Una imagen vale por mil imágenes

Por: Tiziana Panizza

Este texto, escrito por la cineasta e investigadora chilena Tiziana Panizza, fue leído en la presentación del libro Imágenes de imágenes: del cuadro a la pantalla (2022) de Fernando Pérez Villalón. Entre fotografías y memorias familiares, reflexiona junto al libro sobre “cómo miramos aquello que miramos”.

I. Un rapto de tiempo: las fotografías de mi mamá

Cuando era adolescente comencé a tener conciencia de las fotografías que había en mi casa. La mayoría estaban dispersas en cajones, dentro de libros o en cajas de zapatos… Mi hermana cuando bebé tomando mamadera, vacaciones, cumpleaños, posando con jumper colegial, mi viejo más joven mirando al horizonte en la orilla de la playa. Pensé que se perderían, así es que las recopilé, las metí a unos álbumes y cuando me fui de la casa de mis padres a fines de los noventa, me las llevé conmigo. Desde entonces están aquí, en el mueble que está a mi espalda mientras escribo esto y seguirán andando conmigo en cada cambio de casa. Para mitigar la culpa de haberme auto-denominado la guardadora de la memoria familiar, cada tanto en alguna navidad escojo algunas y se las regalo enmarcadas a mis papás y hermanas, que las agradecen felices, aunque nunca me han preguntado de dónde las saqué o si tengo más. 

Pero esas fotos no fueron las únicas que encontré, había otras que eran más antiguas, pequeñas, en blanco y negro con bordecito rococó. No me atreví a llevarme las fotos de juventud de mi mamá, eran imágenes de su adolescencia, del colegio y los años en el pedagógico. También de niña posando con mis abuelos en la entrada del cité donde todos los vecinos eran italianos. No pude llevarme su historia antes de la nuestra, pero lo que sí hice fue dejarlas todas juntas en un cajón. Varios años después las busqué y seguían ahí, así es que las tomé pensando que esta vez no las pondría en un álbum; había un orden de esas fotos que no me correspondía, era su película. Fui al centro de documentación fotográfico de la UDP y compré unos álbumes que encuadernan a mano con papel libre de ácido. Las imaginé resguardadas de tiempo y polvo, la fragilidad de esos pedacitos de papel con imágenes en blanco y negro merecían un trato más justo que un álbum de plástico. Pensé que podía ser un buen regalo de cumpleaños y puse las fotos en una bolsa de género y los álbumes vacíos para que ella hiciera el resto. Imaginé que habría tenido un buen viaje mirando esas fotos, decidiendo el orden y quizá habían surgido nuevos recuerdos.

Al tiempo le pregunté cómo le iba con eso, pero me dijo que no… “Te agradezco el regalo, pero no voy a hacer nada, no puedo mirar esas fotos, no quiero mirarlas”.  Me quedé helada, no entendí, no pregunté y tampoco supe qué decirle.

Imágenes de imágenes: del cuadro a la pantalla de Fernando Pérez, me hizo recuperar este recuerdo. El recuerdo y su enigma, porque ahora me vuelvo a preguntar ¿por qué no querer ver esas imágenes?, ¿cuál es el vértigo que pueden producir? No son tristes, aunque allí está la materialidad tangible de los espectros, de personas que han muerto, como mis abuelos, pero quizá en ellas hay contenida una deriva, una posibilidad de futuro inmenso, incalculable en ese momento y que ahora, a los casi 80 años de mi madre, ya no está.

Pienso ahora que quizá no querer mirar una fotografía es negarse a cambiar de tiempo, evitar la rendija en el continuo presente que provoca la fijeza de esa imagen que interrumpe y absorbe. Mirar una fotografía es un rapto hacia un tiempo dentro de otro tiempo.

El trabajo en el texto de “Las imágenes de imágenes” deambula por esa arritmia que provoca una película cuando suspende su latido al incorporar otra imagen; una pintura o una fotografía. ¿Cómo es eso y cuál es su efecto? se pregunta Fernando Pérez, ¿qué otro tipo de pensamiento se despliega cuando aparece esa imagen, qué nuevas relaciones permite, qué memoria gatilla?  ¿Cómo esa materialidad detiene y afecta el río a cauce libre que es la narración, la acción, el movimiento en un filme?

II. Un luche: marcar con tiza la palabra “tiempo”

El libro establece un set de obstrucciones, una especie de dispositivo o un juego. Quizá un juego como el luche, en el que se delimita con tiza en el pavimento un tablero, una cuadrícula que es como un mapa que traza un recorrido. En el luche de este texto se recorre un espacio con una búsqueda en particular. Una genealogía que permite agrupar películas en cuyas imágenes hay otras imágenes. Muñeca rusa de una imagen dentro de otra, dentro de otra, pero aquí se escribe de manera ordenada con tiza en cada cuadrado de la rayuela, a modo de índice: La Pintura en la pintura/ La Pintura y la pantalla / La Foto en el cine / El cine en el cine. En cada una se propone un ejercicio de la mirada en busca de patrones, y a partir de ahí se clasifica, se compara y analiza para descubrir operaciones y procedimientos en las películas de Herzog, Raul Ruiz, Greenaway, Godard, Antonioni, Vardá, Hitchcock, Downey, Agüero, entre otros.

El tejo cae sobre un casillero, saltando se avanza, pero también va de vuelta. Cuando se llega, se parte nuevamente, porque cada uno de los capítulos se abre a nuevas formas posibles de mirar lo que se ve. En ese recorrido se intuye al autor del libro como un espectador lúcido que pareciera buscar su propio deambular en las imágenes, pensándolas, buscando relaciones, vinculando escenas, disfrutando los descubrimientos que permite esta rayuela. En su escritura meditativa empuja los bordes del ver, se arroja al influjo que provocan en las películas las pinturas de Breguel, Magritte, El Bosco, Klimt, Rembrandt o Caravaggio. Cómo se las filma, cómo se las puede pensar, en qué se parecen y con qué se pueden relacionar. A veces las operaciones para hacer aparecer una imagen dentro de la imagen son sencillas, directas, pero las que más entusiasman al autor son las que permiten una lectura abierta.

«Las mejores películas sobre pintura no son entonces necesariamente las que filman el objeto-cuadro con extrema delicadeza y atención, sino las que lo abren hacia el tiempo y el espacio, las que se construyen como proyecciones luminosas del cuadro más allá de los límites de la tela, y las que lo conciben no tanto como una cosa, sino como un dispositivo capaz de ofrecernos otro modo de mirar, un lente transformador de nuestra percepción de lo real».

En la escritura de este libro no se dan instrucciones sobre cómo debemos mirar, más bien nos hace preguntarnos cómo miramos lo que miramos, quizá para sugerirnos que la experiencia que desata una imagen está sujeta a un sistema de asociaciones que es tan propio como una huella digital. Quizá ese mismo dispositivo, “un lente transformador de nuestra percepción de lo real”, se activa cuando quedamos absortos en una imagen, como cuando nos pegamos mirando el fuego. El cine es fuego. Una disolución en la imagen que reconfigura nuestra percepción del tiempo, esa especie de ausencia es a la vez un extraño estado de conciencia o una hipnosis que parece eterna, aunque sean solo segundos.

«La fotografía, en su inmovilidad de instante congelado, tiene la capacidad de disparar nuestra memoria de un modo distinto, tal vez mas punzante y preciso, que el de la imagen en flujo de un filme, como si nuestros recuerdos se parecieran más a ese corte en el tiempo sacado de su discurrir incesante que a la película, que inevitablemente produce su tiempo propio, nos impone un ritmo en su montaje y en su modo de mirar».

La fijeza de una fotografía “nos libera del hechizo de la película”, dice el texto, y quizá también nos secuestra hacia otro tiempo. El corte de tiempo de un recuerdo se siente como un rapto hacia otro que creemos es el pasado, pero quizá es un lugar nuevo, uno que desconocemos. No es transportarse a “ese momento” del recuerdo sino una reconstrucción que te toma por asalto y nunca es ordenado como los espacios en un álbum o la cronología precisa de la data fotográfica de un celular. Quizá es más parecido al territorio del sueño, un lugar sin coordenadas de tiempo y espacio donde no hay continuidad ni racord y el montaje de una película tampoco debiera tenerlos.  “Absurda una película que intente imitar el tiempo que percibimos si no crea otros” -decía la cineasta Maya Deren- “entonces estar sentados en la butaca del cine es una pérdida de tiempo(s)”.

La lectura de este libro nos empuja a pensar que quizá la aparición de una fotografía o una pintura en el flujo de una película es una irrupción brechtiana, que en lugar de hacernos “despertar” nos secuestra en otro bucle temporal. “El cine arrastra al cuadro hacia un espacio-tiempo geográfico, horizontal, destruyendo la profundidad de su tiempo ‘geológico’”, dice el autor citando a Andre Bazin. Encontrar un tiempo dentro de otro, tal vez el cinematógrafo ha inscrito los giros de su historia a partir de esa búsqueda.

En el flujo de una película, la aparición de una imagen cambia nuestra lectura, abre coordenadas de percepción, se parpadea, se “desordena” el entramado intuitivo, tal vez gatillado por su condición de materialidad diversa, de fragmento.

«Paradojalmente, la contemplación de una foto inmóvil en una película puede a veces intensificar la sensación del tiempo. Mirando una imagen carente de acción, o de una acción detenida, sentimos mejor como el instante se nos escabulle, lo que no advertimos cuando estamos absortos en la trama de una película».

