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“Esto que traigo para el arte es, en verdad, insurgencia, es rebelión” entrevista a Denilson Baniwa

Por: Marcelo Garcia da Rocha*
Traducción: Juan Recchia Paez

Marcelo Garcia da Rocha dialoga con Denilson Baniwa* sobre el lugar actual del arte indígena contemporáneo. Denilson, artista, curador, ilustrador y activista indígena, es conocido por su promisorio trabajo en la quiebra de paradigmas para la apertura del protagonismo indígena en el arte contemporáneo brasileño. 

MG.- Para muchas personas, la producción de arte indígena en Brasil aún se ve como artesanía, como un artefacto, o un arte “menor”. El debate sobre la existencia de un arte indígena tradicional o un arte indígena contemporáneo suscita diferentes posicionamientos. Para vos, ¿el propio debate sobre la existencia o no de un arte indígena contemporáneo o tradicional es un indicio en el mundo no indígena sobre el derecho o la “misión” de decir qué es y qué no es arte? ¿Puede ser esto pensado como un mecanismo de “poder/saber” en la tentativa de subyugar otros modos de producir y pensar el arte?

DB.- Sí, yo pienso que a partir del momento en que aparece una pregunta o un tabú sobre lo que es arte y lo que no es arte, se denota la propia esencia de lo que es entendido como arte en el mundo occidental. Una categoría humana para señalar quién tiene una intelectualidad mayor o más refinada que otro o quién consigue producir algo con su intelectualidad que pueda ser traducido a partir de una burguesía, de un pensamiento occidental. Creo que el propio arte contemporáneo con los artistas a partir del dadaísmo habla de que cualquier cosa puede ser arte, un objeto puede ser arte, por ejemplo. Los pueblos indígenas también ya pensaban eso, sólo que no en un sentido discursivo o en un sentido de poder sobre el público, por ejemplo. Creo que el arte ya nació con ese propósito de delimitar las clases, de decir quién tiene el poder de voz y de articulación o de política y de acción sobre un otro. Esto es un reflejo de la sociedad capitalista moderna.

En 2021 que estemos discutiendo, todavía, si es artesanía o arte es una cosa absurda, porque el arte contemporáneo vino para decir que existen diversos tipos de arte, abordajes, medios de comunicación y soportes que pueden ser entendidos como arte. El modo de educar de los pueblos indígenas se desarrolló más allá de lo que son artesanías o artefactos. Se desarrollaron metodologías súper complejas de educación y de entender el mundo y comprender el territorio donde viven, eso también es arte.

Primeira Missa (2019) , Denilson Baniwa. Fuente: 29° Edição do programa de exposições CCS 2° Mostra (catálogo)

MG.- Existe una diferencia abismal entre visibilidad y representatividad indígena en las artes en Brasil. Especialmente en la última década, podemos dividir ese período en tres momentos: 1- Arte pro indígena, donde artistas no indígenas se inspiran en temas o en luchas indígenas para componer sus obras; 2- El arte colaborativo, donde artistas indígenas y no indígenas crean procesos de colaboraciones en la producción y promoción de sus trabajos; 3- El arte indígena contemporáneo propiamente dicho, donde el protagonismo indígena es el principal sustrato en la concreción de un hablar de sí mismo. ¿Cuál es tu punto de vista sobre estos procesos?

DB.- Mi punto de vista, en primer lugar, está en entender los contextos históricos y no puedo dejar de lado la comprensión de dichos contextos. Por ejemplo, necesito hacer un recorte temporal sobre la semana de Arte Moderna e el modernismo a partir de Anita Malfatti y del pensamiento más intelectual de Oswald de Andrade. Tal vez, en aquella época, no existían indígenas o existían pero no tenían el poder que tenemos hoy de intervenir y de decir algo en relación a lo que era considerado arte. La mayor preocupación de las poblaciones indígenas, tal vez, hasta ahora inclusive, es más sobrevivir al genocidio y a las violencias cotidianas que preocuparse sobre qué es el arte o sobre terminologías del arte. Comprendo ese período como aquel en que la cultura indígena sirvió de estacada o de base para la construcción de discursos artísticos.

Y después esa cuestión de la colaboración y de los interlocutores indígenas hasta llegar a donde estamos hoy: tener nuestra propia voz y definir lo que queremos o no queremos, buscar inclusive mecanismos de aproximación o de rechazo a ciertos discursos y a ciertas asociaciones. Entiendo que hoy en día, como pueblos indígenas tenemos el papel de entender el pasado y reconstruir a partir de las ruinas; no se puede hacer arte indígena contemporáneo sin revisitar el pasado. Tanto cuando éramos el producto explotado, colaborativo, o hasta hoy que somos el producto de acción propia en todo. Es preciso entender todos esos períodos, y capturar lo que pueda sernos útil y “archivar” en el pasado lo que no fue útil, no repetir eso en el presente.

MG.- En la constatación de que un diálogo no jerarquizado necesita de un punto de vista pluriversal, donde todas las perspectivas sean válidas sin que haya el equívoco del punto de vista privilegiado, ¿creés que las instituciones culturales que producen y promueven muestras de arte están francamente dispuestas a tener al arte indígena contemporáneo como interlocutor en la producción y reflexión de conocimientos otros o existe una “culpa católica” donde las instituciones se esfuerzan en parecer menos colonialistas?

DB.- Creo que ese esfuerzo, en verdad, es muy reciente y causado por disturbios en el mercado de arte. El mercado o sistema de arte, de tiempo en tiempo, se seca y es necesario llenarlo de novedades. La novedad de este período contemporáneo es la cuestión indígena. La decolonización, la descolonización es lo que se debate mucho.

Claro que muchas instituciones van a querer capturar este momento y aprovecharse de estas personas indígenas que están haciendo arte contemporáneo, como dicen. Por un lado existe una buena voluntad; sin embargo la buena voluntad por sí sola no es una señal de que el trabajo esté bien o mal hecho. Por otro lado, en la prisa de ocuparse o de traer cuestiones indígenas para adentro de las instituciones se pierden muchas cosas, porque parece que es una emergencia. Es una emergencia de hecho, que extrapola ciertas negociaciones y acuerdos que deberían hacerse con más calma. Hay de hecho también una crisis “existencial”, pero no sólo eso, una crisis de reparación histórica que todavía no fue bien esclarecida. Me parece todo reciente muy poco profundo en este debate. Más allá de participar, debemos también, tal vez, intentar prever cómo serán los próximos tiempos para no cometer ahora errores o acuerdos que serán trampas en el futuro.

Performance: Pajé-onça Hackeando a 33° Bienal de Artes de São Paulo (2018) Denilson Baniwa. Fuente: web del artista

MG.- Es posible percibir, en sus trabajos, una especie de desobediencia epistémica; es decir, tus referencias de arte no están formateadas desde un saber eurocentrado, al contrario, cuando diversas referencias del arte occidental aparecen en tus producciones están allí en tanto provocaciones y cuestionamientos sobre la forma cíclope (de un sólo ojo) con la que el sistema del arte discrimina qué debe ser visto como arte. ¿Cómo es para vos, como artista indígena, transitar entre el mundo del arte occidental (instituciones) y tu producción como artista Baniwa en la construcción de un diálogo de traducción intercultural? ¿Es posible construir una ecología de saberes donde a través del arte puedan converger saberes indígenas y no indígenas en equidad?

DB.- No sé si en equidad, también no sé si busco una equidad. Estoy en un proceso de construcción de un discurso, inclusive testeando medios de comunicación y soportes (lo cual es bien claro en mi trabajo), tanto que a veces elijo entre pintar un cuadro, grabar un video, una música o una performance. Estoy testeando medios de comunicación para ver qué tipos de traducciones pueden ser utilizadas a partir del mundo en que nací y del mundo en que vivo ahora, donde ambos puedan entender lo que quiero decir pero también puedan comprender al otro.

De hecho pienso que la balanza siempre pesa del lado de mi origen como indígena, entonces, no sé si equidad es el caso. Pero ahí entra, inclusive, el hecho de la antropofagia en mi trabajo, tal vez utilizar símbolos e íconos occidentales en este primer camino que estoy haciendo sea una trampa o como dicen en el Rio Negro, una pussanga, un hechizo para atraer los ojos de la sociedad no indígena hacia mi trabajo y en esa atracción terminar hechizándolos con pensamientos Baniwa o indígenas. No sé si es posible que haya una equidad en todo esto, no sólo por mí, sino también por quien recibe, porque es bien compleja esa recepción y el envío de la cosa. Pero, a la vez, pienso que es un camino de traducción y como en toda traducción se termina perdiendo alguna cosa.

MG.- Una de entre muchas definiciones para “hakeamiento” es mostrar las fallas, los vacíos que un sistema, sea este cual sea, posee. En “Hakeando a 33° Bienal internacional de São Paulo” (2018), tal vez uno de tus trabajos más contundentes, promoviste interacciones entre las obras y los espectadores de la muestra a partir de interrogaciones sobre la ausencia del arte y personas indígenas, el robo, la hegemonía de personas blancas en el circuito de las artes y la producción de arte indígena como simulacro generado por artistas no indígenas. Esa performance puede ser entendida como una crítica potente al sistema colonial del arte en Brasil y en el mundo. Tal práctica se orienta hacia una inflexión, un giro en la reflexión sobre los modelos y las formas de producción del arte contemporáneo. ¿Considerás la insurgencia como una faceta viable del arte indígena contemporáneo, a tal modo de convertirse en un contrapunto con el lugar colonizante del sistema de las artes en el cual Brasil se inserta?

DB.- Mi trabajo está basado o “bebe” mucho de mi formación como cuerpo del movimiento indígena. El movimiento indígena fue mi escuela de formación como guerrillero: de entender técnicas de aproximación, de sigilo, discursos, de proyectar asaltos, digo asaltos en el sentido de entender el terreno, realizar una acción y salir con un deber cumplido, como se dice. Entonces esto que traigo para el arte, para mi trabajo en tanto artista es, en verdad, insurgencia, es rebelión, es utilizar las fallas del terreno o las estrategias enemigas, si se puede decir así, para atacarlos y herirlos o destruirlos.

En el caso de la Bienal, entiendo que no fue el caso de destruir o de causar un daño grande en la estructura, inclusive porque creo que solo no conseguiría hacerlo. Fue, en ese caso, una estrategia de grito para que miraran lo que yo estaba diciendo y comprendieran que existe un grupo de artistas indígenas produciendo una cosa que estaba invisibilizada. Y, a partir de allí, comenzar una negociación, una estrategia de herir para llamar la atención y negociar acuerdos donde podamos ser contemplados o escuchados al menos. Pienso que es una estrategia sí, de insurgencia y de reacción, y como digo también, un derecho de respuesta a un proyecto de arte brasileño y a un proceso histórico del arte brasileño donde no fuimos incluidos. Y ya que no podemos volver atrás con una máquina del tiempo para reconstruir esa historia del arte, podemos construir para una historiografía del arte contemporáneo.

MG.- Las universidades son espacios fundamentales para la producción de pensamiento sobre el arte y de formación de profesores. Sin embargo, la reflexión sobre el arte indígena contemporáneo es pequeña y en la mayoría de ellas ni existe. Investigué el currículo de veintiséis licenciaturas de artes en universidades públicas de Brasil. Apenas seis ofrecen de forma genérica un estudio sobre arte indígena. Debates y seminarios sobre artes indígenas en universidades ocurren a partir de iniciativas docentes individuales que se dedican a investigar el tema. Sos un artista que recibe invitaciones de universidades para hablar sobre tu trabajo y el de otros artistas indígenas. A pesar de no ser un especialista en educación, tus trabajos están fuertemente atravesados por la enseñanza/aprendizaje, especialmente a partir de la matriz pedagógica Baniwa. ¿Cómo ves la distancia entre la fructífera producción de arte indígena y la diminuta reflexión sobre la misma en la academia, en especial en lo que respecta a la formación de profesores?

DB.- A partir de la performance en la Bienal varias personas comenzaron a mirar las producciones de arte indígena. A partir de esa performance muchos profesores comenzaron a repensar sus programas de estudio, sus grados curriculares, y muchas escuelas y universidades también lo hicieron. Todo ello forma parte de la estrategia de ocupar la Bienal en forma de asalto, esto es muy reciente: las invitaciones a mí y a otros artistas indígenas comenzaron a surgir luego de la Bienal. A partir de ese ataque a la Bienal muchos profesores y estudiantes de arte comenzaron a mirar las producciones de arte indígena. Todo esto es muy importante porque sólo fuimos registrados a partir de un acto violento o de una tragedia en otros casos, como ocurre en varios lugares. Las personas sólo notan a las otras mediante tragedias y violencias.

Pienso que algunas universidades están cambiando y es bien reciente ese movimiento. Varios alumnos e investigadores están enfocados en entender qué es esa producción indígena. No tengo una formación como profesor, pero como movimiento indígena formé parte del cuerpo de formación de nuevos indígenas, de jóvenes; aliados también a esa pedagogía Baniwa de ser didáctico y pragmático en algunas cosas. Infelizmente todavía esa producción indígena no llega a todo el campo de investigación o académico de hecho, pero es un proceso en construcción. Espero que de aquí a dos o tres años estas aproximaciones, estos intereses estén, efectivamente, dentro de las universidades. De hecho la academia y las escuelas nunca le dieron importancia a las poblaciones tradicionales acrecentado esto con el proyecto del gobierno de olvidar su pasado “salvaje y primitivo” y de vanagloriar una construcción de un estado de progreso, de economía de futuro, que no es realidad en la periferia del territorio brasileño.

MG.- El proyecto A HISTÓRIA DA _RTE (2015/2016) fue construido con el fin de mesurar el escenario excluyente de la Historia del Arte oficial estudiada en el país. Desarrolló la recolección y el cruce de informaciones básicas de los y las artistas encontradas y encontrados en 11 libros de Historia del Arte usados en las formaciones en historia del arte. Se concluyó que de un total de 2443 artistas, apenas 215 (8,8%) son mujeres, 22 (0,9%) son negras/negros y 645 (26,3%) son no europeos. De los 645 no europeos, apenas 246 son no estadounidenses. En relación a las técnicas utilizadas, 1566 son pintores. Esta breve presentación en números muestra un aspecto del colonialismo en la formación, es decir, la historia del arte es y fue construida básicamente por hombres blancos europeos. Frente a esto, ¿qué caminos podemos tomar para construir otras historias del arte y por consecuencia una formación menos heredera del colonialismo europeo o estadounidense?

DB.- Primero, creo que, una reunión de los que están en la periferia o en los márgenes del arte. Muchos de mis trabajos, por ejemplo, vienen de otras acciones y de otras estrategias desarrolladas por personas no indígenas pero que están al margen. Por ejemplo, el ataque a la Bienal tiene una influencia fuerte del grupo Guerrilla Girls, que desafían la historia y a esa no presencia femenina en tanto actoras, no como objetos de pintura en la historia del arte. También de otros grupos indígenas, por ejemplo, de los Estados Unidos y de Canadá donde reivindican una construcción de la historia del arte a partir de las poblaciones indígenas.

Es un trabajo arduo que mucha gente ha comenzado antes de mí. Está claro y ahora nosotros tenemos otros saberes y otras herramientas para luchar para que una nueva historia del arte sea construida. No sé si podemos acabar con la historia del arte construida hasta ahora, pero tal vez, podamos movilizarnos para que una otra historia sea construida, ya sea desde nuestro presente o en paralelo con aquella otra que ya fue construida. Sé que hay grupos en el mundo y en Brasil que también luchan para que esa historia del arte sea revisitada, reestructurada, revisada, reescrita. Como lo hacen las poblaciones negras, LGBT, de mujeres, indígenas, en fin, es un trabajo conjunto, arduo y que espero que dé frutos a partir de ahora.

* Denilson Baniwa ganó el premio PIPA 2019, tiene trabajos como curador en el evento Itaú Cultural con la serie Mekukradjá (2016/2019) y en la exposición Reantropofagia, en la galería de la UFF (2019), entre otros. Parte de sus obras pueden visitarse en https://www.behance.net/denilsonbaniwa

** Marcelo Garcia Rocha es Magíster em Memória Social e Patrimônio Cultural (Arqueologia), Universidade Federal de Pelotas UFPel / Universidad de Buenos Aires UBA. Graduado en Artes Visuais (Licenciatura) Universidade de Guarulhos UNG. Contacto: marcelogarcia7@hotmail.com

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“Nuestra historia está entrelazada con la historia del mundo.” Entrevista a Ailton Krenak por José Eduardo Gonçalves y Maurício Meirelles

Por: Ailton Krenak
Traducción: Gonzalo Aguilar y Juan Recchia Paez

Fotografías: Miguel Aun y Edgar Kanaykão Xakriabá

Traducimos la entrevista realizada a Ailton Krenak en diciembre de 2019 y publicada en Olympio, literatura e arte, número 2, revista brasileña con la que Transas inicia un intercambio de materiales y un trabajo en colaboración. Ailton es un chamán cultural que posee la habilidad de cruzar las fronteras entre el mundo indígena y el no indígena. Sus palabras y las historias que se cuentan en esta entrevista pueden pensarse como, al decir del autor, relatos para “posponer el fin del mundo”. Acompañan la entrevista tres fotografías de Edgar Kanaykão Xakriabá.

La naturaleza es hija de la cultura

Sólo es posible pensar en la “naturaleza” si estás afuera de ella. ¿Cómo haría un bebé que está dentro del útero de la madre para pensar en su madre? ¿Cómo haría una semilla para pensar la fruta? Es desde afuera que se piensa el adentro.

En un determinado momento de la historia, el “espacio civilizado” de los humanos concibió la idea de “naturaleza”, precisó nombrar aquello que no tenía nombre. Por ello, la “naturaleza” es una invención de la cultura, es hija de la cultura y no algo que viene antes de ella. ¡Y eso tenía un sentido utilitario enorme! “Yo me separo de la naturaleza y ahora puedo dominarla”. Esto debe haber nacido con la misma idea de “ciencia”. La ciencia como forma de controlar la “naturaleza”, la cual pasa a ser tratada como un organismo que puede manipularse. Y esto es una cosa escandalosa. Porque cuando el hombre piensa en esto, ya está condenado ¿no?. Él sale de ese “organismo”, deja de ser alimentado por ese flujo cósmico fantástico, que crea vida, y va a observar la vida desde afuera. Y, mientras el hombre se quede observando la vida desde afuera, está condenado a una especie de erosión.

Considero interesante que una expresiva construcción del pensamiento moderno se desarrolle alrededor de la idea de que naturaleza y cultura rivalizan – gran parte de los pensadores del siglo XX debatieron sobre esa idea. Existe una producción monumental sobre el tema, que es, nada menos que una confusión producida por el pensamiento lógico, racional, occidental. La desorientación científica y tecnológica que Occidente está viviendo es producto de esa división entre naturaleza y cultura.

Primero, creamos una “naturaleza” y nos separamos de ella; después, la idealizamos. Por ejemplo: la idea de la Mata Atlántica como parte de esa “naturaleza” idealizada. En verdad, la Mata Atlántica es un jardín. Un parque hecho, construido por los indios.

Los blancos adoran separarse

Pienso que el concepto de “perspectivismo ameríndio”1 – esa potencia de diferentes visiones, de otros lugares de existencia que no son apenas el lugar de lo humano-, creado por Eduardo Viveiros de Castro, puede ser aplicado, también, en otros contextos. Es un concepto muy potente para ayudarnos a entender el tiempo que estamos viviendo. Si no estuviésemos en esta situación de divorcio de la vida con el planeta, tal vez ese concepto fuese sólo una producción de conocimiento que no tendría implicación directa con nuestra vida, con la conservación de la vida en la Tierra. Pero, en el estado de divorcio en que nos encontramos, con los humanos despegándose de acá, como una oruga en un techo caliente, desplegándose como si no tuvieran ninguna empatía…

Esto es una cosa absurda. Es como si una cortina de vidrio separara, de un lado, la experiencia de fruición de la vida, y del otro lado, el lugar que nos dio origen. Lo que denuncia otro divorcio, mucho más profundo: la idea de que los humanos son diferentes de todo lo que existe en la Tierra. Y hay un tipo de personas, un tipo de mentalidad, que abomina la idea de que podamos vivir una existencia envuelta en la propia jornada del planeta, sin despegarnos de él. Creen que esa idea es muy paralizante, que es una renuncia a la potencia imaginaria de los hombres de distinguirse de la naturaleza – ¡de transformarse en “personas”! -, una renuncia a esa cosa que los blancos adoran hacer: separarse.

Fotografía Edgar Kanaykão Xakriabá

Ecología es estar dentro del gusto de la naturaleza

Recientemente, me encontré con un grupo de herederos de familias muy antiguas y ricas. Ellos me dijeron: “Queremos crear un fondo para quitarle el dinero de circulación a nuestras familias, porque ese dinero está financiando la destrucción del planeta. Estábamos pensando en comprar tierras en el Amazonas y dárselas a los indios”. Entonces, yo les dije: “¡No, no hagan una cosa así! Ustedes van a hacer que los indios se vayan a lugares que no son de ellos. Que no son “ellos”, ya que carecen de la ecología necesaria y de su cultura allá adentro. ¿Ustedes no están queriendo desapegarse? Nadie compra tierra, la tierra no es una mercadería.”

En ese encuentro hablé de la carta de Jefe Seattle2. Hacia 1850, la frontera oeste de los Estados Unidos ya se estaba “comiendo” todo. El cáncer americano había hecho metástasis, había salido de la costa este e ido hasta el pacífico, donde vivía el pueblo Seattle. Yo fui a conocer cómo era la economía de esos indígenas antes de que los americanos llegaran ahí. En aquella época, ellos vivían de la pesca del salmón. Su playa estaba dividida con piedras. Las olas llevaban los peces hacia las piedras y ellos tomaban los pescados. Es igual a aquella imagen que Caetano presenta en su música: “un salvaje levanta su brazo, abre la mano y toma un cajú”. Había una época del año en la que los Seattle “cogían” el pescado. Es la paciencia del mirar las cosas. Eso es ecología: es estar adentro de la tierra, adentro de la naturaleza. Ecología no es adaptar la naturaleza a tu gusto. Es ubicarte dentro del gusto de la naturaleza.

¿Eso es un cuerpo?

Cuando los nativos de esta tierra vieron, por primera vez, a los portugueses dudaron de que tuvieran un cuerpo. Dudaban de si tenían un cuerpo de verdad que respiraba, que transpiraba. ¡Un cuerpo! Entonces, tomaron a algunos de aquellos europeos y los ahogaron. Y se quedaron esperando para ver si ellos iban a flotar, si iban a heder. Y esperaron, esperaron. Ahí, comenzaron a desconfiar que sí, que aquellos krai, aquellos blancos, debían tener un cuerpo. “Esto puede ser un cuerpo”, pensaron. Después de colocar los cuerpos a secarse, observaron y dijeron: “Parece un cuerpo”. Comenzaron a investigar aquella materia, y también el tipo de espíritu que habitaba aquellos cuerpos. Y hasta si aquel cuerpo era el mismo de aquella persona, porque ella podría estar en otro cuerpo, ¿no? O ella podría ser lo que los Krenak llaman Nandjon – un fantasma que tiene una naturaleza de espíritu, o un fantasma de un espíritu. Los nativos investigaron y descubrieron que los Krai no son Nandjon, pero que tienen espíritus de otras cualidades: las entidades dueñas del oro, del hierro, de las armas, de todo ese aparato que se conecta con las herramientas usadas por los blancos para mover el mundo.

Nosotros, antes de apropiarnos del metal para hacer las herramientas, estábamos más próximos a nuestros otros parientes, a todas las otras humanidades que sólo mueven el mundo con las manos, con el cuerpo. Cuando se empezó a colocar sondas en la tierra, produjimos los espíritus que hacen las herramientas que imprimen su huella en la Tierra. Son ellos los que están fabricando el Antropoceno3.

La guerra de exterminio a los Botocudos

En 1808, cuando Juan VI llegó a Brasil con la corte portuguesa, los bosques del Rio Doce eran una especie de muralla del sertón. Para que la Hacienda Real pudiera controlar el flujo de oro y de diamantes entre la región de las minas y la del puerto de Parati era necesario que el tráfico se hiciera por encima de la Serra do Espinhaço. Para eso, la Corona infundía miedo en los garimpeiros4 que llegaban a esta tierra – quienes son los precursores de Mariana y Brumadinho-, diciéndoles que si ellos descendieran la sierra y se extraviaran por el Rio Santo Antônio, por el Piracicaba, y cayeran en el Rio Doce, serían devorados por los Botocudos5 . Entonces, los Botocudos pasaron a ser considerados devoradores de gente. Pero los Botocudos eran cazadores-recolectores que vivían en la mata, se bañaban en las playas y comían cajú. Vivenciaban los ciclos de la naturaleza, en una ecología profunda con el ambiente. Esa idea de que nosotros íbamos a matar y a comer a los garimpeiros, a los mineros, era una estrategia de la Corona Portuguesa para que el contrabando de oro y piedras preciosas no sea aprovechado desde la salida natural por el litoral de Espirito Santo, por el río – ¿cómo podían ellos fiscalizar todos los bosques del Rio Doce?. Entonces, esa imagen de los Botocudos, como una fiera escondida en la mata, era usada estratégicamente para mantener aquel territorio aislado.

Los concesionarios de tierras que, en aquella época, ya habían agotado la mayor parte de las reservas de oro y de diamante de las propias sesmarías6, fueron a Rio de Janeiro y hablaron con Juan VI para liberar la entrada en los bosques del Rio Doce – ellos ya sabían que había oro y piedras preciosas allá. Los colonos fueron insistentes y, con la promesa de llenar las arcas del rey – que estaban vacías – con las riquezas del Rio Doce, consiguieron convencer a Juan VI. Ahí ellos entraron en la mata. Pero, devastados por la amenaza de los Botocudos, entraron con una autorización de guerra: una carta expedida por el rey que declaraba la guerra de exterminio a los Botocudos del Rio Doce7. A partir de ello, comenzó una gran inversión para montar cuarteles en los afluentes del Rio Doce, y, de Itabira para abajo, todos ellos se transformaron en sedes de cuarteles. Cada uno tenía que tener, por lo menos, una guardia militar. Trajeron soldados de Bahia, de Rio de Janeiro, de San Pablo, de Goiás, y también alistaron indios como reclutas. Incluso tomaron parientes de tribus cercanas a los Krenak para ser soldados.8

¿Por qué Juan VI aceptó la provocación de los colonos e hizo una guerra contra un pueblo que no conocía? Esta pregunta debería tener sentido, porque una Corona europea en quiebra, que acababa de establecerse en estos trópicos, autorizó una guerra de exterminio contra los pueblos originarios. Como los colonos le habían prometido al rey oro y piedras preciosas, aquel gesto – la Carta Real que autorizó la guerra contra los Botocudos – fundó una relación corrupta: la Corona fue corrompida por los colonos. Y, abrazados en esa corrupción, activaron una guerra de aniquilación del pueblo originario, y crearon una narrativa mentirosa de que estaban construyendo una nación. Y las personas lo creyeron.

Programa de indio

Durante los años que antecedieron a la Constituyente9, cuando todavía no habían sido creados los instrumentos de garantía de los derechos de los pueblos indígenas, teníamos la necesidad de mostrarle al gobierno, a las instituciones que todavía estaban teñidas de la rancia dictadura, que ellos estaban totalmente equivocados en relación a nuestra presencia, que nosotros no éramos el atraso, sino la vanguardia. “Ustedes están totalmente errados, el programa de sostenibilidad de ustedes es una mentira”, les dijimos. Y si no hubiésemos hecho eso, la Constituyente iba a declarar que los indios estaban muertos y punto. Había una discriminación todavía peor que hoy – en esa época querían declararnos muertos, ¡ahora sólo quieren matarnos!-. Existía, por ejemplo, un chiste de mal gusto que decía que si estabas haciendo un pic-nic y llovía era un “programa de indio”, que si estabas viajando y tu auto se rompía en la ruta, era un “programa de indio”, etc. Porque, el lenguaje puede ser un vehículo del prejuicio, que segrega veneno, ¿no?

Hoy, un imbécil con esa potencia negativa llega a un lugar de mando y, ¿qué hace? Se burla de la investigación antropológica, de la investigación arqueológica y dice que “una caca petrificada de indio”10 se interpone en el camino de desarrollo del país. ¿Cómo es que vamos a relacionarnos en un mundo así, dónde sujetos totalmente desequilibrados ocupan el aparato del Estado y comienzan a usar el sistema para destruir la vida?

Pero, si podemos mirar esto con otra poética, vamos a entender que los indios vencieron. Porque si ese aparato estatal, desde la colonia, nunca logró calmarse y pasa el tiempo entero gruniendo y mordiendo, es porque está viendo fantasmas. Eso demuestra que el Estado brasileño no logró aún superar esa cuestión propia, y que nosotros ganamos esa lucha moral. Él no se rindió todavía – patalea, escupe, dispara-, pero nosotros ya vencimos hace tiempo. Y no hay chance de negar eso, porque cuando el jefe de la nación hace un chiste de mal gusto sobre las heces petrificadas de los indios, él muestra que todavía no creció, que continúa en la fase anal. El sujeto todavía está comiendo caca.

Foto Edgar Kanaykão Xakriabá

Somos una plaga

Estaba en Roraima, en la frontera con Venezuela, con los parientes Yanomami y con los Macuxi, esa gente de la Raposa Serra do Sol11. En el viaje de vuelta, me senté de lado de la ventana del avión, y al lado mío se sentó un hombre con una carpeta en la mano, llena de documentos. Inmediatamente, su presencia instaló una ausencia en el ambiente: el vacío, la desesperación, la agonía de un refugiado venezolano. Sentí su angustia cuando quiso, sin saber cómo, hacer un pedido a la azafata -agua o alguna otra cosa-. Estaba hace días sin bañarse, me miró y habló en castellano: “Soy venezolano, me llamo Jesús Herrero. Tengo hambre.” Le dije que, enseguida, iban a servir un refrigerio. Miró para el pasillo, ansioso.

Jesús era topógrafo y técnico especializado en hidrología, pero no consiguió trabajar en Venezuela en los últimos ocho años. Había estudiado en Moscú, gracias a un convenio internacional entre la Universidad Nacional y un instituto de tecnología de Rusia. Cuando llegó el carrito del refrigerio, que era pago, Jesús se frustró totalmente: “No tengo plata. Hace siete días que estoy en Pacaraima” – es en esa ciudad, del lado brasileño de la frontera, que los refugiados son documentados y esperan conseguir entrar a Brasil. Se quedó siete días por allá, durmiendo en un refugio abarrotado de gente, hasta que salió la autorización y pudo volar para Santa Catarina. Alguien le mandó el pasaje y él lo va a pagar con trabajo.

Al lado mío, Jesús fue cayendo en un abismo. “No puedo dejar que este tipo se quede devastado así”, pensé y comencé a charlarle; fui tirando temas alentadores, especialmente para que se sienta aceptado, porque percibí que mucho del sufrimiento de los refugiados era que, cuando conseguían entrar a Brasil, eran muy maltratados. Se había hecho una campaña nacional de donaciones, y cuando las donaciones llegaron a Pacaraima fueron colocadas en un galpón. La gente de este lado de la frontera fue allí y quemó el galpón. La gente prendió fuego en los almacenes de donaciones para refugiados y, eventualmente, prendieron fuego a los refugiados.12 ¡No somos cordiales, somos una plaga!

Acercarse para aprender

No creo que las ciudades puedan ser sustentables. Las ciudades nacieron inspiradas en las fortalezas antiguas que tenían la función de proteger a la comunidad humana de las intemperies, de los ataque de las fieras, de las guerras. Son construidas como estructuras de contención, no son fluidas. En tiempos de paz, se vuelven más permeables, pero llamar de “sustentable” a un lugar que confina a millones de personas es una licencia medio exagerada. Algunas ciudades son verdaderas trampas, si se terminara el abastecimiento de energía, moriría todo el mundo ahí -en los hospitales, presos en los ascensores, en las calles-. Los blancos quieren vivir refugiados en las ciudades y no se dan cuenta de que el mundo a su alrededor se está terminando. Han estado haciendo esto durante mucho tiempo y no sé si sabrían vivir de otra manera. Pero, es posible aprender otras formas de vida.

Una amiga, Nurit Bensusan, me mandó una linda carta sobre esas otras posibilidades de vivir. Ella es bióloga y trabaja con políticas públicas en el área de la biodiversidad. Es judía de una de las vertientes de los antiguos hebreos, viene de una cultura que ya pasó por Palestina, por Turquía, por muchos lugares. Con las migraciones, fue a parar a Europa del Este y luego llegó a Brasil, vino a trabajar con la antropología, los bosques, los pueblos indígenas. Fue como si hubiese aterrizado en otro planeta. Al poco tiempo, fue aproximándose a ese planeta. Hoy, se considera una ex-humana. Como Nurit es una persona que tiene coraje de pensar, imaginó una situación en la que ella se movía a medida que un “otro” se movía; ese “otro” es de afuera de la ciudad, de la mata. Como los indios. Ella caminó hacia ellos tanto como ellos caminaron hacia ella, hasta el límite de la aproximación. Ahí frenaron y se observaron una a los otros. La carta es sobre eso, sobre ese otro lugar posible.

Gente que brota de la selva

La Selva Amazónica es un monumento. Un monumento construido a lo largo de miles de años. La ecología de ese lugar en movimiento fue creando formas, volúmenes, fue disponiendo toda esa belleza. La Selva Amazónica, la Mata Atlántica, la Serra do Mar, el Takrukkrak13 son monumentos que tienen, para nosotros, la fuerza de un portón que se abre para acceder a otras visiones del mundo. La selva hace eso. Y, para más allá de su materialidad –de su cuerpo que puede ser abatido, arrancado como madera–, la selva no es percibida. En Brasil, existen ciudades que fueron declaradas patrimonio cultural de la humanidad por la Unesco, y, pese a eso, estamos destruyendo la Mata Atlántica y la Selva Amazónica. Es un juego de ilusión.

El hecho de que vivamos en la región del mundo donde todavía es posible que la gente brote de la selva es mágico. Hay personas que consideran esto un tipo de atraso en relación al mundo globalizado – “deberíamos haber civilizado a todo el mundo”. Pero no es un atraso, ¡es una posibilidad mágica! Qué maravilla poder sorprendernos cuando, en una de las fronteras con nuestros vecinos –Bolivia, Perú, o Venezuela, por ejemplo–, brota un colectivo de seres humanos que nunca fue registrado, inventariado, hablando una lengua extraña y comportándose de una manera totalmente extravagante, gritando y saltando en el medio de la selva. La última vez que pasó eso fue hace unos seis años.

Memoria ancestral

Mis antepasados siempre vivieron en una ecología profunda con la naturaleza. En primavera, una estación que les encantaba, los Botocudos subían el Río Doce hasta los paredones de la Serra do Espinhaço para hacer los ritos de pasaje de los niños – chicos de nueve a doce años, edad en la que se agujerean las orejas y los labios para colocar los anillos de madera o botoques. El auge de este período es el día 22 de septiembre, cuando el cielo está muy alto y se produce el pasaje de la primavera para el otoño. La Sierra florece, es una belleza. Las familias de los Botocudos, llegadas de diferentes cuestas, desde la Serra da Piedade, llegaban al Espinhaço para vivenciar este ciclo. Por eso hay tanta inscripción rupestre por toda esa región. ¿Ustedes ya se percibieron en los paredones de Conceição do Mato Dentro, cómo es maravillosa la cascada del Tabuleiro? ¡Los paredones del Tabuleiro son una biblioteca inmensa! Una vez me detuve allí para ver la puesta del sol y hasta que oscureció, me quedé observando las diferentes narrativas que están en aquellos paredones. Es la memorias del pasaje de nuestros ancestros por esos sitios hace algunos miles de años, como ya lo comprobaron los estudios arqueológicos. Nuestros antepasados estaban dibujando en los paredones y refugios al mismo tiempo en que en otras civilizaciones estaban también dejando sus registros y hechos.

Nuestra historia está entrelazada con la historia del mundo. Pero el país desprecia esta historia. Las personas que circulan por allí golpean con las picas en las rocas, arrancan placas, cuelgan en la pared de sus casas un fósil de un ave, de un pez, o una pintura rupestre, como si fuese un souvenir comprado en la playa. Cada trozo, cada pedazo que ellos arrancan de aquellas piedras es como si arrancasen una página o robasen un libro de una biblioteca. Es un desprecio absurdo por nuestra memoria ancestral. Un desprecio tan grande que queda descartada la posibilidad de una reconciliación de nuestra idea de pueblo y de país con el territorio. Es como si hubiera una escisión, un divorcio entre el territorio y las personas.

Foto Edgar Kanaykão Xakriabá

La selva que fluctúa en el espacio, yvy marã e´ỹ y el agujero de las lombrices

Según la cosmología Yanomami, estamos viviendo una tercera edición del mundo. La primera se extinguió porque un tabú interno a su tradición fue quebrado, y en ese mundo primordial el cielo se cayó y rajó la tierra. El cielo, a pesar de parecer liviano, es muy pesado, él se puede caer y rajar la tierra. Entonces, la sustentación de los sostenes del cielo es un trabajo al que los chamanes le dedican todo su tiempo. Ellos son como arquitectos en esa ingeniería cósmica de construir los soportes del cielo. Joseca Yanomami, provocado por Cláudia Andujar –que le dio lápiz y lapiceras de colores–, dibujó eses soportes del cielo para mostrar cómo es que se materializa esa idea. Uno mira, se queda pensando en los mayores artistas contemporáneos: ¿cómo es que ese Yanomami, que nunca había agarrado una lapicera, hace un dibujo así? Cuando Cláudia los vio, se sintió totalmente realizada, porque descubrió que ahora, entre los Yanomami, había un lenguaje que podía dialogar con sus fotografías. Ella estaba fotografiando a los Yanomami y percibía que ese lenguaje para ellos no tenía sentido. Entonces, ella se pone a dialogar con el pensamiento Yanomami sobre el mundo, que es una transfiguración total de las cosas. Un árbol o un bosque, por ejemplo: Joseca dibuja una forma suspendida, que parece una tela de araña, con cosas luminosas y antenas que le salen, y te dice que aquello es un bosque. “Pero dónde están las raíces, el suelo …”. No hay, la selva está en el espacio. Los Yanomami conciben perfectamente una selva que fluctúa en el espacio. Porque, para ellos, ella es un organismo, ella no viene de la tierra, no es el producto de otro acontecimiento. La selva es un acontecimiento. Y si ella se extingue en el plano que la gente conoce, va a existir en otro lugar. En cierto modo, para los Yanomami, todo lo que existe en este mundo también existe en otro lugar. Los Guaraníes también piensan así. Para ellos esta tierra es un espejo, un mundo imperfecto. La vida es una jornada en dirección a un lugar llamado Yvy mara e’ỹ, que los jesuitas tradujeron como “tierra sin males”. La idea de la “tierra sin males”, de la tierra prometida, es una desfiguración cristiana, porque, en la cosmovisión Guaraní, nunca existió una tierra que haya sido prometía a alguien. Yvy mara e’ỹ es un lugar post, un lugar que viene después de otro. Un lugar que ora es la imagen de este, ora es el espejo de un lugar siguiente. Los pajes Guaraní dicen que este mundo en el que la gente vive es imperfecto, y, por eso, nosotros somos una humanidad también imperfecta. Vivir es el rito de atravesar esta tierra imperfecta, animado por una poética de un lugar que es la imagen de este. Y si nosotros fuésemos a imaginar el nhandere –el camino que, saliendo de lo que es, busca aproximarse a lo que no es imperfecto–, se van a producir una serie de acontecimientos imperfectos que, en el transcurrir de su recorrido, van acabar con esta imagen de aquí y van a crear otra. Si le preguntan a un Guaraní: “¿Ese lugar al que estás yendo, existe?”, él va a decir: “No”. “¿Y el lugar en que el estás?”, él va a responder: “Es imperfecto”. “Bien, entonces, estás escapando de un lugar imperfecto y corriendo hacia uno que todavía no existe?”. Él va a decir: “Sí, porque ese lugar sólo va a existir cuando este de aquí se acabe”. ¡Yo encuentro esto maravilloso! Y, principalmente, encuentro maravilloso el ejercicio de pensar en esto.

En la cosmología Yanomami, los xapiri son los espíritus que el chamán tiene como auxiliares. Pueden ser un picaflor, un colibrí, un tapir, una pantera onza, un mono, una flor, una planta, una liana – todos ellos son gente e interactúan con el chamán. Esos seres hacen intercambios, alianzas, inventan y atraviesan mundos; y, mientras están en movimiento, mueven todo lo que está a su alrededor. Una vez, escuché de un chamán la siguiente historia: Omama, el demiurgo de los Yanomami, tiene un sobrino que es el yerno del Sol. Ahí pensé: “¿Entonces los Yanomami tiene parentesco con el Sol? ¿Alguien está casado con gente de la familia del Sol? Necesito tener calma para entender si ese sol del que está hablando es el astro que está allá arriba, si es el Sol mismo.” Con calma, fui explorando este asunto hasta que él me confirmó que era el mismo Sol. Esta historia me pareció maravillosa porque, para los Yanomami, existen seres que pueden negociar con otras entidades, otras existencias, otras cosmologías.

***

Un chamán salió de esta galaxia y fue hacia otra, totalmente desligada de la nuestra. Él intentaba volver y no lo lograba: entró en una especie de agujero de lombriz. Se quedaba enviando mensajes y pidiendo la ayuda de otros chamanes y de sus pajes amigos. Él decía que se había perdido y que no conseguía encontrar las coordenadas de aquí. Los chamanes tuvieron un trabajo enorme para traerlo de vuelta. Los consiguieron pero él llegó con dificultades. Se pasó el resto de la vida sentado en la plaza, sentado en la canoa. Ellos tenían que colocarlo en el sol y sacarlo del sol. Las personas se quedaban conversando, y el ahí, en el medio, clavando ramitas en el suelo. Es muy peligroso entrar en desvío así, ¿no?

1“[…] se trata de la concepción, común a muchos pueblos del continente, según la cual el mundo está habitado por diferentes especies de sujetos o personas, humanas y no humanas, que lo aprehenden según puntos de vista distintos”. Ver Eduardo Viveiros de Castro en “Perspectivismo e multinaturalismo na América indígena”, en A inconstância da alma selvagem, San Pablo, Cosac Naify, 2002 (Nota de los editores).
2Respuesta de Ts’ial-la-kum –que se hizo conocido como Jefe Seattle– a una propuesta hecha en 1854 por el presidente de los Estados Unidos, Francis Pierce, de adquirir las tierras de los indios Suquamish y Duwamish, en la región del actual estado de Washington, en el noroeste de los Estados Unidos. La primera versión del famoso documento –una transcripción de la declaración de Ts’ial-la-kum, hecha por el Dr. Henry Smith, su amigo– fue publicada en el periódico Seattle Sunday Star, en 1887 (Nota de los editores).
3Término usado por parte de la comunidad científica para describir el período más reciente en la historia de la Tierra, en el cual la acción humana sobre la naturaleza tiene la magnitud de una fuerza geológica capaz de alterar radicalmente las condiciones de la vida en el planeta (Nota de los editores).
4Mineros informales, buscadores de oro y piedras preciosas en garimpos, explotaciones manuales o mecanizadas en sitios distantes (Nota de los traductores).
5Botocudos fue una denominación genérica dada por los colonizadores portugueses a diferentes grupos indígenas pertencientes al tronco macro-jê (grupo no tupí), de diversas filiaciones lingüísticas y regiones geográficas, cuyos individuos, en su mayoría, usaban anillos de madera (“botoques” en portugués) en labios y orejas. Aquí, Ailton Krenak se refiere a los indígenas que habitaban la región del valle del Rio Doce, en los actuales estados de Minas Gerais y Espírito Santo, considerados antepasados de los Krenak (Nota de los editores).
6La sesmaría representa la explotación económica de la tierra de manera rápida, teniendo como fundamento la organización social, así como el latifundio monocultural y esclavista (Nota de los traductores).
7“[…] debéis considerar como principiada contra estes indios antropófagos una guerra ofensiva que continuareis siempre todos los años en las estaciones secas y que no tendrá fin, sino cuando tuvieres la felicidad de señorear sobre sus viviendas y de capacitarlos de la superioridad de mis armas reales de manera tal que movidos por el justo terror de las mismas, pidan la paz sujetándose al dulce yugo de las Leyes y prometiendo vivir en sociedad, puedan convertirse en vasallos útiles, como ya lo son las inmensas variedades de indios que en estos mis vastos Estados del Brasil se encuentran aldeados y gozan de la felicidad que es consecuencia necesaria del estado social […] Que sean considerados como prisioneros de guerra todos los indios Botocudos que se capturasen con armas en la mano en cualquier ataque; y que sean entregados para el servicio del respectivo Comandante por diez años, y todo el tiempo que les dure la ferocidad, pudiendo el Comandante emplearlos en su servicio privado durante ese tiempo y conservarlos con la debida seguridad, aún con grilletes, mientras no den pruebas del abandono de su atrocidad y antropofagia […] y se me informará por la Secretaría de Estado de Guerra y Negocios Extranjeros, de todo lo que hubiera sucedido y fuera concerniente a este tema, para que se consiga la reducción y civilización de los indios Botocudos, si fuera posible, y de las otras razas de indios que mucho les recomiendo” – Carta Real del 13 de mayo de 1808, que “manda a hacer la guerra a los indios botocudos” (fragmento) (Nota de los editores).
8Más de un siglo y medio después, el Estado brasileño utiliza nuevamente a los pueblos nativos para recomponer su aparato represivo-militar. Creada por el decreto 231/69, del 25 de septiembre de 1969, durante la dictadura cívico-militar brasileña, la Guarda Rural Indígena (GRIN) era formada por jóvenes de varias etnias indígenas, reclutados directamente en sus aldeas, “con la misión de ejecutar el policiamento ostensivo de las áreas reservadas a los que viven en la selva” (Nota de los editores).
9La Asamblea Nacional Constituyente de 1988. Formada por diputados y senadores de la República, e instalada en el Congreso Nacional en febrero del año anterior, tuvo el propósito de elaborar una nueva Constitución democrática para Brasil, después de terminada la dictadura cívico-militar de 1964-1985 (Nota de los editores).
10Jair Bolsonaro, presidente de la República, refiriéndose a los laudos ambientales de la Funai (Fundación Nacional del Indio), necesarios para la licencia de determinadas obras. La declaración fue hecha el día 12 de agosto de 2019, durante la inauguración de un trecho duplicado de la ruta BR-116, en Pelotas, en el estado de Rio Grande do Sul (Nota de los editores).
11Tierra indígena situada en el nordeste del estado de Roraima, en la región de las fronteras con Venezuela y la Guyana, destinada a la posesión permanente de los grupos indígenas Ingaricó, Macuxi, Patamona, Taurepangue y Uapixana (Nota de los editores).
12En la madrugada del 20 de abril de 1997, cinco jóvenes de la clase alta de Brasilia prendieron fuego al líder indígena Galdino Jesus dos Santos, de la etnia Pataxó-hã-hã-hãe. Galdino había ido a Brasilia el día anterior para tratar cuestiones relativas a la demarcación de tierras indígenas en el sur del estado de Bahía, donde viven los Pataxó. Impedido de entrar en la pensión en la que estaba hospedado, debido al horario, el líder indígena dormía en una parada de colectivos en la avenida W3 Sul (Nota de los editores).
13 “Piedra Alta”, en lengua Borún – montaña en la orilla derecha del Río Doce, en el actual municipio de Conselheiro Pena, en Minas Gerais, región ocupada ancestralmente por los Krenak (Nota de los editores).

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UN ESCRITOR DE FRONTERAS FLUIDAS. ENTREVISTA A JOSÉ EDUARDO AGUALUSA

Por: Martina Altalef

Imagen: Fotografía para prensa (https://www.agualusa.pt/)

 

El escritor angoleño José Eduardo Agualusa visitó Buenos Aires los primeros días de octubre gracias al trabajo conjunto del Instituto Camões, la Maestría en Literaturas de América Latina y Edhasa, casa editorial que publicó las traducciones argentinas de las novelas Teoría general del olvido, El vendedor de pasados, La Reina Ginga y La sociedad de los soñadores involuntarios. El Núcleo de Estudios sobre África y sus Literaturas de la Universidad Nacional de San Martín recibió al autor junto a Miguel Vitagliano en un conversatorio llevado a cabo en la librería El Ateneo Grand Splendid. A su vez, dentro del marco del NEAL, Martina Altalef conversó con Agualusa para explorar la figura del escritor, las concepciones de literaturas africanas y literaturas en lengua portuguesa, las relaciones entre las producciones de África y América Latina, la traducción cultural, los fantasmas en la fabricación de memorias y las fronteras como artificio.

 

Al leer tus novelas se puede percibir el trabajo de creación de una lengua propia, un tono, una sonoridad, una constelación de sentidos. ¿Hay, en el horizonte de tu proyecto, una gran “lengua portuguesa agualusiana”?

Cuando comienzo a escribir, eso no está en mi pensamiento. Hay algo que va ocurriendo, que se va formando. Cualquier escritor tiene una suma de opciones. Sin haberlo planificado, en mi obra hay personajes que transitan de un libro a otro y al mismo tiempo fui trabajando siempre con Angola. Tengo libros que se ubican en el siglo XVI o XVII, como La reina Ginga; en el XIX, como A conjura e Nação Crioula, y en los años más recientes, mis libros trabajan con el período que va desde la Independencia hasta la actualidad. No fue algo deliberado. Esa obra, esa lengua se va construyendo, va sucediendo. Considero que si un escritor tiene coherencia, acaba creando una voz propia. Si bien todo escritor parte de otro escritor, toda literatura parte de otra literatura, con el tiempo, cada escritor adquiere su propia voz.

¿Cuál es y cómo se produce la relación entre literatura y viajes en tu desarrollo como escritor?

Nuevamente, no fue algo deliberado. La situación política en Angola me obligó a salir del país, viví en varias ciudades diferentes. Y evidentemente ese recorrido acaba influyendo en la escritura. Creo que los viajes son siempre un descubrimiento. Si no hay descubrimiento, no es viaje. Y para mí ese descubrimiento es ir al encuentro de historias. Los viajes me ayudan como escritor, me renuevan, me abren ventanas.

¿Serías escritor si nunca hubieses salido de Angola?

Nunca lo sabremos. Yo creo que salir de Angola, paradójicamente, me ayudó a ver Angola. Es un país muy intenso. Ahora la situación política y social está más tranquila, pero como regla general Angola es un país muy intenso. Y cuando estoy allí la agitación es tanta que no consigo verla, me ocupo de vivirla. Entonces necesité salir para mirar Angola, para poder reflexionar. Y eso me ayudó a escribir. Además, también es cierto que yo comencé a escribir para comprender Angola, para situarme dentro del país. De alguna forma, también, para recuperar Angola, para vivir en Angola. Entonces, si nunca hubiese salido, no sé si habría ocurrido. Probablemente sería escritor, pero sería diferente, sin dudas.

¿Angola siempre va a ocupar un lugar protagónico en tu literatura?

Hasta ahora ha sido así y no veo que pueda ser diferente.

¿Qué es la União de Escritores Angolanos? ¿Qué significa para vos pertenecer a esa unión?

La União de Escritores Angolanos [UEA] fue fundada inmediatamente después de la Independencia y juntó a un grupo grande de escritores que estaban en Luanda en aquella época. Fue una época de grandes turbulencias y de gran intolerancia política también. Muchos escritores ya estaban fuera del país. No se encontraban en esa identidad política que era la UEA cuando comenzó, que era muy cercana al propio régimen. De todas maneras, la UEA fue importante porque ya en esos años publicó muchos libros, publicó buena literatura. Además de los libros de sus miembros, publicaba también literatura latinoamericana, por ejemplo, en un momento donde casi no se publicaba nada en Angola. La UEA tiene una sede, una casa, donde hay una biblioteca que ha sido importante a lo largo de todo este tiempo y donde se organizan eventos literarios, encuentros con escritores, debates. Y esos debates fueron importantes en los momentos de mayor intolerancia política. La UEA tuvo un papel importante en Angola para apoyar escritores, para divulgar los libros y la lectura. Hoy tiene un papel más desdibujado, infelizmente. Yo creo que debería seguir teniendo ese rol fuerte, pero en los últimos años no ha sido así.

¿Cómo fue la creación del proyecto editorial Língua Geral? ¿Por qué podemos formar una literatura a partir del criterio idiomático, de la lengua portuguesa como eje?

Língua Geral fue un proyecto en el que colaboré cuando surgió pero hace mucho tiempo que no participo. Cuando surgió, había muy pocos autores africanos publicados en Brasil y muy pocos autores de lengua portuguesa en general. La idea era llenar ese vacío, trabajar sobre todo con lengua portuguesa. Língua Geral cumplió ese objetivo. Dirigió la atención hacia esas literaturas que se estaban produciendo en estos países y hoy las grandes editoriales brasileñas publican autores de lengua portuguesa, a muchos de ellos. La mayor parte de los autores más importantes vivos en lengua portuguesa son publicados en Brasil. Ese es el efecto. Língua Geral generó eso. La lengua genera esa serie de libros porque solo se comprende la historia de la propia lengua cuando se la conoce en su globalidad. Si solo conocés la lengua portuguesa de Portugal, no comprendés la lengua portuguesa. Por eso es muy importante que todos los hablantes de nuestra lengua se reconozcan, conozcan y reconozcan a los otros. Ese también era el objetivo de la editorial. Creo que en el caso de Brasil hoy eso se ha conseguido, hoy hay mucho más conocimiento de estas literaturas, sin duda alguna.

Y en sintonía con eso, ¿comenzó a conocerse más literatura brasileña en Angola?

No. Incluso creo que la literatura brasileña fue más conocida en Angola en otras épocas. Era muy leída en los años cuarenta, cincuenta, sesenta, antes de la Independencia. Infelizmente, con la Independencia hubo un corte. Los libros dejaron de entrar. Entonces los angoleños que conocen literatura brasileña son aquellos que viajan a Portugal o a Brasil.

El viaje a Portugal, hacia la metrópoli, ¿continúa siendo un tópico para lxs productorxs de cultura de Angola?

Sí. Tiene mayor intensidad, incluso. Hay más agentes de cultura, más escritores que viajan. No solo hacia Portugal, sino también hacia Brasil. Para los escritores africanos, todos nosotros, Portugal es una oportunidad importante, es el mercado donde la mayoría de los escritores angoleños y mozambiqueños venden mayor cantidad de libros. Después viene Brasil y en tercer lugar está Angola. La relación con la metrópoli no ha cambiado en ese aspecto. El cambio se produce en la medida en que esos autores africanos son muy importantes en Portugal, allí se lee mucho a los autores africanos. Mia Couto es de los autores que más público tienen. También en Brasil. El cambio fue ese, en el nivel del público portugués y del público brasileño.

Recién hablabas de “nosotros, los escritores africanos”. ¿Estás pensando específicamente en quien escribe en lengua portuguesa o en general?

En general. En Brasil hace unos cinco o seis años la atención de los lectores está en los escritores africanos en general. No solo por la cantidad de libros disponibles en las librerías. También en los grandes festivales literarios comenzaron a ser los invitados más importantes. Eso es algo nuevo. En las últimas tres FLIP [Festa  Literária Internacional de Paraty] los libros más vendidos fueron de autores africanos. Impresionante. Y tiene que ver con una exigencia que viene de los lectores. Los lectores brasileños quieren conocer África, quieren volver a hacer esas conexiones. Eso es muy claro al ver los libros publicados. Claro, las grandes editoriales fueron a satisfacer esa búsqueda. Pero también aparecieron muchas editoriales jóvenes, nuevas, independientes que trabajan específicamente literaturas africanas.

En ese sentido, ¿por qué preferís hablar de literaturas africanas en plural?

Porque África es un continente inmenso, muy, muy diverso. Los países son muy diferentes entre sí. Las diferencias son mucho mayores que aquí en América Latina o que en Europa. La literatura egipcia o la marroquí tienen muy poco en común con la literatura sudafricana. O la sudafricana con la angoleña. Son países muy diferentes con literaturas muy diversas y con historias muy distintas también. Incluso al interior de cada país se da esa diversidad. Y hay muchos países con una gran tradición literaria en África. Cuando pensamos en Egipto, comienza con los faraones, hace cinco, seis mil años. Muchas veces escuchamos la idea de que África no tiene tradición escrita. ¡¿Que África no tiene tradición escrita?! ¿Y toda el África árabe?

