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Retratos de un travestismo en dictadura. «La manzana de Adán» de Paz Errázuriz y Claudia Donoso

Por: Andrea Zambrano

Imagen: Evelyn, Santiago de Chile, de la serie «La manzana de Adán», 1987. Paz Errázuriz


En el marco del seminario «Transformaciones de lo literario: sus intersecciones con las imágenes, la música, el teatro y el cine” dictado por Mario Cámara, Andrea Zambrano indaga en la imagen que proyecta la lente de la cámara de Paz Errázuriz y Claudia Donoso al capturar los cuerpos de las travestis Evelyn y Pilar, desafiantes y contestatarias al gobierno militar y autoritario de Augusto Pinochet. «La manzana de Adán» devela las sombras que aplicó el sistema sobre esos cuerpos para ocultarlos al resto de la sociedad, valiéndose de todos los recursos a su alcance, como también sobre las sombras que los cuerpos proyectan sobre sí mismos, en cada pliegue, en cada irregularidad y en cada herida.

Tú sabes que en Chile todos los apellidos son paternos, hasta el de la madre lleva esa mancha de descendencia. Por lo mismo desempolvé mi segundo apellido: Lemebel…

el Lemebel es un gesto de alianza con lo femenino, inscribir un apellido materno, reconocer a mi madre huacha desde la ilegalidad homosexual y travesti.

Me dejaron una cuerda y la mitad de la laringe. Tenía voz de ultratumba. Me sacaron también la manzana de Adán, el sueño de toda travesti.

Pedro Lemebel

Una mujer posa sensualmente sobre la cama de una habitación empapelada con motivos vintage. Al fondo, un espejo refleja la actitud reveladora de un cuerpo que, con un dejo de movilidad desafiante, parece presumir la posibilidad de retratarse. Como recreando —y revirtiendo a la vez— a la Venus del Espejo de Velásquez, Evelyn, travesti del burdel La Palmera de un Santiago bajo la dictadura, se deja perseguir por un lente que la captura en distintos momentos del día: en las dedicadas jornadas de maquillaje en las que transforma su rostro; junto a Mercedes, su madre, quien decidió vivir en el burdel junto a sus hijxs después de haber sido rechazada de los barrios de clase media en donde trabajaba; o mirando a la cámara con un almanaque erótico al fondo.

2Imagen disponible en: http://www.pazerrazuriz.com/la-manzana-de-adan/tzecmwk3hu84u2i79mk7l61hy09r3u
3 (1)Imagen disponible en: https://revistazum.com.br/revista-zum-13/busca-o-meu-rosto/
1Imagen disponible en: https://revistazum.com.br/revista-zum-13/busca-o-meu-rosto/

Durante 1983 y 1987, la fotógrafa chilena Paz Errázuriz documentó la rutina de travestis que, como Evelyn, hicieron vida en prostíbulos clandestinos de las ciudades de Talca y Santiago de Chile durante la dictadura. En un trabajo en conjunto con la escritora peruana Claudia Donoso, Errázuriz se dio a la tarea de capturar la transfiguración de los cuerpos con los que convivió durante este tiempo, constituidos como identidades que desafiaron—a través de una existencia clandestina, marginada e ignorada— a un régimen autoritario abiertamente intolerante a las sexualidades otras.

Paz Errázuriz formó una parte activa de un grupo de artistas,entre los que se destacan nombres como Pedro Lemebel, Raúl Zurita, Lotty Rosenfeld y Dialmela Eltit, que, en su esfuerzo por ofrecer una lectura posible de un país sumergido en el autoritarismo de la década de los setenta, indagaron en lo que la teórica Nelly Richards denominaría “estética de los márgenes”: un conjunto de obras, eventos, exposiciones o autores nacionales de la época que, al ofrecer discusiones y posiciones alternativas al orden y a la opresión imperante, decidieron situarse “al margen”. Así, lo que se conoció como la Escena de Avanzada Chilena, enmarcada entre el último tramo de la dictadura de Pinochet y los primeros años de la concertación democrática, planteó como objetivo adentrarse en los sectores sociales y sexualmente periféricos, no solo para visibilizar al sujeto bajo represión, sino —sobre todo—para encontrar en  este una identificación que permitiese afianzar la propuesta de un arte-vida,  y que logre desafiar la ruptura sujeto-objeto imperante en el arte canónico y tradicional del momento (WalesckaPino-ojeda, p. 39).

Fue así como La manzana de Adán, trabajo publicado en 1990, se propuso dejar de lado la mirada antropológica para erigir, a través del retrato y el testimonio, un lenguaje de la cotidianeidad que permitiese rastrear el abandono, la opresión, la existencia opacada y las voluntades oprimidas de numerosos cuerpos relegados al escenario de “lo otro”. Paz asegura que el hecho de haber permanecido en Chile durante la dictadura fue el resultado de una “decisión política”, y que adentrarse al mundo de la fotografía documental, y específicamente a la realidad de estos prostíbulos donde transitaron economías sexuales y relaciones sexo-diversas de bajo perfil, se constituyó como un ejercicio de empatía con el que se terminaría por afianzar su compromiso personal y profesional hacia un sector doblemente marginado: tanto por su condición social como por su decisión sexual.