Tal vez es lo que le pasa a mi madre con sus fotografías, estar absorta en la vida (en la película) para quedar cautiva en una imagen del pasado; el vértigo de intensificar ese momento. Quizá de ancianos no tengamos la energía suficiente para enfrentarnos a la imagen del bebé que fue nuestro hijo/a y que perdimos entregándonos al adolescente o al adulto en que se convierten. Se extravían esas versiones infantiles que amamos tanto y a las que se renuncia con dificultad y nostalgia. Pero también perdemos las versiones de nosotros mismos cuando se bifurcan en las derivas cada vez que tomamos decisiones vitales. Mi madre no quiere mirar sus fotos, acaso porque ya no hay tiempo para hacer nuevos virajes. Quizá algo parecido me ocurre con las imágenes de las calles desbordadas de personas en la revuelta de octubre; verlas duele, porque abrían una versión de futuro que no fue, al menos hasta ahora.

III. Modos de fotografiar: la imagen visible, la oculta y la que se olvida

En una película están al mismo tiempo la imagen que se ve, la que no se ve y la que se intuye. En la nitidez de una imagen también se oculta la que no está, y entonces se instala un acertijo o un misterio. La película como la paradoja de un juego de espejos que refleja una imagen mil veces, aunque nunca completa, sino retazos y fragmentos que no siempre calzan. Dice el texto de Pérez:

“Tal vez lo que nos enseña Farocki es no tanto a desconfiar de las imágenes sino a considerarlas siempre en dialogo con lo que no muestran, con lo que esconden. A considerarlas como imágenes parciales, como fragmentos extraídos de una realidad siempre más vasta y compleja.”

Puede que la imagen visible sea un síntoma de la que permanece oculta. De allí el enigma que abre la especulación y nos reconfigura en espectadores alertas, estimulados a activar el poder que tenemos de generar visiones propias, gatilladas por las del filme.  Aunque el texto nos recuerda que esta idea en El Bosco se trata de “no resolver el misterio, sino que permanezcas en él”.

En una escena de Blow up (Antonioni,1966), el fotógrafo toma su cámara y dispara, pero no vemos la fotografía sino hasta otro momento del filme. Ese “intervalo de incertidumbre’” que propone el montaje nos obliga a hacer operar dos puntos de tiempo distantes entre sí. En La insoportable levedad del ser (Kaufman, 1988) se nos muestra la fotografía al mismo tiempo del click de la cámara. La inmediatez de esa imagen al momento de su captura en un filme de los ochenta hoy es una realidad cotidiana cuando hacemos una foto con el celular; antes con las cámaras análogas había que esperar. Los tiempos del revelado y copia a papel de una imagen instalaban ese intervalo en que la imagen congelada de un determinado momento solo aparecía irrumpiendo en otro. Eso mismo ocurre cuando se filma en celuloide y en ese lapso me pasa a veces que olvido lo que filmé. Entonces hay un encuentro doble con esa imagen; la que se encuadra en el momento y luego su recuperación tiempo después en el cuarto oscuro. Filmar y olvidar lo que se filma; en el reencuentro con el material las imágenes se convierten en una especie de metraje encontrado de uno mismo, un tipo extraño de desdoblamiento.

¿Cuántas veces decimos “olvidé que había tomado esa foto”? Y la escudriñamos tratando de adivinarnos ahí. Tal vez hay algo que se desactiva después que obturamos, un deseo poderoso que se quema en la intensidad de ese instante y que luego nos expulsa. Si logramos recordar después, se regresa a ese momento y de pronto “nos vemos” haciendo esa imagen, otro tipo de desdoblamiento.

Debe haber pocos momentos tan vívidos como el que se siente con una cámara en la mano. Es un extraño estado de consciencia en que los sentidos se amplifican como un super poder ante cientos de estímulos filmables, pero cuando atrapas el encuadre y comienza la toma, el resto del mundo desaparece.  Algo parecido anota Pérez acerca del trabajo del cineasta argentino, Claudio Caldini:

“Cuando mejor filmo es cuando no pienso”, declara Caldini, y parece casi como si sus películas estuvieran hechas para mantener a raya al pensamiento, o mejor para pensar de una manera diferente a la que nos imponen las palabras, de una manera vinculada íntimamente al cuerpo, a sus desplazamientos, sus padecimientos, pasiones y extravíos, a sus límites».

Sería interesante entender la imagen de un filme como hija de una especie de trance o de meditación en movimiento, que nos devuelva la idea de que hay maneras de estar, más allá de la maraña del diálogo interno que interpretamos como «pensar”.

IV. Las formas de no-ver

Hay distintas formas de no ver una imagen; “living is easy with eyes closed”, dice la canción de los Beatles, puedes dejar fotografías para siempre en un cajón o en una carpeta del computador a la que le haces el quite. Negarse a ver, “misunderstanding all you see”, lo visible no necesariamente es una evidencia y a veces confunde o duele. Hay quienes dicen que no todo es filmable, que hay imágenes bellas/enigmáticas/inexplicables de las que no hay que dejar registro. Dicen los mapuches que el eclipse no se debe mirar, tampoco una cascada, o los indígenas fueguinos, que nunca miraban de frente un glaciar. Dicen que son lugares como un portal, pasadizos donde se abre el inframundo y los espectros se asoman al mundo de los vivos.

Quizá negarse a mirar una fotografía y hacer un lado la vista impida que entre lo que no estamos preparados para ver. Debería volver a recoger las fotos de mi madre y darles un orden para desactivar el sortilegio de un tiempo que no es el mío, pero que me tiene aquí ahora. Pero no, ahora pienso que es mejor volver esas fotografías al aparente desorden en que estaban; dispersas por toda la casa. Al recopilar las fotos quizá rompí una narración aleatoria, tartamuda, sin cronología. Tal vez no es malo que esa imagen tome por asalto, que la encuentres de pronto entre las páginas de un libro y te secuestre en el flujo de ese tiempo. Que transporte a mi madre sin previo aviso, pero sin vértigo, sin predisponerse a un viaje largo, sino una sola imagen que llega para quebrar el momento y ejercer el poder hipnótico que corta, hace su trabajo y se va.

Imágenes de Imágenes: del cuadro a la pantalla

Fernando Pérez Villalón

Editorial Mundana, Viña del Mar

2022

/por

Un análisis en torno a American Me, de Edward James Olmos

Por: Maria Ximena Méndez Mihura

María Ximena Méndez Mihura, alumna de la Maestría en Estudios Latinoamericanos (UNSAM), realiza en este texto un análisis de la película American Me (1992), de Edward James Olmos, atendiendo a los rasgos clásicos del western que, aquí, están atravesados por la conflictividad étnica y racial.

La película American Me (1992), dirigida y protagonizada por Edward James Olmos, pertenece al grupo de películas “de rasgos autoetnográficos” (Pratt, 2011) y rescata los conflictos interraciales entre anglicanos y latinos, la historia de las pandillas, la vida diaria de las cárceles, sus redes de poder paralelas y sus negocios. Se desarrolla por completo en territorio norteamericano, en la zona del este de Los Ángeles. Este espacio opera aquí, siguiendo a Tudor (1989), mediante la relación civilización-barbarie, que plantea otros dos grandes ejes simbólicos que utilizan los realizadores de films para tratar al Oeste en tanto espacio: el jardín y el desierto.

El desierto es un espacio indómito y lleno de peligros, que no ha sido conquistado ni ganado para la civilización; o ha sido ganado para la civilización, pero existe siempre el peligro de su pérdida. Mientras tanto, el jardín es un espacio que cobija a sus habitantes y en el que todo está por hacerse; en él la naturaleza es favorable y guarda semejanza con el Edén. El jardín puede existir como una manera de pensar, recordar, soñar o proyectar esa geografía, en la esperanza o la promesa de un sueño por cumplir; también en el ideario patriótico de Norteamérica. Cabe aclarar que el desierto puede constituir el jardín para determinado tipo de personajes (ej. bandido) y viceversa, como se verá más adelante.

Como estrategia metodológica, se estudiará el arco dramático de la historia siguiendo un análisis de recursos expresivos. Asimismo, se tendrán en cuenta los rasgos de uno de los géneros del cine clásico: el western, que es estudiado por Tudor (1989), quien señala que son: a) la distinción entre civilización y barbarie; b) el naturalismo; c) la figura del solitario; d) el entorno social, con su estructura básica, que es la familia; e) el sistema de ritos que define la cotidianidad; f) los argumentos: la aplicación de la ley y el orden; la venganza; el conflicto económico; los pequeños granjeros que pueden constituir una comunidad defensiva; la agrupación de defensa contra el indio (el otro); g) los hombres que asumen esta caracterización son de dos tipos: el hombre de la ley y el bandolero. Cabe destacar que el género western evocó la epopeya de los pioneros de Norteamérica que habían ido a poblar la antigua periferia, el «Salvaje Oeste», que sigue viviendo hoy en rasgos de distintas películas de Hollywood, en las que ya no se intenta ir al Oeste en tanto oeste de los Estados Unidos, sino hacia una nueva periferia: al Sur, América Latina.