Teniendo en cuenta esas diversidades, ¿deberíamos hablar de literaturas latinoamericanas en plural también? A través de las lecturas que hacen los personajes de tu obra se forma una idea de literatura latinoamericana bastante homogénea. ¿Cómo podríamos abandonar esa voluntad homogeneizante cuando somos lectorxs extranjerxs?

Las literaturas latinoamericanas se producen principalmente en español y portugués. Eso en términos de las producciones que salen de las fronteras y que se leen en distintos lugares, que es aquella literatura que podemos conocer. Por supuesto que se produce mucho en muchas lenguas, pero estoy hablando de lo más conocido. No quiero decir que no haya diversidad, también en Europa la hay, sin dudas. Pero los países son más parecidos entre sí. La diversidad lingüística y étnica en África es mucho mayor. Si cruzás la frontera entre Angola y Namibia es como haber cambiado de planeta. Los países no tienen nada que ver entre sí. Lamentablemente se da un proceso de dominación del español o el portugués en nuestros países y eso implica el exterminio de muchas lenguas indígenas. Por eso veo que es muy difícil salir de las ideas de homogeneidad. De todos modos, siempre es posible recuperar las lenguas indígenas. Es necesario que haya voluntad política para lograrlo. Tengo la sensación de que en América Latina no existe esa voluntad. En Angola por lo menos en un plano oficial y en un plano de las reivindicaciones sociales existe la voluntad de preservar las lenguas nacionales y de ser pacíficos. No se pone en práctica, pero existe ese espíritu. Aquí creo que ni siquiera existe el espíritu. En Brasil, una parte importante de la población considera que hablar una única lengua es algo bueno. Esa diferencia es enorme. Por otra parte, en Angola recibimos poca literatura latinoamericana. Aquellos autores que influyeron en mi obra son los más conocidos internacionalmente. Es una cuestión de desconocimiento.

En El vendedor de pasados aparece la noción de “exceso de pasados” que recorre toda tu producción. Hay un gran punto de encuentro entre muchas producciones latinoamericanas y africanas contemporáneas en la presencia de fantasmas, muchxs de ellxs nacidxs en las diversas formas de conflictos armados de los años setenta en nuestros territorios. ¿Qué tratan de decirnos esxs fantasmas?

Una de las grandes cuestiones que atraviesan a Angola y a Mozambique, países que atravesaron guerras civiles, es la discusión de qué debe ser olvidado y qué debe ser recordado. Mia Couto defiende hasta hoy que los mozambiqueños pudieron olvidar y que ese olvido fue sabio porque fue un olvido selectivo destinado a no despertar a los fantasmas, a no despertar demonios. Yo entiendo lo que él quiere decir, pero no estoy de acuerdo. Siempre sentí que es mejor discutir y volver al pasado y despertar a esos fantasmas como única forma de conseguir lidiar con el pasado. Si no, el pasado vuelve siempre. Las cosas parecen adormecidas pero retornan. En Mozambique estamos viendo eso, de vez en cuando hay despertares de los conflictos. Creo que por un lado existe ese movimiento para olvidar (en el cual no confío, creo que es un falso olvido) y por otro, no logro olvidar, ni debemos olvidar. Debemos hacer lo contrario, recordar y todos juntos lidiar con esos fantasmas. Y la literatura puede ayudar a las personas a entender eso, a aproximarse a los otros. Porque la primera cosa que hace una guerra civil es desnacionalizar al otro y luego, deshumanizarlo. Primero el enemigo no es angoleño, luego no es humano. La literatura puede operar en sentido contrario, para devolver humanidad, devolver nacionalidad. Me esfuerzo para que mi literatura haga eso. Yo fui víctima de esa lógica, todos los angoleños lo fuimos. Tratar de mirar las cosas desde otro lugar es un gran desafío. Me gustaría ver a más escritores “del otro lado” trabajando en ese sentido.

¿Cuál es ese otro lado?

La guerra civil dividió a las familias, dividió a las personas entre las que estaban del lado del territorio angoleño administrado por el Estado y los que estaban en la guerrilla, que administraba zonas que no estaban bajo el control del gobierno. Lo que yo conocía era casi únicamente el lado administrado por el gobierno. Como periodista tuve aproximaciones a la guerrilla, pero mi conocimiento es menor. Y por eso hago el esfuerzo, en mis libros, de encontrar a esas otras subjetividades, a esas otras experiencias. Y necesitamos más escritores que hagan esto. Escritores de los dos lados, en el sentido de que estuvimos sujetos a un lado o al otro.

Los personajes y las voces narradoras de tu literatura no pueden fijarse en identidades cerradas a partir de categorías étnico-raciales, de clase, de género, de nación. Pero al mismo tiempo invitan a ser leídas en esas claves para quebrar a las categorías. Por ejemplo, el narrador de La Reina Ginga no es ni negro, ni blanco, ni europeo, ni brasileño ni angoleño; es todas esas cosas y al mismo tiempo no es ninguna. ¿Eso hace de él una subjetividad excepcional? ¿O la subjetividad siempre es de “fronteras perdidas”?

La literatura debe servir para derribar muros y construir puentes. En La Reina Ginga es una situación extrema. Yo quería contar con perspectiva africana historias de la corte de la Reina Ginga, de las personas que estaban alrededor de ella, lo cual era extremadamente difícil porque a pesar de que tenemos muchos relatos sobre esa época, son todos relatos del lado colonial. Relatos que no necesariamente apoyan al lado colonial, pero estaban sujetos a él. Relatos de sacerdotes, de soldados, de militares que hablan sobre la reina Ginga. También hay cartas de la propia Reina. Pero son los únicos testimonios del interior de la corte. Entonces era muy difícil tener otra mirada. La solución que encontré fue tener un narrador que pudiera ser visto como traductor. Él es literalmente un traductor, porque trabaja como tal para la reina. Pero más que lenguas, traduce civilizaciones. Fue el libro más difícil que he escrito y demoré una vida entera en escribirlo porque tuve diversas dificultades para entrar en la narración. El tiempo de la narración, los siglos XVI y XVII, es muy remoto. Y también la búsqueda del punto de vista africano. Yo pienso que no hay fronteras, que todas las fronteras son artificiales, las construimos. En la propia naturaleza, todo es flexible. No hay fronteras absolutas, todos está constantemente en tránsito. Nuestra necesidad de fijarlas es artificial y va contra la naturaleza del mundo. “Fronteras perdidas” es una expresión angoleña que en su origen define a aquella persona que no sabe muy bien de qué raza es. Entonces surgió con un cierto tono de desprecio. Pero a mí siempre me gustó porque esa idea de fronteras fluidas, de que nada es fijo, está muy bien definida.

En La Reina Ginga hay un binarismo hombre-mujer que parece nombrar las dinámicas de la opresión o las formas del poder más que a la biología. Además, en tu literatura hay muchas mujeres poderosas y los sexos y los géneros son plurales. ¿Cómo se produce esa fluidez de fronteras en términos de género al interior de tu obra?

Por un lado, esto tiene que ver con la propia realidad angoleña. En el caso del poder de las mujeres, por ejemplo, la verdad es que tenemos una tradición de mujeres poderosas. En el caso de la marcación de géneros, en la tradición no era a la manera occidental. Cuando estudiamos los pueblos que permanecieron aislados o que volvieron a sus formas ancestrales en términos de cultura, como los pueblos del sur de Angola, se percibe que no existe esa tentativa tan violenta de marcación de sexos según la cual se es hombre o se es mujer. Ellos aceptan esa fluidez. Entonces eso que nos parece tan contemporáneo, tan nuevo, no lo es, es algo que esas sociedades arcaicas ya hacían. Y en el caso de La Reina Ginga, en el caso de la sociedad africana en la que la Reina Ginga actuaba y se movía, ya era así. Incluso hay descripciones de los sacerdotes que frecuentaron la corte de Ginga escandalizados por eso. Es decir que había una aceptación social, no había una división clara de géneros. El problema es que Angola fue en efecto colonizada desde el punto de vista espiritual. Muchas personas del ámbito urbano y los sectores que hace mucho tiempo se relacionan con la iglesia católica perdieron la memoria de ese tiempo, entonces creen que, por ejemplo, la sociedad africana no acepta la homosexualidad. Eso es completamente falso, porque para las sociedades tradicionales eso no era un asunto problemático, incluso ocurría lo contrario: los hombres homosexuales cumplían funciones mágicas, tendían a ser considerados personas con características espirituales más depuradas. Pero nuestra sociedad está hasta tal punto colonizada, que ese pensamiento es sobre todo predominante en las ciudades. Y Angola no es ni de cerca una de las sociedades más homofóbicas de África. Existen en África países tremendamente homofóbicos, que defienden la homofobia y que no perciben que eso es resultado del colonialismo y del dominio de la Iglesia Católica concretamente, y ahora de las evangélicas y protestantes. Como dice uno de los personajes de La Reina Ginga, el Diablo no existía en África y es verdad, esa idea de un ser inminentemente malo no existe en las culturas tradicionales. Toda la filosofía africana se centra en fuerzas de la naturaleza, esas entidades representan fuerzas que son al mismo tiempo malas y buenas, son duales.

En relación con las tensiones entre autoría, representación y representatividad, ¿cómo fue la experiencia de narrar desde el punto de vista de Ludo, mujer protagonista de Teoría general del olvido, una violación en primera persona?

Un escritor tiene que ser un ser plural, es parte de la naturaleza de la función escritor. Un escritor tiene que ser los otros, tiene que lograr ponerse en la piel de los otros. Y un escritor hombre se puede colocar en la piel de una mujer, una escritora mujer puede colocarse en la piel de un hombre, no es tan difícil. De nuevo, esto es porque estamos mucho más cerca, porque esa frontera es artificial. Estamos hombres, estamos mujeres, no somos hombres o mujeres. En particular, un escritor no puede serlo. No es más difícil que narrar desde la primera persona de un torturador. Para mí es más difícil ser un torturador, colocarme en esa piel, que ser alguien objeto de la tortura.

Hay una foto que te retrata con una hoja muy fina, casi transparente, colocada sobre tus ojos. Esa hoja funciona como una lente a través de la cual se forma la mirada que produce tu obra. En la lectura, esa lente puede percibirse. ¿Qué significados tiene esa hoja para vos?

Nunca pensé en eso. Yo creo que solo puedo hablar de mis libros después de que la gente los ha leído. El libro solo existe cuando es leído. En ese sentido, nunca había interpretado a esa hoja, pero me gusta la idea de la hoja como lente hacia el mundo. Intento mirar al mundo a través de la naturaleza, y a través de la naturaleza de la naturaleza.

 

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La crónica bordada de Sebastián Hacher

Por: Mónica Bernabé (IECH-UNR)

Imágenes: Sebastián Hacher

Mónica Bernabé analiza la narrativa heteróclita del periodista Sebastián Hacher: para la autora, mezcla de literatura, arte y etnografía en la que conviven prácticas heterogéneas. Para pensar la relación entre los cuerpos en peligro, las minorías y la migración, Bernabé se detiene especialmente en el proyecto denominado “Inakayal vuelve”. Una iniciativa que busca desandar el camino que hicieron los prisioneros y prisioneras mapuches en la llamada “conquista del desierto”, a través de la intervención colectiva de sus fotografías mediante la “iluminación” (colorear las imágenes que eran, originalmente, en blanco y negro) y el bordado. Para la autora, Hacher propone desandar esa historia de muerte desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado –ni contado– por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.

“El hombre que teje” es una crónica (si es que podemos seguir usando ese término en este caso) que desde su mismo título deja presentir lo raro. El oxímoron se intensifica cuando descubrimos que el bordador aprendiz en talleres donde reinan las mujeres es también el periodista que durante quince años escribió sobre violencia y movimientos sociales en Cosecha Roja. Es el mismo que durante cuatro años recorrió las noches de La Salada desafiando matones en los pasillos del miedo ¿Qué relación existe entre el cronista de una ciudad oscura y brutal con el que enhebra hilos y letras al ritmo de una Surah del Corán recitada en árabe?

Llamemos, provisoriamente, “proyecto Hacher” a esa mezcla de literatura, arte y etnografía de la que resulta un híbrido donde convergen prácticas heterogéneas. Paso a enumerar: crónica periodística, reportaje fotográfico, autobiografía, bordado artístico, investigación de archivo, diario de viaje, trabajo de campo, arte colaborativo, militancia social, producción multimedia, narrativa documental, diseño pop. Estamos ante un programa experimental desde el que emerge un artista singular que apenas se deja ver en el juego de los desdoblamientos.  Lo adivinamos, por dar un ejemplo, cuando incrusta, en el seno del relato, el video de un programa de la televisión alemana en donde Björk –medio en serio, medio en broma– hace gala de poseer un “control artístico absoluto”. El mismo control que el cronista descubre en Chiquita Martínez, la Björk del ñandutí en Paraguay, un modelo a imitar cuando, sin poner demasiada atención en el dinero, la labor artística se realiza en el tiempo libre, después de concluidas las tareas de la casa o al final de la jornada laboral. Entre el bordado y el tejido, la escritura se acopla al ritmo de una práctica ejecutada por las mujeres desde tiempos inmemoriales: el cronista, entonces, va pergeñando una escritura extraña al patriarcado de las letras nacionales.

Como en un bordado, el hombre que teje trama una imagen de sí que tiene verso y anverso: versiona un modelo de escritor que desafía patrones e incomoda a los que necesitan definir y llenar los casilleros de los géneros y de las identidades. Escribir sobre bordado, aprender a bordar, e inventar un territorio incierto, a mitad de camino entre periodismo y artesanía lo lleva a tensionar y traspasar el oficio de cronista para dar testimonio de la cercanía que existe entre un mundo de despojo y destrucción y la epifanía de unas imágenes que resisten a la catástrofe.

Las crónicas del artesano, o los bordados de periodista, o no sé bien qué, están lejos de la literatura en blog o Facebook que, después de algún tiempo y de un trabajo de edición, suelen ser publicadas en la forma tradicional del libro. “Te queremos como autor, pero no nos cierra el libro” le contesta por mail una editora con la que había entrado en negociación para una publicación.  La negativa confirma el lugar incierto de un autor que a comienzos de siglo aprendía el oficio de periodista en las redes sociales y que, cuando decide torcer su práctica, hecha mano a la tela y el hilo sin pasar por el papel y la tinta.  El libro no cierra porque su experiencia de escritura se cumplió y se cumple fuera de la tecnología de imprenta y del canon del arte ilustrado.  De este modo, el autor sin libro entra en sintonía con tantos otros proyectos artísticos contemporáneos (rémora tal vez de viejas estrategias vanguardistas) en donde la escritura des-borda los límites de la ciudad letrada al tiempo que establece una relación íntima con las imágenes. En caso de ser publicado, el libro del cronista bordador nunca podrá reponer la experiencia de la lectura online, es decir, no podrá reproducir (dicho benjaminianamente) la experiencia de leer, ver y escuchar que propician las entregas de Anfibia, sitio en donde Sebastián Hacher fue diseñando una suerte de programa estético-político, un proyecto que se constituye –como el tejido de las redes– entre distintas formas de contar y construir la realidad.

Detengámonos en el trabajo artesanal y la profundidad casi mística, como decía Valery, que provoca la coordinación de alma, ojo y mano. Aquí, el modo manual no debe ser entendido en oposición a las sofisticadas operaciones de los programadores en internet. El trabajo de Hacher no se adscribe a la polaridad artesanía/tecnología que forma parte del lugar común que contrapone la era posindustrial a la nostalgia de un pasado edulcorado en el que reinaba lo auténtico y original. El artesanado de Hacher nos recuerda a Richard Sennett cuando argumenta sobre la relación entre las antiguas tejedoras y los programadores de Linux. Para el sociólogo norteamericano, las prácticas rebeldes de quienes desarrollan el software de código abierto son similares a los patrones comunitarios del trabajo artesanal: descansan en las formas colaborativas de descubrimiento y solución de problemas y en el carácter impersonal y anónimo de las contribuciones.

Lo mismo podríamos decir de los periodistas independientes de Indymedia, la red global participativa que nace en 1999 en las arenas de la “batalla de Seattle”. No es menor el hecho de que Hacher haya sido uno de los fundadores de la filial argentina de la red –entre el 2001 y 2002, nuestro bienio rojo– con la consigna de “dormir con los borceguíes puestos y la cámara cerca”. En aquellos días aciagos en que cayeron Maximiliano Kosteki y Darío Santillán, lograron torcerle el cuello a las agencias del poder desactivando las maniobras para el ocultamiento del crimen. (http://revistaanfibia.com/piquetes-en-la-prehistoria-de-las-redes-sociales/).

Pero vayamos al tema que nos convoca: los cuerpos en peligro, las minorías y los migrantes; tema que, desde los comienzos, es central en la producción de Hacher. En particular, en el proyecto denominado #Inakayalvuelve, que conecta directamente con la resistencia de la minoría mapuche en Argentina.  El proyecto, que es definido como “una investigación performática, el tendido de una red, una experiencia transmedia de no ficción”, discute los cimientos mismos del Estado-nación re-bobinando, a la manera de una proyección al revés, la llamada “conquista del desierto” (1878-1885) para que al dorso emerja la imagen del genocidio mapuche largamente ocultado. Hacher propone desandar la historia desde la eficacia de un arte archivístico que conecta aquello que no pudo ser conectado por más de cien años: un territorio, una lengua, unos cuerpos que retornan para re-conocerse en los rostros de sus sobrevivientes.

#Inakayalvuelve puede ser pensado como ejemplo del “giro etnográfico” que Hal Foster analizó a propósito del arte neoyorkino a fines del siglo XX. Pero también forma parte de las formas contemporáneas del “arte fuera de sí” que Ticio Escobar vincula con los rituales indígenas del pueblo ishir y de los grupos chiriguano-guaraní. Arte y ritual: pura performatividad que empuja hacia el mundo. ¿Acaso #Inakayalvuelve no despliega el combate entre el fin de la autonomía y el instante precario en el que se manifiesta una diferencia estética?

Mi primera hipótesis es que la práctica artística de Hacher, en particular el bordado de las fotografías del siglo XIX tomadas a los indios cautivos en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata, conecta con las preguntas que David Viñas formuló en el contexto de la última dictadura militar y su celebración del centenario de la llamada “conquista del desierto”, preguntas que, después de casi cuarenta años, aún siguen provocando: “¿La Argentina no tiene nada que ver con los indios? ¿Y con las indias? ¿O nada que ver con América Latina?”, “¿No hubo vencidos? ¿No hubo violadas? ¿O no hubo indias ni indios?, “Quizá, los indios ¿fueron los desaparecidos de 1879?”.

La segunda hipótesis sostiene que si ciertamente estamos ante un ejemplo de arte etnográfico, aquí –al sur del continente– no sería el resultado de la envidia del etnógrafo, como lo piensa Foster, sino, más bien, un ajuste de cuentas con los historiadores y los relatos de la nación de los que el indio fue borrado. El arte etnográfico de Hacher es un arte de “contra-conquista”, en el sentido en que Lezama Lima pensaba el barroco americano: activación de la potencia que anida en las imágenes del pasado para el ejercicio de la justicia estética. Sin embargo, hay otras preguntas que inquietan: ¿Este particular giro etnográfico vendría a configurar una nueva forma de indigenismo, un neo-indigenismo, ahora atravesado por las tecnologías digitales, abierto a la navegación por internet y a la apertura infinita de archivos?

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Sabemos de los dilemas de la representación de lo indígena. Son innumerables los trabajos y las discusiones críticas que, particularmente a partir de la década de los ochenta, han problematizado los modos en que se ha ejercido el mecenazgo intelectual y político de los sectores indígenas en América Latina. Incaísmo, indianismo, andinismo, neo–indigenismo, cholismo, mestizaje e hibrideces varias hacen del indigenismo un concepto excesivamente ambiguo y riesgoso. Sin embargo, en la larga historia de los movimientos de pueblos y de cuerpos, los diversos indigenismos constituyeron una forma de figuración de un tiempo y un espacio otro, una posibilidad —para decirlo con las palabras de Didi-Huberman— para la emergencia de una parcela de humanidad despojada. El indigenismo latinoamericano de buena parte de siglo XX fue una manera específica de figurar a los otros y también fue una forma de exponerlos. Reparar en los pueblos expuestos, entonces, implica examinar el doblez, el pliegue de esa exposición. Cuando los pueblos son objeto de exposición reiterada en imágenes estereotipadas es porque están, precisamente, expuestos a la desaparición. El indigenismo es la forma en que una serie de pueblos —en trance de desaparición— comienzan a aparecer, a ser figurados en la política y en el arte bajo la abstracción deformadora de un tipo, de una fórmula, de una representación altamente codificada.

La diferencia argentina en la larga historia del indigenismo latinoamericano se explicaría, en parte, por una radical negación que, como decía Viñas, adquiere las dimensiones siniestras de la desaparición: en ese proceso, lejos del indigenismo clásico, lo mapuche fue catalogado exclusivamente como objeto para la investigación positivista. La nueva nación funda un museo de ciencias naturales e incorpora los cuerpos de los vencidos al servicio del reconocimiento osteológico, restos fósiles remanentes de un estadio superado de la evolución de la especie. El indio fue archivado como naturaleza absoluta, lo mismo que las piedras y la composición geológica de los suelos en la que habitaron, esas “tierras sin dueño, tierras de nadie” (como dice la niña que habla en el corto Nueva Argirópolis de Lucrecia Martel) y, a partir de 1879, bienes raíces de los administradores del capitalismo latifundista, desde el general Roca hasta Luciano Benetton y Joseph Lewis.

El arte de Hacher es un arte de restitución: pretende devolver algo de la vida arrebatada a los cuerpos archivados. Como los antropólogos del colectivo Guías que trabajan en la identificación de los huesos del museo para poder devolverlos a sus comunidades de origen, el bordado de las fotografías que tomaron los científicos positivistas a los prisioneros procura restituirles el alma. En este gesto, Hacher complica a los indigenismos tanto latinoamericanos como argentinos (aquellos que van de la Eurindia del Centenario hasta las carrozas pop que abrieron el desfile de Fuerza Bruta en los festejos del Bicentenario).  Con actitud de etnógrafo, el cronista practica una observación participante y se mimetiza solidariamente con las indias y los indios para interrogar por las identidades: la suya y la de los otros.

Mimetizarse: según la maestra María Moreno es la treta número uno del decálogo Mansilla, nuestro primer etnógrafo en tierras ranqueles. Hacher puede vivir en el vértigo como cualquier puestero de La Salada, en el borde del borde del conurbano profundo donde conoce a Jaime, el migrante peruano procedente de Pucallpa. Hacia allá viaja para, como él mismo dice: “Meter los dedos en el enchufe del continente” y beber y soñar con la ayahuasca como un indio shipibo en la espesura de la selva amazónica. Y luego, trasladarse a la estepa patagónica para danzar en respuesta al llamado milenario de la tierra con los mapuches de la comunidad Pillan Mahuiza en territorios recuperados cerca del río Carreleufú.

En ese mismo gesto, cumple también con otra de las tretas del decálogo Moreno-Mansilla que es la de ir a los extremos. Jamás lo veremos caer en la prosa circunspecta y el tono neutro de la noticia rápida y efímera, nunca la metáfora fácil con pretensión poética. El cronista de la Salada necesita tanto de la palabra certera que pueda desafiar a los matones que mal disimulan el caño de la nueve milímetros en la sobaquera, como de la palabra justa que convoca al silencio para pensar por las formas del festón griego en el gineceo del taller Formosa. Las máximas del conocimiento in situ, de vivir peligrosamente y experimentar con el mundo de los otros hacen que su arte se oriente hacia una crítica cultural subversiva del mundo propio.

Las fotografías de los cautivos del museo están atravesadas por las paradojas del anacronismo: esos rostros del pasado nos devuelven la imagen de los excluidos del presente, en la exhumación del material de archivo el cronista nos señala los actuales prisioneros del sistema. Reducidos a la condición de “vida desnuda”, que es el objeto último de la biopolítica, los nuevos bárbaros son condenados a la marginación interna,  sujetos desechables, sin garantías, gente sin estado dentro del mismo territorio nacional. Para Hacher, ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Veamos su intervención sobre la foto de dos prisioneras: la mujer de Foyel y la hija de Inakayal:

 

Sebastián Hacher

Sobre ellas Hacher escribe:

La mirada de la mayor es de una tristeza enorme. La niña parece no querer entregarse a la cámara. Tiene puesto un rosario y está un poco fuera de foco. Pienso en los niños de mi familia, en mis padres. Nos imagino a nosotros en la misma situación: diezmados, despojados de nuestras casas, nuestras vidas, hacinados. En el abrazo de esa foto veo a mi madre, a mi sobrina. Deben tener la misma edad que ellas. Y quizás el mismo amor que sienten ellas.

Ponerse en la piel del otro es habitar el horror.

Pinto la imagen con una mezcla de furia y cariño. Sus ojos son oscuros, dice Gerardo cuando las imprime. Podría aclararlos, pero prefiero dejarlos así.

De los ojos de la niña saldrán hilos de fuego.

Ojalá puedan quemarlo todo.

/por
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La representación de los Pueblos Originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento

Por: Leticia Rigat

Imagen de portada: tapa del libro

Leticia Rigat nos presenta un fragmento de su libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento (2018), el cual fue seleccionado en el concurso «Llamado a Ediciones para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. Su trabajo parte de los ejes conceptuales «cuerpo», «fotografía» y «cultura» para analizar cómo la fotografía latinoamericana contemporánea –en la obra de Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966) – aborda de manera crítica la representación que la fotografía del siglo XIX y principios del XX cristalizó, en sus retratos, de los Pueblos Originarios de América Latina. Así, la autora propone que las normas de representación que estructuraron la producción de esas imágenes adquieren nuevos sentidos en el corpus analizado, para mostrar así cómo esos grupos fueron desplazados e identificados como una otredad “salvaje” y “exótica”.

El libro La representación de los pueblos originarios en la fotografía latinoamericana contemporánea: de la imagen de identificación a la imagen de reconocimiento fue seleccionado en el concurso “Llamado a Ediciones 2018 para la publicación del Libro de investigación sobre fotografía latinoamericana del Centro de Fotografía de Montevideo (Uruguay)”. El trabajo propone una reflexión en torno al uso de la fotografía en la construcción identitaria y su incidencia en la producción de imaginarios sociales. Partiendo de tres ejes conceptuales: cuerpo, fotografía y cultura, buscamos analizar cómo en la fotografía latinoamericana contemporánea se produce una nueva significación en la representación de los Pueblos Originarios de América Latina en contraposición a cómo se los retrataba a fines del siglo XIX y principios del XX. Período en el que intereses científicos y coloniales occidentales buscaban crear una imagen de los Otros-indígenas desde el exotismo y el salvajismo, como aquello que estaba en los márgenes de los procesos de modernización y proyectos civilizatorios en los Estados-nacionales posrevolucionarios.

Basándonos en estos usos de la fotografía en dicho período, nos propusimos compararlos con producciones contemporáneas, a partir de las obras de tres fotógrafos latinoamericanos contemporáneos: Julio Pantoja (Argentina, 1961), Luis Gonzáles Palma (Guatemala, 1957) y Antonio Briceño (Venezuela, 1966). En sus obras es posible reconocer una dimensión crítica de la situación actual de los pueblos originarios a partir de la resignificación de ciertas normas de representación que sirvieron para la identificación y exclusión de dichos grupos. Estos desplazamientos en la representación producen un giro histórico, estético y conceptual que marcan un reconocimiento del Otro desde su diferencia cultural.

Partiendo desde aquí consideramos cómo la colonización de las poblaciones originarias de América Latina es representada y denunciada por ciertas obras actuales de la fotografía contemporánea. En estas producciones el cuerpo es colocado en el centro de la representación y en ellas podemos reconocer muchas características de los retratos de fines del siglo XIX y principios del siglo XX con las que se buscaba identificar y delimitar tipos humanos. En este sentido, consideramos que las normas de representación que estructuraron la producción de este tipo de imágenes son resignificadas en los casos analizados para poner de manifiesto cómo estos grupos eran desplazados e identificados como Otro. Una mirada crítica sobre el pasado pero para hablar del presente, para problematizar lo actual, buscando una descolonización de la mirada, del saber y de las iconografías que gestaron nuestros imaginarios.

En la presente publicación proponemos un fragmento de dicho trabajo, pudiendo ser consultado en su totalidad de manera digital en la página web del Centro de Fotografía de Montevideo (CdF).

 

La búsqueda de una identidad latinoamericana en la fotografía de América Latina

 Los estudios sobre “fotografía latinoamericana” son relativamente recientes, no fue hasta la década de 1970 que comienzan a aparecer trabajos de investigación, coloquios y exhibiciones que ponían en escena este concepto. El Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía realizado en México en 1978 puede considerarse como el punto inicial a partir del cual se crearon números Consejos Nacionales de Fotografía en distintos países de la región y la réplica de reuniones, coloquios, exhibiciones con la denominación “Fotografía Latinoamericana”.

Desde aquel momento inicial al presente, las investigaciones en el tema, las exhibiciones, coloquios, bienales y debates se han incrementado notablemente, y han ido variando determinados enfoques en torno a la fotografía y a Latinoamérica. De los primeros casos, podemos decir que en su mayoría se trataba de investigadores europeos o norteamericanos que reproducían los ejes verticales de los centros a las periferias, y en función de tópicos como lo exótico, lo tercermundista, el subdesarrollo, la violencia, etcétera.

Es a partir de la década de 1980 cuando comienza a producirse un verdadero giro tanto en las producciones fotográficas como en las investigaciones latinoamericanas: fotógrafos, curadores e investigadores buscan revertir esta visión desde afuera para centrarse en una definición, una historiografía y en una producción que refleje una autorreflexión crítica sobre la fotografía realizada en y desde América Latina.

Precisamente, en 1978 se celebra el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en México (organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía y con los auspicios del Instituto Nacional de Bellas Artes y la Secretaría de Educación Pública), el cual contó con una amplia participación de fotógrafos y ponentes de distintos países. El principal eje de interrogación del mismo fue: ¿Qué identifica o caracteriza a la fotografía latinoamericana?

La respuesta a dicha pregunta por la identidad de la fotografía de la región giró en torno al documentalismo de compromiso político y social, abogando por el realismo y condenando las intervenciones y manipulaciones de las imágenes. Esto último queda ilustrado por la presentación de Raquel Tibol, quien esgrimiendo a favor de la fotografía como medio de expresión autónomo frente a las artes plásticas afirma:

La fotografía, por el hecho mismo de que sólo puede ser producida en el presente y basándose en lo que se tiene objetivamente frente a la cámara se impone como el medio más satisfactorio de registrar la vida objetiva de todas sus manifestaciones; de ahí su valor documental, y si a esto se añade sensibilidad y comprensión del asunto, y sobre todo una clara orientación del lugar que debe tomar en el campo del desenvolvimiento histórico, creo que el resultado es algo digno de ocupar nuestro puesto en la revolución social a la cual debemos contribuir[1].

 

Convoca a los fotógrafos de la región al encuentro y al diálogo, para que con “elocuencia crítica” contribuyan a expresar el Ser latinoamericano, expresando en los siguientes términos lo que considera “la plataforma común del fotógrafo latinoamericano”: atareado con frecuencia en asuntos nacionales marcados por presiones económicas, políticas y militares, las dependencias del imperialismo y de la explotación oligárquica en la que vive la gran mayoría de los países de la región[2].

Una afirmación en la que puede leerse una postura poscolonial en la que denuncia y critica las dependencias y continuidades coloniales, que se ven reflejados también en colonialismos internos. Un espíritu expuesto en la ponencia de Tibol pero que puede reconocerse también en ‘las notas’ que los fotógrafos enviaron para explicar su labor y los fundamentos de sus obras, notas que han sido incluidas junto a las fotografías que integraron la muestra, en la publicación de las memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía bajo el título Hecho en Latinoamérica.

En las afirmaciones de los fotógrafos puede notarse una constante reivindicación de las cualidades técnicas de la fotografía para la representación fiel de lo real. Una concepción en torno a lo fotográfico como mímesis perfecta de lo real, que valoriza a la imagen desde sus posibilidades técnicas de registro directo, sin intervenciones, ni manipulaciones (documentalismo moderno) que lleva a una reafirmación de la fotografía como documento de denuncia comprometido con un movimiento de cambio. Asimismo en muchas de las notas pueden encontrarse cuestionamientos a las continuidades coloniales y las presiones imperialistas. Por ejemplo Jorge Acevedo (México) afirma en este sentido que el trabajo fotográfico debe buscar una expresión de la realidad y sus contradicciones:

Necesariamente esta producción artística deberá ponerse al servicio de la crítica y de la denuncia de la explotación, la marginación y la colonización y no será posible ponerla en práctica sin un largo camino que vaya limpiando esta misma de la ideología imperante y en la ruptura constante del modelo estético convencional el cual nos atrapa[3].

 

Asimismo, la fotógrafa mexicana Margarita Barroso Bermeo manifiesta que el fotógrafo debe estar comprometido y ser consecuente con su época para poder generar a través de la fotografía una protesta:

Mi intención es mostrar una realidad que muchos pretenden ignorar, o que de alguna manera se nos trata de ocultar o deformar por considerarla hiriente, indignante, o molesta. […] Al hacerlo, estoy autotrasnformando mi conciencia hacia una postura más crítica y más humana; al mostrarlas, trato de ayudar a los demás a lograr lo mismo[4].

 

Desde Chile, Patricio Guzmán Campos advierte que los latinoamericanos debemos compromiso y militancia en las luchas de nuestros pueblos:

El fotógrafo comprometido con su pueblo y su época en su lucha por conquistar su independencia y liberarse de la opresión imperialista, deberá ser fiel a él y saber interpretarlo. […] Debemos estar siempre atento en la denuncia y ayudar mediante nuestra capacidad y sensibilidad, a luchar contra la injusticia social en que viven y trabajan las mayorías nacionales de nuestros pueblos indoamericanos[5].

 

Por su parte, Pedro Hiriart (México) se detiene también en la idea del fotógrafo comprometido con su entorno social latinoamericano, sujeto a presiones exteriores, con imposiciones culturales y mecanismos de enajenación: “La obra es una búsqueda de identidad y un intento de subversión. Búsqueda de la identidad, borrada primero y negada sistemáticamente después. Subversión de la imagen para transformarla de un arma de control en un instrumento critico liberador”[6].

Julia Elvira Mejía (Colombia), destacando que su interés es captar lo cotidiano en su contexto social, afirma:

Este contexto social ha sido descrito en Latinoamérica por medio de situaciones de pobreza, desorden, y basura sin fin ni remedio, de invasiones masivas de valores ajenos, de explotaciones turísticas de culturas autóctonas, de represiones militares, de manifestaciones de fervor religioso que conservan la esperanza y la opresión[7].

Bajo este mismo tono puede reconocerse en muchas de las declaraciones de los fotógrafos una constante denuncia de la situación social latinoamericana en cuanto a choques de culturas, violencias, pobreza y marginación. En cuanto a los pueblos originarios y los afrodescendientes, hay una marcada crítica a su explotación como curiosidad turística y a su representación desde el exotismo. Son notables también las manifestaciones de los fotógrafos cubanos por la reivindicación de la revolución y sus líderes, y de la fotografía como instrumento de la historia, liberador y para crear conciencia.

En 1981, nuevamente en México, tuvo lugar el Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, organizado por el Consejo Mexicano de Fotografía (creado al finalizar el primer coloquio). En esta ocasión, su director, Pedro Meyer volvía a destacar a la fotografía documental como la expresión por excelencia de la fotografía en América Latina y a la identidad latinoamericana en relación a la colonización (en términos políticos) y a las dependencias y sometimientos de nuestra región por el imperialismo.

Desde los tiempos de la Conquista y la Colonia española cuando éramos ‘el nuevo mundo’, hasta llegar a ser denominados ‘latinoamericanos’, todos aquellos pueblos al sur del Río Bravo habitamos una vastísima extensión territorial, que engloba en sus límites países de habla hispana, portuguesa, inglesa y cientos de lenguas autóctonas. Estos pueblos nos encontramos con regímenes -en este año 1981- que van desde un país socialista como Cuba, hasta las dictaduras fascistas de Chile, Argentina, Uruguay y Paraguay; o pueblos que recientemente surgen de un doloroso proceso revolucionario como Nicaragua; otros que actualmente se debaten frente a la represión más furibunda contra su proceso de liberación como es el caso de El Salvador; o en Guatemala, polvorín sujeto a un súbito estallido social […] Así podemos inventariar cada una de las naciones que forman esta geografía denominada América Latina y que sólo daría cuenta de lo heterogéneo de nuestras realidades compartidas[8].

Afirmando que reconocer que la historia de la humanidad es multicultural permite superar la fase de etnocentrismos, convoca a reconocer las diferencias de los pueblos pero asimismo la unidad latinoamericana y el necesario compromiso con lo propio, reconociendo la represión y explotación sistemáticas (internas y externas) que a lo largo de los siglos hemos padecido. Sugiere así una descolonización del saber y la mirada:

Hasta fechas recientes nos veíamos obligados, por falta de alternativas, a dirigir la mirada, en busca de orientación y hasta de apoyo, a los centros del poder cultural de las metrópolis, a los centros donde la fotografía estaba aparentemente más desarrollada. Finalmente, y a pesar de todo, ya no estamos mirando hacia las metrópolis para recibir su guía y favor. La orientación y el apoyo en busca de nuestro desarrollo nos los estamos proporcionando unos a otros. Con interés seguimos los pasos de lo que ocurre en todas partes del mundo, pero ahora es a nivel de información. Los estímulos nos están viniendo de nuestras propias tierras, de nuestros pueblos hermanos, de nuestras realidades culturales, políticas y sociales[9].

 

Posicionando una reflexión sobre desde dónde miramos y pensamos a Latinoamérica, plantea una serie de interrogantes, a los que las distintas ponencias y diálogos buscaron dar respuesta:

¿Para quién y en dónde estamos fotografiando? ¿Cuáles son los parámetros para valorar nuestras obras? ¿A quiénes y dentro de cuáles contextos interesa mostrar la obra? ¿Cuáles son los mecanismos más idóneos para difundir la obra fotográfica nuestra? ¿Estamos interesados y dispuestos a crear ‘objetos artísticos’ sujetos al libre comercio?[10].

 

Entre las intervenciones que se presentaron podemos nombrar: Néstor García Canclini (Argentina) con la lectura “Fotografía e ideología: sus lugares comunes”;  Lázaro Blanco (México): “La calidad contra el contenido”; la analista mexicana, Raquel Tibol interviene con: “Mercado de arte fotográfico: liberación o enajenación”; Lourdes Grober (México): “Imágenes de miseria, folclor o denuncia”, comentada por el escritor y analista mexicano Carlos Monsiváis y Max Kozloff; el fotógrafo cubano Mario García Joya “Mayito” con “La posibilidad de acción de una fotografía comprometida dentro de las estructuras vigentes en América Latina” comentada por el escritor Mario Benedetti y por Rogelio Villareal; Roland Günter (Alemania): “La fotografía como instrumento de lucha” comentada por Martha Rosler y Stefanía Bril; Sara Facio (Argentina): “Investigación de la fotografía y colonialismo cultural en América Latina”; entre otras.

La sola lectura de los títulos ya permite deducir el eje temático de los diálogos. Al igual que en el encuentro de 1978, la práctica documental es reivindicada, no obstante comienza a cuestionarse la supuesta “objetividad fotográfica”; se manifiesta así la importancia del entorno sociopolítico y económico de la región, y que en las representaciones fotográficas hay un aspecto ideológico que interviene y no debe pasarse por alto, en lo que es posible leer las críticas a la objetividad fotográfica, propia del discurso del código y la reconstrucción, señalado por Dubois.

En este sentido, García Canclini, sirviéndose de la metáfora de la cámara oscura propone una lectura de la fotografía y la ideología (en términos marxistas), no como meros reflejos de lo real sino precisamente como “reflejos invertidos de la vida real”. Advierte así que la fotografía no copia la realidad y carece de objetividad, no se mueve en el terreno del campo de la verdad sino en el de la verosimilitud. Desafiando de esta manera lo que se venía pregonando para el documentalismo latinoamericano, propone un análisis que debe contemplar dos niveles:

Por una parte examinará los productos culturales como representaciones: cómo aparecen registrados en una fotografía los conflictos sociales, qué clases se hallan representadas, cómo usan los procedimientos formales para sugerir su perspectiva propia; en este caso, la relación se efectúa entre la realidad social y su representación ideal. Por otro lado, se vinculará la estructura social como estructura del campo fotográfico, entendiendo por estructura del campo las relaciones sociales que los fotógrafos mantienen con los demás componentes de su proceso productivo y comunicacional: los medios de producción (materiales, procedimientos) y las relaciones sociales de producción (con el público, con quienes los financian, con los organismos oficiales, etc.)[11]

 

Concluye su exposición afirmando que las prácticas fotográficas pueden contribuir a formar una nueva visión, al conocimiento social y a transferir al pueblo “los medios de producción cultural”. La fotografía comprometida puede acabar con los estereotipos, “con las maneras reflejas de representar lo real que las ideologías dominantes nos imponen, y suscitar miradas nuevas, críticas, sobre esta tierra tan poco fotogénica”[12].

En términos similares, Víctor Muñoz (México) afirma: “La práctica fotográfica produce representaciones que materializan aspectos de las representaciones imaginarias de nuestras relaciones con las condiciones de existencia” puesto que “esta cruzada, está constituida entre otros espacios sociales, por el ideológico”[13].

Por su parte, Roland Günter en “La fotografía como instrumento de lucha” advierte que la fotografía puede convertirse en un medio importante para representar la realidad de una manera más exacta y más compleja, por ejemplo hacer visible la conexión entre la explotación y la pobreza, la relación de estructuras sociales en la población con su modo de vida y su cultura popular, amenazada por el consumo y el colonialismo. Abogando por una estética realista, Günter afirma que el conocimiento es un poder transformador, refiriéndose con ello no al saber experto sino:

El conocimiento elemental acerca de los destinos humanos y de los importantes mecanismos que favorecen estos destinos, que los oprimen o destruyen. […] La fotografía y la palabra pueden si trabajan conjuntamente hacer una contribución muy importante, fomentar el conocimiento social y propagarlo[14].

 

Comentando el trabajo de Günter, Martha Rosler también reivindica a la fotografía como arma para la lucha social, pero advierte que no hay que olvidar los significados, discursos e ideologías que intervienen en los códigos de lo visible, puesto que la fotografía, también puede reforzar y confirmar estereotipos perjudiciales: “Así, representando visualmente las características asociadas con un grupo percibido negativamente, puede parecer que la fotografía “demuestra” la verdad de tales perjuicios. Aun cuando un texto presente en forma clara un significado distinto, los mitos reforzados culturalmente pueden prevalecer en último término”[15].

En este sentido refuta a Günter afirmando que puede ser peligroso suponer que, al representar a la gente en forma detallada y específica, se puede “superar la enajenación por medio de la distancia, de tal manera que la gente ya no es extraña, sino amistosa, de tal manera que se crea un sentimiento fraternal”. Toma como ejemplo a la exhibición “The Family of Man” que se organizó en Nueva York pero que circuló alrededor del mundo durante la Guerra Fría bajo el lema “Un solo mundo”, mientras su patrocinador  –Estados Unidos– estaba tratando de forjar un “nuevo orden mundial” de dominación neoimperialista.

Sumado a lo anterior, en las ponencias se buscó definir y convocar a una fotografía comprometida. En este sentido Mario García Joya (Cuba) observa que la así llamada fotografía comprometida debe expresar los intereses de los pueblos y “su mensaje debe contribuir a la reivindicación de los valores más auténticos de la cultura latinoamericana, a la desajenación de las clases explotadas y al mejoramiento del hombre en general”[16]. A lo que agrega que los fotógrafos latinoamericanos deben tener un núcleo de intereses comunes:

Nuestra mayor esperanza la depositamos en que, con el tiempo, podamos concretar una acción coordinada a nivel continental. Para ello es necesario apoyar la consolidación de los grupos nacionales de fotógrafos que, con una plataforma común a favor de la descolonización cultural, la reivindicación de los valores propios, la búsqueda de una identidad en la cultura nacional […][17].

 

A lo anterior cabe agregar las declaraciones de Rogelio Villarreal (México), quien afirma que para crear una verdadera fotografía comprometida en Latinoamérica, los fotógrafos deben asumir un compromiso con sus pueblos vinculándose con los movimientos populares, “para que los fotógrafos en verdad comprometidos sepan expresar, con toda su inteligencia y sensibilidad los intereses y aspiraciones de las clases trabajadoras […]”[18].

Asimismo, en otras intervenciones se destacó que este compromiso no es únicamente “el registro directo” a través del dispositivo fotográfico, si en esto se pasa por alto que en las representaciones median ideas anteriores, y se reproduce una visión estetizante de lo que se busca fotografiar. Bajo esta premisa Lourdes Grobet (México) inicia su exposición afirmando que a su entender la fotografía no puede ser considerada arte, por el contrario, la fotografía es un medio de comunicación, con el que se puede registrar la realidad y poner ese registro al servicio de la sociedad. En base a ello busca diferenciar cuándo las imágenes hechas de la miseria son denuncia y cuándo son folclóricas:

Es la actitud del fotógrafo lo que marca la línea a seguir cuando se enfrenta a la miseria, lo que puede determinar si las imágenes resultantes alcanzan a trascender la miseria de los fotografiados y reivindicarlos, o si se quedan en una mera explotación visual de su apariencia, en una explotación más de los miserables[19].

 

En este sentido Grobet afirma que para que una fotografía de denuncia sea verdaderamente liberadora no requiere necesariamente al realismo, ni la toma directa, con lo que relativiza el binomio documental-ficción que sirvió para el establecimiento del documental como modalidad discursiva:

Un testimonio además de ser un documento es también la interpretación hecha en un momento por el fotógrafo. Escoger el lugar y el momento y encuadrar antes de disparar la cámara ya implica un acto de selección. Pero habrá momentos en que el fotógrafo que busca denunciar la miseria, que busca hacer un documento útil, tenga que recurrir a procedimientos menos directos, menos ortodoxos para evidenciar una situación dada[20].

 

En resumidas cuentas, advierte que lo que diferencia una fotografía de denuncia de una “folclórica” es la actitud del fotógrafo, su grado de compromiso y conciencia de la situación. A lo que Carlos Monsiváis (México) refuerza, advirtiendo:

No predico rumbos para la fotografía. Pero sí me gustaría una visión desde dentro del proceso de cohesión y/o dispersión de las clases subalternas, que con plena honestidad se dedique al registro crítico de la miseria, otro hecho central de este continente. En la tarea cultural y artística de estos años, a la fotografía le corresponde también el abandono y la crítica del exotismo y la pobreza romántica, el rechazo de toda pretensión de neutralizar al mundo, la negativa a asumir, con gozo estetizante, la parte por el todo.

 

En esa línea, la visión crítica debe superar la búsqueda estetizante[21].

En síntesis, puede observarse que en este Segundo Encuentro Latinoamericano de Fotografía, la práctica fotográfica en la región (en especial el documentalismo), continúa siendo reivindicada como un medio social de cambio para generar conciencia. No obstante, se tematiza fuertemente la cuestión de lo ideológico, de las codificaciones culturales del sentido, donde el fotógrafo debe asumir una actitud crítica y comprometida con los propios actores sociales, con conciencia plena de las situaciones a fin de no reforzar, ni reproducir estereotipos; con el objetivo de encontrar una mirada latinoamericana que permita liberarnos del colonialismo. En todo ello es posible reconocer una resonancia a la críticas posmodernas de la fotografía y se pone de manifiesto que la imagen fotográfica no es neutra, ni objetiva, sino una representación atravesada por imaginarios sociales, y que tiene una intencionalidad. Desde esta concepción, la fotografía puede ser un arte crítico que permite una comprensión del mundo y un cambio social.

Tres años después, en 1984 se llevó a cabo el Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, esta vez en la Casa de las Américas de Cuba, en el que participaron ponentes y fotógrafos soviéticos, latinoamericanos y europeos. Los interrogantes y argumentaciones rondaron en términos generales en lo mismo que en los encuentros anteriores. Entre las lecturas se encontraban: “La expresión de lo fotográfico” por Raquel Tibol; “Premisas para la investigación de la fotografía latinoamericana” por María Eugenia Haya; “¿Para quién y para qué fotografiamos?” de Pedro Meyer; y “Estética e imagen” por Néstor García Canclini, entre otras.

Tanto en las muestras fotográficas como en las exposiciones teóricas continua predominando la reivindicación de documentalismo, no obstante comienza a hacerse notar un interés por explorar nuevos géneros, temas y formatos; resaltando la necesidad de crear más espacios para mostrar las producciones, como así también la de fundar centros de fotografía y espacios para la formación, y una revisión historiográfica sobre la fotografía latinoamericana por fuera de las historias universales de fotografía con su visión eurocéntrica.

Es posible observar ciertas constantes en los tres primeros coloquios. En primer lugar, el interés por pensar la fotografía latinoamericana desde una perspectiva propia, buscando descolonizar el pensamiento sobre la fotografía, pero así también la mirada sobre nuestras realidades y cómo las representamos (y las han representado). Así también, el deseo de pensar si hay algo que caracteriza a la fotografía realizada en América Latina; y si lo hay, cómo se articula con los complejos contextos sociales, culturales, económicos y políticos de cada nación en particular y de Latinoamérica en general. En cierto sentido, todo ello estuvo atravesado por la reflexión en torno a qué es Latinoamérica, qué es ser latinoamericanos, en pos de comenzar a narrar nuestra propia historia asumiendo la responsabilidad de no reproducir los cánones coloniales.

En 1996 y a casi veinte años de celebrarse el Primer Coloquio, tuvo lugar el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, cuya sede vuelve a ser México. Desde las presentaciones puede reconocerse ya un ‘camino de reflexiones transitado’ en el que se reivindica a la fotografía “como parte de la producción cultural de América Latina”[22] y a los Coloquios como un espacio de encuentro y diálogo “para reflexionar, estudiar, escuchar y discutir sobre la fotografía como un lenguaje que nos une como hombres y mujeres contemporáneos”, lo que implica “una reflexión sobre nuestro momento y nuestro tiempo, sobre la realidad o las realidades que estrechan o fragmentan la posibilidad de una acción conjunta para estructurar y construir, en el nuevo milenio que toca a la puerta, un mundo de mayor equilibrio y justicia para todos” y reafirmando con ello a la imagen como un arma de lucha[23].

De esta manera, en las presentaciones se convocaba a retomar aquellas inquietudes que se habían presentado en el primer coloquio de 1978:

Lo que es Ser latinoamericano, para discutir sobre el SER latinoamericano, para preguntarnos si un concepto geográfico define la mirada o si genera una entidad; si las circunstancias históricas que nos unen o el lenguaje común marcan una importancia en la forma de ver, gestando un sueño casi bolivariano traducido a la mirada, o si lo que importa ahora es conciencia ética de su acción transformadora[24].

 

En este sentido, se buscó revisar cuáles habían sido los discursos y discusiones que sustentaron este pensamiento sobre la fotografía latinoamericana.

El encuentro, además de una gran muestra fotográfica, contó con la lectura de dos ponencias magistrales, que tematizaron desde un punto de vista histórico y teórico a la fotografía; y la realización de mesas centrales y especializadas en las que se buscó profundizar la reflexión en torno a los usos de la imagen fotográfica.

La primera de las ponencias magistrales, titulada “Tres carabelas rumbos al próximo milenio”, estuvo a cargo de Pedro Meyer. En la misma reconoce que desde aquel Primer Coloquio de Fotografía de 1978 se han suscitado profundos cambios, tanto en la fotografía como en América Latina. Haciendo referencia a la globalización, con sus grandes y aceleradas migraciones, como así también a los cambios que acarrea la digitalización, Meyer propone una serie de interrogantes:

Si hablamos de ‘fotografía latinoamericana’, ¿a cuál fotografía nos estaremos refiriendo?, ¿a la que se origina en determinado territorio?, ¿a la que se crea a partir de cierta sensibilidad y herencia cultural?, ¿a la que solo retrata las caras de América Latina? Mi pregunta sería: ¿Qué condición debe reunir una obra para adquirir la carta de ciudadanía latinoamericana?[25].

 

Genera con ello un desplazamiento de sus propias intervenciones en los coloquios anteriores en cuanto a la búsqueda de una definición homogénea y abarcadora de la fotografía latinoamericana, para pensar ahora no ya en términos geográficos y situados, sino en el nuevo contexto mundial de globalización, sobre lo cual afirma:

[La fotografía latinoamericana] ha perdido esa nitidez conceptual con la que originalmente la habíamos trazado. Pienso que a medida que pasa el tiempo tendremos que ir encontrando nuevas fórmulas que presenten el tema de la identidad de manera más actual. Tendremos que ampliar el espacio que da cabida a lo que consideramos ‘latinoamericano’ y al mismo tiempo responder a las necesidades particulares de identidad que se presentan distintas para cada individuo y para cada región[26].

 

En cuanto a los cambio en la fotografía, auspicia que las nuevas tecnologías pueden colaborar en ampliar el espacio de circulación de la fotografía latinoamericana; como así también se desplaza de la idea del documentalismo como medio de registrar fielmente lo real, para reivindicar otras formas de las prácticas fotográficas en las que se muestren “las ficciones de los real y de las imágenes”.

La segunda conferencia magistral “El elogio del vampiro” fue leída por Joan Fontcuberta; sobre su teoría y cuestionamientos hemos hecho referencia en la primera parte del presente trabajo, en su intervención en el V Coloquio de 1996, ya exponía su visión sobre la necesidad de abandonar la idea de que la fotografía es un espejo, una representación fiel de lo real. Recordemos que para este momento los debates en torno a la digitalización de la fotografía ya habían alcanzado resonancias internacionales, poniendo en cuestionamiento muchos de los conceptos sobre los que se había levantado el pensamiento sobre lo fotográfico y la fotografía.

Las mesas temáticas se organizaron en torno a premisas como: “Medios Alternativos”, “La modernidad en la fotografía latinoamericana”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Pasado”, “Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: Presente”, “La experiencia de la transterritorialidad”, “Tendencias y alternativas de la fotografía documental”, entre otras.

Si se observan en detalle los títulos de las mesas de debate, no solo pueden deducirse los temas abordados en general en el coloquio, sino también los cambios respecto a los encuentros anteriores. Los debates giraron en torno a nuevas cuestiones, que abrían el campo para pensar la fotografía realizada en América Latina desde nuevos ángulos, marcando una diferencia entre el pasado y el presente; donde el nuevo orden mundial y la globalización llevan a incorporar autores y visiones internacionales que sirven para volver a pensar los discursos que sirvieron para la reflexión de la fotografía latinoamericana hasta el momento. Se hace evidente asimismo, la necesidad de pensar las nuevas tecnologías y los cambios en las prácticas fotográficas con el advenimiento de la digitalización y nuevos medios de circulación.

En efecto, puede observarse un espíritu de época en torno a la reflexión sobre la fotografía, que es común a distintos pensadores de todo el mundo. Profundos cambios maduraron en la fotografía latinoamericana a partir de la década de 1990, tanto en los temas como en los modos de representación, marcados hasta el momento principalmente por el documentalismo de estilo moderno.

En base a lo anterior, es posible afirmar que, desde los años 1990 y bajo la denominación Fotografía Latinoamericana, se ha buscado definir una identidad latinoamericana abordando una posición crítica respecto al contexto sociopolítico de la región, lo que se ve reflejado tanto en los modos de representación como en las temáticas abordadas, y la recuperación y resignificación del pasado en el presente, principalmente en lo que respecta al pasado prehispánico, al colonialismo y al poscolonialismo (en un contexto marcado por las vivencias de las dictaduras cívico militares, y la implementación de las políticas neoliberales).

En este sentido la conjunción de ambos conceptos, “Fotografía” y “Latinoamérica”, comienza a plantearse con resonancias menos homogéneas y homogeneizantes. Como bien afirma Castellote: “Lo primero será reconocer que el término ‘latinoamericana’ no implica una unidad de la que esperar una coherencia y una comunidad de intereses y de sensibilización. El mismo término tiende a ser considerado un reduccionismo y, por ello, una etiqueta clasificadora”[27].