TESTIMONIOS QUE [RE] CONSTRUYEN

La construcción de una crónica fotográfica —y testimonial a la vez— sobre las vidas de Evelyn y Pilar (dos hermanos prostitutos travestis que, junto a su madre, hicieron vida en diversos burdeles de Chile durante la dictadura) fue el resultado de la rutina y la cotidianeidad en las que Errázuriz y Donoso estuvieron inmersas durante los cinco años en los que se desarrolló su investigación.

El libro, que se publicó en su edición bilingüe en el año 1990, indaga en la marginalidad a la que estuvieron relegadas aquellas existencias, cuyas historias de persecución, humillación y destierro inician con el ascenso de la dictadura en 1973.

Para el golpe estábamos con Leila en Valparaíso y nos llevaron a todas en un barco que había arraigado en el puerto. Nos llevaron allá con los ojos vendados en una camioneta. Seis días estuve ahí amontonado, con los ojos en un hoyo. Lo primero que hicieron los milicos fue cortarnos el pelo, que nos arrancaban de raíz y después nos orinaban encima. Nos pegaron tanto (…) Éramos como treinta homosexuales arriba del barco (…) Mataron a varias para el golpe. A la Mariliz, que era bien bonita, igual a la Liz Taylor, la mataron (…)

(Pilar)

Por lo tanto, el año 1973 es el punto de partida de los relatos que las autoras recogen en forma de imagen y testimonio. Este es el año en el que, desde el poder, se agudiza la negación y persecución a las diversidades sexuales en lo profundo de la sociedad chilena, y en donde el travestismo, especialmente, pasaría a convertirse en la minoría sexual mayormente acorralada y ultrajada por el sector militar. El prostíbulo y la cárcel, Talca y Santiago, serían entonces los lugares por los que transitarían lxs actorxs de este libro, en búsqueda constante de una estabilidad que se tradujera en familia, hogar, ropa, pareja, identidad.

Yo dije ¿qué hago con los nervios? Era una de balaceras. Mejor me meto a trabajar de mozo, pensé, y me fui al barrio alto a una mansión fabulosa. Aprendí a servir la mesa con guantes blancos y a alternar con los ricos. Tenía dormitorio con televisión. Pero la pista estaba pesada porque seguían balaceando a los chiquillos. Junté plata y me fui a Calama y después me fui a Bolivia a la boite Maracaibo. A los pocos días me llegó carta en la que me contaban que habían asesinado a la Mariliz.

(Suzuki)

Gracias a una red de contactos con la prostitución chilena, Paz Errázuriz logró conocer, a principio de los ochenta, a Pilar y Evelyn, lxs hermanxs Paredes Sierra que pasarían a convertirse en los protagonistas de sus retratos. En el Burdel La Palmera de Santiago de Chile, un grupo minoritario de travestis convivía  en ese momento con prostitutas mujeres que, según el ulterior relato de Claudia Donoso, temían que se publicaran e identificaran sus rostros. De esta forma, el primer travesti retratadx por la chilena sería Evelyn (Leonardo Paredes Sierra), quien, a diferencia de la gran mayoría, se sintió especialmente halagadx frente al lente de Errázuriz.

Fue también en La Palmera donde, a su regreso de Canadá, Paz conocería a Pilar o Keko (Sergio Paredes Sierra), el “preferido” de su madre, Mercedes, según confesaría ella misma en posteriores conversaciones con Donoso:

Al Keko le gusta esto: la vida artística. El Keko es para la noche. Los dos son para la noche. El Leo se ve bien, pero el Keko se ve mejor. O sea yo tengo mi preferencia. Eso le duele al Leo. Y no me interesa.

Claudia Donoso se integró al proyecto con Errázuriz un año después en el prostíbulo La Jaula, ubicado en la ciudad de Talca. Paz había sido invitada por Pilar a asistir a la elección de “Miss Jaula 84”, y a partir de ese momento la rutina se abriría paso a lo interno del prostíbulo, materializándose en charlas de reconocimiento y horas de comidas compartidas junto a lxs travestis, antes de que la grabadora y la cámara fotográfica pudieran ser parte de la convivencia.

Mercedes, por su parte, quien para esa época se encontraba viviendo en La Jaula debido al rechazo que en su vecindario producía la apariencia de sus hijxs, se había integrado cariñosa y familiarmente con el resto de lxs travestis que hacían vida en el prostíbulo. En los testimonios resguardados en la grabadora de Donoso, Mercedes reveló la forma en que, años anteriores, terminaría por aceptar a Pilar y Evelyn:

Cuando los llevé al hospital para que me los revisaran, me dijeron que era por falla humana del papá. Cuando el Keko se vistió de mujer, casi lo acabé a palos. Pero no estoy disconforme: si Dios me los dio así, así será. Yo creo en Dios y le tengo terror. No me iba a poner a protestar y acepté porque vi que era cosa perdida. Me puse re popular yo: ‘Ahí viene la guatona de los maricones’ me gritaban en la calle. Cuesta adaptarse. Me vienen a avisar a las tres de la mañana: ‘Señora Mercedita, se llevaron al Leo’. Y yo salto a buscarlos a comisarías. Les llevo ropa de calle para que puedan devolverse a la casa. Hablo con el teniente, le explico, hablo con los pacos y se ríen de mí.

