¿Qué hacemos con Fierro? Los feminismos y el poema nacional
Por: María Vicens
A 150 años de la publicación de El gaucho Martín Fierro (1872) y en plena eclosión de los movimientos feministas en nuestro país, María Vicens reflexiona sobre cómo leer el clásico nacional en clave feminista. Para eso, reconstruye la genealogía de lecturas y reversiones -desde Victoria Ocampo hasta Gabriela Cabezón Cámara- que pusieron en tensión la cultura viril de la que es símbolo el poema de Hernández[i].
Hace dos años, cuando el encierro y el miedo todavía se imponían como los modos de procesar ese episodio cataclísmico y distópico que fue la pandemia, la muerte de Diego Armando Maradona dejó a la Argentina en estado de shock. El dolor, el afecto, la angustia se volcaron en las redes y las calles en escenas emotivas y caóticas que mostraban –una vez más– hasta qué punto Maradona es uno de los personajes más entrañables del sentir nacional. En el primer aniversario de esa muerte, y en medio de las declaraciones de Mavys Álvarez, Luciana Peker publicó una columna titulada “¿Qué hacemos con Maradona? Aprender”, donde justamente se preguntaba sobre las facetas más oscuras del ídolo, las denuncias de abuso y violencia de género que recorrían su historia y cómo los feminismos podían pensar las contradicciones y desafíos que una figura como la de Maradona podía despertar en un movimiento que se piensa plural, popular y contestario. “No se trata de que el feminismo se vuelva una carga o un boletín de conducta. Sí se trata de promover cambios sociales en donde no se tolere, ni se promueva el abuso sexual”, argumentaba Peker. En una línea similar, Florencia Angilletta había escrito un año antes, en los días de ese duelo desbordante, un artículo que giraba sobre una pregunta similar: ¿se puede ser feminista y querer a Diego? “El feminismo no existe en singular, y cuando decimos que la punición no organiza los feminismos –siempre en plural– es porque los feminismos no podríamos actuar de jueces –los conflictos son parte de los feminismos, no externos a ellos–, ni de policías –caníbales de la multiplicidad de la sociedad civil–, ni de sacerdotes –la flecha moral apunta siempre de los dos lados–“, contesta Angilletta.
Me interesa tomar como punto de partida estas expresiones sobre un caso tan reciente y sensible en el imaginario social actual porque, de alguna manera, esta pregunta que los feminismos se hacen por Maradona se puede expandir a una más amplia por ciertas figuras y emblemas que nuclean en su popularidad una identidad nacional enraizada en la virilidad. En el mundo de la fraternidad masculina, las mujeres no solo permanecen al margen de la escena, sino que a menudo constituyen una otredad que, como señala Francine Masiello al analizar la literatura argentina del siglo XIX, tiene un carácter fronterizo, liminal, entre la civilización y la barbarie. Martín Fierro es, sin duda, una pieza clave de ese mundo de identidades y subalternidades. En el poema de José Hernández se entreteje, como define Ana Peluffo, una “fraternidad del sufrimiento en la que los grupos marginales se unen para hacer frente a la adversidad” (2013: 196), pero las mujeres permanecen excluidas. Y esta dimensión es clave porque Martín Fierro es una ficción fundacional que ha marcado a fuego el imaginario nacional; un clásico capaz de interpelar a públicos populares y de élite, criollos e inmigrantes, de izquierda y de derecha. Es esa capacidad, esa apertura del texto a las más variadas operaciones de lectura y reescritura, lo que lo entroniza como “clásico” indiscutible. Más que sus ideas, sus ritmos, sus héroes, Martín Fierro es EL poema nacional por su virtud de operar como una usina de ficciones literarias y críticas: desde su publicación en 1872 y 1879, el poema ha sido retomado una y otra vez para hablar, al mismo tiempo, de la Argentina del pasado y de la del presente.[ii]
Si el Martín Fierro funciona, para decirlo en términos de Rancière, como una clave de lectura del “reparto de lo sensible” en la Argentina de cada época, podemos preguntarnos entonces cómo han leído las feministas argentinas, a lo largo de los años, a este epítome de la argentinidad. ¿Qué hacen las feministas con Martín Fierro? ¿Qué leen en ese mundo viril de la pampa decimonónica donde las mujeres despiertan deseos y violencias (o deseos violentos), seducen, traicionan y abandonan? ¿Cómo se posicionan como lectoras ante un texto que, desde el Centenario en adelante, se convirtió en el emblema de lo nacional?
