“Esto que traigo para el arte es, en verdad, insurgencia, es rebelión” entrevista a Denilson Baniwa

Por: Marcelo Garcia da Rocha*
Traducción: Juan Recchia Paez

Marcelo Garcia da Rocha dialoga con Denilson Baniwa* sobre el lugar actual del arte indígena contemporáneo. Denilson, artista, curador, ilustrador y activista indígena, es conocido por su promisorio trabajo en la quiebra de paradigmas para la apertura del protagonismo indígena en el arte contemporáneo brasileño. 

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MG.- Para muchas personas, la producción de arte indígena en Brasil aún se ve como artesanía, como un artefacto, o un arte “menor”. El debate sobre la existencia de un arte indígena tradicional o un arte indígena contemporáneo suscita diferentes posicionamientos. Para vos, ¿el propio debate sobre la existencia o no de un arte indígena contemporáneo o tradicional es un indicio en el mundo no indígena sobre el derecho o la “misión” de decir qué es y qué no es arte? ¿Puede ser esto pensado como un mecanismo de “poder/saber” en la tentativa de subyugar otros modos de producir y pensar el arte?

DB.- Sí, yo pienso que a partir del momento en que aparece una pregunta o un tabú sobre lo que es arte y lo que no es arte, se denota la propia esencia de lo que es entendido como arte en el mundo occidental. Una categoría humana para señalar quién tiene una intelectualidad mayor o más refinada que otro o quién consigue producir algo con su intelectualidad que pueda ser traducido a partir de una burguesía, de un pensamiento occidental. Creo que el propio arte contemporáneo con los artistas a partir del dadaísmo habla de que cualquier cosa puede ser arte, un objeto puede ser arte, por ejemplo. Los pueblos indígenas también ya pensaban eso, sólo que no en un sentido discursivo o en un sentido de poder sobre el público, por ejemplo. Creo que el arte ya nació con ese propósito de delimitar las clases, de decir quién tiene el poder de voz y de articulación o de política y de acción sobre un otro. Esto es un reflejo de la sociedad capitalista moderna.

En 2021 que estemos discutiendo, todavía, si es artesanía o arte es una cosa absurda, porque el arte contemporáneo vino para decir que existen diversos tipos de arte, abordajes, medios de comunicación y soportes que pueden ser entendidos como arte. El modo de educar de los pueblos indígenas se desarrolló más allá de lo que son artesanías o artefactos. Se desarrollaron metodologías súper complejas de educación y de entender el mundo y comprender el territorio donde viven, eso también es arte.

MG.- Existe una diferencia abismal entre visibilidad y representatividad indígena en las artes en Brasil. Especialmente en la última década, podemos dividir ese período en tres momentos: 1- Arte pro indígena, donde artistas no indígenas se inspiran en temas o en luchas indígenas para componer sus obras; 2- El arte colaborativo, donde artistas indígenas y no indígenas crean procesos de colaboraciones en la producción y promoción de sus trabajos; 3- El arte indígena contemporáneo propiamente dicho, donde el protagonismo indígena es el principal sustrato en la concreción de un hablar de sí mismo. ¿Cuál es tu punto de vista sobre estos procesos?

DB.- Mi punto de vista, en primer lugar, está en entender los contextos históricos y no puedo dejar de lado la comprensión de dichos contextos. Por ejemplo, necesito hacer un recorte temporal sobre la semana de Arte Moderna e el modernismo a partir de Anita Malfatti y del pensamiento más intelectual de Oswald de Andrade. Tal vez, en aquella época, no existían indígenas o existían pero no tenían el poder que tenemos hoy de intervenir y de decir algo en relación a lo que era considerado arte. La mayor preocupación de las poblaciones indígenas, tal vez, hasta ahora inclusive, es más sobrevivir al genocidio y a las violencias cotidianas que preocuparse sobre qué es el arte o sobre terminologías del arte. Comprendo ese período como aquel en que la cultura indígena sirvió de estacada o de base para la construcción de discursos artísticos.

