabajo contenido en este volumen no se desarrolla en niveles altos de precisión y fuerza crítica. Por el contrario, documenta, cuenta para, y finalmente desarrolla lo que llamamos actos queer. Actos queer, que, voy a sugerir, compiten con y reelaboran los protocolos de escritura crítica. Así, los hilos comunes que conectan este ensayo no tienen sólo su foco en un fenómeno queer, sino su propio estatus de acto queer.

Rigor-mortis

En este contexto de reaccionismo nacional e institucional, ciertas modalidades de autoproclamación -tanto política como profesional- han caído bajo el ataque de árbitros de la “buena escritura”, lxs “buenxs académicxs” y el “buen trabajo”, reconocidos institucionalmente. Trabajo y pensamiento que no emplean ni suscriben a los archivos y metodologías tradicionales de la academia son vistos, con mayor frecuencia, sin mérito alguno. Trabajos que intentan reunir lo anecdótico, lo performativo, o lo que estoy llamando lo efímero como prueba, son a menudo socavados por el modo en que operan las estructuras de la academia. Esto es así a pesar del hecho de que, a nivel de las publicaciones -pero no en muchos otros niveles-, la alteridad está actualmente en boga. Esta tendencia no se traduce en la validación de un trabajo crítico no tradicional en otros aspectos de la matriz institucional – becas, titularidades, ascensos, financiamientos, etcétera (son incontables las veces que he sido aconsejado -o he aconsejado- a amigxs, colegas, y estudiantes para que sus proyectos parezcan “más hegemónicos”: heteronormados en las temáticas y rigurosos en las metodologías. Raramente sugiero que alguien queerice su aplicación para una beca o acentúe la dimensión performativa o heurística de una propuesta de libro. Académica e institucionalmente las comunidades de becarixs en las que viví suelen querer pasar desapercibidxs y mantener un perfil bajo, ideológica y teóricamente)-.

Cuando enfatizamos los aspectos experimentales, heurísticos y performativos de nuestro trabajo a veces desplegamos lo anecdótico con la esperanza de transmitir un punto que no está respaldado por los saberes sedimentados de la evidencia apropiada. Hacemos esto a sabiendas de que nos estamos exponiendo a las acusaciones de ser ahistóricxs o poco rigurosxs. Esta crítica está elaborada en la introducción de Heather DuBrow a un reciente número de PMLA sobre el estatuto de la evidencia, donde ella examina el “poder” de la “prueba”, como opuesto al poder de cierto tipo de performance que “oculta” demandas por evidencia real. De hecho, ella llega a sugerir que “a menudo la performance funciona como una alternativa a la presentación de evidencia” (el cursivado es mío: 1996, 17). Discutiendo las diferentes connotaciones de lo “sólido” como un estilo académico en los Estados Unidos, Canadá, Gran Bretaña, ella concluye que “quienes escriben y elogian las críticas que juzgan la etiqueta de lo sólido, se enorgullecen de que esos trabajos, a diferencia de los preparados en hornos franceses, no van a colapsar años después de su realización y no podrán, bajo ninguna circunstancia, ser descritos como livianos y poco serios” (17).

El ensayo de DuBrow es un intento ambicioso de cerrar la brecha entre las diferentes apuestas generacionales sobre la evidencia. La dicotomía que ella establece entre viejos académicos “sólidos” y lxs menos sólidxs pero “potentes” académicxs más jóvenes es la tensión de la cual no se ocupa o cuestiona. Intenta mapear de igual manera ambos lados del debate, pero traiciona a la performance y cualquier cosa que entendamos como no-sólida o efímera. En el corazón del ensayo de DuBrow hay una creencia que quiero marcar como cómplice de una lógica institucional dominante: el imperativo de mantener la estabilidad de la evidencia a pesar de reconocer que la evidencia es siempre ya contingente bajo la presión de las investigaciones post-estructuralistas y post-axiológicas. DuBrow insiste en la necesidad de un desarrollo riguroso de la evidencia anclado en la “realidad material”. Para DuBrow, si nuestro trabajo quiere evitar el destino de ser liviano y poco serio debe seguir patrones rigurosos en su presentación y despliegue. Este impulso dominante en la profesión marca las formas en las cuales algunxs de nosotrxs aclamamos la alteridad en nuestras investigaciones políticas como formas impropias e inapropiadas de escritura, práctica y construcción de teoríaii.

En el mismo número de la revista PMLA, DuBrow participa en una mesa redonda sobre “evidencia”. Una declaración de Sue Houchins en esta discusión arroja valiosa luz sobre algunos de los problemas intrínsecos de la evidencia para lxs sujetxs pertenecientes a las minorías que tienen que elegir entre diferentes categorías de identidad y evidencia:

Donde los temas raciales, particularmente la negritud, y los temas queer se encuentran, los relatos de experiencia son puestos en cuestión. Por ejemplo, si una mujer caribeña se reconoce a sí misma como lesbiana, lxs otrxs buscan formas en las cuales ella es extranjera a lo caribeño porque una no puede ser africana o afroamericana -al menos en la atmósfera caribeña- y lesbiana al mismo tiempo. Un punto de discusión en alguno de los trabajos de Michelle Cliff es cuán autobiográfico puede ser lo que sea su evidencia. Si algo es la evidencia de su carácter queer, es en realidad la evidencia de que ella no es negra. Si eso es evidencia de su negritud, claramente ella no es queer… Es interesante preguntarnos qué hace su homosexualidad para invalidar su evidencia (“El status de la evidencia: una mesa redonda” 1996, 27).

Houchins hace un gran aporte al señalar los modos en que la evidencia falla en dar cuenta de los puntos de interacción al interior de diferentes prácticas identitarias en las minorías.