Lo primero que habría que decir es que no se quedaron calladas ante aquella representación de lo femenino que hoy nos parece hasta esperablemente machista.[iii] De hecho, esta es la dimensión que pone en primer plano Victoria Ocampo en “Las argentinas y el Martín Fierro”, un texto escrito a pedido, para el homenaje del Instituto Salesiano de Artes Gráficas por el centenario de la publicación del poema en 1972. Ante esa invitación a homenajear un texto que para esa altura ya opera como la cifra de lo argentino, Ocampo evoca una escena de infancia que marca, paradójicamente, su sentimiento de ajenidad respecto del poema:
Me he criado oyendo a Martín Fierro sin comillas, como lo han de citar los gauchos, poco enterados de los signos de puntuación. Unos primos de mi madre veraneaban en la quinta vecina. De literatura no sabían nada fuera del Martín Fierro. Pero lo sabían de cabo a rabo. […] De modo que Martín Fierro, antes de ser un libro, fue para mí el hablar de unos jóvenes (yo era chica) que vivían en relación consustancial con la Obra. (2001: 99)
Esta escena de escucha, más que de lectura, iniciática es la que trama para Ocampo esa dualidad que despierta en ella el poema nacional: una Obra con mayúscula, que modela la identidad argentina al punto que tanto los gauchos como los señoritos la citan “sin comillas” y que, sin embargo, ella evita comentar. “Temo no poder escribir nada que valga la pena” (99), excusa un poco después. Sin embargo, detrás de la pose de falsa modestia, hay una razón que justifica esta resistencia y que Ocampo menciona de soslayo: ella es, hasta donde sabemos, la primera escritora argentina en señalar el modo subalterno en que las mujeres son representadas en el poema. “Tuve en mi pago en un tiempo / hijos, hacienda y mujer”, cita Ocampo, para luego agregar en un paréntesis deliberado e irónico: “El orden en que enumera estas tres posesiones señala su importancia” (100). “Me siento mula, y retrocedo ante el tema”, ironiza Ocampo para, como apunta Ana Peluffo, “escatimar el tipo de lectura laudatoria que se esperaba de su intervención” (2022: 698).