La película American Me pertenece al grupo de películas que revisan el sueño americano de manera crítica en el cine de Hollywood. Debido a su suscripción al cine noir, observamos un mundo engañoso donde interviene un individuo marginal al sistema. Se trata de una película del cine negro contado por un narrador mediante el mecanismo de la voz en off que se usa para evocar un tiempo pasado, y unas circunstancias específicas.

En el análisis veremos cómo American Me (1992) lleva la huella que dejó Goodfellas (1990). La primera tiene como narrador a un bandido, figura que (siguiendo los planteos de Fojas, 2009) ha conformado uno de los estereotipos más perdurables de los mexicanos en la historia de Hollywood; además fueron el núcleo simbólico y el ícono cardinal de las historias del límite entre los Estados Unidos y México. Muchas de las películas de westerns tienen lugar en los límites entre los Estados Unidos y México; de ahí, títulos como Río Grande (1950), dirigida por John Ford, o Río Bravo (1959), dirigida por Howard Hawks, que dan cuenta del río como un límite natural en vez de mostrarlo como la consecuencia política de la guerra que perdió México.

American Me se inscribe en una genealogía de películas que adaptan la biografía de un delincuente al cine, entre las que podemos mencionar McVicar (1980), dirigida por Tom Clegg, entre otras. Además, se inscribe en la genealogía de historias que abordan el tema de las pandillas. Para Maciel (2000) la representación cinematográfica de las pandillas merece destacarse, ya que se ha convertido en todo un género cinematográfico que ha recibido un gran apoyo en Hollywood. En mi opinión, American Me se suscribe a un grupo de películas que toman la temática de las pandillas, pero que pertenece al grupo de películas del cine noir, por su rasgo característico del tratamiento de la delincuencia urbana.

La puesta en escena de la película tiene un gran trabajo en cuanto a recreación de tiempos históricos: primero, en una cárcel de los Estados Unidos, Montoya Santana recuerda su vida. Luego se ambienta en la época de la Segunda Guerra Mundial, en 1943, para ir hacia fines de los años cincuenta y, después, a la actualidad. La película nos lleva al mundo del crimen organizado y su estructura jerárquica con divisiones de trabajo similar a una estructura burocrática.

En el montaje de la película predomina la elipsis, otra característica común con Goodfellas, por la que el relato pasa de una determinada situación espacio-temporal a otra (Casetti y Di Chio). Se sitúa en los años cuarenta, cuando ya los Estados Unidos habían entrado en la Segunda Guerra Mundial, con los conflictos raciales entre anglicanos y latinos. Esto también está presente en Zoot Suit (1981), de Luis Valdez, película en la que, según señala Mejía Núñez (2016: 477), hay un personaje que encarna la conciencia del pachuco, quien le dice a Henry Reyna en el momento en que se ha enlistado para ir a pelear en la Segunda Guerra Mundial: “Olvida la guerra en el extranjero…Tu guerra es en tu propio país”. Esto también lo plantea en el comienzo del relato el mismo Montoya Santana en American Me, quien también recuerda a sus padres (Pedro y Esperanza), ambos pachucos[1]; allí se expone la situación de conflicto social que se vivía en esos tiempos, respecto de los latinos en los Estados Unidos.

Desde el principio del relato se enmarca un tema que continuará hasta el final de la película: la distinción general entre civilización y barbarie, rasgo del western que en esta película está atravesado por la conflictividad étnica y racial.

En un centro de tatuajes de Los Ángeles, en junio de 1943, su padre Pedro y su novia Esperanza tenían una cita. Observamos a Esperanza que viaja en un autobús, un anglicano se retira y otro está leyendo el diario Los Ángeles Times, en cuya primera plana se lee el titular “Zoot Switers Attack Military in Detroit” (“Los pachucos atacaron a militares en Detroit”).

Más adelante se oye en la radio a Walter Winchell[2], quien está comentando los disturbios que hay entre militares y pachucos. Al llegar al lugar donde está Pedro son atacados por jóvenes enlistados en la Marina norteamericana, y violan a Esperanza.

Estos hechos que relata Montoya Santana ocurrieron y contextualizan la situación de tensión racial y el rol que tuvieron en crispar esas tensiones algunos periodistas. Décadas antes se había promulgado la Ley de Inmigración de 1917, de aplicación escasa, y posteriormente se dio la Repatriación mexicana —que consistió en repatriaciones y deportaciones de mexicanos y mexicoamericanos a México desde los Estados Unidos durante la Gran Depresión entre 1929 y 1939 por el Gobierno de los Estados Unidos—. En segundo lugar, remite al asesinato de Sleepy Lagoon[3], el 2 de agosto de 1942, cuando José Gallardo Díaz[4], un campesino de 22 años, fue descubierto inconsciente y agonizante. En la actualidad se considera que el juicio penal careció de los requisitos fundamentales del debido proceso. Allí, diecisiete jóvenes latinos fueron acusados ​​de homicidio y procesados. Además de acusar a la víctima de ser pandillero, jamás se esclareció el asesinato. Este hecho histórico fue tomado como el centro de la trama en la película Zoot Suit (1981), de Luis Valdez.

En tercer lugar, se alude a los disturbios de Zoot Suit Riot de 1943. Siguiendo a Andrews (2015), en el contexto dado por la Segunda Guerra Mundial y el inminente ingreso de los Estados Unidos en el conflicto, hubo un racionamiento de distintos productos textiles. Sin embargo, muchos sastres continuaron fabricando los trajes zoot, que requerían demasiada cantidad de tela. Una parte de la ciudadanía, y particularmente muchos militares, vieron en el uso y el consumo de estos trajes un acto antipatriótico.

Por esto, en el ataque a Pedro y a su primo, los marineros les rompen las vestiduras, recreando de esta forma una situación que se había vivido en esa época. Andrews (2015) señala que el 31 de mayo de 1943 se dio un conflicto entre militares y mexicoamericanos, que tuvo como consecuencia que un marinero terminara recibiendo una fuerte paliza. Así, a partir de la noche del 3 de junio de 1943, momento al cual remite la historia de la película, en que ocurre el ataque a los padres de Montoya Santana, unos cincuenta marineros de la Armería de la Reserva Naval local de los Estados Unidos fueron caminando con palos y armas al centro de la ciudad de Los Ángeles, atacando a cualquiera que tuviera estos trajes. También los días siguientes a este hecho los ataques a los latinos por parte de los militares siguieron, con la connivencia de la Policía local.

Montoya Santana es un personaje que está basado en Rodolfo Cadena, quien había nacido meses antes de estos hechos, el 15 de abril de 1943, con lo cual podríamos interpretar que el director Edward James Olmos quiso remitirse a un contexto histórico conocido por la comunidad de origen mexicano en los Estados Unidos y reelaborar la historia del personaje real. De este modo, enlaza los sucesos históricos que son parte de la historia del país y la vincula más aún con la vida del delincuente, reforzando la cuestión de que el criminal también es producto, como el resto de los actores sociales, de esos sucesos históricos, marcados por hechos políticos y decisiones gubernamentales. Olmos, además, buscó poner en evidencia la situación previa al contexto en el cual se hizo la película, donde se daba una explosión de las pandillas y sus consecuencias delictivas.

Luego, la película se centra a fines de los años cincuenta, en el barrio de trabajadores migrantes donde vivía Santana junto a su familia, en el este de Los Ángeles, California. A partir de aquí, Montoya Santana cuenta su propia historia mediante la voz en off. American Me,así, guarda similitud con Blood in, blood out (1993), dirigida por Taylor Hackford porque ambas películas están basadas en la vida de Rodolfo «Cheyenne» Cadena[5].

En 1959, Montoya Santana se la pasa en las calles para evitar a su padre y sus malos tratos. En las calles tiene a sus amigos: Mundo Méndez y J. D., personaje basado en otro criminal, Joe «Pegleg» Morgan. Así, vemos al protagonista enmarcado por su entorno social, rasgo del western, Montoya plantea que es una familia disfuncional.

Santana, J.D. y Mundo Méndez han formado su “clica” o su pandilla y una noche son apresados por un delito menor. J. D. recibe un disparo y queda discapacitado de una pierna. Santana entra a la cárcel y en la primera noche uno de los reclusos intenta violarlo, y él lo mata, lo que complica su situación legal y aumenta su pena.

Santana asciende en la escala delictiva y en la estructura de poder “al interior de la cárcel”. Construye una estructura organizativa delictiva, la mafia mexicana o la Eme[6], que agrupa a los latinos en las cárceles de USA. Esta organización delictiva rivaliza y aventaja a las otras organizaciones delictivas que nuclean a presos de otras etnias como la Hermandad Aria[7] o los Guerreros Negros[8]. Así se dan aquí las agrupaciones de defensa contra el otro, rasgo del western, cuestión que nos muestra la realidad en el interior de las cárceles norteamericanas, es decir, la balcanización de la sociedad norteamericana en etnias debido al racismo.

Se representa la cárcel como el lugar donde se crea una estructura de poder burocrático paralelo al de la fuerza de seguridad de la prisión, que, aunque es estricto, tiene baches y filtraciones que permiten este desarrollo. Aparecen el transcurrir y el día a día rutinario y los lazos que se dan entre hombres que cumplen una condena, sus celadores y carceleros y también sus negocios al margen de las autoridades y la ley. De este modo, se está frente a un sistema de ritos que define la cotidianidad, rasgo del western.