Las historias de hostigamiento y persecución por parte del Estado se extendieron durante los años de investigación que documentaron las autoras, siendo 1987 el punto final del registro. Esta fecha coincide con la visita del Papa Juan Pablo II a Chile, en donde las fuerzas represivas intentaron limpiar la ciudad para su llegada. Muchos de lxs travestis con quienes Donoso y Errázuriz cohabitaban afirmaron su preocupación por haber recibido amenazas de detención producto de la trascendencia moral de dicha visita.

A ese caballero no le creo nada. No me gusta el Papa; seguro que van a andar vigilando más que nunca. Capaz que se lleven media casa. La Chichi ya arrancó a Talca. Dejó todo empeñado para conseguir un poco de plata. No aguantó: la semana pasada estuvo dos meses presa.

(Mercedes)

Esta época coincide además con la muerte de Mercedes Sierra, quien falleció tiempo después con el anhelo de volver a ver a Keko, apresado años antes en Europa. Con este hecho, termina por deshacerse el grupo familiar Paredes Sierra y, a efectos de la obra, se daría por culminada la cronología de las narraciones.

IMAGEN Y ESCRITURA: UNA NARRACIÓN AMBIVALENTE

El registro documental que erigieron ambas autoras a partir de estas existencias da cuenta de un período cruel y convulso en la historia política chilena, a través del cual se desarrollaron las vidas de un cúmulo de identidades que coexistieron en una zona intervenida por la pobreza y la violencia. Sería precisamente este espacio de marginalidad el que Errázuriz y Donoso pretendieron narrar a través de la conjunción de dos herramientas documentales: la imagen y la escritura.

Así, La manzana de Adán no se constituye exclusivamente ni como un libro fotográfico ni como una obra de literatura. Textos e imágenes se entrelazan mediante la exploración visual y literaria, por un lado, y la observación cultural y política, por el otro, bajo un particular tono narrativo que logra mimetizarse con la temática de investigación. No existe pues una pretensión de análisis voyerista mediante la inmediatez de registros meramente informativos. Por el contrario, la entrevista, la crónica, el testimonio, el trabajo de campo, la convivencia y la rutina fueron los instrumentos de trabajo que las autoras emplearon durante los años en los que se desarrolló el registro.

La obra erigida por Errázuriz y Donoso transforma la idea de lo meramente literario para adentrarse en el terreno de lo ambiguo. Por un lado, se hace presente la intersección y el ensamblaje con la fotografía como expresión narrativa y, por el otro, se despliegan ambivalencias gramaticales en relación  con las identidades (masculina/femenina) exhibidas en los testimonios: a la vez que las nueces de Adán se asoman en los retratos, la identificación en ambos géneros (nosotras/nosotros, enamorada/enamorado) se expone en las confesiones registradas.

A Héctor lo conocí en un cumpleaños (…) Es la relación más duradera que he tenido y la más loca. En el primer tiempo yo estaba súper agarrado. Me acostumbré a él. No lo dejaba salir ni a la esquina. Ahora no me hago problema como antes, pero cuando me dejó creí que iba a morirme: estaba perdiendo algo que yo quería tanto y había luchado tanto por obtenerlo. Tocó que estuve presa un mes y él se encontró con una mujer (…) Cuando salí se había ido de la casa. Me traté de matar (…) Casi me morí cuando supe que andaba con una mujer. Después Héctor volvió.

(Evelyn)

FOTOGRAFÍA Y MEMORIA

La problemática de la fotografía en cuanto evidencia de lo real sería el tópico en el que Susan Sontag profundizaría sobre esta práctica artística a lo largo de su trayectoria investigativa. En relación con otros sistemas de representación visual, la escritora estadounidense le otorgaría al ejercicio fotográfico —como proceso óptico/químico— un carácter de instantaneidad y congelamiento de fragmentos espacio-temporales, que requieren de una reconstrucción contextual y humanizada junto con la memoria.

Si algo destacaría Sontag de la obra de Paz Errázuriz sería precisamente el componente realista que la chilena otorgó a sus retratos como resultado del diálogo, la complicidad, la divergencia y la tensión entre ambas realidades: la fotógrafa y lxs fotografiadxs. Serían esos momentos de negociación, esos acuerdos tácitos con una identidad “otra”, en donde se produciría ese pacto fotográfico del que son parte activa ambas entidades.

A favor de la idea de la fotografía como testimonio y registro (no invasivo) de la realidad se encuentra anclado el proyecto enarbolado por Errázuriz. Impregnar a los retratos de humanidad y dignidad solo es posible mediante la existencia de una alianza de complicidad entre la retratista y lxs retratadxs.

A pesar de que es difícil separar la fotografía del voyerismo implícito en ella -siempre parece que fuera una mirada a través de la cerradura de la puerta- prefiero pensar que se trata más bien de una mirada por la puerta trasera dentro de mi propia vida. Hacer lo invisible visible -al menos pretender que es así- es como seguir cuidadosamente una interminable hilera de pisadas, hurgando y guardando un mundo que es inefablemente mío[1].