La exclusión también es uno de los temas centrales de “El Martín Fierro y la mujer”, columna de opinión que María Elena Oddone publica en El Tribuno en 1992. Pero esta vez el tono no será el de la falsa disculpa, sino el de la impugnación. Además de destacar, al igual que Ocampo, que “para el gaucho, según Hernández, la mujer es la última de las pertenencias del hombre” (1992: 17), la escritora resalta el carácter anónimo de todas las mujeres que circulan por el poema (“No se menciona ningún nombre femenino, pero las mujeres están presentes en toda la obra”, precisa [17]), así como el maltrato que reciben ya no solo de los personajes, sino de su autor. Todas ellas son culpabilizadas por los sufrimientos del gaucho (la morena que provoca a Fierro y produce la muerte de su amante, la viuda que seduce al hijo segundo, la esposa que engaña a Cruz), subraya Oddone, e, incluso, cuando son golpeadas o asesinadas (como la esposa de Vizcacha), esos crímenes son comentados al pasar, como un dato anecdótico. Pero lo peor para la autora, aquello que impugna y que constituye el eje de su reclamo, es el lugar, ya no solo canónico, sino pedagógico que ocupa el poema en la cultura nacional. Lo que más le molesta es que sea enseñado en las escuelas como un ejemplo de la argentinidad sin matices ni reparos:
El Martín Fierro debe erradicarse de las escuelas por inmoral. Sus personajes son delincuentes. No pueden ser arquetipos de la nacionalidad. Denigran a la mujer por lo que no pueden ser modelos en una sociedad sana. Son racistas contra el negro y el indio y el vocabulario empleado para referirse a la mujer es francamente ofensivo: mula, loba, bicho, vaca, perra parida, barriga de sapo, pilcha, chancleta. Todos los analistas de esta obra han silenciado la inmoralidad del Martín Fierro, con excepción de Ezequiel Martínez Estrada […] (17)
En este sentido, los textos de Ocampo y Oddone encarnan dos operaciones de lectura feministas y, a la vez, contrapuestas. Ambas escritoras se concentran en la relación de las mujeres con ese poema que se ha convertido a partir de diferentes operaciones críticas y estatales, como señalé, en una piedra angular de la identidad argentina y se detienen en aspectos similares (la subalternización de sus personajes femeninos, el sentimiento de cofradía viril que sobrevuela el poema), pero lo hacen de modos muy distintos. Mientras Ocampo declina intervenir (dice “eso que les habla a los hombres no me habla a mí”) y, al sustraerse, evidencia la exclusión; Oddone la nombra, la impugna y reclama. Dos posicionamientos que, también, dialogan no solo con dos tiempos de la Argentina, sino también de los feminismos: si la perspectiva feminista de Victoria Ocampo fue modelada en gran medida por su posición excepcional en el campo intelectual de su época, sus amistades literarias y su rol prominente como directora de Sur, el perfil de Oddone aparece asociado al impacto de la segunda ola feminista en la Argentina de los ochenta, la efervescencia democrática y la salida a la calle.
Más allá de recuperar estas huellas feministas y visibilizar estos posicionamientos disidentes respecto de la tradición y lo nacional, los textos de Ocampo y Oddone adquieren en la coyuntura actual una nueva densidad, sobre todo, porque permiten esbozar una genealogía mínima que hoy tiene una vigencia inusitada. En los últimos años ha reaparecido con fuerza esa misma pregunta que se hicieron estas escritoras, interpelando al mundo de la academia, de la crítica y de la producción cultural desde una perspectiva de género: ¿qué hacemos con Fierro? ¿Cómo leemos hoy esa cultura viril de la que es símbolo el poema? ¿Cómo pensar el Martín Fierro en clave feminista?
Estos interrogantes han orbitado, por ejemplo, las lecturas de Ana Peluffo sobre el poema, ya sea para analizar el sustrato homo-afectivo y sentimental que trama ese mundo de fraternidades viriles en “Gauchos que lloran: masculinidades sentimentales en el imaginario criollista” (2013), o bien indagar en la misoginia latente que se trama en algunos de nuestros clásicos nacionales (el Martín Fierro, pero también Facundo y Una excursión a los indios ranqueles) en el trabajo “Misoginia y violencia de género en la literatura de frontera” (2022). También se observan en la lectura de Graciela Batticuore (2022) sobre la figura de la mujer cautiva en la cultura del siglo XIX y sus reversiones visuales y literarias a lo largo del siglo XX y en la actualidad, así como en el protagonismo que las voces populares femeninas han adquirido en los últimos años a partir del análisis de los periódicos de Francisco de Paula Castañeda y Luis Pérez, como se observa, entre otros, en los trabajos de Cristina Iglesia (2005), Claudia Roman (2022), María Laura Romano (2018) y Juan Ignacio Pisano (2022).