Y después esa cuestión de la colaboración y de los interlocutores indígenas hasta llegar a donde estamos hoy: tener nuestra propia voz y definir lo que queremos o no queremos, buscar inclusive mecanismos de aproximación o de rechazo a ciertos discursos y a ciertas asociaciones. Entiendo que hoy en día, como pueblos indígenas tenemos el papel de entender el pasado y reconstruir a partir de las ruinas; no se puede hacer arte indígena contemporáneo sin revisitar el pasado. Tanto cuando éramos el producto explotado, colaborativo, o hasta hoy que somos el producto de acción propia en todo. Es preciso entender todos esos períodos, y capturar lo que pueda sernos útil y “archivar” en el pasado lo que no fue útil, no repetir eso en el presente.

MG.- En la constatación de que un diálogo no jerarquizado necesita de un punto de vista pluriversal, donde todas las perspectivas sean válidas sin que haya el equívoco del punto de vista privilegiado, ¿creés que las instituciones culturales que producen y promueven muestras de arte están francamente dispuestas a tener al arte indígena contemporáneo como interlocutor en la producción y reflexión de conocimientos otros o existe una “culpa católica” donde las instituciones se esfuerzan en parecer menos colonialistas?

DB.- Creo que ese esfuerzo, en verdad, es muy reciente y causado por disturbios en el mercado de arte. El mercado o sistema de arte, de tiempo en tiempo, se seca y es necesario llenarlo de novedades. La novedad de este período contemporáneo es la cuestión indígena. La decolonización, la descolonización es lo que se debate mucho.

Claro que muchas instituciones van a querer capturar este momento y aprovecharse de estas personas indígenas que están haciendo arte contemporáneo, como dicen. Por un lado existe una buena voluntad; sin embargo la buena voluntad por sí sola no es una señal de que el trabajo esté bien o mal hecho. Por otro lado, en la prisa de ocuparse o de traer cuestiones indígenas para adentro de las instituciones se pierden muchas cosas, porque parece que es una emergencia. Es una emergencia de hecho, que extrapola ciertas negociaciones y acuerdos que deberían hacerse con más calma. Hay de hecho también una crisis “existencial”, pero no sólo eso, una crisis de reparación histórica que todavía no fue bien esclarecida. Me parece todo reciente muy poco profundo en este debate. Más allá de participar, debemos también, tal vez, intentar prever cómo serán los próximos tiempos para no cometer ahora errores o acuerdos que serán trampas en el futuro.

MG.- Es posible percibir, en sus trabajos, una especie de desobediencia epistémica; es decir, tus referencias de arte no están formateadas desde un saber eurocentrado, al contrario, cuando diversas referencias del arte occidental aparecen en tus producciones están allí en tanto provocaciones y cuestionamientos sobre la forma cíclope (de un sólo ojo) con la que el sistema del arte discrimina qué debe ser visto como arte. ¿Cómo es para vos, como artista indígena, transitar entre el mundo del arte occidental (instituciones) y tu producción como artista Baniwa en la construcción de un diálogo de traducción intercultural? ¿Es posible construir una ecología de saberes donde a través del arte puedan converger saberes indígenas y no indígenas en equidad?

DB.- No sé si en equidad, también no sé si busco una equidad. Estoy en un proceso de construcción de un discurso, inclusive testeando medios de comunicación y soportes (lo cual es bien claro en mi trabajo), tanto que a veces elijo entre pintar un cuadro, grabar un video, una música o una performance. Estoy testeando medios de comunicación para ver qué tipos de traducciones pueden ser utilizadas a partir del mundo en que nací y del mundo en que vivo ahora, donde ambos puedan entender lo que quiero decir pero también puedan comprender al otro.

De hecho pienso que la balanza siempre pesa del lado de mi origen como indígena, entonces, no sé si equidad es el caso. Pero ahí entra, inclusive, el hecho de la antropofagia en mi trabajo, tal vez utilizar símbolos e íconos occidentales en este primer camino que estoy haciendo sea una trampa o como dicen en el Rio Negro, una pussanga, un hechizo para atraer los ojos de la sociedad no indígena hacia mi trabajo y en esa atracción terminar hechizándolos con pensamientos Baniwa o indígenas. No sé si es posible que haya una equidad en todo esto, no sólo por mí, sino también por quien recibe, porque es bien compleja esa recepción y el envío de la cosa. Pero, a la vez, pienso que es un camino de traducción y como en toda traducción se termina perdiendo alguna cosa.