Las viñetas autobiográficas que se desprenden de las imágenes plasmadas en La manzana de Adán fungen como espejo y como idioma alternativo para mostrar y leer, pero también denunciar, la subjetividad de un fragmento espacio-temporal, por un lado, y las huellas de una realidad, por el otro, retratadas bajo estado de sitio.

Tensión, diálogo y complicidad se constituyen entonces como las transacciones resultantes de la práctica retratista llevada a cabo  en el interior de estos prostíbulos. De allí que veamos juegos de luces, sombras y poses como resultado del acuerdo tácito entre ambas entidades. Por un lado: maquillajes, peinados y modelaje de lencería como parte de las jornadas de preparación para las noches, así como bailes, bebidas y fiestas para agasajar y entretener a los clientes. Por el otro: mesas de comida, charlas distendidas y quehaceres cotidianos que reflejan la intimidad colectiva vivida  en el aspecto íntimo de los burdeles.

Hacer una foto es muy atroz, muy agresivo, es muy valiente el acto de quien se deja fotografiar. Hay una cantidad de pactos silenciosos que tú no puedes traicionar (…) Podría decirse que mis fotografías tienen que ver con una mirada a ‘lo otro’, por ejemplo, espacios de una sociedad apartada de lo establecido. Mi trabajo no está separado ni es ajeno. Más bien comienza como buscando algo desconocido y termina siempre encontrando un espejo [2].

4Imagen disponible en: http://www.pazerrazuriz.com/la-manzana-de-adan/tzecmwk3hu84u2i79mk7l61hy09r3u

CONTRA LA ESTEREOTIPACIÓN VISUAL

Si para Sontag la naturaleza depredadora es innata al ejercicio retratista, para Didi Huberman la amenaza de desaparición, invisibilidad y desvanecimiento de la humanidades inherente a la fotografía en sí misma. Cuando en 2014 el teórico francés erigió su planteo sobre la representación político/estética de los pueblos dentro de lo que llamó la “era de los medios”, señaló una evidente preocupación: la desproporcional relación entre exposición/visibilidad y existencia/reconocimiento. En un diálogo cercano con las obras de Walter Benjamin, Jacques Ranciere, Franz Kafka y Hannah Arendt, Huberman señaló la inminente amenaza a la que el arte estereotipador—documentales, televisión, cine, fotografía— había sumergido a los pueblos hasta el punto de arrastrarlos a su propia desaparición. Mientras que, por el contrario, el “aparecer político de los pueblos” (para pensarlo teóricamente con Hannah Arendt) parte de la idea de visibilización de rostros, multiplicidades y diferencias.

La política nace en el ‘espacio-que-está-entre-los-hombres’ y por consiguiente en algo fundamental ‘exterior-al’ hombre (…) La política organiza de entrada a seres absolutamente diferentes, considerando su igualdad ‘relativa’ y haciendo abstracción de su diversidad ‘relativa’ [3].

De allí que la idea de legibilidad de las imágenes, en la que indagaría Huberman con insistencia, pretende señalar la capacidad de asignar —a las palabras mismas— una legibilidad inadvertida. Y es justamente en esa condición legible y descifrable, que pretende visibilizar políticamente al pueblo expuesto, en donde se sitúa el artede Errázuriz y Donoso: una narración que da cuenta de la más absoluta intimidad con lxs protagonistas, materializada en retratos y testimonios que, tanto en conjunto como por separado, logran sortear la estereotipación a través del reconocimiento del otrx.

Si los textos dejan hablar sin intervenciones a los travestis –donde se enlazan los temas del amor, el desamparo y la muerte- las imágenes dan cuenta de la situación de esos cuerpos [4].

IDENTIDADES EXPUESTAS, CORPORALIDADES FIGURANTES

¿Lxs travestis y trabajadores sexuales que protagonizan la obra se convierten en una figura a partir de estos registros? ¿Se constituye la visibilización de sus cuerpos como un espacio político para la autoexposición? Los rostros presentados en La manzana de Adán son cuerpos que se exponen, hablan y actúan frente al lente que los retrata. Cuerpos que conviven en  conjunto/como un colectivo pero que se muestran como identidades singulares, con movimientos singulares, deseos singulares, palabras y acciones singulares que quebrantan cualquier impulso homogeneizante.

Cuando las imágenes y testimonios hacen posible trazar puentes con la memoria (en un país que todavía hoy arrastra los embates de la dictadura); cuando surge ese espacio de reciprocidad que permite circular conflictos, tensiones y diferencias; cuando en lugar de mostrar a “lxs travestis” en plural, estos testimonios pretenden visibilizar a Pilar, Coral, Evelyn, Deborah, Nirka, Susuki, Mirabel, Andrea y Macarena en singular; cuando se genera ese intervalo de autoconciencia figurativa y humanizante, plasmada en fotografías que reflejan corporalidades sugerentes, desafiantes, agitadas y vibrantes; es justo en ese momento —en palabras de Hannah Arendt—cuando nace la política.

 

 

 

[1]Errázuriz en la entrevista contenida en el catálogo a la exhibición «Old World, New World; Three Hispanic Photographers: Paz Errázuriz, Graciela Iturbide, and Cristina García Robero» realizada en el Seattle Art Museum entre el 8 y el 10 de agosto de 1991, en: “La manzana de Adán” de Paz Errázuriz, Auckland, Walescka Pino-ojeda, 2001, p. 41.