En diálogo con estas lecturas críticas, que vuelven al Martín Fierro y a otros clásicos del siglo XIX para hacerles nuevas preguntas, asoma otra vuelta feminista al poema de Hernández que tiene como base la ficción y como propuesta, un nuevo tipo de operación de lectura. Si el gesto performático de la lectura de Victoria Ocampo es la sustracción y el de María Elena Oddone es la impugnación, en los últimos años lo que se observa, más bien, es un gesto de apropiación gozosa del poema nacional. El ejemplo paradigmático en este punto es, por supuesto, Las aventuras de la China Iron (2017), la popular novela de Gabriela Cabezón Cámara que toma el mismo verso del que parten Ocampo y Oddone (“Tuve en mi pago en un tiempo / hijos, hacienda y mujer”) para desplegar una operación crítico-literaria a partir del cual se revierte ese estado de anonimato y subalternidad: allí donde se señalaba una falta, Cabezón Cámara imagina una vida. Y la historia de esa vida es un relato gozoso sobre el deseo, la aventura, el autoconocimiento y la construcción de un mundo utópico de comunidades afectivas donde se imponen otras formas de amar transgenéricas y trasnétnicas.[iv]
La historia de Josephine cifra, de este modo, aquel “reparto de lo sensible” que eclosiona en las primeras décadas del siglo XXI y que reinventa los feminismos a partir de nuevas afectividades y agendas políticas donde la pluralidad, las disidencias sexuales, la masividad, el goce y la juventud se convirtieron en la gramática de lo que Peker (2019) ha llamado “la revolución de las hijas”. En lugar de sustraerse o de impugnar el poema, la novela de Cabezón Cámara lo toma por asalto, lo fagocita, juega con él y lo corroe desde sus bases en ese proceso de reescritura. El gesto gozoso borra los límites del poema a un punto tal que, no solo la trama es reinventada a partir de lo no dicho o dicho a medias, emulando el gesto borgiano, sino que también crece en capas y densidad sumando a medida que avanza reescrituras y lecturas críticas poema (los cuentos de Borges, pero también las reversiones lúdicas de Aira de la pampa, la risa bufa de Lamborghini, la megalomanía apasionada de Martínez Estrada, los dobleces y reveses del género revelados por la otra Josefina de la literatura argentina, la “China” Ludmer) hasta engullir al mismísimo José Hernández, incorporado como un personaje más de la novela. En esa estancia cruel comandada por Hernández, se desdobla la ideología del autor de la ideología del poema: el autor convertido en personaje se queda son sus instrucciones de estanciero, mientras que Fierro se libera de los mandatos de su autor y hace política en tanto literatura diría Rancière.
Por otro lado, la operación de lectura de Cabezón Cámara evidencia su eficacia y su capacidad de leer el presente en su expansión: si bien Las aventuras de la China Iron se destaca por su popularidad y por la cantidad de lecturas críticas que ha suscitado en los últimos años,[v] este gesto de apropiación gozosa, lejos de limitarse a la novela, ha proliferado en diversos tipos de reescritura que buscan desestabilizar los códigos género-afectivos del poema. Mientras que textos como “El amor” de Martín Kohan (2011) o Indiada de Osvaldo Baigorria (2018) releen el mundo gaucho en clave homoafectiva y disidente, haciendo estallar el imaginario viril; otras apuestas, como la de Mariano Tenconi Blanco en La vida extraordinaria o Nayla Beltrán en Décimas Féminas (2021), vuelven al poema desde otras prácticas que, además de cuestionar el carácter subalterno de lo femenino, se apropian de ese mundo desde un punto de vista perfomático y feminista que ubica a las mujeres en el centro de la escena.
En el primer caso, La vida extraordinaria, el teatro se propone reversionar la historia de la amistad más célebre de la literatura argentina a partir de dos mujeres, Aurora Fierro y Blanca Cruz, quienes, en lugar de ser payadoras son poetisas, y en lugar de cantar, recitan poemas sentimentales y eróticos donde la intimidad femenina irrumpe, disruptiva.[vi] En el segundo, Nayla Beltrán se apropia de la mismísima payada a través de sus décimas y convierte el lamento y el desafío en los tonos de sus cantos feministas:
Todo deseo vivir
lo que se esconde en la vida
desde que fui concebida
y ya empecé a resistir.
