La tecla inespecífica: la máquina en la literatura latinoamericana del siglo XX

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen de portada: Caracteres de máquina de escribir (Mohylek)

 

Juan Cristóbal Castro indaga en la presencia de la máquina de escribir en la producción literaria latinoamericana del siglo XX. Su análisis no se limita a rastrear su utilización como medio técnico, sino que ahonda en el potencial creativo –y, también, desestabilizador– de ese artefacto de escritura. En este sentido, Castro aborda escritores como Mario de Andrade y Julio Cortázar, entre otros, para así postular que el surgimiento de la máquina de escribir habilita en ellos una nueva consciencia sobre la inscripción material de sus prácticas, lo que permite el surgimiento de nuevas formas de escritura.

 

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Yo quería entrar en el teclado
para entrar adentro de la música
para tener patria

Alejandra Pizarnik

 

I

Quizás la pretensión de Simón Rodríguez de pintar las palabras en una era todavía marcada por la escritura a mano haya sido el destino final de algunas de las búsquedas que se dieron en el siglo XX en Latinoamérica, debido al uso excéntrico de ese aparato tan raro, tan curioso, como lo fue la máquina de escribir. Es evidente que gracias a la posibilidad que le ofreció al escritor de valerse directamente de los mecanismos propios de la imprenta (Mcluhan dixit), aparecieron las condiciones de emergencia de una nueva escritura anfibia, inespecífica, rara, que abrió otro horizonte para pensar la creación literaria, todavía marcada por el fetiche de la autenticidad del manuscrito, de la fidelidad del trazado caligráfico, del espiritismo grafológico, del cariño personal por la pluma o el lápiz en el que ojo, cuerpo, alma y conciencia trabajaban unidos en un matrimonio “fono-logocéntrico”, para usar una expresión derridiana. Un enlace, vale señalar, que parecía a todas luces armónico hasta que llegó William Austin Burt, y luego por supuesto Christopher Scholes, para aguar la fiesta letrada, introduciendo una nueva forma de escribir con ruidos discontinuos, teclas pesadas, movimientos mecánicos, inscripciones aceradas, que terminaron de atrofiar la transmisión de la voz, de la palabra silente de la boca, hacia el flujo continuo de la linealidad sobre la página.

Y es que, dentro de la producción literaria que ha trabajado con la máquina de escribir durante el pasado siglo en eso que llamamos América Latina, existen algunas experiencias límites que han podido llevar hasta sus últimas consecuencias el uso de este instrumento para no solo dar cuenta de su presencia como medio técnico, sino para activar su potencial creativo, desestabilizador, suturando las barreras de la autonomía de la creación escrita. Hablo de un contingente de prácticas llevadas a cabo por distintos escritores a lo largo del siglo XX que dan evidencias de nuevas formas de escritura que surgen a partir de una conciencia más lúcida, esclarecedora, del tipo de inscripción material que se abre con este aparato. Podríamos hablar así del estilo seco y depurado de un Luis Vidales, cuyos poemas “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) dan cuenta del utensilio mecanográfico y quizás por ello de la posible influencia del medio sobre su propio trabajo, o de las alternativas que se abren de escritura des-letrada en algunos pasajes de 5 metros de poemas (especialmente “Nueva York” y “Reclam”) de Carlos Oquendo Amat que, según el crítico peruano Luis Alberto Castillo, muestran “una conciencia del cambio en el ejercicio escritural que abandona la mano como unidad representadora y pone a todos los dedos a transitar atléticamente sobre el teclado” (La máquina de hacer poesía, 85). Sin embargo, prefiero detenerme en estas líneas en algunos casos que marcaron, a mi modo de ver, un hito especial.

 

II

Un momento fundacional es el poema “Máquina de escrever” de Mario de Andrade, publicado para el libro Lonsago Canqui en 1922. En él vemos una línea que se abrirá después para pensar la poesía y la máquina de otras maneras, algunas de las cuales se conectarán con lo que muchos han llamado literaturas extensivas o inespecíficas. El poema en tono celebratorio e irónico, jugando con los lenguajes republicanos (“igualdad mecánica”) y revolucionarios (“internacional de la máquina”), da cuenta del impacto del nuevo medio que pareciera con su estandarización democratizar a sus usuarios bajo una peculiar indistinción que afecta por igual las jerarquías sociales, políticas, culturales; indistinción que también va a trastocar el marco mismo de lo que entendemos como poesía, por no hablar de nuestra propia educación sentimental que hasta ese entonces se había acostumbrado a la escritura manual para expresarse de manera íntima bajo el género epistolar; y tan es así, que hasta el sujeto lírico del escrito de Andrade pareciera al final equivocarse por culpa del instrumento que usa.