Como hemos visto en los capítulos precedentes, en las últimas décadas del siglo XX tuvieron lugar ciertos cambios que han abierto caminos a nuevas prácticas fotográficas y la renovación de los lenguajes: las transformaciones en el arte y la idea de un arte contemporáneo profundamente crítico de su contexto; los cambios en el documentalismo a partir de los cuales se incorpora nuevas formas de representación por fuera de los cánones modernos; el avance del mundo global (con la implementación progresiva de políticas liberales en países que habían sido categorizados como segundo, tercer y cuarto mundo); el giro poscolonial que llevaba a repensar las identidades desde lo local, lo nacional y lo propio; y finalmente, la digitalización de los dispositivos de producción de imágenes y la llegada de los nuevos medios de comunicación con base en Internet (cuyas consecuencias sobre la percepción del tiempo y del espacio han modificado los modos de socialización, las comunicaciones en general, la emergencia de nuevos sujetos, nuevas prácticas, nuevas formas de relacionarnos con las imágenes e interpretarlas, etc.).

En relación con lo anterior, en América Latina es posible observar que la violencia vivida a partir de las dictaduras militares que comienzan a establecerse en los años 60 y luego la implementación de las políticas liberales en la década de 1990[28] fueron factores que generaron un fuerte cambio en la forma de pensar la propia identidad. Ambos puntos pueden considerarse como dos ejes centrales para reflexionar sobre las temáticas abordadas en distintas producciones fotográficas (la temática considerada en sí misma como un rasgo de contemporaneidad) y que marca a su vez los modos de representación, en un contexto donde se producen profundos cambios en los lenguajes fotográficos.

Como vimos anteriormente, en los años 1980 cobra un papel importante la cuestión de la reconstrucción del pasado y los discursos sobre la memoria, como explica Huyssen, los discursos sobre la memoria y el debate sobre el significado de determinados acontecimientos históricos cobra un impulso sin precedentes en Occidente, un giro hacia el pasado que contrasta con los imaginarios de principio de siglo, cuyas promesas de progreso no hacían más que mirar hacia el futuro[29]. Esta promesa de modernización y los impactos devastadores que tuvieron en la región políticas como el Plan Cóndor y la posterior apertura al neoliberalismo dieron lugar también a discursos que proponen una revisión identitaria que busca recuperar parte de nuestra historia, en términos de origen y colonización, una colonización que es revisitada en el presente como una visión crítica del contexto contemporáneo.

En este sentido, podemos observar ciertas producciones fotográficas de las últimas décadas en las que estas cuestiones se tornan centrales, y en las que, como observa Andrea Giunta, es posible observar un “retornar el pasado desde las imágenes” pero no como una mera repetición, sino desde el análisis, desde el cuestionamiento de las iconografías gestada como parte del imaginario de la nación, un cuestionamiento de los valores que deconstruyen los cánones coloniales: “El pasado es visitado, recuperado desde sus síntomas en el presente, ya no es un pasado cuestionado para anticiparse a un futuro prometido (como en la modernidad) sino su interrogación desde el presente, para comprender el tiempo en que vivimos”[30]. A partir de esta idea, buscamos analizar distintos casos en los que se problematiza la cuestión de los Pueblos Originarios y en las que a su vez puede ‘leerse’ una resignificación de los modos de representación, deconstruyendo imaginarios que sirvieron a crear una imagen de otredad.

 

2. LOTERIA I G.PALMA (1)

Lotería I

Luis González Palma

LOTERIA I 1988-1991

Técnica: Fotografía más técnica mixta. Medida: 150 x 150cm.

 

 

3. LAS MADRES 1 - PANTOJA (1)

Las madres 1

Julio Pantoja

“Cada vez que entro al monte le hablo en guaraní a la madre tierra y le pido que nos proteja y que cuide a los animales” Rogelia Evarista Pacheco, Bernarda Villagómez, y Rogelia Marcial, son dirigentes de la comunidad avi-guaraní “Hermanos Unidos”, viven en Calilegua, Jujuy.

 

 

4. MUJERES, MAIZ Y RESISTENCIA 2 - PANTOJA (1)

Mujeres, maíz y resistencia 2

Julio Pantoja

Rosario Martínez, campesina.

Trabaja en la “milpas” de su familia cuidando y cosechando del maíz durante todo el año.

Tanivet, Oaxaca, México, 2011.

 

 

5. Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)- BRICEÑO (1)

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

Antonio Briceño

Rató. Espíritu de las aguas y cascadas. Cultura Pemón (2005)

 

 

6. MÍRANOS 1 - BRICEÑO (1)

Míranos 1

Antonio Briceño

Míranos (2010)

 

[1] TIBOL, Raquel. Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978: 19.

[2] Ibídem: 20.

[3] En Hecho en Latinoamérica. Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1978. Páginas sin numeración.

[4] Ibídem.

[5] Ibídem.

[6] Ibídem.

[7] Ibídem.

[8] En Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, 1981: 9.

[9] Ibídem: 12.

[10] Ibídem.

[11] Ibídem: 18.

[12] Ibídem: 20.

[13] Ibídem: 95.

[14] Ibídem: 44.

[15] Ibídem: 49.

[16] Ibídem: 57.

[17] Ibídem: 61.

[18] Ibídem: 66.

[19] Ibídem: 81.

[20] Ibídem: 82.

[21] Ibídem: 87.

[22] TOVAR, Rafael “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 7.

[23] MENDOZA, Patricia “Presentación” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 9.

[24] Ibídem.

[25] MEYER, Pedro “Tres carabelas rumbo al nuevo milenio” en Memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México: Centro de la Imagen, 2000: 17.

[26] Ibídem.

[27] CASTELLOTE, Alejandro. Mapas abiertos: fotografía latinoamericana. Madrid: LUNWERG. 2007: 5.

[28] Tal como explica Huyssen: “En América latina, el desvanecimiento de la esperanza de modernización adoptó diversas formas: “la guerra sucia” en Argentina, la “caravana de la muerte” en Chile, la represión militar en Brasil, la narcopolítica en Colombia. La modernización transnacional se modelo a partir del Plan Cóndor en un contexto de paranoia por la Guerra Fría y una clase política antisocialista. Las frustradas esperanzas de igualdad y justicia social de la generación de los setenta fueron rápida y eficazmente transformadas por el poder militar en un trauma nacional en todo el continente. Miles de personas desparecieron, fueron torturadas y asesinadas. Otras miles fueron empujadas al exilio” (Huyssen, 2001:7).

[29] HUYSSEN, Andreas “Medios y memoria” en FELD, Claudia y STITES MOR, Jessica (comp.). El pasado que miramos. Memoria e imagen ante la historia reciente. Buenos Aires: Paidós, 2009.

[30] GIUNTA, A. Ob. Cit.: 28.

/por

Café y cloroformo. Un comentario acerca de «Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica», de Julio Ramos y Lizardo Herrera

Por: Matías Di Benedetto

Imágenes: Leonardo Mora

Droga, cultura y farmacolonialidad (2018) –antología de Julio Ramos y Lizardo Herrera, publicada por la Universidad Central de Chile– reúne diversos materiales de archivo que se preguntan por el sentido de una experiencia singular que, a través de una sustancia (legal o ilegal, natural o artificial), se «deshace» de sus ataduras habituales. Se trata de materiales heterogéneos (discursos testimoniales, literarios, filosóficos, antropológicos, científicos, médicos, religiosos, jurídicos y policíacos) que componen lo que sus compiladores denominan el «archivo narcográfico».

En su pormenorizada lectura de la obra, Matías Di Benedetto propone que la experiencia de las drogas se reviste de cualidades que coinciden con una retórica específica del relato de viaje, ya que las narcografías trazan un esquema de acción que pone el acento en la movilidad y el cambio. De este modo, el viaje que se conforma a través de esos discursos permite pensar, también, la operación de lectura que realizan los compiladores de la obra: un modo de leer que muestra y recorre un mapa de circulación, un peregrinaje por las diferentes zonas del imaginario de las drogas.

Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica (Julio Ramos y Lizardo Herrera eds.), Universidad Central de Chile, 2018, 348 págs.

 

***

En un pasaje de Calle de dirección única, Walter Benjamin describe la meticulosa rutina de un escritor que se sienta a la mesa, dispuesto a dejarse llevar por sus reflexiones mientras, dicho sea de paso, bebe una taza de café. En ese fragmento titulado “Policlínica”, cuyos lazos con la famosa comparación del cameraman y el cirujano en “La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica” son palpables, la aparición de la mencionada sustancia subraya dos cuestiones. En primer lugar, la necesidad de un consumo específico ligado en este caso a la productividad intelectual del sujeto. En segundo lugar –y este es el aspecto que nos interesa destacar–, la apuesta por una poética del agotamiento, de los vaivenes de energía del individuo cuyos requerimientos apuntan al consumo de un suplemento. Es decir, los altibajos de las cargas vitales resultan remedados aquí por una sustancia, atenta menos a la satisfacción fisiológica que a su funcionalidad en tanto andamiaje del pensamiento:

El autor deposita la idea sobre la mesa de mármol del café. Larga contemplación: pues utiliza el tiempo en el que aún no tiene delante el vaso, esa lente bajo la que atiende al paciente. Luego desempaca paulatinamente su instrumental: estilográficas, lápiz y pipa (…) El café, preventivamente servido y de igual forma saboreado, pone al pensamiento bajo cloroformo. Lo que este piense ya no tiene que ver con la cosa misma más que el sueño del narcotizado con la intervención quirúrgica (2014: 102, el subrayado es nuestro).

El proceso de escritura, por lo tanto, reconoce en el uso de la cafeína una materia prima imprescindible, tan necesaria casi como el “instrumental” del “autor”. De hecho, llama la atención la presencia de una “pipa” que sobresale del conjunto de herramientas; a ella volveremos en breve. Por ahora quedémonos con los efectos cuasi industriales asociados con el café en tanto promotor de un estado narcótico: el café traza líneas de continuidad, según Benjamin, con ese compuesto químico producido en grandes cantidades por los emporios farmacéuticos, el cloroformo, utilizado como medicamento en las intervenciones quirúrgicas. De este modo, el efecto anestésico de la bebida, cuya raíz proliferante hace mella en el cuerpo del escritor, lo deja a la intemperie del sentido. La idea depositada en el quirófano de la reflexión ya no es la misma que trajo consigo a la hora de sentarse a trabajar: acaba de plegarla a las irradiaciones, a los estímulos propios de una mercancía destinada a alterar la racionalidad europea. Hablamos aquí del café pero es un lugar intercambiable, una pieza que puede ser removida para dejarle el lugar libre, por ejemplo, al tabaco. La “pipa” del escritor es, entonces, otra herramienta del trabajo intelectual. En esto pensaba Fernando Ortiz cuando insistía, en su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, en el papel fundamental que había conseguido para sí esta mercancía colonial en su proceso de transculturación hacia Europa. Y este, coincidentemente, es el punto de partida de la fundamentación con que Julio Ramos y Lizardo Herrera sostienen la heterogeneidad del archivo recopilado en Droga, cultura y farmacolonialidad: la alteración narcográfica.

Para dar cuenta de esta selección de discursos que desbordan todo tipo de limitación disciplinaria –escritos capaces de camuflar, en su deriva descentrada, los protocolos de investigación acerca del impacto, en las subjetividades e incluso en diferentes análisis socio-económicos y biopolíticos, de la “cultura de la droga”– Ramos y Herrera despliegan una específica retórica del relato de viaje. La experiencia de las drogas se reviste de cualidades coincidentes con este tipo de narraciones al trazar un esquema de acción que acentúa la movilidad y el cambio por sobre la fijeza y la inmutabilidad. El viaje que conforman estos discursos describe con claridad la operación de lectura esgrimida por los compiladores: muestra un mapa de circulación, un peregrinaje por las diferentes zonas del imaginario de las drogas, tales como el México de la narcoviolencia o los sembradíos peruanos de la planta de coca observados por Freud y Von Tschudi, los avatares fármaco-coloniales en Puerto Rico, los guetos del norte de Filadelfia, sin olvidarnos de Bogotá, de la Sierra y del pueblo de Santa María.

A partir de allí, la metáfora del viaje traza, en la selección de textos, itinerarios temporo-espaciales, secuencias en donde se entrechocan las diferentes cartografías referidas al consumo de sustancias, naturales o artificiales, café o cloroformo para decirlo otra vez con Benjamin, en la teoría cultural. Se conforma así un relato narcográfico que aúna territorios y tiempos disímiles, heteróclitos, superpuestos, afines más bien a edificar una argamasa de fragmentos en disputa para, desde esa fricción, motivar la sujeción de una idea rectora. Por lo tanto, más allá de que se trate de una selección de artículos, no es posible dejar de lado la invitación a una travesía capaz de mostrarnos la “condición farmacolonial del discurso moderno”. Con el objetivo de alcanzar este cogollo del asunto, los compiladores observan de qué manera el antropólogo cubano ya mencionado da cuenta de cómo el tabaco, en su proceso de transculturación, desestabiliza las formas de racionalidad europeas. Con su llegada, al igual que sucede con la pipa (o con el café) en el fragmento citado de Benjamin, la modernidad europea sufre un estímulo de doble valencia: promueve un crecimiento exponencial de las economías de los imperios a la vez que incide en la alteración del sensorio occidental. Se trata en sí de una “transculturación del cuerpo/mente del sujeto imperial” vista como clave interpretativa: mediatiza la importancia que toma la droga en tanto que epicentro de los “procesos de acumulación, subjetividad y conocimiento de la misma modernidad”.

La reflexión acerca de la farmacolonialidad, que ocupa la primera sección de la compilación, pone a dialogar cuatro artículos: “De la transculturación del tabaco” del mencionado Fernando Ortiz, “Mi museo de la cocaína” de Michael Taussig, “El colonialismo de la cocaína: rebeliones indígenas en América del Sur y la historia del psicoanálisis” de Curtis Marez y “La religión de la ayahuasca” de Néstor Perlongher. El intento de explorar la genealogía de este término parte de una disidencia ante la Historia convertida en concomitancia: el rol primordial que ha tenido, en la conformación de las economías extractivistas de las “sustancias transgresoras” (tales como el oro y la coca), la mano de obra esclava de negros e indígenas. Este es el punto nodal al que llegan tanto Ortiz como Taussig o Marez; mano de obra que en en los albores del capitalismo se torna la mercancía por excelencia, en el sentido de que es algo en lo cual se invierte capital esperando obtener una renta. Asimismo, es la contracara necesaria de una concreción, el eslabón imprescindible en la cadena de sucesos que llevan a Europa a atravesar, de la mano de la utilización y superexplotación de fuerza de trabajo esclava en tanto modo de producción capitalista, el umbral de la Modernidad.

A este engranaje determinante de la maquinaria esclavócrata se le suma en dicha primera sección de Droga, cultura y farmacolonialidad el interés por la recuperación del valor ritual, mágico, que el consumo de drogas mantenía en el seno de esas sociedades pre-hispánicas, instancia previa a los procesos de transculturación ligados a su transformación en mercancía. Perlongher carga las tintas contra la utilización de las “drogas pesadas”, en carrera extraviada hacia un “éxtasis descendente” como los personajes, nos recuerda, de Drugstore Cowboy de Gus Van Sant, ya que no fueron capaces de construir(se) un dique formal propinado por la toma colectiva de la bebida sagrada durante el ritual del Santo Daime. Esta ceremonia le provee al sujeto de una “poética barroca”: el despliegue espiralado de voces y movimientos alrededor del acto de consumo de la bebida se traduce en una instancia capaz de dejar atrás los excesos y los “satoris de zanjón” para convertirse, inversamente, en “trampolín” de una recuperación de lo sagrado en tanto que experiencia corporal.

La segunda sección desafía los alcances de una farmacopea de la transgresión que liga alteración sensorial y estética. Para ello, va a poner en entredicho las relaciones entre narcóticos y literatura; por ejemplo mediante uno de los capítulos del libro de Avital Ronell Crack Wars. Literatura, adicción, manía, titulada “Hacia un narcoanálisis”. La evidencia fundamental de la que parte dicha filósofa radica en las similitudes entre lo literario y la estimulación de los cuerpos producida por las drogas. Madame Bovary de Gustave Flaubert o bien El almuerzo desnudo de William Burroughs asumen rasgos de objeto alucinógeno y  obsceno respectivamente y, por lo tanto, son tratados jurídicamente como tales, con alevosía en cuanto dejan de lado el esbozo de la real mediante sus mecanismos representativos. La famosa escena del carruaje en la novela de Flaubert, nos dice Ronell, “corre la cortina” sobre lo narrado y hace que la ley vigile, con recelo, el comportamiento de los sujetos en dicho simulacro de lo real. Para Emma Bovary, la literatura asume cualidades tanto de antidepresivo como de alucinógeno y por lo tanto resulta condenada como agente adictivo y corruptor que hace del cuerpo un “cuerpo-basura”, arrojado al “no-retorno de la desechabilidad”.  La efectiva relación entonces entre ficción y alteración de lo sensorial es recuperada por Juan Duchesne Winter en “El yonqui, el yanqui y la cosa”. Al leer desde esta perspectiva Junky de Burroughs, el crítico puertorriqueño se apoya en un paradigma de la circularidad instrumentalizado como concepto capital del consumo, condición ineluctable de ese cuerpo desechado. En esa “gramática de la adicción” signada por la droga como “deseo de más droga”, el binomio droga-cuerpo reconfigura la experiencia sensorial.

Los fragmentos de Susan Buck-Morss incluidos en esta selección, reunidos bajo el título de “Estética y anestésica: una reconsideración del ensayo sobre la obra de arte”, extraídos de su libro editado bajo el título de Walter Benjamin, escritor revolucionario, aluden al proceso de inversión de la estética como disciplina, a su refuncionalización en virtud de un bloqueo de la realidad que, en vez de erigirse como la reflexión que establece lazos con lo real, obtura como efecto directo de este nuevo régimen anestésico cualquier tipo de respuesta política por parte del sujeto. En este sentido, se desprende de estos planteos el particular rol que juega aquí el procedimiento del montaje, central en el pensamiento benjaminiano, y que establece correspondencias con el consumo de sustancias. Es decir, ambas desmantelan el anquilosamiento sinestésico provocado por los avances técnicos que inundan de imágenes el campo de acción de la percepción de cada uno de los sujetos, llevando adelante un proceso de “sobreestímulo”, revirtiendo de alguna manera con ese fin dicho mecanismo de repliegue que lleva a cabo el aparato perceptivo.

El montaje en tanto que fármaco del discurso pone de relieve no solo su relación con la literatura, sino que a su vez hace de la exploración de las dimensiones interiores del individuo su objetivo principal. En ese punto ambos órdenes, el técnico y el de la sustancia, se tocan en función de una particular configuración estética: dan por tierra con la transformación del sistema cognitivo sinestésico en anestésico y ponen a la letra en estricta sintonía con la toxicidad de la literatura. Recordemos, a modo de ejemplo, la excepcional tarea de puesta en uso del montaje que realiza el mismo Ramos en su cortometraje documental titulado Detroit´s Rivera. The Labor of Public Art. El montaje de imágenes entre la obra del muralista mexicano y el archivo de cine industrial silente dedicado a la instalación de la Ford en territorio amazónico, nos ubica como espectadores no solo de un relato de expoliación de los sujetos caucheros sino también de los diferentes usos de las sustancias empleadas por la experimentación científico-económica occidental representada en el documental por la Parke Davis, en este caso para potenciar la labor de los obreros.

La tercera sección se relaciona con las diferentes aproximaciones teóricas a la figura del adicto, específicamente a una de sus nociones colindantes, como es la del vicio. Para ello, la inclusión del artículo de Henrique Carneiro “La fabricación del vicio” desempeña un rol fundamental al promover una historización (siempre política, claro está) de los conceptos médicos y de qué manera fluctúan sus significados según los intereses de turno, tanto de diferentes grupos sociales como de determinadas instituciones. Tal es así que Carneiro parte de la operación de “demonización del drogado”, ligada particularmente a la especulación acerca de la crisis de voluntad que conlleva el acto de consumo, rasgos propios de un modelo clínico ubicable en los albores del siglo XIX como es el de la toxicomanía, hasta llegar a la conceptualización moderna de las drogas. Estas, actualmente, se definen en tanto que “tecnologías”, sustancias que logran programar y planificar “estados de humor, de placer, de excitación, de facultades sensoriales, perceptivas, intelectivas, cognitivas, mnemotécnicas y emocionales”. Este compendio químico de procesos mentales, de sensaciones y placeres prefabricados, establece un posible “locus de la adicción”, el cual no puede ser ya, nos dice Sedgwick Kosofsky en el otro texto que conforma este apartado “Epidemias de la voluntad”, la sustancia misma ni tampoco el cuerpo del adicto. Cualquier comportamiento y actividad, cualquier afecto, es susceptible de ser patologizable, pues toda “estructura de una voluntad” nunca es lo suficientemente impoluta y puede definirse finalmente como adicción.

 

Leonardo Mora (2)

 

Semejante estado de cosas deriva en una consideración de lo que, siguiendo a los juristas colombianos Rodrigo Uprimny, Diana Esther Guzmán y Jorge Parra Norato, puede definirse como “La adicción punitiva”. En este último artículo de la tercera parte de la selección, el abordaje de la variable punitivista desproporcionada que desata el prohibicionismo en cuanto a las penas por narcotráfico se refiere, muestra cómo la espiral de violencia se liga irremediablemente al marco normativo “global” encargado de combatirlo. Esta contradicción amerita, señalan los autores, un cambio en la perspectiva con la que se aborda dicha problemática desde el Estado, un señalamiento de la urgencia con que se debe correr el eje de la “represión penal” para volverse hacia los “eslabones débiles de la cadena de la droga” mediante una serie de políticas públicas.

Sin embargo, todo lo calamitoso que orbita alrededor de los narcóticos, sobre todo desde el punto de vista de su judicialización, no oblitera las particularidades que adquiere la dimensión de lo medicamentoso al interior del actual “régimen farmacopornográfico”, estadio final de una “mutación del capitalismo” en donde se combina el control de las subjetividades mediante las drogas, entendidas como diseño de estados mentales, junto con la industria del porno, principal motor de las economías. En ese vaivén entre las dimensiones subjetivas y una “química de los afectos”, se visualiza una caligrafía circunscripta al aspecto somático de la experiencia. Ahí mismo, nos dice Paul Beatriz Preciado en “La era farmacopornográfica”, se trazan por sobre (y hacia el interior de) las superficies de los cuerpos líneas de sentido de un concepto central en el escenario de las economías modernas, definición que viene a suplantar el estatuto dominante que tenía la noción de fuerza de trabajo antiguamente: “potentia gaudendi” se traduce como la capacidad de excitación corporal que define las vidas como simples fuentes de “capital eyaculante”. Esta “bio-economía” resuena a su manera en el siguiente artículo, “El fármacon colonial: la Bioisla” de Miriam Muñiz Varela. Tal y como sucede con los efectos secundarios detallados en el prospecto de cualquier medicamento, la idea del “fármacon” y su carácter oximorónico definido por Derrida le sirve a la autora para dar cuenta de un esquema de acción bio-tecnológico, operativo en Puerto Rico, que se adjudica a través de la persecución y apropiación de patentes y copyrights, la capacidad de delimitar “lo viviente”. Es decir, una jerarquización de los saberes y los discursos que tiene como objetivo principal la producción de la “vida misma como en el posfordismo”.

La adicción como interrupción y escape, como salida de emergencia de lo cotidiano tiene sus propias reglas en tanto que mercado regulado a través de una violencia transformada en moneda de cambio. Los últimos trabajos agrupados en la cuarta y última sección relevan el mundo del narcotráfico desde el punto de vista de las máquinas de guerra actuales y sus efectivas técnicas necropolíticas, como señala Achille Mbenbe. Phillipe Bourgois, Fernando Montero Castrillo, Laurie Hart y George Karandinos en “Habitus furibundo en el gueto estadounidense” desentrañan la funcionalidad que adquiere la habilidad con los puños al interior de las relaciones sociales en uno de los barrios más pauperizados de Filadelfia. Empañadas por una “rabia corporalizada” cuya visibilización demuestra la idoneidad en lo que a “técnicas del cuerpo violentas” se refiere, las interacciones entre los miembros de esta comunidad resultan tamizadas por un proceso de acumulación primitiva en la estela de pensamiento del propio Marx, cuya extracción de “recursos del vecindario” (como lo es la capacidad de pararse de manos) tiene como objetivo el sostenimiento de una dinámica violenta que garantiza los beneficios de otros sectores sociales tales como “abogados, jueces, compañias contratistas que construyen las cárceles, guardas sindicalizados, doctores, psicólogos, trabajadores sociales y grandes compañias farmacéuticas, así como los traficantes de nivel intermedio, la narcoélite latinoamericana y sus servicios financieros de lavado de dinero”.

Sayak Valencia, en “El capitalismo como construcción cultural”, analiza las transformaciones a las que somete a este sistema económico de explotación contemporáneo mediante una operación de encumbramiento destinada a las herramientas de “necroemponderamiento”: si la riqueza antes se traducía en la acumulación de mercancías, ahora mismo durante el régimen de este “capitalismo gore”, la destrucción del cuerpo se torna el producto por excelencia. La acumulación de muertos no solo sostiene el flujo monetario y de sentido de las economías criminales sino que a la vez genera todo un conjunto de “prácticas gore”, ligadas claramente a una cultura del narcotráfico en donde se produce una resignificación de la criminalidad. Así, la reconfiguración del sistema productivo y del concepto de trabajo conlleva un despliegue de subjetividades asociadas a la figura del “gángster heroico”, en la línea de Tony Soprano o de los mundos virtuales que nos ofrece el famosísimo videojuego Grand Theft Auto. En relación con estos planteos, el último ensayo del libro titulado “La narcomáquina y el trabajo de la violencia: apuntes para su decodificación” de Rossana Reguillo pesquisa de manera meticulosa la fantasmagoría propia de esa máquina del narco, condición primordial para su “ubicuidad ilocalizable” en tanto que rasgo central. Sin embargo, su carácter monolítico de ninguna manera se ve interrumpido por su inasibilidad; al contrario esto es lo que le permite poner en funcionamiento una serie de, para decirlo de alguna manera, maquinaciones encargadas de soliviantar a los sujetos al empujarlos a determinadas formas de violencia.

 

Leonardo Mora (3)

 

Pero Reguillo no se queda parapetada en su indagación acerca de la(s) violencia(s), más bien toma impulso y va más allá, hacia el otro lado, territorio de la “contramáquina”. Este conjunto de “dispositivos frágiles, intermitentes, expresivos y fragmentados que la sociedad despliega para resistir” los embates de la narcomáquina, funcionan según diagramas “residuales” en los que observamos la intervención de organismos y asociaciones no gubernamentales, comunicados de prensa y estrategias de visibilización en el espacio público, o bien según representaciones “emergentes” que apelan a la “viralización” y la “expresividad performativa” mediante blogs como NuestraAparenteRendición, crónicas como las de Cristián Alarcón, Marcela Turati o Diego Osorno, junto con el trabajo de fotoperiodistas como Fernando Brito o las performances de la artista Violeta Luna.

En conclusión, podemos agregar que la insistencia en la relación entre ebriedad y pensamiento, a la que aludimos en el comienzo con la cita de Benjamin, resulta central a la hora de confeccionar una historia de la categoría de sujeto en Occidente. Dicho aspecto es tenido en cuenta por los editores de esta selección; se trata de uno de los ejes interpretativos con los que dialogan constantemente casi todas las “narcografías”. Si la droga, como anotaba José Martí en su poema “Haschish” de 1875, al proceder a personificar sus efectos “narcotiza y canta” los vericuetos de toda subjetividad, en esa específica articulación contrapuntística se muestra el significado central de toda la selección. Las drogas, en este sentido, implican tanto la destrucción de los cuerpos por obra del capitalismo, así como también se erigen en tanto coto vedado a estas inclemencias en focos de resistencia al mismo capital, a partir de sus usos rituales propios de los indígenas hasta los típicos de la contracultura. De escurridiza conceptualización, las drogas mantienen sin respuesta la pregunta acerca de su valor constitutivo: ¿cimbronazo de la racionalidad eurocéntrica o bien simplemente un botiquín de placebos de lo real?

/por

De América Latina a Abiayala. Hacia una Indigeneidad Global.

Por: Emil Keme (Emilio del Valle Escalante)
Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill

Imagen: Sophie Potyka

Emil Keme dialoga con el Dossier “Prácticas artísticas/ Manifestaciones de lo indígena contemporáneo en América del Sur»  y se adentra en la discusión sobre “el nombre” de América Latina y los modos de pensar hoy en día los procesos de descolonización epistémica que se están forjando con el avance de las soberanías o autonomías indígenas*. Emil busca retomar la petición de la nación Guna y del líder aymara, Takir Mamani, con el objetivo de proponer el concepto de “Abiayala” como un puente indígena trans-hemisférico, e interpelar a una colectividad de naciones indígenas, así como también aquellas/os aliados no indígenas que luchan por trascender las condiciones de colonialismo interno/externo y sus lógicas de eliminación.

El texto cuenta con una traducción al maya kiché a cargo de José Yac Noj.

No necesitamos permiso para ser libres

-Ejército Zapatista de Liberación Nacional

 

 Para el lector que todavía no esté familiarizado con la categoría de Abiayala[1], ésta proviene de la cosmogonía de la población Guna, una nación indígena en la región de Guna Yala (o la tierra de los Guna), formalmente conocida como San Blas en lo que hoy es Panamá.[2] Abiayala en el idioma Guna significa “tierra en plena madurez” o “territorio salvado” (Aiban Wagua: 342). Según la cosmogonía Guna, hasta hoy, han pasado cuatro etapas históricas en la evolución y formación de la madre tierra. Cada etapa es designada con un nombre distinto. La primera es Gwalagunyala. En esta etapa, luego de ser creada, la tierra fue consecuentemente arremetida por ciclones. La segunda, Dagargunyala, se caracteriza por ser una etapa de caos, enfermedades y miedo que culmina en oscuridad. En la tercera, Dinguayala, la madre tierra es atormentada por fuego. Actualmente, vivimos en la cuarta etapa: Abiayala, la del “territorio salvado, preferido, querido por Baba y Nana” (Aiban Wagua: 342).  Abiayala es, además, el nombre que los Guna emplean para referirse a lo que para otros es, hoy día, el continente americano en su totalidad. El concepto llegó a tener una repercusión continental luego de que el líder aymara, Takir Mamani, uno de los fundadores del movimiento indígena Tupaj Katari en Bolivia, llegara a Panamá, y escuchara sobre el conflicto entre las autoridades Guna y el norteamericano Thomas M. Moody, quien en 1977 había “comprado” la Isla de Pidertupi en la comarca Guna Yala, y quien desde entonces empezó a explotar el turismo en la región. Moody consecuentemente prohibió a los Guna que pescaran alrededor de la Isla, lo cual generó una tensión profunda entre los indígenas y el norteamericano. Los Guna entonces “solicitaron la intervención del presidente de la República [Omar Torrijos Herrera] para eliminar la empresa turística de Moody y su apoyo para establecer hoteles turísticos manejados por los mismos [G]unas” (Pereiro y otros, p, 82). Al no hacer caso a las demandas de los indígenas, unos jóvenes Guna atacaron a Moody y su esposa, quemaron su hotel y su yate, y mataron a dos policías. Moody consecuentemente se refugió en la embajada norteamericana y acusó a los Guna de ser unos “comunistas” que buscaban tomar el país, y acabar con los “yanquis”. La noticia fue ampliamente difundida por los periódicos y los noticieros televisivos en Panamá. Pero al final, los Guna salieron victoriosos al ganar una demanda legal contra Moody en la defensa de sus territorios y autonomía, lo cual obligó al norteamericano a dejar Guna Yala. La isla de Pidertupi consecuentemente paso a manos del Congreso General Guna (CGK).[3]

Luego de escuchar sobre estos conflictos y las luchas por su autonomía territorial en la comarca de Guna Yala, Mamani se reunió con los “saylas” o autoridades Guna en la isla de Ustupu. Allí le dijeron: “Todos utilizan el nombre de América para nuestro continente, pero nosotros tenemos depositado el verdadero nombre que es Abya Yala” (en Quillaguamán Sánchez, pg. 3). Dada su capacidad de viajar a foros internacionales, los saylas le encomendaron entonces a Mamani que difundiera este mensaje a lideres y representantes de otras naciones indígenas con el objetivo de emplear el “verdadero nombre” del continente. Mamaní siguió el consejo de los saylas y difundió la noticia en varias reuniones y foros internacionales, solicitando a los pueblos y organizaciones Indígenas que en lugar de usar nombres como “América” o “Latinoamérica” usen Abiayala en sus declaraciones oficiales para referirse al continente. Mamani argumentó que reconocer y “colocar nombres foráneos a nuestras villas o ciudades y continentes es equivalente a someter nuestra identidad a la voluntad de nuestros invasores y sus herederos” (En Quillaguamán Sánchez, pg. 3). Por ende, renombrar el continente es el primer paso hacia la descolonización epistémica y el establecimiento de nuestras soberanías o autonomías indígenas.[4] Desde los años ochenta, muchos activistas indígenas, escritores y organizaciones han acogido la sugerencia de Mamani y del Pueblo Guna. Abiayala ha llegado a ser no solo el nombre para referirnos al continente, sino también un lugar de enunciación cultural y político indígena diferenciado (Muyolema 2001: 329).[5]

En este trabajo quiero retomar la petición de los Guna y de Mamani con el objetivo de proponer Abiayala como un puente indígena trans-hemisférico. Al evocar esta categoría pretendo desarrollar un dialogo que potencialmente nos sirva para generar alianzas políticas en la formación de un nuevo bloque indígena y no indígena que haga frente a las políticas culturales etnocéntricas y económicas encarnadas en las ideas de “América” y “Latinoamérica” / “Latinidad” a nivel nacional, continental y trans-hemisférico.[6] Me parece que el momento es apropiado dadas las permanentes confrontaciones que hemos venido teniendo con los estado-nación “modernos”, los cuales se caracterizan por reciclar lógicas colonialistas que nos siguen oprimiendo. Se trata pues, como lo epitomiza la lucha del pueblo Guna contra Moody, y la articulación de la categoría de Abiayala, del desarrollo de pensamientos y estrategias indígenas colectivas en la restitución y dignificación de la vida indígena y de nuestras soberanías.

 

Indigeneidad Trans-hemisférica

Antes de proceder, debo ofrecer algunas aclaraciones. Primero, evoco “Pueblos Indígenas” como categoría tomando en cuenta las contradicciones que esto conlleva. Como bien se sabe, cuando Cristóbal Colón invadió nuestros territorios, denominó al “Nuevo Mundo” como “Indias occidentales” y nos impuso la categoría “indio”, la cual nos encarceló epistemológicamente, borrando nuestra “densidad” o nuestras profundas complejidades como sociedades indígenas (Andersen). Desde 1492 en Abiayala, la categoría Indio “se aplicó indiscriminadamente a toda la población aborigen, sin tomar en cuenta ninguna de las profundas diferencias que separaban a los distintos pueblos y sin hacer concesión a las identidades preexistentes” (Bonfil Batalla, 111). No solo eso, “indio” ha sido empleado para controlar y subyugar nuestras identidades, a modo de debilitar nuestros derechos a utilizar afiliaciones étnicas que marcan nuestras diferencias como pueblos; es decir, como navajos, cherokees, aymaras, mohawk, mapuches, maya k’iche’, etc. Debemos tener en cuenta, por ejemplo, que los primeros pobladores de este continente, “estaban, a estimados modernos, divididos en por lo menos dos mil pueblos, y muchas sociedades practicaban una multiplicidad de costumbres y formas de vida, tenían una enorme variedad de valores y creencias, hablaban numerosos idiomas mutuamente inteligibles para muchos de los hablantes, y no se concebían a sí mismos como un solo pueblo—si es que éstos sabían de otros pueblos en sí” (Berkhofer Jr. 3).[7] Es preciso pues reconocer que definiciones de lo indígena tienen orígenes coloniales, y que en lugar de constituir construcciones unificadas, fijas e incambiables, más bien se caracterizan por ser hibridas, reestructuradas y renegociadas constante e históricamente a nivel local, nacional y global.[8]

De ahí que también debemos reconocer que somos sujetos colonizados, operando dentro de los espacios y estructuras institucionales establecidas por los colonialismos españoles, franceses, holandeses, portugueses y británicos; y los consecuentes colonialismos internos establecidos por los descendientes de los primeros invasores. Estas experiencias obviamente han generado complicadas relaciones entre naciones indígenas, nuestros territorios, el estado-nación y la modernidad que se caracterizan por lo que la antropóloga de la nación osage, Jean Dennison, ha llamado, “enredos coloniales”.  Es decir, nuestras luchas por la auto-determinación dependen de negociaciones permanentes, así como también del desarrollo y construcción de críticas que descentren y desarticulen narrativas dominantes de (Latino) América fundadas en la expropiación de nuestros territorios, conocimientos y en nuestros sacrificios. Debemos reconocer que los procesos de conquista no se han completado ni abandonado. Más bien, la “lógica de la eliminación del nativo” –para evocar el trabajo de Patrick Wolfe—continua siendo el principio organizador de los estado-nación modernos y sus instituciones hegemónicas. Éstos usan varias tácticas para acceder a territorios indígenas; muchas veces con la complicidad o estrategias de cooptación de sectores indígenas que le han permitido al estado-nación alcanzar sus objetivos políticos y económicos. Se trata pues, de contrarrestar estas lógicas interrogando las fuerzas que conforman, restringen o generan oportunidades para la transformación y consecuente articulación de un proyecto que nos reivindique individual y colectivamente. La descolonización no debe ser una metáfora (Tuck y Yung) dado que hoy en día—como en el pasado—del sur al norte, del este al oeste, continuamos peleando por defender nuestros territorios, por recuperar nuestras soberanías, y por nuestro pleno derecho a restituir y dignificar nuestras vidas como indígenas.

Debo reiterar que al decir esto no pienso solamente en nuestros desafíos epistemológicos y políticos a occidente y sus legados coloniales. Varias/os mujeres y hombres indígenas también hemos internalizado y reciclado los valores legados por los invasores y sus descendientes. No debemos pasar desapercibida aquellas críticas que apuntan a cómo la internalización de los valores europeos en las clases negras e indígenas investidas de cierta autoridad les han llevado a oprimir, a veces de formas aun más crueles y feroces, a sus propias/os hermanas/os. Una confrontación con el sistema hegemónico debe iniciarse con una evaluación y confrontación con nosotros mismos. Reconocer que en muchos momentos históricos hemos sido activos participes en la afirmación de los valores occidentales, que entre otras cosas, incluye la afirmación de un sistema heteropatriarcal y heterosexual que excluye a las mujeres indígenas, o actitudes que irrespetan los derechos de aquellas y aquellos con orientaciones sexuales diferentes.

En suma, a la vez que reconocemos los límites de la categoría “Indio” o “Indígena”, la homogeneización de nuestras experiencias ha articulado principios que nos unen. Craig Womack subraya que si bien las naciones Indígenas “tienen diferentes idiomas, diferentes ceremonias, diferentes religiones, diferentes economías, diferentes historias, diferentes formas de gobierno, todas comparten un legado de robo de territorios, poblaciones decimadas, y un maquinado robo cultural” (237). En esta línea de argumentación, a pesar de sus orígenes y enredos coloniales, conceptos como “Indio” o “Indígena” o “Indigeneidad” todavía nos sirven como armas políticas de persuasión. Tales conceptos mantienen una validez legal frente a instituciones hegemónicas, y son históricamente dependientes de su contexto y situación. Invoco pues la idea de Indigeneidad trans-hemisférica o global no con la intención de articular esencialismo, o una generalización de nuestras densidades, sino más bien como una propuesta indígena colectiva a partir de aquellas experiencias que nos unen. Mi objetivo es interpelar a una colectividad de naciones indígenas, así como también aquellas/os aliados no indígenas que luchan por trascender las condiciones de colonialismo interno/externo y sus lógicas de eliminación.

Al proponer Abiayala como nuestro lugar de enunciación indígena trans-hemisférico estoy plenamente consciente de las complicaciones ideológicas y políticas que esto también conlleva. Algunos críticos seguramente llamarán la atención a las barreras lingüísticas y a las existentes contradicciones de hablar de procesos de descolonización o auto-determinación en idiomas hegemónicos. Una de las ironías, por ejemplo, es que el dialogo e intercambio entre Takir Mamani y los Saylas Guna a propósito del proyecto de Abiayala, muy posiblemente ocurrió en castellano. A pesar de tener en cuenta el increíble peso colonizador de los idiomas hegemónicos, éstos igualmente han posibilitado diálogos e intercambios entre nosotros. Pero si bien es entendible pensar en estos idiomas y sus potencialidades para crear puentes indígenas, debemos también estar alertas a los peligros de sobrevalorarlos.

A modo de ejemplo, vale notar ciertas contradicciones y limitaciones a propósito de algunas propuestas de indigenidad global a partir de los idiomas dominantes. En su libro, Trans-Indigenous (2012), Chadwick Allen subraya muchas veces su interés por “expandir el archivo y explorar nuevas metodologías para una globalidad literaria indígena en el idioma Inglés” (xxxii). A lo largo de su estudio, Allen nos recuerda constantemente que su propuesta se basa en textos escritos y producidos “primariamente en inglés” (pgs. xi, xii-xv, xviii, xxxii, 135, etc.). A pesar de su muy valiosa contribución, la propuesta de Allen, en su llamado a una “Indigeneidad global”, oblitera las contribuciones de activistas e intelectuales indígenas en otras partes del “globo” (particularmente el sur de Abiayala), aun cuando estas contribuciones han sido traducidas al inglés. Esta postura se hace mucho más evidente en su artículo, “Descolonizando comparaciones”, el cual complementa su libro. Allen llama la atención a “una impresionante lista de activistas/intelectuales indígenas alrededor del mundo” (mi énfasis, 378) que eficazmente han articulado estrategias liberadoras a las constantes amenazas del colonialismo e imperialismo. En su lista, Allen menciona a Taiaiake Alfred de Canadá, “Linda Tuhiwai Smith en Aotearoa, Nueva Zelanda; Aileen Moreton-Robinson en Australia; Noenoe Silva en Hawai’i; y Simon Ortíz, Jack Forbes, Gerald Vizenor, Robert Warrior, Craig Womack, Jace Weaver, Jolene Rickard, y Lisa Brooks, entre otros, en los Estados Unidos” (Ibídem).[9] No pongo en duda las valiosas contribuciones de los activistas/académicas/os mencionados por Allen, pero sí su postura geopolítica de privilegiar una Indigeneidad global a partir de los entornos demarcados por una ascendencia y genealogía lingüístico-colonial anglófona. Propuestas como esta, justifican la queja expresada por Victoria Bomberry respecto al desarrollo de los estudios Indígenas en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá: “me parece que el desarrollo del campo de los estudios nativo americanos ha sufrido de un enfoque miope dentro de las fronteras estadounidenses, lo cual niega realidades actuales, y reproduce constructos coloniales, incluyendo la otredad de pueblos indígenas del sur de la frontera estadounidense-mexicana” (213).

Aquí, es preciso también subrayar que estas actitudes no son características del norte indígena de Abiayala. Una “miopía” muy similar a la de Allen caracteriza muchos posicionamientos indígenas en el sur, y la insistencia de que Abiayala es un proyecto que corresponde meramente a los entornos geopolíticos de lo que hoy es “América Latina”. Contrario a propuestas existentes de “Indigeneidad global”, las cuales privilegian intercambios indígenas “primariamente” producidos en inglés, español, francés o portugués, mi propuesta pretende maniobrar en base a una desobediencia epistémica (Mignolo) que trascienda fronteras lingüísticas y geopolíticas y generar alianzas que nos lleven a construir y materializar—como lo dice el slogan zapatista—un mundo donde quepan muchos mundos.

 

Abiayala: Nuestro lugar de enunciación

Esto me lleva a preguntar: ¿Qué significa pensar el mundo desde la pluralidad de nuestras experiencias indígenas? ¿Pensar desde los más de 1000 idiomas hablados por los Pueblos originarios y que sobreviven hoy en nuestro hemisferio? Como lo indica la pensadora maorí Linda Tuhiwai Smith, en el siglo veintiuno, una nueva agenda de activismo indígena se extiende “más allá de las aspiraciones descoloniales de una comunidad indígena particular” y se dirige “hacia el desarrollo de alianzas estratégicas indígenas a nivel global” (108). En efecto, estamos en un momento donde debemos y tenemos que aprender de y crear puentes entre nosotros mismos como Pueblos Indígenas. Compartir nuestras historias y experiencias a modo de exponer nuestras semejanzas y diferencias en términos de idiomas, culturas, ideologías, políticas… Estamos en un momento donde muchas de nuestras historias y luchas están siendo más visibles, dándonos oportunidades para generar nuevas alianzas e intercambios para desarrollar agendas contra aquellas opresiones que nos han mantenido en condiciones de subalternidad.

Esto me trae a la discusión del proyecto cultural y civilizatorio de Abiayala. Muchos lectores estarán pensando el por qué emplear esta categoría y no otra, como Isla Tortuga, Anáhuac, Tawantinsuyu o Pindorama.[10] Hasta donde sé, mientras que estas categorías evocan narrativas de la creación del mundo y el universo similares a las de Abiayala, su consecuente empleo en el mundo indígena contemporáneo se asocia a ciertos pueblos indígenas y contextos geopolíticos, muchas veces siguiendo y respetando las divisiones territoriales y lingüísticas impuestas por los invasores españoles, portugueses, holandeses, británicos y franceses. Es decir, la idea de Isla Tortuga comúnmente se refiere a los territorios y pueblos Indígenas en el “norte”, particularmente aquellos espacios geográficos donde los británicos constituyeron sus instituciones hegemónicas y donde el idioma inglés fue adoptado por muchos Nativo Americanos en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá. De forma similar, Tawantinsuyu usualmente refiere a la región andina, particularmente aquellos territorios y pueblos que se asocian a las civilizaciones incas y aymaras, y que fueron después colonizadas por los españoles. Al contrario de estas postulaciones, la idea de Abiayala ha sido consciente y políticamente articulada como una propuesta con claras pretensiones transnacionales. Su articulación epistemológica surge a contrapelo de las ideas de (Latino) América, a modo de, a la vez, contrarrestar el legado colonial, y recuperar el hemisferio para el mundo indígena. Abiayala nos ofrece pues la posibilidad de articular un lugar de enunciación colectivo que va más allá de las fronteras impuestas por los europeos y sus descendientes; la posibilidad de repensar y recuperar el mundo a partir de nuestros legados epistemológicos milenarios. ¿Hace falta subrayar que como Pueblos Originarios hemos vivido en este hemisferio mucho antes que los invasores y sus descendientes forjaran las ideas de “(Latino)América”, “Hispanoamérica”, “Iberoamérica”, “Indias occidentales”?  De ahí la urgente necesidad de repensar nuestro hemisferio a partir de Abiayala. Hasta donde sé, no hay ninguna otra nación indígena que elabore una propuesta de renombrar el continente, imaginado como un proyecto y posicionamiento indígena colectivo.

Ahora bien, cuando hablo de Abiayala como nuestro lugar de enunciación, tampoco estoy proponiendo la cancelación u omisión de categorías como Isla Tortuga, Tawantinsuyu, Anáhuac, Pindorama o cualquier otra que sea empleada por alguna nación indígena del continente. Se trata más bien de reconfigurar el mapa de nuestro hemisferio de acuerdo a los nombres y parámetros empleados por nuestros ancestros y sus descendientes. Abiayala puede ser el nombre indígena de nuestro continente, y luego debemos reactivar otras categorías indígenas dentro de Abiayala. Además de continuar afirmado las categorías de Isla Tortuga, Mayab’, Pindorama, Anáhuac y Tawantinsuyu, debemos recuperar y afirmar muchas otras, como “Wallmapu”, la categoría empleada por la nación mapuche para referirse a la región de la Araucanía en lo que hoy es Chile y Argentina, o también Guajira, empleada por la nación wayuu en lo que hoy son las costas de Colombia y Venezuela. Bien podemos también rescatar el nombre indígena de Guanahani para renombrar “San Salvador” en las Bahamas, y de esa manera reactivar la memoria de los indígenas Lucayas en el caribe. Esa memoria, como bien se sabe, fue pisoteada por Cristobal Colón en el mal llamado, “descubrimiento”.[11]

En paréntesis, estas luchas por reactivar y recuperar los nombres ancestrales de nuestros territorios no son nada nuevas. Incluso, hasta han culminado en exitosas campañas por afirmar nuestra memoria histórica. Desde 1975, los pobladores koyukon, miembros de la nación athabasca en lo que hoy es Alaska, Estados Unidos, peticionaron al gobierno federal estadounidense cambiar el nombre de la montaña más alta en el norte de Abiayala. El gobierno federal en 1917 había oficializado el nombre de la montaña como McKinley para honrar al presidente estadounidense William McKinley (1897-1901). Los pobladores indígenas, sin embargo, mucho antes que 1917, reconocían la montaña como Denali o Deenaalee (“el más alto” en el idioma koyukon). En su visita a Alaska en septiembre del 2015, el presidente Barak Obama finalmente reconoció las demanda de la nación koyukon y el estado de Alaska para recuperar y renombrar la montaña como Denali.

Los esfuerzos por recuperar los nombres indígenas de nuestros territorios caracterizan también el valioso trabajo del cartógrafo, Aaron Carapella, quien por más de quince años ha trabajado en reconfigurar el mapa de nuestro hemisferio a partir de miles de nombres indígenas. Su mapa, “Tribal Nations of the Western Hemisphere” es una indispensable contribución para repensar nuestro continente a partir de la memoria de nuestros ancestros. Según Carapella, el mapa contiene los nombres de aproximadamente 3000 naciones indígenas a lo largo de la geografías de nuestro continente, y es hasta hoy día el mapa más completo de nombres originarios de nuestros territorios antes y después de la llegada de los europeos. Carapella indica que el mapa debe ser un recordatorio visual “de quién llamó estos territorios hogar por miles de años antes de que cualquier europeo pusiera pie en el hemisferio. Éste sirve para crear un sentimiento de orgullo para los indígenas de hoy así como también educar a los no Indígenas. Para los pueblos Nativos, esta tierra siempre será nuestro territorio ancestral” (“Tribal Nations”).

 

Aaron Carapella, "Tribal Nations of the Western Hemisphere"

Aaron Carapella, «Tribal Nations of the Western Hemisphere»

 

Aunque Abiayala y otros nombres indígenas en nuestro continente no sean todavía conceptos conocidos entre la gente en comunidades alejadas, se trata de trabajar para que las alas de estos proyectos poco a poco lleguen a una multiplicidad de espacios a modo de activar y dignificar nuestra memoria ancestral. Que sea este el primer paso en la creación de un movimiento indígena y no indígena global frente al neoliberalismo depredador. Que sean estos, entre otros, los principios plurales que guíen nuestros caminos para nuestro fortalecimiento colectivo.

También entiendo que algunos lectores pensaran que al proponer Abiayala como nuestro lugar de enunciación, estoy proponiendo un proyecto civilizatorio que trae el peligro de reciclar un “racismo al revés”, o las mismas lógicas colonialistas que los invasores europeos y sus descendientes nos han legado. En primer lugar, el desarrollo y afirmación de una conciencia cultural y política indígena colectiva no es lo mismo que racismo. Como mencione arriba, somos sujetos colonizados, y tanto el estado-nación como sus instituciones hegemónicas día a día nos exhortan y enseñan a odiarnos a nosotros mismos; a internalizar ideas de supremacía blanca y criollo-mestiza en cuanto a ideas de belleza, religión, la historia, etc. De ahí la urgente necesidad de dignificar nuestras culturas mediante un proyecto civilizatorio propio que emane de nuestras historias milenarias y de nuestros valores ancestrales.

En segundo lugar, al decir esto, tampoco pretendo oscurecer la complejidad de las narrativas hegemónicas ni nuestras experiencias humanas. Estoy también consciente sobre como alianzas a ciertos sectores indígenas y no otros, puede generar tensiones profundas. Esto lo ejemplifica el gobierno de Evo Morales en Bolivia, el cual en el 2011 aprobó la construcción de una autopista en el Territorio Indígena y Parque Nacional Isiboro Sécure (TIPNIS). Este territorio de cerca de 1.2 millones de hectáreas, en el norte, está poblado por poblaciones indígenas amazónicas como los mojeños-trinitarios, chimanes, y yuracarés. En el sur, habitan poblaciones indígenas quechua y aymara. Estos últimos son llamados “colonizadores” dado que migraron y se establecieron en estos territorios a partir de los años setenta. Estos sectores indígenas en el sur del TIPNIS, son además quienes representan la circunscripción electoral del gobierno de Morales y quienes apoyan la construcción de la autopista dado que facilitaría el transporte de sus mercancías. Luego de su aprobación, este proyecto “modernizador” generó la resistencia de las poblaciones amazónicas del norte quienes argumentaban que el proyecto tendría serias consecuencias ecológicas en la región, incluyendo el desplazamiento de varios pobladores de sus territorios ancestrales. En agosto del 2011, se iniciaron marchas en protesta a la construcción del proyecto que duraron 65 días. Morales, por su parte, denunció y hasta reprimió las protestas argumentando que eran una “conspiración imperialista” (Webber, 2012). Morales insistía que “la carretera era necesaría para traer desarrollo económico a las comunidades [amazónicas] pobres” (Frantz, 2011). Las represiones, sin embargo, fortalecieron el movimiento popular amazónico y consecuentemente empujaron al gobierno de Morales a detener la construcción del proyecto. En diciembre del mismo año, Morales incluso aprobó la Ley Intangible, la cual propone no “tocar” territorios ancestrales para la explotación del comercio. Esta decisión, generó el inicio de un sin número de protestas lideradas por organizaciones quechuas y aymaras como el Consejo Indígena del Sur (CONISUR), residentes de Cochabamba y San Ignacio de Moxos, y los sectores cocaleros que apoyaban al gobierno de Morales y la construcción de la autopista. El debate, hasta hoy, sigue abierto respecto a si los proyectos modernizadores extractivistas son los más adecuados para responder a las necesidades de los pueblos indígenas.

Contradicciones y tensiones entre sectores indígenas como las que han ocurrido en Bolivia caracterizan muchas de nuestras experiencias a nivel comunal, nacional y transnacional. Estas contradicciones y tensiones no son tampoco para nada nuevas, y ciertamente, preceden las invasiones europeas a nuestros territorios; son parte de nuestra compleja experiencia humana, la cual, como he sugerido arriba, en muchas ocasiones han sido obliteradas tanto por los discursos hegemónicos elaborados por los invasores europeos y sus descendientes, así como también por nuestros aliados y hasta por nosotros mismos.

Al llamar la atención a estas complejidades, mi propósito es visibilizarlas. Se trata de dar a ver que materializar el proyecto de Abiayala conlleva muchos retos dentro y fuera del ámbito académico. ¿Es imposible trascenderlos? Yo pienso que no. Más bien, debemos profundizar los existentes diálogos e intercambios dentro y fuera de espacios institucionales. Han sido capitales los encuentros internacionales como los auspiciados por la Asamblea General de las Naciones Unidas (ONU), la cual en el 2014 celebró la Conferencia Mundial de los Pueblos Indígenas. A nivel de organizaciones, podemos igualmente mencionar el trabajo del Consejo Internacional de Tratados Indios (CITI) y El consejo de Pueblos Indígenas Mundial (WCIP, por sus siglas en inglés), o congresos académicos como el Congreso Internacional: Los Pueblos Indígenas de América Latina (CIPIAL), la Asociación de Estudios Nativo Americanos e Indígenas (NAISA por sus siglas en Inglés), la cual también ha aprobado la creación del grupo de trabajo Abiayala, la Asociación de Estudios Latinoamericanos (LASA por sus siglas en inglés) y sus secciones de Etnicidad, Raza y Pueblos Indígenas (ERIP) y “Otros saberes”, entre varias otras[12]. Estos espacios han sido importantes para intercambios de ideas y conocimientos, lo cual en ciertos casos ha permitido trascender incluso barreras lingüísticas en la elaboración de políticas que nos permiten imaginar en el potencial de un proyecto de Abiayala trans-hemisférico.