A Santana le cabe el arquetipo del bandido del western. Hay una analogía entre Santana y muchísimos personajes de los westerns, en los que, además de los hombres de ley y los colonos, se encontraba el bandido. De esta forma, la cárcel en esta película se convierte en un espacio que se asocia tanto al jardín como al desierto. Está asociado al jardín debido a que la falta de control, o bien las falencias de las autoridades carcelarias, son utilizadas por los delincuentes para llevar adelante sus negocios. Esa falta de control convierte a este espacio en un desierto, ya que los crímenes más atroces son perpetrados con total impunidad.

Observamos el mundo del narcotráfico, las pandillas y el hampa desde sus inicios hasta nuestros días, y también las rivalidades entre todas estas organizaciones. Por ejemplo, uno de los presos le recrimina a Santana que “el polvo” —refiriéndose a la droga que le vendieron— estaba sucio y que él pagó una carga limpia y ahora se encuentra enfermo. Santana le da lo que se había pactado y se compromete a averiguar qué fue lo que pasó para solucionar el inconveniente. Consulta con J. D. y da la orden de matar al responsable del problema. Mundo Méndez junto a otro integrante de la Eme ejecutan la orden. Se trata de un miembro de los Guerreros Negros, lo cual provoca un enfrentamiento entre la Eme y los Guerreros Negros. En la película se menciona que también se estaba formando otra nueva agrupación llamada Nuestra Familia[9] con armeros que la Eme ha rechazado.

Edward James Olmos in American Me.

Por otra parte, se puede observar otra variante de la vida de Rodolfo «Cheyenne» Cadena. Cadena fue encarcelado en la Institución Vocacional Deuel cuando tenía 16 años., luego estuvo en San Quentin[10]. La película se realizó en la cárcel de Folsom. Según Collado (2019) se habría pactado con las pandillas de la prisión para poder rodar la película. De esta forma la película se caracteriza también por su naturalismo, exigido por los acontecimientos y escenarios, rasgo del western.

En los diálogos de July y Santana acerca de sus inquietudes sobre política están presentes cuestiones como el hecho de que Rodolfo Cadena tuvo contacto con organizaciones políticas latinas como Brown Berets[11].

Santana trata de reorganizar el negocio fuera de la cárcel. Así lo vemos intentando negociar con don Antonio Scagnelli, un distribuidor de cocaína, de ascendencia italoamericana. Scagnelli tiene a su hijo preso hace seis meses en la cárcel. Santana y J. D. van a hablarle para presionarlo con la seguridad de su hijo en la cárcel, y así cambiar el negocio. La pretensión Santana y J. D. era controlar la distribución de la droga en el este de Los Ángeles. Sin embargo, Scagnelli se muestra indignado y les advierte que si algo le ocurre a su hijo dentro de la cárcel, se arrepentirán.

Los integrantes de estas organizaciones mafiosas son personajes que buscan un progreso o una mejora económica. Este conflicto económico que enfrenta a débiles y fuertes constituye un rasgo característico del western. Uno de los argumentos tratados es el costado negativo del sueño americano, encarnado en el hombre del hampa y la avidez de hacer dinero a costa de lo que sea.

Santana y J. D. dan la orden, y Mundo Méndez junto a otros miembros de la Eme en la cárcel viola y mata al hijo de Scagnelli. Como contrapartida, Scagnelli envía a las calles del este de Los Ángeles una partida de droga pura, y esto hace que muchos consumidores mueran por sobredosis y otros terminen al borde de la muerte. Esto incluye al barrio donde vive la familia y los amigos de Montoya Santana. Scagnelli contrata a los Guerreros Negros para matar a los fraccionadores de droga de la Eme. De esta forma se da el argumento de la venganza, propio del western.

En otra de las escenas del film, Santana se encuentra en la cárcel con Popote, y este le pide piedad por la vida de su hermano Popotito. Santana habla con J. D., quien ha dado la orden de matar a Popotito; y, entonces, J. D. contacta a Mundo Méndez y da la orden de matar también a Santana. Ante esto, Popote cumple y mata a su hermano en un paraje descampado.

Santana en la cárcel es ultimado a puñaladas por Mundo Méndez y sus hombres. Se muestra la aplicación de la ley y el orden, rasgo del western, visible en la condena que debe cumplir todo aquel que transgrede la ley. Además se presenta la ética y los principios en hombres que pueden ser marginales, otra característica del western, por ejemplo, el Japo se niega a participar del asesinato de Santana, pese a la amenaza de Mundo. Aquí vemos lo planteado por Hobsbawm (1983), pues Santana, como la mayoría de los bandidos, termina traicionado. La justicia norteamericana lo atrapa y se lleva los laureles. Este tema de la traición por parte de uno de sus colegas está subrayado en el personaje de D. J., presentado con el estereotipo del bandido traidor y sin códigos. En cuanto a Montoya Santana, se lo presenta como un hombre con un código moral, otro rasgo común al western. En este sentido, la película responde también a las características del western en cuanto retoma el arquetipodelsolitario, encarnado en el propio bandido Montoya Santana.

A Santana le cabe el arquetipo del veedor blanco de Pratt (2011), pero en este caso particular es un veedor que no llega a ninguna periferia. Se trata de alguien que mira con unos ojos que han sido atravesados por haberse formado en las prisiones de los Estados Unidos, donde lidera su propia red delictiva y ha vuelto a su lugar periférico en el centro imperial. Donde se reencuentra con la vida del ciudadano de a pie y la vida en libertad.

Para concluir, en American Me, Edward James Olmos reelaboró la película Goodfellas (1990) de Scorsese; la tomó de modelo, tal como hicieron otros directores de Hollywood. El principio de ambas películas presenta carteles con la leyenda «basado en una historia real». En el caso de American Me, en particular, lo que refiere específicamente es que “los hechos presentados son fuertes y brutales, pero todos ellos están inspirados en hechos reales”; el final está acompañado por rótulos en que se nos informa que en 1992 más de tres mil muertes en los Estados Unidos estuvieron relacionadas con pandillas. Otro rótulo da cuenta de hechos tomados de la vida real que se recrearon para la película. Esta aclaración es pertinente ya que, como hemos visto, se han cambiado algunos hechos o lugares, que difieren de los hechos reales.

Existe en los personajes de ambos filmes cierta nostalgia por una época mejor para ellos: en el caso de American Me, al principio sólo se trataba de niños que buscaban tener un grupo al cual pertenecer. Al final, se devela que todos tienen la marca de pertenecer a una pandilla: Pedro, el padre de Santana, y también July, quien lo tapa con maquillaje; de este modo, se los muestra respondiendo al arquetipo de nativos subhumanos. Así observamos otro de los rasgos del western: los pequeños granjeros que se unen para constituir unacomunidad defensiva. Aquí, este rasgo es reelaborado bajo la presencia de personas indefensas que se han unido buscando un grupo al cual pertenecer y para defenderse en una sociedad marcada por el racismo.

American Me no solamente pertenece a la forma de representación de rasgos autoetnográficos(Pratt, 2011), pues su director, reparto y la historia que están contando son de origen latino. También se incluye bajo la ficción crítica de los años noventa; se estrenó cuando el modelo conservador de las dos administraciones del presidente Reagan y su sucesor, el presidente George H.W. Bush, ya estaba agotado.

Finalmente, el género de la película es un híbrido entre el melodrama y el cine negro. El director nos trae la vida en las cárceles, sus redes de poder y sus negocios. Un universo en el que incluso los sin ley se rigen por un código que sanciona duramente las transgresiones.

Bibliografía:

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Casetti, F. y Di Chio, F. (1991). Cómo analizar un film. Barcelona: Paidós

Collado, F. (2019). American Me (1992): Crudo retrato de un outsider. Página Web: El cine en la sombra. Publicado 3 de diciembre 2019. Disponible en: https://www.elcineenlasombra.com/american-me-1992-el-crudo-retrato-de-un-outsider/

Fojas, C. (2006). Schizopolis: Border cinema and the global city (of angels). Aztlán: A Journal of Chicano Studies, 31(1), 7-31.

Fojas, C. (2009) Border Bandits: Hollywood on the Southern Frontier. Prensa de la Universidad de Texas: Texas.

Hobsbawm, E. J. (1983). Héroes primitivos: Estudio sobre las formas arcaicas de los movimientos sociales en los siglos XIX y XX. Barcelona: Ariel S.A.

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Maciel, D. R., y Susan Racho. «“Yo soy chicano”: The Turbulent and Heroic Life of Chicanas/os in Cinema and Television». Chicano Renaissance: Contemporary Cultural Trends. Ed. David R. Maciel, Isidro D. Ortiz y María Herrera-Sobek. Tucson: University of Arizona Press, 2000. pp. 93-130.

Mejía Núñez, M. G. (2016). «Ser pachuco en California». Revista Sincronía, núm. 69, enero-junio, 2016, pp. 471-480, Universidad de Guadalajara. Guadalajara: México. Disponible en: http://sincronia.cucsh.udg.mx/pdf/69/mejia_69.pdf

Méndez Mihura, M.X. (2016). Sujetos y espacios latinoamericanos en películas estadounidenses de ficción en la primera década del siglo XXI. Lo latinoamericano como peligro para la cultura o seguridad norteamericana: una mirada antes y después del 11 de septiembre de 2001 UNSAM—CEL.

