La historia como fiesta y encuentro
Por: Denilson Lopes
Traducción: Juan Recchia Páez
Imágenes: Leonardo Mouramateus
El filme brasilero A Festa e os Cães (2015), dirigido y escrito por Leonardo Mouramateus, representa una interesante puesta en escena que interpela el ejercicio de la memoria como dinámica humana que se transforma incesantemente, a partir de diversos y heterogéneos elementos audiovisuales que permiten reflexionar sobre los significados de la imagen y el discurso cinematográfico en contrapunto con los nuevos desarrollos tecnológicos y comunicativos de nuestros tiempos. Denilson López nos ofrece una aproximación al filme, en traducción al castellano por Juan Recchia Páez.
En A Festa e os Cães (2015) de Leonardo Mouramateus, vemos fotos analógicas, imágenes precarias, a veces desenfocadas, hechas por una cámara comprada poco antes de que el director-narrador parta de Fortaleza. Fotos pasadas por manos que podrían ser las del director, después las de amigos, o de alguna otra persona desconocida. Mostrando una a una, no se trata de una secuencia lineal sino de momentos que remiten no solo a los bastidores de la película que realizaba por entonces (História de uma Pena, 2015) sino también a imágenes que están en otras películas.
De todos modos, no es un álbum de retratos de familia, a no ser que sea la “familia de amigos”, para usar el término de Nan Golding para nombrar las relaciones que estableciera en su conocida Balada da Dependencia Sexual, pero algo menos que un álbum porque las fotos son mostradas como si estuviesen guardadas en un sobre, sueltas. Tampoco son fotos posteadas en páginas de internet. Son las manos las que dan el ritmo a la película. Imágenes que pasan simplemente delante de nuestro mirar y no imágenes que queman como en Nostalgia (1971) de Hollis Frampton[i].
Entre las fotos, aparece el outdoor vacío frente al cual él danzó en Europa (2011) (y que aparece también en Mauro em Caiena de 2012), su casa y su barrio. El narrador-director está en las fotos cuando la cámara es compartida con amigos, al mismo tiempo en que la narrativa se transforma en conversación o cede lugar a otras historias que no son la de él. Las fotos pueden tener varios autores, creando un gesto colectivo que nos acoge a quienes miramos. No nos quedamos como voyeurs distantes de esas imágenes hechas por un soporte anacrónico. Las fotos fueron sacadas mientras la máquina fotográfica funcionaba, como una pausa para hacer películas (que el primo sugiere por motivos, nada estéticos, como la inseguridad de las calles que dificultaría caminar con la cámara cinematográfica). Una pausa del director entre Fortaleza y Lisboa, pero también para los recuerdos de sus amigos, que nos llevan tanto al interior de Ceará y de San Pablo como a Curitiba.
En A Festa e os Cães, me interesa pensar qué significa la imagen fija como configuradora de encuentros. Si para Roland Barthes, entre otros, la fotografía nos remite al muerto, a lo que no existe más, en A Festa e os Cães, las fotos cumplen otro papel. En determinado momento, uno de los personajes y amiga del director pregunta por qué a él le gusta tanto sacarle fotos, él responde: tal vez porque me gusta verte envejecer. Las fotos hablan de un flujo irrepresentable. Somos monstruos inmersos, simultáneamente, en todos los tiempos, para recordar el final de En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Más que una suspensión del flujo temporal que permita acceder a la memoria, es el propio pasaje del tiempo lo que ellas encarnan. Las fotos crean un puente entre pasado y futuro, conectan lugares de forma inesperada o desde la experiencia que el director y sus amigos tuvieron, creando así un espacio escénico, cinematográfico construido por los afectos. Son fotos que quieren ser música del tiempo. A Festa e o Cães comienza con imágenes de bastidores de una película, una fiesta para conmemorar la finalización del rodaje de História da Pena, y termina con la descripción de una música que invade las imágenes de esta película, hecha solamente por voces, en sus últimos momentos junto con imágenes de soledad (¿o acaso el estar justo entre quien fotografía y quien es fotografiado?). Si en Europa (2012) es un cuerpo, el propio cuerpo del director, que danza en el final de la película y en Mauro em Caiena (2014), la fiesta aparece apenas por un momento; finalmente, en A Festa e os Cães hay música y encuentros en la pista de baile o fuera de ella, en las fotos pero, sobre todo, en el deseo de que algo pueda quedar (¿una pulsera como un vestigio de la fiesta, ruinas de una casa abandonada, encuentros ya no más existentes?). Finalmente, en las palabras de Leonardo Mouramateus, él, “un perro en la noche, un poco salvaje, un poco en soledad”, va a preguntarse y a preguntarnos: “¿Consigue ver lo que veo? ¿Consigue escuchar lo que oigo?”. Es una última invitación para bailar, para ver. Baile y visión se mezclan. Un perro solitario o una gaviota que puede volar en cualquier momento, alguien que puede alcanzar el último vagón del tren. Con la cámara fotográfica dañada, él vuelve a realizar una película como su primo sugiere.