A caballo con estos intercambios, es necesario también abanderar críticas permanentes a todos aquellos posicionamientos que atenten contra nuestros esfuerzos por recuperar y defender nuestros territorios ancestrales, y por dignificar y restituir nuestra vida indígena. Considero que debemos desarrollar categorías de análisis que no pierdan de vista la materialidad de nuestras experiencias en términos económicos, sociales, culturales, lingüísticos, de género, etc. De igual forma, debemos continuar vitalizando los principios emancipadores de nuestros pueblos; es decir, partir de nuestras cosmogonías y de aquellas formas de cohesión social que han sido la piedra angular de nuestra supervivencia. Debemos seguir los pasos, y discutir las propuestas de mujeres y hombres indígenas que hoy, como en el pasado, están guiando los caminos de nuestra emancipación. Basta aquí mencionar el Zapatismo en lo que hoy es Chiapas, México, los protectores del agua en Standing Rock, Dakota del Norte, y Idle No More [¡Inactivo No Más!] en lo que hoy es Canadá. Que sean estos movimientos, y aquellas/os mujeres y hombres indígenas y no indígenas que luchan por defender a la madre tierra, nuestros puntos de partida en nuestros esfuerzos por restituir nuestra memoria, y nuestra orgánica relación con nuestros territorios. Se trata pues de seguir generando consensos colectivos que manifiesten nuestra histórica oposición a los deplorables principios económicos mercantilistas y etnocéntricos, los cuales nos han mantenido en condiciones de subaltenidad.

Acá, debo también aclarar que al proponer Abiayala como nuestro lugar de enunciación política, no estoy sugiriendo un proyecto exclusivo a los Pueblos Indígenas. En nuestras caminatas hacia la emancipación, han habido muchas/os hermanas y hermanos que han caminado con nosotros, y que a veces, han sacrificado mucho más que algunas/os indígenas. Como lo plantea Leanne Simpson, “cada victoria arduamente peleada, ha sido el resultado directo de las alianzas y relaciones de solidaridad que hemos forjado, mantenido y nutrido con el apoyo de otras naciones indígenas, círculos de ambientalistas, y organizaciones de justicia social” como grupos eclesiásticos, activistas de derechos humanos quienes “han estado a nuestro lado como aliados y amigos, muchas veces jugando una variedad de papeles y responsabilidades, siempre bajo circunstancias desafiantes.” (xiii)

En suma, no podemos pasar desapercibidos ante el vigor, la resonancia y el potencial que el proyecto de Abiayala está teniendo entre académicas/os y activistas indígenas y no indígenas. Esto nos permite advertir una valiosa oportunidad en la articulación de una política indígena civilizatoria necesaria en una nueva época de grandes desafíos para las naciones indígenas en nuestro hemisferio y en otras partes del planeta.

 

Las Américas deben morir

Al proponer una re-significación epistemológica y geográfica de nuestro hemisferio desde la perspectiva de Abiayala, debo aclarar que no estoy proponiendo tampoco la cancelación de las ideas de “América” o “Latinoamérica”. Más bien, propongo el fin de estas categorías para aquellas y aquellos de nosotros que nos identificamos como indígenas. Esto debido a que tenemos la obligación de desenterrar y afirmar nuestros propios puntos de referencia milenaria para reconocernos en nuestro propio hemisferio. Además, las ideas de “(Latino) América” representan proyectos etnocéntricos que consciente o inconscientemente justifican nuestra exclusión y colonización. De tales exclusiones emana Abiayala como nuestro proyecto cultural y civilizatorio.

En efecto, siguiendo los postulados del académico kichwa, Armando Muyolema, Abiayala es un concepto que desafía la idea de Latinoamérica o las Américas precisamente porque estos proyectos continúan siendo constitutivos de lógicas colonialistas. Estas lógicas respaldan y afirman las aspiraciones y los proyectos geopolíticos de las poblaciones blancas y criollo-mestizas. Mientras que algunos estado-nación modernos han oficializado algunos idiomas indígenas, tales idiomas y culturas no han adquirido un estatus nacional; es decir, muchos de éstos no son idiomas incluidos en un currículo educativo que sea accesible a todas las poblaciones dentro de un país.  Por otro lado, las ideas de ciudadanía difundidas por los estado-naciones, a través de narrativas de “mestizaje” o “cociente sanguíneo” (blood quantum), solo buscan borrar nuestros orígenes milenarios.

Por ejemplo, al reconocer las dimensiones opresivas de estas narrativas hegemónicas, muchos activistas y pensadores indígenas han articulado narrativas para contrarrestarlas. En su estudio Hawaiian Blood (Sangre Hawaiana) J. Kêhaulani Kauanui desarrolla un riguroso cuestionamiento a las políticas de cociente sanguíneo en Hawái, las cuales han servido a aquellos en el poder para deslegitimar la identidad de los Kanaka Maoli o los pueblos originarios verdaderos en Hawái. Esta política, introducida en la isla en 1920, ha operado cultural y legalmente con una lógica reductiva, socavando nociones de identidad indígena en base a genealogía. Según Kauanui, las políticas de clasificación de “cociente sanguíneo representan un proyecto colonial al servicio de la alienación y desposesión de territorios indígenas. La clasificación indígena en base al cociente sanguíneo no permite la construcción del poder político de los Kanaka Maoli porque se basa en la exclusión, a la vez que también reduce a los hawaianos a una minoría racial en lugar de una nación indígena con reclamos de soberanía nacional” (10). De forma similar a las políticas de cociente sanguíneo, el “mestizaje” ha sido empleado para justificar proyectos de desindianización y despojo territorial. El mestizaje es la categoría para que muchas personas emplean en Latinoamérica para no reconocerse como indígenas y afirmar el status quo de los criollo-mestizos a nivel étnico/racial y económico. De ahí que muchos activistas y escritores indígenas rechacemos el mestizaje. En su Revolución india, el escritor aymara Fausto Reinaga indica: “No soy escritor ni literato mestizo. Yo soy indio. Un indio que piensa; que hace ideas; que crea ideas. Mi ambición es forjar una Ideología India; una ideología de mi raza” (p. 60). De igual forma, el escritor Maya kaqchikel, Luis de Lión dice: “No puedo participar del llamado mestizaje precisamente porque lo hispano es la negación de mi lengua, de mi cultura” (ctd en Montenegro 8). Es notable aquí también mencionar la importante campaña mediática desarrollada en años recientes por el movimiento Nican Tlaca (“Nosotros, el pueblo aquí” en el idioma náhuatl) para rechazar categorías de “Hispano”, “Latino”, “mestizo”, y a modo de afirmar una identidad indígena transnacional. Se justifica esta labor de la siguiente manera: “Nosotros debemos reconstruir nuestra nación de Anáhuac para ser liberados de la ocupación europea bajo la que hemos estado esclavizados. Debemos declararnos como la raza de Nican Tlaca, usando la civilización Mexica, y la nación de Anáhuac como punto de unidad y puntos de nuestra liberación”.[13]

We are Indigenous Nican

 

Las ideas de “América” o “Latinoamérica” fueron concebidas como proyectos que descaradamente nos excluyeron de sus ideales políticos y civilizatorios. Como se sabe, el nombre de “América” comienza a adquirir preeminencia hegemónica en lo que hoy es Estados Unidos a finales del siglo XVIII. Los británicos se referían a los Indígenas y a los colonos de forma peyorativa como “americanos”. De ahí que los colonos que buscaban independencia de los británicos adoptaron el concepto de forma positiva para contrarrestar una ciudadanía británica. En su discurso de despedida en 1797, George Washington declamaba públicamente que “El nombre de Americano, el cual les pertenece a ustedes en su capacidad nacional, más que su apelación, debe siempre exaltar el justo orgullo de patriotismo”. John Adams siguió con afirmaciones similares a las de Washington en marzo del siguiente año en su discurso inaugural como presidente. Interpelando al “Pueblo Americano”, exhortaba a los colonos a adoptar el termino de forma positiva.

Con la adopción de las políticas de “destino manifiesto” estadounidenses a principios del siglo XIX, y particularmente con la guerra entre México y Estados Unidos (1845-1848), la idea de “Americano” y el concepto de “América” entraron en plena tensión. Según Arturo Ardao (1981), la idea de América Latina surge como una respuesta directa a las crecientes aspiraciones imperialistas de la “América anglosajona” o los Estados Unidos en la “América española” y el Caribe. El nombre de América Latina fue propuesto por primera vez por el intelectual colombiano José María Caicedo en su poema, “Las dos Américas”, publicado en 1856. En uno de los versos del poema, Caicedo indica: “La raza de la América latina al frente tiene la raza sajona”. Caicedo estaba obviamente respondiendo a la guerra México-Americana (1845-1848) en la cual México perdió más de la mitad de su territorio a los Estados Unidos. Esta derrota indudablemente desarrolló mucha ansiedad—¡y muy justificada!—entre la intelectualidad criollo-mestiza sobre la expansión imperialista estadounidense en la región.[14] Caicedo obtendría luego una posición como embajador de asuntos Hispanoamericanos en Paris, Francia. Desde allí, escribió varios artículos en donde buscaba establecer un discurso conciliatorio con Europa que implícitamente aludía a los colonialismos europeos en varias partes del hemisferio. En uno de esos artículos, Caicedo evoca una vez más la idea de “América Latina”. Dice:

Desde 1851 empezamos a dar a la América española el calificativo de latina; y esta inocente práctica nos atrajo el anatema de varios diarios de Puerto Rico y de Madrid. Se nos dijo: ‘En odio a España desbautizáis la América’ — ‘No, repusimos; nunca he odiado a pueblo alguno, no soy de los que maldigo a la España en español’. Hay América anglosajona, dinamarquesa, holandesa, etc.; la hay española, francesa, portuguesa; y a este grupo, que denominación científica aplicarle sino el de latina? Claro es que los Americanos-Españoles, no hemos de ser latinos por lo indio sino por lo Español (In Ardao, mi énfasis, p. 74).

Como podemos ver, el proyecto cultural y civilizatorio imaginado por Caicedo tajantemente excluye a los “indios”. Lo “latino” se asocia directamente a Europa y no a las culturas originarias.

En este sentido, Latinoamérica o América no son meramente “nombres” o categorías de territorios específicos imaginados por los invasores y sus descendientes, sino más bien proyectos geopolíticos que encarnan y confirman el histórico y perdurable régimen del colonialismo en nuestro hemisferio. Es decir, estas categorías históricamente han involucrado el genocidio, la supresión y marginalización de idiomas indígenas y formas de pensar y ser indígenas bajo suposiciones de que nuestras vidas y culturas son “salvajes”, “bárbaras”, “incivilizadas” o “inadecuadas” a los proyectos blanco-criollo-mestizos. Los pueblos indígenas sólo podemos ser parte de (Latino) América si renunciamos a nuestros territorios, idiomas, y especificidades culturales y religiosas. Contrario a este proyecto civilizatorio, que nos mantiene como esclavos en nuestros propios territorios, Abiayala representa nuestro propio proyecto y lugar de enunciación.

En efecto, nuestros reclamos sobre la marginalización de las naciones Indígenas no son “cosas del pasado”, o cuestiones ya “resueltas” por los estado-naciones (Latino) Americanos a través de la adopción de agendas “multiculturales” o “interculturales”. El racismo, xenofobia, políticas heteronormativas y la opresión clasista mantienen su vigorosidad y continúan definiendo nuestra supervivencia a nivel global. Basta mirar nuestras experiencias actuales para confirmar estas suposiciones a propósito de nuestras relaciones con los estado-naciones modernos y sus instituciones hegemónicas. Para éstos, los indígenas que resistimos las políticas económicas extractivistas seguimos siendo un “problema” o una amenaza al status quo. En lo que hoy es Chile, los presidentes Michelle Bachelet y Sebastián Piñera han reactivado la ley “anti-terrorista” desarrollada por el General Augusto Pinochet en 1984 para justificar el encarcelamiento y asesinato de activistas mapuches en la región sureña de la Araucanía.[15] En Totonicapán, Guatemala, a inicios del mes de octubre del 2012 el ejército guatemalteco reprimió una protesta pacífica maya k’iche’ que le reclamaba al gobierno del ex-militar y luego presidente del país Otto Pérez Molina, abolir el incremento a la electricidad, revocar propuestas de privatización al sistema educativo y dar más poder constitucional al ejército nacional. Las protestas concluyeron con una intervención militar que culminó con el asesinato de ocho personas, y más de 35 heridas.[16] En diciembre del mismo año, en Saskatchewan, en Canadá, surgió también el movimiento, “Idle No More” (¡Inactivo, no más!), el cuál resiste las leyes inminentes aprobadas por el estado federal canadiense y que dan derecho a grandes compañías a comprar y explotar los territorios y recursos naturales de las Primeras Naciones Indígenas. La aprobación de estas leyes se hizo sin consultar a los líderes indígenas, lo cual ha sido interpretado como el esfuerzo del gobierno federal por reducir los derechos soberanos de las Primeras Naciones.[17]

En lo que hoy es Perú, en Junio del 2009, con el deseo de implementar políticas neoliberales con la extracción de recursos naturales en la región amazónica, el entonces presidente Alan García invadió estos territorios. La respuesta a la resistencia amazónica, similar al caso de Guatemala, fue la represión militar. El razonamiento de García para justificar los atropellos fue el siguiente:

…Ya está bueno, estas personas [los indígenas amazónicos] no tienen corona, no son ciudadanos de primera clase que puedan decirnos 400 mil nativos a 28 millones de peruanos tú no tienes derecho de venir por aquí. De ninguna manera, eso es un error gravísimo y quien piense de esa manera quiere llevarnos a la irracionalidad y al retroceso primitivo. (en Bebbington, 288).

A la vuelta de la esquina de Perú, en el sur de la Amazonía ecuatoriana, las poblaciones Shuar en la cordillera del Cóndor, defienden sus territorios ante la invasión de la empresa minera china, Explorcobres S.A. que pretende explotar el cobre que subyace en territorio Shuar. El gobierno ecuatoriano, que aprobó las maniobras de esta empresa asiática, declaró un “estado de excepción” en la región, restringiendo no solo los derechos de las comunidades indígenas, sino también la desmovilización de la organización Acción Ecológica, la cual ha denunciado los atropellos contra la población Shuar.[18] El día 26 de septiembre del 2014, un grupo de 43 estudiantes de indígenas del colegio de profesores de Ayotzinapa en el estado de Guerrero, México, se dirigieron al centro de esa ciudad a protestar la recién aprobada ley para aumentar el precio de la matricula universitaria en ese estado, firmada por el alcalde José Luis Abarca. En su camino a la ciudad, el bus que llevaba a los estudiantes fue interceptado por la policía local, quienes luego entregaron a los 43 estudiantes a un grupo de sicarios que los desaparecieron. Los padres de los estudiantes todavía los buscan con la esperanza de encontrarlos vivos. En Marzo del 2016, Berta Cáceres y Nelson García, líderes de la nación Lenca y miembros del Consejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honduras (COPINH), fueron asesinados por defender sus territorios contra una la empresa hidroeléctrica, Desarrollos Energéticos (DESA). Esta empresa obtuvo la aprobación y el apoyo del gobierno hondureño, el cual ahora clama de que las pruebas presentadas por el caso de asesinato de Cáceres y García se han perdido.[19] Desde el primero de abril del 2016, la nación Sioux en Dakota del Norte, y otras naciones de la Isla Tortuga en lo que hoy es Estados Unidos, protestan y resisten la construcción de un oleoducto que cruzaría el río Missouri—territorio sagrado de estas naciones indígenas—y que causaría daños ambientales de gran envergadura. Esta resistencia, hasta ahora, ha conllevado ya el ataque a los “defensores del agua” y el encarcelamiento de varios lideres indígenas y no indígenas que pelean por los derechos a la soberanía de las naciones indígenas en este país…

Puedo seguir ofreciendo ejemplos—¡todo el día!– mostrando las continuas tensiones y confrontaciones que seguimos teniendo con los estado-nación “modernos”. Estas luchas, que no comienzan hoy, sino más bien en octubre de 1492,[20] apuntan a que  nuestra liberación no consiste sólo en desquebrajar el sistema mercantilista hoy basado en un extractivismo depredador, sino también en la destrucción de todos aquellos sistemas que nos impiden expresarnos en nuestros idiomas originarios, que impiden los derechos de las mujeres indígenas, o de aquellas y aquellos indígenas gays o transexuales.  De constituir una Abiayala que reconozca, acepte y respete nuestras diferencias, y a la vez, afirme un proyecto de reivindicación indígena común. Bien podríamos comenzar reactivando para nuestros tiempos la propuesta del escritor cubano, José Martí, de que la historia de Abiayala; de los incas, mayas, aztecas, navajo, cherokee, inuit… hasta acá, ha de aprenderse al dedillo, aunque no aprendamos la de los arcontes de Grecia. Nuestras Grecias son mucho más preferibles a las Grecias que no son nuestras. Nos son más necesarias. Que se injerte en nuestras naciones indígenas el mundo, pero que el tronco sea el de nuestras naciones milenarias. Y que calle el pedante vencido, pues no hay lugar en que podamos sentir más orgullo que en nuestras dolorosas republicas indígenas del Abiayala.[21]

Se trata pues de abrir la jaula en la que los invasores nos colocaron, y escuchar la pluralidad de historias que caracterizan a nuestros pueblos; de romper todas aquellas cadenas explotativas que el colonialismo nos ha impuesto. Desarrollemos procesos de reaprendizaje para reactivar nuestras memorias y nutrámonos de conocimientos milenarios y actuales; aprendamos historias y conocimientos no-indígenas siempre y cuando éstos sean instrumentos disidentes que nos lleven a producir categorías que nos ayuden a materializar nuestros objetivos emancipatorios.

Por lo tanto, para nosotros, reconocer y abogar por “América” o “Latinoamérica” contribuye a la afirmación de lógicas colonialistas que ignoran nuestras necesidades como naciones indígenas: en particular, nuestros continuos esfuerzos por recuperar y defender nuestros territorios, así como restituir nuestros valores y nuestras especificidades lingüísticas, culturales, religiosas, esfuerzos que el (Latino)Americanismo, en todas sus formas, ha sido incapaz de entender y atender de forma profunda. Debido a esto, me atrevo a afirmar que los esfuerzos de los movimientos indígenas subalterno-populares están mejor empleados si primero, desarrollamos un bloque indígena a nivel global. Se trata de comprender que tenemos una historia común; reconocer que a partir de los esfuerzos por contrarrestar la opresión y marginalización podemos desarrollar un discurso colectivo que nos acerque como pueblos y naciones indígenas diversas que luchamos para trascender los colonialismos externos e internos. Nuestro posicionamiento como sujetos indígenas no solamente permitirá la articulación hegemónica de nuestras demandas, sino que también nos permitirá negociar mejor con los no indígenas en la constitución de modelos nacionales multiculturales e interculturales en base a nuestras propias perspectivas y necesidades indígenas.

Para concluir, al igual que la nación Guna y Takir Mamani, les exhorto entonces a que consideremos y consecuentemente adoptemos la idea y el proyecto cultural y civilizatorio de Abiayala como una categoría que desafíe a (Latino)América; para que la usen en sus declaraciones oficiales, en sus ensayos académicos, manifiestos políticos, libros, etc. De esta manera, Abiayala puede ser nuestra categoría, nuestro lugar de enunciación que nos permita restituir nuestra vida indígena y la de nuestra madre tierra. A la vez, no solamente se trata de vindicar los nombres originarios de nuestros territorios ancestrales, sino también de nuestros esfuerzos por defenderlos y recuperarlos. En efecto, la lucha por Abiayala es una lucha por nuestros territorios, por la riqueza de la tierra, y por la defensa a nuestras formas de vivir y habitarla. Son luchas económicas, políticas y geoculturales que podemos articular de forma colectiva. Tomemos Abiayala como un punto de partida para pensar en mejores formas de sociabilidad inter/multiculturales que consecuentemente nos lleven a materializar—como lo propone el Ejército Zapatista de Liberación Nacional—un mundo donde quepan muchos mundos.

* Este texto es una versión modificada del ensayo «Para que Abiayala viva, las Américas deben morir», publicado en Native American and Indigenous Studies Journal 5:1 (Primavera, 2018).

[2] Los Guna son una de las ocho naciones indígenas oficialmente reconocidas en Panamá. Las otras siete son: Ngäbe, Buglé, Teribe/Naso, Bokota, Emberá, Wounaan y Bri Bri. La Comarca de Guna Yala (también “Kuna” y “Kuna Yala”) fue creada en septiembre del 1938, y comprende un área insular compuesta de alrededor de 40 islas y 12 poblados. Según el censo poblacional del 2010 de la Republica de Panamá, la población indígena de la comarca de Guna Yala representa 33,109 personas. Según el mismo documento, en el 2010, aproximadamente 30,000 personas en otras partes de Panamá se identificaron como Gunas (Pereiro y otros, 16). El nombre de la comarca cambió de “Kuna” a “Guna” oficialmente en octubre del 2011, cuando el Gobierno de Panamá reconoció la petición de los saylas o autoridades indígenas de que en su lengua materna no se emplea un fonema para la letra “K”. De ahí que el nombre oficial debe ser “Guna” y “Guna Yala” o “Gunayala”.

[3] El Congreso General Guna (CGK) fue formado e institucionalizado en el año de 1945. Es el máximo organismo político-administrativo de esta nación indígena y es integrado por representantes de 49 comunidades de la Comarca Guna Yala. Para más información del mismo, acudir  su página electrónica: http://www.gunayala.org.pa/index.htm

[4] Incluyo ambos términos, “soberanía” y “autonomía” tomando en cuenta que han sido empleados por varias naciones indígenas en Abiayala. Los zapatistas mayas en Chiapas, México, por ejemplo, hablan de “comunidades autónomas”, mientras que naciones indígenas en lo que hoy es Estados Unidos y Canadá, dada la historia de tratados que reconocen sus territorios tradicionales con el gobierno hegemónico, subrayan su estatus “soberano”. Estas discusiones son complejas, y en este espacio no tengo tiempo para profundizarlas. Vale tomar en cuenta el valioso trabajo de Glen Coulthard (2014) a propósito de las Primeras Naciones en Canadá y sus luchas por soberanía. Según Coulthard, no debemos confundir las luchas por nuestra auto-determinación con políticas de reconocimiento. Nuestro trabajo conlleva invalidar la legitimidad del estado-nación moderno/colonial y sus políticas de “reconocimiento” indígena a modo de materializar nuestras soberanías.

[5] Hasta donde sé, la “Declaración de Quito de 1990” es el primer documento oficial indígena que emplea el termino Abiayala de forma política y colectiva. Como se sabe, la reunión “500 años de resistencia India”, tuvo lugar en Quito, Ecuador, entre el 17-21 de julio de 1990. Ésta contó con la participación de representantes de 120 naciones indígenas del hemisferio, Organizaciones Internacionales y organizaciones no indígenas solidarias. La reunión tuvo el fin de “concretar de una vez por todas una línea de trabajo y coordinación que definitivamente nos permita avanzar en nuestra demanda de justicia, respeto y libertad” (89). La Declaración, entre otras cosas, habla de “la defensa y conservación de la naturaleza, la Pachamama, de la Abya-Yala, del equilibrio del ecosistema y la conservación de la vida” (100).

[6] De ahora en adelante, emplearé (Latino) América para hacer referencia a este contexto geopolítico.

[7] De los miles de idiomas que menciona Berkhofer, hoy día más de 1000 idiomas indígenas sobreviven, lo cual habla de nuestras diferencias, o nuestra diversidad como naciones indígenas (maya k’iche’, aymara, quechua, navajo, osage, etc.). Véase el sitio electrónico, Ethnologue: Languages of the World para accede la información sobre los idiomas indígenas que se hablan hoy día en el continente: https://www.ethnologue.com/region/Americas

[8] Aquí, es preciso tomar en cuenta también la complejidad de nociones de lo indígena cuando consideramos poblaciones Indigenas/Afro-descendientes que emplean la noción de Indigeneidad en la afirmación de sus culturas. Tal es el caso de la población Garífuna en lo que hoy es Centro América y quienes aciertan su indigeneidad en base a la mezcla biológico/cultural entre afrodescendientes y pueblos caribe-arahuacos. Similares experiencias emergen en lo que hoy es Surinam y las Guyanas con las poblaciones Kali’ña, Lokono, y Akawaio, o las poblaciones Wayuu en la Guajira en lo que hoy es Colombia y Venezuela.

[9] En el mismo artículo y en su discurso presidencial en la conferencia de NAISA en el 2014, Allen ha tratado de conciliar su posición al reconocer el trabajo de escritores nativo americanos como Allison Hedge Coke quien ha traducido y publicado al inglés el trabajo de escritores indígenas del sur de Abiayala, y los encuentros internacionales que han resultado en la formación de importantes organismos internacionales como el Consejo mundial de los Pueblos Indígenas.

[10] La categoría de Isla Tortuga ha sido empleada para delinear los territorios indígenas de lo que hoy es “Norte América” (México, Estados Unidos y Canadá). De forma similar, Tawantinsuyu corresponde a lo que hoy es la región andina (Perú, Ecuador, Bolivia), Anáhuac ha sido usada para referirse a lo que hoy es Mesoamerica (lo que hoy es México y Centro América), y Pindorma es la categoría que los Tupi-Guarani empleaban en lo que hoy es Brasil antes de la llegada de los portugueses. Para discusiones más detalladas sobre estas categorías, acudir a los estudios de: Hewitt, Reynaga, Sevcenko, y Moonen.

[11] Recordemos la violencia epistémica de Colón al tratar de borrar la memoria indígena en el Caribe: “A la primera que yo fallé puse nonbre Sant Salvador a comemoración de su Alta Magestat, el cual maravillosamente todo esto a[n] dado; los indios la llaman Guanahaní. A la segunda puse nonbre la isla de Santa María de Concepción; a la tercera, Ferrandina; a la cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, e así a cada una nonbre nuevo” (140). Nótese como el almirante genovés categóricamente hace un lado el nombre indígena de la isla para imponer los nombres castellanos.

[12] Estas secciones dentro de NAISA y LASA han trabajado para apoyar la presencia y debates sobre activistas/académicos Indígenas (y Afro-descendientes en el caso de ERIP y Otros saberes) del sur de Abiayala, lo  cual ha sido importante para pensar y profundizar valiosos intercambios.

[13] Para más información sobre Nican Tlaca / Movimiento mexica, ver: http://www.mexica-movement.org/ Además de afiches, también han desarrollado videos difundidos a través de medios sociales como Youtube, facebook, etc. Véase por ejemplo el video, “Latinos/Hispanics Have Native American Ancestry” : https://www.youtube.com/watch?v=AHwlgi6zu9E

[14] En efecto, en 1856, el filibustero William Walker invadió Nicaragua y se declaró presidente de la república.

[15] Véanse Calfunao y Linconao.

[16] Ver: Hernández.

[17] Ver: “Idel No More” http://www.idlenomore.ca/

[18] Véase: Aguilar.

[19] El 7 de Julio del 2016, Lesbia Yaneth, compañera de Cáceres fue también asesinada por su lucha contra empresas multinacionales. Véase: Redacción. El diario.

[20] Para luchas indígenas en Abiayala sólo en el año 2012, veáse Schertow.

[21] Véase, Martí, “Nuestra América” (34).

/por

Rech America Latina pa Abiayala. Utzukuxik jun ajwaralikil winaq chi kab’e chi naj.

Por: Emil Keme (Emilio del Valle Escalante)
Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill

Traducido al maya k’iche’ por José Yac Noj. Este texto es una versión modificada del ensayo «Para que Abiayala viva, las Américas deben morir», publicado en Native American and Indigenous Studies Journal 5:1 (Primavera, 2018).

Imagen: Sophie Potyka

“Maj rajawaxik utaik arech ojtzoqopitalik”

-Ejército Zapatista de Liberación Nacional

 

Che le sik’il wuj chi na retamam taj le tzij Abiayala,[1] wa petinaq ne lo chirij le B’antajikil  le Tinamit Guna, jun amaq’il ub’inam Guna Yala (on le kulewal le e Guna), ub’ina’am ne chi San Blas, are ne le kamik are Panamá.[2] Abiayala pa le tzij Guna are kub’ij “Raxalaj uwachulew” on “kolo uwachulew” (Aiban Wuagua, uxaq 342) Jas ne kub’ij le b’antajikil Guna, we chanim ri e q’axinaq kajib’ tas le ub’inb’al le uwinaqirik uloq le Qanan Uwachulew, ya’om jalajoj kib’i le tas. Le nab’e tas are ub’i’ Gwalagunyala. Pa we tas ri, are taq xtikitaj le Uwachulew, xpe ne chikij nimaq taq salk’um. Le ukab’, Dagargunyala, are ne  xilitaj le kichichem, yab’ilal, xuquje’ le xib’n ib’ chi kopan pa q’equ’mal. Pa le urox tas, Dinguayala, le Qanan Uwachulew xya’ k’axk’olil che ruk q’aq’, Chanim ri, oj k’o pa le ukaj tas: Abiayala, le Uwachulew kolom, cha’m, ajawmatal rumal Baba y Nana” (Aiban Wuagua, uxaq 342). Abiayala are b’iaj chi le winaq Guna ka kikojo’ arech ka kib’inaaj pa we q’ij kamik , ronojel le uwachulew Americano ub’ina’am. Wa we jun tzij ri nim  rij xuq’atej are taq le Aymara k’amolb’e, Takir Mamani,jun ne chike le xe tikow le komon  ajwaralik taq winaq Tupaj Katari pa Bolivia, xopan ne Panamá, are taq xuta ri k’axk’ol chi ki xo’l taq le k’amolbe Guna ruk’ ri jun achi aj imox ulew Thomás M. Moody,  are ne are par i junab’ 1977 xuloq’ le jun peraj ulew k’o pa ja’ Pidertupi je la pa Guna Yala, are taq are xu majij u kojik le byejanel taq winaq chila’. Moody, are ne pa ri junab’ 1977 uloq’om chik le ulew k’o pa ja’ Pidertupi pa le komon Guna Yala, chi ri k’ut ri are’ xumajij uyitz’ik le ka’yinem pa le ulewal. Moody ruk’ ri na xu ya’o ta b’e chi ke le Guna chi ka kichapo le kar chusutinb’al le ulew pa ja’, ruk ri xyakataj eyewal chi kixo’l ri winaqilal ruk’ ri q’anapur.

Rumal k’u ri ri Guna “Xki ta’o ri uq’atow tzij ri nima k’amol b’e rech le Amaq’ (Omar Torrijos Herrera) arche kuchup uwach ri ka’yinem rech ri Moody xuquje’ arech katob’an chu kojik taq ja warb’al kech ka’yinelab’ chakunsam kumal le Gunas”(Pereiro y otros, uxaq, 82). Are taq man xta’ox ta kitzij ri ajwaralik taq Winaq, jujun taq ab’omab’ Guna xkb’an k’axk’olil che ri Moody ruk’oj ri ja warb’al xuquje’ ri ujukub’, xe’ki kamisaj keb’ chajinelab’. Ri Moody xu to’ rib’ pa le Ula’ ja rech le utinamit, xu’ suju ri e Gunas chi e itez taq Winaq chi kakaj kaki maj le tinamit, kaki k’is pa ki wi’ le “Yankis”. Ri jun tzijol ri xq’axax pa taq taq le tzijolil wuj xuquje le k’utwachib’al rech Panamá. Chuk’isb’al ne, le Guna xech’akanik are taq xki chako jun sujunik xkib’ano chirij ri Moody, xa che uto’ik ri kulewal xuquje’ ri ralajil, rumal k’ut ri mus xb’ek xu ya’ kan Guna Yala. Le ulew Pidertupi xq’ax pa kiq’ab’ le k’amol taq b’e Guna (CGK)[3].

Rumal chi xuta  ri ch’aojinem xuquje ri kojow chuq’ab’ chu riqik ri ralajil rulewal pa le GHuna Yala, ri Mamani xu riq rib’ kuk’ ri “Sayas” on ri k’amol taq b’e Guna pa le ulewal Ustupu. Chi la xki b’ix che: “Konojel are ka ki kojo ri b’iaj America che le setel ulew, oj puch quk’am le jikil ub’i’ are le Abya Yala” (pa Quillaguamán Sánchez, uxaq 3)  Rumal chi ekowinaq e b’yejaq pa taq riqow ib’ chi jalajoj taq tinamit, le Saylas  xki ya’o utajkil ri Mmani chi kujab’uj ub’ixik chi ke taq k’amol taq ab’e kech e k’i taq waralik taq Winaq amaq tinamit  arech ka kikojó le “qas suk’alaj ub’i’” le setel ulew. Mamani xu nimaj kitzij ruk’ le kipixab’ le Saylas, xu jab’uj uwach pa taq k’i riqon ib’, xu ta’o chi ke taq le  wokaq xuquje’ ajwaralik taq tinamit chi chuk’exwach chi ka kikoj  b’iaj “América” o “Latinoamerica”, chikojo Abiayala pa taq le le kiq’alajisanem are chi ka ki b’inaj le Setel ulew. Mamani xub’ij “Chi are taq ka qakojo ajch’aqaja’ taq b’iaj chike taq le qatinamit xuquje’ le setel ulew xaq junam ruk’ chi kaqa jach ri qaantajik pa kiq’ab’ taq le emajonel kuk’ le itaq kimam” (Pa Quillaguamán Sánchez, uxaq 3) Rumal k’u la le nab’e qaqan rajawaxik are le uk’exik le ub’i le setel ulew arech koj elik chuxe’ le k’axk’¿olil arche ka jeqetaj le utzwachil, le jororem k’asasem chi oj waralik taq Winaq[4]. Petinaq uloq pa ri junab’ jumuch’, e k’i chi qa winaqil k’amol taq b’e, ajtz’ib’ xuquje e wokaj  xki k’amo le xub’ij le Mamani xuquje’ le tinamit Guna. Are ne xub’naaj Abiayala, are ub’i are taq kaqa ch’ao le Setelik ulew, xuquje’ are kaqab’ij le qab’antajik, le qachomanik jalanwi (Muyolema 2001;329)[5]

Pa we jun chak ri kawaj kin natajisaj ri xki ta ri  Guna xuquje’ ri Mamani xa rumal chi kinb’ij chi jun rajawaxik chi le b’iaj Abiayala kux tane jun q’am chi ki xol le ajwaralik taq Winaq ruk ronojel le Uwachulew. Are taq kin b’ij wa we ronojel le Uwachulew are kalax pa nuk’ux chi ka qamajij ta b’a jun tzijonem arech ka tuxan ta b’a k’amow ib’ chomanik, jun k’ak’ uq’ab’ le ajwaralik taq Winaq xuquje’ le ne aj waralik taj, arech xa ta jun koj tak’i chwach taq le chomanik antajik, upetikil ninamit xuquje’ le upwaqilal q’inomal che ri ka kichomaj chi are nim kiq’ij k opa le n’ojib’al “América” xuquje’ “Latinoamerica”/Latinidad,  pa taq le tinamit, le setelik Uwachulew xuquje’ ronojel le Qanan Uwachulew[6].  Are kin wilo’ chi utz jamal ub’e chi ka ch’a wa’, xa rumal chi k’i taq chapow ib’ kuk’ taq le “e k’ak’ taq tinamit”, qetamam chi xaq ka kisutij uwach le chomanik k’axk’olil, chi tajin kub’an na k’ax chiqe. Ja cha’ k’ut xaq kaqa junamaj ruk’ ri chuq’ab’ xki koj ri tinamit Guna chirij ri Moody, je k’ut le ucholik unuk’ik taq le na’oj rech Abiayala, le usolik le ajwaralik taq na’ojpataq le komonal rech utzalixik uya’ik uq’ij le uk’aslemal le ajwaralikil Winaq xuquje’ le qa tzqopitalil.

 

Ajwaralikil

Nab’e rajawaxik kin q’alajisaj na keb’ oxib’ tzij. Nab’e kin b’ij “ajwaralikil taq tinamit”, xa rumal chi le tzij ri k’i taq ri suq’ub’al ib’ ruk’am. Eta’matal ri arte taq ri Cristobal Colón xu lu maja le qulewal, xub’naaj rumal “K’ak’ Ulew” “Indías pa uqajb’al q’ij, xukoj qa b’i chi oj Indios, xaq junam ta ne ruk’ xoj ukoj pa che  ruk’ ri qano’jib’al, xuchup le “qaantajik” ruk’ ronojel ri uk’iyal uwach le qawinaqilal chi oj ajwaralik taq Winaq (Andersen). Xmajtaj uloq par i 1492 pa Abiayala, le bi’ Indio “xkojtajik chi ke konojel le ajwaralik taq Winaq, na xkil taj ri jalajaoj taq ki b’antajik le jalajoj taq tinamit xuquje’ ma xkil taj ri b’antajikil e k’o chik nab’e” (Bonfil Batalla, 111). Ma na xowi ta la, “ri tzij “Indio” kojom arech koj wachixik xuquje’ ka munirsax ri qa antajik, arech ka kelesaj uchuq’ab’ qa ya’talil chi kaqab’ij ri qaantajik, chi kuq’alajisaj rio j jalajoj wi chi oj tinamit: ja champe chi  Navajos, Cherokees, Aymaras, Mohawk, Mapuches, Maya K’iche’,  ek’i chi na. Rajawaxik kaqilo’, chi ri e nab’e taq Winaq xe’jeq’e pa we setel ulew “we ke’qajlaj, wene ek’o apano jun jo’q’o’ (2000) tinamit, jalajoj taq ki antajik, jalajoj kik’aslemal, jalajoj taq uxe’al kaslemal, xolotal uwach ri qich’ab’al, ka kik’oxomaj ne kib’ , maj jun chike kub’ij taj xaq xow ri are tinamit k’olik –we ketamam chi e k’o nik’yaj chi tinamit.” (Berkhofer Jr. 3).[7] Rajawaxik wi chi kak’oxomatajik  chi le b’iaj ajwaralik taq Winaq xmajtaj ulkoq are taq xul ri k’axk’ol, chi na xu ya’o taj chi xu riqo ta rib’ ri k’oxomanik, x ata jun ri wokomb’al na’oj, x ata jun uwach, man kak’extajtaj, xa ne xa na kuriq ta ub’eyal, katajinik kak’exik, je ne xuquje’ le k’aslemam tzij pa le komon, tinamit xuquje’ pa ronojelil.[8]

Chi ri k’ut rajawaxik ka qilo’ chi oj k’o chu xe’ ri k’axk’olil, ri xki k’amo uloq ri ajch’aqaja’ Winaq si Españoles, Holandeses, portugueses xuquje’ británicos; je xuquje ri k’axk’olil k’o chi qaxok’l kumal le kalk’ual le nab’e taq majonelab’. Xa rumal wa chi xk’iy uloq  k’axataq uk’a’mal chi ki xol taq le ajwaralik taq tinamital, le qulewal, le qaamaq’ xuqu je’ le k’ak’a b’anikil, kuk’utunisaj wi jas ne kub’ij le retamb’alil xe’lwinaq rech le amaq’ osage, Jean Dennison, ub’inam rumal “suq’um taq majb’alinik”, are kub’ij, chi le chuq’ab’il churiqik le tzoqopitalil rajawaxik le tzijonik chi q’ij, xuquje’ je le k’iyem, xuquje’ uwokik ujeqik le utzalaj utzijoxik arech  kajab’uxik kawilixik ronojel ub’ixik utzijoxik uxaq’ik rech (Latino) América tikital uloq chirij le k’axk’olil xuquje’uriqik uchakub’exik le qano’jib’al. Rajawaxik kaqilo’ chi le uq’axaxik le majonik le k’axk’olil k’amaja’ katz’aqatik, naya’om ta kanoq. Utz ne kaqab’ij , le “uno’jixik le uchupik uwach le ajwaralik Winaq” –una’tajisaxik le uchak le Patrick Wolfe- are ne uterenem uwinaqirik ulemik kech taq le amaq k’ak’ab’anikil rachilam taq le xajun moloj. K’i taq uwach ub’eal chak arech ke’okik pa taq le ulewal ajwaralik taq qinaq. K’i mul ne ruk’ kitob’anikle ajwaralik taq Winaq, chi ki ya’om b’e chi le amaq’ tinamit, ku’riqa ri rayb’al chirij chomab’al xuquje’ upwaqilal q’inomal. Are ne kajawxik, chi kaqasax uwach taq we chomanik, kak’ot kichi’ taq le winaqirsan taq chuq’ab’, ka kiq’ato uwach on ka kiwinaqirsaj e ramajil  rech uk’exik xuquje’ ulemik jun ch’ob’otal chak, chi kuya’o qaq’ij chi qa jujunal, xuquje’ pa wokajil. Le  resaxik le majonik xk’ulmatajik, man xaq ta uwachib’al tzij (Tuck xuquje’ Yung) xa rumal chi pa taq we q’ij ri- jacha ne xq’ax kanoq- pa uwikeq’ab pa umox, pa releb’al q’ij, pa uqajb’al q’ij, katajin kaqa ch’ojij le uto’ik le qulewal, churiqik le qatzoqopitalil, xuquje’ le uya’talil utzalijik uya’ik uq’ij le qak’aslemal chi oj ajwaralik ta Winaq.

Rajawaxik kinkamulij ub’ixik, chi na kinnoj’ij taj xaq xowi le ub’antajik le kaqil apan chi qawach xuquje’ le chomab’al chech le ajch’aqaja’ xuquje le le k’axkk’olil le majonik xkib’ano’.  E k’i chi ajwaralik taq Winaq ixoqib’ xuquje achijab’ qak’amom qakamulim le b’antajik kech le majonelab’ je ne le kalk’u’al. Na ka qaya’o ta ub’e chi kaq’ax chi qawach le katzijox chirij chi kub’ij jas ne un k’amik le b’antajik  ajch’aqaja’ kumal le ajwaralik taq Winaq xuquje le q’eq kitz’umal chi k’o keqale’n, ka kib’an le k’ax, k’o ne mul chi lawalo’ ke taq chi ke le ki winaqil, le kachalal. Jun  riqow ib’ kuk’ le juwok choltaqanem chi uch’uqum ronojel, rajawaxik kamajix ruk jun etanem  rachilam jun usolixik le qa antaji oj. Rilik usolixik chi ruq’ijil ri k’ulmatajem, oj xuquje’ qa ya’om uchuq’ab’ le kib’antajik ajch’aqaja’, chi ki xol la k’o le ub’ixik le juwok choltaqanem le achi chi ke elesax kanoq le ajwaralik taq ixoqib’ on  jalajoj taq b’antajik chi man ku ya’o taj uq’ij le ya’talil chi jalan le ki antajik chi achi chi ixoq.

Xa k’ut jeri’, are taq kaqilo k’a jawi ko’panawi le jun tzij “Indio” on “Indigena”, le ujunamaxik le qa q’axeb’em ulemom uxe’al taq le koju  molo. Craig Womack kub’ij saq chi qawach chi le ajwaralik taq tinamit “jalajoj taq le kich’al, jalajaoj taq le utyoxixik le kik’aslemal, jalajoj taq  pwaqilal, jalajoj taq k’ulmatajem, jalajoj taq uk’amal b’e amaq’, xaq si konojel kakib’ij chi xeleq’ax ri kulewal, xk’is pa kiwi’ le Winaq, xeleq’ax ri kib’antajik” (237). Ruk’ wa’ we utob’ik,  ja new i winaqiraq uloq xuquje’ ri suq’um rumal le majoj ulewal, le tzij ja chan e “Indio” on “Indígena” on “Indigeneidad ronojel la utz kaqa kojo chi ch’a’ojib’al chomab’al arech ka nimax qatzij. Wa’ taq we tzij ri uk’olom le upatan chwach taq le umulim ronojel wokajil, xuquje’ e ximital k’ulmatajnaq ruk’ le ub’antajik le uq’axb’alil. Kinsik’ij puch le na’oj le   waralik antajik chi uq’atem ronojel, na are ta kawaj chi kin lem k’uxal, on jun uk’amik ronojel. Le kwaj in are kojtzijon chi rij qonojel uj qawinaq qib’, xuquje’ kuk’ ri nik’aj chik winaq aj ch’aqap ja’ chi tajin kichakun chi rij uresaxik ri k’axk’olil xok chi upam ri qatinamit chi kutzukuj ri qachupik qawinaqil.

Echi’ kinb’ij chi rajawaxik kiqakoj ri b’iaj Abiayala rech kch’ob’ tajik ri qab’antajik, saq chi nuwach chi k’o ri taq chomanik xuquje’ taq ri mayonik kuk’am uloq chi rij taq ri jaljoj taq chomab’al. Ek’o wa’ ri winaq chi kikb’ij chi man loq taj xa rumal chi jaljoj taq kiwach ri ch’ab’al koksaxik para ri qarulewal xuquj’e xa rumal chi ek’i taq no’jib’al ek’o pa uwi’ rech kojel che ri uxe’ ri k’axk’olil, xa rumal wa’ k’ax uraqik rib’ ri no’jib’al.  Xa rumal wa’ chi k’o jumul, chi mayb’al rilik, le aj Takir Mamami kuk’ ri aj Saylas Guna e chi’ xe’choman chi rij ri Abiayala, ilta ne’ are xikkoj ri kaxlan tzij echi’ xe’choman chi rij. Tzij no ri’ chi ri kaxlan tzij sib’alaj uchuq’ab’ rech ke’sach kanoq ri qach’ab’al, xuquje’ eto’b’an che ri tzijonem chi qaxo’l  rech b’a’ kojtzijonik, kojchomanik rech kiqanuk’ ri qatzij, ri qano’jib’al. Xa are chi rajawaxik sib’alaj kiqab’an rilik chi ri taq kaxlan tzij k’o ri k’axk’olil  kuk’am rech kikb’an k’ax chi kech ri qab’antajik, xa rumal ri’ man kiqaya nim kaq’ij.

Chi rij wa ri’, k’o jun k’amb’al tzij, ek’o taq no’jib’al chi rij ri indigenidad global chi sib’alaj kya kiq’ij ri kaxlan taq tzij. Chi upam ri no’jwuj Trans-Indigenous (2012), ri achi Chadwick Allen sib’alaj kuya uq’ij rech usolik ri ub’e’al chak rech uya’ik uq’ij ri kitz’ib’ ri aj waral taq winaq, xa are chi kub’ij are’ chi ri chak kb’an par i kich’ab’al ri q’anpu’r tan winaq (xxxii) we achi Allen, chi upam ri uchak, tajin kuya ub’ixik chi qech chi ri uno’jib’al k’o uxe’al chi rij ri joljoj taq tz’ib’anik b’anom kan pa taq ri no’wuj ruk’ ri inglés (pgs. Xi, xii, xv, xviii, xxxii, etc). Je’l taq no’jib’al kuya ri Aallen chi rij ri sik’anik kub’an chi rech ri “Indigeneidad global” xa are chi man kuya ta uq’ij ri kichak ri qawinaq chi xuquje’  tajin kichakun chi rij wa chak patan ( pa cha k’ut ri winaq chi ek’o pa ri qajb’al q’ij chio rech ri Abiayala) te’k’ut ri kichak q’axim ri  utz’ib’axik pa ri inglés. ¿Chi kiltajik chi’ chi man kuya’t kiq’ij? kiltajik para ri uchak ub’i’ “Descolonizando comparaciones” chi utz’aqat ri uno’jwuj utz’ib’an. Ri Allen nim kuyawi jun “jun nimalaj chololem bi’aj chi kech winaq chir nim kano’jib’al chi rij ri ajwaral taq winaq (kinya ub’ixik kamul oxmul, 378) chi xuquje’ kchomam ri je’lalaj taq ub’e’al chak rech chaqapexik pa uq’ab’  ri colonialismo  xuquje’ ri imperialismo. Ri Allen ke’ucha’ ri Taiaiake aj Canadá, “Linda Tuhiwai Smith rech Aotearoa, Nueva Zelandia: Aileen Morton Robinson aj Australia; Noenoe Silva par i  Hawa’i; xuquje’ Simón Ortíz, Jack Forbes, Gerald Vizenor, Robert Warrior, Craig Womakc, Jace Weaver, Jolene Rickard xuquje’ Lisa Briooks, kuk’ nik’aj chik, aj Estados Unidos” (Ibidem).[9] Man xat kinya ta kiq’ij ri nima’q taq chomanik k’o kuk’ xuquj’e kiya’om chi qech ri winaq ri’ chi ke’uch’a ri Allen. Xa are kinmayow pa uwi’ xa rumal chi ri kachomab’al sib’alaj nim uq’ij kikya chi rech ri chak patan kajin kikb’an chi rij ri Indigeneidad global, chi k’o ri ux’eal chi upam ri ubantajik ri ch’ab’al chi kech ri winaq q’anpu’r kijolom, ri ingleses. Ri taq chak no’jib’al ri’ ja’e ke’cha che ri kub’ij ri nan Victoria Bomberry chi rij ri taq joljoj taq chak chi tajin kb’an chi kij ri aj waral taq winaq, kiqab’ij che ri aj Estados Unidos xuquje’ Canada: “Kinwil in chi rij ri joljoj taq chak b’anom chi man saq ta chi kiwuch , xa rumal chi man kil taj su qas tajin kk’ulmatajik chi wa chanim xuquje’ xa tajin kikya uq’ij ri chak rech ri colonialismo; xaq xiw kiksol rij chi upam ri ulewal ri Estados Unidos, man kil ta apanoq ri nik’aj chik  komon chi ek’o pa ri qajb’al kaqiq che ri Estados Unidos xuquje’ che ri México” (213).

Xuquje’ rajawaxik kb’an ri ka’yenik chi rij chi man xiw ta pa ri taq tinamit chi ek’o pa ri elb’al qaqiq chi rech ri Abiayala kyatajik wa jun k’axk’olil chir kub’ij ri Allen, xuquje’ je ri’ ke’choman ri winaq chi ek’o pa ri qajb’al qaqij chi rech re Abiayala; amaq’el kikb’ij chi ri chak patan rech ri Abiayala xaq xiw rech ri ulewal ub’i chanim “América Latina”. Ri nuchak in, man junam ta ruk’ le kikb’ij che “Indigeneidad global” chi are kuya uq’ij  ri taq no’jib’al chi kichakum pa ri inglés, español, francés on are pa ri portugués, are kutzukuj man kuya ta uq’ij le uxe’al taq chomanik, desobediencia epistémica (Mignolo) rech kuxalq’atij ri latz kraqtajik pa taq ri ch’abal k’a t’e k’uri’ kb’an jun mulinem che ri joljoj taq chomab’al xaq jeri’ kwoktajik  -pa cha kb’ij ri qachalal zapatistas- jun uwachulew pa ke’ok ek’i taq uwachulew.

 

Abiayala: chi la’ kel uloq ri qatzij

Kinb’an b’a’ ri k’otow chi’aj chi wech ri’: ¿Jas kelwi chir kojchoman chi ri jun uwachulew chi uxe’ loq ri joljoj taq k’ulmatajem chi kqaq’axem pa ri qak’aslemal, chi oj waral winaq? ¿kojchoman uloq pa ri ek’i taq ch’ab’al chi kech ri aj ujer tzij taq komon chir ek’as na chi wa chanim? Pa cha ne’ kub’ij ri aj no’j nan rech ri tinamit maorí Linda Tuhiwai Smith, pa ri ok’al aq ri, jun k’ak’ chol chak chi kech ri aj waral winaq tajin kulem rib’, “Man xaq ta jun ri komon pa utukel kresaj rib’ pa ri k’axk’olil” chi wa chanim “tajin kikmulij  kib’  ri ek’i taq komon rech jun kikb’an che ri ub’e’al chak” (108). Xa rumal ri’, chi wa chanim rajawaxik kiqatajoj qib’ xuquje’ ke’qato’ qib chikb’al qib’, chir uj  aj waral taq winaq. Kiqab’an jun chi kech ri qak’ulmatajem pa  ri qak’aslemal chi upam ri taq qakomon rech k’ut q’aljanik jas ri chak qab’anom xuquje’ ri k’exwach k’o chi qech che ri qatzij, ri qab’antajik, ri qano’jib’al… Chi wa chanim tajin kel chi saq ri qak’aslemam tzij xuquje’ ri qachuq’ab’ chi tajij qab’anom, xa rumal ri’ tajin kya’tajik ri ramajil chi qech rech kiqab’an jun kuk’ nik’aj chik komon rech b’a kiqa wok jun cholchak rech kojch’ojin chi kech ri tajin kya ri k’axk’olil  chi qech chi ojya’om pa  ri b’is oq’ej.

Are wa’ ri rajawaxik kujtzijon chi rij, ri chak chi rech ri k’axk’olil chi rij  ub’i’ proyecto cultural y civilizatorio de   Abiayala. Ek’o wa’ ri esik’nel che ri no’jwuj ri’ chi kikb’ij su che are koksaxik ri chij ri’ Abiayala, man jun ta chik, pa cha ne ri Isla Tortuga, Anáhuac, Tawantinsuyu o Pindorama.[10] Che le weta’m in, ri taq b’i’aj ri’ are kuya ub’ixik ri tzijob’elil chi ek’o chi rij ri utikoxik ri kajulew pa cha ne rech ri Abiayala, k’ate’ k’uri’ ri ukojik kikb’an che ri aj waral winaq xa are uya’ik uq’ij ri jochom ib’ xb’an che ri ulew xuquje’ ri ch’ab’al kumal ri aj ch’oj taq winaq pa cha ne ri españoles, portugueses, holandeses, británicos xuquje’ ri franceses. Kiqab’ij che, ri chomanik chi rij ri Isla tortuga are kch’aw chi rij ri ulewal xuquje’ ri taq tinamit chi kech ri aj waral taq winaq chi ek’o par i elb’al kaqiq, kqab’ij che ri ulewal  pa chan e xe’k’oje’ ri británicos chi ruk’ ri ch’oj xik nim chi kech ri winaq ri kano’jib’al xuquj’e ri kch’abal inglés, xa rumal ri’ ri aj waral taq winaq chi ek’o chanim pa ri Estados Unidos xuquje’ Canada xikyakan ri kitzij. Je ri’ ri Tawantinsuyu kb’ix che ri ulewal andina, pa cha ne kiraq tajik  ri kitinamit  chi kech ri incas xuquje’ ri aymaras pa che xe’opan ri españoles ojer tzij. Ri n’oj chomab’al Abiayala man junam ta kuk’ le nik’aj chik no’jib’a chi ke’ch’aqapej ri ulewal, ri kutzukuj are ri junamil. Ri uxe’al are kraj kutoq’ej ri uchak ri colonialismo k’ate’ k’uri’ kya uq’ij ri kulewal ri aj waral winaq. Abiayala kuya q’ij chi qech rech jun kiqab’an che ri qano’jib’al ruk’ ri qab’antajik rech k’ut kojel chi uxe’ ri k’axk’olil  pa cha ne xojkitz’apij ri europeos; loq’ kojchoman  chi rij xuquje’ kiqayakan chi uloq ri qab’antajik che uxe’al ri uk’ux na’oj kya’om kanoq ri qati’t qaman chi qech. ¿La rajawakix kiqana’tisaj chi uj, ujwaral taq winaq, ojer taq tzij wa’ oj k’o chik warak chi kiwuch ri aj ch’oj taq winaq epetanaq europa chi xikchakuj ri na’oj chi rij ri “(Latino) América”, “Hispanoamérica”, “Iberoamérica”, “Indias Occidentales”? Xa rumal wa’, rajawaxik kujchoman chi rij ri qulewal chi rij ri Abiayala. Chir we’tam in, man k’ot ta jun chik tinamit chi kech aj waral tinamit chi tajin kchakun ap uwi’ ri no´jib’al ri’ rech koksaxik jun chik ub’i’ ri qalewal, chak patan rech kya’tajik ri kiq’ij konojel ri tinimit kech ri aj waral tinamit.