Ciertamente el texto es difícil de leer, porque se trata de una apuesta lúdica e experimental que ofrece más de un reto exegético, por no hablar del trabajo interpretativo que implica atender su particular materialidad textual propia de la experiencia de Andrade con el aparato, que llegó hasta llamar como “Manuela” en un gesto de simpatía homo-erótico en homenaje a su amigo, el también poeta Manuel Bandeiras; no en balde el autor en el prefacio del libro llama a los poemas como brincadeiras para acentuar esta dimensión juguetona. Por eso las lecturas recientes del crítico mexicano Rubén Gallo y la investigadora brasileña Flora Sussekind, quienes se han acercado con lucidez a estas peculiaridades del poema, resultan sumamente esclarecedoras para acercarse a esta propuesta. Como me interesa ver la relación del texto con el instrumento, lo primero que se debe tomar en cuenta en términos generales es la fragmentación del poema. Su unicidad temática se dispersa en un conjunto de escenas dislocadas, dispuestas de forma algo arbitraria, con lo cual pareciera desmembrarse también el mismo marco que preestablece las categorías espacio-temporales y con ello el mismo vínculo instrumental del objeto mecánico con su usufructuario. En otras palabras, el lugar ancilar del medio como simple herramienta secundaria pareciera revertirse con esta dispersión, cosa que permite entender mejor su presencia, como si gracias a este des-colocamiento, algo violento y humorístico, es que pudiera abrirse el espacio medial del aparato, tan naturalizado entre nosotros que nos impide captar su carácter material, e incluso las violencias que ha ejercido sobre nuestro cuerpo.

Desde esta impresión general, la máquina se nos aparece diseminada en varias dimensiones y una de ellas, acaso la más evidente, reside en el lenguaje técnico del poema, sobre todo bajo la recurrencia de eso que el crítico Rubén Gallo definió bajo el nombre “mecanogénica” que consisten en explorar “los efectos especiales” que se pueden hacer con el instrumento (Máquina de vanguardia, 117), gracias a lo cual se des-sublima la autonomía expresiva de los versos para llevarlo a otra dimensión más contemporánea, tal como lo ha mostrado Flora Sussekind en su libro Cinematopraph of Words: Literature, Technique, an Modernization in Brasil (1997). La máquina no aparece entonces simplemente como alusión o información, como un referente o una “representación” de un objeto externo, propio; por el contrario, aparece como aquello que altera “la estructura misma del texto” con el propósito de “exponer la génesis de la producción mecánica del mismo”, siguiendo a Gallo (117). Esta auto-referencialidad del acto de escribir mecánicamente en el que se nos comenta cómo se teclean las minúsculas o cómo al escritor se le olvidó darle a la “tecla de retroceso”, por no hablar incluso del extracto de carta que incorpora en el texto mismo, es lo que termina por darle un valor performático a la escritura del poema, rompiendo, suturando, sus límites textuales.

Al mismo tiempo las alusiones de eso que el mismo Gallo llamó “rastros indéxicos” nos posibilita ver las particularidades técnicas de la máquina, y ello a su vez permite replantear la economía expresiva del poema en el que se poetizan distintas interacciones entre aspectos mecánicos y aspectos orgánicos o naturales. No en balde es recurrente presenciar el uso de las abreviaciones que fue algo característico del medio; vemos así “adm”, que sería “admirador”, o “obg”, que sería obrigado. Todavía más interesante es descubrir cómo el autor trabaja con la misma especificidad del medio concreto que usó, que fue la Remington. Como nos explica el crítico mexicano, “tenía teclas con dos superíndices comunes en las abreviaciones” que servía en portugués para marcar los números ordinales, y para contraer la palabra “Senhor” con “Sr” (119). Andrade se vale de ese recurso con el propósito de introducir otros usos verbales en lo que Gallo llamó “neomecanismos”, que no son otra cosa que los neologismos que introduce el invento.

Este rasgo es tan radical en el texto que hasta muestra el medio desde sus accidentes y problemas: al parecer la “Remington” de 1920 carecía del signo de exclamación, y para escribirlo debían entonces primero apretar el apóstrofe, luego la tecla de retroceso, y por último la tecla de un punto. También el autor escribe “obrigado” con un equívoco evidente y que al parecer fue muy propio del uso acelerado, veloz, de la máquina que impedía fijarse bien en lo que se escribía. En el poema, según la interpretación de Gallo, la conmoción de la que habla Andrade empieza porque se le olvidó pegarle a la tecla en retroceso y así termina con dos símbolos independientes: el apóstrofe que “cuelga como una lágrima” (una “lagrima mecánica” al no haber llanto, tal como dice después) y el punto (“un punto final después de la lagrima”). Para Gallo, este procedimiento de la máquina de escribir requería “tanto que su operador ensamblara las palabras a partir de letras individuales como que formara caracteres nuevos a partir de las teclas disponibles”, es decir, con ello se daba una “verdadera taylorización del lenguaje” (122); también con ello se confirma la transformación de la letra en dígito, menos relacionada al significado o referente que al número en su condición de elemento operativo, con lo cual nos introduce mejor en eso que el famoso teórico Vilem Flusser trataba de explicarnos en uno de los ensayos al libro Filosofía del diseño para entender por qué el chasquido del instrumento se adaptaba más a la mecanización de estos tiempos que el mero deslizamiento continuo de la escritura a mano. La razón era obvia para él: como el mundo se ha ido volviendo cada vez más cuantificable, las letras necesitaban parecerse lo más posible a los números para sobrevivir a ese cambio.