Pratt, M. L. (2011) Ojos imperiales. Literatura de Viajes y transculturación. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Russo, E. A. (2003). Diccionario de cine. Buenos Aires: Paidós.

Tudor, A. (1989) Cine y comunicación social. Barcelona: Ed. G.G.

American Me

Director: Edward James Olmos

Duración: 126 min.

Estados Unidos

[1]Pachuco/as: Jóvenes de origen mexicano en los Estados Unidos. Son descriptos por Mejía Núñez, M. G. (2016:474) como «los jóvenes nacidos en Estados Unidos, de padres inmigrantes, entre 13 y 19 años, hablaban inglés, además de utilizar una jerga para comunicarse entre ellos, formar pandillas. Utilizaban los zoot-suiters, que provenía de la tradición del jazz». El estilo zootie se atribuyó al sastre Louis Lettes y a Nathan Toddy Elkus. Estos jóvenes no tenían dinero y usaban los sacos grandes de algún mayor.

[2]Walter Winchell: periodista y locutor. Tuvo una audiencia masiva que generaron tanto admiradores como detractores. Fuente: Britannica, T. Editors of Encyclopaedia (20 de junio de 2021). Walter Winchell. Enciclopedia Británica. Disponible en: https://www.britannica.com/biography/Walter-Winchell

[3]Sleepy Lagoon: era un embalse junto al río Los Ángeles frecuentado por mexicoamericanos. Su nombre se debía a la canción, «Sleepy Lagoon», del compositor Eric Coates, con letra de Jack Lawrence, que fue grabada en 1942 por Harry James. Era una de las mayores reservas de agua que irrigaba el Rancho de la Familia Williams, en los años cuarenta y ubicado cerca de la ciudad de Maywood. El hecho histórico de Sleepy Laggon fue el arresto de los jóvenes pachucos en agosto de 1942 por el asesinato del joven José Gallardo Díaz.

[4]José Gallardo Díaz (1919-1942). Disponible en: https://www-pbs-org.translate.goog/wgbh/americanexperience/features/zoot-jose-gallardo-diaz/?_x_tr_sl=en&_x_tr_tl=es&_x_tr_hl=es&_x_tr_pto=sc

[5]Rodolfo «Cheyenne» Cadena (15/04/43 – 17/12/72) fue jefe de la mafia mexicano-norteamericana o La eMe (la letra M en español). Cadena nació en San Antonio, Texas. Cadena se convirtió en miembro de la banda Barrio Viejo (ahora conocida como Barrio Bakers). Fue encarcelado en la Institución Vocacional Deuel en 1959. En el momento de su condena, Cadena tenía 16 años.

[6]La Mafia Mexicana, La Eme o MM: organización criminal en los Estados Unidos de América conformada mayoritariamente por personas de origen mexicano. Es la pandilla más poderosa en las prisiones.

[7]La Hermandad Aria: grupo del crimen organizado en los Estados Unidos dentro y fuera de las prisiones.​ Son supremacistas blancos.

[8]Los Guerreros Negros (Black Guerilla Family): grupo afroamericano del poder negro del crimen organizado en los Estados Unidos. Fundado en 1966 por George Jackson, George «Big Jake» Lewis y W.L. Nolen, quienes cumplían sentencia en San Quentin en el condado de Marin, California.

[9]Nuestra Familia: organización criminal de pandillas penitenciarias mexicoamericanas con orígenes en el norte de California.

[10]Prisión estatal de San Quentin (SQ): ubicada al norte de San Francisco, en el condado de Marin, empezó a funcionar en julio de 1852. Es la más antigua de California.

[11] Brown Berets (Boinas Cafés): organización política latina formada hacia 1967 por jóvenes que buscaban evitar la violencia policial discriminación contra la comunidad y la latina.

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Narrativa transtemporal

Por: Alejandra Laera

Alejandra Laera es titular de la cátedra de Literatura Argentina (UBA) y codirectora de la Maestría en Periodismo Narrativo (UNSAM), además dirige el Instituto de Literatura Argentina. Es autora de los libros El tiempo vacío de la ficción. Las novelas argentinas de Eduardo Gutiérrez y Eugenio Cambaceres (Fondo de Cultura Económica, 2004), Ficciones del dinero (Fondo de Cultura Económica, 2014) y de numerosas publicaciones. En este texto invita a repensar una política de la literatura a partir de la potencia de las narrativas transtemporales.

Empiezo con una pregunta[i]:

¿En qué se distingue la coexistencia de diferentes temporalidades en un mismo momento del mundo (por ejemplo: ahora), de la coexistencia de diferentes temporalidades en una misma novela (por ejemplo: Mugre rosa, de la escritora uruguaya Fernanda Trías, publicada en 2020, que cuenta la contaminación letal del aire y las aguas en la costa uruguaya)?

Voy con otra:

¿Qué dura más: un rato vivido en el mundo (por ejemplo: la hora que puede llevar leer este ensayo) o un rato transcurrido en una novela (por ejemplo: la descripción final de la tala del pino que abarca en una sola oración las más de diez páginas finales de Leñador, del escritor chileno-norteamericano Mike Wilson, de 2013)?

La última pregunta es de multiple choice:

¿Es más real la velocidad capitalista que arrasa con el mundo conocido que la velocidad de las acciones que se suceden sin respiro en la novela Cataratas de Hernán Vanoli del 2015? Sí. No. Depende.

Por supuesto, estas preguntas son más que un juego, son más que una trampa para “hacer caer” al que responde. Probablemente muchxs de quienes están leyendo piensen, de hecho, que es más fácil saltearse en soledad renglones enteros del final de la novela de Wilson que no firmar un documento de google forms contra el calentamiento global que circula por los grupos de wasap. Y casi con seguridad, nadie diría que es más real el aceleracionismo narrativo de Cataratas que el aceleracionismo como estrategia política radicalizadora de las contradicciones del capital que han presentado, con objetivos opuestos, la derecha y la izquierda en los últimos años. Y, sin embargo, es precisamente sobre esos contrastes que quiero llamar la atención, aunque no para, y esa sería la trampa, exhibir el valor diferencial de la literatura, incluso su superioridad, en la revelación de los problemas que aquejan al mundo que vivimos. En cambio, me interesa pensar, siempre localizadamente, por un lado, dentro del ámbito de las humanidades y con el marco del estado de crisis instalada que atravesamos (financiera, climática, ecológica), en la recuperación y revisión de la idea de función para la narrativa ficcional, no como una búsqueda ad hoc sino como efecto potencial de la imaginación narrativa desplegada en las novelas mediante ciertos procedimientos específicos. Por otro lado, en el terreno de la relación muchas veces reactiva entre ciencias y humanidades, me interesa plantear los alcances irreductibles de la imaginación ficcional en lo individual y lo público, tanto frente a lo apocalíptico o lo negacionista de los discursos mediáticos como respecto del lenguaje especializado, y tantas veces hermético para el lector común, de las ciencias.

Es en este punto, precisamente, donde podemos repensar una política de la literatura, ya no tanto a la manera en la que Jacques Rancière la postula para la novela moderna en términos de representaciones del mundo y de un reparto efectivo de lo sensible en el que intervino la ficción realista en la época de su reinado, sino en sede contemporánea, como politicidad de la literatura en términos de imaginación narrativa sobre el mundo y sobre otros posibles repartos de lo sensible que esa imaginación narrativa habilita. Como si entre la novela moderna y la novela contemporánea se pasara, para decirlo a modo de procedimiento gramatical, de los tiempos perfectos o imperfectos al tiempo de los condicionales.

Alicia Herrero, Vanitas, 2021-2022, Acrílico, madera, lienzo, acero, 175 x 200 x 9 cm

¿Qué es, entonces, volviendo, lo que llamo narrativa transtemporal?

Se trata de un conjunto de novelas contemporáneas que despliegan una imaginación narrativa en la que conviven tiempos y temporalidades muy diversas que afectan a sus protagonistas y orientan las tramas y su desenlace. En ella, pasado, presente y futuro se pueden discontinuar, superponer, yuxtaponer, condensar, alternar, ensamblar, diluir… Y en ella, también, puede haber a la vez cronología, anacronismo y heterocronía, continuidades, repeticiones y ciclos, líneas, rizomas y espirales, homogeneidad y heterogeneidad.

Les comparto dos ejemplos bien contrastantes. El primero es Distancia de rescate (2014) de Samantha Schweblin. La novela se compone sobre la base del diálogo entre una mujer y un chico que intentan detectar, por medio del relato de ella, con el que busca reconstruir los días previos en el pueblo sojero donde viven, el momento exacto del pasado en el que se produjo sin causa aparente su envenenamiento mortal y el de su pequeña hija, el mismo que antes puso al chico al borde de una muerte de la que lo salvó la ¡transmigración de las almas! practicada por una curandera local. Desde el inicio, la novela subraya la necesidad de encontrar el detalle que provocó los envenenamientos: el chico insiste en que la mujer los observe hasta dar con el que importa, que para ello vuelva hacia atrás, que saltee lo demás. “Todo eso no es importante, y ya casi no nos queda tiempo”, le dice. “¿Por qué sigue entonces el relato?, le pregunta ella. Y él: “Porque todavía no estás dándote cuenta. Todavía tenés que entender.” Avanzada la novela, nos enteramos de que ese relato en busca del detalle se hizo más de una vez, siempre el mismo pero un poco diferente; es decir que leemos solo una de las versiones de un relato que, a su vez, es una de las versiones del pasado. Ese detalle concentra la explicación que permite comprender lo que ocurrió (el envenenamiento por agroquímicos usados en las plantaciones de soja), e incluso, se sugiere en la narración, anticiparnos a lo que vendrá.