Se resiste por no hundir
los deseos en un pozo,
por transformar calabozos
en mar de sororidad
y porque alguna verdad
tenga que ver con el gozo.
Así empiezan los primeros versos de “Décimas feministas”, primera copla del álbum- libro donde Beltrán va a reescribir los motivos clásicos del canto (el vino, la amistad, la patria, la tradición, el canto mismo) desde una voz que denuncia el silenciamiento de la historia y reivindica la alegría, el placer, el deseo, las ganas de vivir de las mujeres. La voz gaucha se vuelve, así, en el gesto performático, en la apropiación de la forma, feminista.
En este sentido, quizás sea la compleja relación que los feminismos, esperablemente, han tenido y tienen con la tradición literaria argentina la que ha dado lugar en los últimos años a las reescrituras más extremas del Martín Fierro desde el punto de vista de sus contenidos ideológicos. Si reescrituras como El guacho Martín Fierro, de Oscar Fariña (2007), buscan revitalizar y actualizar el espíritu rebelde del poema, y otras como el Martín Fierro ordenado alfabéticamente, de Pablo Katchadjian (2007), procuran desautomatizar la naturalización de su potencia estética, estas versiones del poema nacional y del mundo gaucho desde la mirada del género y las disidencias sexuales cuestionan sus premisas y las trasgreden hasta subvertir sus propios fundamentos.
De hecho, podríamos pensar que este gesto de apropiación gozosa anida en la imaginación crítica y literaria de las escritoras argentinas desde hace décadas, por lo menos, desde que Josefina Ludmer decidió a mediados de los ochenta escribir sobre la gauchesca. Porque, al fin y al cabo, ¿qué es, si no una gran reescritura, El género gauchesco, esa enorme ficción crítica a partir de la cual la China Ludmer estableció un nuevo modo de leer la gauchesca? ¿Y qué es, si no una hermosa ironía, que, en el centro de ese mundo de hombres y cantos viriles, haya sido una mujer quien nos enseñara –y nos enseñe aún– a leer el género al derecho y al revés? Son precisamente esos gestos de imaginación crítica y literaria los que no solo reinventan y actualizan los clásicos, sino también mantienen vivas aquellas miradas feministas sin jueces, policías ni sacerdotes.
[i] Este trabajo fue leído en el marco del conversatorio “Martín Fierro: a 150 años de su publicación”, coordinado por Facundo Tresols en el Instituto Interuniversitario Patagónico de las Artes. Agradezco a Laura Arnés y a Juan Pablo Pisano sus lecturas y, sobre todo, la generosidad de haber compartido conmigo los hallazgos del texto de María Elena Oddone y las décimas de Nayla Beltrán respectivamente. Así se construyen los archivos feministas: con pasión y afecto.
[ii] Este proceso involucra, desde ya, las operaciones críticas de Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas en el contexto del Centenario para entronizar al poema como nuestra epopeya nacional, así como las operaciones estatales que refrendaron esta lectura a partir de su incorporación a los programas de estudio como lectura obligatoria y diversas prácticas de consagración como el “Día de la Tradición”, pero también sus múltiples relecturas y reescrituras desde el mundo de la cultura popular (que incluyen versiones teatrales, radiales, cinematográficas), político-contestaria (como el Martín Fierro libertario de Alberto Ghiraldo) y literaria. Para un análisis específico sobre estos procesos, véanse, entre otros, los trabajos de Adolfo Prieto (1988), Graciela Montaldo (1993) y Ezequiel Adamovsky (2019) sobre criollismo, de Pablo Ansolabehere (2011) sobre los vínculos con el anarquismo, de Pablo Martínez Gramuglia (2020) sobre las lecturas de Rojas y Lugones, de Matías Casas (2017), Nicolás Suárez (2018) y Martín Pérez Calarco (2022) sobre sus reversiones cinematográficas, radiales y literarias a lo largo del siglo XX, y de Isabel Stratta (2020) y Juan Ignacio Pisano (en prensa) sobre sus reescrituras recientes.