La Remington es una de las primeras compañías que estandarizó la máquina al proponer el teclado QWERTY y ofrecer usar por primera vez las mayúsculas y minúsculas, aunque solo a comienzos del siglo XX, con su modelo número 10, es que le ofrece al escritor la garantía de ver las letras. Por su uso solo extensivo a secretarios y secretarias, donde la fetichización de la escritura a mano empezó a ser recurrente por parte de los grandes letrados, quienes seguirán usando la escritura a mano, no deja de ser un elemento provocador hablar de ella, y darle el rol que Andrade le da en este texto maravilloso.

Puesta en escena del acto de escribir en máquina, acto autorreferencial de su escritura mecánica: también en estas referencias del poema que vengo comentando se hace evidente la experiencia teatralizada del sujeto escribiente, gracias a lo cual se abre una posibilidad de escribir distinta, un lenguaje literario discontinuo, desobediente a la gramática y la ortografía, a la tipografía, que ya estaba ensayándose de forma incipiente en Vidales, y más audaz en Oquendo de Amat. El gesto tendrá múltiples resonancias y sobrevivencias que habrá que investigar con cuidado en la literatura producida en eso tan abstracto y complicado que llamamos como América Latina. Lo importante, a mi modo de ver, es ir viendo las posibilidades creativas que se abren con ese instrumento en algunos casos significativos. Propongo entonces seguir comentando algunos ejemplos, siguiendo cierta línea cronológica y algunos cambios del medio mismo.

 

III

Aunque podría parecer algo osado vincular el proyecto de Julio Cortázar de una anti-novela, o contra-novela, que buscaba cuestionar los presupuestos literarios de toda una tradición, con las prácticas escritas que se abren con la máquina, bien podríamos considerar una zona de influencia de ella tanto de manera indirecta, a través de algunos autores de la vanguardia que leyó y que pensaron el medio, como de manera directa, con la propia experiencia que tuvo con el instrumento; no en balde Saúl Yuerkiviech lo describía como una “máquina de escribir”, por no citar las múltiples referencias que hay en sus cuentos o cartas del aparato que tanto utilizó. Sobre este último aspecto, podemos ver cómo entra en escena de nuevo la marca Remington, que para esos años casualmente también la usaba Juan Rulfo para escribir su Pedro Páramo (1955). Una Remington ahora más elaborada y eléctrica que proveía además una mayor aceleración, y por ende descontrol. Por eso quisiera detenerme brevemente en ello, por más insignificante que pudiera resultarnos su influencia en el proyecto que buscaba el autor argentino, el cual tenía la aspiración de volverse “contra lo verbal desde el verbo mismo”, siguiendo lo que propone tiempo atrás en su “Teoría del túnel” (119).

Ya sabemos que, después de la década de los cincuenta, la máquina de escribir viene siendo usada de forma regular en escuelas, oficinas, instituciones privadas y públicas. Hay manuales de enseñanza diferentes, y ahora se viene imponiendo un modelo distinto, el modelo eléctrico o electrónico donde se elimina la conexión directa entre las teclas y el dispositivo que estampaba sobre el papel el tipo. También en algunos casos se reemplaza las barras por una bola y más tarde por lo que se llamaría un “mecanismo de margarita” que elimina los atascos, una de las grandes pesadillas de los escritores y escribientes mecánicos o mecanizados. Gracias a ello el sonido se disminuye y se acelera los tiempos de la impresión con cartuchos fáciles de sustituir. Este modelo se nos aparece en Cortázar en una carta a su amigo Jonquières, fechada en París el 9 de julio de 1954, casi una década antes de escribir Rayuela. Allí dice varias cosas que quisiera considerar con cuidado:

Aprovecho un alto en los trabajos de la Unesco para lanzarme al galope en esa máquina eléctrica que me han dado y que es una verdadera maravilla, al punto que ya casi hace sola los informes y programas y presupuestos de la benemérita organización. Apenas hay que rozar las teclas y ya salen los tipos disparados, y además al llegar al final aprietas una tecla y el carro vuelve solo al comienzo y además marca el espacio, por lo cual yo empiezo a creer que uno debería irse a su casa y dejarla trabajar sola. Pero a lo mejor se les ocurre a los de la contaduría pagarle a la máquina y no a mí, lo cual tendería a ser nefasto. Ya estarás advirtiendo cómo esta carta asume un tono casi oral, y eso se debe solamente a la velocidad con que te estoy escribiendo. (230).