El relato, por medio de un complejo juego temporal en el que prevalece la recursividad (detenerse, recapitular, avanzar para volver a contar: desacelerar la narración para, paradójicamente, no perder más tiempo), incita, acicateado por un diálogo que se abre a temporalidades con lógicas diversas, a despertar la atención y activar una imaginación sobre el mundo que vivimos que nos permita comprenderlo mejor y, también, y por qué no, vivir mejor en él. Es lo que llamo, en el conjunto de la narrativa transtemporal, novelas de la desaceleración narrativa: un modo de ralentizar argumental y procedimentalmente la sobreexplotación capitalista de los recursos naturales, en este caso por medio de los agrotóxicos, para empezar de nuevo y relacionarnos ecoafectivamente con el ambiente que nos rodea.

El siguiente es el otro ejemplo, el opuesto. En Cataratas (2015) de Hernán Vanoli el presente está hecho de elementos y ambientes actuales incrustados con proyecciones de un futuro próximo: la vida de los protagonistas transcurre entre reconocibles viajes en tren o micro hacia Misiones, un congreso de ciencias sociales y actividades de contrabando, escritos de investigación para Conicet, la información y las acciones de la red implantada en el iris de los ojos con la que hasta se puede pagar con débito automático, la vida que transcurre en plataformas virtuales de élite,  mutaciones experimentales que alteran los cuerpos hasta la discapacidad o la superpotencia. Todo está mezclado y sin embargo es distinguible, incluso el pasado, que retorna en una célula terrorista enclavada en el monte misionero que defiende el ecosistema de contrabandistas de químicos de alta gama, y también en los nombres de los personajes, en los que reconocemos a militantes de organizaciones armadas de los 70 (como Marcos Osatinsky o Alicia Eguren), a sindicalistas (como José Ignacio Rucci y Lorenzo Miguel) e incluso a antiguas figuras de la televisión (¿se acuerdan del Facha Martel, de Cristina Lemercier?). En Cataratas hay realidad y virtualidad, comida chatarra y biotecnología, guerrilleros, villanos, superhéroes. Y todo se narra, con el marco de una novela de aventuras decimonónica, de manera profusa, acumulativa, proliferante: en catarata parece avanzar la información, la acción, la trama. Nada se detiene nunca, nada se repite de la misma manera: la aceleración se lleva al máximo y la novela se convierte en el relato de una aventura fármaco-socio-sensorial-tecnológica. Y si en Leñador, como mencioné al comienzo, la última acción era una última oración de más de diez páginas en las que el protagonista describía la tala de un pino en los bosques del Yukón (otro espacio de aventura), en Cataratas, en la última página y cuando todo parece haber concluido, se precipita un desenlace inesperado lleno de súper acción en el que cabe la posibilidad de que en el futuro se redistribuyan los roles entre buenos y malos y que los buenos triunfen y hasta elijan vivir ecoafectivamente en ambientes naturales. Esta es una novela de la aceleración narrativa (como si pusiera en el relato el Manifiesto Político Aceleracionista de Williams y Srnicek): un modo de agudizar argumental y procedimentalmente las contradicciones del capitalismo y pasar a una fase poscapitalista, en este caso por medio de la biotecnología.

Alicia Herrero Estimate U$S 5.000.000.- Quianlong Vase , 1998 (Estimado U$S 5.000.000.- Vaso Quianlong) Lámina de aluminio y esmalte, 270 x 56 x 15 cm

Como espero se haya notado, si empecé este ensayo con un juego que era más que un juego no fue por pretensión de ingenio, sino porque esta multiplicidad diversa de tiempos y temporalidades implica, por un lado, un ejercicio compositivo de las novelas que requiere de recursos y procedimientos narrativos específicos, pero, por otro lado, implica, por la vía de un despliegue de la imaginación narrativa, una puesta en juego de concepciones del tiempo e interpretaciones de su pasaje. Y desde ya, y esto me interesa recalcarlo acá, implica un modo de leer: un modo de leer de la crítica cultural que, a partir de unas historias narradas con unos procedimientos específicos, sondea la imaginación narrativa desplegada en ciertas novelas, no para explicarla ni menos aún comentarla, sino para, despegándose de ella, sondear entonces (la expresión viene de la traducción de un libro de Isabelle Stengers) en los modos en que esa imaginación narrativa activa una imaginación y unas prácticas que ya no son del orden de la novela sino de la vida en el mundo. La narrativa transtemporal, la imaginación narrativa transtemporal es de lo que más me interesa, en estos tiempos, justamente, de crisis, de lo que se da en llamar “agotamiento del mundo”, de pesimismo ante la pregunta “¿hay mundo por venir?, de condiciones en las que los finales ya no lo son de los relatos, como se decía en los 90, sino de las especies, en un momento en el que la escala y las formas relativamente controlables de los objetos y los elementos naturales se han alterado por completo y hablamos de cuasi-objetos e hiper-objetos en un registro que no es solo teórico.

En un tiempo presente, así, como este, la imaginación narrativa transtemporal está entre lo que más me interesa por su activación novelesca sobre el mundo y su potencialidad de activación en y para el mundo. Porque la transtemporalidad, en tanto modo de leer de la crítica cultural, nos permite conectar a las novelas con el mundo que habitamos al interpelar directamente los paradigmas modernos y modernistas del tiempo y, por lo tanto, a ciertos trayectos emprendidos sobre ese mundo que habitamos.

En un libro ya clásico como Nunca fuimos modernos, que tiene casi ¡treinta años!, Bruno Latour dedica una sección al tiempo, y lo distingue claramente de las temporalidades al explicar que el pasaje del tiempo puede tener múltiples interpretaciones y cada una de ellas es la temporalidad. Esa distinción es central, como sabemos, porque supone, además de nuestra comprensión histórica del tiempo, de nuestra organización de los acontecimientos, una naturalización de la experiencia colectiva del tiempo (que desde ya no es lo mismo que la experiencia individual del tiempo, una suerte de temporalidad personal que implica el aburrimiento o la ansiedad o la rutina o lo que fuere). Cortes radicales en el presente, rupturas epistemológicas y derogación del pasado, horizonte continuo de progreso, cronología secuencial, linealidad, irreversibilidad: esa es la comprensión moderna del tiempo; es, por lo tanto, la temporalidad moderna impuesta a un régimen temporal que admite otros funcionamientos, ¡temporalidades!, en los cuales no hay necesariamente una asimetría entre pasado y futuro. Frente a la interpretación unívoca del tiempo que quiere ser la temporalidad moderna, otras interpretaciones posibles que no son lineales sino espiraladas, porque, sostiene Latour, “siempre seleccionamos activamente elementos pertenecientes a tiempos diferentes”. Si no ordenamos los hechos a lo largo de una línea sino siguiendo la forma de la espiral, nos dice, vamos a ver que acontecimientos que parecían alejadísimos se encuentran próximos, que coincidencias entre pasado y presente que parecían arcaísmos resultan de la fractalidad propia de esa selección activa de tiempos diferentes que solo la imposición de una temporalidad moderna (de una idea moderna del paso del tiempo) puede desechar. Es que, concluye Latour, de lo que se trata no es ni del tiempo ni de una temporalidad sino de la politemporalidad.

Politemporalidad: algo tan evidente, cuando nos lo dicen, como lo es, para la física, que el tiempo pase más rápido en las alturas (los bosques árticos del Yukón en Leñador, el monte misionero en Cataratas) que en la llanura (el campo sojero de Distancia de rescate, la costa atlántica oriental en Mugre rosa), es decir que transcurra a velocidades diferentes. De esto último no habla Latour pero lo aprendí con Carlo Rovelli (en El orden del tiempo) y también lo podemos pensar como otra posibilidad de la politemporalidad porque supone que, al mismo tiempo, el tiempo tiene velocidades diferentes y por lo tanto habilita interpretaciones diferentes de su pasaje. Como sea, ¿por qué, entonces, siguiendo a Latour, no hablo de narrativa politemporal sino de narrativa transtemporal? La diferencia es del orden de lo específico: mientras la politemporalidad describe la multiplicidad de modos posibles de interpretar el paso del tiempo, la transtemporalidad es la imaginación de la experiencia concreta de la coexistencia de temporalidades que ponen en cuestión las relaciones habituales entre pasado, presente y futuro. Esa experiencia concreta es solo posible en la ficción, de allí que la noción de transtemporalidad sea específica, es decir específicamente literaria. En la narrativa transtemporal, y ahí radica su potencia, el desorden asignado generalmente a nuestro modo de imaginar el futuro está puesto también en el presente y en el pasado, como si nuestra visión desenfocada del mundo que marca, según también lo explica Rovelli en su libro, la diferencia entre pasado y futuro se aplicara en 360º para alterar la lógica conocida. Por eso, a diferencia de otras narrativas que han puesto de relieve el tiempo, ni solo ejercicio compositivo, ni solo, tampoco, ejercicio argumental (ni tampoco, desde ya, la exploración a la vez de la subjetividad moderna y de la novela moderna que hizo la novela de Proust).