El difunto Marlon Riggs acudió a un archivo que era efímero, en oposición a la evidencia tradicional, para resistir a la trampa que Houchins describe. El yo no es argumentado ni afirmado en el trabajo de Riggs bajo el mandato de proveer evidencia sino que, en su lugar, es desarticulado en el innovador Lenguas Desatadas (Tongues untied), y en su tour de force final Negro se es, Negro no se es (Black is, Black ain’t), a través de una serie de potentes y calculados despliegues de testimonios efímeros de identidades negras queer. Ambos videos tejen tramas dispares que podrían, si se consideran provenientes de archivos discretos, colisionar. Los videos muestran lo diva de Riggs’s snap! que se hace presente en diferentes actuaciones, la poesía, la música y las historias de otro hombre negro queer -recuerdos del cómo alguien queer crece en la América negra heterosexual, y negro en el perfectamente blanco Castro-. El efecto collage de Riggs desafía los protocolos de la evidencia y en este proceso hace posible la aparición de un mundo negro y queer que no puede ser sostenido por una base tan antipática como un archivo rigurosamente aplicado. Su trabajo se erige en directo desafío al llamado de regreso a la evidencia real. La presentación de este tipo de evidencia anecdótica y efímera garantiza la entrada y acceso de aquellxs que estuvieron expulsadxs o vetadxs de las historias oficiales y, en este sentido, de la “realidad material”. Los límites de la evidencia se vuelven claros cuando intentamos describir e imaginar identidades contemporáneas que no encajan en un unívoco y preestablecido archivo de la evidencia. Muchos de los artículos contenidos en este volumen son de académicxs que insisten, en el primer momento de su proyecto crítico, en no desalojar lo queer de la raza y la etnicidad.

Marlon Rigg’s film Tongues Untied (1989)

Lo efímero y los sentimientos

La noción de lo efímero como evidencia que propongo en el título de este artículo no se parece en nada a una conexión sutil. Me interesa aquí detenerme a reflexionar sobre lo que estoy llamando “efímero” como modalidad anti-rigor y anti-evidencia que, lejos de filtrar la materialidad de los estudios culturales, reformula y expande nuestra comprensión de la materialidad. Lo efímero, del modo en que aquí lo uso, está vinculado a formatos alternativos de textualidad y narratividad como memoria y performance: es todas las cosas que perduran luego de una performance, un tipo de evidencia de lo que se ha revelado pero ciertamente no la cosa en sí misma. No descansa en bases epistemológicas pero se interesa, por el contrario, en perseguir rastros, destellos, residuos y partículas de cosas. Es importante notar que lo efímero es una forma de probar y producir argumentos a menudo elaborados por la cultura de las minorías y lxs críticxs.

La influyente y a menudo citada noción de “estructura de sentimientos” perteneciente a Raymond Williams ayuda a mejorar nuestra comprensión de las dimensiones materiales de lo efímero ([1977] 19889, 128-135). Williams explica las maneras en las que el arte transmite, traduce y engendra estructuras de sentimientos -tropos de emoción y experiencia vivida que son ciertamente materiales, sin ser necesariamente “sólidos”-. Para Williams, una estructura de sentimientos es el proceso en el que se ponen en relación la continuidad de las formaciones sociales al interior de una obra de arte. Una ponderación más atenta de la tesis de Williams ayuda a explicar las formas en que lo efímero no “olvida” la materialidad, sino que la recrea: la hipótesis tiene una especial relevancia para el arte y la literatura, donde el verdadero contenido social es, en un número significativo de casos, de un tipo presente y afectivo, lo cual no puede ser reducido a sistemas de creencia, instituciones o relaciones explícitas en general, aún cuando las incluyan a todas como vividas y experimentadas, con o sin tensión, así como incluye evidentemente elementos de la experiencia social o material (física o natural), que pueden estar más allá o ser descubiertas -o imperfectamente cubiertas- por los elementos sistemáticos reconocibles en otros lugares.

La fórmula de William intenta mantener los aspectos efímeros de la singularidad de la cultura, sus “acuerdos específicos, ritmos específicos” (lo efímero se interesa siempre en la especificidad y en resistir a los sistemas dominantes de clasificación estética e institucional), sin abstraerlos hacia el afuera de la experiencia social y de la noción más amplia de socialidad. Lo efímero, y específicamente el trabajo efímero de la estructura de sentimientos, está firmemente anclada en lo social. Lo efímero incluye huellas y performances de experiencia transitada, manteniendo políticas y urgencias experimentales hasta mucho después de que estas estructuras de sentimientos hayan sido vividas. Lo queer puede ser, asimismo, entendido como una estructura de este tipo. En la medida en que lo queer ha sido desatendido y sistemáticamente invisibilizado en la esfera pública masiva, a menudo ha existido y circulado como una estructura de sentimientos compartida que abarca el deseo homosexual y otras formas de sexualidad minoritarias, y además sostiene otras relaciones afectivas disidentes a diferentes aspectos del sistema sexo/género.

Mi definición de lo efímero está influenciada por la lectura de Paul Gilroy sobre las portadas de discos de vintage soul, R&B y funk como parte de un intercambio de lo efímero que conecta y visibiliza una comunidad como la de Black Atlantic (1993). En este volumen, el potente ensayo de Michael Moon sobre las cajas de Joseph Cornell nos muestra a un trabajador cultural cuya relación con los objetos efímeros constituye, en parte, su carácter queer. También me interesa incorporar el residuo de diferentes performances en vivo en la esfera pública, que poseen poderosas capacidades de creación de mundos. Una relación literaria con lo efímero habita esta colección; varixs contribuyentes exploran modos anecdóticos/performativos de la práctica de escritura que indexan diferentes experiencias y memorias del yo. Por ejemplo, “Dinge” de Robert Reid-Pharr lleva el proyecto teórico hacia registros críticos que eliminan todos los mecanismos de abstracción en torno al sexo, la sexualidad y el “Yo” abstracto de la teoría. Reid-Pharr hace palpable las dimensiones materiales de sexo, raza y poder a través de su estrategia de escritura considerada como performativa.