[2] Crespo, Gloria. El discurrir de la vida según Paz Errázuriz. Disponible en: https://elpais.com/cultura/2015/12/21/babelia/1450712940_796664.html

[3] Hannah Arendt en: Didi-Huberman, Georges. Pueblos expuestos, pueblos figurantes. Buenos Aires, Manantial, 2014, p. 23.

[4] Piña, Juan. Prólogo. En: Errázuriz, Paz y Donoso, Claudia. Adam’s Apple. Santiago de Chile, Zona Editorial, 1990, p.11

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Cadê Zazá? O la vida como obra de arte

 

Por: Silviano Santiago

Imagen: Leonardo Mora

En “Cadê Zazá? O la vida como obra de arte” el escritor y crítico brasileño Silviano Santiago analiza los modos en que los procesos de subjetivación –el gobierno de sí por sí mismo– articulan las relaciones del sujeto con el otro y la comunidad. Apelando a los aportes teóricos de Foucault, Derrida y Nietzsche, Santiago reflexiona sobre una anécdota: Luiz Carlos Maciel, un gurú de los años 70, cuenta en As quatro estações  que en 1972, en la playa de Ipanema, prefirió usar la bombacha “Zazá” de su compañera Celia. Esa escena le permite a Santiago narrar el modo en que los jóvenes actores de la escena cultural brasileña del siglo XX inventaron nuevas posibilidades de vida, en el contexto represivo de la dictadura militar en Brasil y, a la vez, pensar sobre el poder totalitario y la libertad. Este texto forma parte de la traducción y la compilación que Mario Cámara y Paloma Vidal realizaron de la producción ensayística de Santiago.

Texto original: «Cadê Zazá?[1] O la vida como obra de arte», en: Santiago, Silviano, Vale cuanto pesa, Editorial Grumo, 2019. Traducción: Mario Cámara y Paloma Vidal.

 

Para Scarlet Moon de Chevalier

Comenzaré la discusión sobre hermenéutica del sujeto, posmodernidad y estética con una anécdota. A través de ella y con la ayuda de Michel Foucault, me preguntaré en primer lugar cómo el gobierno de sí por sí mismo articula las relaciones del sujeto con el otro y con la comunidad. En un segundo momento, el corto relato nos ayudará a comprender las modalidades de formación del sujeto en la posmodernidad, para utilizar el concepto del filósofo francés, a través de las “técnicas de la vida” y ya no más de acuerdo a alguna forma de represión determinada por lo que está prohibido y por la ley. Ese movimiento de resemantización del sujeto por el sujeto mismo –proceso de subjetivación– no puede ser disociado, en el caso del relato que nos servirá de ejemplo, de la lucha contra la dictadura militar implantada en Brasil en 1964, ni puede ser disociado, en una segunda instancia, de una discusión sobre el poder totalitario y la libertad.

Retomando palabras de Nietzsche, la anécdota servirá para narrar el modo en que nuevas posibilidades de vida son inventadas por los jóvenes actores en la escena cultural brasileña de finales del siglo XX, contribuyendo a realzar, a través de una estetización de la existencia, la manera en que el sujeto construye para sí mismo un verdadero estilo de vida. La anécdota podrá servir, finalmente, como manifestación de “vitalismo”, como apunta Gilles Deleuze, que se constituye teniendo como telón de fondo la estética. Tomemos otras palabras de Foucault para anticipar el movimiento general de nuestro razonamiento: nos situaremos frente a un ejemplo estético donde se observará cómo el arte de sí mismo se configura como fundamento ético.

Vamos a la anécdota. Por haber sido inaugural hoy resulta común. Luiz Carlos Maciel, gurú de los años 1970, narra en As quatro estações, libro recién publicado por la editorial Record, el siguiente episodio: “1972. Estoy en la playa de Ipanema, en Río de Janeiro, adelante del muelle. No llevo short. Visto una bombacha Zazá, de mi compañera Celia. Es una actitud unisex que resolví adoptar para dejar claro, de un modo lo suficientemente inocente, mi adhesión a la revolución comportamental de la que tanto se habla. // Me acuerdo de la primera vez que usé una bombacha: tuve una erección inmediata. […] No me sentí como una mujer usando una bombacha, sentí como si fuera carne femenina y no un fragmento de tela lo que rozaba mi sexo. […] A mí y a otros frecuentadores del lugar nos gusta creer que [el muelle] es un territorio libre dentro del Brasil dictatorial. La falta de libertad es sustituida por otras libertades: la sexual, la de tomar drogas, la de pensar en la locura que uno quiera…”.

Liberemos los elementos constitutivos de ese relato ejemplar de una filosofía matinal, sexualizada, alegre e irónica. La marca social que define el cuerpo como masculino es la malla que recubre la desnudez en la playa. La malla no destaca al sujeto, lo aniquila, reduciéndolo a la condición de todo y cualquier hombre en el rol de macho. El sujeto masculino abraza la revolución comportamental de la que tanto se habla, a fin de no interferir en el estado actual de las cosas. Se reconstruye, en primer lugar, un espacio social en que las marcas del sexo biológico alejan en lugar de acercar las parejas. El sujeto sale a la búsqueda de experimentar, no en el campo minado y estrecho de la política nacional, sino en el campo fugaz e irónico del comportamiento humano. Inventa para sí un estilo, un estilo de vida experimental, que es transformador de la realidad nacional que lo circunda de manera intolerable, limitándole el horizonte. Como señala Sócrates en la Apología, el filósofo, “al enseñar a los ciudadanos a cuidarse a sí mismos (más que de sus bienes), les enseña también a ocuparse de la propia ciudad (más que de sus negocios materiales)”.