La fascinación por el instrumento lo lleva a recurrir a metáforas de velocidad, tan afín a la fetichización de la tecnología, y así habla de “lanzarse al galope”, gracias por cierto al haber suspendido su labor en el trabajo; como correlato de esta liberación, está también el hecho de asumir un “tono casi oral”, muy propio de su estilo literario. Esto es posible por la velocidad de la escritura con la máquina eléctrica, pues se reduce el lapso entre el pensamiento y la enunciación por escrito. De ahí que en esa misma carta incurra más tarde en errores, como “embajadotrabajos”, ya que “los peores juegos de palabras pueden nacer del pobre ingenio de una máquina de escribir” (230); de hecho, en esas mismas cartas inventa palabras y juega con la tipografía, antecediéndose a muchos de los experimentos que mostrará en Rayuela, incluso en la creación de su “Glíglico”. Dejarse llevar por la máquina es suspender toda voluntad consciente de sentido, pareciera decirnos, y supeditarse a las maniobras y atributos de los que goza la tecnología; acercarse así de nuevo a la aspiración que tuvieron sus admirados surrealistas de trabajar la escritura automática. Dejarse llevar por el juego de las teclas es perderse, entrar en otra zona, en otra región. “El inconveniente de escribir a máquina es que uno pierde el hilo”, señalaba Kafka en una de sus cartas a Felice (44). En El diario de Andrés Fava de Cortázar habla de escribir a “vuelamáquina”, lo que muestra que ya estaba determinada por “la sumisión total a la mecánica” que lo lleva entonces a “deshacer la horizontalidad sucesiva”. (54). Es muy tentador citar otros casos de la obra cortaziana donde vemos cómo va trabajando esta línea, desde su famoso cuento “Las Babas del Diablo”, pasando por otros textos. Lo que me interesa es ver esta dimensión de su uso, propiciada en cierta medida por algunos cambios técnicos que quizás nos puedan ayudar a entender mejor su propuesta de una anti-novela que precisamente buscaba ir más allá del texto mismo. ¿Acaso no nos permite pensar esa escritura veloz, automática y anti-literaria algunos de los postulados que trata de promover en su “Teoría del Túnel” o en las reflexiones del mismo Morelli en Rayuela?

Todavía sin embargo la anti-novela o contra-novela de Cortázar, como la obra de Andrade, seguirá circunscrita a ciertos moldes propios del espacio literario, a su soporte tradicional que es el libro, sin dejar por supuesto de considerar el carácter circunstancial que sigue desempeñando la máquina de escribir en este proyecto, por más que Cortázar apueste y logre con otros experimentos posteriores trabajar en esa zona liminar que cuestiona las categorías autonómicas ya con tecnologías diferentes: pienso en el Libro de Manuel, La vuelta al día en ochenta mundos o Fantomas contra los vampiros multinacionales, por solo mencionar algunos trabajos que usan diversos formatos y medios.

Por suerte durante estas décadas aparecerán otras tentativas más arriesgadas con el medio donde lo inespecífico va cobrando mayor valor. Podemos en ese sentido hablar de cómo en 1964 en la galería Atrium con el Popcreto, Augusto de Campos, Waldemar Cordeiro, entre otros, usarán la máquina de escribir como instrumento musical, algo que ya venían dándose con artistas europeos y norteamericanos, y por muchos conceptualistas latinoamericanos; es verdad que los vanguardistas antropófagos se valieron del medio en sus revistas y manifiestos, pero no se atrevieron a ir más allá de la propuesta de Andrade. De igual modo, Roberto Jacoby en Experiencia 68, una de las últimas muestras del Di Tella, utiliza el teletipo conectado a la agencia France Press que parecía a una máquina de escribir. Por otro lado, el escritor y artista argentino Leandro Katz en Nueva York con la obra Lunar Typewriter (1978) recurre a un invento singular: se vale de la máquina, pero sustituye las teclas por figuras redondas para mostrar, en vez de letras, las fases de la luna.

Los casos son abundantes y se insertan además dentro de un momento que algunos críticos, como Rosalind Krauss, han considerado como el de una crisis dentro del arte contemporáneo de la especificidad del medio artístico mismo (hablo de los textos A Voyage in the North Sea y Under Blue Cup). Por otro lado, si bien es indudable este marco histórico para entender lo que estaba sucediendo con estas apuestas, tampoco habría que olvidar otros posibles antecedentes, algunos de ellos acaso soterrados o indirectos. A este respecto podríamos hablar de incursiones con la impresión que antecedieron a la máquina de escribir, como aquellos que se dieron en el siglo XIX. Aunque las categorías de arte o literatura no eran parte de las líneas con las que algunos escritores trabajaron en el pasado, es bueno recordar por ejemplo el proyecto del venezolano Tulio Febres Cordero quien en su imprenta desarrolló lo que llamó para ese entonces como “imagotipia” (1885), una técnica de impresión que buscaba reproducir imágenes con los tipos del aparato de la imprenta, es decir, con los caracteres.

 

Por otro lado, podríamos hablar del mismo Simón Rodríguez quien en Sociedades Americanas proponía una escritura que se acercara más a lo visual, aunque su proyecto solo se valió de juegos con la tipografía y la distribución en el espacio. Si bien, como dije, no trabajaron con el instrumento propiamente dicho, sí se valieron de formas heterogéneas para lidiar con los caracteres, los tipos, elementos que después serán usados por la máquina de escribir, abriendo una relación que será muy usada por estas nuevas formas de escritura expandida que mezcla letra e imagen, dibujo, pintura y texto escrito.

Mucho tiempo después empezamos a ver otras prácticas con la máquina de escribir, que también van rompiendo los moldes entre géneros, disciplinas y medios literarios. Vuelvo entonces al siglo XX para tomar en cuenta a los mismos concretistas brasileños, quienes empezaban desde los cincuenta a trabajar con la estandarización del espaciamiento de la página y el estilo de la escritura que proveía dicho instrumento. De hecho, el libro poetamenos (1953) de Augusto de Campos se dio inicialmente en una máquina de escribir con cinta de colores; al parecer en la exposición REVER se puede ver todavía un facsímil  de “lygia dedos” instalada en SESC Pompeia. Con ello se abría así de forma más evidente un espacio entre arte conceptual y literatura hasta ahora inexplorado, salvo algunas dignas excepciones que se fueron dando en otras partes de Latinoamérica. Sin duda es posible citar muchos gestos, ejemplos, pues las búsquedas fueron variadas, apareciendo en diferentes contextos. Lo importante, por ahora, es considerar algunos modelos como posibles paradigmas de estas transformaciones.