Trascendiendo la epistemología: haciendo y descifrando

En este ensayo he intentado indicar las fuerzas que se erigen en el terreno de lxs sujetxs minoritarixs cuando intentan desarrollar parapúblicos a través de modos alternativos de hacer cultura y trabajo intelectual, de explicar los fundamentos ideológicos de discursos como el del rigor y la evidencia, y entender sus roles en el mantenimiento de ciertos protocolos y convenciones. Esto no es para sugerir que lx sujetx minoritarix tiene una relación primaria o a priori con lo efímero, la memoria, la performatividad y lo anecdótico; en su lugar, intenté llamar la atención sobre la eficacia y, en definitiva, la necesidad de estas estrategias de auto-promulgación para lxs sujetxs minoritarixs. Aquellxs que despliegan rigor y evidencia certificada apuestan al mantenimiento de protocolos críticos y académicos que ciertamente no son sobre el rigor por el rigor mismo. Estos textos buscaron abrir un espacio para la escritura que sigue, cuestionando qué es un archivo y cómo la escritura rehace el rigor. Me recuerdan la llamada para “descifrar” como opuesto a interpretar (el “juego” de “sentidos” y significado que el texto produce) propuesto por Sylvia Winters, novelista y crítica caribeña. Ella escribe:

En vez de buscar “desmitificaciones retóricas”, el desciframiento busca descifrar lo que el proceso de mistificación retórica hace. Busca identificar no lo que el texto y sus prácticas de significación pueden estar interpretadas para significar, sino más bien cómo se puede descifrar su hacer, también busca evaluar su “fuerza ilocucionaria” y los procedimientos a partir de los cuales hacen lo que hacen (266-267).

La escritura que compone este volumen apunta más a mediar lo que hacen los actos performativa y, por ende, socialmente que lo que éstos puedan significar. Los estudios de la performance, como modalidad de indagación, pueden trascender el juego de la interpretación y los límites de la epistemología y abrir un nuevo terreno haciendo foco en lo que los actos y objetos hacen en una matriz social, en vez de lo que éstos podrían significar. Es este espíritu, el espíritu del hacer queer, lo que Parker llama adecuadamente praxis. Y quizás en este hacer de mundos queer aparecen los actos queer de pensamiento, investigación, escritura y performance.

El presente ensayo intenta hacer el doble trabajo de ser una contribución auto contenida a esta colección, como así también servir de introducción a los textos que siguen. Hasta ahora he intentado resistir el protocolo de la escritura introductoria que resume ensayos. Al mismo tiempo que hice un guiño a varias piezas porque eran particularmente relevantes para mi argumento, está claro que todo este trabajo es contestatario al régimen del rigor académico. De hecho, hay algo sobre el “introducirlos” que va profundamente en contra del ethos de un acto queer. En vez de la usual ronda de glosas, voy a detenerme brevemente en algunos de los escritos que aún no he evocado en un esfuerzo por mostrar la diversidad de acercamientos, estilos e identificaciones de este número.

Vemos el modo en que el núcleo de lo queer está presente en actos que normalmente no vemos como queer, por ejemplo, en la boda que Elizabeth Freeman lee con experticia en su análisis textual de “El miembro de la boda”. El matiz queer de los “actos lésbicos”, producidos masivamente para el consumo de varones heterosexuales como “acción entre chicas”, es ironizado en el ensayo de June Reich, el cual asume juguetonamente la posición de un espectador fálico, desplazando y reemplazando el “pene único”. La irresistible meditación de Andrew Parker sobre la relación entre performance, praxis y marxismo deshace una huella largamente ignorada de lo queer. La hipótesis de Parker de que la relación entre praxis y performatividad pueda ser de hecho “constitutiva” de la praxis es más que sugerente, es también un acto que desenmaraña una cierta queeridad en un terreno conceptual e institucional que no ha sido generador de posibilidades queer.

Richard Fung Sea In The Blood (2000) en http://www.richardfung.ca/index.php?/scv/sea-in-the-blood/

El trabajo de Judith Halberstam nos recuerda que un archivo queer puede incluso soportar ser empujado más allá de sus parámetros. Halberstam reposiciona a la chonga rutinariamente excluida y a menudo degradada en el archivo de una historia lésbica que la ha convertido en un objeto que está mal. Su trabajo también rastrea hebras efímeras de la chonguez en una forma que desafía todas las narrativas, historias y teorías del lesbianismo, lo chongo/femenino y, en última instancia, del género.

Muchos de los escritos entre estas páginas son más bien paisajes donde los actos queer se muestran y a veces, inesperadamente, florecen. Esto incluiría los Campamento de Chicas Scouts que Katie Kent escribe, recuerda y recrea con todos sus límites y posibilidades sutilmente dibujadas. Otros sitios son más imaginables como creadores de terrenos para actos queer, como el bar de Chelsea, llamado Splash! para clones gay, que describe John McGrath. El artículo de McGrath rastrea no sólo aquellos actos queer más evidentes de hombres enjabonados bailando para otros hombres en duchas públicas, sino, más conmovedoramente, los casi colindantes actos queer de vigilancia, identificación y desidentificación. En “Pandas in Trees” Eve Kosofsky representa de manera maravillosa la dimensión queer de las copas de árboles, areneros y “patios de tierra”; locaciones que son espacios temporales donde lo queer reina y donde es albergada la propia performance queer de la infancia.