El sujeto comienza a escribir una historia alegre para el propio cuerpo, que es distinta de las historias sombrías que han sido escritas por la ética sobre las relaciones hombre-mujer. De la vida íntima de la mujer, el sujeto sustrae la pieza más íntima: la malla. Zazá cambia el la malla por la bombacha en el espacio público. Al vestir la pieza femenina, el cuerpo masculino exhibe su propia y nueva intimidad en la playa, en la ciudad, en el mundo, desenmascarando convenciones. Al incorporar la intimidad de lo femenino a la sociabilidad de lo masculino, incorpora también la sociabilidad de lo masculino a la intimidad de lo femenino. Se vuelve otro, sin ser otro en sentido estricto. No se trata de un subterfugio para rediseñar al hombre como mujer, forma poco sutil de autocastración. Habita la inestabilidad del devenir, constituyendo para sí y para el semejante un puente identitario fraterno por donde comenzarán a transitar los diversos géneros. La bombacha es mediadora. Dice el texto que es “unisex”. La ambigüedad de la performance potencializa un nuevo estilo de vida, es decir, nuevas emociones humanas, demasiado humanas.

Escribe el narrador: “[…] No me sentí como una mujer vistiendo una bombacha”. La siente como si fuera la propia intimidad de la carne femenina rozándole la piel. La bombacha no entorpece los sentidos, los activa, direccionándolos hacía los canales de la sexualidad. Potencia el goce y la alegría de la vida. En ese mismo fragmento, el narrador dice que lo mismo había ocurrido –según su testimonio– con el dramaturgo Julian Beck, del Living Theater.

Como la palabra en un poema, la bombacha en el habla pacífica del cuerpo masculino puede ser un arma. Sirve para constituir, por encima de cualquier distinción de género, un espacio fraterno de libertad dentro de la playa de Ipanema, en el muelle. Sirve para que allí, al sol de una nueva mañana, se establezca un reducto clandestino de lucha contra la dictadura militar. La acción de cada uno/a de los frecuentadores del muelle es una performance, en el sentido teatral del término, en que el deseo se vuelve el actor más eficiente en la lucha política contra la dictadura. Teatro en vivo, Living Theater. El desenmascaramiento del totalitarismo militar no se da por las armas de otro totalitarismo, el ideológico, que se le oponía en el campo de la actualidad. El juego de poder es minado por el más básico de los cuestionamientos éticos que se le pueden hacer, ya que se encuentra estimulado por el análisis de las relaciones injustas de poder en el plano de las relaciones humanas. El desenmascaramiento de las reglas y acciones de la dictadura se da por una regla y una acción alternativas, orquestadas por sujetos que, en el proceso de liberación del deseo, son actores de un habla performática, tomando ahora el adjetivo (performático) en su sentido lingüístico.

Hagamos también un flash-back teórico. La década de 1980 se abre con un importante desplazamiento en las preocupaciones básicas de Michel Foucault. Vale decir, por una nueva crisis. Sus investigaciones anteriores, prácticamente restringidas al binomio saber y poder, son reorientadas a una tercera dimensión, o sea, por lo que con posterioridad fue siendo conocido como modos de subjetivación. El curso que ofrece en 1980-1981 en el Collège de France, titulado “Subjetividad y verdad”, plantea de manera explícita la siguiente cuestión: “[…] De qué manera un sujeto fue establecido como objeto de conocimiento posible, deseable o aun indispensable, en diferentes momentos y en diferentes contextos institucionales”. Como primera respuesta a la cuestión, el filósofo se concentra en el período grecorromano, momento histórico en que se da la transformación del pensamiento helénico hacia una moral cristiana. Ese retorno a los antiguos tenía un hilo conductor también explícito, las “técnicas de sí”. Son estas, según las palabras de Foucault, los procedimientos presupuestos a los individuos para fijar su identidad, mantenerla o transformarla, gracias a las relaciones de dominio de sí, sobre sí o de conocimiento de sí por sí. El hilo conductor sirve para que el filósofo recoloque el imperativo socrático (conócete a ti mismo) bajo la perspectiva de nuestro tiempo: ¿qué hacer de sí mismo en el presente?