Con la transtemporalidad de la novela contemporánea podemos imaginar narrativamente la politemporalidad como coexistencia, como tensión, como colisión, como colapso, pero también, en su comprensión, activar modos ecoafectivos de habitar el mundo, prácticas discretas activadas por la imaginación una vez que cerramos el libro. Esa es su irreductibilidad. Y también la de la crítica en la medida en la que, con nuestros modos de leer, sondeamos en esa imaginación narrativa transtemporal, sondeamos activaciones, las impulsamos, conectamos una imaginación específica (en tanto ficcional) con una imaginación heterónoma (sobre el mundo y los modos de habitarlo), vamos de la especificidad irreductible de la narrativa ficcional a la heteronomía que nos exige el mundo que vivimos. Es así, propongo, con lo que quiero definir como una crítica cultural entendida en términos de especificidad heterónoma, que podemos intervenir en los debates urgentes (sobre la inflexión que asumió en las últimas décadas el capitalismo, sobre los límites de la modernidad, sobre el agotamiento del mundo, sobre la situación socioambiental, entre otros).

Si tuviera tiempo, les propondría ahora volver a jugar con las preguntas con las que empecé este ensayo, a ver qué respondemos, si respondemos lo mismo o buscamos alternativas.

[i]  Este texto fue presentado con mínimas variantes al panel de cierre “Tiempo y temporalidades en las Humanidades y en las Ciencias” del II Congreso Internacional Las Humanidades por venir organizado por el IECH (Universidad Nacional de Rosario – Conicet) el 9 de junio de 2023.

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Literatura, intelectuales y activismo negro en Brasil. Sobre la reedición de «A descoberta do Frio» (1979) de Oswald de Camargo

Por: Pía Paganelli

En este ensayo, Pía Paganelli reseña A descoberta do Frio (1979) de Oswald de Camargo y subraya la relevancia que cobra su reedición (Companhia das Letras, 2020) para el activismo negro en Brasil. Además, inspecciona el campo cultural afrobrasileño de fines de los años 70, con el colectivo Quilombhoje.

El campo literario afrobrasileño se reconfiguró en los años 1970 en el marco de la resistencia a la dictadura militar en Brasil; pero también gracias a la influencia que las diversas agrupaciones del activismo negro recibieron, por un lado, de la lucha a favor de los derechos civiles de la población negra en los EE.UU; y, por el otro, de los debates que surgieron en África a partir de las guerras de independencia. Conscientes de la pérdida de vitalidad y visibilidad que venía experimentando la literatura negra en el país, desde la obra del poeta Solano Trindade, en los años 1950; se produjo, en la década de 1970, un intento por redefinirla. Dicho proceso estuvo protagonizado, principalmente, por jóvenes afrobrasileños junto con antiguos militantes de los movimientos negros del país, como el Frente Negro Brasileño de los años 1930, el Teatro Experimental del Negro de la década de 1940, y el Movimiento Negro Unificado, que surgió en el contexto de resistencia a la dictadura.

En esta nueva etapa, se comenzó a concebir a la literatura como una expresión de la propia subjetividad racializada y, además, como una herramienta política para disputar sentidos con todos aquellos mitos que habían esculpido la democracia racial, en tanto discurso de nación en Brasil; sustentado, sobre todo, en la monumental obra de Gilberto Freyre, Casa grande e senzala (1933), que desde la década de 1930 sentó las bases de la ideología justificadora de la dominación blanca, así como de la falsa realidad en la cual las relaciones raciales, si no son idílicas, al menos se consideran aceptables en el país. Por lo tanto, si bien se trató de un tipo de literatura orientada a la subjetividad del escritor, fue combativa por haber nacido de la experiencia de racialización de la población negra en Brasil; y, además, se propuso el proyecto político de reescribir la historia oficial, con el objeto de desterrar la imagen distorsionada que del afrobrasileño había transmitido la literatura nacional. Por esto, se trató de una literatura que buscó recuperar a los héroes de la historia afrobrasileña, y reencontrar y revalorizar sus raíces africanas.

En este contexto de discusión intelectual se gestó, en 1980, en el estado de San Pablo y bajo la dirección del escritor afrobrasileño Cuti (seudónimo de Luiz Silva), la fundación del colectivo literario Quilombhoje; que estuvo integrado, en su fase inicial, por Cuti, Oswaldo de Camargo, Abelardo Rodrigues, Paulo Colina y el escritor argentino Mario Jorge Lescano. Este colectivo nació con la finalidad específica de debatir, de forma pública y abierta, los posicionamientos políticos y literarios de los intelectuales negros. Se trató de una agrupación literaria integrante de la amplia movilización cultural y política del Movimiento Negro Unificado, que alentó la unión entre organizaciones afrobrasileñas de todo el país y denunció, durante la dictadura militar, el racismo en todas sus formas.

Miembros del colectivo Quilombhoje (1983)

Los primeros objetivos del grupo Quilombhoje se fueron ampliando con la organización de importantes proyectos culturales, entre los cuales se destacaron recitales poéticos y debates públicos sobre literatura. Las famosas “rodas de poemas”, que realizaba el grupo, eran encuentros de declamación, animados con breves piezas musicales llamadas “pontos”, creadas por el grupo y enmarcadas en ritmos de tradición afrobrasileña (como el jongo, el samba de roda, y el ijexá). En estos encuentros, a pesar de ser abiertos y de alentar la libre participación del público, se homenajeaba siempre a alguna figura del mundo negro, como Pixinguinha, Luis Gama, y Agostinho Neto, entre otros.

Quilombhoje conformó un movimiento reivindicativo con un fuerte componente sociológico y, al mismo tiempo, buscó una creación artística pura y renovadora del lenguaje literario. Ambos aspectos del colectivo se encontraban atravesados por la perspectiva de racialización inscripta en los cuerpos de sus escritores y escritoras, y mediatizados por la constatación de la tendencia, en la literatura brasileña, de enmascarar la realidad del racismo y de subvalorar la presencia africana en el país. 

A lo largo de la década de 1980, durante la restitución democrática, se incorporaron al grupo escritores tan relevantes como Miriam Alves, José Alberto, Márcio Barbosa, Oubi Inaê Kibuko, Esmeralda Ribeiro, Sônia Fátima da Conceição y Jamu Minka, quienes marcaron los nuevos caminos del grupo y, en general, de la literatura negra en el Brasil. Además, como relevo generacional, se encargaron tanto de los nuevos proyectos, como de continuar la labor iniciada por Cuti y Hugo Ferreira, con la famosa antología de literatura negra Cadernos Negros. Dicha antología nació en 1978, en el barrio negro paulista de Bexiga, donde estaba una de las Escuelas de Samba más importantes del estado, la escuela de samba Vai Vai; y en donde también, años antes, se había localizado el mayor quilombo urbano de la región: el famoso Quilombo Saracura. En ese barrio funcionaba el Centro de Cultura y Arte Negra (CECAN), muy activo en la época, del cual nació luego, la Federación de Entidades Afrobrasileñas del Estado de San Pablo (FEABESP), que buscó aglutinar a todas las organizaciones culturales afro. Fue en el CECAN en donde nació el proyecto de crear una antología de poemas y cuentos negros, cuya primera edición salió bajo la edición y coordinación de Cuti, y que continuó publicándose, periódicamente, con apoyo financiero de los mismos escritores y escritoras negras. No se podría entender el activismo del grupo Quilombhoje y el resurgimiento literario del mundo negro en el Brasil contemporáneo sin esta antología que, durante casi 30 años, ha sido, posiblemente, casi el único medio del que han dispuesto los escritores negros para publicar su obra en el país. 

Un año después, en 1979, se publicó una de las novelas pioneras de la propuesta literaria del colectivo Quilombhoje: A descoberta do frio, del escritor Oswaldo De Camargo, que fue reeditada este año por la famosa editorial paulista Companhia das Letras. Es necesario rescatar la importancia de esta reedición, porque responde al pronunciamiento público, realizado por esta editorial, en el año 2020, respecto al reconocimiento de su sesgo racista y la consecuente ausencia de escritores negros publicados por el mercado editorial. Esta reedición forma parte del compromiso público asumido para promover la equidad y ofrecer un catálogo más representativo y diverso, con escritores nuevos y otros ya conocidos por el público, como es el caso de Oswaldo de Camargo.

La importancia de la reedición de esta novela es que, en ella, su autor denuncia las representaciones estereotipadas del sujeto afrodescendiente, entendiendo el estereotipo como agente discursivo de discriminación. No se puede desdeñar que la representación animalizada y caricaturesca del personaje afrobrasileño ha sido una constante a lo largo de la historia, con el objetivo de mostrar un ser inferior y justificar su postergación social. En todas las formas expresivas, tanto en la literatura, como en la música y las artes plásticas, se han manipulado sus rasgos o expresiones corporales hasta la deformación grotesca, o se lo ha presentado en posturas o actitudes que inducían a esta percepción.

Por otro lado, en la novela se configura un nuevo enunciador que es a la vez literario y político; en la medida en que el autor piensa a la literatura como un arma de denuncia y de concientización respecto de la situación de opresión socio-cultural del afrobrasileño, partiendo siempre de un claro enfrentamiento con los mitos raciales y los discursos más reaccionarios del pensamiento social brasileño. De tal manera, la novela pone en tensión ciertas discusiones que se estaban dando al interior del campo intelectual negro de la época, y del grupo Quilombhoje, y que se inician en Brasil con la obra de Cruz e Sousa, a finales del siglo diecinueve, y que tienen como puntos de referencia, en el siglo veinte, a las obras de Lino Guedes y de Solano Trindade.