El importante trabajo de Stacy Wolf en la iconografía e historia de la estrella Mary Martin también nos recuerda la forma en que los cuerpos, en este caso un cuerpo estrella, inyectado con el poder de una estrella, es un sitio queer por derecho propio. La evaluación reflexiva de Richard Fung sobre la temática que aborda Shani Mootoos al encontrar un cuerpo y un hogar desplazados, llama la atención del hecho de que hallar un espacio para la promulgación de un yo queer puede, en sí mismo, ser un acto queer. Las actuaciones en el video hacen visible esa investigación. La noción de Cynthia Fuch de la queeridad performativa en las actuaciones de “El artista antes conocido como…” está situada en uno de esos puntos densos de transferencia donde el acto negocia exitosamente cuando la epistemología falla. Lo que Fuch identifica como la ambigüedad de quien solía nombrarse como Prince, “los espacios inexplorados entre expresiones, las posibilidades de movimiento, los no-nombres no imaginados”, resuenan dentro de las palabras claves de este artículo como lo efímero de

Mientras una gran parte de la teoría queer está obsesionada con el pastiche y la parodia, un impulso mortal hacia la seriedad rancia contuvo la producción de teoría que performa la parodia de ser imaginable. Lisa Duggan y Kathleen McHugh, en una intervención de creación-teórica lúdica que agrega tanto ingenio como sabiduría a este proyecto, se aseguran de no descansar en la puerta-trampa de la epistemología y, en cambio, hablan sobre lo femme en un espanto y risa igualmente vernáculos: “Fem(me) es la performatividad, la inseguridad, la mufa, la burla de los juegos previos -la apuesta, el desafío, la atención del pretendiente, que va a proveer placer (a ella)”. En un universo alternativo, un tiempo y lugar diferentes (quizás un París en los setenta que verdaderamente haya tenido tal sentido del humor), este ensayo debió ser llamado “La risa de la Femme”.

A la pensadora fundacional de los estudios Latinos, Gloria Anzaldúa, se le da la atención crítica que ella merece y es a menudo denegado por Marcus Embru, quien considera los modos en los que ella funciona en una matriz de sexualidad, género, latinidad y nación. La negociación de estas coordenadas identificatorias es navegada por una “performance queer, una performatividad que retiene la especificidad de las múltiples identidades de Anzaldúa”. Alberto Sandoval y Nancy Sternbach ofrecen una convincente consideración del trabajo de Marga Gómez, una gran jugadora en el mundo de la performance latina, que ensaya y produce un yo en una -algo similar- encrucijada de identidad. Ambos artículos, especialmente si se toman juntos, hacen una importante contribución a los estudios latinos, comparando el reduccionismo esencialista vs. las polémicas anti-esencialistas e instanciando la utilidad de la performatividad para cualquier teorización de la latinidad.

El ensayo de Barbara Browning atiende a la importancia, poder y necesidad de los materiales efímeros para la pedagogía del SIDA en la comunidad del candombe brasilero. Este texto generativo además hace acto lo queer a través de una prosa artesanal, meticulosa y maravillosa en los intersticios entre la etnografía, los estudios culturales y de performance.

Finalmente, los actos queer nos traen a la mente un momento importante en un texto que está señalado como uno de los precursores más relevantes de la teoría queer. En Historia de la sexualidad, Michel Foucault escribe que “la sodomía era una categoría de actos prohibidos; su autor no era nada más que su sujeto jurídico” (1978,43). El trabajo recogido hasta aquí pretende desplazar la tiranía de la identidad, y pensar más bien en actos. Foucault, como la imagen de portada de Just, desea y sueña con el momento en que las identidades reificadas, el universo de presencia sobre-determinada pueda ser disuelto por una nueva, y a la vez previa, noción de acto. Las investigaciones de Foucault sobre el tiempo y lugar anteriores al régimen de la identidad están propulsadas por una nostalgia de utopía figurada en el pasado que critica el presente. Su proyecto tensiona la centralidad de los actos por sobre el callejón sin salida que es la epistemología. Repensado décadas después volvemos al slogan “actos, no identidades”, y habiendo dicho eso agregaría “actos queer.”iii

Trabajos citados

Du Brow, Heather. 1996. «Introduction. » PMLA vol. 1ll, no . 1 (January): 7-20 .

Foucault, Michel. 1978. The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction. Trans. Robert Hurley. New York: Random House.

Gilroy, Paul. 1993. «Wearing Your Art on Your Sleeve: Notes Toward A Diaspora History of Black Ephemera.» In Small Acts, 237-257. New York and London: Serpent’s Tail .

Morton, Donald. 1995. «Birth of the Cyberqueer. » PMLA 110, 3 (May):369-382 .

Muñoz, José Esteban. 1996 . «Ghosts of Public Sex: Utopian Longings, Queer Memories. «In Policing Public Sex: The Future of Queer Politics and AIDS Activism. Strange Bedfellows, eds. Boston: South End Press.

«The Status of Evidence: A Roundtable.» 1996. PMLA 111, 1 (January): 21-31. Downloaded By: [Bryson, Mary] At: 19:09 8 November 2009.

Williams, Raymond. [1977] 1989. Marxism and Literature. Oxford: Oxford University Press.