Are chi’ kintzijon chi rij ri Abiayala pa cha ne kelwi ri qatzij, man kinb’ij taj chi ksach uwach on man kyata chik uq’ij ri kech ri Isla Tortuga, Tawantinsuyu, Anáhuac, Pindorama on jun chik bi’aj koksaxik chi rech jun tinamit chik chi rech ri ulewal chi kech ri aj waral winaq. Xa are kajwaxik chi jumul chik ke’oksaxik  ri taq b’i’aj chi rech ri wachb’alulew kya’om kanoq ri qati’t qamam ojer saq. Loq’ wa’ koksaxik Abiayala chi rech ri qulewal, k’ate’ k’uri’ kyak chi uq’ij  nik’aj chik  no’jib’al chi upam ri Abiayala. Xoqoje’ kya uq’ij ri Isla Tortuga, Mayab’, Tawantinsuyu, Anáhuac, Pindorama, ruk’ ri’, rajawaxik kyak chi uloq nik’aj chik pa cha ri “Wallmapu”, b’i’aj kkoj ri tininamit chi kech aj mapuche echi’ ke’ch’aw che ri ulewal ri Araucanía pa cha  ne ek’o ri tinamit chanim kb’i’ Chile xuquje’ Argentina, xuquje’ ri Guajira, chi kkoj ri tinimit wayuu chi wa chanim ek’o ri tinamir rech ri Colombia xuquje’ ri Venezuela. Loq’, xuquje’ kyak chi uloq ri b’i’aj  rech ri Guanahani rech kk’ex ri ub’i’  ri “San Salvador” pa  ri Bahamas, xaq jeri’ kya chi uloq uchuq’ab’ ri kib’antajik chi kech ri aj waral winaq Lucayas chi ek’o pa ri caribe. Ri b’antajik ri’ xb’an k’ax chi rech rumal ri Cristobal Colón echi’ xopan pa  ri ulewal ri’.[11]

Ri chak patan chi tajin kb’an che ri uya’ik uq’ij, jumul chik, chi kech ri b’i’aj chi  kaya’om kanoq ri qati’t qamam man tet ri’ tajinik. Ek’olik chi ekuin che ri uy’aik ri qachuq’ab’ ri qab’antajik . Pa ri junab’ 1975, ri winaq aj koyukon, rech ri tinamit Athabasca chi ub’i’ chi wa chanim Alaska, Estados Unidos, xikta che ri k’amal taq b’e chi rech ri Estados Unidos rech kujal ub’i ri nim juyub’ chi k’o che ri ralb’al kaqiq rech ri Abiayala. Ri k’amal b’e, pa  ri junab’ 1917 xukoj ri ub’i’ ri nim juyub’, are ri Mckinley rech una’tisik  ri k’amal b’e chi rech ri Estados Unidos William Mckinley (1897-1901). Are chi ri aj waral winaq, nab’e kanoq che ri junab’ 1917, are Denali o Deenaalee (“are ri nim raqan” kelwi pa  ri ch’ab’al  koyukon).  Echi’ ri k’amal b’e Barak Obama xopan pa  ri juyub’ ri’, ri ik’ septiembre rech ri junab’ 2015, xuya uq’ij ri tajin kikta ri winaq rech ti tinamit  koyukon xuquje’  rech ri Alaska xa rumal xokan chik jumul ri ub’i’ Denali.

Ri chuq’an tajin koksaxik rech kk’am chi uloq ri taq b’i’aj rech ri qulewal, xuquje’ rech ri nimalaj taq chak  tajin kub’an ri cartógrafo, Aarón Carapella, we achi ri’ ruk’am o’lajuj junab’ chik rech kusuk’ maj ri wachib’alulew  chi rech ri qulewal ruk’ ri ek’i taq  b’i’aj  chi kech ri aj waral taq winaq. Ri uwachib’alulew ub’i’ “Naciones Tribales del Hemisferio Occidental” (Tribal Nations of the Western Hemisphere) are jun nim tob’anik  rech kojmayan chi rij ri qulewal rech kina’taxik ri qati’t qamam (Chi qala ri wachib’al, 1).  Pa chane kub’ij Carapella, pa ri wachib’alulew kraqtajik  wene’ 3000 tinamit  chi uwach ri ulew; xaq xiw le jun wachub’alulew chi sib’alaj tz’aqat, b’anom chi wa chanim,  pa cha kraqtajik ri b’i’aj  ya’om kanoq ojer tzij, nab’e kanoq che ri kipetik ri aj europeos. Carapella kub’ij chi ri wachib’alulew kpatanjik rech una’tasaxik  “ chi kech ri xe’b’in chi uwach ojer tzij, echi’ maja’ na’ ke’petik xuquje’ kya ju kiqan  ri aj europeos, kpatanajik rech kel kak’u’x che ri aj waral winaq chi ek’o chi uwach chanim, xuquje’ rech ke’tijox ri aj kaxlan taq winaq. Chi kech ri aj waral winaq ri ulewal ri’ chi xa are wi ri ojer taq ulewal kech kanoq ri kiti’t kamam” (“Tribal Nations”).

Aaron Carapella, "Tribal Nations of the Western Hemisphere"

Aaron Carapella, «Tribal Nations of the Western Hemisphere»

 

Chij nuri’ ri Abiayala xuquje’ nik’aj b’i’aj chik chi kech ri qatinamit  man ch’ob’al ta kiwach kumal taq ri winaq chi naj ek’owi, rajawaxik kb’an ujub’uxik  rech b’a’ ri ch’ob’otal chak chi tajin kb’anik cha nojimal ketamaj uwuch xaq jela’ kyataj jumul chik uq’ij ri ojer  qab’antajik xuquje’ ri kano’jib’al kanoq ri qati’t qamam. Are ta b’a’ ri nab’e taq chak kb’anik rech kyak taj uloq ri kitzij ri aj waral winaq xuquje’ ri aj kaxlan winaq rech k’ut xa ejun kb’an che ri kano’jib’al chi iwuch ri neoliberalismo chi tajin kujutijo. Are ta b’a ri’ le uk’u’x na’oj chi kuk’am ri qab’e rech kiqak’am qachuq’ab’  qonojel.

Xuquje’ saq chi nuwach chi ek’o ri winaq chi kisik’ij uwach ri nuwuj kikb’ij la’ chi echi’ kinb’ij chi rajawaxik koksaxik ri Abiayala che ri qulewal, tajin kinya ub’ixik jun ch’ob’otal chak chi kuk’an uloq k’axk’olil xa rumal chi are kyatajik ri k’ax chik junam ruk’ ri xikb’an  ri kaxlan taq winaq chi aj europeos xuquj’e etajin che ri kalk’uwal kanoq. Nab’e kinb’ij, chi wi ri ajwaral winaq kyak chi uloq ri kab’antajik xuquj’e ke’chakun chi rij ri kano’jib’al wa ri ri’ man racismo taj. Pa ch ne xinb’ij kanoq che wa chanim ujchapom pa  ri kaxlan no’jib’al xa rumal ri’ ronojel taq q’ij ri kaxlan taq winaq ruk’ ri taq wokajil chi kech, tajin kb’ij chi qech chi ri qab’antajik man utz taj rech kqakulej qib’; rech pa  ri qak’aslema, pa  ri qano’jib’al nojimal qya uq’ij ri kib’antajik ri aj kaxlan winaq xuquje’ ri nik’aj chik winaq chi are ri criollo-mestizo, no’jib’al chi kub’ij chi quech chi are nim upetik ri kikojib’al, ri kk’ulmataj pa  ri kk’aslemal, nik’aj chik. Xa rumal ri’ aninaq rajawaxik ub’anik ri chak patan  rech ri uya’ik uq’ij  ri qab’antajik, jun chak chi ri uxe’al are ri kk’aslemal xuquje’  ri kipixab’, ri taq uk’uxno’j chi kech ri qati’t qamam. Ri colonialismo sib’alaj koninaq xa rumal kukoj ri taq ub’e’al chak rech kiqajach qib’ xuquje’ kojkichapon pa  ri qano’jib’al.

Ri ukab’, kinb’ij chi man kwaj taj kinch’uq uwach ri k’ax chi kk’ulmatajik par i qak’aslemal. Rumal chi ek’o jumul kyatajik chi echi’ kuraq rib’ ri ajwaral winaq on aj kaxlan winaq loq’ kupetisaj k’axk’olil chi kixo’l chi kuya le nim laj k’ax. Cha kila ri xk’ulmatajik ruk’ ri k’amal b’e Evo Morales rech ri Bolivia, rumal chi par i junab’ 2011 xub’ij chi kb’an  jun nim b’e pa ri kulewal ri chi kech ri waral winaq ub’i’ Parque Nacional Isiboro Sécure (TIPNIS). Pa ri nimalaj ulew ek’o ri taq tinimit chi kech mojeños-trinitarios, chimanes y yuracarés, chi ek’o par i elb’al kaqiq’; e pa  ri kajb’al kaqiq ek’o ri tinamit chi kech ri quechua y aymara, chi kb’ix chi kech “colonizadores” xa rumal te xe’opanik chi uwach ri ulew ri’ pa taq ri junab’ 1970. Xuquj’e ri winaq ri’ are qas eto’manik che ri a Evo Morales k’ate’ k’ut utz kilo chi kb’an ri jun nim b’e xa rumal chi ktob’an chi kech rech uresaxik uloq ri kik’ay.  Echi’ xchomax rij ri ub’anik ri je’lalaj chak, ri winaq chi rech ri relab’al q’ij man kaj ta le chak, xikb’ij chi le jun ch’ob’otal chak sib’alaj taq k’ax kub’an chi rech ri qanan ulew xuquj’e ek’i ri taq winaq rajawaxik kikyakan ri kachoch xuquje’ ri kulew chi kayo’m kanoq ri kiti’t qamam. Pa ri ik’ agosto rech ri junab’ 2011, xikyak b’i kib’ ri winaq rech ke’ch’o’jij ri jun chak, chi uwach oxk’al job’ q’ij. Ri Morales xutaq ri chajinel amaq chi kij xuquje’ xub’ij chi are ri Estados Unidos tajin kuyak ri winaq chi rij (Webber, 2012). Le xub’ano xa xuya kachuq’ab’ ri winaq xaq jeri’ xe’ekon che rech ri Evo Morales xutaq  ri utak’axik ri chak. Pa ri diciembre che le junab’, ri Evo Morales xrexaj jun taqanik  chi kub’ij chi man loq’ taj kchap ri ulew qech ri ojer taq tinamit, rech koksaxik che ri k’ayanik;  we jun taqanik ri’ xutzur ke’iyowal  ri tinamit pa cha ne’ ri aj quechua xuquje’ ri aymara, e jun koq ri jun wokaj ub’i’ Consejo Indígena del Sur (CONISUR), chi ek’o par i tinamit Cochabamba xuquje’ San Ignacio de Moxos, e jun ri aj tiko’n che ri coca chi jun q’ij xe’tob’an ruk’ ri a Evo Morales xuquje’ xkiya kiwuch  ruk’ ri ub’anik ri jun nim b’e (Frantz, 2011). Chi wa chanim tajin na che le rilik chi wi le minería e utz rech ke’to’ik ri aj waral taq winaq.

Ri ch’oj chi kya’tajik  chi kixo’l  ri aj waral winaq pacha ne’ Bolivia, are la kya’tajik chi upam ri qak’ulmaj pa  ri qak’aslemal, pa ri qakomon, pa ri qamaq xuqj’e chi uwach ri qanan ulew. We ch’oj ri’ are la’ xikyakanoq ri k’axk’olil chi kuk’am uloq ri a europeos echi xe’opan pa  ri qulewal, are’ kk’ulmataxik xa are chi man kel ta utzijol kumal ri aj europeos, kumal ri winaq chi ke’kato’o, xuquje’ qumal oj.

Echi’ kinya ub’ixik we k’axk’olil xa are kwaj chi kiltajik xuquje’ kch’obatajik. Rech k’ut kiltajik chi re ub’anik el ch’ob’atal chak chi rij ri Abiayala rajawik nim chuq’ab’ chi kech ri aj no’j taq winaq ¿la loq’ wa’ kb’an le chak? Kinb’ij in loq. Xa are rajawaxik kiqasol rilik rech qas kiqamaj uloq che ri uxe’al chi rech taq tzijinem chi tajin kb’anik, kuk’ ne’ ri aj tz’ib’ taq winaq xuquje’ kuk’ ri aj man aj tz’ib’ taj. Sib’alaj nim ub’antajik ri uchomaxik kab’anom chi kixo’l ri ek’i taq amaq chi uyakom ri Asamblea General chi rech ri Naciones Unidas (ONU) chi xikmol kib’ pa ri junab’ 2014 echi’ xikk’ul uq’ij ri Conferencia Mundial de los Pueblos Indígenas. Xuquj’e kuya’o kb’ix ri chak chi rech ri Consejo Internacional de Tratados Indios (CITI) xuquje’ ri Consejo de Pueblos Indígenas Mundial (WCIP, kb’ix che pa  ri inglés) o ne ri roqoj ib’  pa cha ne ri Congreso Internacional: Los pueblos Indígenas de América Latina (CIPIAL), ri Asociación de Estudios Latino Américanos e Indígenas (NAISA, kb’ix che pa ri inglés), ri Asociación  de Estudios Latinoamericanos (LASA, pa  ri inglés) xuquje’ ri uq’ab’ rech Etnicidad, Raza y Pueblos Indígenas (ERIP), xuquje’ nik’aj chik.[12] Ri taq wokaj ri’ nim ri kib’antajik xa rumal wa’ chi la’ kwok ri taq no’jib’al xuquj’e ri etamab’al, xa rumal chi kuya q’ij che ri utayik ri nik’aj chik tzij rech k’ut kwokax ri chak rech kya uchuq’ab’ chi rech ri ch’ob’otal chak chi rech ri Abiayala.

Ruk’ le taq chak xuquj’e rajawaxik kya ub’ixik rech kel chi saq, amaq’el, ronojel nik’aj chik chak chi ke’ch’ojanik ruk’ ri qachuq’ab’ tajin qab’ano rech kiqaya chik jumul ri uq’ij ri qab’antajik xuquje’ ri qulewal chi kech kanoq ri qati’t qamam.kinb’ij in chi rajawaxik kiqasol rij ri qachak xuquje’ ri kk’ulmatajik  pa ri qak’aslemal, pa ne’ chi rech qatzij, pa  ri qatzij, pa taq ri qakomon, xuquje’ nik’aj chik. Xa rumal ri’ rajawaxik kiqaya uchuq’ab’ ri uxe’al taq no’jib’al chi rech kiqakir ri qatinamit, xa are man kiqaya ta kanoq ri no’jib’al chi rij ri kajulew rech b’a’ xa jun kiqab’an che ri qatzij, ri qano’jib’al, ri qachak.rajawaxik kujtere’ chi kij ri qawinaq chi ojer tzij xuquje’ chi wa chanim tajin kik’am ri qab’e chi qawach rech kujel par i k’axk’olil. Kujch’aw chi ri rij ri aj zapatista chi ek’o Chiapas, México, ri ja chajil ri ja’ par i Standing Rock , Dakota del Norte, xuquje’ Idle no More pa ri Canadá. Are ta b’a’ ri chak ri’ xuquj’e ri ixoqib’  kuk’ ri achijab’, chi aj waral winaq on aj kaxlan winaq, chi kkoj ri kichuq’ab’ chi rech ri uto’ik, uchajixik ri qanan ulew, chi kk’ut ri b’e rech kiqatoj ri qachuq’ab’ uj rech uya’ik uq’ij ri qab’antajik xuquje’ ri qa no’jib’al k’o chi rij ri qulewal. Xa are k’ut chi xa kiqate’rnej ri chak uj tajin che rech k’ut kuraq rib’ ri qachuq’a,b’, ri qano’jib’al, ri qatzij rech kiqab’ij chi man utz ta kqilo le k’ax taq no’jib’al chi k’o pa taq k’ayinik chi kech ri aj kaxlan winaq chi xa ujya’om pa ri meb’a’il xuquje’ man kikya ta qaq’ij chi uj waral taq winaq.

Rajawaxik kinq’alsaj uwach chi echi’ kinb’ij chi kwok ri chak chi rij ri Abiayala rech b’a’ ruk’ la’ kiqayak chi qib’, man xiw ta kinch’aw chi kij ri aj waral taq winaq. Pa ri b’e chi qab’imb’em rech kiqatzaqapij qib’, amaq’el ek’o ek’i ri qachalal  chi uj kichi’lam , kraj nu walo chi are qas nim le chak kab’anom chi qawuch uj, are qas kiya’om kib’ chi uxe’ ri k’ax. Pa cha ne’ kub’ij ri Leanne Simpson: “ri taq ch’akoj chi qach’ojim ruk’ ri qachuq’ab’, xujkowin che xa rumal chi xa ujkonaq che ri ukemik ri qachak, ri qano’jib’al kuk’ nik’aj chik aj waral winaq, pa cha ne ri aj to’nel che ri nan uwach ulew xuquje’ ri tob’anel che ri utzilal chi kech ri qawinaq” ek’o ri ajch’ab’al, ri aj chak chi rij ri ya’talil winaqilal chi are’ “ek’o quk’ uj kichi’lam, tajin kujkito’o, cha jujunal kikb’an ri joljoj taq chak chi rech uresaxik ri k’axk’olil” (xiii)

Xa rumal ri’ man loq’ taj chi man kiqaya ta uq’ij ri chuq’ab’, ri utzijol chi tajin kya’ik chi rij ri jun ch’ob’otal chak rech ri Abiayala chi kixo’l  ri aj tz’ib’ winaq xuquje’ man ajtz’ib’ taj. Wa ri’ xa tajin kutor ri qab’e rech kiqakem   ri komon chomab’al chi kech ri aj waral winaq chi kujuyak chi uloq chi wa chanim chi ek’o sib’alaj taq chak chi kech ri tinamit pa ri qulew xuquje’ chi uwach ri nan ulew.

 

Ri b’i’aj América Rajawik kchup uwach

Uya’ik, ub’ixik rech uya’ik jun chik ub’i chi rech ri qulewal rumal ri ch’ob’otal chak Abiayala, kinya ub’ixik chi man kinb’ij taj, xuquje’, chi rajawaxik kchup uwach ri taq no’jib’al chi k’o chi rij ri “América” on ri “Latinoamérica”. Le kinb’ij in are chi kchup uwach chi qech uj chi kiqaya qaq’ij chi uj waral taq winaq, wa ri’ xa rumal chi k’o chi qij kiqachup uwach pa ri qab’antajik k’ate’ k’ut kiqaya uchuq’ab’ ri ojer b’antajik rech k’ut kiqach’ob qiwach uj chi upam ri qulew. Xuquje’ ri no’jib’al chi k’o chi rech ri “(Latino) América” are kuk’ut uchij  ri taq ch’ob’otal chak  wiqom rech xa jun b’antajik kya uq’ij rech k’ut, la saq on man saq ta chi qawach, xa tajin kujutas upanoq. Xa rumal chi kujtas upanoq pa ri qulewal ke’alax ri ch’ob’otal chak Abiayala chi rech ri qab’antajik xuquj’e kujoyako.

Xa rumal ri, pa cha ne kub’ij ri aj no’j achi, kichwa, Armando Muyolema, Abiayala are jun no’jb’al chi kuk’ulelaj ri no’jib’al chi rij ri Latinoamérica o las Américas, xa rumal chi wa taq no’jib’al ri’ tajin na che ri chak chi rech ri colonialismo.  Ri ochomab’al ri colonialismo are ri uya’ik uq’ij ri ch’ob’otal chak chi kech ri kaxlan winaq. Ek’o ri  taq amaq chi ek’o che ri uya’ik ri uq’ij ri kitzij  ri aj waral winaq, xa are chi man eya’om ta chi kech ri ek’o pa ri katinimit; qb’ij che, jun k’amb’al tzij, ri taq ch’ab’al ri’ man koksaxik ta pa ri tijonik chi kech ri ak’alab’ rech k’ut ke’opan chi kech konojel taq ri tinimit. Xuquje’ ek’o ri tan no’jib’al  chi tajin kikya uq’ij chi kikb’ij chi xa uj junam xuquje’ chi man ko ta tinimit chi kub’ij chi man yujum ta ri ukik’el, xa ruk’ wa ri’ kkaj ksu’ uwach ri qab’antajik.

Xa rumal wa k’axk’olil kyatajik, ek’i ri winaq tajin kikwok ri kino’jib’al rech kesax  ri kichuq’ab’. Pa ri chak xub’an ri achi ub’i’ J. Kehaulani Kauanui, pa ri uchak Hawaiian Blood (Sangre Hawaiana) par i no’jwuj ri’ kub’an utz’ib’axik ri k’axk’olil  kikb’an ri kaxlan winaq rech man kyat a uq’ij ri kb’antajik  ri winaq aj kanaka Maoli  chi erajaw ri ulew. Ri chomab’al ri’, xok pa ri junab’ 1920, tajin kichakunik rech kuresaj uchuq’ab’ ri  kib’antajik ri waral winaq. Kub’ij ri Kauanui chi le chomab’al ri’ jun chob’atal chak la’ rech ri colonia rech ke’saxik ri kaq’inomal  chi kech ri ajwaral winaq, xa rumal wa’ ri tinamit chi kech ri  kanaka Maoli man loq’ taj chi are are’  kikcha’ ri ajk’al b’e chi kech xa rumal chi man ke’sak’ix ta che ri chomab’al, xuquje’ man kyat a kiq’ij chi e jun tinamit, kb’an chi kech xaq e jun ch’uti’n tinimit, xa rumal ri’ man kyat a alaj chi kech ke’k’iy par i kitinimit. (10) kb’ixik chi le aj waral winaq xa e yujumkik’el, kb’ix che e mestizos. Xa rumal ri’ uj k’i chi tajin kojchikun pa uwi’ chi kiqab’ij  man  ujyujumkik’el taj.  Pa ri no’jwuj chi xutz’ib’aj ub’i’ Revolución India, ri ajtz’ib’ aymara Fausto Reinaga kub’ij: “in man yujumkik’el taj, in jun waral winaq ajtz’ib’, jun winaq chi kchomanik, ki kuya ri no’jib’al, chi kuwok ri no’jib’al. Ri kurij ri nuk’ux are kinwok jun no’jib’al chi qech uj waral taq winaq, rech ri qab’antajik” (pa ri Bonfil Batalla, p. 60). Xuquje’ k’o ri ajtz’ib’ aj kaqchikel, Luis de Lión kub’ij: man loq’ taj in jun kuk’ ri aj yujumkik’el xa rumal chi ri no’jib’al chi rech ri hispano xa are kuchup uwach ri nuch’ab’al, ri nub’antajik” (ctd en Montenegro 8) Nim upatan kiqab’an rilik ri chak tajin chi taq wa junab’ ri’ rumal ri jun wokaj Nican Tlaca (“Uj, le tinamit aj waral” pa ch’ab’al náhuatl) rech kikch’ojij ri b’iaj pa cha ne ri “Hispano”, “Ladino”, “Mestizo”, rech k’ut kya uchuq’ab’ ri kb’antajik wi aj waral winaq. Ri ub’e’al ri chak ri’ are wa ri’: “uj ri’ rajawaxik kqayak chi jumul ri qatinamit chi rech ri Anáhuac rech k’ut kujel chi uxe’ ri kataqo’ chi kech ri europeos chi uj kya’om chi uxe’ ri k’axk’olil. Rajawaxik kqab’ij chi uj Nican Tlaca, chi tajin kiqakoj ri kb’antajik ri Mexica, xuquje’ are k’ut ri Anáhuac chi kub’an jun chi qech rech kqatzaqpej kib’”. (“Nican Tlaca”) (Chi qala ri wachib’al, 2- Nican Tlaca).[13]

We are Indigenous Nican

Ri taq no’jib’al chi xjeqtaj uloq pa uwi’ ri “América” on “Latinoamérica” jun ch’ob’otal chak chi xujresaj  qanoq . Saq chi qawach, ri b’i’aj rech ri “América”  xumaj uchuq’ab’ pa ri ti namit chi rech ri Estados Unidos chi taq uk’isb’al ri ok’al ab’. Ri taq aj británicos, xaq rech man kikya ta kiq’ij ri waral winaq, kikb’ij chi kech “americanos”. Rumal ri’, echi’ ri kaxlan winaq xkaj kkesaj kib’ pa ri  kiq’ab’ ri aj británicos xikk’am ri b’i’aj “americano” rech man ejun ta chik  kilik kuk’ ri británicos. Ri k’amal b’e George Washington, echi’ xuya ki ri k’isb’al taq utzij echi’ xujach kan ri chak patan, pa  ri junab’ 1797, xub’ij chi kech ri winaq chi “ri b’i’aj rech Americano, chi iwech ix, man xaq ta jun b’i’ la’, are la’ le kuya uchuq’ab’ ri qab’antajik”. Xuquje’ ri utzij ri a  John Adams  xaq ijunam ruk’ rech ri a Washigton, xa rumal ri’  pa ri ik’ marzo, echi’ xuk’am uq’ab’ ri chak patan rech aj k’amal b’e, xub’ij chi kech ri winaq chi kik’ama’ ri jun b’i’aj ri’ rech nim kilwi.

Rumal ri ch’oj chi xya’tajik chi kixo’l ri México xuquje’ ri Estados Unidos (1845-1848) ri no’jib’al chi rij ri “Americano” xuquje’ chi rij ri “América”. Pa chan e kub’ij ri Arturo Ardao (1981), ri no’jib’al chi rij América latina xalixak  rech k’ut        kiltajik chi jlew ri “América anglosajona” chi upam ri “América Española”. Ri b’i’aj rech ri América Latina xya ub’ixik nab’e mul rumal ri aj Colombia José María Caicedo chi upam ri upuch’um tzij, “Las dos Américas”, chi xuja ub’ixik par i junab’ 1856. Jun chi kech ri utzij kub’aj: “La raza de la América Latina al frente tiene a la raza sajona”. Caicedo are tajin kub’ij ri ch’oj chi kech ri México-Americana (1845-1848) echi’ ri México xutzaq nim che ri ulewal rumal ri Estados Unidos. We jun tzaqanik ri’ sib’alaj xuya ri k’ax chi kixo’l ri aj no’j taq winaq chi e criollo-mestizo chi rij ri uchuq’ab’ tajin kuchap ri Estados unidos rech kuya ri k’ax chi uwach ulew.[14] Ri Caecedo, q’axnaq jun taq junab chik, xya ri uchak patan rech k’ut karilij si sutaq chi rech ri Hispanoamérica pa ri tinamit París, rech ri Francia. Chi la’ ri’ xutzib’aj ek’i uno’jib’al  chi rech utzukuxik ri jamaril ruk’ ri Europa xa rumal ri colonialismo chi kech ri europeos pa taq joljoj tinimit. Pa jun chi kech ri utz’ib’anik, Caicedo xub’ij chi uloq ri no’jib’al chi rij ri “América Latina”. Kub’ij:

Chi le junab’ 1851 xiqmaj ub’ixik latina chi rech ri América española, wa ri ri’ xuk’am uloq tzij chi qij kumal ri ajtz’ib chi rech ri Puerto Rico xuquje’ chi rech ri Madrid. Xikb’ij chi qech: “Rumal ri iti’tkil chi rij ri España xik’ex ri ub’i’ ri América- man je taj xujcha’; man jumul k’o ri ti’t kil quk’ chi rij jun tinamit. K’o ri América anglosajona, dinamarquesa, holandez, nik’aj chik; xuquje’ española, francesa, portuguesa; chi le jun wokaj ri’, jas ne ri ub’i’ koksaxik man are ta  ri latina? Tzij no ri’ chi ri americanos-españoles, man uj latinos kumal ri indios, xa rumal ri españoles.  (In Ardao, ri uchuq’b xinya’o, p. 74).

Pa chan e ke’qilo, ri ch’ob’otal chak chi rech ri Caicedo tajin xresaj kanoq le “indios”. Ri “Latino” xa rech k’ut ri Europa man rech ta ri aj waral winaq.

Xa rumal ri’, Latinoamérica o Américano man xaq ta b’i’aj  chi xoksaxik che ri ulewal kumal ri kaxlan winaq aj b’anal k’ix, xa are k’ut jun ch’ob’tal chak chi kuya ub’ixik xuquje’ uk’utik  ri colonialismo  pa ri qalewal. Qab’ij che, ri ch’ob’otal chak ri’ xuk’am uloq ri kamasaxik, ri ch’oj xuquje´ ri uchupik ri kach’ab’al ri aj waral winaq, xa rumal kb’ixik chi ri qak’aslema xuquje’ ri qab’antajik man e utz taj, kb’ix che “salvajes”, “bárbaras”, “incivilizadas” xuquje’ xakya latz chi kech ri ch’ob’otal chak kech ri kaxlan winaq. Uj, chi uj waral winaq, xaq xiw loq kujokik chi upam ri América latina chi wi kiqk’eq kanoq ri qulewal, ri qach’ab’al, xuquj’e ri joljoj taq b’anik chi rech ri qab’antajik ruk’ ri qakojob’al. Xa rumal ri’ ri ch’ob’otal chak chi rij ri Abiayala are wa’ ri ch’ob’otal chak chi qech, ruk’ wa’ qaj kqachoqpij kib’ xa rumal ujxamom na chi upam ri qulewal.

Xa rumal ri’, ri ch’ojonik  chi kiqab’ano xa rumal man kyat a qaq’ij, man rech ta ujer tzij man loq taj kqab’ij chi xb’an rutz’il k’ate’ k’uri’ ujk’o chi wa chanim pa ri jamaril kumal ri k’amaltaq b’e chi kech ri kaxlan winaq rumal ri taq chak kib’anom chi ribj multiculturalidad. Ri k’axk’olil pa cha ne  chi man kya ta qaq’ij, kujtas apanoq xuquje’ chi ek’o ri winaq chi nim na ri kib’antajik chi qa wacha kikb’ij ri are’. Xaq qla panoq jas le kk’ulmatajik chi wa chim rech k’ut saq chi qa wach chi k’o ri taq chak kb’anik rech ksach qawach rech kb’an jun chi qech. Chi ki wach ri winaq chi je ri’ kel chi kiwach, echi’ kojch’ojan chi rij, kb’ij chi qech chi xa uj latz chi kech o n exa qaj kiqak’ech jas ya’talik. Cha qila b’a’ jas kikb’an ri k’amaltaq b’e rech ri Chile, Michelle Bachelet y Sebastián Piñera, chi xik’sik’an apanoq jun taqonik “anti-terrorista” ub’anom kanoq ri General Augusto Pinochet pa ri  junab 1984, rech ke’utz’apej  pa ri che’ xuquje’ re ri kkamasik  ri winaq aj mapuches pa ri  ulewal ri Araucanía.[15] Pa  ri Totonicapan, Guatemala, che taq le nab’e q’ij le ik’ octubre rech ri junab’ 2012, ri chijanel amaq rech ri Guatemala xub’an k’ax chi kech ri winaq ak k’iche’ chi kch’ojij che ri k’amal b’e Oto Perez Molina rech kuqasaj rajil ri energía eléctrica, rech kuto’ uwach ri tijonem xuquje’ su che tajin kuya sib’alaj uchuq’ab’ chi rech ri chijanel amaq’. Xtaq ub’ik ri chijanel amaq chi kij k’ate’ k’uri’ xe’kamasaxik wajxaqib’ winaq xuquj’e se’sokajik olajuj kawinaq.[16]  Pa ri ik’ diciembre, junam junab’, pa   ri Sakatchewan, Canadá, xyakatajik  jun ch’ob’otal chak ub’i’ “Idle No More” (¡man xaq ta kqaya qib’), chi tajin kichakunik rech man kyataj ta ri nimaq taq ulewal chi kech ri aj waral winaq, chi kub’ij ri taqo’n tzij chi kech ri kaxlan winaq rech Canadá, rech kikb’an k’ax che ri ulew xuquje’ ri joljoj taq  sutaq chi k’o chi uwach ri qanan ulew, ri taqo’n ri’ xe’banik k’ate’ k’uri’ man xk’o ta kichi’ ri ja k’amalta b’e chi kech ri aj waral winaq, ruk’ wa’, ri k’amal taq b’e xkaj kesaj ri kab’antajik ri winaq.[17]

Xuquj’e, pa ri tinamit Perú, pa ri ik’ junio rech ri junab 2009, rech k’ut kya’tajik ri uresaxik ri uq’inomal ri qanan ulew pa  ri urewal ri amazonia, ri k’amal b’e Alan García xutaq ub’ik ri chajinel amaq. Echi’ xikyak kib’ ri winaq, xaq junam xb’an chi kech pa cha ri Guatemala, xb’an ri k’ax chi kech. Rech k’ut kuya ub’ixik jas che je ri’  xub’ano García Xub’ij:

…xaq jela la’, wa winaq ri’ man nim taj ri kb’antajik, man loq’ taj chi taq kab’ oxib’ winaq kb’ij chi qech chi man loq’ taj kujokik pa ri ulewal. Man utz taj, chi wi kqata kiq’ij xa kujtzalij pa  ri qaqan. (en Bebbington, 288).

Xuquj’e, je ri’ xya’tajik par i amaq Perú, tinamit que k’o che ri uqajb’al q’ij chi rech ri Amazonía ecuatoriana, ri winaq ah Shuar chi ek’o pa ri nim juyub’, rech ri Cóndor, kikto’ uwach ri kulewal  pa kiq’ab’  ri aj b’anal k’ax chi rech ri minería china Explorcobres S. A. xa rumal kikk’ot ri cobre k’o pa ri kulewal. Ri k’amal b’e rech ri Ecuador chi xuya alaj che ri jun chak ri’ xuya uq’ij jun “estado de excepción” pa ri tinamit ri’, rech man kich’aw ta chik ri aj waral winaq xuquje’ rech man k’o ta kikb’ij ri wokaj ub’i Acción Ecológica, xa rumal chi ri are’ tajin kikya ub’ixik ri k’axk’olil tajin kk’ulmataj ri winaq chi rech ri Shuar.[18] Pa ri q’ij 26 rech ri ik’ septiembre rech ri 2014, jun wokaj chi ek’o kawinaq oxib’ aj tijoxelab’  chi upam, aj Ayotzinapa, rech ri uq’ab’ tinamit Guerrero, México, xeb’e pa ri uk’ux ri jun tinamit ri’ rech kekach’ojij ri taqonik xuja ri alcalte José Luis Abarca rech kpaq’b’a’xik ri utojik ri tijonem chi etajin che. E chi’ xe’tzalij ub’ik, nab’e xe’chap kumal ri aj chajil amaq k’ate’ k’uri’ xikjach pa kiq’ab’  jun jupuq ajkamasenalab’ chi xiksach kiwach. Ri kinan kitat tajin na che ri kitzuk xik, kikb’ij are ek’as na. Pa ri ik’ marzo chi rech ri junab’ 2016, Berta Cáceres y Nelson García, ajk’amal b’e chi rech ri tinamit Lenca xuquje’ e jun che ri jupuq Concejo Cívico de Organizaciones Populares e Indígenas de Honuras (COPINH) xe’kamasaxik xa rumal kikto’ ri kulewal  che ri jun empresa hidroeléctrica Desarrollo Energéticos (DESA). Wa jun empresa ri’ tajin kto’ik rumal ri k’amal taq b’e chi rech ri Honduras, xa rumal ri’ xe’tzaq ri wuj chi kub’ij chi upam chi are are’ xe’kamasaxik.[19] Echi’ xmajtajik ri ik’ chi rech wa junab’ ri’ (2016) ri tinamit Siux pa ri Dakota rech ri elab’al kaqiq’, xuquje’ nik’aj chik tinamit rech ri Ilsa Tortuga pa cha k’o le Estados Unidos chanim, xikyak kib’ rech ri kikch’ojij ri ub’anik jun oleoducto chi kuram ri b’inel ja’ Missouri- jun loq’b’al ulewal chi kech ri waral winaq- xa rumal ri sib’alaj k’ax kub’an che ri qanan ulew. Ruk’ wa’, ek’i winaq eya’om pa ri che’ rumal chi kikto’ uwach ri kb’antajik ri aj waral winaq chi irech wa jun amaq.

Kumaj la’ kinya ub’ix nik’aj chik b’ixkil chi kk’ulmaj ri tinimit pa ri kqab’ ri estados modernos.  Wr taq ch’oj ri’ man te’ ta xmajtajik, ujer tzij chik, ara pa ri junab’ 1492. We kqilo, xa are ka’jawaxik ri uto’ik ri qulewal xuquje’ ri uq’inomal ri qanan ulew, xuquje’ rech kiqaya chik uq’ij ri qab’antajik xuquj’e ri uk’ux no’jib’al chi kech ri qati’t qamam.[20] Le qatzoqopitalil na xaq xow ta rajawaxik upaxixik le juwoq choltaqanem k’ayij loq’oj chi kamik are ujeqb’alb’ik le resaxik le uk’isik, xuquje’ ne uyojik ronojel taq le juwok choltaqanem chi man ku ya’o ta b’e kaqa b’ij pataq le ajwaralik taq qach’ab’al, chi man ku ya’o ta b’e chi le  le y’atalil chi ke le ajwaralik taq  ixoqib’, on ri ajwaralik taq Winaq chi achi kux ixoq on ixoq kux achi. We ka b’an kowinem chuwokik jun Abiayala chi ka rilo, kuk’amo’, kunimajle jalajojinik qawach, xuquje’ kukojo’ uchuq’ab’ jun cholb’al chak chi uch’ojixik le ajwaralik Winaq. Utz ne kaqamajij ukojik che taq we q’ij ri  ri xutz’ib’aj ri ajtz’ib’ ajcuba, José Martí chi le k’ulmatajem rech Abiayala, kech le Incas, Mayab’, Aztekas, Navajo, Cherokee, Inuit… k’a kul waral, rajawaxik ka koj retal, chi we nemna kaqetamaj ri kech ri Arcontes rech Grecia. Are ne utz ka qakoj le qagrecia oj chwach le man qa grecia taj. Na si taj erajawaxik. Kokik ta b’a nak’tux pataq le qa ajwaralik taq amaq’ tinamit chwach we Qanan Uwachulew. Are ta b’a uxe’al taq le ojer taq tinamital. Kutz’apij ta b’a uchi’ ri ch’akom winaq, nim ta b’a kaqa na’ che q’ib’  pa taq le k’axk’olataq ajwaralit taq tinamit pa Abiayala.[21]

Are b’a rajawaxik ujaqik le che’ ja wi’ ne xoj t’ok wi kumal ri majonelab’ eleq’omab, katatab’ex le xolom taq uwach k’ulmatajem pa taq le qatinamit, uraqpuxik taq le k’amchachal k’axk’olil chi le majoj ulewal xuk’am uloq. Qak’iysaj q’axnem chi ukamulixik eta’manik arech ka qaya’o uchuq’ab’ le qajeqb’anem, qatzuqu qib’ ruk’ k’ak’xuquje’ ojer  taq na’oib’al, qetamaj k’ulmatajem xuquje’ eta’manik  na ajwaralik taj, rajawaxik ne chi chakub’al chi katob’an chiqe arech ka qariqo’ ub’e ri qa rayb’al ri qatzoqopilal.

Xa rumal ri, chi wi uj ja’e kqab’ij che ri b’i’aj “América” on “Latinoamérica” xa tajin kiqaya uchuq’ab’  ri kano’jib’al ri winaq chi man kil ta ri qarajawaxik chi uj waral winaq: are qas ri qachuq’ab’ chi tajin kiqakojo rech kiqato’ uwach ri qulewal, xuquj’e ri uya’taxik  ri qach’ab’al, ri uk’ux ri qano’j, ri qakojob’al; qachuq’ab’ chi ri Americanismo man kuya ta uq’ij rech ri usolik, upajik xuquje’ ukemik rij. Xu rumal ri’, kinb’ij in chi rech nim uq’ij kya chi rech ri qachuq’ab’, rajawaxik xa jun kiqab’ano uj chi uj waral winaq, qonojel. Kqatab’a’ xuquje’ chi qalab’a’ chi xa jun ri qak’aslemam tzij;  rajawaxik kel chi saq chi qawach  xa rumal ri qachuq’ab’ tajin kqakojo rech kujel chi uxe’ ri k’axk’olil, loq’ b’a’ kiqawok ri qatzij rech kujumulij chi uj k’i qawach uj winaq chi tajin kujch’ojinik rech kqaya kanoq ri colonialismo chi k’one’ chi upam o man chi upam ta pa  ri qulewal. Ri qachuq’ab’ chi kqab’ano are kuya alaj chi qech rech kiqawok jun junamal chak chi rij ri tajin kqata’o, xuquje’ rech kya’tajik chi qech  kojtzijonik kuk’ ri kaxlan winaq  xaq jela’ kqawok jun modelo nacional multicultural  e intercultural chi kech konojel ri tinamit, chi kuya uq’ij  jas kurij ri qanima’ xuquje’ ri qarajawaxik uj waral winaq.

Rech kink’is ri nutzij, xa junam chi kiwach ri tinimit Guna xuquje’  Takir Mamani, kinb’an jun   sik’inik che iwech rech kqak’am ri no’jib’al  xuquje’ ri ch’ob’otal chak chi rij ri Abiayala rech k’ut kqaya uq’ij ri qab’antajik k’ate’ k’uri’ qesaj uchuq’ab’  ri jun b’i’aj (Latino) América; rech k’ut koksaxik ri b’i’aj Abiayala pa taq taqo’nik, no’jwuj, pa  ri kitz’ib’ ri aj tijoxelab’, xaq jela’ pa ri uk’ux ri Abiayala kiqajeq chi uloq ri qak’aslemal uj waral winaq, xuquje’ ri uq’ij ri qanan ulew. Man xiw ta  kiqayak ri b’i’aj chi kech ri ulew kech kanoq ri qati’t qamam, xuquje’ ri qachak chi qab’an che ri uto’ik. Je ri’, ri chak chi rij ri Abiayala are jun uch’ojuxik  ri qulew, ri uq’inomal ri qanan ulew xuquje’ ri uto’ik ri qab’antajik ruk’ ri uchajaxik ri qulew. Are jun chak chi loq’ kiqawok qib’ che ri ub’anik. Ruk’ b’a’  ri Abiayala kujok che ri uchomaxik rech k’ut kqaya ub’ixik ri inter/multiculturalidad rech k’ut kujkowin che ri uraqik xuquje’ uwokik jas ri kikb’ij ri Ejército Zapatista de Liberación Nacional: jun uwachulew chi loq’ kya kiq’ij nik’aj chik uwachulew.

[1] E jujun chike taq le ajna’oinel ajch’ojinelab’ xuquje’ ka kikojo’ «Abya Yala» xuquje’ «Abia Yala». Pa we nuchak, are kinterenej le xub’ij le lemonel k’ulmatajem Dule (Guna winaq), Aiban Wagua, pa le uwuj  Así lo vi y así me lo contaron (Je la rilik, je la ucholik chew).

[2] Le winaq Guna are jun chike le wajxaqib’ amaq ajwaralik taq winaq chi  koxomatal kiwach rumal le nima q’atol tzij pa Panama. le ewuqub’ chik are; Ngabe, Bugl’e, Teribe/Naso, Bokota, Emberá, Wounaan xukuje’ Bri Bri. Le Tinamit rech Guna Yala (xuquje’ «Kuna» «Kuna Yala») xtikitaj pa ri ik’ septiembre pa le junab’ 1938, are okinaq chupam kawinaq (40) le ulew sutim rumal ja xuquje kab’lajuj (12) komon. are kub’ij le ilonem rajlab’alil winaq rech  le junab’ 2010 rech le Amaq Panama, le winaqil ajwaralik taq winaq aj Guna Yala e 33,109 winaq. je kub’ij le wuj, pa le 2010, ke’naqajob’ che 30,000 winaq pa nikyaj chi  peraj rech Panamá xkib’ij chi e Gunas (Pereiro y e nikyaj chik 16) Le ub’í le tinamit  xkextajik chi «Kuna» pa «Guna», rumal le qatotzij pa  le ik’ octubre rech le junab’ 2011, are taq le q’atol tzij aj Panampa xuk’amo ki toq’inik ri k’amoltaq b’e Saylas, e k’amol taq b’e na kokisaxtaj uxer tzij le tz’ib’ «K», Rumal k’u wa’, le ub’i suk’ulik are le «Guna» xuquje’ «Guna Yala» on «Gunayala».

[3] Le k’amol taqb’e Guna (CGK)  xtikitaj uloq xwokajil uloq pa ri junab’ 1945. Are unimal  le wokajil we jun amaq tinamit aajwaralik Winaq xuquje’ kiriqom kib’  ek’amoltaq b’e rech 49 komon rech le Guna Yala, we kajawax nik’yaj utzijol ana okem pa le uxaq:  http://www.gunayala.org.pa/index.htm

[4] Kin ya’o ukeb’chal le tzij, “Tzoqopib’alil” xuquje’ “taqawokaj“ xa rumal chi okisam kumal e k’i’ taq ajwaralik taq amaq tinamital pa  Abiayala. Le emayab’ taq zapatistas  pa Chiapas, Mexico, jun k’ambejam tzij, ke’ tzijon chirij “Komontaqawokaj, are ne le ajwaralik taq amaq pa le kamik are Estados Unidos rachilam Canadá, rumal taq le nuk’chomab’al petinaq uloq chi kuya’o uq’ij  taq le kulewal ruk’ le q’atol tzij, ka kikoj uchoq’ab’ chi e tzoqopitalik. Na kinsolij ta ronojel, xa rumal chi nim ub’antajik. Rajawaxik kakoj utzij le uchak le Glen Coulthard (2014) Xa rumal le nab’e taq amaq pa Canada ruk’ taq le ukojik chuq’ab’il rech le tzoqopitalil. Are kub’ij le Coulthard, ma kaqa yuj taj le uch’ajixik le qatzoqopitalil ruk taq le chomab’al rech xaq rilik. Le qachak rajwaxik ka ruk’aj chi na kaqa ya’o taj uq’ij le e ki anom k’ax chiqe xuquje’ le chomab’al chi xaq xowi ka kib’ij chi koj kilo’ chi oj ajwaralik taq tinamit arech kaqa riqo ri uchuq’ab’ le qa tzoqopinelil.

[5] Are ri wetamam in, le “Q’alajisanik rech Quito re 1990” are nab’e wuj kech le ajwaralik taq Winaq chi xkikoj le b’iaj Abiayala ruk’ chomanik pakomonal. Etamam ri chi ri molon ib’ “500 junab re ri kojow chuq’ab’ kech le ajwaralik taq Winaq” xk’ulmataj je la pa Quito Ecuador, para 17-21 rech Julio junab 1990. Xe opan pa ri riqow ib’ e 120 ajwaralik taq tinamit, e wokaj taq nik’yaj chi tinamit, e tob’anel taq wokaj. Le moloj ib’ are xrilo’ le “utzukuxik ujeqik jun b’e rech chak uk’isb’alil arech kuya’o b’e chiqe utzukuxik utoq’ik le suk’umalil, mek’ek’em xuquje’ le tzoqopitalil” (89). Le q’alajisanik, are kutzijoj le uto’ik, uloq’oxik le Qanan Uwachulew, le Pachamama, rech le Abiayala, le junamal ronojel le uwach le Qanan  Uwachulew, xuquje’ le uchajixik le k’aslemalil” (100).

[6] Chanim chiqawach are kinkoj (Latino) América are taq kinch’a we ub’antajik  le ulewalchomanik.

[7] Le k’i kaq’o lajk’al uwach ch’ab’al kuch’a’o le Berkhofer, pa taq we q’ij ri  w ene kaq’o’ ajwaralik chi ch’ab’al k’e’k’asal na, ruk’ wa kuya’o chi k’extajnaq xuquje’ jalan ri qa antajik, ch ion ajwaralik taq ninamital (Maya K’iche’, Aymara, Quechua, Navajo, osage, ek’i chi na) utz kasolix  le k’olb’al, Ethnologue: Languages of the Word arech kariqitaj le ub’ixik chirij le ajwaralik taq tzij chi katzijonb’ex na kamik chwach le setu ulew https://www.ethnologue.com/region/Americas

[8] Waral xuquje rajawaxik kaqilo le ura’lim rib’ taq le kak’oxomax chirij le Ajwaralik, are taq kaqilo le ajwaralik le Afro-kixe’al aretaq ka kib’ij chi ajwaralik taq Winaq rumal chi ka kiya’o uq’ij le ki anatajik. Je ne le kib’antajik le tinamit Garifuna, le ek’o chu k’u’x le Abiayala are che ri ka kib’ij chi xkiyuj kib’ Afro-kixe’al kuk’ ri tinamit caribe-arahuakos. Junam lo ri kariqitaj kamik jela’ Surinam rachilam le eguayanas kuk’ taq le tinamit Kali’ña, Lokono, Akawaio, on kuk’ le tinamit Wayuu pa le Guajira chi kamik are Colombia xuquje’ Venezuela.

[9] Pa le ucholajil xuquje pa le utzij xu ya’o pa le riqow ib’ NAISA pa le 2014, Ri Allen are ram chi kujunamaj are chi ku ya’o uq’ij le kichak le ajtzib’ab’ ajwaralik pa Abia Yala ja cha ne le Allison Hedge Coke are ne uq’axam xuquje’ utz’ib’am pa Ingles le kichak le ajwaralik taq ajtz’ib’ab’ pa releb’al ja rech Abiayala, xuquje le nimaq taq riqow ib’ cjo ki xol taq le nimaq taq tinamit jacha ne le nima wokaj kech le ajwaralik taq winaq.

[10] La bi’aj Isla Tortuga kokxaxik chi rech uk’utik ri kilew ri aj waral winaq chi wi chinim ub’i’ “Norte américa” (México, Estados Unidos xuquje’ Canadá). Xuq jewi. Tawantinsuyu are ub’i’ ya’om chi rech ri región andina (Perú, Ecuador, Bolivia), Anáhuac kb’ix che ri ulewal ri Mesoamérica (rech ri México xuquje’ Centro América), ri Pindorma are ri b’i’aj kkoj riTupi-Guaraní che ri Brasil, chi ux’e kanoq che ri kpetik ri  aj portugueses. Rech qas utz uxolik rij kb’anik, rajawaxik kasik’ix uwach ri kichak ri Hewitt, Reinaga, Sevcenko xuquje’ Moonen.

[11] kna’taj chi qech chi ri Cristobal Colón xukoj ri uchuq’ab’  rech kusach uwach  ri kib’antajik ri winaq  ek’o pa  ri Caribe: “A la primera que yo fallé puse nonbre Sant Salvador a comemoración de su Alta Magestat, el cual maravillosamente todo esto a[n] dado; los indios la llaman Guanahaní. A la segunda puse nonbre la isla de Santa María de Concepción; a la tercera, Ferrandina; a la cuarta la Isabela; a la quinta la isla Juana, e así a cada una nonbre nuevo.” Chi qab’ana rilik  chi ri a Cristobal Colón, chi xa xraj kuchup ri joljoj taq b’i’aj  kikjom ri winaq rech kaya ri b’i’aj chi kech ri aj castellanos.

[12] Wa taq chaqab’ chupam le NAISA xuquje LASA echakunaq arech kakiya’o uchuq’ab’ le k’olem chupam taq le tzijonik  chikij taq aj ya’ol uchuq’ab/ajna’oj (xuquje’ le ajAfrica, pa le ub’anik le ERIP xuquje’ nikyaj chi na’oj), pa releb’al ja rech Abiayala, sib’alaj nim ri ub’antajik arech kana’ojixik, uk’exwach taq jalb’al.

[13] Rech kqasik’ij nik’aj chik b’ixkil chi rij ri Nican Tlaca / Movimiento mexica, chaqila: http://www.mexica-movement.org/. Rech jun k’amb’al tzij cha qila ri “Latinos/Hispanics Have Native American Ancestry” : https://www.youtube.com/watch?v=AHwlgi6zu9E

[14] Xa rumal la, pa le junab’ 1856, le ch’ajil taq plo William Walker xu raqapuj Nicaragua xroksaj rib’ chi nab’e k’amolb’e le amaq.

[15] Chaq’ila’ Calfunao xukuje’ Linconao.

[16] Chaq’ila Hernández.

[17] Chaq’ila ri, “Idle No More”: http://www.idlenomore.ca/.

[18] Chaq’ila Aguilar.

[19]  Pa le wuqub’ rech le iq’ Julio pa le junab’ 2016, Lesbia Yaneth,  rachil ri Caceres, xuquje’ xkamsax rumal ri uch’aojixik kuk’ taq le nimaq taq le poq’sab’al q’inomal chi nikyaj chi amaq. Chiloq «utzib’axik le wuj ya’ol utzijol chi q’ij». Chaq’ila: Redacción. El diario.

[20] Rech uch’ob’axik chi rij taq ch’oj chi rech ri Abiayala, loq’ kqil wa ri’ Schertow.

[21] Chaqila, Martí, “Nuestra América” (34).

/por

El pavor de la tecla: Vidales y la letra de la máquina

Por: Juan Cristóbal Castro

Imagen: vbelinchón

En esta nota, el profesor Juan Cristóbal Castro analiza las imágenes en torno a la máquina de escribir presentes en la obra del poeta colombiano Luis Vidales para pensar las relaciones entre el cuerpo, la máquina y la literatura.

Una máquina de escribir puede ser un revolver o un abanico

Rodolfo Walsh

I

Hay miedos que no podemos controlar, bien sea porque desconocemos su naturaleza o porque nos gusta secretamente dramatizarlos para fines personales. En una escena del poema “Una carta a Pepe Mexía” de Luis Vidales, escrito para su libro Suenan timbres (1926), el sujeto lírico quiere contarle al célebre ilustrador antioqueño, supuesto destinatario del escrito, varias cosas en “versos claros y sencillos”. Sin embargo, le advierte sobre el temor de que sus palabras “no vayan a salir” de su cabeza “como de una máquina norteamericana”. El símil acude entonces a lo que podríamos pensar como una imagen de peligro, una forma de amenaza no necesariamente consciente o intencional en la que se esconde una difícil realidad para el escritor tradicional, a saber, que las palabras de la creación estén por lo visto mediadas por un intruso mecánico y extranjero, que de paso es del imperio en un momento donde la pérdida de Panamá seguía teniendo agrios recuerdos en Colombia.

La cita en el poema pareciera sugerirnos que la cabeza y el cuerpo deben permanecer inmunes frente al contacto de la técnica, pero lo curioso es que se compara la sencillez y la claridad de la enunciación con el acto del artefacto, como si en su rapidez tuviera un valor de verdad, de verdad pura y transparente, de verdad inmanente, sin ruido o interferencia. Entonces el problema reside menos en la intrusión misma del objeto mecánico, que en el posible desprestigio que pueda sufrir la conciencia y el lenguaje articulado para enunciar la realidad, instancias hasta ahora privilegiadas por la pluma del letrado latinoamericano cuando escribe sobre el papel. Semejante recelo y aprensión puedo entonces recordarnos por qué el mismo Sigmund Freud pensó alguna vez el inconsciente como una máquina de escribir: en él las palabras podían surgir como letras sin control sobre la página, letras liberadas tanto de la gramática y la sintaxis como de la inspección detallada del ojo en la continuidad del trazo.

Quisiera entonces pensar este acto de descontrol de la letra en la obra del poeta Luis Vidales como producto de la atrofia de una doble relación: por una parte, la de la mano y el cuerpo con un nuevo tipo de régimen de escritura, y por otro, la de la cultura de las Bellas Artes —y por supuesto Bellas letras— con un instrumento u objeto más industrial y profano, como es la misma máquina dentro de las nuevas condiciones de trabajo mecanizado; por eso el miedo que nos describe el autor frente al instrumento tecnológico pudiera obedecer menos a un súbito arrebato nacionalista que a las nuevas condiciones de escritura que pareciera darse en Bogotá para esas fechas.

II

Es muy probable que la máquina de escribir haya llegado a Colombia a finales del siglo XIX de manera más visible. No dudo que antes algún empresario o coleccionista privado haya comprado alguna en Norteamérica, trayéndola a su país natal, tal como sucedió en muchos países de América Latina. Lo que sí es cierto es que en 1894 hay una publicidad famosa de las máquinas de escribir Hammond que vendía la empresa Camacho Roldán & Tamayo y salió en el periódico El Heraldo de Bogotá. Ya a comienzos del siglo XX podemos encontrar su uso más estandarizado en algunas oficinas públicas, como en la misma Policía Nacional, y a partir de 1909 se empieza a diseminar en varias instituciones del Estado. Quizás por eso, al final de la Vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, el famoso cable escrito por la burocracia estatal que comprueba la desaparición de los personajes devorados por la selva se dé al parecer en máquina de escribir, si seguimos la tesis que esgrime Felipe Martínez Pinzón en Una cultura de invernadero (2016). Tampoco resulta casual que el mismo Eduardo Zalamea confesara que comenzó a trabajar su Cuatro años a bordo de mí mismo (1934) en un aparato de marca Continental junto con otros “ruidos callejeros” (308). La invasión imperial era por lo visto más que evidente.