Para responder de manera concreta a las cuestiones (no olvidemos que para nuestro filósofo es indispensable definir el momento y el contexto institucional en que se coloca la cuestión), Foucault vuelve su mirada a textos poco canónicos de la antigüedad. Limita su trabajo de investigación al periodo que va de Sócrates a Gregorio de Nicia. A través de la lectura de estos autores detecta que no es solo la filosofía la que está siendo asimilada al cuidado del alma, también lo está siendo el ascetismo cristiano, que a su vez se coloca bajo el cuidado de sí. Foucault no tiene la intención de aplicar los hallazgos y conclusiones a los que llega por la reflexión histórica a la comprensión de los graves problemas de nuestra época. La historia para Foucault, escribe Deleuze, no sirve para establecer nuestra identidad, sino que disipa en favor del otro que somos. La intención del regreso al pasado grecorromano es la de exhibir a los contemporáneos los presupuestos de la invención de un modo de existencia estético por los griegos. Como dice Gilles Deleuze de modo aparentemente enigmático: Foucault va a buscar en la historia el conjunto de las condiciones casi negativas que hacen posible la experimentación de algo que escapa a la historia. Según Deleuze, para Foucault pensar es experimentar algo que escapa a la historia. Sin embargo, la experimentación sin el fundamento histórico se vuelve indeterminada. Por otro lado, la experimentación al escapar de la historia hace pie en la filosofía. Repitamos: pensar es experimentar, como queda claro en el relato carioca que estamos utilizando.

El seminario siguiente de Michel Foucault en el Collège de France –el de 1981-1982, publicado bajo forma de libro ese año en París y titulado La hermenéutica del sujeto– sirve para plantear algunas cuestiones complementarias. Me detengo en una de ellas, al tiempo que señalo una aproximación inusitada: Michel Foucault y Jacques Derrida. Me refiero a la lectura que hace Derrida del diálogo Fedro. Paralelamente a las especulaciones metafísicas de Jacques Derrida en “La farmacia de Platón”, Michel Foucault indaga sobre el modo de existencia en nosotros de los discursos verdaderos. Conduce el pensamiento del lector hacia el citado diálogo platónico, llevándolo a fijarse en el hecho de que el modo de existencia de los discursos debe ser buscado en un movimiento de comprensión del saber sobre sí mismo muy distinto del prescrito por Sócrates, cuando le pide al alma volverse sobre sí misma para reencontrar su verdadera naturaleza.

Para orientarnos mejor en la respuesta dada por Foucault a la cuestión, hagamos un rapidísimo desplazamiento por la lectura que hace Jacques Derrida del diálogo de Fedro. La deconstrucción del paradigma platónico apunta al hecho de que la elección de la filosofía como único camino que conduce a la búsqueda de la verdad está configurada sobre dos violentos procesos de jerarquización. Conceptos opuestos –filosofía X sofística, escritura del alma X discurso– son dramatizados en el diálogo platónico para que allí se instale una preferencia. A la jerarquización (filosofía y escritura del alma reciben una distinción positiva) le sigue un proceso de rebajamiento de los otros dos elementos en juego (sofística y discurso escrito reciben la marcación negativa), con la consecuente exclusión de estos últimos del dominio de la metafísica occidental. El filósofo rebaja al sofista, excluyéndolo de la comunidad filosófica. El filósofo, de pie y al lado de su discurso vivo, lo protege y lo auxilia mientras afirma que el sofista es el “hombre de la no presencia, de la no verdad”. Sócrates busca mostrar al joven Fedro, reproductor de las palabras de Lisias, cómo él mismo puede en el futuro producir los propios signos que lo expresan, siempre y cuando no se atenga a la reproducción de textos escritos ajenos y acepte las reglas del verdadero filosofar. A partir de la enseñanza de los sofistas, Fedro había sido adiestrado para convencer a sus oyentes, llevándolos al conocimiento por la verosimilitud. Hacía falta que se liberara de una vez por todas de los logógrafos (escritores de discursos).

Retomemos a Michel Foucault donde lo habíamos dejado, o sea, en la “reversión [renversement] del platonismo”. Continúa: “Lo que Plutarco o Séneca sugieren, al contrario [de lo que afirma Sócrates], es la absorción de una verdad dada por una enseñanza, una lectura, o un consejo; y esta es asimilada hasta volverse parte de uno mismo, un principio interior permanente y siempre activo de acción”. Y concluye, acentuando el peso que comienza a tener la discusión sobre la memoria fuera del paradigma platónico: “En una práctica como esa no se encuentra una verdad escondida en el fondo de sí a través del movimiento de la reminiscencia; las verdades recibidas son interiorizadas por una apropiación cada vez más acentuada”.

Conócete a ti mismo, sí, pero por el desvío del discurso del otro, por el desvío de la lectura y de la escucha, por el desvío de la apropiación. O en palabras de Foucault: “Se trata […] de armar al sujeto de una verdad que no conocía y que no residía en él; se trata de hacer de esa verdad aprendida, memorizada, progresivamente aplicada, un casi-sujeto que reina soberano en nosotros mismos”. De manera paradójica, la memoria, antes de ser reminiscencia es apropiación; el presente, antes de ser regreso al pasado es una mirada al futuro; la vida antes de ser balance es proceso y transformación. La memoria (el presente, la vida) se ejercita bajo la forma de “ejercicios progresivos de memorización”, teniendo en cuenta el nuevo sentido que le damos a esta palabra.