Wynter, Sylvia. 1992. «Rethinking ‘Aesthetics’: Notes Towards a Deciphering Practice.» In Ex-Iles: Essays on Caribbean Cinema. Ed. Mbye Cham. Trenton, New Jersey: African World Press Inc.

i Para conocer más del trabajo de Just, consulte mi próximo artículo «Ghosts of Public Sex: Utopian Longings, Queer Memories» (1996). (Nota del autor)

ii Para ver un ejemplo del tipo de ataques sobre el trabajo queer al que aquí refiero, vea la más reciente agresión de Donald Morton hacia la teoría, escritura, pensamiento y mundos queer, «El nacimiento de lo cyberqueer» (1995). (Nota del autor)

iii Una versión de este artículo fue presentada en el encuentro del año 1995 de la Asociación Moderna de Lenguaje en Chicago, en un panel organizado por Sasha Torres para la división sobre cultura popular; quiero agradecer a Sasha por la oportunidad de presentar mi trabajo. Estoy especialmente agradecido hacia lxs miembrxs de la audiencia —Elizabeth Freeman, Celeste Fraser Delgado, y Jon McKenzie— por su apoyo y sus generosos aportes. Mi co- editora Amanda Barrett hizo más que simplemente editar estas páginas; es suficiente decir que este escrito no hubiera sido posible sin su inteligencia, habilidad y paciencia. También agradezco a nuestra jefa de redacción, June Reich, que hizo más que sólo coordinar -fue crucial en la realización de este volumen. (Nota del autor)

i Constanza San Pedro. constanzasanpedro@gmail.com. IDH, CONICET. / Magalí Herranz. magaliherranz@gmail.com. IDH, CONICET.

ii Artículo fue publicado en la revista «Women & performance: a journal of feminista theory», el 1 de enero de 1996, año 8, volumen 2, páginas 5-16. Versión online publicada el 3 de junio de 2008: DOI: 10.1080/07407709608571228. URL: http://dx.doi.org/10.1080/07407709608571228

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Ley y desobediencia en la poesía de Elena Anníbali

Por: Carlos Romero

En este trabajo, realizado como parte del seminario “Legalidades en disputa: el género en derecho y en literatura”, dictado por Daniela Dorfman en la Maestría de Literaturas de América Latina, Carlos Romero analiza poemas de la escritora cordobesa Elena Anníbali desde categorías propuestas por Judith Butler y Sara Ahmed.

Tres poemas

Elena Anníbali nació en 1978 en Oncativo, provincia de Córdoba, donde estudió letras y trabaja como docente de nivel medio. Anníbali es poeta y tiene siete libros publicados. El segundo de ellos, tabaco mariposa (Caballo Negro, 2009), reúne varios poemas con un grupo recurrente de situaciones: las mujeres, sus roles y vínculos en una sociedad patriarcal, la violencia de la que son objeto, la ruptura de los estereotipos y mandatos, los mecanismos de defensa y enfrentamiento, y la posibilidad desafiante de la alegría en medio de lo siniestro.

Aunque estas referencias no agotan los temas que atraviesan tabaco mariposa, sí tienen una presencia clara en la escritura de Anníbali y conforman un rasgo de la identidad del yo poético, que en ciertos casos se pone en juego de forma explícita, construyendo un eje particular respecto del conjunto de los textos.

Mientras el registro general del libro, como ocurre en gran parte de la obra de Anníbali, transita por escenarios y episodios asimilables a los ritmos de un pueblo –donde sin embargo la tragedia es una posibilidad frecuente–, los poemas a los que nos referimos se distinguen porque tensionan esos acuerdos de tono. En ellos la escritura se vuelve más cruda, se ocupa del sometimiento y del dolor, los explora y describe.

Al mismo tiempo, opera un desplazamiento de tipo espacial, en un movimiento que va de la supuesta transparencia de la vida pueblerina, sus tópicos y los planos abiertos de ese estereotipo geográfico, a la intimidad, lo velado, la opresión y el encierro, en una transición que lleva del pago chico al infierno grande.

En esa línea están los poemas “la niña de aprender”, “en el pavimento” y “obediencia”, que se agregan al final de este texto y sobre los que nos proponemos habilitar un intercambio con ciertas reflexiones tomadas centralmente de Jacques Derrida, Judith Butler y Sarah Ahmed acerca de la ley, la identidad, lo prohibido, la culpa y la desobediencia.

Obediencia desbordada

En “la niña de aprender”, “en el pavimento” y “obediencia”, Anníbali está en pleno uso de las posibilidades que Derrida le atribuyó a “esa extraña institución llamada literatura”, en tanto que, como sostuvo en 1989 durante una entrevista con Derek Attridge, “le permite a uno decirlo todo, según todas las figuras”, incluida la capacidad de “franquear prohibiciones”.

Podemos pensar lo que sucede en cada poema –y ese es un aspecto central en la escritura de Anníbali: pasan cosas, se despliegan acciones, se recuerdan otras y se asiste a sus consecuencias– como distintas formas de cruzar los límites de género que la sociedad establece para las mujeres y el conjunto de las identidades feminizadas, en una maniobra que implica un forzamiento de lo establecido por la institucionalidad del patriarcado, una apuesta cuyo resultado nunca es pleno ni permanente y por la que siempre se paga un costo.