[iii] Este trabajo recorta apenas algunas lecturas y reescrituras del poema, pero indagar de un modo sistemático cómo las feministas argentinas han leído nuestros clásicos es una tarea a realizar en el campo de la historia literaria argentina.
[iv] Esta línea de Las aventuras de la China Iron puede rastrearse también hacia atrás en el tiempo, en las ficciones de las escritoras argentinas del siglo XIX: en novelas como Pablo o la vida en las pampas, de Eduarda Mansilla, o Peregrinaciones de una alma triste y “Gubi Amaya: historia de un salteador”, de Juana Manuela Gorriti, la pampa es narrada como aquel espacio inhóspito donde los gauchos son explotados por el Estado y las mujeres establecen vínculos y comunidades utópicas para sobrevivir a la adversidad (Vicens, 2022). También en el siglo XX escritoras como Sara Gallardo leyeron en otra clave esa pampa virilizada, como ha analizado Lucía De Leone (2020).
[v] Véanse, entre otros, los trabajos de María Laura Pérez Gras (2020, 2021), Marcela Croce (2020), Laura Fandiño (2019), Guillermo Portela (2019), Bárbara Jaroszuk (2021), Patricia Rotger (2022), Minerva Peinador (2021) y Juan Ignacio Pisano (en prensa), además del artículo ya mencionado de De Leone.
[vi] Además de estar todavía en cartel, La vida extraordinaria fue publicada en Mitos y maravillas (2022), tomo que compila gran parte de las obras del autor. Para un análisis de la obra, ver: Noguera (2020), Vicens (2022).
Trabajos citados
Adamovsky, Ezequiel. El gaucho indómito. De Martín Fierro a Perón, el emblema imposible de una nación desgarrada. Siglo XXI, 2019.
Angilletta, Florencia. “Diego no es de nadie”, Le Monde diplomatique, 26 de noviembre de 2020. Disponible en: https://www.eldiplo.org/notas-web/diego-no-es-de-nadie/.
Ansolabehere, Pablo. Literatura y anarquismo en Argentina (1879-1919). Beatriz Viterbo, 2011.
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Baigorria, Osvaldo. Indiada. Blatt & Ríos, 2018.
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Casas, Matías. Las metamorfosis del gaucho. Prometeo, 2017.
Croce, Marcela. “Provocaciones al canon: género y crítica acicateados en Las aventuras de la China Iron”, Palimpsesto 10.17 (2020): 15-23.
De Leone, Lucía. “La pampa errante. Un trayecto de desobediencias”. En: Arnés, Laura, De Leone, Lucía y María José Punte (coords.), En la intemperie. Poéticas de la fragilidad y la revuelta, tomo V, Historia feminista de la literatura argentina (Laura Arnés, Nora Domínguez, María José Punte, dirs.), EDUVIM, 2020.
Fandiño, Laura. “Canon, espacio y afectos en Las aventuras de la China Iron, de Gabriela Cabezón Cámara”, Hispanófila 186.1 (2019): 49-66
Fariña, Oscar. El guacho Martín Fierro. interZona 2007.
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Vicens, María. “Decir nosotras, ese placer nuevo. Amistad, deseo y autoría en la Argentina del siglo XIX”. En: Batticuore, Graciela y María Vicens (coords.), Mujeres en revolución. Otros comienzos, tomo I, Historia feminista de la literatura argentina (Laura Arnés, Nora Domínguez, María José Punte, dirs.), EDUVIM, 2022.
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