 

V

Uno de estos ejemplos lo veríamos en una obra peculiar del poeta venezolano Rafael Cadenas. En el Número 58 de la Revista Cal de 1966 publica lo que llama Dibujos a Máquina, luego editado con el mismo título en el 2012. Allí vemos cómo trabajó con dos registros: por un lado, la escritura alfabética, y, por otro lado, el dibujo mismo, ambos creados con la tipografía a máquina. A decir de Luis Miguel Isava, se trata de un trabajo que sigue una “pulsión visualizante” que busca un punto intermedio entre la “representación de objetos a través de textos” y la “patentización de las formas de las letras y sus disposiciones textuales” (7).

 

De nuevo, en esta obra se amplía y replantea la dimensión performática que habíamos visto en Mario de Andrade al disolverse el plano referencial en la representación visual y abrir otras cadenas de relaciones entre lo escrito y lo dibujado con las mismas letras tipográficas de la máquina, con sus dígitos e instrumentos. En otras palabras, ya no interesa la auto-referencialidad del acto de escritura a máquina, sino ahora las posibilidades visuales de su tipografía que rompe radicalmente la distribución espacial de la página escrita. Cadenas relaciona un enunciado breve a partir de una acción concreta (caminar, pararse, enrollarse, descansar) con la imagen que procura la disposición y combinación de algunas letras. Por ejemplo, debajo de la proposición “me asombro” coloca la “O”, o cuando señala la acción de escribir (“escribo”) pone la “G”, que precisamente genera la impresión de un cuerpo doblado tecleando en una máquina de escribir. Por supuesto que las relaciones no necesariamente son simétricas, sino que se despliegan en distintas formas de vínculo e interpretación, diferentes eventos fuera de la jerarquía hermenéutica del sentido alfabético propio de la linealidad escrita, de su horizontalidad. El lector así se encuentra en cada página con un nuevo reto de coexistencia, de conexión, que entraña una experiencia diferente.

También el mexicano Ulises Carrión con su libro facsimilar publicado en los setenta titulado Poesías (1971) busca valerse de la máquina para generar otra relación entre mano, dígito, letra, página y máquina. Escrito enteramente con el aparato mecánico, salvo los signos de puntuación en los que usó la mano, repiensa el género de la poesía, socavándolo hasta su propia disolución con juegos intertextuales y plagios deliberados. Uno de sus textos reproduce el ruido de la máquina de escribir en el formato escrito, queriendo representar el sonido de su tecleo con la visualización sonora que reproduce la sílaba “ta”. Juega así con ese estruendo disonante y repetitivo para reproducir el efecto de la tecla en el papel, y sobre todo su cadencia mecánica, ese repiqueteo tan característico que produce el aparato a lo largo del ejercicio escritural, incluso cuando termina y se torna la palanca espaciadora para seguir en el siguiente reglón. Pero no satisfecho con ello, el autor mexicano trabajó junto con su amigo y artista Felipe Ehrenberg en ediciones artesanales, rústicas, de libros hechos en papel bond, maché o cartón donde combinaban la escritura manual con la escritura a máquina junto a fotografías y dibujos, tal como se hizo con la editorial que fundó llamada Beu Geste Press. Al igual que Cadenas y los concretistas, su búsqueda replantea y subvierte no solo la dimensión de la escritura alfabética (su linealidad, su gramaticalidad), sino el mismo libro como objeto literario, como artefacto cerrado, autónomo, algo que venía ya trabajando desde su autoexilio en Europa y su separación de las obras literarias más textuales que realizó en México:

 

Quizás el más osado experimentador de estas posibilidades técnicas sea el gran poeta Glauco Mattoso, quien entre 1977 y 1980 editó su famoso Jornal Dobrabil en el que propone un uso parecido a lo que luego algunos han dado en llamar “dactyloart”. En él reproduce el formato del periódico con versos y poemas escritos a máquina de escribir. Con ese gesto no solo rompe con el soporte tradición del libro, sino que juega con una intermedialidad que entrelaza imagen y escritura, el formato de la prensa con el de la poesía. Su proyecto inicial fue enviar mensualmente durante cinco años en los correos de lectores anónimos, una página de papel A4 mecanografiada, xerocopiada, doblada por la mitad y que estuviese intervenida por sus trabajos; trabajos que consistían en citas apócrifas, plagios y reescrituras. La idea es que pudiese fotocopiarse en forma de panfleto y reproducirse así de diversas maneras. Buscaba a la vez en una época de dictadura en Brasil emular en forma de parodia el formato de la prensa masiva representada por el periódico Jornal do Brasil. La primera edición en libro la hizo en 1981; luego, en el 2001, recogió de nuevo todos sus textos bajo el auspicio de la editorial Iluminuras.