En “obediencia”, siguiendo los términos de Derrida, la institución que se ve “desbordada” es la del amor románico, en este caso, por la vía del absurdo; un absurdo macabro, si se quiere, resultado de una interpretación literal de la retórica amorosa, que acaba por ser subvertida y vuelta en contra de quien la emplea:

besame el corazón, pidió
entonces tomé un cuchillo
lo abrí desde la garganta
hasta el estómago
y rompiendo de a una sus costillas
hurgué y hurgué con los dedos
su tórax, hasta encontrarlo

En primer lugar, hay un amante que de forma imperativa dice: “besame el corazón”, y luego hay alguien que acata –“entonces”–, que en apariencia se dispone a complacer el pedido, pero que a la vez lo desobedece por completo, porque se desentiende de la clave romántica de esas palabras. Decide no entenderlas, les quita el sentido que se supone compartido y las resignifica, pasando de lo figurado a lo literal, de lo cursi a lo siniestro. Al mismo tiempo, y a pesar de la resolución fatal de la escena, el gesto inicial tiene mucho de lúdico, de juego infantil: hacer como que no se entiende algo y disfrutar de esa incomprensión.

Resulta aquí oportuna la mirada de Ahmed en La promesa de la felicidad: Una crítica cultural al imperativo de la alegría cuando se refiere a la “conciencia feminista”, a la que ve no solo como el entendimiento de las limitaciones que se le imponen al género, “sino como una conciencia de la violencia y el poder que subyacen a los lenguajes del amor y el comportamiento civilizado”.

A eso que “subyace”, el poema de Anníbali le da entidad en el plano de las acciones –por eso la descripción precisa y hasta procedimental de la secuencia– pero también en el del lenguaje, en una operación por la cual la literalidad de las propias palabras de quien ordena es usada para revelar lo que ellas mismas ocultan en lo que tienen de retórica de amor romántico.

No por nada, Ahmed sostiene que “existe un poderoso vínculo entre la imaginación y los problemas, lo que nos demuestra hasta qué punto, para las mujeres, el deber de felicidad está ligado a la limitación de sus horizontes”. Como si se tratara de la expresión de un ingenio vindicatorio, “obediencia” parece decir: “¿Tu pedido es que te bese el corazón? Bueno, para eso voy a tener que abrirte el pecho con un cuchillo”.

En su descripción de la figura de la “feminista aguafiestas”, Ahmed también se refiere a “los guiones de género”, a los que define como un conjunto de “instrucciones acerca de aquello que mujeres y hombres deben hacer para ser felices”. En ellos, a las mujeres les toca “contener a la felicidad dentro de la casa” y “aprender a hacer felices a los hombres”. En “obediencia” surge una forma ingeniosa, a la par que cruda, de burlar ese manual de indicaciones para la felicidad reglamentada.

Al producirse una desconexión –en los términos de Umberto Eco podría hablarse de una decodificación aberrante– respecto del lenguaje afectado del amor romántico, se pierde el sentido preestablecido de la figura “besame el corazón”, que queda disponible para ser resemantizada. Por eso, con este artilugio, el yo poético logra cumplir la orden a rajatabla y hacer exactamente lo contrario:

acerqué los labios para dar el beso más dulce de mi vida
luego cerré sus ojos
y le dije al oído
que siempre haría lo que él quisiera

Otra lectura productiva puede surgir de lo que Josefina Ludmer llamó “las tretas del débil”, en referencia a las estrategias seguidas por quienes se encuentran “en una posición de subordinación y marginalidad”. Tretas que en este caso, como se dijo, actúan por la vía del absurdo y la subversión: contra toda convención, quien recibe el pedido no lo entiende como debe ser entendido y es esa supuesta ignorancia la que le permite malinterpretarlo y volverlo contra el emisor de la orden.

Justamente, para Ludmer las tretas del débil combinan, “como todas las tácticas de resistencia, sumisión y aceptación del lugar asignado por el otro, con antagonismo y enfrentamiento, retiro de colaboración”. Por eso lo primero es el pedido, la orden romántica, porque es condición necesaria para la resistencia. “Desde el lugar asignado y aceptado –precisa Ludmer–, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura en él”. El personaje de “obediencia” acepta la orden pero decide no entenderla y por eso puede revelarse.

El poema “en el pavimento”, que tiene ciertos rasgos de fábula, por la animalización de los personajes y la resolución aleccionadora, logra mostrar una secuencia completa de sometimiento, desobediencia y castigo. Lo que está en juego es la pena a pagar, tanto si se siguen los mandatos de género como ante la ruptura de ese orden, resultado de una “culpa” que es predeterminada y atribuida por otros, quienes también disponen y ejecutan la sentencia.

El yo poético describe a unas “perras” que lo aceptan todo con una sumisión que incluso trasciende a la vida: una vez muertas, siguen colaborando con los verdugos, amoldando sus cuerpos a las bolsas de nylon en que las introducen:

las perras son dóciles al entrar
en las bolsas de nylon
obedecen y se pliegan al tamaño
enarcan los huesos
se acomodan a la muerte
al silencio

Pero también aporta su propio testimonio de insubordinación y, al tiempo que se asume como una de esas “perras”, se distingue de ellas:

conozco esa mansedumbre de haberla ejercido
basta tocar la marca roja en el cuello
para evocar soga y dueño
pero yo mordí la mano

Inscribiéndose en la tradición de quien sí puede dar testimonio justamente porque existen quienes no pueden hacerlo (Giorgio Agamben), la narradora de Anníbali cuenta lo que ocurre con las “perras” y las bolsas de nylon porque ya no es una ellas, porque sigue con vida.

En su caso, la supervivencia es resultado del rechazo a esas faltas y sanciones atribuidas, de haberse opuesto –“pero yo mordí la mano”– y llevar desde ese momento los estigmas del alzamiento, donde ya no hay “tretas”, sino rebelión y exilio.