 

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

Periódico El Heraldo, anuncio sobre la Hammond

 

También ya en las empresas privadas venían usándose, por no mencionar los institutos profesionales de instrucción (como la Escuela de Artes y Labores Manuales para señoritas), y por eso su publicidad se hace cada vez más frecuente en los periódicos desde finales del siglo XIX y comienzos del XX. No sólo Camacho Roldán & Tamayo tendrían el monopolio de la distribución y venta de algunas de estas máquinas, especialmente la Hammond, sino también J. V. Mogollón & Cía, o la misma Bedout, que también fue representante de la Remington. Además, muchas de estas empresas ya estaban siguiendo modelos fordistas de trabajo serial y de producción masiva. Curiosamente, en 1914 se patentó una máquina silábica que inventó el Sr. Pedro Roble Pardo, la cual fue llamada «Colombia» y tenía un teclado con sílabas, en vez de presentar todas las letras separadas como lo hacían los modelos de la época. La construcción de esta particular máquina de escribir tardó siete años y fue presentada al público ese mismo año. Además, el autor afirma que este invento fue financiado por la Asamblea Nacional de la época; lamentablemente, como podemos deducir del desarrollo de la tecnología en la actualidad con el teclado estandarizado, la idea no prosperó mucho, salvo por el hecho de generar cierta fascinación en el momento con tintes nacionales; y así en consecuencia la guerra contra estas “máquinas norteamericanas” había fracasado.

 

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

Máquina de escribir silánica “Colombia”.

 

La presencia del aparato en las primeras décadas del siglo XX se hacía cada vez más relevante, tal como vemos en un curioso testimonio de la Revista de Misiones en agosto de 1929, editada por padres católicos misioneros. Ahí vemos cómo el Cacique Arquía, quien estaba a cargo de la comunidades que habitaban las regiones comprendidas entre Arquía y el Toló, le pide al padre Severino, prefecto apostólico de Urabá, “una máquina de escribir para aprender”. El propósito podría lucir algo curioso, pero al final resulta más que revelador, considerando la incidencia que tienen las tecnologías sobre nuestros cuerpos. Para ellos la máquina podría hacerlos “más capaces”. Les ayudaría también a entrar a la “civilización” al ser más útiles y de ese modo “desarrollar” sus cerebros; no deja de ser peculiar que junto al aparato pidan también como regalo “dos revólveres para defender las personas y los intereses de la tribu”; como sabemos, junto con las letras siempre han llegado las armas, y, si revisamos con cuidado la misma historia de los primeros productores de la máquina de escribir, descubriremos que fueron también grandes fabricantes de armamento.

Pero esta evolución no puede verse sino en relación con otra tecnología. Me refiero a la linotipia, que para ese entonces fue sustituyendo a la tipografía en Bogotá. Inventada por Ottmar Mergenthaler en 1886, sirvió para mecanizar el proceso de composición de los textos que van a ser impresos. Como la máquina de escribir, se valió de un teclado y sustituyó el “tipo” por la “tecla”. En la novela La Casa de vecindad (1930) de José Antonio Lizarazo, escrita por estas fechas, el protagonista queda desempleado por culpa de su uso. Él y Juana, la otra protagonista, terminan así arrojados fuera de la circulación de la escritura mecanizada; no sólo execrados de la sociedad, sino del nuevo régimen laboral de la letra y la aceleración. Ella, que sabe de mecanografía y no consigue un puesto de secretaria, y él, que era tipógrafo en una era del linotipo. “Las invenciones son muy útiles y buenas, (…) pero quitan pan a los pobres”, dice el narrador. En la obra, escrita en un estilo sobrio y realista, vemos que el diario y las cartas son el único lugar de visibilidad del personaje principal. En ellos, este se auto-examina, se confiesa, se reconoce, y por eso ve la pluma misma frente a su escritorio “como si estuviera contemplando un espectáculo trascendental”.

Así, se instaura entonces un nuevo régimen de inscripción donde los dedos, las letras como unidades discretas, la escritura serial y automatizada, van a tener predominancia. Un régimen que tiene como antecedentes la escritura telegráfica, sobre todo a partir del modelo de Hugues y Boudot, y por supuesto la anotación taquigráfica. Este régimen extrema lo que ya había abierto la imprenta, es decir, la ruptura de “ese íntimo lazo entre el gesto manual y la inscripción gráfica”, reduciendo “el trabajo manual (…) a la implementación de secuencias predeterminadas”, para usar las palabras del antropólogo Tim Ingold, y donde además se impone el “gesto que coloca conceptos o sus símbolos en una secuencia ordenada”, según nos advierte Vilém Flusser.

Este invento, que para Friedrich Kittler en Discourse Networks 1800/1900 “desvincula la mano, el ojo y la letra”, va a trastornar toda una relación armónica que había entre estas partes del cuerpo en el trabajo artesanal. Por eso el mismo Flusser definiría este trastorno e incomodidad en “El camino hacia lo no cósico” como una “atrofia de las manos”, al verse toda ella ahora suplantada por la mera punta de los dedos, cambio clave para entender por cierto su teoría de las imágenes técnicas.

Atrofia que es a su vez una forma de discontinuidad, y por supuesto de perdición: el cuerpo del escritor permanece incontrolado, fuera de orden, out of joint, y en esa ruptura, en esa suerte de differance, se cuelan también los procesos de automatización. Es bien conocida la tesis del mismo Richard Sennett a este respecto, quien en El artesano (2008) señala que el oficio artesanal se define a partir de un ejercicio que conecta la mano con la cabeza, pero luego con la modernidad industrial empieza a darse esa desconexión, ese desbalance, esa perturbación. “La civilización occidental ha tenido un problema de honda raigambre a la hora de establecer conexiones entre la cabeza y la mano, de reconocer y alentar el impulso propio de la artesanía”, dice con cuidado.

¿Pero es este el miedo de la máquina que dramatiza Vidales?

 

III

La máquina que usó Luis Vidales fue una Corona portátil, una de las más exitosas para la época, predilecta por los reporteros gracias a su flexibilidad y practicidad, y cuyo costo en Colombia fue apenas de cincuenta pesos. En los poemas de Vidales “Música de mañana” y “El cerebro” del libro Suenan timbres (1922) aparece en escena bajo un lenguaje corrosivo e irónico.  Le sirve para pensar, desde su particular uso del humor sarcástico y provocador, las nuevas condiciones técnicas y culturales de la modernidad que viene viviendo Bogotá en esos momentos. Si en el primer poema cuestiona el lugar de la alta cultura en tiempos de reproductibilidad técnica, en el segundo reflexiona sobre los cambios del cuerpo gracias a las nuevas prácticas tecnológicas donde vivimos.

 

 

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

Máquina Corona en Por Art Typewriter Collage, Foto: David Hins

 

 

Detengámonos muy brevemente en un extracto del primer poema:

La máquina de escribir es un pequeño piano de teclas redondas.
Vendrán grandes «virtuosos» de la máquina de escribir.
Serán gentes de largas melenas y de ojos melancólicos.
En las noches de luna. Sonatas. Y nocturnos. Y gigas. Vibrarán las máquinas de escribir.
Y su ritmo -bajo las estrellas- nos llenará el alma de deseos y de recuerdos. (153)

 

El poema escrito en versos libres, cercano a la prosa, juega con la metáfora que establece una comparación entre dos instrumentos: uno de comunicación y de invención reciente, como es la máquina de escribir, y otro de arte, de mayor antigüedad, como es el piano. La relación, salvando esas diferencias, se sostiene en dos hechos. El primero es que ambos se valen de los dedos y el segundo es que generan cierta sonoridad: mecánica y serial la primera, melodiosa y continua la segunda. Frente a este vínculo que nos evidencia el lugar del cuerpo y sus sentidos, se opone la desvinculación cultural: un instrumento mecánico de escritura en oposición a uno de expresión artística, recreacional, y aquí Vidales no es ingenuo al proponer esta suerte de corto circuito deliberado.

Otra diferencia entre los dos aparatos la ve el antropólogo Tim Goldon en “la dirección del proceso de significación” de sus respectivos sistemas de anotación. Al leer un escrito, nos dice, “se asimilan los significados inscritos en el texto”, mientras que al leer un texto musical lo importante es la ejecución, es decir, “la representación de las instrucciones inscritas en la partitura”. Así, el caso de la máquina “nos conduce hacia dentro, hacia los dominios del pensamiento reflexivo”, al contrario del piano que “nos conduce hacia fuera, a la atmósfera sonora que nos rodea”. Sin embargo, Vidales nos propone una equivalencia que abre una posibilidad de pensar desde otras coordenadas los instrumentos. Además juega con el hecho de burlarse de una tradición elitista, exclusiva, de las bellas artes, que hasta ese momento había sido fetichizada como práctica recreacional en las clases altas bogotanas. Se mofa así al vincularla con este aparato meramente técnico y estandarizado, todavía visto con desprecio por los escritores. Con ello está descolocando toda una concepción de la cultura que establece jerarquías de orden y valores. Vemos así, por un lado, el lugar del cuerpo y los sentidos ante un nuevo aparato, y por otro, las transformaciones culturales ante una nueva realidad moderna.

El segundo poema nos ayuda a pensar mejor las implicaciones de las transformaciones tecnológicas en el mismo medio de escritura, algo que solemos pasar por alto al naturalizarlo como algo normal e incluso insignificante. Lo llamativo es el lugar del cuerpo en estas nuevas condiciones de labor mecanizada. Cito:

El cerebro es una máquina de escribir.

Las teclas redonditas –en hieras– dan contra la pared

interna de la frente.

Cuando la punta de la pluma hace presión sobre el papel

y corre, yo siento el ruido de las teclas.

Hay letras –la b, la l, la m– ya deterioradas, que mi

máquina escribe mal.

Y el sombrero –el gran sombrero– es la funda de mi

máquina de escribir. (171)

 

El poema, escrito en tono directo, con registro descriptivo, con lenguaje coloquial y en versos libres como el anterior, va relacionando metafóricamente el cuerpo humano con la máquina. Pone en escena el famoso dictum de Nietzche cuando, después de usar una máquina, sentenció que las tecnologías determinan nuestra forma de pensar. Las distancias entre lo interior y lo exterior se diluyen en el extracto del poema, y por eso las “teclas redonditas (…) dan contra la pared interna de la frente”, así como el sujeto lírico siente el mismo “ruido de las teclas”. La cabeza y la mano son las partes que entran en este proceso de transmutación, y de ahí que la funda del aparato al final del poema sea el mismo sombrero de la persona que lo usa. Los desplazamientos y mezclas reordenan las relaciones entre el hombre y la máquina, entre el cuerpo mismo y su utensilio.

En la tercera estrofa hay un momento interesante en que entre los guiones pone de relieve las letras mismas. Si bien no llega al punto de poner en evidencia eso que el crítico Rubén Gallo una vez consideró como “escritura mecanogenética”, es decir, como un tipo de escritura literaria o poética que va más allá de describir a la máquina y altera la misma estructura sintáctica del idioma para ponerla en escena, ya vislumbra una nueva visibilidad del alfabeto, producto de estas condiciones (Mexican Modernity); lo curioso es que estas letras aparecen escritas mal, deterioradas por el aparato.

Las relaciones entonces entre órganos y máquina se difuminan e integran de manera particular. Sabemos que es una línea de reflexión en los poemas del autor de Suenan Timbres. En “Cinematográfica” vemos cómo la percepción humana del paisaje queda mediada por el cine, o en “Instantáneas” el sujeto lírico es una cámara fotográfica. Para Vidales, lo corpóreo siempre está penetrado por sus prácticas y las inscripciones de las nuevas tecnologías intervienen sobre él. El medio, como pensaría McLuhan, no es una extensión del cuerpo, sino que está vinculado, como propondría Kittler, con sus discursos y prácticas técnicas. Además el poeta se inscribe, como buen artista moderno que es, dentro del programa de Walter Benjamin, quien veía en su famoso trabajo “El autor como productor” la necesidad de pensar la “técnica literaria” como “la función que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de producción”.

Pero quedan algunas implicaciones culturales que reflejan estos poemas y que vale la pena mencionar, así sea de pasada. Además de mostrar estas transformaciones del cuerpo, el autor le da un rango de visibilidad hasta ahora inadvertido o menospreciado a un objeto y una práctica, que no es sublime, ni sentimental o íntima. Todavía la escritura a mano tenía y tiene el valor de ser una escritura auténtica, relacionada con la tradición republicana, cercana a lo más íntimo y esencial: Andrés Bello en su famoso “Discurso Inaugural” recomendaba a los poetas americanos “tomar la pluma”, y Juan María Gutiérrez en “La literatura de Mayo” pedía que los poetas nacionales deberían tocar las liras del sentimiento con “manos puras de toda mancha”; por no hablar de José Enrique Rodó, quien veía que la mano del poeta era la que tendía puentes para el tránsito imprescindible de la “idea a la forma y de lo real a lo ideal”.

Si bien en el poema “La madre” de Rafael Núñez, uno de los momentos en que hace presencia la escritura a mano en la literatura colombiana, la pluma es incapaz de copiar la idea de la maternidad, igual está cerca de su necesidad vital. Asimismo en la novela de Jorge Isaac para Efraín, a quien por cierto le encantan las arias de piano, la pluma era infructuosa para recordar los momentos vividos con María, pero aun así estaba cercana al sentimiento, a lo propio. Bien lo describe un gran amigo de Luis Vidales, en una de sus fabulosas crónicas, cuando destaca el poder de la escritura a mano:

Una carta escrita a máquina no sería tan expresiva, no nos impresionaría tanto, como una carta manuscrita. Nunca perdonaríamos a nuestra madre o a nuestra novia que nos escribieran en máquina su correspondencia íntima. Al través de los correctos caracteres mecánicos no percibiríamos con aquella precisión las huellas del amor que nos profesan, el temblor de las lágrimas o el grito lejano de la alegría. Todo esto sólo lo sentimos bien en los adorables garabatos que una mano temblorosa ya dejó sobre el papel sencillo o que unos dedos finos trazaron sobre la cartulina perfumada (“El espíritu y la letra”, 33).

 

El poder de la expresión para Luis Tejada está del lado de lo “adorables garabatos”, por más complejo que sea la tarea de acercarse al sentimiento mismo, a la intimidad, tal como vimos en Núñez o Isaac. Todavía la mano era el refugio para los creyentes y afortunados: para finales del siglo XIX la caligrafía en Colombia seguía las pedagogías clásicas de influencia católica con cartillas como las de Eustacio Santamaría, privilegiando la letra bastarda e inglesa, y sólo en las décadas del XX es que aparece la Palmer, al igual que se hacía cada vez más frecuente el uso y aprendizaje de la taquigrafía, formas ya profesionalizadas de este tipo de escritura manual. Sin embargo, seguía siendo una práctica privilegiada de quienes podían ir a una buena escuela, considerando los problemas de la educación pública del momento que tan bien reflejara por cierto Tomás Carrasquilla en su cuento “Dimitas Arias”. En todo caso, cómplice y a la vez testigo de una imposibilidad, la escritura a mano reposaba al lado de las expresiones más íntimas y subjetivas, cosa que con los poemas de Vidales se pone en entredicho.

Además con la presencia de la máquina también se da un corto circuito en el sistema de relaciones que unía antes la voz articulada con la mano, el ojo y la escritura sobre el papel. Este circuito partía de una voz que silenciosamente le ordenaba a la mano ejecutar trazos gramaticales sobre el papel, vigilando a su vez cada movimiento con el ojo durante el proceso, relación que venían naturalizándose a finales del siglo XIX cuando los silabarios modernos irían uniendo la enseñanza de la escritura con la de la lectura, supeditando todo a la representación de la oralidad internalizada, clara y aprehensible del idioma.

Un cortocircuito que no había que desdeñar, por más insignificante que pueda parecernos hoy en día, pues tenía y tiene implicaciones mayores sobre la cultura. Es verdad que ya la letra estaba entrando en crisis con la pérdida del estatuto metafísico que le daba el sonido armonioso de esa oralidad ubicada en la conciencia, sin desmerecer por supuesto la pérdida de la operatividad privilegiada que gozó el intelectual “letrado”, escritor a mano en los comienzos de las repúblicas, cuando trabaja cerca de las instancias de poder del Estado. Pero ahora la amenaza se acrecienta, confrontando todavía más ese estatuto ontológico al usar la escritura, la letra misma, como mera marca de unidades discretas, azarosas, bajo la figura del cómputo o del dígito de la tecla, sin obviar ahora el lugar del secretario profesional (y sobre todo de la secretaria) que burocratizaron la escritura a tal punto que quedó supeditada a una simple práctica de producción y circulación de informes, comunicados y folletos empresariales.

Ahora bien, como sabemos, luego la máquina de escribir se convertirá en un dispositivo importante que colaborará en varias funciones estatales. Servirá en la recolección y registro de información de sus archivos institucionales, ayudará en la estandarización verbal de la lengua que siguió protocolos administrativos que buscaban depurar los procesos de transmisión, circulación y comunicación, y promoverá la implementación del modelo fordista y taylorista del capitalismo moderno dentro de la escritura. Ya para las primeras décadas del siglo XX, fecha de publicación de los poemas de Vidales, se estaban dando estos cambios. Frente a ello, el poeta colombiano responde pensando en otras posibilidades de su uso, tomando además el aparato como despliegue metafórico para abrir otras relaciones entre cuerpos y objetos, llenándolo de una magia secreta que el mundo secular ha ido rehuyendo, negando o dirigiendo. Dicho de otro modo, y ya para concluir, sus poemas empiezan a trabajar un nuevo régimen de la letra donde, a la vez que reconoce sus usos en los cuerpos, abre otras posibilidades de conexión para pensarlos, trabajarlos, poetizarlos.

El miedo entonces por el aparato cede a la rebelión. El poeta ataca con el poder alquímico del lenguaje figurado en la capacidad que tiene de darle movimiento a “las cosas inanimadas”, relacionando así lo que no es relacionable, abriendo puentes, espacios. Y lo que parecía al principio darle pavor, no era más que un recuerdo para poner en escena un cambio. La lucha contra el imperio no se había perdido.

 

 

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

Composición figurativa en Pepe Mexía: historia de la caricatura en Colombia

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Jacanamijoy, huairahuahua, hijo del viento

Por: Ángela Martin Laiton

Imagen: «Caminos de semillas en el aire», Carlos Jacanimijoy.

En el presente texto Ángela Martin Laiton, estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina (UNSAM), recrea una entrevista con el pintor del Putumayo colombiano Carlos Jacanamijoy. Con forma de charla, entre sorbos de té de coca, Martin Laiton fusiona entrevista con biografía para contarnos momentos, decisiones y escenas del itinerario artístico de Jacanamijoy, quien combina una historia propia de ancestralidad como descendiente de la tradición Inga con inclinaciones desde su infancia a la pintura europea.

En el antiguo asentamiento norte del Tahuantinsuyu, con capital en el Cuzco, un niño sentado en una tulpa, banco en quechua, dibuja con los tizones del fogón el rostro de su papá. Todo recuerdo primigenio del chico se remonta a la tulpa, allí ocurren las cosas más importantes para los ingas. “En la tulpa y alrededor de ella están los quehaceres de las cocinas, la tradición oral, los rituales, se nace, se muere. Todo pasa en ese lugar», me dice el niño pintor, más de treinta años después, mientras me mira con ojos de pájaro en el taller de su casa. El lugar huele a pintura, hay más de seis cuadros gigantescos alrededor. Todo es verde, amarillo y azul en esa tarde fría bogotana, Carlos Jacanamijoy habla pausado con el acento putumayense marcado, mientras bebemos té de coca.

Descendientes directos del inca Huayna Cápac, al sur de Colombia conviven los Katmensá y los Ingas; pueblos originarios guardianes del macizo colombiano, en la región andino-amazónica. Según crónicas firmadas por el Inca Garcilaso de la Vega, la ocupación de esta zona se produjo “en las postrimerías de la edad de oro del imperio, periodo de expansión y auge iniciado por Pachacútec hacia 1400. La penetración de la frontera sur del actual territorio de Colombia ocurrió durante el reinado de Túpac Inca Yupanqui, hacia 1520, cuando se produjo la toma de Pasto”[1]. Los habitantes del territorio resistieron la invasión española, con la llegada de Capuchinos a evangelizar, muchos ingas huyeron, pues no se caracterizan por ser un pueblo guerrero. “No somos guerreros, pero sí fuertes” dice Jacanamijoy, descendiente de la tradición inga. Su padre don Antonio Jacanamijoy es un chamán antiguo de la zona; con él y su abuela, Carlos aprendió todo sobre su propia ancestralidad.

El proceso de colonización hizo de los ingas viajeros, muchas familias salieron del territorio a andar diversos países de América Latina y departamentos colombianos. El aprendizaje del viaje está marcado en la vida de Carlos Jacanamijoy; supo llevar su tradición ancestral a donde fuera. En la ruta también conoció la discriminación a los pueblos indígenas y las distinciones que quieren hacer los mestizos de sí mismos.

“De manera inocente me fui metiendo a ser artista porque parte de la labor es esa, ver hacia dentro de uno mismo y transformarse como ser humano. Ser consciente del ADN que llevamos. En el Museo del Oro somos orgullosos de ver el Poporo Quimbaya por ejemplo. Pero salimos y vemos un embera ahí en la calle y ya no pensamos igual. No nos amamos, no queremos el territorio o la tierra que estamos pisando, de la que somos parte orgánica, parte biológica, no la queremos”.

Dice sentado en una tulpa con las manos puestas sobre las rodillas, viendo fijamente a los ojos.

Jacanamijoy - Aun no ha dejado de palpitar

«Aun no ha dejado de palpitar», Carlos Jacanamijoy

Una mañana tratando de arreglar la antena de un televisor viejo de su casa, vio un comercial sobre una colección de artistas europeos. Hipnotizado por las imágenes viajó días después hasta Pasto, la ciudad más cercana, y compró con su papá algunos ejemplares. Pasaba los ojos a diario por la tradición de la pintura europea; los ingas no han practicado nunca la pintura, lo de Carlos era una muestra perfecta del sincretismo cultural que ocurrió en todo el territorio americano. Jacanamijoy no dejó de dibujar desde ese día; recreaba paisajes hiperrealistas, copiaba a los naturalistas, revisaba las vanguardias. Retrataba a las personas de su casa mientras aprendía la técnica.

Años después informó a su familia la decisión definitiva de viajar a Bogotá, quería estudiar artes. El único de doce hijos al que le había dado la ocurrencia de viajar a la capital para estudiar con los blancos. Los padres de Carlos de alguna forma se mostraron entusiastas, estaba en el imaginario de las personas del lugar que quienes iban a la universidad, salían de allí vestidos de traje con un cartón que los hacía abogados.

“Cuando llegué graduado a mi pueblo todo el mundo me decía doctor, yo les respondía que no, que no soy un doctor. Me respondían: ¿entonces cómo le decimos?, entonces me decían: Joven Don Carlos. Hasta hoy todavía me dicen así”.

El reto fue gigantesco al principio, la brecha educacional entre lo rural y lo urbano siempre ha sido abismal en el territorio nacional. La educación prestada en los territorios rurales nunca se ofrece con la misma calidad que a las personas de las grandes urbes.  Jacanamijoy lo notó en sus primeras clases. Un indígena en la universidad era una rareza en los años ochenta, nadie podía terminar de deletrear el apellido putumayense. Nadie sabía dónde quedaba el Putumayo, la gente de las ciudades colombianas siempre ha acudido a ignorar el resto del país para crear un imaginario inexistente de su propia realidad cultural.

Carlos asistió a varias universidades, finalizó su educación en Bellas Artes en la Universidad Nacional de Colombia. En 1991, ante los ojos atónitos de los asistentes a la ceremonia de grado, la familia Jacanamijoy irrumpió en el auditorio vistiendo atavíos ceremoniales de la tradición inga, collares coloridos y coronas de plumas brillantes. Ese mismo año se creó la nueva Constitución Política de Colombia en la que se reconoce al país como multiétnico y pluricultural. También se reconocieron derechos especiales a las comunidades indígenas. En una entrevista para la Revista Credencial en 2012, el pintor afirmaba:

“Era un tiempo en que a los indígenas ni siquiera nos nombraban, ni existíamos. Empezamos a existir a partir de 1991 porque ni en la primaria, ni en el bachillerato, ni en la universidad, nunca nombraban a los sesenta y pico grupos indígenas de Colombia. Nombraban a los Incas, a los Aztecas, a los Mayas, pero nosotros no servíamos para nada, era como si no existiéramos”.

Cuando don Antonio Jacanamijoy vio las pinturas que Carlos estaba produciendo después de graduarse se mostró confundido, entre risas el pintor recrea la conversación: “¿Cómo así que usted estudió eso, pero si usted ya pintaba. Para qué fue a que le enseñaran lo que ya sabía hacer? Incluso mi papá creía que yo pintaba mejor antes, porque antes yo hacía paisajes, pintaba retratos en técnica naturalista, incluso hiperrealista. Copiaba retratos, yo copiaba esas cosas técnicas muy lindas y las hacía, los retrataba a ellos. Cuando mi papá vio mi obra después de graduarme veía manchas. Me decía: no entiendo si estudió por qué ahora pinta más feo.” Pero la técnica que usa Carlos no surgió de la noche a la mañana, cuando se graduó decidió ir en busca de su propia voz. “El reto principal en las artes está ahí, en la pregunta de si hay algo para decir y cómo se va a contar”.  Pensando en eso volvió al Putumayo, y conversando con los suyos hizo su propia búsqueda. En medio de ella recordó la tarde en que invitó a su abuela a la ceremonia de grado:

“Me dijo que ella estaba muy vieja que para qué venía para acá. Entonces se me ocurrió en ese momento, porque ella estaba sentada en una tulpa comiendo algo. Le dije: por qué no me regala ese banco. Ella me contestó: ¿Este banco feo?, este banco para qué y a una vieja como yo para qué me va a llevar a la ciudad en donde usted se va a graduar de doctor. Después de eso me regaló el banco de una. Y yo cuando me gradué lo que estaba buscando era mi propio lenguaje, original y todas estas pretensiones que tenemos los artistas. Vi el banco después de cinco años y me conecté mucho con que la idea estaba ahí en lo primigenio”.

Aún no ha dejado de palpitar, es el título del primer cuadro que pintó Jacanamijoy y considera relevante en su carrera artística. El inicio de una serie llena de colores vivos en la tela, la selva amazónica, las plantas de poder, los objetos ceremoniales, todo puesto en contexto. Una obra que busca la celebración y afirmación de los saberes ancestrales sin caer en la iconografía precolombina o la anécdota folclórica. El artista putumayense, apropiado de los saberes ancestrales de su pueblo, representa en los óleos objetos de ritos tradicionales, como la tulpa o el sebucán; el nacimiento de los árboles, el vuelo de las aves y la vida de la selva amazónica sin recurrir al paisajismo. La obra está atravesada por colores recurrentes en tonos muy vivos, basados en azules, verdes, amarillos y rojos. Aún no ha dejado de palpitar, es una pintura al óleo sobre lienzo, una imagen de fortaleza ante la conquista. El indígena sigue presente, exprimiendo el sebucán para extraer el veneno de la yuca amarga molida.

A Carlos Jacanamijoy nunca lo abandonó el niño de la tulpa, a diferencia de lo que creen la mayoría de mestizos, los indígenas no dejan de ser indígenas por vivir en la ciudad. El sincretismo que resultó después de la colonia narra con fuerza todo lo que somos como latinoamericanos. Por eso un hombre como Jacanamijoy puede pintar en técnicas europeas saberes ancestrales ingas. Hay críticos de arte, tanto latinoamericanos como europeos, quienes le adjudican el apellido a su producción artística como indígena, o creen que todo su trabajo es producto de la toma de yagé. Son nuevas formas del racismo, la exotización descarada de lo que no se dibuja plenamente occidental. Lo de Jacanamijoy es lo que vuelve, el retorno al ombligo del mundo indígena, una flor amazónica, un trago de yagé, lo que aparece: “He pintado lo que ven los taitas, pero que yo no veo”.  Un viento chamánico, que a través del soplo, se usa para sanar a los enfermos. Por eso un pueblo viajero como el Inga, habita cualquier territorio, lo hace suyo. Ser indígena es más que venir de la selva, es llevarla consigo siempre, una resistencia de más de quinientos años.

Jacanamijoy - Entre luz y sombra sin temor

«Entre luz y sombra sin temor», Carlos Jacanamijoy.

[1]De la Vega, Inca Garcilaso. Comentarios Reales. Libro VIII, capítulo VII. Pág 413. Disponible en:  http://museogarcilaso.pe/mediaelement/pdf/3-ComentariosReales.pdf

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Qaica ca machaqca. Rap y resistencia lingüística entre jóvenes qom del Gran Buenos Aires

Por: Victoria Beiras del Carril, Paola Cúneo y Cristina Messineo*

Imagen de portada: Facebook de Eskina Qom (Gráfica G. Bouquet)

 

Las autoras reflexionan sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones del grupo de rap Eskina Qom del Gran Buenos Aires. Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica. El uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla tales como los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi), ponen en escena una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.

Durante 2012, en Derqui, a 60 km. de la capital donde se ubica uno de los principales barrios qom/toba del Gran Buenos Aires, cinco hermanos, primos y amigos formaron Eskina Qom, la primera banda de “rap originario” local.  Comparten con otras bandas del género temáticas de denuncia a situaciones de marginación, discriminación, violencia y desigualdad y, en términos de performance, el freestyle y el battling.  En distintas regiones de Latinoamérica, jóvenes que se autoidentifican como indígenas están generando discursos y prácticas en torno y a través del rap, un modo de arte verbal que se constituye como canal emergente de prácticas comunicativas e identitarias en contextos multilingües e interculturales.

En sus derivas futuras, pasando por distintas formaciones hasta la actual integrada por dos hermanos, Eskina Qom articuló diversas experiencias vinculadas con la lengua vernácula y las volcó en la composición de sus rimas, en la difusión de su música en redes sociales y en sus presentaciones en distintos escenarios barriales y del rap local. A través de sus letras, estos jóvenes toba/qom se apropian de la lengua indígena de un modo distintivo y en este movimiento ponen en tensión ―y complejizan― el vínculo entre lengua e identidad. En este tipo de arte verbal se condensa el repertorio lingüístico en idioma qom de esta generación. Si bien ellos no son hablantes fluidos de la lengua, todas sus composiciones están atravesadas por elementos del léxico cotidiano, juegos de palabras, órdenes domésticas, canciones de cuna y bromas entre pares emitidas en qom l’aqtaqa. Estos usos particulares son parte de una experiencia que los vincula con formas propias y distintivas de ser qom.

Nos interesa reflexionar aquí sobre ciertas formas propias del habla qom que se introducen y refuncionalizan en las composiciones de Eskina Qom. Se trata específicamente de la frase qaica ca machaqca (literalmente, ‘no hay ninguna cosa, no haya nada más’) utilizada o bien para responder a un saludo o a un agradecimiento, o bien como fórmula de cierre en ciertos géneros del arte verbal qom, que son reactualizados en el rap. Dicha frase no tiene en sí misma un significado fijo o referencial, sino puramente comunicativo que cobra su particular sentido en cada contexto de emisión, y presupone siempre un interlocutor o una audiencia competente comunicativamente, que conozca las normas comunicativas e interaccionales qom. Consideramos que esta apropiación forma parte de una estrategia que construye un espacio singular de agenciamiento y de conexión con “las costumbres qom”, reivindicadas en estos términos por los jóvenes raperos.

Esta banda de “rap originario” –como la definen los propios actores– construye y redefine una particular identidad juvenil y étnica.

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Las y los jóvenes qom nacidos a partir de la década de 1980 en diversas zonas del Gran Buenos Aires se vinculan de distintas formas con la lengua indígena (qom l’aqtaqa) que viajó con sus padres y abuelos desde el Gran Chaco. La gran mayoría comprende ciertas emisiones y las produce en ámbitos comunicativos específicos, pero la lengua en la que fueron escolarizados y usan de manera cotidiana es el español. Los adultos con los cuales se criaron priorizaron el español en la comunicación con sus hijos. Aun así, les transmitieron algunos de sus patrones comunicativos mediante canciones de cuna, advertencias y órdenes domésticas. De esta manera, los jóvenes poseen una competencia receptiva de la lengua indígena que les permite devolver un saludo y aún entender un chiste, pero el manejo de la gramática y la mayor parte del vocabulario toba quedan fuera de su alcance. Tienen, no obstante, la habilidad de desplegar sus saberes bilingües, mediante el uso de palabras “torcidas” (según los adultos) que combinan de manera creativa con el español en juegos verbales y bromas entre pares.

 

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 Eskina Qom pone en práctica la “mezcla” de idiomas y variedades en la composición de sus letras y rimas, y así expresa oposiciones a las concepciones hegemónicas, tanto intra como intergrupales, que reclaman la competencia gramatical de la lengua “pura” como prueba de una identidad indígena auténtica. Pero no es en el mero uso de la lengua indígena donde estos jóvenes encuentran identificaciones, sino en los usos bilingües y mezclados que definen fronteras étnicas de una manera propia y distintiva. Porque son usos que están constituidos por su propia experiencia de indigeneidad,[i] que en este caso incluye formas particulares de apoderarse de la lengua y darle continuidad en un contexto urbano en el que sigue perdiendo lugar ante el español. De este modo, observamos cómo los jóvenes interpretan lo que les es transmitido y son agentes activos en la (re)generación de prácticas lingüísticas y en la emergencia de nuevas etnicidades.

 

Qaica ca machaqca: Recontextualización de voces

En la “mezcla” de lenguas y en la confluencia del rap en tanto género, que permite una construcción a partir de fragmentos y del sampleado como técnica musical de naturaleza híbrida, se habilita la emergencia de un espacio discursivo que posibilita la yuxtaposición de voces y de géneros. En la concepción clásica de Bajtín, los géneros discursivos constituyen marcos relativamente estables, transmitidos históricamente, que orientan la producción discursiva. Si bien están fuertemente convencionalizados y ligados a las prácticas sociales, al mismo tiempo, son flexibles y abiertos a la manipulación en cada ejecución (Bajtín 1979). Al hacer foco en esta manifestación artística contemporánea, observamos que el carácter estable es realmente relativo y que los géneros no son estáticos sino que se manifiestan de maneras creativas y únicas en cada ejecución (Finnegan 1991). Desde una perspectiva etnográfica, que se aleja de la idea de géneros fijos, “puros”, normativos e independientes del tiempo y la cultura (Bauman 1975), nos interesamos por las dinámicas de la ejecución y la práctica. En este marco pensamos el rap qom como género emergente y como recurso para la ejecución, disponible a los jóvenes indígenas para llevar a cabo ciertos fines sociales en un contexto determinado.

En estos contextos, los géneros poseen una “capacidad social”, es decir que dan forma/moldean y a la vez son formados/moldeados por la edad, el género, la clase social, la etnicidad, el tiempo, el espacio, etc. (Bauman y Briggs 1990). En tanto los géneros son fuertemente dialógicos, una emisión o fragmento puede yuxtaponer lenguaje extraído de contextos culturales, sociales y lingüísticos alternativos y, de esta manera, invocarlos.

Dentro de esta perspectiva, vemos que el rap pone en juego otros géneros de la comunicación qom, como ciertas fórmulas del habla cotidiana (el saludo y la repuesta a un agradecimiento) la rogativa y el consejo en un proceso de recontextualización y refuncionalización de géneros valorados. Los estudios sobre recontextualización de géneros (cf. Bauman 1975, Bauman y Briggs 1990, Briggs y Bauman 1992) demuestran justamente que un género no es un objeto lingüístico invariante sino un conjunto de prácticas discursivas que relacionan una ejecución particular con ejecuciones previas. Ahora bien, ¿qué es lo que el texto recontextualizado trae consigo de su/s contexto/s anterior/es y qué forma, función y significado emergente se le adjudica cuando se lo recontextualiza?

En el siguiente verso, observamos el uso de la frase fija qaica ca machaqca, en lengua qom, que aparece como introducción, estribillo, y título de la canción.

 

Qaica ca machaqca (En el disco Rap Originario)[ii]

 

Me incremento con la fuerza de mi gente que me hace más ligero, fueron más de cientos

Siento que los hijos sin aliento de un guerrero que guerrea y acarrea todo el día

Qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

qaica qaica qaica qaica ca machaqca

Sepan apreciar

Con respeto me presento, uso tu dialecto pa’ que entiendas el contexto

Busco soluciones al respecto

 

Como señalamos arriba, la frase qaica ca machaqca funciona en la comunicación qom como una respuesta fija al saludo cotidiano. Su significado es ‘está todo bien’, ‘no pasa nada’, ‘no hay problema’.

A: ―La’ ỹaqaỹa

B: ―La’ ’ena’enaxa

A: ―No’on, qaica ca machaqca

 Hola, hermano.

Hola, ¿cómo estás?

Bien, todo bien.

 

Además, otra de las rutinas comunicativas en las que se utiliza esta fórmula es en la respuesta al agradecimiento:

A: ―Ña’ achic

B: ―Qaica ca machaqca

 Gracias.

De nada.

 

Imagen: Facebook Corco Bravo

Imagen: Facebook Corco Bravo

 

 

Aconsejar y pedir entre los qom. La fuerza performativa del lenguaje

Los consejos (nqataxacpi) y las rogativas (natamnaxacpi) son dos géneros orales reconocidos como modos de habla “propiamente qom”, y poseen un rol crucial en la construcción de relaciones y en la regulación del control social.

 

Nqataxac (el consejo) y la regulación del espacio social

El nqataxac ha sido ampliamente estudiado, no solo por la importancia social que posee si no por su capacidad de integrarse y refuncionalizarse en los escenarios sociopolíticos, religiosos y artísticos actuales.

Desde el punto de vista social, es una forma de habla que guía a los niños y jóvenes a conformar un conjunto de conductas y precauciones respecto del mundo circundante. De este modo, constituye una de las principales herramientas pedagógicas del proceso de socialización infantil, porque una parte del conocimiento transmitido por los adultos es adquirido por los niños y jóvenes a través de este tipo de discurso.

Si consideramos que la educación se caracteriza fundamentalmente por ser no autoritaria y que se evita el castigo físico hacia los niños, los consejos constituyen medios eficaces para transmitir ciertos contenidos culturales, reglas sociales y pautas morales de manera no coercitiva y juega un rol fundamental en la regulación del comportamiento en la vida cotidiana y en el control social. Especialmente orientado a reproducir y explicar las reglas sociales y los valores éticos del grupo, su función es prevenir ciertas conductas que podrían sobrepasar los límites social y culturalmente establecidos.

Los peligros que encierra la noche, la importancia de madrugar, el respeto por las entidades no humanas, la necesidad de dormir orientado hacia la salida del sol, el favorecimiento de la endogamia, la prevención del divorcio, la hospitalidad, la amistad y el respeto por los ancianos constituyen algunos de sus tópicos principales. Los temas del nqataxac se relacionan también con el aprovechamiento de los recursos del monte, las técnicas de caza y recolección y la demarcación de ciertos espacios cosmológicos. En la actualidad, es un género altamente productivo que no sólo se utiliza en la educación infantil, sino también como un medio de persuasión en la política y en la prédica religiosa. Así también, el consejo puede constituir un recurso comunicativo poderoso en la construcción de relaciones intersubjetivas e interétnicas. Muchas veces los consejos permiten crear nuevas relaciones o consolidar otras ya establecidas.

El siguiente es un consejo relacionado con las pautas y conductas respecto del matrimonio (Messineo 2014: 41-44):

Consejo: ’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole yoqta ’analoxoua

(Casate con una jovencita que sea de tu misma edad)

Na nqataxaqpi

lqataxaqpi na qom

da ỹapaxaguen na llalec

da ña nsoqolec qata qa’añole

 

 

Ñi ỹa’axaiquiolec

da ỹapaxaguen

ñi llalec nsoq nache

enac da l’aqtaq

 

’Am ’auadoneguet qome aca qa’añole

ỹoqta

’analoxoua

qataq… saishet da

’adoua aca

saishet da ’adhuo’ lashe

qataq da mashe ’auadon

nache ’aỹotaoga catae’ ’adma

qata ’auadon da mashe ’auaỹaten da ’ane ’epe

qata ’auaỹaten da ’auo’onataxan

qata ’aualaxaguet ca qadta’a

qata ’aualaxaguet aca ’qadate’e

 

qaq da sano’on

aso ’adhua

nache ’anqo ’ona ca pi’oxonaq

’anqadenot

Qanataden ỹaqto no’oita

Qaica camachaqca

 Estos (son) los consejos,

los consejos de los qom

que enseñan a sus hijos

cuando todavía son jovencitos y jovencitas.

 

El anciano

enseña

a su joven hijo, y

(le) dice estas palabras:

 

Casate con una jovencita

que realmente

sea de tu misma edad

y… no

te cases…

si (ella) no es tu pariente

y cuando ya estés casado

entonces apartate a tu chocita

y casate cuando ya sepas cazar

 

y sepas trabajar

y obedece a tu padre

y obedece a tu madre.

 

y si se enferma

tu esposa

entonces debés ir al médico

para que la cure.

Le darán medicina para curarla.

Y ya no habrá más problema.

 

En el ejemplo, qaica ca machaqca funciona como fórmula performativa de cierre o coda, que posee la única función de indicar el final del evento comunicativo, señala el cierre o el final de la ejecución, con el significado de ‘nada más’ (equivalente a ‘acá termina’).


Natamnaxac (la rogativa) o el arte de pedir

La rogativa es una invocación utilizada como pedido o súplica ante situaciones de caza, pesca o recolección, de necesidad o trabajo, de enfermedad, nacimiento o muerte. Antiguamente utilizadas por los mariscadores (cazadores, pescadores, recolectores y meleros) y por los piʔoGonaqpi (chamanes), las rogativas poseen vigencia en la actualidad y juegan un rol fundamental en las relaciones entre entidades humanas y no-humanas a la vez que constituyen un poderoso recurso para pedir protección y compasión en diversas situaciones de la vida cotidiana.

De uso extendido y general, el término natamnaGakpi (rogativas) deriva del verbo natamen ‘orar, rezar’, y constituye también el nombre que se utiliza en contextos religiosos tanto católicos como evangélicos para denominar al rezo y a la oración. Las rogativas persiguen propósitos definidos y buscan obtener resultados concretos, como por ejemplo curar los elementos de caza y pesca, pedir permiso para mariscar y obtener buenas presas en la marisca, implorar por la salud y el bienestar de una persona enferma o por alguien que se halla en situación de desgracia o conflicto. Veamos un ejemplo:

Ruego a no’ouet (el ser del monte)

’am no’ouet

aỹem ’achoxoden na na’aq

’anataden

na ỹasoshic

’anataden

na ỹaqaỹa

yaqto’ no’oitta

qaica ca machaqca

 

 Vos, espíritu del monte,
compadecete de mí en este díacuráa mi sobrino
curáa mi hermano
para que esté sano.
Nada más.

Desde el punto de vista comunicativo, se trata de un discurso persuasivo que busca convencer al destinatario –la entidad invocada– de que algo se realice. De tono suplicante, la rogativa posiciona al enunciador en una actitud de imploración y humildad que, en términos de la lengua qom, aparece expresada mediante la forma verbal ʔachoGoden ‘compadecete de mí’ (Cúneo y Messineo 2017).

Al igual que en el consejo, las rogativas pueden concluir con la frase qaica ca machaqca, que señala el cierre o el final de la ejecución.

 

***

Nos preguntamos qué es lo que se está intentando transmitir al utilizar esta fórmula como parte de las composiciones del “rap orginario”. Las respuestas deben ser varias, pero desde la perspectiva del lenguaje no solo con función denotativa sino también performativa, estos jóvenes “hacen cosas con las palabras”. Traen a escena el lenguaje de uso cotidiano y la tradición de géneros discursivos mediante la sola mención de la frase en toba qaica ca machacqa. Y aquí vemos el uso performativo e indexical del lenguaje (en este caso a través de la lengua indígena) en su máxima potencia, es decir, señalando e invocando marcos prototípicos de modos y géneros de habla.  Es lo que Urban (1991) denomina la función metacultural del lenguaje, mediante la cual el ejecutante (narrador, cantante) conecta el discurso actual (el rap) con otros disponibles en su comunidad para infundir en la audiencia un sentimiento de pertenencia.

Según Bauman y Briggs (1990), el análisis de los procesos y prácticas de recontextualización constituye un medio para investigar e iluminar problemas sociales y culturales más amplios ―en nuestro caso, algunas formas de relaciones sociales y de autodefiniciones étnicas. En tanto decontextualizar y recontextualizar un texto son actos de control, de poder, observamos que mediante el control y la puesta en acto [enacting] de géneros discursivos se indexan también roles sociales (Foley 1997). Entonces, la ejecución de una forma textual ―en nuestro caso, del rap― puede llevar consigo marcos prototípicos de modelos genéricos invocados ―fórmulas del habla cotidiana, la rogativa y el consejo. Es así que las elecciones son estratégicas y reflejan objetivos ideológicos y políticos (Briggs y Bauman 1992).

 

Lenguas, identidades

La “mezcla” de lenguas que activan estos jóvenes a través del rap desafía la noción de lengua “pura” como diacrítico de la identidad, impuesta tanto por la sociedad hegemónica como por la generación de adultos qom. Es decir, se opone a las construcciones que reclaman que “sólo la presencia plena de la lengua vernácula sería una credencial irrefutable de la existencia de un sujeto aborigen auténtico, con identidad cultural propia” (Lazzari 2010).

Para estos jóvenes, entonces, la indigeneidad no residiría en el uso “adecuado” de la lengua indígena. Lo que los «hace» qom son otros elementos que, aunque incluyen sus propias formas de esencialismo estratégico (cf. Muehlmann 2008), son dinámicos, diversos, heterogéneos y distintos de los hegemónicos. Y es a través del juego verbal bilingüe que se presentan y se ponen en discusión las ideologías lingüísticas y los significados étnicos y sociales  (cf. Sherzer 2002: 96-106).

Observamos que en, el plano referencial, en sus letras reproducen ciertos discursos del sentido común asociados a formas “tradicionales” de ser indígena (como el anclaje al territorio, la lengua, la cosmovisión, formas de organización social, la vestimenta). No obstante, a nivel indexical, a través del uso de recursos lingüísticos y (meta)comunicativos, como la reactualización de rasgos genéricos, se observa innovación, insubordinación, resistencia y creatividad lingüística.

***

El recorrido que hicimos en este escrito también nos muestra que los conceptos de vitalidad lingüística o muerte de lenguas son relativos, que las situaciones de las lenguas no son estáticas ni definitivas y que el uso de las mismas implica procesos dinámicos que dependen, tanto del deseo y la voluntad de sus hablantes por mantenerlas o recuperarlas, como de las políticas lingüísticas del país en el que esas lenguas se hablan. Es fundamental tener en cuenta la complejidad que subyace a la relación lengua/identidad étnica y hacer hincapié en la correspondencia no directa o no unívoca de este vínculo.

La noción de bilingüismo que adoptamos incluye no sólo la habilidad productiva de las dos lenguas sino también el uso receptor de una ellas, así como los sentimientos de pertenencia e inclusión social dentro de un colectivo. Esta situación excede el campo exclusivamente lingüístico, porque “saber una lengua”, involucra, en este sentido, rasgos que trascienden el código lingüístico y se vincula con escenarios sociales e identitarios particulares (Messineo y Hecht 2015).

[i] Estamos de acuerdo con Marisol de la Cadena y Orin Starn en que “la indigenidad surge sólo en campos de diferencia y mismidad social más amplios; adquiere su significado ‘positivo’ no de algunas propiedades esenciales que le son propias, sino a través de su relación con lo que no es, con lo que le excede o le falta […]  Esto no quiere decir que la condición indígena sea de algún modo derivativa o carente de visiones y direcciones poderosas de sí misma. Lo que quiere decir es que las prácticas culturales, las instituciones y la política indígenas se hacen indígenas en articulación con lo que no se considera indígena en la formación social particular en la que existen” (2009: 196).

[ii] https://soundcloud.com/amambay100000/caixa-machaqca

*Becaria e investigadoras del Instituto de Lingüística, FFyL, UBA. CONICET.

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Una cámara en la mano y una maraca en la otra [ESP]

Fotógrafo del pueblo Guarani Kaiowá / MS, registrando momentos del ATL, con la cámara y la maracá en las manos, fotografiando y entonando cantos.

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

Traducción: Juan Recchia Paez

El antropólogo Paulo Maya comenta una selección de imágenes, o “foto-manifiestos” de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá del Norte de Minas Gerais (Brasil), que se encuadran en el “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia en lo que fue en abril del 2017 la 14a edición del Campamento Terra Libre.

En abril de 2017, la Articulación de Pueblos Indígenas del Brasil (APIB, por sus siglas en portugués) movilizó en Brasilia más de 4000 manifestantes y cerca de 200 pueblos y organizaciones indígenas de diferentes partes del país para la realización de la 14ª edición del Campamento Tierra Libre. El ATL (por sus siglas en portugués), cuya bandera es “unificar las luchas y fortalecer el Brasil indígena”, posee una larga historia de combate en defensa de territorios indígenas contra el modelo agroextractivista vigente, basado en commodities agrícolas y minerales, que amenaza la soberanía de los pueblos indígenas en Brasil. El esfuerzo por viabilizar un modelo desarrollista con inversiones polémicas en obras de infraestructura —sobre todo en las áreas de transporte y generación de energía— apoyado en la demoníaca alianza del sector económico y político con el gobierno que enfrentan los derechos constitucionales y otros ya conquistados, manipulando así instrumentos político-administrativos (PEC, Ordenanzas, Decretos, entre otros), han sido señalados como los principales recursos utilizados para impedir el reconocimiento y la demarcación de tierras indígenas, para reabrir y rever procedimientos de demarcación ya finalizados, o bien, como para invadir y explotar tierras demarcadas.

La selección de imágenes presentada en esta edición de TRANSAS de Edgar Corrêa Kanaykõ (nacido en 1990), fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), encuadra este “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia, capital política del Brasil. Edgar Kanaykõ forma parte de una nueva generación de indígenas que, a diferencia de la de sus padres, se graduó en la universidad y adquirió una familiaridad singular con los nuevos medios, en especial con el video y la fotografía, utilizando las redes sociales como plataforma para la divulgación. Esta generación se destaca por la articulación de estos dispositivos con la lucha política por los derechos indígenas y estrategias de creación y valorización de la cultura. Edgar llama a su trabajo como “Etnofografía” (término utilizado en su página del Facebook así como en las publicaciones de su perfil de Instagram). Él utiliza las imágenes, fijas y en movimiento, como nuevas herramientas que pueden ser llevadas tanto hacia la lucha política como a la constitución de otra mirada sobre las culturas indígenas.[i]

 

Graduado del curso de Licenciatura “Formación Intercultural para Educadores Indígenas” de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y magister en Antropología y Arqueología de la misma universidad, Edgar se mueve con gran maestría entre el territorio del cerrado[ii] de su pueblo Xakriabá en el norte de Minas Gerais y el territorio mayoritariamente “blanco” de las universidades brasileñas. Como a buena parte de los indígenas les gusta decir: tiene un pie en la aldea y otro en el mundo. Tuve la suerte de ser su profesor durante la graduación, además de orientar en conjunto su monografía de final de curso. Apenas Edgar llegó a la universidad, se mostró un estudiante curioso, siempre atento, que cuestionaba y realizaba anotaciones y dibujos sobre las clases; demostraba un gran interés  por los conocimientos científicos y, sobre todo, por los conocimientos tradicionales. En su monografía sobre historias y modos de cazar de su pueblo, defendida en 2013, presentó un primer ensayo audiovisual. También recuerdo, vivamente, a Edgar fotografiando las manifestaciones que hicimos en diferentes ocasiones en la UFMG y fuera de ella, en la ciudad de Belo Horizonte, a favor de políticas educacionales y territoriales para los pueblos indígenas. Desde entonces, Edgar se dedica al desarrollo de una estética propia que lo coloca hoy como uno de los principales fotógrafos indígenas del país. [iii]

Seleccionadas por él mismo, las quince fotografías, coloridas y en blanco y negro, están dispuestas en el orden de los hechos de la manifestación del día 25 de abril de 2017, cuando la policía reprimió la primera marcha del Campamento Tierra Libre de la semana con gas lacrimógeno, spray de pimienta y balas de goma. La protesta de ese día estuvo marcada por la tentativa de manifestantes de depositar cerca de 200 cajones negros marcados con una cruz blanca en el famoso espejo de agua del Congreso Nacional. Los cajones representaban centenas de líderes indígenas asesinados por conflictos de tierra. Según el Consejo Indigenista Misionera (CIM, Conselho Indigenista Missionário), solamente en 2015, 55 líderes indígenas fueran asesinados en el país. Sônia Guajajara, miembro de la coordinación de la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB, Articulação do Povos Indígenas no Brasil) y candidata a vicepresidencia de la República en las elecciones de septiembre de 2018 por el PSOL (Partido Político), comentó sobre los cajones: “Son nuestros parientes asesinados por las políticas retrógradas de parlamentarios que no respetan la Constitución Federal”.[iv]

Edgar utilizó una cámara Nikon D3200 y dos lentes, uno de 18-55 mm y otro de 50 mm, para fotografiar todo el 14º ATL entre los días 24 y 28 de abril de 2017. La serie presentada aquí se refiere, entonces, a una pequeña edición de una gran cantidad de fotografías. Otra característica de esta selección es que se refiere a un único evento ocurrido en el encuentro, a saber, la marcha con los cajones negros en la Explanada de los Ministerios hasta el espejo de agua en el Congreso. Se trata, entonces, del registro de un acontecimiento, “la marcha de los cajones”, dentro de otro acontecimiento, el ATL 2017.

Cuando entrevistaron a Edgar sobre si había realizado algún tratamiento sobre el conjunto de estas fotografías, él afirmó haber realizado algunos “ajustes” (exposición, contraste, luz, sombra…), pero “tratamientos”, según él, sería algo mucho más elaborado. Esto denota un fuerte deseo de retener el frescor de la captura de las imágenes al calor de un acontecimiento en el cual el fotógrafo se compromete en cuerpo y alma. Las fotos aquí reunidas no son fotos sacadas por un fotógrafo sobre un evento que él va a “cubrir” o registrar, sino que son fotos realizadas por un fotógrafo que actúa como manifestante: sus fotos son, por lo tanto, una forma auténtica de manifestación. Foto-manifiesto, o para utilizar una noción didihubermaniana, foto-aparición, en oposición a la foto-simulacro.

Un hombre guarani-kaiwoá con una cámara en la mano y una maraca[v] en la otra; una mujer xakriabá que fuma tabaco en una pipa con el rostro cubierto de humo en continuidad con las nubes raras del cielo de Brasilia; la presencia imponente de Raoni Metukire encarnando una legión de líderes indígenas en el mundo; niños y niñas que se esconden o miran directamente a la cámara del fotógrafo revelando al mismo tiempo un temor y un coraje delante de lo que está por venir; mujeres y hombres que cargan o tiran flechas a los cajones negros en clamor de justicia social; cuerpos que sienten pero no temen el poder de las armas utilizadas por el enemigo y cantan y danzan en defensa de la bandera más importante de todas: ¡DEMARCACIÓN YA! La fuerza de estas imágenes proviene de este compromiso que se encarna en diferentes pueblos y cuerpos capturados de forma magistral por Edgar. La foto de una indígena xakriabá tapándose la boca con un pañuelo y con la mirada clavada en el horizonte que cierra la serie es, sin dudas, una de las imágenes más potentes del ensayo. Cómo no emocionarse al saber que la joven Nety Xakriabá participaba por primera vez de una gran protesta como aquella del ATL y que, jamás había imaginado —como ha contado en el viaje de vuelta a la Tierra Indígena Xakriabá— que todo aquello podría haber ocurrido cuando sus parientes, viajaban en diferentes ocasiones a Brasilia y otros lugares en busca de derechos y justicia.

En una entrevista titulada “Apariencias o apariciones” para la Revista de Fotografía Zum, Georges Didi-Huberman habla sobre su método curatorial utilizado en la exposición “Sublevaciones”, inaugurada en París en 2016 y que pasó, en versión modificada y reducida, por Brasil. La exposición propone, por medio de un “montaje de imágenes”, evocar la fuerza política de resistencia de los gestos humanos en diferentes sublevaciones, revueltas, manifestaciones, revoluciones e insurgencias; en suma, movimientos populares. Cuando se le pregunta sobre el aspecto problemático de la espectacularización de las manifestaciones, sobre todo en los tiempos de las “redes sociales”, Didi-Huberman afirma la necesidad de diferencias entre “aparición” y “apariencia” y de esta manera continúa: “Es necesario que todo en la política se vuelva visible para todo el mundo. De ahora en adelante, la cuestión, evidentemente, está en saber cómo producir apariciones y no apariencias. Discúlpenme: no tengo la receta. No obstante, observo que en una misma manifestación popular puede haber apariencias y apariciones. Puedo decepcionarme con el trabajo de las apariencias. Pero nada es más precioso que un evento de la aparición”[vi]. Las fotografías de Edgar Kanaykõ revelan a su modo un gran “trabajo de aparición” de la lucha y resistencia política de los pueblos indígenas en Brasil.