Glauco es ciego y su verdadero nombre es Pedro José Ferreira da Silva. Usa el seudónimo para precisamente jugar con la enfermedad que padece, el glaucoma, que lo llevó a la ceguera, y esta particularidad es relevante por dos cosas. Primero, porque es bueno recordar que la máquina de escribir empezó siendo una tecnología para que los ciegos pudieran escribir; y, segundo, porque hay una dinámica importante en esta obra entre visibilidad e invisibilidad (o ceguera), con respecto al manejo de los hechos y las noticias en un momento donde había un aparato represor que fomentaba la censura, la desinformación y ciertos valores patriarcales conservadores. Por otro lado, y como el autor mismo declara en más de una ocasión, es el concretismo una de sus fuentes, de modo que sigue una tradición experimental importante, que a su vez había considerado el instrumento en algunas de sus tentativas, tal como mencioné antes. Lo interesante es que este uso paródico del movimiento está inscrito en una situación determinada: la dictadura brasilera donde estaba el autor cuestionando su sexualidad y sufriendo de una enfermedad significativa. El valerse de la máquina de escribir Olivetti de otro modo le permitió además escribir casi de forma artesanal, inscribiéndose por lo demás en la nueva poesía de su momento llamada geração mimeógrafo, con una precisión a prueba de balas. El autor mismo en el texto “Uma Odisséia no meio espacio” que incluye al final de la edición del 2001, revela la lógica misma de su operación con el aparato (el “medio espacio”). Allí reflexiona sobre las condiciones materiales de escritura de ese momento, y de esta forma nos explica cómo, para un período en los que los ordenadores ya se venían usando en las grandes empresas e instituciones, era muy difícil valerse del instrumento con fines creativos. La dactilografía artística, como dice, era apenas un simple apéndice. Nadie la trabajaba. Curiosamente propone lo que él  mismo  llama “trico e coche iconográfico” para su apuesta de escritura de “pintado y bordado”, es decir, fundiendo usos mecánicos con usos artesanales.

En este texto reflexiona con cuidado sobre el uso de la máquina de escribir. Si la Remington no era precisa en la distancia entre las letras, la Olivetti sí, y con ella pudo trabajar precisamente a partir de un entre-lugar que se abría en la distancia que separaba los dígitos del aparato, desprogramando los protocolos de escritura que piden el uso estandarizado del mismo. Además, rompe la direccionalidad misma de la escritura alfabética operando en tres planos: el horizontal bajo este lugar medio; el vertical, con los usos del espaciamiento; y el diagonal, con una combinación de la línea y este espacio medio en blanco. De igual modo, el autor incorpora en la obra una dimensión sexual, abyecta, muy explícita, sobre todo en la portada del libro en su versión final, en el que aparecen imágenes de escenas homo-eróticas en un excusado que lucen entre sádicas y masoquistas, entre provocadoras y sensacionalistas, con un grado de violencia subversivo que busca sorprender a cualquier incauto lector. Detrás de ello, está por supuesto la intención de revertir la cultura higiénica y puritana de una dictadura que se vendía como progreso social, tal como lo señala Mario Cámara al explicar que Mattoso “con su sátira excrementicia, iluminó y adjetivó aquella modernización autoritaria desde la cloaca y el baño” (Cuerpos paganos, 29). Hasta en esto la máquina pareciera tener algún rol remoto, más indirecto ciertamente, si consideramos que su ejercicio mecánico introdujo, según Friedrich Kittler, “la desaxualización de la escritura, sacrificando su metafísica y convirtiéndola en procesamiento de textos” (Gramophone, Film, Typewriter, 187). Recordemos que antes de su aparición, la escritura era casi un monopolio de hombres y que la pluma llegó hasta masculinizarse en términos simbólicos; de hecho, para el psicoanálisis era un símbolo fálico: “Una metáfora omnipresente vinculó a la mujer con la blanca página de la naturaleza o de la virginidad en la que la verdadera pluma del hombre podía inscribir la gloria de su firma”, explica Kittler (186). También, según el crítico alemán, por un tiempo al género femenino se le relacionó con la labor artesanal de la producción de tejido, mientras al género opuesto se le relacionaba más bien con la labor intelectual de producción de textos. Mattoso pareciera así extremar y pervertir más lo que ya había logrado el trabajo industrial de la máquina: al reintroducir su uso la labor artesanal (femenina) termina de des-masculinizar más los resabios binarios que todavía podían quedar de la división de géneros. También extrema ese gesto homo-erótico que realizó el mismo Mario de Andrade, al enamorarse de su propia máquina de escribir que llamó “Manuela” en homenaje a su amigo, el poeta Manuel Bandeiras.

De esta manera la máquina no solo se hace presente en el uso peculiar que desarrolla sus textos visuales, trabajando el “medio espacio” de la misma, sino también en la simbología que busca enmarcar en su trabajo como un posicionamiento crítico frente a una tradición autoritaria que se vivía en Brasil. Una se da de forma directa y material, la otra de forma indirecta y acaso inconsciente o espectral. Con ello, el autor reproduce y extrema las posibilidades abiertas por Mario de Andrade que luego fueron seguidas por Cadenas, Ulises Carrión y tantos otros. El aparato deja así de ser un mero instrumento y pasa a convertirse en un artefacto cultural que sirve para pensar otros horizontes de la escritura, de la creación y de la literatura misma.