En “la niña de aprender” la desobediencia adquiere otra forma, se expresa mediante la posibilidad del disfrute de la vida en medio de una experiencia tortuosa: el abuso sexual, naturalizado y elevado al rango de institución socialmente establecida para el uso y el aprendizaje de los hombres, en una práctica que pasa de generación en generación, transmitida de madre a hija.

así te llamaban, deolinda,
los que iban a coger con tus trece años
con la piel intacta de noche y tierra
con tus zapatillas de ir a la escuela

En la situación descripta, que muestra en una misma serie los elementos del abuso y de la niñez, el poema despliega a la vez un tercer espacio, uno donde salirse, donde romper la continuidad de la secuencia; un espacio en el que existe la posibilidad de que dos chicas compartan alegrías en su intimidad y con sus propias vivencias, por fuera de los mandatos del sometimiento.

Se trata de un disfrute de la vida que, por no estar contemplado en el relato del abuso, se vuelve desafiante y afirmativo:

el jugo caía, dulce y fresco,
sobre las rodillas de vos
de mí
y nos reíamos al abrirnos
las blusas
y mostrarle los pechos nacientes
al sol

La capacidad de “decirlo todo” que Derrida le atribuye a la literatura funciona en estos poemas de Anníbali no solo en el plano de una tematización posible como la que acabamos de intentar, sino que genera un efecto de corrimiento de fronteras, al habilitar discursos que dicen aquello que no está contemplado por la institucionalidad –incluida la que se ejerce por fuera de la legalidad misma–, ensayando distintas formas de hacer frente al sometimiento y la violencia: usar las órdenes del amor romántico en su contra, morder la mano del verdugo o permitirse momentos para ser feliz a pesar de.

Otras formas de darse vuelta

En su análisis sobre la doctrina de la interpelación de Louis Althusser –Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción–, Butler señala que ese llamado de la ley ante el cual el sujeto responde –“se da la vuelta”– para asumirse como tal, a la vez implica aceptar una culpa como condición misma de su emergencia. “¿Hasta qué punto –se pregunta Butler– el acto reflejo de la conciencia paraliza el cuestionamiento crítico de la ley y representa la relación acrítica del sujeto con la ley como condición de la subjetivación?”.

Este dilema puede ser otra perspectiva desde la cual abordar los poemas de Anníbali, porque en ellos se pone en tensión la relación de las mujeres con el llamado de la ley, en este caso, la ley del patriarcado, que interpela y atribuye culpas y castigos como condición para otorgar una identidad.

Desde este encuadre, cada texto pondrá en práctica diferentes maneras de responder y también de oponerse a esa apelación. Retomando la pregunta de Butler, los poemas pueden entenderse como formas de presentar resistencias al llamado de la ley y, por ende, a la asunción de la culpa atribuida, sin olvidar los límites de esa maniobra y el costo a pagar por llevarla adelante.

Como se mencionó antes, el poema “en el pavimento” contrapone dos actitudes frente al patriarcado. Por un lado, está la sumisión de aquellas “perras en celo” que son asesinadas cuando “algunos/ las agarran del cuello y las hacen morir”, porque “no soportan la libido gloriosa/ que alborota a los machos”.

Estas “perras” –humanizadas por medio de la prosopopeya– son acusadas de perturbar el orden, de alborotar la masculinidad, con “los mechones de pelo en las puertas de alambre/ el olor rijoso del orín/ en los carteles de las tiendas”. Se las presenta entonces como culpables por instinto, responsables de una falta que las precede a la vez que escapa a su voluntad.

Para Butler, “de hecho, la ley es infringida antes de que exista cualquier posibilidad de acceso a ella, por lo cual la ‘culpa’ es anterior al conocimiento de la ley y, en ese sentido, siempre extrañamente inocente”. Por eso, los verdugos de “en el pavimento” parecen no tener deber alguno de responder por sus actos. Y de sus víctimas solo queda sangre seca en el asfalto, mientras siguen asumiendo la pena una vez asesinadas: “obedecen y se pliegan al tamaño/ enarcan los huesos/ se acomodan a la muerte”.

Frente a la docilidad o la impotencia de quienes aceptan una culpa que las precede, el yo poético es una “perra” emancipada, que alguna vez también fue dócil pero ya no:

pero yo mordí la mano
y ahora tengo esta libertad
grande
en que me asfixio

Mientras las “perras” que toman la culpa toman también el castigo, quien rompe ese ciclo y se alza contra el “dueño” cambia la culpa por una “marca roja en el cuello” –recuerdo de su docilidad pasada– y una libertad paradójica, grande y asfixiante a la vez; una forma de dar cuenta del costo a pagar por la desobediencia: la expulsión, el exilio y la soledad, que encuentran su expresión en una inmensidad que oprime.

Cuando Butler imagina cómo sería una “media vuelta” ante el llamado de la ley que le plantara resistencia, piensa que el precio que conlleva es “una disposición a no ser”, a la que también llama “desubjetivación crítica”. El poema de Anníbali parece sopesar esos costos, sin negar ninguno: lo que se obtiene por la decisión vital de morder la mano de la ley es el estigma y una libertad que puede ser agobiante, pero el precio de la sumisión también es constante y por eso se prolonga aún luego de la muerte.

El yo poético dialoga aquí con la feminista killjoy de Ahmed, para quien “la historia del feminismo se convierte así en la historia de esas mujeres que causaron problemas rehusándose a seguir los bienes de otras personas o hacer felices a los demás”, y que por eso cargan un peso.

Si volvemos al poema “obediencia”, la forma de sortear el llamado de la ley está en plano del lenguaje, en el sentido de las palabras, rompiendo todo contrato de amor romántico. Es decir, si bien hay una respuesta ante la interpelación –de hecho, responder es centralmente lo que ocurre en el texto–, la orden fue previamente subvertida en su sentido, como resultado de la interpretación literal de una figura retórica propia del romanticismo cursi. Como si ya estuviese alertado por sus experiencias, el yo poético está preparado, tiene una estrategia para hacer frente al llamado de la ley.