[i] Pueden visitar la página de Edgar en Facebook: @kanayko.etnofotografia, y su perfil en Instagram: @edgarkanayko y Twitter @edga_kanaykon, como también su canal Etnovisão de Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii]  El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22% de la región brasileña): incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná. (nota del traductor)

[iii] Pueden visitar el trabajo de indígenas que se han destacado en las redes sociales y proyectos culturales utilizando la fotografía como soporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre el trabajo de Patrícia Ferreira, vale la pena visitar el proyecto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iv] Protesta pacífica de pueblos indígenas atacada por la policía en el Congreso: https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acceso el 17 de agosto de 2018)

[v] Maracá es un tipo de sonajas indígenas utilizadas ampliamente y por diferentes pueblos indígenas tanto en rituales tradicionales como en manifestaciones políticas.

[vi] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acceso 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

En contexto general:

 

«En abril de 2017, en Brasilia, pueblos de todas las regiones del país y de las más diversas etnias reunieron a miles de líderes, jóvenes y mujeres indígenas que hicieron el Campamento Tierra Libre más grande de la historia para reclamar por sus derechos, que vienen siendo vilipendiados sistemáticamente» (resumen de la película ATL2017).

 

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Uma câmera na mão e um maracá na outra [POR]

Fotógrafo del pueblo Guarani Kaiowá / MS, registrando momentos del ATL, con la cámara y la maracá en las manos, fotografiando y entonando cantos.

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

O antropólogo Paulo Maya comenta uma seleção de imagens, ou «foto-manifestos», de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo do povo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), que fazem parte do «território de luta» armado na Esplanada de os Ministérios de Brasília na edição de 14 de abril do Acampamento Terra Libre.

Em abril de 2017, a Articulação dos Povos Indígenas do Brasil (Apib) mobilizou em Brasília mais de 4000 manifestantes e cerca de 200 povos e organizações indígenas de diferentes partes do país para a realização da 14º edição do Acampamento Terra Livre. O ATL, cuja bandeira é “unificar as lutas e fortalecer o Brasil Indígena”, possui um histórico de combate em defesa dos territórios indígenas contra o modelo agroextrativista vigente, baseado em commodities agrícolas e minerais, que ameaça a soberania dos povos indígenas no Brasil. O esforço em viabilizar um modelo desenvolvimentista com investimentos polêmicos em obras de infraestrutura —sobretudo nas áreas de transporte e geração de energia— apoiado na demoníaca aliança do setor econômico e político ao governo que afrontam os direitos constitucionais e outros já conquistados, manipulando instrumentos político-administrativos (PECs, Portarias, Decretos, entre outros), têm sido apontados como os principais recursos utilizados para impedir o reconhecimento e a demarcação de terras indígenas, reabrir e rever procedimentos de demarcação já finalizados, bem como invadir e explorar terras demarcadas.

A seleção de imagens apresentada nessa edição da “Revista Transas” de Edgar Corrêa Kanaykõ (nascido em 1990), fotógrafo do povo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), enquadra esse “território de luta” armado na Esplanada dos Ministérios em Brasília, capital política do Brasil. Edgar Kanaykõ faz parte de uma nova geração de indígenas, que diferente daquela de seus pais, se graduou na universidade e adquiriu uma familiaridade singular com as novas mídias, em especial o vídeo e a fotografia, utilizando as redes sociais como plataforma de divulgação. Essa geração se destaca pela articulação desses dispositivos com a luta política pelos direitos indígenas e estratégias de criação e valorização da cultura. Edgar chama seu trabalho de “Etnofografia” (termo utilizado em sua página do Facebook bem como nas publicações de seu perfil no Instagram). As imagens, fixas e em movimento, são utilizadas por ele como novas ferrramentas que podem ser mobilizadas tanto na luta política quanto na constituição de um outro olhar sobre as culturas indígenas[i].

Graduado no curso de licenciatura “Formação Intercultural para Educadores Indígenas” da Faculdade de Educação da Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e mestrando em Antropologia e Arqueologia na mesma universidade, Edgar se movimenta com grande maestria entre o território de cerrado de seu povo Xakriabá no norte de Minas Gerais e o território majoritariamente “branco” das universidades brasileiras. Como boa parte dos indígenas gostam de dizer, tem um pé na aldeia e outro no mundo. Tive a sorte de ser seu professor durante a graduação, além de co-orientar sua monografia de final de curso. Edgar tão logo chegou na universidade se mostrou um estudante curioso, sempre atento, questionando e realizando anotações e desenhos sobre as aulas, além de demonstrar um grande interesse pelos conhecimentos científicos e, sobretudo, pelos conhecimentos tradicionais. Já em sua monografia sobre histórias e modos de caçar de seu povo, defendida em 2013, apresentou um primeiro ensaio audiovisual. Também me recordo, vivamente, de Edgar fotografando as passeatas que fizemos em diferentes ocasiões na UFMG e fora dela, na cidade de Belo Horizonte, em favor de políticas educacionais e territoriais para os povos indígenas, tendo desde então se dedicado ao desenvolvimento de uma estética própria, sendo hoje um dos principais fotógrafos indígenas no país[ii].

Selecionadas por ele mesmo, as quinze fotografias, coloridas e em preto e branco, estão dispostas na ordem dos atos da manifestação da tarde do dia 25 de abril de 2017, quando a primeira marcha do Acampamento Terra Livre da semana foi reprimida pela polícia com gás lacrimogênio, spray de pimenta e balas de borracha. O protesto desse dia foi marcado pela tentativa dos manifestantes de depositarem cerca de 200 caixões pretos marcados com uma cruz branca no famoso espelho d’água do Congresso Nacional. Os caixões representavam centenas de lideranças indígenas assassinadas por conflitos de terra. Segundo o Conselho Indigenista Missionário (Cimi), somente em 2015, 55 lideranças indígenas foram assassinadas no país. Sônia Guajajara, membra da coordenação da Articulação do Povos Indígenas no Brasil (Apib) e vice-candidata a presidente da República nas eleições de 2018 pelo PSOL (Partido Político), esclarece sobre os caixões: “São nossos parentes assassinados pelas políticas retrógadas de parlamentares que não respeitam a Constituição Federal”[iii].

Edgar utilizou uma câmera Nikon D3200 e duas lentes, uma de 18-55mm e outra de 50mm, para fotografar todo o 14o ATL entre os dias 24 e 28 de abril de 2017. A série apresentada aqui refere-se portanto a uma pequena edição de uma grande quantidade de fotografias. Outra característica dessa seleção é que ela se refere a um único evento ocorrido no encontro, a saber, a marcha com os caixões pretos na Esplanada dos Ministérios até o espelho d’água no Congresso. Trata-se, portanto, do registro de um acontecimento, “a marcha dos caixões”, dentro de um outro acontecimento, o ATL 2017.

Indagado se havia realizado algum tratamento nesse conjunto de fotografias, Edgar afirmou ter realizado alguns “ajustes” (exposição, contraste, luz, sombra…), mas “tratamento”, segundo ele, seria algo mais elaborado. Isso denota um forte desejo de reter o frescor da captura das imagens sob o calor de um acontecimento no qual o fotógrafo está implicado de corpo e alma. As fotos aqui reunidas não são fotos tiradas por um fotógrafo sobre um evento que ele vai “cobrir” ou registrar, mas realizadas por um fotógrafo que atua como um manifestante, sendo portanto suas fotos uma forma autêntica de manifestação. Foto-manifesto, ou para utilizarmos uma noção didihubermaniana, foto-aparição, em oposição à foto-simulacro.

Um homem guarani-kaiwoá com uma câmera na mão e um maracá[iv] na outra; uma mulher xakriabá fumando tabaco em um caximbo com o rosto coberto de fumaça em continuidade com as raras nuvens do céu de brigadeiro de Brasília; a presença imponente de Raoni Metukire encarnando uma legião de lideranças indígenas no mundo; crianças que se escondem ou fitam diretamente a câmera do fotógrafo revelando ao mesmo tempo um temor e uma coragem diante do que estar por vir; mulheres e homens que carregam ou flecham caixões pretos em clamor por justiça social; corpos que sentem mas não temem o poder das armas utilizadas pelo inimigo e cantam e dançam em defesa da bandeira mais importante de todas: DEMARCAÇÃO JÁ! A força dessas imagens advém desse compromisso que se encarna em diferentes povos e corpos capturados de forma magistral por Edgar. A foto de uma indígena xakriabá tampando a boca com um pano e com o olhar fitando horizonte que encerra a série é sem dúvida uma das imagens mais potentes do ensaio. Como não se emocionar ao saber que a jovem Nety Xakriabá participava de um grande protesto como aquele do ATL pela primeira vez e que, jamais havia imaginado, como teria contado na viagem de volta para a Terra Indígena Xakriabá, que tudo aquilo poderia acontecer quando seus parentes, em diferentes ocasiões, viajavam para Brasília e outros lugares em busca de direitos e justiça.

Em entrevista intitulada, “Aparências ou Aparições” para a Revista de Fotografia Zum, Georges Didi-Huberman fala sobre seu método curatorial utilizado na exposição “Levantes”, inaugurada em Paris em 2016 e que passou, em versão modificada e reduzida, pelo Brasil. A exposição propõe por meio de “montagens de imagens” evocar a força política de resistência dos gestos humanos em diferentes levantes, revoltas, manifestações, revoluções e insurgências; em suma, movimentos populares. Indagado sobre o aspecto problemático da espetacularização de manifestações, sobretudo nos tempos da “redes sociais”, Didi-Huberman afirma ser preciso diferenciar entre “aparição” e “aparência” e assim continua: “É preciso que tudo na política se torne visível a todo mundo. De agora em diante, a questão, evidentemente, é saber como produzir aparições e não aparências. Desculpe-me: não tenho a receita. Observo, porém, que em uma mesma manifestação popular pode haver aparências e aparições. Posso me decepcionar com o trabalho das aparências. Mas nada é mais precioso que um evento de aparição”[v]. As fotografias de Edgar Kanaykõ revelam ao seu modo um grande “trabalho de aparição” da luta e resistência política dos povos indígenas no Brasil.

 

[i] Confira a página de Edgar no Facebook: @kanayko.etnofotografia ou seu perfil no Instagram: @edgarkanayko e Twitter @edga_kanaykon, além de seu canal Etnovisão no Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii] Confira o trabalho de indígenas que tem se destacado nas redes sociais e projetos culturais utilizando a fotografia como suporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre o trabalho de Patrícia Ferreira, vale dar uma olhada no incrível projeto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iii] Protesto pacífico de povos indígenas atacado pela polícia no Congresso https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acesso em 17 de agosto de 2018)

[iv] Maracá é um tipo de chocalho indígena utilizado amplamente e por diferentes povos indígenas, tanto em rituais tradicionais quanto em manifestações políticas.

[v] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acesso em 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

 

No contexto geral:

«Em abril de 2017, em Brasília, povos de todas as regiões do país e das mais diversas etnias reuniram milhares de lideranças, jovens e mulheres indígenas fazendo o maior Acampamento Terra Livre da história para exigir seus direitos que vêm sendo vilipendiados sistematicamente» (sinopse do filme ATL2017).

 

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La narrativa quechua contemporánea (corpus y cartografía 1974-2017)

Por: Gonzalo Espino Relucé[i]

Imagen: Carlos Chirinos

Gonzalo Espino Relucé identifica la literatura quechua como una de las más significativas del sistema andino y del espacio de las literaturas peruanas. El presente texto propone una cartografía de la narrativa quechua escrita, que corresponde a la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. El corpus trabajado realiza calas que evidencian relaciones con la narrativa, que empieza por su apego a la tradición oral quechua (Rufino Chuquimamani, José Obregón Morales, entre otros), la traducción (Gloria Cáceres, Washington Córdova) y las narrativas quechuas que dan autonomía, ficción y contorno al sistema propuesto: Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán y los penúltimos, Pablo Landeo, Orlando Romero (incluido los ichuk kwentukuna).

En siglo XXI, asistimos a una literatura quechua consolidada que, como sistema, muestra una libertad y aventura creativa sin igual, que rompe con arcadia que se le atribuye, que ha cobrado la suficiente autonomía de su par denso (la memoria y tradición oral), es decir, aparece con un sujeto de enunciación diferenciado e identificable; que ha tomado la escritura y nos viene ofreciendo una literatura que en los años veinte del siglo pasado se  anunciaba como aquello que vendría. Se trata de un proceso que se puede caracterizar como disperso, diverso y desigual. Es una literatura escrita que se configura entre los años 70 y los 80 del siglo XX, que  expresa la diversidad lingüística, con desarrollos dispares, muchas veces discontinuos, y con publicaciones artesanales que no siempre circulan en el mercado de la ciudad letrada.

Estas escrituras portan una sensibilidad, un pensamiento y una manera de vivir en el mundo andino. La narrativa quechua como proceso tiene en la poesía su referente mediato. A continuación trazo, como resultado de la investigación, el corpus de la narrativa quechua contemporánea, para dar una imagen del proceso vivido en el devenir del siglo XX y XXI.[ii] Esta cartografía está constituida por relatos que condensan las diversas posibilidades presentes en la escritura contemporánea: se trata de una narrativa que deja entrever el pensamiento andino y nos acerca a una suerte de inventario de lo que ocurre en el espacio quechua. Como escritura muestra su quiebre con el habla, aunque puede evocar formas tradicionales; la letra le da forma y limita, en ella se advierte su capacidad de experimentación y originalidad. Al tiempo que configura un corpus que aquí expondremos.

Contexto, característica y pautas: corpus

El desarrollo de la narrativa quechua concuerda con la inusitada autoridad que adquiere el idioma nacional, no solo porque se oficializa (1975) sino también porque se siente orgullo por lo andino y hay una demanda por el florecimiento de las lenguas nacionales. Esto durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado: período de reformas que afectó las estructuras del poder (1969-1974).  El quechua se ha puesto de moda en los 70: el impacto de la literatura hegemónica que se estudia en escuelas y universidades y lo que se lee en el circuito literario dominante será visible en estas creaciones. La narrativa quechua escrita goza de sus aprendizajes de la modernización. Todos los narradores quechuas hacen sus primeras entregas en castellano.

La escena social que se asocia a la aparición definitiva de la narrativa quechua se caracteriza por el retorno a la democracia, la guerra interna y el autogolpe de Fujimori[iii]. De un lado, el modelo democrático –que viene acompañado del capitalismo salvaje, la pérdida de la institucionalidad, la corrupción, incremento de la pobreza– visibilizará a los peruanos de la diáspora (hawansuyo, el quinto suyo) y las crisis económicas, y abarca el fantasma del fujimorismo. De otro, la provocación que Sendero Luminoso hace al país, que es respondida por la fuerzas del orden, el Estado, cuyo costo fue más de 69 280 víctimas, entre muertos o desaparecidos, de las cuales los indígenas andino-amazónicos fueron los más vulnerados, incluso con poblaciones esclavizadas por parte de SL (cf. CVR 2004).

Características y propuesta

En mi artículo “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”[iv], propongo un abordaje teórico, establezco los precedentes y al mismo tiempo caracterizo a la narrativa quechua. A continuación cito a dicho artículo y presento un esquema operativo. Esta narrativa tendría las características que mencionaré a continuación. 1) La lengua quechua «es la materia del lenguaje” y estas “narrativas se escriben desde la variedad lingüística propia del quechua”. 2) La escritura “está basada en el binomio lengua-cultura” y la lengua “contiene el pensar andino […] reitera, resquebraja o reinventa la propia cultura andina. Las ficciones de estas narrativas tienen de creación original, memoria y tradición oral, la forma como se representa (vive, siente y concibe) la vida entre los quechuas”. 3) La narrativa quechua demandó “una readecuación del narrador”. Se produce un cambio cualitativo, la relación con su oyente ahora se fija en la letra, que impone una lógica ficcional, pero que no se disocia de la relación rimay-uyariy (hablar-escuchar) a una que corresponde con qillkay-uyariy (escribir-escuchar [lector]), es decir, con alguien que lee desde la letra. 4) El quechua traza su ruta comunicacional. La reivindica y la reinventa, opta por “una postura bicultural y monocultural” como un programa de encuentro con su lector. 5) La temática andina quechua será su referente, el sujeto narrador se autopercibe como autónomo y libre para ficcionar desde su lugar de enunciación, sabe que lo suyo ya “no será voz-palabra, será voz-letra”. Su escritura que no tiene límites temáticos, por lo que se entiende libre para crear, desde una autonomía que no obvia sus compromisos con el lenguaje, su propia cultural y la realidad real.

Nuestra cartografía tiene apego a los quechuas que se hablan en el Perú, por eso insistimos en nuestra proposición: relacionar ­­­­­­­con lengua. El balance es el desarrollo desigual, aunque identificamos cuatro ejes desarrollados: los ejes Cuzco-Collao, Ayacucho-Chanka (el más activo), Ancashino y el quechua wanka. La movilidad de los narradores implica un aprendizaje de la narrativa hegemónica y sus logros narrativos en castellano, que  identificamos como narrativa andina (Porfirio Meneses, Cholerías ,1946); Macedonio Villafán, Los hijos de Hiliario ,1978) y Sócrates Zuzunaga, quien publica sus escritos en los 80, conocido por La noche y su aullidos (2011); los tres publican sus cuentos y novela corta en 1998).  Por otro lado, Washington Córdova, que publicará Colección Runasimi (2007-2010) y Gloria Cáceres Vargas con Warma kuyay y otros cuentos (2011), las traducciones de la narrativa contemporánea en español.

No existe una correlación entre la publicación y el año de nacimiento. Como ya se puede advertir, los escritores quechuas publican tardíamente.  Identifico al menos tres momentos: el primer grupo que publica narrativa pertenecería a los que nacieron entre los las décadas de 1920 y 1930, entre ellos, Meneses, Tapia y Santillán. El segundo grupo, cuyos integrantes nacen entre las décadas de 1940 y 1950: Chuquimamani, Cáceres, Oregón, Zuzunaga, Villafán. Y el tercer grupo, entre las décadas del cincuenta y el sesenta, tiene que ver con los que publicaron ya en el siglo XXI: Landeo, Ccasa, quienes son coetáneos a la publicación de la primera revista quechua de crítica y creación, Atuqpa chupan (2011-).  En general, la mejor narrativa se publica en la Universidad Federico Villarreal, Pakarina Ediciones y Ministerio de Educación, aun cuando la producción total provenga de iniciativas personales, institucionales y artesanales que vienen de Cuzco, Huamanga y Huancayo. El proyecto villarrealino fue primera en sacarla de la modestia editorial.

Primeros tejidos y sus narradores

Las publicaciones tardías evidencian un problema de circulación y de posicionamiento para la narrativa quechua. A diferencia de José Tapia Aza y Orlando Santillán Romero, Porfirio Meneses sí se construyó una imagen literaria avalada por su larga producción literaria. Si los escritores quechuas, en efecto, cursan estudios superiores, sus espacios de realización literaria no son necesariamente la ciudad letrada, la metrópoli, Lima. Desarrollan estrategias que se vinculan con la consolidación de lo que en general llamamos literatura andina, cuyas mayores expresiones encontramos en Oscar Colchado, con sus obras Cordillera Negra (1985) y Rosa Cuchillo (1997). Prefieren la periferia, la provincia, a ser parte de aldea letrada. Viven y se instalan como narradores desde sus provincias (Huaraz, Huamanga, Puno) y escriben en castellano. Son hijos de comuneros o de campesino ricos o migrantes de clase media; conocen la vida comunitaria, su aprendizaje no es sociológico ni “desde fuera”, en ellos hay una nítida sensibilidad quechua. Se trata de narradores andinos biculturales e interculturales. Pertenecen ya a la nómina que las representaciones hegemónicas consideran como sus narradores (Premios Copé, Concurso Nacional de Literatura Quechua, Derrama Magisterial) y se han convertido en referentes regionales. Me refiero a los narradores Rufino Chuqimamani Valer, Gloria Cáceres Vargas, José Oregón Morales, Sócrates Zuzunaga Huaita y Macedonio Villafán Broncano. Sus producciones definen el cuento moderno.

Durante los ochenta, las experiencias de escritura están asociadas a programas de educación intercultural, no son propiamente escritura creativa, su anclaje en la tradición oral es evidente como lo es respecto de su articulación pedagógica. Tanto Chuquimani como Cáceres vienen de esas canteras. Su más visible represente será Rufino Chuquimamani Valer (San José de Sollocota, Azángaro, Puno, 1946), quien publica un conjunto de relatos de la tradición oral del quechua-collao, de escritura transparente. Me refiero a Unay pachas… (1983-1984), aunque sus cuentos se encuentran dispersos. Sin dudas,  el más notable de todos ellos es “Puku pukumatawan k’ankamantawan/ El puku puku y el gallo” (1988), que se sabe narrar en todos los parajes del Collao (la mancha quechua altiplana de Perú y Bolivia).

Gloria Cáceres Vargas (Colta, Paucar del Sarasara, Ayacucho 1947) ha publicado poesía, cuentos y traducción.  En el 2010 lanzó Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Su escritura quechua retiene imágenes y miradas de los niños y niñas migrantes que retornan a sus pueblos. Los relatos están asociados a los tránsitos entre la ciudad y el lar origen, el retorno; los seres queridos, la soledad, la amistad, el amor perturbador, la ansiedad y la burla, en una suerte de reinvención que intensifica y abarca momentos significativos en la estancia andina. Su valor está en “la riqueza de la memoria y la forma en que Gloria logra que la subjetividad narrativa de una niña nos da un hermoso relato tanto en lo temático como en lo estilístico” (Roncalla, 2012).

José Oregón Morales (Sallqapampa, Tayacaja, Huancavelica, 1949) publica el primer libro de narrativa quechua, Kutimanco y otros cuentos (1984) y, diez años después, Loro qulluchi/ Exterminio de loros (1994). Su publicación es extensa: incluye cuentos, novelas y teatro. La narrativa de Oregón Morales resulta interesante por sus continuos tránsitos entre la fabulación oral y la letra, él mismo se presenta como “cuenta cuentos” y al mismo tiempo como escritor. Sus relatos se leen, como se dijo, desde hace tiempo. Kutimanco y otros cuentos será el primer libro orgánico de narrativa quechua. La paradoja es que esta primera colección de cuentos se escribe en el ya accidentado escenario de la década del ochenta, cuando Oregón decide llevar al libro aquello que desde siempre había escuchado en la comunidad campesina de Sallqapampa. Los transcribe, los lee para los integrantes de la comunidad, quienes le expresan sus opiniones y le hacen ver ausencias, y los vuelve a revisar. El programa básico es el rimaynashun, un programa dialógico escritor-comunidad; en esa lógica aparece el quechua, que es al mismo tiempo sujeto de la cultura. Con esa autoridad concluye el libro de 1984, una colección de relatos orales “trascreados”, propiamente escritos. Loro qulluchi marca una nueva realización temática con la presentación de los otros problemas del universo andino quechua y afronta nuevos escenarios naturales y sociales (p.e., la plaga de “loros”). En este segundo libro, Obregón Morales consigue que sus cuentos tengan la fascinación de la ficción, la lógica del relato y alcanza la eficacia del cuento que convierte a la narrativa en acto autónomo, fresco y renovado, sin renunciar a pensamientos y miradas quechuas que organizan, a la par, la clave “etnopoética” para su lectura.

Tres narradores quechuas: Meneses, Zuzunaga y Villafán

Los relatos de Porfirio Meneses Lanzón (Huanta 1915-Lima 2009) no reclaman. Sin ser descriptivos, son de tono cotidiano y de escritura omnisciente. Meneses trae toda su experiencia como cuentista a Achikyay willaykuna/ Cuentos del amanecer (1998) y su narrativa quechua tiene la contundencia de la singularidad. Se trata de seis cuentos en los que la vida cotidiana se vuelve especial: una mujer harta de los maltratos de su marido borracho, un guardia civil que será discriminado, un glotón que termina por encontrar pareja, un artesano que se convierte en evangélico, o las esperas y retornos a las estancias y pueblos andinos.

Sócrates Zuzunaga Huaita (Páucar del Sara Sara, Ayacucho, 1954) comparte su producción quechua con la que escribe en español, que es la más difundida. Su novela sobre la guerra interna, La noche y sus aullidos (2013), lo ubicó en un lugar privilegiado en el canon de la llamada “literatura peruana”. El relato quechua tiene en Zuzunaga a uno de sus mayores representantes y su libro Tullpa willaykuna (2010) así se nos revela. Los suyos son cuentos modernos. De temática heterogénea, su escritura quechua sabe del manejo del tono conversacional que atrapa la letra como memoria oral; instala siempre un “escucha” que emerge del propio texto, replica al oyente que hace posible el acto de narrar (rimay-uyariy): tal estrategia a su vez invita al lector a ubicarse en esa dimensión del que lee-escucha, ahora desde la factura del papel.

“Akatanqa hina runacha”, que traduce como “Un escarabajo humano”[v], es uno de los relatos más tiernos, intensos y desconcertantes. Narra la historia de Akatanka, un hombrecito que vive de limosna y al que suelen humillar; su muerte devuelve al “waynallaraq kachka-n” (“buen mozo que había sido”). El cuento fábula sobre la condición humana en sus límites: es menos que un perro (“waqtasqa allqucha hina”:80). Se estructura a partir de una lógica lineal, aunque compleja; si la imagen de Akatanqa Satuko representa al wakcha, concentra otras relaciones como el ahora-wakcha wakcha y el ayer-maqta kallpayuq, entre la lástima y burla de los niños y borracho(s) y la memoria compartida, aunque callada, respecto a la memoria individual.

 “Akatanqa hina runacha” resume su mayor tratamiento narrativo, todo en una impecable economía narrativa. Esta complejidad nos saca de la imagen del opa por la de wakcha. El cuento celebra la condición humana, la condición de runa. Y con ello asistimos a uno de los relatos más intensos, desbordantes, y en una estructura cuyos rastros quechuas se descubren en la letra que camina a su inevitable universalización.

Macedonio Villafán Broncano (Tarica, Ancash, 1949) viene de una comunidad donde el mito pervive, lugar donde aún se puede escapar de la maldad de la escasez para acceder a la abundancia que poseen los dioses. Ha  publicado Los hijos de Hiliario (1998), cuentos donde la ficción y  la memoria se funden. Le sigue su libro ganador del concurso de narrativa quechua, Apu Kolkijirka, (1998, 2014) y su novela Cielo de la Vertiente (2013, 2016).

La primera edición de Apu Kolki Hirka lo conformaban la novela corta que le da título y un grupo de ocho cuentos breves de humor. Fabula los avatares de los pobladores alrededor de la mina. La novela estructuralmente propone la mirada del Apu con relación a lo que ocurre con la comunidad Kutacancha, que a la par sería la historia de otras comunidades con asentamientos mineros. La elección del apu como narrador de la historia revela dos aspectos nucleares: la voz del narrador y la configuración del relato. Esta voz, la del apu, si bien comporta la condición de testigo, al mismo tiempo, va anudada a su condición mítica.

En Apu Kolkijirka, la voz narrativa se ciñe al par lengua-cultura, por lo que sugiere el manejo de algunas categorías andinas: entre la más evidentes, Apu, pacha, awki, y el huidizo par dialéctico (Espino 2012)[vi], dado que esta se comporta como clave para la consistencia narrativa. Apu o Jirca será la deidad de una comunidad y, según su poder, abarcará un extenso o limitado territorio.  Es una divinidad visible, protectora, y mantiene el equilibro social, establece relación con la comunidad y puede beneficiar (provee), o maldecir (quita).

Esta novela corta se inicia con un tono confesional: “Noqa awkis Kolki Hirkam kaa,” (“Yo soy el viejo Colquijirka, la montaña o cerro de plata,”: 43, 13). Es testigo y concreción material: “Unay ayllurunakunapa kuyayninmi kaa; hatun Apun Wamaanin.” (“Soy venerado de antiguos ayllus, su gran Apu o Dios Montaña.”: 43, 13). Ocupa un espacio desde donde puede ver, sabe de su condición de abuelo. La deidad se reconoce como sabio de la comunidad, por tanto repositorio de la memoria que hay que comunicar.

No hay relaciones de armonía entre la gente y la mina, entre los runas y el apu, se vive —en el relato— un orden social violentado, inestable y de relaciones injustas. Esta novela corta vuelve al programa social, evidencia que al forastero o dueño le interesa desmesuradamente el botín; no le interesa la gente, le importa la plata. Es esto lo que se resquebraja. Los primeros mandones establecieron la mita minera que significó: “Mitaq runakuna manam markankunaman kutillaayaqnatsu; allaapam wanuykuyaq hatun machay sokabonchoo, mallaqaywan, alalaywan, qeshyakunawan.” (“¡Oh tristeza, oh llanto! Los runas volvieron a mitas. Y los mandones mestizos les hicieron padecer más aun recordándoles su huida.” (:52, 24). Esto es expoliación, explotación, miseria y muerte. Mita runakuna será vivida a lo largo del tiempo por indios y campesinos. Los forasteros han perturbado las relaciones entre gente-naturaleza. Si en el pasado lejano las relaciones eran armoniosas y de respeto, con la llegada de los forasteros (españoles invasores, criollos, gringos) todo se ha trastocado. Antes de la llegada de los españoles, se trabajaba con satisfacción porque “Kushikuymi urya kaq tsay pastachaw.” (“El trabajo era alegría en aquellos tiempos” (:44, 14).

El Apu Kolki Hirka, celebra —y comparte— el hecho de que la minera se retire, aunque ha empobrecido al pueblo de Kutacancha. Los tiempos pasados no alcanzan el fulgor de la Pakarina, pero aparece en una utopía, la del tiempo (pacha), que va reconstruyendo sus tejidos en ese sano encuentro entre los dioses y su gente. Lo que hace que Macedonio Villafán Broncano desde esta estrategia narrativa vuelva sobre la cuestión social: una historia social que se dibuja desde el sentido mítico y qué mejor que un apu para contarla. El Jirka se convierte en testigo y a la vez en el reconstructor, en el ahora, de este tejido vulnerado, anima la relación entre runa-naturaleza, la gente y sus dioses. Como proyecto narrativo no será un asunto de moda, sino un testamento de la cultura, de la comunidad; tampoco se ciñe a la lógica de las propuestas críticas que bien serían parte de esa literatura extractivista. Es simplemente archivo, memoria andina que demanda el respeto a los espíritus de la naturaleza; mejor aún, al equilibrio entre humanos-naturaleza.

Penúltimos: narrados de este tiempo

El entusiasmo que provoca la narrativa quechua y su desarrollo se puede advertir en las últimas publicaciones de generaciones diferentes que acceden a la escritura quechua; en este caso podemos referirnos a publicaciones como la revista quechua de creación y crítica, Atuqpa chupan, Allpa, y a las narrativas virtuales, Hawansuyo.  Las nuevas hornadas están representadas por Pablo Landeo Muñoz y Valentín Ccasa Champi, junto con la de Hugo Carrillo: sus trabajos vienen en el quechua chanka y cusqueño. La narrativa de Landeo y Ccasa se caracteriza porque apelan a la tradición ancestral altoandina; sus escrituras son transparentes, no buscan el virtuosismo de una letra muerta, ni la exquisitez sugerente de las voces, por eso en sus relatos hay eso que llamamos una originalidad que proviene de su condición quechua en el tratamiento de temas tradicionales.  La de Valentín Ccasa (Comunidad de Pakanza, Sicuaní 1969) se constituye a partir de relatos de tradición oral que recrea en su escritura; pienso en Maman uywaw ukumaricha (2004): trabaja sobre relatos tradicionales altoandinos que los funde en una escritura contemporánea y los reinventa para sus lectores. Pablo Landeo Muñoz (Huancavelica, 1959) ha configurado su figura como escritor de una manera certera, ha publicado poesía, crítica y es uno de los principales animadores de la escritura quechua. Wankawillka (2013) es una colección de seis relatos que atrapa los lenguajes de la palabra: se ríe del diablo, afila el de diminuto cuchillo, denosta la avaricia del cura, , imita el horror de la madrastra. La edición en castellano, por el contrario, hacer emerger a un autor que narra con serenidad pero que aprovecha la progresión y la sorpresa que dan contundencia narrativa. A pesar de la compulsa de los caracteres, más que leer “escuchamos” sus relatos andinos contemporáneamente. Los de Pablo Landeo tienen ese encanto en el que no solo la palabra llega sino que también el lenguaje, a través de gestos que será lo que califica como cuento —y recreación de mito—:

Huk biayahiru-s diyabluwan (…). Diyablu-s sayakkuykun” dice un vejete con un diablo, dice el diablo…. (:17).

O:

Usunqa kuchilluchanta ñaka-ñakayta afilarun. Tukuruptin-si, Usunpa maki chawpinpi kuchilluchaqa manchakuyllapaq llipipipirqun Osón afiló un minúsculo cuchillo. Después de una difícil jornada, casi invisible, el arma refulgía mortal en la pequeñísima palma del héroe.”[dice] (:22:)

O como alguien presente desde aquello que no puede atestiguar pero imagina:

-Allinmi wawqichallay –nikun-si runachaqa diyabluta (Ji, ji, ji, ji! Wawqichallay niykun diyabluta)-. “-Bien, amiguito –dijo el hombre. Ji, ji,ji… Le dijo, ‘amiguito’ al diablo.”(: 18, 40).

De esta suerte, sus relatos traen burla, parodia, que expresa el poder de la palabra que subvierte el orden doméstico (“Urkunpi lusiruyaq”) e institucional que se revela en la escritura de Landeo (“Kurawan sallqa runacha”). Diablos y curas burlados, hombrecitos inigualables, pero épicos, deshumanizados tratos, llenos de humor, sabia picardía, parodia y sucesivas sorpresa, cuentos de ayer renovados en la letra quechua, trasparente en su prisma exacto para hablar y posesionarse de la escritura; ese signo en cautiverio que empieza a liberar en la qillqata de Pablo Landeo, como voz de un ñuqayku (sólo nosotros) que se deja escuchar singularmente en un ñuqanchis (nosotros y también tú), asunto que en su novela Aqupampa (2016) pone en escena a migrantes que traen el ayllu a la ciudad.

Ichuk kwentukuna: humor y picardía

Uno de los elementos claves de la narrativa quechua contemporánea es la narrativa pícara. Esto redefine el gesto adusto que se atribuye a los andinos, es decir, muestra el humor; en ello apelo y extiendo las ideas de Manuel J. Baquerizo (1996, 83) en cuanto a la narrativa, asumo la descripción que hace de las “canciones orales”. Este autor afirma que en ellas “abundan el humor, la ironía, el juego y la burla” y que “desmiente un viejo prejuicio que sólo veía tristeza y sensiblería en la canción indígena”. Se afirma la exclusividad modeladora y didáctica, que tras de sí esconde la adustez y no se fija en la plasticidad de la palabra que se dice-escribe. En lo que se refiere a la escritura, se trata de un relato desestructurador y cáustico que viene contenido en un tipo de forma que Macedonio Villafán (1998: [103]-117) llama “ichuk kwentukuna”, relatos breves que sorprenden porque apelan al doble sentido, a la sacada de vuelta de la información o a la descarada manera de expresarse.  Tanto José Oregón Morales como Macedonio Villafán y Sócrates Zuzunaga no solo narran sino que en sus escritos nos han puesto sus mejores muestras. Los ocho “ichuk kwentukuna” de Macedonio Villafán que vienen en su libro de 1998 nos llenan de humor por las consecuencias que tiene la escritura, la migración o la pechada cuando se enfrentan las familias. Los de Sócrates Zuzunaga, (2001: 94-102, 127-135) “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, pertenecen a Taita Serapio, libro que circula en español y que nos propone 19 ichuk kwentukuna en lengua quechua y tienen el mismo gusto socarrón.

Coda

Estos relatos trazan un proceso que la narrativa quechua escrita contemporánea afirma y configura como proceso y se convierte en un sistema que sofoca la llamada literatura peruana. Se afirma como tendencia importante en las letras quechuas, ahora sí, del Perú multicultural. Hijos de campesinos quechuas y migrantes que pasaron por la academia, han vuelto a la palabra para hacerla suya y develar sus universos: no cabe duda que asistimos a un nuevo momento de la circulación de la cultura quechua. Es de otro lado interesante observar cómo la escritura quechua ha permitido familiarizarnos con las lenguas quechuas Chanka, Cuzqueño, Wanka y Ancash. Si la narrativa escrita en quechua se incrementó en los últimos años, y mostró a su vez una mayor libertad creativa; podemos afirmar la configuración de un corpus definitivo que esperamos se extienda y se convierta en una dinámica creativa permanente.

 

Narrativa quechua:

Anta warmikuna kawsayninkumanta willkunku. Cusco: CADEP/ Centro Guaman Poma de Ayala, 2010.

Arguedas, José María. Pongoq mosqoynin / El sueño del pongo. Lima: Ediciones Salqantay, 1965. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento quechua)”. Obras Completas. Lima: Editorial Horizonte, 1983; t. I, 249-258.

Berrocal Evanán, Carmelón; Macera, Pablo; y, Andazábal, Rosaura.  Flora y Fauna de Sarhua. Pintura y Palabra (Textos en quechuañol), Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Banco Central de Reserva del Perú/Instituto Francés de Estudios, 1998.

Cáceras Vargas, Gloria. Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Lima: UAP, 2010.

—–. Warma kuyay y otros cuentos. Trad. al quechua de cuentos de José María Arguedas. Lima: UNE Enrique Guzmán y Valle, Ed. San Marcos, 2011.

Carbajal Valdivia, Adolfo. Chillikucha. Lima: Arteideas editores, 2007.

Ccasa Champi, Valentín.  Maman uywaq ukumaricha.  Cusco: Dirección Regional – Instituto Nacional de Cultura, 2004.

Chuquimamani Valer, Rufino. “Puku pukumatawan k’ankamantawan” en ¿Quiénes somos? El tema de la identidad en el altiplano,  Rodrigo Montoya (Ed.). Lima: Mosca Azul Ed. 1988; pp. 95-110.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu aranwaykuna. Lima: Ministerio de Educación, 1983; vol. 1.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu hawariykuna. Cusco: Centro Bartolomé de Las Casas, 1984, vol. 2.

Córdova Huamán, Washington (Trad.). Colección Runasimi.  Ed. Bilingüe quechua-castellano. Traducción Washington Córdova Huamán. Lima: Editorial San Marcos, 2007-2010 [Abraham Valdelomar, El Caballero Carmelo; César Vallejo,  Paco Yunque y  José María Arguedas,  El sueño del pongo, Pongopa musquynin y La agonía de Rasu Ñiti, Rasu Ñitipa wañuynin;  Félix Huamán Cabrera, El toro que se perdió en la lluvia, Paraparapi chinkaq toro y Ladraviento, Wayraq Anyaynin; Óscar Colchado Lucio, Kuya kuya. Dante Castro, Tiempo de dolor / Ñakay pacha; El ángel de la isla, Isla angel y Pishtaco, Naka’aq y a Julián Pérez,  Muchacha de coposa cabellera, Chukchasapa sipas/ Historia de amantes e Iskay wayllukuqkunamanta willakuy. Hijos del viento, Wayrapa churinkuna.]

—–. Tungsteno de César Vallejo. Lima: Ediciones Pakarina, 2016.

Flores, J. José. [1933] Huambar poetastro acacau-tinaja en El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores, edición de Víctor Flores Ccorahua. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009; pp. 153-243. <http://hawansuyo.com/2013/04/23/huambar-poetastro-acacau-tinaja-parte-1-juan-jose-flores/>

Landeo Muñoz, Pablo. Aqupampa. Lima: Pakarina Ediciones, 2016.

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Lira, Jorge A. Tutupaka llakkta o el mancebo que venció al diablo.  Anónimo quechua. Recopilación y traducción de Jorge A. Lira; prólogo de Washington Delgado. Lima: Ed. Carlos Milla Batres, 1974 (Festibros).

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Meneses Lazón, Porfirio; Meneses, Teodoro L.; y, Rondinel Ruíz, Víctor. Huanta en la cultura peruana. Edición antológica bilingüe con una extensa selección de Literatura Quechua. Lima: 1974.

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Pérez Carrasco, Mauro. “Misita huchan” en Huanta en la cultura peruana. Lima: 1974; pp. 183-184.

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Santillán Romero, J. Orlando. Asikunapaq willakuykuna. Cuentos pícaros para quechua hablantes. Huancayo: Imp. Ed. Punto Com, 2013.

Tapia Aza, José. Majt’illu. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. 13-66 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 2000).

Villafán Broncano, Macedonio. Apu Kolkijirka. Ed. bilingüe quechua-castellano. Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. [54]-117. Apu Kullki Hirka/ Dios Montaña de plata. 2ª ed.  Huaraz: Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, 2014. (Premio Nacional de Literatura Quechua, 1997).

Yachachiq Rufinowan Qillqay Yachaqkuna. Ch’uyanchay: ¿imaraykutaq kayhinata qillqayku? Cusco: Asociación Civil Pacha Hunñuy / Centro Guaman Poma de Ayala, 2010. (Rec)

Zuzunaga Huaita, Sócrates. Tullpa willaykuna. Ed. bilingüe.  Lima: Ed.  Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 1997).

Referencias:

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Contreras, Carlos (y) Marcos Cueto. Historia del Perú contemporáneo. Lima: IEP Instituto de Estudios Peruanos, 2013

Espino Relucé, Gonzalo. “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”,  Letras, v. 89, n. 129. Lima, junio 2018; pp. 98-127 <http://revista.letras.unmsm.edu.pe/index.php/le/article/view/544>

—–. “Narrativas disidentes. Narrativas andinas del desarraigo. (Mario Malpartida, Nilo Tomaylla y Macedonio Villafán)” en Moradas narrativas. Latinoamérica en el siglo XX, Aymará de Llano (Ed.). Mar del Plata: Editorial Martín, 2012.

Flores Ccorahua, Víctor. El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009.

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Roncalla, Freddy “Imayma Chayasaq, Gloria Caceres Vargas” en Hawansuyo (junio 2012) <http://hawansuyo.blogspot.com/2012/06/winay-suyasayki-gloria-caceres-vargas.html >

Ugarteche, Oscar [1998]. La arqueología de la modernidad. El Perú entre la globalización y la exclusión.  2ª ed. Lima: Desco, 1999.

[i]  Moche, poeta y crítico literario. Especializado en literaturas amerindias y literaturas populares (no canónicas) de América Latina. Doctor y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y maestro en Ciencias Sociales con Mención en Lingüística Andinas y Amazónica por FLACSO-Escuela Andina de Postgrado. Profesor principal y actual director de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Contacto: gespino@unmsm.edu.pe

[ii]  El presente trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Memoria de la narrativa quechua escrita (1984-2015)”, financiado por el VRIP-CSI-UNMSM (Código160303071) y los proyectos “Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017)” y “Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018)”, financiados por Vicerrectorado de Investigación y Posgrado – Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desarrollado por el grupo de investigación “Discursos, Representaciones y Estudios Interculturales (EILA)”, que coordino.

[iii] Urgarteche 1999, Contreras- Cueto 2013.

[iv] Espino 2018: 98-127

[v] Zuzunaga 2010: 80-83, 114-117

[vi]  Espino 2012

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Prácticas escénicas mapuche contemporáneas o cómo pensar las propuestas políticas del arte en contextos de violencia estatal

Por: Miriam Álvarez y Lorena Cañuqueo.

Fotografía de portada:Matías Marticorena.

Lorena Cañuqueo y Miriam Álvarez proponen un análisis de “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que se ejecutaron en Argentina y Chile como modo de respuesta a la violencia estatal. Las autoras comentan los trabajos del Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” en su búsqueda de reactualizar tradiciones míticas mapuches para pensarlas no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar su presente, y el Festival Teatral de Pueblos Originarios, donde un nuevo teatro busca otra forma de hacer política y fortalecer, desde la emoción y la propuesta poética, formas originales de crear comunidades de sentido que incluyan a indígenas y no indígenas.

 

El 25 de noviembre de 2017 es una fecha que implicó un giro en las políticas del estado nacional hacia el Pueblo Mapuche. Ese día, fuerzas especiales de Albatros pertenecientes a la Fuerza Naval argentina acataron la orden de disparar contra un grupo de jóvenes mapuche[i] que permanecían resistiendo un posible desalojo de un territorio recuperado. Una de las balas terminaría con la vida de Rafael Nahuel, un joven mapuche de 22 años. Sin embargo, ese no era el inicio sino el punto máximo en una escalada represiva que el gobierno nacional había diseñado como política hacia las demandas territoriales de las comunidades mapuche, aplicada a través del Ministerio de Seguridad de la Nación. Antes y después del asesinato de Rafael, los voceros gubernamentales y sus aliados mediáticos sostuvieron la teoría de “enfrentamiento”, argumentando que los mapuche y el Grupo Albatros eran parangonables en recursos. Aun cuando se construya en base a hechos no demostrados y se trate de argumentos inadmisibles, ese relato le ha permitido al gobierno nacional sostener que los mapuche “atentan contra el orden constitucional”.[ii] Por lo tanto, desde la retórica gubernamental, el asesinato de Rafael, así como la desaparición y posterior muerte de Santiago Maldonado en el contexto de represión por parte de Gendarmería Nacional a la Lof en Resistencia Cushamen -entre otros hechos represivos, de persecución y amedrentamiento hacia referentes y comunidades mapuche- se enmarcan en una supuesta defensa del orden democrático.[iii]

La lectura que realizamos en este artículo de las propuestas escénicas contemporáneas mapuche, parte de una trayectoria de activismo que viene construyéndose desde principios de este siglo y que se enmarcó en la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo–, una red de activistas mapuche y no mapuche. Wefkvletuyiñ tuvo como objetivo cuestionar la construcción identitaria que reforzaba estereotipos sobre los indígenas que el estado y el propio movimiento mapuche realizaba. En particular, buscaba visibilizar la presencia urbana de los mapuche y dar cuenta de la compleja trama de relaciones que se establecían en el presente entre ser mapuche y construir desde diferentes lugares de enunciación esa identidad. Fue desde el teatro, la comunicación y la investigación académica que se apostó a deconstruir esa imagen que excluía a gran porcentaje de la población mapuche. A su vez, eso nos permitió analizar el proceso de incorporación violenta del territorio mapuche al estado argentino silenciado en la historiografía nacional, así como sus consecuencias: los desmembramientos familiares, los desplazamientos forzados, el confinamiento en campos de concentración (Delrio 2005; Pérez 2016; Nagy y Papazian 2011), el sometimiento y el despojo territorial, la disposición arbitraria de personas como mano de obra esclava de familias aristocráticas bonaerenses e incipientes centros económicos (Mases 2002; Escolar 2008), así como la reclusión de familias completas en museos (Colectivo GUIAS 2011).

La desestructuración de la sociedad mapuche y el modo en que a partir de ahí quedaron diseñadas las relaciones respondieron a una misma lógica de disciplinamiento social que no sólo fueron dirigidas a los indígenas, sino que también implicó, en palabras de Diana Lenton, una manifestación del biopoder en la sociedad en general (Lenton 2014). Las características de su aplicación encuadran en la figura del delito de genocidio que, sin embargo, aún avanzado el siglo XXI, sigue siendo silenciado y soslayado en los círculos académicos y políticos como evento fundante de la matriz estatal argentina (RIG 2010). Los despliegues realizados entre 1870 y 1880 por el estado argentino para incorporar el territorio ocupado por población indígena, unificado como “Campaña al Desierto”, debe ser leído entonces como un momento de inflexión dentro de la construcción de la nación. Los efectos de esa política genocida se manifiestan en la serie de dispositivos ideológicos que, en el presente, naturalizan prácticas racistas y estigmatizantes que posibilitan que se asocie lo indígena a lo “salvaje”, “exótico”, “atrasado”, “violento” y, con el viraje de la política gubernamental, incluso con la categoría de “terrorista”.

Son, justamente esas consecuencias y sus silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones en el sentido común las que comenzaron a ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Parte de las propuestas artísticas que compartimos aquí tuvieron por finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir la propia historia, pero también establecer puentes que permitieran repensar nuestra sociedad desde la lectura crítica en los tiempos presentes de estos procesos históricos.

 

Teatro y discursos identitarios mapuche

En el último tiempo, tanto en Argentina como en Chile, donde se emplaza la población mapuche, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que de manera sistemática vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Dubatti (2007) nos explica que hoy estamos ante el “canon de la multiplicidad”, afirmando que la definición acerca de lo que se considera teatro se ha convertido en un problema: por un lado, podemos encontrarnos con puestas teatrales que nos proponen espectadores y actores juntos y, por otro lado, un teatro sin actores donde sólo aparecen proyecciones digitales. En consecuencia, en este escenario emerge una complejidad inédita que nos obliga a redefinir el teatro a partir de nuevas prácticas y desde un nuevo contexto histórico. En esta dirección, Diéguez (2008) afirma que, en los últimos años en Latinoamérica, debido a diferentes situaciones políticas, económicas y sociales, fueron surgiendo diferentes prácticas escénicas que han tenido que recurrir a nuevos procedimientos estéticos para poder “decir” las situaciones dramáticas que se estaban viviendo, motivo por el cual se debieron transgredir las formas escénicas tradicionales.

Entendemos que lo que denominamos “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que han venido instalándose en la escena artística desde el año 2002 encuadran en estas necesidades de generar nuevos procedimientos estéticos para poder articular relatos que intervengan en las discusiones políticas.[iv] Si bien existen puestas teatrales desde fines de la década del 1980, en el último tiempo se ha generado una serie de propuestas dramáticas que tienen por objetivo cuestionar formas de alteridad que desarrolla el discurso hegemónico, junto con proponer nuevas imágenes sobre los indígenas. Sin embargo, aunque la apuesta sea criticar la imagen exotizante de los cuerpos y prácticas mapuche, muchas veces las propuestas teatrales terminan reproduciéndolo como consecuencia misma de forma de producción de la hegemonía (Segato 2007). Pese a ello, lo importante es que el teatro ha servido como lenguaje poético para discutir con nociones de aboriginalidad[v] Nos interesa desarrollar aquí algunas líneas de debate que observamos que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado-nación, con las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone instalar a través de lo poético, lo performático y lo político, la pregunta acerca de la identidad mapuche: ¿qué es ser mapuche hoy?.

 

El grupo de Teatro Mapuche El Katango: la reactualización de las narraciones mapuche

El Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” buscó generar con el teatro una nueva poética teatral que narre la realidad mapuche, pero además que conforme procedimientos poéticos teatrales mapuche. Se buscó entonces, no solo un relato escénico, sino una “forma mapuche” de instalarlo. La primera puesta teatral se basó en el mito de origen del Pueblo Mapuche que buscó reactualizar dicho mito no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar el presente mapuche. Dice el texto de la obra en uno de sus fragmentos finales:

Y hoy Kay kay tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque como aquella vez los mapuche volvemos a ser solo “che”, ¿nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”? ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado? (Fragmento de la obra Kay Kay egu Xeg Xeg, 2006: 65).[vi]

La segunda puesta teatral de este grupo, se llamó Tayiñ Kuify Kvpan -Nuestra vieja antigua ascendencia-, la obra propone una escenificación de la muerte interrelacionada con lo cotidiano: el tejido, la conversación, la comida, marcos en los cuales se abordan los despojos sufridos por el Pueblo Mapuche desde relatos actualizados desde la memoria social mapuche que se encontraban silenciados por la narrativa oficial e incluso dentro del seno de las familias mapuche:

Anciana: Qué íbamos a pensar nosotros que nos iba a pasar esto. Llegaron los malones wigka y se llevaron todo. La humareda quedó no más, todos desparramados, unos por allá, otros por acá, qué sé yo (Álvarez, 2004. p. 2).[vii]

El planteo de la puesta nos permite identificar contenidos vinculados con la espiritualidad, la historia, la disputa política y la vida social de los mapuche. La obra nos remite al pasado del Pueblo Mapuche pero, a su vez, nos trae al presente. Se trabaja con recuerdos-imágenes, momentos del pasado relacionados con ceremonias antiguas, como el ritual de los muertos, que aparecen entrelazados con prácticas de la cotidianidad del presente. Por otro lado, la obra nos remite a los conflictos territoriales iniciados a fines del siglo XIX y continuados en la actualidad, que se hacen presentes a través de imágenes proyectadas y eso transcurre en un espacio circular donde el público y los actores quedan mezclados, reflejando la emergencia de ese canon de multiplicidad del que habla Dubatti.

Pewma, la historia silenciada

Para los mapuche, el pewma representa una forma particular de sueño, porque es donde se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma, se presta atención a su presente, porque seguramente ese sueño está marcando un camino. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres que migraron a la ciudad, Carmen y Laureana. Ambas, a través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias. Sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. Esta obra tuvo como objetivo trabajar con relatos recopilados por investigaciones propias y de otros investigadores desde la memoria social mapuche con respecto al genocidio indígena. Por un lado, se narraban situaciones que han sido transmitidas intergeneracionalmente -incluso a través de los silencios y secretos- de las violaciones sufridas en el proceso de las campañas de avance estatal, tal como podemos graficar en el siguiente fragmento de la obra:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo. Lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más. Aunque me corten de los garrones. Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean. Sino me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. (…) (Álvarez, 2010.p.34).

Por otro lado, la obra buscaba generar imágenes que reflejaran la dimensión de ese proceso de violencia estatal sobre los cuerpos indígenas, al mismo tiempo que proponía generar una narrativa que contuviera a actrices y espectadores atravesados por ese proceso.

 

 

"Pewma -sueños-", del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)


«Pewma -sueños-«, del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)

 

El Festival Teatral de Pueblos Originarios

Durante el 2009 se organiza por primera vez en Argentina un festival teatral de los Pueblos Originarios en la ciudad de Fisque Menuco -pantano frío, denominación en mapuzungun que se le da a la región donde se emplaza la ciudad de General Roca, en la provincia de Río Negro. La coordinación estuvo a cargo de un teatrista mapuche, Juan Queupan, quien durante ese primer encuentro estrenó su obra Una leyenda del Río Negro, basada en la leyenda escrita por Juan Raúl Rithner.  El festival se llevó a cabo desde el año 2009 y hasta el 2017. La obra teatral presentada de Queupan, es abordada desde el género de la leyenda, intentando dar vida a un teatro diferente, para lo cual toma la leyenda y la adapta para una puesta teatral. La obra propone una relación con elementos de la naturaleza y relata la historia de tres jóvenes mapuche: Neuquén, Limay y Raihue con sus miedos, sus deseos y sus rivalidades. También nos muestra la relación que estos jóvenes mantienen, por un lado, con sus mayores y, por el otro, con la naturaleza:

Viento: ¡Neuquén! ¡Limay! ¡Se acabó la búsqueda del mar, solitarios! ¡No hay  más Raihue, soñadores! Ni para mí ni para ustedes ni para nadie… ¡Para nadie! (Fragmento de la obra “Una leyenda del Río Negro”1988)

 

"Festival Teatral de Pueblos Originarios", Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

«Festival Teatral de Pueblos Originarios», Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

 

En cuanto al Festival como espacio permitió que varios grupos teatrales mapuche nos encontráramos y pudiéramos discutir sobre una nueva forma de hacer teatro y de hacer política. Para eso generó el encuentro entre teatreros mapuche de Gulu Mapu -Territorio del Oeste, hoy dentro del estado chileno- y el Puel Mapu –Territorio del Este, actualmente dentro del territorio argentino-. De esos Festivales formó parte Andrea Despó, quien escribe y actúa la obra teatral Sueños de agua, basada en la historia de María Epul de Cañuqueo machi y “camaruquera” mapuche de la zona de Cerro Negro, ubicada en el límite entre el Departamento Paso de Indios y Mártires, en Chubut. Machi es guía espiritual del Pueblo Mapuche, quien tiene el rol de curar los males físicos y emocionales de las personas. Doña María era, además, “camaruquera”, es decir, la persona que lleva adelante la ceremonia del camaruco.[viii] La propuesta escénica aborda momentos del pasado de la vida de esta machi, reconstruye su trabajo de curandera de la zona, su relación con los pobladores del lugar, así como su relación con figuras del estado nacional en la década de 1940. Dice un fragmento de la obra:

Contaba que un día salió de su casa. No supo que rumbo tomó. Se perdió. Era muchacha chica. Y cuando vino a tomar a conocimiento dice que estaba adentro del agua. Estaba ahí, y no podía salir. Estaba sentada. No sentía frío. No sentía nada. No podía hablar. La habían agarrado los sueños de agua (Despó, 2005).