Existe algo del orden del acaso en la delimitación del periodo de utilización de una cámara fotográfica barata, como tiempo de duración de la película, de las fotos que fueron hechas. Recurso o elección aleatoria, poco importa. Ciertamente no se trata de un dispositivo que aprisiona las imágenes sino, más bien, las libera de las prisiones del tiempo pasado (como nostalgia) y del futuro (como utopía) y conduce al espectador a un estado de disponibilidad. Menos que un gesto, un movimiento. Si la danza moderna amplió sus sentidos entre el no-movimiento y el movimiento-cualquiera, la película concluye en una danza de imágenes, fiesta en el tiempo. Después de la música, no escuchamos sólo sus ecos sino también los ecos de las fotos, como si en las fotos hubiese música. Hay gestos de futuro: caminar hacia un tren, un pájaro que puede volar en cualquier momento. Músicas y fotos sustituyen la voz para crear una atmósfera (mood) que constituye “las maneras por las cuales estamos juntos” (Heidegger apud Flatley, 2008, p. 22). Más que una película sobre partidas es una película sobre los movimientos en la ciudad, entre ciudades, por el mundo; a los caminos el director y nosotros nos entregamos.
¿Será que la historia y una película pueden llegar a ser una fiesta en vez de una catástrofe? ¿Será que la imagen puede decirnos a dónde vamos y no sólo de dónde venimos? ¿Será que la fotografía puede ser un flujo y no una pausa? ¿Será que es posible captar un movimiento sin transformarse en película?
¿Lo que vemos es una película digital de fotos analógicas, un slide show en el cine, o una película-instalación? Cuando el director recupera la voz narrativa y aparece, no más en foto, sino en una escena de imagen en movimiento, de cuerpo entero, cuando cuenta (todavía narra) sobre una música para su primo, se trata de una invitación y no tanto de una confesión. Invitación que evita la confesión tan banalizada. Hablar de otros, hablar de música para hablar de sí. El primo dice que siempre percibía la presencia de él por la música alta que ponía. Música que no le gustaba o que sólo le gustaba porque hablaba de la presencia del primo. Esta escena, casi en el final, nos ayuda a recuperar otro tipo de encuentro donde también somos invitados: la fiesta.
¿La fiesta puede ser no sólo un tema sino también una forma de dramaturgia, de puesta en escena de una experiencia colectiva? La fiesta es en plural, hecha por conocidos, desconocidos, amigos de amigos que vinieron. A los espectadores que tal vez conozcan a los actores-amigos del director, la fiesta gana esta mezcla de conocidos y desconocidos. Una fiesta alrededor de una piscina de plástico en una quinta sin necesidad de mucho a no ser del deseo de conmemorar, de estar juntos. Partes de cuerpos se mezclan, expresiones para la cámara, que eran para el director-fotógrafo, se transforman en gestos que nos son ofrecidos con otros sentidos, con otras sensaciones. Momentos de alegría, de beber, de bailar.