La “media vuelta” de Althusser se cumple entonces como farsa, pero los recursos de la literatura –la posibilidad de “decirlo todo” de Derrida– permiten que ese desenlace no se agote en lo binario: las dos cosas suceden al mismo tiempo, con una ley que ordena y que es obedecida y también desobedecida. Al igual que en el caso de “en el pavimento”, aquí la poesía de Anníbali nos recuerda que el forzamiento no es una cuestión de voluntad, sino que es una tarea que exige dedicación y creatividad, y que nunca parece terminar de resolverse.

En “la niña de aprender”, el llamado proviene de una ley en tanto que mandato, pero no de una legalidad. A quien interpela esta ley-ilegal es a una niña, “la niña de aprender”, la niñez violentada con la que otros aprenden y que es enseñada por su madre a cumplir esa tarea. El poema, ya desde el título mismo, pone así en conflicto dos aprendizajes y escenarios: la niña aprende en la institución educativa– “con tus zapatillas de ir a la escuela”–, mientras que en el ámbito privado su madre la instruye en cómo ser usada para el aprender de otros:

¿te acordás lo que me contaste
atrás del ombú?
mi mamá se sube a la cama
y me dice que los toque ahí

El yo poético, que dirige su recuerdo –de nuevo, la figura del testimonio– a esa niña obligada a prostituirse, es tanto su confidente como su compañera de momentos de felicidad. Porque Deolinda, junto a una par, a otra niña como ella pero no igual a ella, también podía reírse y abrir su blusa de cara al sol.

Como si su “media vuelta” en tanto que “la niña de aprender” no impidiera, o mejor: no consiguiera impedir por completo la capacidad de descubrir su cuerpo y disfrutar de él en sus propios términos. Porque esos momentos de liberación, como dice el poema, ocurrían cuando “todo era una hora/ donde la muerte comenzaba/ a besarnos los ojos”.

Anníbali avanza en la misma dirección que Butler cuando la filósofa y activista feminista se pregunta cómo resistir al llamado de la ley: “¿Existe la posibilidad de ser en otro sitio o de otra manera, sin negar nuestra complicidad con la ley a la que nos oponemos?”. En la alternativa que ensaya, Butler habla de “un modo distinto de darse vuelta, una vuelta que, aun siendo habilitada por la ley, se hiciese a espaldas de ella, resistiéndose a su señuelo de identidad”. Es la “disposición a no ser”, que permitiría “desenmascarar la ley y mostrar que es menos poderosa de lo que parece”.

Sobre ese punto parecen estar girando los poemas de Anníbali, cada uno con una “media vuelta” que negocia las condiciones de su respuesta a la ley, incluso cuando parece no haber margen y con la disposición a pagar el costo de la desobediencia.

Poemas

obediencia

besame el corazón, pidió

entonces tomé un cuchillo

lo abrí desde la garganta

hasta el estómago

y rompiendo de a una sus costillas

hurgué y hurgué con los dedos

su tórax, hasta encontrarlo

estaba aún tibio y era rojo, grande,

hermoso como una fruta no imaginada

acerqué los labios para dar el beso más dulce de mi vida

luego cerré sus ojos

y le dije al oído

que siempre haría lo que él quisiera

en el pavimento

en el pavimento queda

por la tarde

la sangre seca

de las perras en celo

algunos

las agarran del cuello y las hacen morir:

no soportan la libido gloriosa

que alborota los machos

los mechones de pelo en las puertas de alambre

el olor rijoso del orín

en los carteles de las tiendas

las perras son dóciles al entrar

en las bolsas de nylon

obedecen y se pliegan al tamaño

enarcan los huesos

se acomodan a la muerte

al silencio

conozco esa mansedumbre de haberla ejercido

basta tocar la marca roja en el cuello

para evocar soga y dueño

pero yo mordí la mano

y ahora tengo esta libertad

grande

en que me asfixio

la niña de aprender

hola, niña de aprender

así te llamaban, deolinda,

los que iban a coger con tus trece años

con la piel intacta de noche y tierra

con tus zapatillas de ir a la escuela

¿te acordás lo que me contaste

atrás del ombú?

mi mamá se sube a la cama

y me dice que los toque ahí

te movías como una serpiente

sobre la arena

brillante y ronca de haber fumado

toda lumbre oscura

a la hora de convidarme

las frutas

el jugo caía, dulce y fresco,

sobre las rodillas de vos

de mí

y nos reíamos al abrirnos

las blusas

y mostrarle los pechos nacientes

al sol

todo era una hora

donde la muerte comenzaba

a besarnos los ojos

Trabajos citados

Ahmed, Sara. “Feministas aguafiestas”. La promesa de la felicidad: Una crítica cultural al imperativo de la alegría, Caja Negra, 2019, pp. 123-191.

Anníbali, Elena. tabaco mariposa. Caballo Negro, 2009.

Butler, Judith. “‘La conciencia nos hace a todos sujetos’. La sujeción en Althusser”. Mecanismos psíquicos del poder: Teorías sobre la sujeción, Ediciones Cátedra, 2015, pp. 119-145

Derrida, Jacques. “Esa extraña institución llamada literatura. Una entrevista de Derek Attridge con Jacques Derrida”. Derek Attridge. BOLETIN del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, número 18, 2017, pp. 115-150.

Ludmer, Josefina. “Tretas del Débil”. La Sartén por el Mango: Encuentro de Escritoras Latinoamericanas, editado por Patricia Elena González y Eliana Ortega, El Huracán, 1985, pp. 47-54.

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