 

"Sueños de agua", de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

«Sueños de agua», de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

 

Del Gulu Mapu, participaron las puestas teatrales del Grupo Teatral Rumel Mulen quienes estrenaron en la convocatoria del Festival del año 2015 la obra Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-. La puesta trabaja desde la memoria social sobre las contradicciones que los mapuche deben afrontar en la actualidad a través de la historia de dos mujeres y genera imágenes corporales a través de texturas y diseños del tejido mapuche –witral– y sonoridades que emulan al ül -canto tradicional-.[ix]

 

"Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-", del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

«Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-«, del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

 

Producto de estos encuentros teatrales, creadores del Puel Mapu han entablado relación con el trabajo teatral de Paula González Seguel, quien desde el teatro documental también busca indagar en situaciones conflictivas y soslayadas de la vida cotidiana mapuche para enlazarlas con los procesos de violencia y represión que a diario sufren comunidades y miembros del Pueblo Mapuche en Chile.[x]

 

Prácticas escénicas mapuche: el arte y la política

Las producciones dramatúrgicas mapuche que hemos descripto se caracterizan por la búsqueda de procedimientos poéticos que reflejen estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche. A su vez, los integrantes de estas producciones participan de espacios de debates políticos acerca de la identidad mapuche a través de sus propuestas. Así, abordan cómo se revitaliza la pertenencia y la identidad en un pueblo que ha sido largamente sometido por los estados nacionales; y, a la vez, problematizan cómo realizar esas puestas desde la creación de una poética propia (recurriendo a danzas, rituales, el idioma, narraciones, formas de hablar, gestualidades y corporalidades). Entendemos que este repertorio de prácticas corporales conforma en escena un nuevo teatro que busca otra forma de hacer política, toda vez que impugna y al mismo tiempo propone nuevos marcos de interpretación sobre las secuelas de un proceso de violentamiento -que se sigue replicando en el presente-, sobre los estereotipos construidos por el imaginario nacional y busca fortalecer desde la emoción y la propuesta poética nuevas formas de crear comunidades de sentido -que incluya a indígenas y no indígenas-. En esa búsqueda, se trabaja desde la investigación teatral, la discusión de estéticas y en forma articulada con trabajos académicos, sobre la memoria social mapuche.

Estas propuestas teatrales contemporáneas ponen en jaque las ideas tradicionales de identidad indígena al correr la discusión sobre lo mapuche al terreno de lo artístico a partir de pensar la problemática indígena desde lo poético. De esta forma, se indaga en la deconstrucción de la imagen fosilizada y anclada en estereotipos estigmatizantes de los indígenas, sedimentada en el sentido común y difundida por los medios de comunicación y los discursos hegemónicos, aún en el presente. A su vez, estas manifestaciones artísticas exploran en nuevas formas estéticas que integran de manera heterogénea distintos lenguajes expresivos. Así, las posibles nuevas poéticas teatrales mapuche contribuyen a un colectivo social más amplio a reflexionar acerca de la continuidad del Pueblo Mapuche, a pesar de los desplazamientos y las fragmentaciones familiares sufridas, así como en nuevas maneras de construir una sociedad a partir de evidenciar los silencios de la historia y las violencias estatales sobre los mapuche.

 

[i] Mapuche es una palabra en mapunzugun -idioma mapuche- que puede traducirse como “gente que forma parte de la tierra” y no un gentilicio del idioma castellano, por eso no corresponde pluralizar en castellano, puesto que la palabra ya indica un colectivo.

[ii] Pese a la insistencia de los medios en reproducir tal hipótesis, aún el Poder Judicial no ha podido demostrar que Rafael hubiese portado armas en el momento de la represión, pero sí se sabe con certeza que corría cerro arriba y que recibió un disparo en el muslo que le perforó órganos vitales, es decir, fue baleado por la espalda. Sin embargo, los dos jóvenes mapuche que transportaron desde el cerro a la ruta el cadáver de Rafael tienen pedido de captura acusados del delito de usurpación y atentado a la autoridad. El miembro del Grupo Albatros imputado por el crimen de Rafael espera las resoluciones judiciales en libertad, tal como garantiza el principio de inocencia, que parece invertirse cuando se trata de activistas indígenas.

[iii] En este marco, los gobiernos provinciales de Chubut, Río Negro y Neuquén junto al Ministerio de Seguridad de la Nación crearon un comando unificado que tiene como objetivo articular acciones represivas en contra de una organización supuestamente terrorista, denominada Resistencia Ancestral Mapuche. Nuevamente, no se ha podido demostrar la veracidad de tal imputación, aunque sirve para generar consensos sobre políticas represivas contra los mapuche en la Patagonia argentina.

[iv] A partir del 2002, con el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche que se desarrolló en Bariloche donde se presentaron tres puestas teatrales mapuche, es que se vienen dialogando acerca de otra forma de hacer política desde el arte en diálogo con el activismo mapuche. Para un registro de ese encuentro, ver: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/encuentro.htm

[v] Aboriginalidad se refiere al proceso de creación de la matriz estado-nación, en el cual el indígena es construido como un “otro interno” dentro de los márgenes de esa configuración (Beckett 1988). Su particularidad respecto a otros mecanismos de creación de alteridades basadas en rasgos etnicizantes y racializados es que se parte de que esas “otredades” son autóctonas. El proceso de construcción de aboriginalidad está mediado y condicionado por las concepciones sociales sedimentadas, los recursos en disputa y los medios políticos disponibles, lo que da como resultado rasgos específicos en cada contexto que explican la diferencia entre diferentes “geografías” y contextos etnogenéticos (Briones 1998).

[vi] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/KayKay.htm

[vii] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/TKK.htm

[viii] Camaruco se denomina a la ceremonia comunitaria que se realiza una vez al año.

[ix] Un registro de la obra se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=l_WxTsivDoE

[x] Un registro de “Ñuke. Una mirada íntima hacia la resistencia mapuche”, trabajo reciente de Kimvn Teatro se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=CcSujMd2dBk

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Arte indígena: el desafío de lo universal

Por: Ticio Escobar*

Imagen de portada: Escena del ceremonial chiriguano-guarani Arete guasu. Fotografía: Fernando Allen. Santa Teresita, Chaco Paraguayo, 2012.

Ticio Escobar propone considerar las posibilidades de afirmación y continuidad que tiene el arte popular de origen indígena en la extraña escena globalizada. Para esto realiza un meticuloso trabajo crítico con los conceptos de “cultura”, “arte indígena” y “arte popular”. Y nos lleva hacia la pregunta sobre la definición del “arte latinoamericano” hasta hacerlo confrontar con las circunstancias de la escena global y las exigencias de una ineludible posición acerca de lo universal.

Ya se sabe que las culturas nativas asentadas en las diversas regiones de América Latina antes de la Conquista habían desarrollado formas potentes de arte: ya fuere el de las altas culturas precolombinas o el de los pueblos selváticos o llaneros del Cono Sur que, aunque no alcanzare la institucionalidad monumental de aquél, conformó complejos sistemas de producción artística. Se sabe también que el encuentro intercultural desarrollado a lo largo de los tiempos coloniales produjo no sólo casos feroces de extinción y etnocidio, sino fuertes procesos simbólicos e imaginarios de reajuste y reposición transcultural.

Ahora bien, ¿tendrá el arte proveniente de estas culturas capacidad de sobrevivir y crecer en condiciones opuestas a las que les dieron origen? La pregunta es muy complicada porque involucra no sólo el concepto general de cultura sino específicamente el de arte; y lo hace en el contexto de una tradición que discute lo artístico de sistemas diferentes al occidental y en un momento en que el propio lugar del arte universal aparece bajo sospecha.

Gran parte del debate contemporáneo acerca de lo cultural supone la reconsideración de figuras que, en sus versiones esencialistas, habían sido dadas de baja. Enfrentadas ellas a la contingencia y el azar de mil historias cruzadas, pueden arrojar nuevas pistas sobre problemas que también han burlado el cerco del nuevo siglo y regresan empecinadamente con sus mismas preguntas y sus viejos fantasmas.  Por eso, sin pretender responder aquella pregunta compleja que, obviamente, no puede ser zanjada, este artículo se acerca a ella y la merodea revisando nociones que pueden llegar a enriquecer su formulación y buscan vincularla con otras cuestiones necesarias. En función de ese propósito, asume la discusión de algunos de estos conceptos comenzando con el propio término “arte indígena”.

Óga jekutu. Casa ceremonial paĩ tavyterã, guarani. Fotografía: Rocío Ortega. Jaguati, Departamento de Amambay. 2011.

Óga jekutu. Casa ceremonial paĩ tavyterã, guarani. Fotografía: Rocío Ortega. Jaguati, Departamento de Amambay. 2011.

ACERCA DEL ARTE INDÍGENA

El canon occidental

Hay una cuestión central que aparece a la hora de abordar el tema del arte indígena: ¿cómo puede definirse el límite de lo artístico en el contexto de culturas en las cuales la belleza, lo estético, impregna el cuerpo social entero? Apenas formulada, esta pregunta resulta demasiado similar a la que se plantea hoy con relación al esteticismo difuso contemporáneo. Este tema será tratado posteriormente, pero conviene ya formularlo para marcar un horizonte de coincidencias sobre el fondo de una escena cruzada por diferencias que parecen insalvables.

Pero volvamos ahora al arte indígena. Cuando se habla de “arte”, se habla de un conjunto de objetos y prácticas que recalcan sus formas para producir una interferencia en la significación ordinaria de las cosas e intensificar la experiencia del mundo. El arte indígena, como cualquier otro, recurre a la belleza para representar aspectos de la realidad, inaccesibles por otra vía, y poder así movilizar el sentido, procesar en conjunto la memoria y proyectar en clave de imagen el porvenir comunitario. Sin embargo, a la hora de otorgar el título de “arte” a estas operaciones, salta enseguida una objeción: en el contexto de las culturas indígenas, lo estético no puede ser desprendido de un complejo sistema simbólico que fusiona en su espeso interior momentos diferenciados por el pensamiento occidental moderno (tales como “arte”, “política”, “religión, “derecho” o “ciencia”). Las formas estéticas se encuentran en aquel contexto confundidas con los otros dispositivos a través de los cuales organiza la sociedad sus conocimientos, creencias y sensibilidades. Es decir, en las culturas indígenas no cabe aislar el resplandor de la forma de las utilidades prosaicas o los graves destinos trascendentales que requieren su oficio auratizante. Es más: tales culturas no sólo ignoran la autonomía del arte, sino que tampoco diferencian entre géneros artísticos: las artes visuales, la literatura, la danza y el teatro enredan sus expresiones en el curso de ambiguos y fecundos procesos de significación social que se apuntalan entre sí en el fondo oscuro de verdades inaccesibles.

Estas confusiones presentan apuros teóricos varios derivados de la economía propia del pensamiento moderno que se empeña en regir en terrenos extranjeros y se desorienta al transitarlos.  Desde Kant, la teoría occidental del arte autonomiza el espacio del arte separando forma y función mediante una sentencia definitiva y grave: sólo son artísticos los fenómenos en los que la primera se impone sobre las funciones que enturbian su apariencia (usos rituales, económicos, políticos, etc.). Condicionado por las razones particulares de su historia, el arte occidental moderno requiere el cumplimiento de determinados requisitos por parte de las obras que lo integran: no sólo la autonomía formal, sino también la genialidad individual, la renovación constante, la innovación transgresora y el carácter único y original de cada una de aquellas obras. El problema es que estos requerimientos, específicos de un modelo histórico (el moderno), pasan a funcionar como canon universal de toda producción artística y como argumento para descalificar aquella que no se adecuare a sus cláusulas. Y lo hacen impulsados por las razones fatales de la hegemonía, que convierten la perspectiva de un sector en manera única de mirar el mundo y de enunciarlo. Por eso, ciertas notas que definen el arte realizado durante un trecho corto de su extenso derrotero (siglos XVI al XX), devienen arquetipos normativos y requisitos ineludibles de toda producción que aspire al título de artística.

Esta extrapolación abusiva de los rasgos de la modernidad introduce una paradoja en el seno mismo del concepto de lo artístico. En principio, la clásica teoría occidental del arte entiende que éste se constituye a partir de un misterioso cruce entre el momento estético (el de la forma sensible, el lugar de la belleza) y el poético (el del contenido: el relámpago de un indicio de lo real, la fugaz manifestación de una verdad sustraída). Según esta definición, el arte resulta expresión esencial de la condición humana desde sus mismos orígenes y a través de todo su periplo largo; pero a la hora de aplicar esa definición sólo registra como legítimamente artísticos los productos que cumplen las exigencias del estricto formulario moderno.

Las expresiones del arte indígena, como casi todo tipo de arte no moderno, no llenan esos requisitos: no son producto de una creación individual (a pesar de que cada artista reformule los patrones colectivos) ni generan rupturas transgresoras (aunque supongan una constante renovación del sentido social) ni se manifiestan en piezas únicas (aun cuando la obra producida serialmente reitere con fuerza las verdades repetidas de su propia historia). Por lo tanto, desde la mirada reprobadora del arte moderno, tales expresiones son consideradas meros hechos de artesanía, folclor, “patrimonio intangible” o “cultura material”. No cumplen los requisitos de la autonomía formal moderna: no son inútiles, en el sentido kantiano del término; se encuentran comprometidas con ritos arcaicos y prosaicas funciones, empantanadas en la densidad de sus historias turbias y lastradas por la materialidad de sus soportes y el proceso de sus técnicas rudimentarias.

La dicotomía entre el gran sistema del arte (fruto de una creación esclarecida del espíritu) y el circuito de las artes menores (producto de oficios, testimonio de creencias llanas) sacraliza el ámbito de aquel sistema. Por un lado, los terrenos del arte quedan convertidos en feudo de verdades superiores, liberadas éstas de las condiciones de productividad que marcan la artesanía y de los expedientes litúrgicos que demanda el culto bárbaro. Por otro, devienen recogido recinto del artista genial, opuesto él al ingenioso y práctico artesano o al oficiante supersticioso y exaltado.

Dos alegatos

No obstante esta desobediencia de los paradigmas modernos, sigue siendo conveniente hablar de arte indígena. Este reconocimiento supone asumir la diferencia de las culturas otras: significa admitir modelos de arte alternativos a los del occidental e implica recusar un modelo colonial que discrimina entre formas culturales superiores e inferiores, dignas o no de ser consideradas como expresiones privilegiadas del espíritu. Bajo este título se abogará en pro del uso del término “arte indígena” mediante dos alegatos básicos.

 

De la diferencia y sus formas

Desde el fondo incierto de la historia y cubriendo el mundo hasta sus últimos rincones, diversas sociedades no-modernas trabajan la alquimia oscura del sentido mediante la refinada manipulación de la apariencia. Lo hacen entreverando formas y funciones, belleza y utilidad: la guirnalda que inflama la frente del chamán o enaltece la del cazador, las pinturas que ornamentan con opulencia los cuerpos humanos para divinizarlos o hacerlos rozar el límite de su condición animal, las vasijas depuradas en sus diseños o sobre-ornamentadas para el culto o la fiesta profana, así como el diseño seguro de tantos utensilios comunes inmersos en la cotidianeidad de los pueblos indígenas; todos estos gestos y objetos, antes que apelar a la fruición estética, buscan reforzar, mediante la belleza sin duda, significados sociales que crecen mucho más allá de los terrenos del arte. Una vez más: la belleza no tiene un valor absoluto: sirve como alegato de otras verdades.

Pero la falta de autonomía de lo estético no significa ausencia de forma. Aun mimetizada, sumergida en la trama espesa del conjunto sociocultural y confundida con las muchas fuerzas que dinamizan el hacer colectivo, la forma estética se encuentra indudablemente presente: anima desde dentro las certezas primeras y empuja en silencio la memoria pesada y cambiante de la comunidad. La belleza trabaja clandestinamente para apuntalar verdades y funciones que requieren el aval de su propia imagen en la escena de la representación: subraya funciones, inflama verdades, intensifica figuras fundamentales; se tensa hasta el límite, obligada a decir lo que está fuera de su alcance y, al hacerlo, llena el horizonte cultural de relámpagos, inquietudes y presagios.

Así, en las culturas indígenas lo estético significa un momento intenso pero contaminado con triviales funciones utilitarias o excelsas finalidades cultuales, enredado con los residuos de formas desconocidas, oscurecido en sus bordes que nunca coincidirán con los contornos nítidos de una idea previa de lo artístico. Lo bello apunta más allá de la armonía y de la fruición: despierta las potencias dormidas de las cosas y las inviste de sorpresa y extrañeza; las aleja, quebranta su presencia ordinaria y las arranca de su encuadre habitual para enfrentarlas a la experiencia, inconclusa siempre, de lo extraordinario. En estos casos, las creencias religiosas y las figuras míticas que animan las representaciones rituales requieren ser recalcadas mediante la manipulación de la sensibilidad y la gestión de las formas. Las imágenes más intensas y los colores sugerentes, así como las luces, composiciones y las figuras inquietantes ayudan a que el mundo se manifieste en su complejidad y en sus sombras; en su incertidumbre radical, en vilo sobre las preguntas primeras: aquellas que no conocen respuesta.

Por otra parte debe considerarse que existen operaciones artísticas que van más allá del alcance de lo estético. Esto es especialmente claro en culturas no-modernas y en ciertas operaciones del arte contemporáneo, pero también atraviesa todo el devenir del arte en general. Para definir mejor este tipo de operaciones tomemos como ejemplo el caso de los rituales, ámbito privilegiado del arte indígena.  La escena de la representación ceremonial se encuentra demarcada por un círculo de contornos tajantes. Al ingresar en él, las personas y los objetos quedan bañados por luminiscente distancia que supone estar del otro lado, más allá de la posibilidad de ser tocados, fuera del alcance del tiempo ordinario y el sentido concertado. De este lado de la línea que dibuja el cerco del espacio ceremonial, los hombres y las cosas obedecen a sus nombres y sus funciones: no son más que utensilios profanos y muchedumbre sudorosa y expectante agolpada en torno al escenario. Al cruzar la raya invisible que preserva la distancia y abre el juego de la mirada, los objetos y los hombres se desdoblan. Ya no coincide cada cual consigo mismo y, más allá de sí, deviene oficiante, dios o elemento consagrado. ¿Qué los ha auratizado? ¿Qué los ha distanciado y vuelto inquietantes indicios de algo que está más allá de sí? Ante esta pregunta se abren dos caminos, entrecruzados casi siempre. Son los que, titubeante, sigue el arte en general: el que privilegia la apariencia estética y el que hace inflexión en el concepto.

Ante la pregunta acerca de qué ha otorgado un excedente de significación, un valor excepcional, a ciertos objetos y personajes que aparecen, radiantes, en la escena ritual, la primera vía es la de la belleza, recién referida más arriba. El otro itinerario es el que se abre al concepto: a esos objetos y personajes los ha hecho raros y distantes, los ha auratizado, el hecho de saberlos emplazados dentro de la circunferencia que los separa del mundo cotidiano y los ofrece a la mirada. Éste es un camino largo que, estirando un poco los términos, podría ser calificado de conceptual. Conceptual, en el sentido de que coincide, por ejemplo, con la vía abierta, o instaurada, en el arte moderno por Duchamp: es la idea de la inscripción de los objetos la que los auratiza, independientemente de sus valores expresivos o formales: fuera del círculo establecido por la galería o el museo, el urinario o la rueda de bicicleta no brillan, no se distancian, no se exponen a la mirada: no significan otra cosa que la marcada por sus funciones prosaicas. Fuera del círculo consagrado de la cultura indígena, las cosas coinciden, opacas, consigo mismas y no remiten a la falta primera o la plenitud fundante. Acá la belleza no tiene nada que hacer: sólo importa un puesto; la noción de un puesto. La distancia está marcada por el concepto.

Los otros derechos

Pero hay otras razones, de carácter político, para argumentar en pro del término “arte indígena”. El reconocer la existencia de un arte diferente puede refutar una posición discriminatoria que supone que la cultura occidental detenta la prerrogativa de acceder a ciertas privilegiadas experiencias sensibles. Y puede proponer otra visión del indígena actual: abre la posibilidad de considerarlo no sólo como un ser marginado y humillado sino como un creador, un productor de formas genuinas, un sujeto sensible e imaginativo capaz de aportar soluciones y figuras nuevas al patrimonio simbólico universal.

Por último, el reconocimiento de un arte diferente puede apoyar la reivindicación que hacen los pueblos indígenas de su autodeterminación y su derecho a un territorio propio y una vida digna. Por un lado, la gestión del proyecto histórico de cada etnia requiere un imaginario definido y una autoestima básica, fundamento y corolario de la expresión artística. Por otro, los territorios simbólicos son tan esenciales para los indígenas como los físicos; aquellos son expresión de éstos; éstos, proyección de aquellos. Por eso, resulta difícil defender el ámbito propio de una comunidad si no se garantiza su derecho a la diferencia: su posibilidad de vivir y pensar, de creer y crear de manera propia.

 

Escena del ritual popular Guaikuru ñemonde. Fotografía: Fernando Allen.

Escena del ritual popular Guaikuru ñemonde. Fotografía: Fernando Allen.

EL ARTE INDÍGENA EN CUANTO ARTE POPULAR

Una vez planteada la utilidad de emplear el término arte indígena, conviene hacerlo como una modalidad específica de arte popular. Esta conveniencia resulta de la expansión de procesos coloniales y poscoloniales de “popularización” de lo indígena y de mestizaje e hibridación intercultural. Pero también proviene de la posición asimétrica que ocupan los pueblos indígenas en el contexto de las sociedades nacionales latinoamericanas; posición que los equipara a los demás sectores excluidos de una participación social plena: aquellos que, en sentido estricto, pueden ser llamados populares. El arte popular, que incluye el indígena y que será mejor considerado enseguida, se afirma desde la expresión de la diferencia. Y lo hace a través de las muy diversas prácticas de sectores marginados que precisan reinscribir sus propias historias para asumir los desafíos que impone o propone la cultura hegemónica.

Empleada desde hace décadas por pensadores como García Canclini, la figura gramsciana de hegemonía ha devenido útil para trabajar el concepto de lo popular en América Latina. En esta dirección, el conflicto intercultural no supone necesariamente una imposición forzosa ejercida por un polo dominante sobre uno dominado, sino un conjunto de procesos que incluyen tanto la capitulación, el repliegue y la pérdida como complejos juegos de seducción, estrategias de resistencia y movimientos de negociación y acuerdo. Lo popular se afirma ante el poder hegemónico no como pura exterioridad suya, sino como postura alternativa ante él: la posición desventajosa de grandes mayorías o minorías que, relegadas de una participación efectiva en lo social (lo económico, lo cultural o lo político), producen discursos, realizan prácticas y elaboran imágenes al margen o en contra del rumbo hegemónico; hoy, el marcado por la cultura capitalista.

Así, lo popular subalterno y lo hegemónico se relacionan no como sustancias completas enfrentadas en una disyunción lógica absoluta sino como momentos de un conflicto contingente que admite desenlaces imprevistos y provisionales. Este hecho determina que la tensión entre uno y otro término no implique emplazamientos fijos sino puestos variables: disposiciones azarosas que pueden repelerse o entrecruzarse y, aun, confundirse en algún trecho breve de sus itinerarios diversos. Pero también determina tendencias ambivalentes en el seno de la cultura popular que, o bien promueven posturas conservadoras o bien impulsan apuestas disidentes. Esta misma ambigüedad hace que dichas culturas se vuelvan, recelosas, sobre sus propias reservas de memoria y deseo o decidan incursionar en los terrenos adversarios y tomar de ellos argumentos nuevos para corroborar sus particularidades y retomar, quizá, sus caminos viejos.

Asumiendo estos supuestos, podemos caracterizar la cultura popular como el conjunto de prácticas, discursos y figuras particulares de sectores ubicados  desfavorablemente en la escena social y marginados, por lo tanto, del acceso a diversas instancias de poder. Este menoscabo determina que a las culturas populares no les convenga el modelo instituido de representaciones y opten por continuar desarrollando formas alternativas de producción simbólica. El concepto de “arte popular” designa un ámbito específico dentro de los territorios de la cultura popular. Se refiere a puntos intensificados, difíciles, suyos: tensiones, discordancias y rupturas, pliegues, contracciones y crispaciones formales ocurridos en ese ámbito y dirigidos a replantear el sentido social a través de diversas maniobras formales. Según queda sostenido, tales maniobras, realizadas paralelamente a las del arte hegemónico, no operan en forma autónoma sino en concurrencia y hasta en fusión con otros movimientos que traman el hacer social.

A partir de estas consideraciones, el arte popular puede ser identificado a través de tres notas suyas.

 

La negación

Esta cualidad parte de la situación asimétrica en que se encuentran los sectores populares: marginados de una presencia plena en las decisiones que los involucran, excluidos de una participación efectiva en la distribución de los bienes y servicios sociales e ignorados en su aporte al capital simbólico de la colectividad. Históricamente, el concepto de pueblo es, así, definido por descarte: la plebs, los residuos de la república autoconciliada, el Tercer Estado (lo que no pertenece a la Nobleza ni al Clero), lo no-dominante, lo no-proletario, lo no-occidental, etc. El arte popular cubriría el remanente de lo que no es ni erudito ni masivo y crecería marcado por el estigma de lo que no es.

La afirmación

Las discusiones de la teoría crítica cultural han llevado a discutir el término “popular” no tanto mediante una carencia (lo marginal, lo excluido, lo subalterno), sino a partir de un movimiento productivo que interviene en la constitución de las identidades y la afirmación de la diferencia. Por eso, si bien el concepto de “arte popular” se ha definido desde una omisión y desarrollado en cuanto antagonista (lo opuesto al arte hegemónico), hoy parece conveniente subrayar sus momentos positivos: el arte popular implica un proyecto de construcción histórica, un movimiento activo de interpretación del mundo, constitución de subjetividad y afirmación de diferencia. A través de la creación de formas alternativas, distintas colectividades elaboran sus historias propias y anticipan modelos sustentables de porvenir: reubican los mojones de la memoria y reimaginan los argumentos del pacto social. La consistencia auto-afirmativa del arte popular constituye un referente fundamental de identificación colectiva y, por lo tanto, un ingrediente de cohesión social y un factor de resistencia cultural y contestación política.

 

La diferencia

La creación artística popular tiene rasgos particulares, diferentes a los que definen el arte moderno occidental. No levanta para la belleza una escena separada ni reivindica la originalidad de cada pieza producida ni aspira a la genialidad ni a la constante innovación. Pero es capaz de proponer otras maneras de representar lo real y movilizar (o interferir, trastornar) el flujo de la significación social. En diversas regiones de América Latina, pueblos apartados e intensos crean obras que, repitan o renueven las pautas tradicionales, dependan o no de funciones varias, se produzcan individual o serialmente y correspondan a creadores reconocidos o autores anónimos y/o colectivos, son capaces de asumir perspectivas propias para intentar expresar lo que está más allá de la última forma; que es ese el oficio del arte y ese su destino o su condena.

EL ARTE POPULAR EN CUANTO LATINOAMERICANO

Los lugares de la periferia

Este título pretende avanzar hacia el tema de las relaciones entre el concepto de arte popular hasta hacerlo confrontar con las circunstancias de la escena global y las exigencias de una ineludible posición acerca de lo universal. En trance de hacerlo, apela ahora a un encuadre más amplio y trae a colación lo latinoamericano en cuanto periférico.

La cuestión que rige para todas las formas subalternas de arte y cultura es determinar hasta qué punto pueden dar cuenta ellas de sus propias historias empleando (aunque fuere parcialmente) sistemas de representación marcados por los modelos hegemónicos. El arte periférico, el producido en América Latina en este caso, se desarrolla tanto mediante estrategias de resistencia y conservación como mediante prácticas de apropiación, copia y transgresión de los modelos metropolitanos; tales prácticas se encuentran por lo tanto ante el desafío de asimilar, distorsionar o rechazar los paradigmas centrales en relación a la memoria local y de cara a proyectos históricos particulares.

El modelo de oposición centro-periferia a partir del cual suele ser trabajado el concepto de “arte latinoamericano” presenta problemas. Enunciada desde el lugar del centro (el llamado “Primer Mundo”), la periferia (o “El Tercer Mundo”) ocupa el lugar del otro. Éste significa el inevitable costado oscuro del Yo occidental: la copia degradada o el reflejo invertido de la identidad ejemplar. Según esta perspectiva, el otro no representa la diferencia que debe ser asumida, sino la discrepancia que habrá de ser enmendada: no actúa como un Yo ajeno que interpela equitativamente al Yo enunciador, se mueve como el revés subalterno y necesario de éste. Y ambos se encuentran trabados entre sí mediante un enfrentamiento esencial y especular que congela las diferencias. Desde este esquema, el arte indígena es considerado o bien como la matriz ahistórica de las verdades originarias o bien como ingrediente primero o condimento de la alegre ensalada posmoderna: el potaje kitsch que reclama el nuevo mercado de lo exótico.

Para discutir este modelo conviene imaginar estrategias de contestación a la hegemonía central que no pasen por el mero antagonismo reactivo. Ante la oposición metafísica entre lo uno y lo otro (el centro y la periferia, lo latinoamericano y lo  universal) cabe asumir la mutua inclusión de los términos opuestos e imaginar un tercer espacio de confrontaciones o vaivenes. No debe esperarse, pues, un desenlace definitivo para la oposición centro/periferia, cuyos términos fluctúan siempre empujados por discordias y conciertos diversos. El desanclaje de estos términos posibilita reivindicar la diferencia del arte latinoamericano no mediante su impugnación abstracta a los modelos del arte central sino a partir de posiciones propias, variables, determinadas por intereses específicos. Desprendidas de emplazamientos fijos, oscilantes –tanto como las posiciones centrales- las periféricas adquieren una movilidad que les permite desplazarse con agilidad. Entonces pueden cambiar sus puestos para concertar, debatir o enfrentarse a aquellas en movimientos que respondan a los azares de la contingencia histórica antes que a un cuadro formal de oposiciones lógicas. Esta soltura permite ejercer la diferencia cultural no como mera reacción o resistencia defensiva sino como gesto político afirmativo, obediente a sus propias estrategias. No se trata, pues, de impugnar o aceptar lo que venga del centro porque viene de allí, sino porque conviene o no a un proyecto propio.

Desde estas consideraciones, el arte latinoamericano puede dejar de ser concebido como una figura autosuficiente, idéntica a sí: como un santuario consagrado al origen mítico, el final feliz de una heroica síntesis histórica o la contracara relegada del arte universal. Por eso, hablar de “arte latinoamericano” puede resultar útil en cuanto no designa su concepto una esencia sino una sección, pragmáticamente recortada por razones políticas, conveniencias históricas o eficacia metodológica; en cuanto permite nombrar un espacio, discursivamente construido, en el que coinciden o se cruzan jugadas alternativas de significación y propuestas que se resisten a ser enunciadas desde las razones del centro.

Elogio del desencuentro

Encubridora de conflictos, la historia oficial ha recurrido al eufemismo “encuentro de culturas” para referirse al brutal choque intercultural que supuso la Conquista sobre los territorios indígenas. Afortunadamente, el término “encuentro” obedece en castellano a dos acepciones distintas, contrapuestas a veces; tanto designa una coincidencia como una colisión: un desencuentro. Gran parte de la diferencia cultural puede ser considerada asumiendo ese doble sentido: es cruce y choque, pero sobre todo, es diferimiento y disloque.

En América Latina, la modernidad del arte popular, como la de otras formas de arte, se desenvuelve a partir de los desencuentros producidos por el lenguaje moderno central al nombrar otras historias y ser nombrado por otros sujetos. Sus mejores formas se originan mediante deslices, equívocos y malentendidos; yerros involuntarios e inevitables lapsus. Pero también surgen de las distorsiones que producen las sucesivas copias, de las dificultades en adoptar signos que suponen técnicas, razones y sensibilidades diferentes y, por supuesto, del consciente intento de adulterar el sentido del prototipo. Así, muchas obras destinadas a constituir degradados trasuntos de los modelos metropolitanos recuperan su originalidad en cuanto por error, ineficacia o voluntad transgresora traicionan el rumbo del sentido primero. Fieles, a veces, a sus aspiraciones anticolonialistas o al ritmo de sus tiempos propios; presas, otras veces, de actos fallidos, desatinos y confusiones, las diversas formas de arte latinoamericano hicieron dramáticas alteraciones de los tiempos, la lógica y los contextos de las propuestas modernas.

Así, las culturas periféricas se hallan desencajadas en relación a las figuras propuestas o impuestas por la modernidad central, que siempre llegan diferidas, diferentes. Si bien la hegemonía ya no es ejercida a partir de emplazamientos geográficos ni enunciada en términos absolutos, las posturas que se asuman ante sus preceptos o sus cantos de sirena siguen constituyendo una referencia fundamental del arte latinoamericano, definido en gran parte desde los juegos de miradas que cruza con el centro; desde los forcejeos en torno al sentido. Y, por eso, la tensión entre los modelos centrales y las formas apropiadas, transgredidas o copiadas por las periferias, o a ellas impuestas, constituye un tema que sigue vigente y requiere continuos replanteamientos.

Este conflicto ocurrió desde los primeros tiempos y, a su modo, sigue ocurriendo. La colonización europea de los territorios latinoamericanos significó un proceso de desmantelamiento de las culturas autóctonas y de imposición violenta de los lenguajes imperiales. Pues bien, en cuanto puede asumir una postura propia ante esta situación (sea de resignada aceptación o de airado rechazo, sea de complacida apropiación o incautación calculada), el arte popular colonial logra definir formas expresivas particulares. Guarda en su origen la memoria de terribles procesos de etnocidio y de rencor, de vaciamiento y persecución. Pero sus formas no traducen fielmente estos conflictos, y no los resuelven, por cierto, ni efectiva ni simbólicamente. Simplemente se afirman animadas por sus tensiones, por el esfuerzo que supone el enfrentarlas, por las energías que despiden, quizá.

Como los primeros indígenas misionalizados que comenzaron copiando sumisamente los modelos barrocos para terminar desmontando el sentido del prototipo, así, muchas otras formas fueron capaces de torcer el rumbo del trazado impuesto por la dirección hegemónica. El arte popular mestizo crecido después se consolidó a través de profundas distorsiones y destiempos tanto como de feroces forcejeos en torno al sentido que dieron como resultado un arte diferente. Lo que estaba concebido como producto de copia de segunda mano terminó constituyéndose en una expresión nueva.

Es que los designios de la dominación nunca pueden ser enteramente consumados. Y esto es así no sólo porque las estrategias del poder se vuelven, desde cierto punto, descontroladas, sino porque los terrenos del símbolo son esencialmente equívocos y cobijan una ausencia central que no puede ser colmada. Aun los más duros procesos de dominación cultural, los más feroces casos de etnocidio, no pueden cubrir todo el campo colonizado y dejan, a su pesar, una franja vacante. En ese baldío opera la diferencia; desde allí, los indígenas, primero, y los mestizos y criollos, después, produjeron, a veces, (sub)versiones particulares, obras que lograron asir algún momento de alguna verdad propia y escapar, de ese modo, del destino espurio que les tenía asignado el proyecto colonial. Según quedó referido, en muchos casos los indígenas comenzaron imitando meticulosamente los patrones occidentales y terminaron doblegando el sentido de los modelos. Del mismo modo, a lo largo del tiempo escindido que empezaba entonces, las mejores formas del arte latinoamericano fueron (son) aquellas que lograron afirmarse en la breve oquedad que dejan abierta los desajustes del poder y los extravíos de la imagen, y pudieron nutrirse de las ímpetus condensados que allí se refugian.

Escena del ritual popular Kamba ra’anga. Fotografía: Fernando Allen.

Escena del ritual popular Kamba ra’anga. Fotografía: Fernando Allen.

EL ARTE INDÍGENA ANTE LA MODERNIDAD

La quiebra del sistema de producción artesanal generada por la revolución industrial perturba profundamente el destino de la cultura popular; de toda la cultura, en verdad. Por una parte, instaura el divorcio entre los reinos privilegiados del arte -relacionado con la autonomía de la forma-  y los terrenos inferiores de la artesanía -heredera de  prosaicos empleos utilitarios-. Por otra parte, dentro de los propios productos utilitarios, aquella revolución establece una separación tajante entre los manufacturados artesanalmente en forma tradicional y los fabricados de manera industrial. Estas separaciones se exacerban durante la pos-industrialización y la hegemonía de los mercados globales, cuando la masificación tecno-mediática y la mercantilización de lo cultural llegan a extremos nunca antes previstos. Por eso, el futuro de las artes populares, basadas en gran parte en artesanías, parece estar condicionado por sus oposiciones, enlaces y confusiones con el arte ilustrado, por un lado, y la cultura masiva, por otro. Este doble condicionamiento remite a la cuestión del alcance de los cambios en el arte popular.

 

Los privilegios del cambio

Gran parte del discurso acerca de la cultura popular indígena se encuentra teñida en América Latina por los discursos nacionalistas y populistas que se encuentran en los orígenes de las definiciones oficiales de lo popular. El nacionalismo considera la Nación como una sustancia completa encarnada en el Pueblo, concebido como conjunto social homogéneo y compacto: un sujeto ideal que nada tiene que ver con las exclusiones y las miserias que sufren los indígenas reales. Mitificada, la producción artística se vuelve fetiche o reliquia, remanente fijo de un mundo condenado a la extinción. Congelado en su versión más pintoresca, el arte popular queda convertido en ejemplar sobreviviente de un mundo originario arcaico cuya mismidad debe ser preservada de los avatares de la historia.

Este argumento romántico, alegato de ideologías nacionalistas que precisan fundamentar el Ser Nacional sobre bases incólumes, promueve una diferencia básica entre el arte culto y el popular. El primero se encuentra forzado a innovar continuamente bajo la amenaza de perder actualidad; el segundo se halla destinado a permanecer idéntico a sí mismo so pena de adulterar sus verdaderos valores y corromper su autenticidad original. Así, mediante este esquema categórico, intransigente, se asignan puestos y funciones según el guión prefijado de la historia: al arte popular le corresponde el pasado; al culto, el porvenir. Uno debe dar cuenta de sus raíces y ser el depositario del alma indígena o mestiza; el otro debe estar vertiginosamente lanzado a la carrera lineal y continua del progreso.

Aunque se volverá sobre este tema, conviene adelantar que una dicotomía equivalente afecta el pensamiento de la relación entre lo universal y lo particular: un arte propio, local, auténtico y original se opone a la universalidad como si constituyera ésta una sustancia entera y cerrada, ajena. Tal dicotomía es responsable del viejo dilema: o se mantiene la pureza ancestral o se diluye el legado de la memoria en los flujos abstractos del Todo. Esta falsa alternativa ha promovido innumerables e innecesarias dicotomías y simplificaciones. Desde sus inicios modernos, el arte de América Latina se ha debatido, lleno de culpas, ante disyunciones planteadas sobre un mismo principio: la fidelidad a la memoria propia versus el acceso a la contemporaneidad. O bien: el atraso de la provincia versus la obsecuencia ante el poder de las metrópolis. Pero comprobado está que la alternativa entre auto-encierro y alineación es inútil; la reclusión de identidades supuestamente intactas resulta tan perniciosa como la adopción servil de los cánones coloniales. El enclaustramiento no es una buena estrategia; la mejor alternativa ante la expansión imperial es salirle al paso e intentar reformular y transgredir las reglas de su juego en función de los proyectos propios.

Por eso, la pregunta acerca de si las culturas tradicionales pueden o no cambiar o qué es lo que deberán conservar de sus propios acervos y qué sacrificar de ellos está mal planteada: en ningún caso puede ser resuelta desde afuera del ámbito de las propias culturas involucradas. Cualquiera de ellas es capaz de asimilar los nuevos desafíos y crear respuestas y soluciones en la medida de sus propias necesidades. Según éstas, el arte popular puede conservar o desechar tradiciones centenarias tanto como rechazar con fuerza o aceptar con ganas bruscas innovaciones acercadas por la tecnología o las vanguardias del arte.

No existe una “autenticidad” en el arte fuera del proyecto de la comunidad que lo produce. Por esto, cualquier apropiación de elementos foráneos será válida en la medida en que corresponda a una opción cultural vigente, mientras que la mínima imposición de pautas ajenas puede trastornar el ecosistema de una cultura subordinada. Obviamente, aquella apropiación y este trastorno nada tienen que ver con orígenes ni fundamentos: son cuestiones políticas. Y en cuanto tales, suponen disputas en torno al sentido e involucran, nuevamente, la cuestión de la diferencia.

 

Las otras modernidades

Aunque el arte popular latinoamericano comparta con el vanguardístico ilustrado la condición asimétrica de lo periférico, hay diferencias que caben ser remarcadas en relación al proyecto moderno. Cuando los artistas populares, específicamente indígenas, se apropian de imágenes modernas o contemporáneas, no están cumpliendo un programa explícito de asimilación o impugnación de los lenguajes metropolitanos: responden a estrategias de sobrevivencia o expansión; incorporan con naturalidad nuevos recursos para continuar sus propios trayectos, iniciados en tiempos precolombinos las más de las veces; incautan figuras con las cuales habían cruzado una mirada de identificación o un guiño seductor.

Es decir, el empleo que hace el arte indígena del capital simbólico moderno occidental no constituye una postura sistemáticamente asumida ante la cuestión de si cabe ceder ante los hechizos de la modernidad o sacrificar la “autenticidad”. Por eso, estos decomisos, préstamos o intercambios interculturales carecen de la gravedad y el aire culpable de las apropiaciones vanguardísticas del arte ilustrado. Y por eso, las culturas populares utilizan sin tanto remilgo y miramiento formas, recursos y procedimientos contemporáneos y aun saben disputar con maña circuitos tradicionalmente reservados a la cultura masiva o erudita.

Es que el acceso a la modernidad desde lo subalterno se produce en forma extraña a la lógica moderna y, consecuentemente, implica un estorbo, cuando no una contrariedad, a su despliegue ordenado. Los grandes temas de la agenda moderna (el ideario programático, las figuras de tendencia, progreso, actualización y ruptura, la autonomía de lo estético, el peso de la autoría, etc.) siguen sin aparecer en la producción artística popular aun cuando ella incursiona en ámbitos regidos por racionalidades modernas. Por eso, los artistas indígenas y mestizos aceptan, o sustraen imágenes y conceptos nuevos en cuanto resulten útiles a sus propias historias. Y cuando lo hacen con talento y convicción, producen resultados genuinos, formas recientes o viejas figuras reanimadas: auténticas en su radiante impureza.

 

Las otras posmodernidades

Esos impuros procesos de mezclas que producen las otras modernidades -las modernidades paralelas o las submodernidades- constituyen una de las fuerzas que levantan y perturban la promiscua escena cultural contemporánea. El concepto de “hibridez cultural” se refiere en parte al entreverado espacio global en el que coinciden, deformados en parte, el arte culto, el de masas y el popular, mezclados entre sí, a veces en forma demasiado apresurada. Indudablemente este concepto permite asumir mejor la trama espesa de transculturaciones y discutir, así, tanto los sustancialismos que estereotipan lo popular como los historicismos que hacen del devenir ilustrado la única vía genuina y bien encauzada. Pero el mismo concepto, el de “hibridez”, se vuelve problemático cuando cae en la trampa que delata y resulta, a su vez, esencializado. Este riesgo remite a dos cuestiones. La primera tiene que ver con la absolutización del fragmento; la segunda, con la esencialización de lo híbrido.

 

Primera cuestión: mediaciones

La primera cuestión, (relativa a un tema ya mencionado) se levanta ante posiciones que sustancializan la particularidad y hacen de la dispersión un destino inevitable. El descrédito de las totalidades y los fundamentos y el abandono de los grandes relatos modernos han promovido la apertura de un escenario favorable a la diferencia pluricultural. Pero la proliferación de las demandas particulares ocurre en detrimento de los principios de la emancipación universal de origen ilustrado. Encerradas en sí, las posiciones que exaltan la segmentación y la consideran una categoría autosuficiente, terminan promoviendo la desarticulación de las demandas particulares y estorbando la posibilidad de que compartan ellas un horizonte común de sentido. Y entorpecen, por eso, la convergencia de los intereses sectoriales en proyectos colectivos, indispensables no sólo para la congruencia del cuerpo social sino para la eficiencia de las propias jugadas particulares. Confrontadas entre sí a partir de códigos comunes que faciliten la negociación y el intercambio, tienen las culturas indígenas mejores posibilidades de inscribir sus demandas en un ámbito abierto al interés público.

Por otra parte, esencializar la diversidad constituye ocasión de nuevos sectarismos y autoritarismos varios y puede oscurecer la perspectiva de universalidad que requiere todo proyecto de arte como horizonte de posibilidades. De ahí la necesidad de replantear sobre bases más complejas la tensión entre lo particular y lo universal. Y esta operación exige concebir ambos términos no como referentes autónomos ni momentos de una relación binaria ineludible, sino como fuerzas variables cuyo interjuego moviliza negociaciones y supone reposicionamientos, avances y retrocesos, conflictos no siempre resueltos, soluciones provisionales, inesperadas. Pero la escena confusa, fecunda, donde actúan esas fuerzas requiere la mediación de políticas culturales, instancias públicas ubicadas por encima de las lógicas sectoriales. Tanto como garantizar la diversidad, estas mediaciones deben propulsar condiciones aptas para la confrontación intercultural. Y deben alentar la posibilidad de que los derechos de las minorías coexistan con miradas de conjunto. Miradas que permitan cruzar proyectos por encima del inmediatismo de las demandas particulares y puedan coordinar discursos y prácticas sin sustantivizar la totalidad ni arriesgar las diferencias.

Por eso, resulta importante instalar el tema de las identidades locales en el espacio de la sociedad civil, escena preparada para negociar la disputa entre las demandas parciales y el bien común. E, instalado allí, conviene vincularlo con la figura de ciudadanía. Si aquel subraya el momento particular, ésta acentúa el universal. La idea de una ciudadanía indígena resulta fundamental para garantizar formalmente las condiciones simétricas del juego de lo sectorial y lo general, lo propio y lo ajeno, que moviliza y arriesga el curso de la cultura. Y deviene imprescindible para imaginar la participación de los pueblos-otros en la utopía necesaria de una ciudadanía global afirmada sobre las diferencias.

 

Segunda cuestión: Misceláneas

Al exaltar la mezcolanza cultural, ciertas tendencias posmodernas, generalmente académicas y relacionadas con el multiculturalismo norteamericano, ven en ella un emblema del latinoamericano posmoderno “típico”: el híbrido marginal y exótico que celebra ritos ancestrales bebiendo coca-cola. Así, el concepto esencializado de la identidad basada en lo “auténtico” es sustituido por el concepto fetichizado de identidad fijado en su momento de pura mezcla y convertido en un banal popurrí; la imagen folklorizada de la extrema alteridad contemporánea: aquella capaz de fusionar ingeniosamente los elementos más dispares.

Cercanas a esta posición, las ideas de abolición de todas las fronteras interculturales y de desterritorialización absoluta de las identidades reimaginan el espacio simbólico planetario como una superficie homogénea y conciliada, desplegada. Levantadas las fronteras, mezclados entre sí todos los signos y las imágenes, el nuevo escenario mundial es concebido como una totalidad palpitante y nerviosa en cuyo intrincado interior resulta imposible distinguir las señas de la diversidad. Esta postura impide reconocer el hecho de que, aunque las distintas culturas vean borronearse sus contornos, comercien entre sí técnicas, ideas e imágenes y abreven con resignación o entusiasmo de un capital simbólico cada vez más indiferenciado, cada una de ellas mantiene lugares propios desde donde participa del festín global o de sus migajas. Y, mientras conserven la vigencia de sus argumentos, las culturas indígenas serán capaces de cautelar el dominio de sus matrices de significación y la peculiaridad de sus proyectos históricos. De cara a éstos, combinarán los ingredientes del menú global de forma específica y harán que ellos resulten distintos en cada escenario particular.

Por eso, aunque el arte indígena no pueda hoy ser considerado como un cuerpo completo y cerrado, impermeable en sus formas a las de la cultura erudita y la industrializada, es importante que su diferencia sea preservada. Las disyunciones binarias que enfrentan en forma fatal lo popular -ya sea con lo ilustrado, ya con lo masivo- requieren ser desmontadas. Pero esta operación no debe suponer la alegre equivalencia de todas las formas ni desconocer la pluralidad de los procesos de identificación y subjetividad. Desde sus memorias y sus posiciones distintas, ante cuestiones cada vez más compartidas, las diversas comunidades étnicas se arrogan el derecho de inscribir a su manera la memoria común y producir objetos y acontecimientos que anticipen posibilidades alternativas de futuro. Un futuro cuyas sombras tantas sólo pueden ser rasgadas mediante el filo de imágenes construidas desde las mismas colectividades.

Ayoreo (Zamuco) Corona cacical con cubrenuca. Fotografía: Fernando Allen.

Ayoreo (Zamuco) Corona cacical con cubrenuca. Fotografía: Fernando Allen.

Breves intersecciones

Una vez salvada la especificidad del arte indígena y antes de cerrar este artículo, conviene no obviar los tratos que aquel arte mantiene con otros sistemas culturales con los cuales comparte el escenario contemporáneo: la masificación cultural y el arte de filiación ilustrada.

Desafíos masivos

Con relación al primer sistema, se parte del dato de que las industrias culturales y las tecnologías masivas de comunicación e información han adquirido una incidencia contundente en la recomposición de la vida cotidiana, la educación, la transformación de los imaginarios y las representaciones sociales y, por ende, en la dinámica del espacio público. Resulta indudable que los procesos de masificación de los públicos, así como los de homogeneización y cruce intercultural que promueve la industrialización de la cultura, pueden significar un acceso más amplio y equitativo a los bienes simbólicos universales, enriquecer los acervos locales y permitir apropiaciones activas de los públicos. Ahora bien, el cumplimiento de estas posibilidades requiere el concurso de condiciones históricas propicias: existencia de niveles básicos de simetría social e integración cultural, vigencia de formas elementales de institucionalidad democrática, mediación estatal y acción de políticas culturales capaces de promover producciones simbólicas propias y relaciones transnacionales equitativas, así como de regular el mercado y compaginar los intereses de éste con los de la sociedad civil.

Es obvio que estas condiciones están muy lejos de ser cumplidas en las castigadas sociedades latinoamericanas. Entonces, se corre el grave riesgo de que, enfrentada a una contraparte sociocultural extenuada y vulnerable, la expansión avasallante del nuevo complejo tecnológico cultural exacerbe las desigualdades, arrase con las diferencias y termine postergando las posibilidades de integración cultural y, por lo tanto, las de movilidad y cohesión social. Y, entonces, cualquier política que busque facilitar el acceso democrático al nuevo mercado cultural y pretenda que ese movimiento se apoye en un capital simbólico propio, debe enfrentar grandes cuestiones que involucran dimensiones distintas: cómo fortalecer la producción significante propia de modo que sirva ella de base a industrias culturales endógenas y de contraparte de las transnacionales; cómo hacer de éstas canales de experiencias democratizadoras; cómo impulsar un consumo más participativo. Y, mirando más lejos, cómo promover integración social y convocar la presencia del Estado en lo cultural. Y más lejos aún, cómo erradicar la exclusión y la asimetría, vigorizar la esfera pública e impulsar instancias efectivas de auto-gestión indígena.

Obviamente, este artículo no pretende ubicarse ante estas preguntas desmesuradas. Pero quiere mantenerlas abiertas, pues ellas trazan el contorno de los grandes desafíos que enfrentan las formas tradicionales del arte para conservar la vigencia en medio de un escenario bruscamente alterado.

De hecho, aquellas formas tradicionales saben ingeniarse para transitar este espacio embrollado. Constituye un lugar común en el ámbito de los estudios sobre cultura negar hoy una oposición tajante entre lo masivo y lo popular. Paralelamente al caso de milenarias experiencias civilizatorias arrasadas, es evidente la emergencia de una nueva cultura popular constituida a partir de un sistema activo de consumo: estrategias diversas que, a pesar de las grandes asimetrías ya mencionadas, permiten apropiaciones de los sistemas tecnológicos e industrializados y generan vínculos con la experiencia propia y el propio proyecto. Pero, coincidentes en gran parte con esos sistemas y entrelazados a menudo con ellos, persisten tozudamente modelos organizados en torno a matrices simbólicas propias de origen tradicional que luchan por cautelar su diferencia, aun apelando a formas cada vez más mixturadas.

La promiscuidad del aura

En torno a la segunda cuestión, la de las relaciones entre el arte indígena y el erudito contemporáneo, se produce una coincidencia inesperada, ocurrida paralelamente al interés que aquel despierta en éste y al tráfico, más o menos furtivo, que mantienen ambos. Sucede que, al anular la autonomía del arte, la estetización difusa del mundo cancela aquella distinción kantiana que separaba la forma del objeto de sus usos y utilidades. El arte contemporáneo vacila ante el giro imprevisto de sus privilegios y el derrumbe de sus dominios resguardados. En principio, la inmolación de la autonomía del arte, el sacrificio del aura, tiene un sentido progresista y corresponde a un afán democratizador: permitiría la conciliación del arte y la vida cotidiana y el acceso masivo a la belleza; produciría el feliz reencuentro de la forma y la función. Pero, paradójicamente, la vieja utopía de estetizar todas las esferas de la vida humana se ha cumplido no como conquista emancipatoria del arte o la política sino como logro del mercado (no como principio de emancipación universal sino como cifra de rentabilidad a escala planetaria). La sociedad global de la información, la comunicación y el espectáculo estetiza todo lo que encuentra a su paso. Y este desborde de la razón instrumental, esta metástasis de la bella forma, neutraliza el potencial revolucionario de la pérdida de autonomía del arte. El viejo sueño vanguardista es birlado al arte por las imágenes complacientes, omnipresentes, del diseño, los medios y la publicidad.

Ante esta situación, reconquistar el oscuro lugar del arte, recobrar el disturbio de la falta – el espesor de la experiencia aurática, en suma- puede resultar un gesto político contestatario: una manera de resistir la autoritaria nivelación del sentido formateado por las lógicas rentables. Es que la autonomía del arte ha sido cancelada no en vistas a la liberación de energías creativas constreñidas por el canon burgués. Lo ha sido en función de los nuevos imperativos de la producción mundial que hace de los factores disgregados del arte (belleza, innovación, provocación, sorpresa, experimentación) estímulo de la información, insumo de la publicidad y condimento del espectáculo.

No se trata, obviamente, de restaurar la tradición autoritaria e idealista del aura sino de analizar su potencial disidente y crítico: la distancia aurática abre un lugar para el juego de las miradas, relega la plenitud del significado y permite inscribir la diferencia. Y es en este punto donde el arte indígena -falto de autonomía en sus formas, tenso de nervio aurático- puede demostrar que las notas que marcan aquella tradición idealista son contingentes. Y, entonces, permite imaginar otras maneras de cautelar el enigma y, a través del trabajo de la distancia -de la esgrima de las miradas- mantener habilitado el (des)lugar de la diferencia, el (des)tiempo de lo diferido.

El secreto del arte indígena mantiene abierto el espacio de la pregunta y el curso del deseo sin participar de las notas que fundamentan el privilegio exclusivista del aura ilustrada: la obstinación individualista, el afán de síntesis y conciliación, la vocación totalizadora, la pretensión de unicidad, la jactancia de la autenticidad o la dictadura del significante. En el arte “primitivo”, el aura que aparta el objeto, y lo hace entrar en tembloroso desacuerdo con su propia apariencia, no invoca el poder de la forma pura y autosuficiente: ilumina, promiscuamente, desde dentro, el cuerpo bullente de la cultura entera. Y como bien quisiera hacerlo el arte contemporáneo, hace de la belleza un vestigio arisco y breve de lo real.

[1] Este artículo fue publicado en Una teoría del arte desde América Latina, edit. José Jiménez, Badajoz: MEIAC; Madrid: Turner, 2011

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