 

Hasta aquí llegamos entonces con un período de amplio dominio de la máquina en el que las apuestas creativas salían del texto mismo para romper las convenciones de una escritura mecanizada que era parte del sistema social y cultural de la época, a diferencia del tiempo de los vanguardistas donde era todavía un oficio mal visto, practicado por secretarias con salarios bajo y la mayoría de los casos maltratadas. Queda ver ahora lo que sucede a partir de los ochenta cuando cambian algunos actores importantes, producto del computador personal. Me detengo brevemente solo a comentar algunas líneas.

 

VI

Ya con la aparición del computador personal en las últimas décadas del siglo XX las relaciones entre la máquina de escribir y otras formas de literatura expandida van a cambiar por razones tan amplias que nos obligaría a extendernos más en esta reflexión. Basta sin embargo destacar someramente tres líneas para tener claros el nuevo escenario. Primero, dentro de ciertas regiones de la literatura, la máquina volverá a reaparecer algunas veces como fetiche fantasmático (Alejandra Costamagna El sistema del tacto o Nona Fernández en Chilean electric), otras veces como experimentación: pienso sobre todo en algunos textos de Mario Bellatin como Retrato de Mussollini en familia de 2016. Después veremos ya una consolidación de las formas de arte que se valen del medio, tal como vemos en trabajos de Rivane Neuenschwander, Felipe García y tantos otros. Por último, habrá una suerte de espectacularización del medio en formas de entretenimiento poco convencionales: por un lado, los Jammings poéticos iniciados por Adrián Haidukowski que, si bien han privilegiado el computador, no dejan de darse en ciertas ocasiones con máquinas de escribir; por otro lado, en concursos televisados como el creado por el publicista peruano Christopher Vásquez junto a su pareja Angie Silva llamado Lucha libro o el llamado Letring Catch y muchas otras modalidades de Slam de escritura en vivo. También hay prácticas que siguen el modelo de la “poetógrafa” en la iniciativa ideada por el catalán Jo Graell de la Expenduría poética donde los escritores, a pedido de los clientes, realizan en directo trabajos poéticos con el aparato, sin obviar el local Cal Robert en donde también los consumidores de alguna bebida ofrecen unas palabras para que alguna poeta las convierta en poesía y que será imitado en algunos lugares de América Latina. Cabe mencionar, desde una dimensión menos sensacionalista y más social, el trabajo de la artista brasileña Tatiana Schunk, quien sale a las calles de Sao Paulo a recopilar historias de la gente y tiene un performance en el que transcribe las historias personales de la gente común

Desde estos horizontes se desarrollarán otros usos y apropiaciones del medio con la escritura, acaso más solidificados, más especializados también. En cualquier caso, basta destacar las propuestas revisadas hasta ahora para dar cuenta de una apertura a otras formas de escritura literaria propiciadas por nuevos usos del medio. Hablamos así de una modalidad de lo inespecífico que sutura y corroe el espacio literario no solo desde las posibilidades de su lenguaje y escritura, sino desde sus propios soportes, cada vez más problematizados. Hablamos de una  escritura “fuera de sí, porque demuestra una literatura que parece proponerse para sí funciones extrínsecas al propio campo disciplinario”, tomando las palabras de Florencia Garramuño en Mundos en común: ensayos sobre la inespecificidad en el arte (45). Hablamos de un textualidad desterritorializada que rompe las conexiones del marco escritural, abriéndose a otras relaciones con sus formatos y medios. Las producciones se abren así a lo amorfo, a lo indefinido, contestando la noción de límite como contención, represión, delimitación, caracterización, acercándose no solo al arte, sino a otros lugares, espacios, formatos. La máquina permite otros usos de la escritura extravagantes a partir de los cuales se rebelan los escritores y artistas mencionados sobre las economías de la representación escrita, sobre sus usos estandarizados, cada vez más orgánicos. Es curioso que Marshall Mcluham –tan criticado por su visión determinista de la tecnología– valorara, al hablar del medio, estos usos potenciales desde la creación, destacando precisamente su performatividad. “El poeta, sentado ante su máquina de escribir al estilo del músico de jazz, tiene una experiencia de la escritura como actuación”, señala (269). Al disponer así de los recursos de la imprenta, el escritor logra tener una mayor libertad y por eso se vale de una especie de “megafonía utilizable en el acto” que le permite “gritar, susurrar o silbar y hacer divertidos guiños tipográficos” (269). El instrumento lo acerca así a la “coloquial libertad del mundo del jazz y del ragtime”, estableciendo una fuerte relación entre “la escritura, el discurso y la publicación” (270), algo que ya había previsto el poeta E.E. Cummings. Estas tentativas permiten avanzar en la lógica post-medial de lo inespecífico, al seguir la “promesa de la música electrónica, en cuanto comprime o unifica las diversas tareas de la composición y publicación poética” (272).