En A descoberta do frio, Oswaldo de Camargo revierte la poca influencia que la temática negra había tenido en sus primeras obras, escritas entre los años 1950 y 1960, y postula como temas centrales la discriminación racial y el compromiso del intelectual negro, sin desdeñar el rigor de los recursos artísticos. Tal como lo señala el sociólogo Clovis Moura, quien prologó la primera edición de la novela: “La dramaticidad a través de la cual De Camargo trata el tema y manipula a sus personajes le permite terminar su libro en una postura de artista que domina su técnica”.

La novela gira en torno a la problemática del racismo en el escenario de una ciudad sin nombre, en tanto podría ser cualquiera de Brasil, cuyos personajes principales son intelectuales pertenecientes a diversas agrupaciones del activismo negro. El racismo se presenta de forma sutil en la estructura narrativa, su principal articulador es un supuesto “frío” que afecta solamente a aquellos cuerpos racializados. Dicho frío es descreído por la mayor parte de la población, pero según el personaje principal que se encarga de hacerlo visible y denunciarlo, Zé Antunes (también enigmático porque aparece de golpe en la ciudad y se desconoce su origen), se trata de un tipo de epidemia que ha diezmado históricamente a la población negra, y cuyos efectos jamás fueron divulgados ni reconocidos por la comunidad. La acción dramática llega al clímax cuando en plena Plaza Lundaré, frente a la estatua del libertador negro Zumbi dos Palmares (líder quilombola e ícono de la resistencia del movimiento negro en Brasil), se hace visible una víctima, es decir, toma cuerpo el concepto abstracto del frío, en el joven Josué Estevão.

El personaje de Zé Antunes circula por diversos ámbitos buscando una explicación para el fenómeno, y por ello se lo tilda de loco en algunos lugares, y de visionario en otros. El mayor acierto del autor es que la enfermedad del “frío” se mantiene inexplicable a lo largo de toda la novela, y construye la tensión en la trama a través de sutiles detalles que nunca se terminan de resolver. Recurso que, por otro lado, invita al lector a reflexionar sobre una problemática compleja, como la del racismo, que, si bien la nación brasileña se ha encargado históricamente de invisibilizar, se manifiesta concretamente en el deterioro de las condiciones de vida y, también, en la desaparición y exterminio físico de la población negra.

Este personaje describe a la enfermedad del “frío” casi como un “banzo”, es decir, como el estado anímico al que se abandonaban las personas esclavizadas en Brasil frente al despojamiento de su cultura:

“un frío que hace que el infeliz se sienta ridículo, se cubra de franelas, sombreros y pieles; la mandíbula tiembla tanto que se escucha desde lejos, la víctima no logra hablar, de los ojos nacen lágrimas, pero, Padre, es por dentro que se siente la miseria: el infeliz se convierte en un campo de batalla en el que la desgracia celebra su completa victoria. Parece que su pensamiento, lo único que puede hacer en ese momento, es el siguiente: ¡Dios Mio! ¿Si fuese blanco?! […] Soy un microbio, voy a desaparecer. Y desaparece, definitivamente”.

Por lo tanto, el principal síntoma de esta epidemia no afecta al cuerpo, sino al espíritu, al aspecto más íntimo del individuo. No se trata de un fenómeno meteorológico, sino existencial y social, sostiene Clovis Moura en el prólogo. De manera tal que, al afectar al negro, lo hace sentirse avergonzado y con deseos de desaparecer: “Para mí, el negro tiene el alma amputada, no tiene tierra, cayó del cuerpo de África, se dañó”, se afirma en la novela.

Un momento importante que verifica la existencia del “frío” en la historia de la comunidad negra se produce cuando el poeta Batista Jordão (mención aparte merece la intertextualidad religiosa en la novela) encuentra, en antiguos periódicos de la prensa negra, versos del poeta Pedro Antonio García quien, en 1920, ya había denunciado, inútilmente, esta terrible epidemia. En este episodio no solo se pone en evidencia la necesidad de recuperar la historia colectiva para forjar una memoria común, sino que también se problematiza la función del intelectual negro en la denuncia del racismo y en la construcción de un contra-canon literario. Es decir, el escritor negro, al tomar conciencia de su identidad racializada, se desprende de los cánones de la literatura blanca, para buscar un estilo próximo a sus raíces ancestrales:

“Cuando Pedro Antonio García, parnasiano en 1920, rompió con la métrica, la rima y otras normativas, para decir con versos libres e impotentes: ‘Yo vagabundeo toda la noche, vagabundeo, vagabundeo/ por la ciudad, retraído y mudo/ me cayó, inesperado, el frío en el alma’. Cuando escribió eso, testimoniaba solamente el frío. […] Pedro García murió en la miseria. Habló y escribió durante doce años sobre el frío. Y los versos se comportaron mal, y palabras de cuño quimbundo surgieron, batucando sobre el suelo en el cual imperaba, hacía mucho tiempo, el verso alejandrino”.

De Camargo intercala, en la trama principal de la novela, la representación de las disputas dentro del campo intelectual negro en torno al racimo y sus efectos en la literatura. En este campo, el personaje de Batista Jordão se presenta como un intelectual no comprometido, en tanto que no pertenece a ningún grupo literario y es conocido por una famosa obra titulada “Várzea da Mansidão”, en clara alusión a una postura pasiva frente al conflicto racial, es decir, alienado: “Batista Jordão, el poeta negro sin tierra negra, sin territorio afro, sin nada!”. El campo intelectual se encuentra tensionado entre el grupo de escritores que se reúne en el “Bar Malungo” y el grupo de escritores que se reúne en el “Bar Toca das Ocaias”, en donde ya desde el nombre de los bares se representan las divergencias intelectuales y de clase de cada grupo. El líder de la primera agrupación es Laudino da Silva, y nuclea a periodistas y activistas del movimiento negro, cuyas principales preocupaciones giran en torno a la necesidad de pensar una literatura negra. Se expresan a través, principalmente, del diario “Palabra Negra”. Por oposición, los escritores que se reúnen en el “Bar Toca das Ocaias” son jóvenes académicos negros que, a causa de su formación universitaria, integran una elite distanciada de las preocupaciones populares, y cuyas discusiones aún no dan cuenta de una toma de conciencia del problema racial en Brasil, pues reciben una gran influencia del movimiento francés de la Negritud y son lectores ávidos de escritores como Cruz e Sousa y Solano Trinidade (ambos escritores que tuvieron que adaptarse a los patrones de la literatura blanca para evitar la marginalización). De ahí que en la novela se los denuncie como intelectuales “emblanquecidos”.

Por lo tanto, De Camargo plantea que la discusión en torno a la constitución de una literatura negra en Brasil no debe ser pensada en el marco de una elite ilustrada, alejada de los intereses del pueblo, sino como resultado de la militancia, como consecuencia de una toma de conciencia social, cultural y étnica, que permita forjar un frente negro de activistas, artistas e intelectuales para exigir la ciudadanía plena de la población negra en el país. Tal como sostiene Clóvis Moura:

“Esa literatura, especialmente en la rama de la ficción, podrá dar al negro brasileño una visión de su situación en la actual estructura social, dinamizarlo para que se descongele ideológicamente y, al mismo tiempo, cree una óptica social, cultural y étnica capaz de recomponerlo como sujeto y exigir el lugar al que tiene derecho en la sociedad brasileña”.

La metáfora del frío, que recorre la tensión narrativa, es la escenificación literaria del racismo, concretizado en un tipo de enfermedad de difícil identificación. Es recién hacia el final del relato que el frío puede ser testimoniado, aceptado y denunciado por toda la comunidad. A través de este recurso simbólico y la reticencia a brindar explicaciones, el autor logra denunciar el racismo como un fenómeno serio, pero aún no asumido en su totalidad por la población negra y sus intelectuales. En la línea del intelectual comprometido sartreano, De Camargo asume su función de denuncia y compromiso con la situación de opresión del negro en Brasil e interpela principalmente a sus compañeros intelectuales, activistas y escritores en su función de hacer visible tal problemática y refundar la literatura negra.

La dimensión simbólica, en la cual se mantiene la novela, la “salva” de la extendida actitud analítica y divulgadora, profundamente didáctica, que se ha esgrimido para desvalorizar la obra de algunos autores del grupo Quilombhoje. Los grandes aportes de este grupo fueron los de aglutinar, tanto formal como temáticamente, toda una tradición de literatura negra en el Brasil, aunque estuvieran inmersos en un proceso de búsqueda de un lenguaje propio, auténtico, y con el que se sintieran plenamente identificados. Sin embargo, Quilombhoje se ha constituido en una de las voces críticas del mundo afrobrasileño en el proceso de liberación de la alienación que históricamente lo ha definido. En sus obras, estos autores han tratado de encontrar un equilibrio entre la lucha reivindicativa, en defensa de los valores y cultura negros, y la preocupación estética, partiendo de una perspectiva histórica que les permitió elaborar un proyecto de futuro que tuvo, sin dudas, un gran impacto en las nuevas generaciones de escritores afrobrasileños.

A descoberta do Frio

Oswald de Camargo

São Paulo, Brasil

2020

136 páginas

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