MG.- Una de entre muchas definiciones para “hakeamiento” es mostrar las fallas, los vacíos que un sistema, sea este cual sea, posee. En “Hakeando a 33° Bienal internacional de São Paulo” (2018), tal vez uno de tus trabajos más contundentes, promoviste interacciones entre las obras y los espectadores de la muestra a partir de interrogaciones sobre la ausencia del arte y personas indígenas, el robo, la hegemonía de personas blancas en el circuito de las artes y la producción de arte indígena como simulacro generado por artistas no indígenas. Esa performance puede ser entendida como una crítica potente al sistema colonial del arte en Brasil y en el mundo. Tal práctica se orienta hacia una inflexión, un giro en la reflexión sobre los modelos y las formas de producción del arte contemporáneo. ¿Considerás la insurgencia como una faceta viable del arte indígena contemporáneo, a tal modo de convertirse en un contrapunto con el lugar colonizante del sistema de las artes en el cual Brasil se inserta?

DB.- Mi trabajo está basado o “bebe” mucho de mi formación como cuerpo del movimiento indígena. El movimiento indígena fue mi escuela de formación como guerrillero: de entender técnicas de aproximación, de sigilo, discursos, de proyectar asaltos, digo asaltos en el sentido de entender el terreno, realizar una acción y salir con un deber cumplido, como se dice. Entonces esto que traigo para el arte, para mi trabajo en tanto artista es, en verdad, insurgencia, es rebelión, es utilizar las fallas del terreno o las estrategias enemigas, si se puede decir así, para atacarlos y herirlos o destruirlos.

En el caso de la Bienal, entiendo que no fue el caso de destruir o de causar un daño grande en la estructura, inclusive porque creo que solo no conseguiría hacerlo. Fue, en ese caso, una estrategia de grito para que miraran lo que yo estaba diciendo y comprendieran que existe un grupo de artistas indígenas produciendo una cosa que estaba invisibilizada. Y, a partir de allí, comenzar una negociación, una estrategia de herir para llamar la atención y negociar acuerdos donde podamos ser contemplados o escuchados al menos. Pienso que es una estrategia sí, de insurgencia y de reacción, y como digo también, un derecho de respuesta a un proyecto de arte brasileño y a un proceso histórico del arte brasileño donde no fuimos incluidos. Y ya que no podemos volver atrás con una máquina del tiempo para reconstruir esa historia del arte, podemos construir para una historiografía del arte contemporáneo.

MG.- Las universidades son espacios fundamentales para la producción de pensamiento sobre el arte y de formación de profesores. Sin embargo, la reflexión sobre el arte indígena contemporáneo es pequeña y en la mayoría de ellas ni existe. Investigué el currículo de veintiséis licenciaturas de artes en universidades públicas de Brasil. Apenas seis ofrecen de forma genérica un estudio sobre arte indígena. Debates y seminarios sobre artes indígenas en universidades ocurren a partir de iniciativas docentes individuales que se dedican a investigar el tema. Sos un artista que recibe invitaciones de universidades para hablar sobre tu trabajo y el de otros artistas indígenas. A pesar de no ser un especialista en educación, tus trabajos están fuertemente atravesados por la enseñanza/aprendizaje, especialmente a partir de la matriz pedagógica Baniwa. ¿Cómo ves la distancia entre la fructífera producción de arte indígena y la diminuta reflexión sobre la misma en la academia, en especial en lo que respecta a la formación de profesores?

DB.- A partir de la performance en la Bienal varias personas comenzaron a mirar las producciones de arte indígena. A partir de esa performance muchos profesores comenzaron a repensar sus programas de estudio, sus grados curriculares, y muchas escuelas y universidades también lo hicieron. Todo ello forma parte de la estrategia de ocupar la Bienal en forma de asalto, esto es muy reciente: las invitaciones a mí y a otros artistas indígenas comenzaron a surgir luego de la Bienal. A partir de ese ataque a la Bienal muchos profesores y estudiantes de arte comenzaron a mirar las producciones de arte indígena. Todo esto es muy importante porque sólo fuimos registrados a partir de un acto violento o de una tragedia en otros casos, como ocurre en varios lugares. Las personas sólo notan a las otras mediante tragedias y violencias.