No se trata de simples caprichos de autores extraños. En sus exploraciones estaba una necesidad de redimir el instrumento, y la escritura misma, de ciertas prácticas convencionales que la vaciaban de sentido. Tomemos en cuenta que con la estandarización de la máquina ya desde inicios del siglo XX, se convierte también en un dispositivo que sirve para modelar, dirigir, encauzar, regular, sedimentar, unos usos del lenguaje, unos protocolos propios de la escritura profesional, siguiendo las lógicas de la burocracia moderna y del capitalismo industrial y financiero; no en balde el mismo Mcluhan destacaba cómo su uso logró fijar mejor las reglas de la ortografía y la gramática. También esta sedimentación sirvió para reproducir las convenciones en el uso de la página y de la tipografía de la linealidad alfabética, custodiando a su vez la especificidad de ciertas escrituras y con ello de ciertos saberes, sin obviar cómo se impuso también una economía corporal en la distribución de los cuerpos, de sus movimientos, que no solo determinaron el trabajo formal, sino el mismo trabajo intelectual.

En este periplo que se da en el siglo XX podemos ver dos posicionamientos, correspondiendo a dos momentos históricos distintos en el uso del medio. Si en el caso de las vanguardias la escritura se vale de la presencia de la máquina para romper los privilegios que todavía tenía la escritura letrada de la mano y sus jerarquías culturales, a partir de los treinta, cuando ya es común el uso de la máquina en todos los sectores de la población, los escritores proponen otros usos del aparato sobre la página, otras formas de interactuar con él que extreman las propuestas iniciales. Podríamos decir entonces que estas tentativas emancipan la máquina de la escritura formal, y de su auratización correspondiente. Con ello se rebelan los autores vistos hasta ahora, quienes, para seguir con una idea que introduje al comienzo de este escrito de Simón Rodríguez, reproducen secretamente su utopía de pintar las palabras.

Para terminar, quisiera volver a los años ochenta del siglo XX, cerca de la hegemonía del computador personal, y detenerme en el poema visual llamado precisamente “Poema” de la revista Zero à esquerda. El trabajo de Lenora de Barros fue escrito justo en el año 1980 en colaboración con la artista Fabiana de Barros, quien tomó las fotos, y publicado un año después. Como se puede evidenciar, es un claro ejemplo de la relación del instrumento con la palabra literaria, o con cierto mito relacionado con ella. Allí vemos seis fotogramas dispuestos verticalmente como en secuencia. Primero vemos una boca abierta femenina que muestra su lengua, luego aparece el órgano lamiendo el teclado de una máquina, posteriormente lo hace con las mismas teclas. Ya en la siguiente foto aparece la misma escena desde un ángulo más cercano y con gestos más violentos, y, al final, en las dos últimas, el instrumento pareciera absorber el órgano humano terminado al final de devorarlo.

El poema, según Renan Nuernberger, pareciera definir una poética del acto creador, una poética que se desarrolla precisamente en la era donde la máquina de escribir había monopolizado la escritura; la fecha de su publicación no es casual: ya a partir de los ochenta es cuando aparece el computador personal. El texto da cuenta así de cómo este proceso creativo empezó en la boca, lugar de la voz, para terminar siendo absorbido por el mismo aparato, lugar mecánico por excelencia. En ese sentido devela las complicadas relaciones que siempre han existido entre la lengua, como órgano natural que pronuncia la palabra en el aire, y su choque con la máquina, medio técnico representativo de la modernidad. La palabra hablada como región por cierto de gestación del verbo, de la creación, es decir, donde se perpetúa el dominio de lo oral, cercano según este imaginario al cuerpo, ahora tiene que pasar por un mecanismo intruso, automático, frío. La escenificación de la violencia de esa mediación tecnológica –de una batalla que se da entre la lengua y el instrumento, diría el crítico Omar Khouri (Leonora de Barros: uma produtora de linguagem, 43) –, se construye con la idea de una corporalidad engullida, tragada, absorbida, que pareciera así quitar el habla, robarla. Contacto que empieza, como sugiere el mismo Nuernberger, como escena erótica (la primera foto es de unos labios pintados que se abren al espectador en forma de beso) y termina entonces como violencia devoradora, como acto antropofágico, en este caso revertido: no es el cuerpo el que come, sino es el instrumento mismo, el cual ocupa por cierto la mirada del observador en la primera imagen. La boca abierta mostrando la lengua, adquiere entonces una significación doble: es tanto el ejercicio de dar un beso lascivo y abierto, como el acto de tragar algo concreto. Entrega y al mismo tiempo disolución: amor y alquimia del proceso creador.

Por último, y ya para cerrar, no vemos aquí un uso de la máquina desde la escritura, tal como presenciamos en Cadenas o Mattoso, sino una representación del medio mismo a nivel visual. La escritura alfabética, por otro lado, es llevada a su mínima expresión con la palabra del título que se ve junto con el recuadro final de forma pequeña, colateral. La utopía de una república donde se pudieran pintar las palabras, como ansiaba Simón Rodríguez, queda subsumida en la imagen fotográfica que a su vez se traga el origen, el arkhé, de lo que cierta tradición de la escritura considera las fuentes del idioma. Pero al final, y como sale en la última imagen, se da el poema, proceso de deglución y transformación de la palabra realizado por el famoso invento patentado por Scholes, cuna y engendro de la obra inespecífica.