En las fiestas del fin de semana, cuerpos fragmentados, manos que no sabemos a quién pertenecen, un beso sin ver las caras. Fotos de la noche, con un foco de luz central, como una linterna pasando por cuerpos. La fiesta mostrada por imágenes sin música, bocas sin voces, gestos sin historias. La voz del narrador explica algunos hechos pero no nos unifica, nos muestra fragmentos. ¿Es esta la sugerencia de una dramaturgia y puesta en escena de la fiesta?
La película está hecha por un director joven en la que los personajes son básicamente de la misma edad, algunos han compartido experiencias anteriores por algunos años. En las fiestas que vemos, parece no haber niños, ni adultos. La familia no está mostrada a no ser fuera del campo. No hay generaciones, apenas un espacio único, abierto pero restringido. La fiesta no es para todos, como aparece en el relato de Kevin.
Las fiestas del pasado son contadas pero no remiten a un tiempo distante como en Being Boring (1990) clip de Pet Shop Boys, dirigido por Bruce Weber, que celebra la nostalgia de la fiesta en contrapunto con el tedio del presente (de la vida adulta podemos inferir) porque la fiesta como la juventud no duran y el tiempo vacío impera como las personas se separan y mueren. Son banalidades que todos sabemos pero no siempre consideramos. Es verdad que, en la película, aparece una vaga referencia al fin de la facultad, de la partida, al riesgo de dispersión de los amigos. La fiesta del fin de semana es buscada con ansias, sólo como forma de encontrar otros espacios, realizar otros encuentros en la ciudad o, ¿es también la expectativa de escapar del tedio, de la dificultad de no hacer nada, del gran temor de la modernidad que discutimos, en un ensayo anterior, a partir de Leo Charney en Empty Moments? ¿Si no ocupamos el tiempo vacío con la fiesta, lo ocupamos con el trabajo, pero siempre huimos del vacío que nos haga enfrentarnos con nosotros mismos y con nuestra soledad al buscar una vida menos común aunque sea por algunas horas? Estas fiestas no tienen el poder de la inversión del Carnaval, analizado por Bakhtin, sin embargo, son espacios de reinvención de sí mismo y de encuentro. Sin embargo, ¿qué queda más allá de la fiesta? Un deseo de futuro diferente del pasado, un futuro que no se sabe cuál va a ser, que no se desea prever. Un deseo de compartir del cuerpo que bailaba solo, en el final de Europa.
Sin embargo, la fiesta no es mera celebración ni apaga la soledad. El encuentro sólo es posible a causa de la soledad, desde las imágenes de peleas hasta la propia figura del artista como perro callejero, semejante a los que vinieron con los vigías que cuidan de las construcciones. Se habla de jaurías, pero en las fotos vemos perros solitarios. ¿Puede haber grupos en las fiestas, pero en la salida, el director deja de ser errante y solitario? Un pájaro común, que podría estar en bandada, pero aparece solo, tal vez listo para volar. No vemos el vuelo, pero dejamos de ver sólo Fortaleza y vemos otras imágenes en otros sitios.
El narrador se pregunta qué queda después de la fiesta. ¿Apenas volver a casa de madrugada como en Mauro em Caiena? Aquí parece haber algo que persiste al encuentro y a la fiesta. Algo que no está en el pasado, está en un deseo de futuro expreso en el acto de fotografiar a la amiga porque le gusta verla envejecer, porque ella es una compañía, no sólo en el momento, sino también en el tiempo, pasado sí, pero con apuesta al futuro, como una posibilidad a la que ni la película, ni el director renuncian. Las formas de la pertenencia no son, nada más, espaciales sino también se asocian al tiempo. Hay una sensación de orfandad en que la película delinea algún futuro. No se trata de una restauración del tiempo, sino de un encuentro con el tiempo, en el mundo.
[i] Érico Lima (2015) realizó un trabajo comparativo entre ambas películas. Beatriz Furtado y Érico Lima escribieron otros artículos sobre el realizador. Como cuando los leí y hasta ahora son inéditos, agradezco la confianza de los autores. Ellos presentan otras posibilidades de lectura diferentes de la que aquí presento.