Pienso que algunas universidades están cambiando y es bien reciente ese movimiento. Varios alumnos e investigadores están enfocados en entender qué es esa producción indígena. No tengo una formación como profesor, pero como movimiento indígena formé parte del cuerpo de formación de nuevos indígenas, de jóvenes; aliados también a esa pedagogía Baniwa de ser didáctico y pragmático en algunas cosas. Infelizmente todavía esa producción indígena no llega a todo el campo de investigación o académico de hecho, pero es un proceso en construcción. Espero que de aquí a dos o tres años estas aproximaciones, estos intereses estén, efectivamente, dentro de las universidades. De hecho la academia y las escuelas nunca le dieron importancia a las poblaciones tradicionales acrecentado esto con el proyecto del gobierno de olvidar su pasado “salvaje y primitivo” y de vanagloriar una construcción de un estado de progreso, de economía de futuro, que no es realidad en la periferia del territorio brasileño.

MG.- El proyecto A HISTÓRIA DA _RTE (2015/2016) fue construido con el fin de mesurar el escenario excluyente de la Historia del Arte oficial estudiada en el país. Desarrolló la recolección y el cruce de informaciones básicas de los y las artistas encontradas y encontrados en 11 libros de Historia del Arte usados en las formaciones en historia del arte. Se concluyó que de un total de 2443 artistas, apenas 215 (8,8%) son mujeres, 22 (0,9%) son negras/negros y 645 (26,3%) son no europeos. De los 645 no europeos, apenas 246 son no estadounidenses. En relación a las técnicas utilizadas, 1566 son pintores. Esta breve presentación en números muestra un aspecto del colonialismo en la formación, es decir, la historia del arte es y fue construida básicamente por hombres blancos europeos. Frente a esto, ¿qué caminos podemos tomar para construir otras historias del arte y por consecuencia una formación menos heredera del colonialismo europeo o estadounidense?

DB.- Primero, creo que, una reunión de los que están en la periferia o en los márgenes del arte. Muchos de mis trabajos, por ejemplo, vienen de otras acciones y de otras estrategias desarrolladas por personas no indígenas pero que están al margen. Por ejemplo, el ataque a la Bienal tiene una influencia fuerte del grupo Guerrilla Girls, que desafían la historia y a esa no presencia femenina en tanto actoras, no como objetos de pintura en la historia del arte. También de otros grupos indígenas, por ejemplo, de los Estados Unidos y de Canadá donde reivindican una construcción de la historia del arte a partir de las poblaciones indígenas.

Es un trabajo arduo que mucha gente ha comenzado antes de mí. Está claro y ahora nosotros tenemos otros saberes y otras herramientas para luchar para que una nueva historia del arte sea construida. No sé si podemos acabar con la historia del arte construida hasta ahora, pero tal vez, podamos movilizarnos para que una otra historia sea construida, ya sea desde nuestro presente o en paralelo con aquella otra que ya fue construida. Sé que hay grupos en el mundo y en Brasil que también luchan para que esa historia del arte sea revisitada, reestructurada, revisada, reescrita. Como lo hacen las poblaciones negras, LGBT, de mujeres, indígenas, en fin, es un trabajo conjunto, arduo y que espero que dé frutos a partir de ahora.

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* Denilson Baniwa ganó el premio PIPA 2019, tiene trabajos como curador en el evento Itaú Cultural con la serie Mekukradjá (2016/2019) y en la exposición Reantropofagia, en la galería de la UFF (2019), entre otros. Parte de sus obras pueden visitarse en https://www.behance.net/denilsonbaniwa

** Marcelo Garcia Rocha es Magíster em Memória Social e Patrimônio Cultural (Arqueologia), Universidade Federal de Pelotas UFPel / Universidad de Buenos Aires UBA. Graduado en Artes Visuais (Licenciatura) Universidade de Guarulhos UNG. Contacto: marcelogarcia7@hotmail.com