A partir de la lectura de Marco Aurelio, Foucault redefine el nuevo proceso de funcionamiento de la memoria: “[…] Se debe tener en uno mismo una suerte de libro, que se relee de vez en cuando”. Ese libro que se relee contiene múltiples voces. El proceso de subjetivación nada tiene que ver, como en la anécdota brasileña, con la vida privada de un único individuo. Tiene mucho más que ver con el modo en que una comunidad, como en el caso de los frecuentadores del muelle de Ipanema en la década del setenta, experimenta la condición de sujetos al margen del saber constituido y del poder dominante; tiene más que ver con el modo en que se están preparando para entregarse a la invención de nuevas formas de saber (por ejemplo, la ciudadanía) y de poder (por ejemplo, la democracia). Alerta Deleuze sobre el hecho de que en muchas formaciones sociales no son los maestros, sino más bien los excluidos sociales, los que constituyen el foro de subjetivación.

Dijimos anteriormente que la anécdota, que había sido inaugural, hoy es corriente en la medida en que el saber penetró en ella y el poder se la apropió. En su fase inaugural, sin embargo, cuando expresaba un “querer-artista” que era irreductible al saber y al poder dominantes, era la expresión de una “espontaneidad rebelde”. Narraba el modo por el cual un modelo ejemplar de comportamiento explota en la cotidianeidad, sustantivando un campo magnetizado, influyente a partir de las intensidades adjetivas que para allí refluyen. Cuando se dice modelo ejemplar es necesario hacer una salvedad. No existe por detrás de la práctica de subjetivación la voluntad de imponer ese comportamiento específico (en este caso, el uso en público de la bombacha en los hombres) como bueno para todas las personas. La experiencia a la que nos estamos refiriendo no se confunde con la del artista pop, que desea imponer a todos, mediante un espectáculo circense, su comportamiento singular como modelo a ser imitado y copiado por sus fans. La subjetivación no se desgasta por los meandros que uniformizan a la mayoría por obediencia al modelo dominante. En otras palabras, a través del experimento vital no se busca una normalización ética teniendo como telón de fondo la estetización del cuerpo humano. Ni imitación ni copia de modelo ejemplar, es decir, ausencia de cualquier deseo jerarquizante. Lo transversal como trazo significante. El experimento vital traduce más bien una elección personal cuyo fin, según palabras de Foucault en una entrevista concedida a Dreyfus y Rabinow, es el de constituir una “vida bella”, “de dejar para la posteridad el recuerdo de una bella existencia”. Lo ejemplar es lo bello que es ese cuerpo, esa vida.

Sandra Coelho de Souza, en el libro La ética de Michel Foucault, en particular en el capítulo “La voluntad de verdad como arte”, remarca la importancia que tiene para el mejor conocimiento de la teoría de la subjetivación el prefacio (1886) de Nietzsche de la segunda edición de La gaya ciencia. Recuerda las palabras del filósofo francés que sostienen que sus ideas solo tienen sentido puestas en relación al pensamiento de Nietzsche. El prefacio comienza por una pregunta sobre su propio estatuto: ¿algún prefacio podría familiarizar al lector de un libro con la experiencia [cursiva en el original] del autor que preexiste al libro? Es conocida la experiencia por la que pasa Nietzsche. Se había recuperado de una grave enfermedad. Estaba curado, razón por la cual todo en ese libro está escrito con “petulancia, inquietud, contradicción, semejantes al viento en abril”.

Todo el libro, afirma Nietzsche, no es nada más que el “júbilo de las fuerzas que renacen, de la fe que despierta en la mañana, y al día siguiente, es nada más que el repentino sentimiento y presentimiento del futuro, de aventuras eminentes, de mares que se abren, de objetivos nuevamente permitidos, objetos de una fe que se renueva”. Sandra observa que “todo un dominio de saber es de este modo puesto en relación no al logos, sino al cuerpo del hombre”. Un cuerpo que había aprendido a vivir con los griegos. Escribe Nietzsche y me apropio de sus palabras a modo de conclusión: “¡Ah! estos griegos ¡cómo sabían vivir! ¡Eso exige la resolución de mantenernos valientemente en la superficie, de conservarnos agarrados a la superficie, a la epidermis; adorar la apariencia y creer en la forma, en los sonidos, en las palabras, en todo el Olimpo de la apariencia! ¡Estos griegos eran superficiales… por profundidad (…)! ¿No seremos nosotros, precisamente en eso… griegos? ¿Adoradores de la forma, de los sonidos, de las palabras? ¿Artistas, por lo tanto?”.

2001

[1] “Cadê Zazá” es el título de una canción de carnaval, cantada por Carlos Galhardo: https:// www.youtube.com/watch?v=5Eu0UjORj5o. Con el correr de los años, al popularizarse la canción, el título se volvió una expresión para referirse a las mujeres que tienen relaciones fuera del matrimonio. Será también, en los años 1970, el nombre dado a una bombacha sensual de mujer.

 

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Un arte popular y copular: Pedro Lemebel y la proletarianización de lo literario

Por: Juan Poblete*

Imágenes: Diana Lobo

El crítico e investigador Juan Poblete publicó recientemente La escritura de Pedro Lemebel como proyecto cultural y político (Santiago de Chile, Editorial Cuarto Propio, 2019). Aquí presentamos un extracto del capítulo 6, en el que lee la obra del escritor chileno a la luz de la idea de proletarianización, subrayando las particularidades de una voz incómoda no solo por sus mordaces críticas a la dictadura y a la transición democrática chilenas sino, también, a los partidos tradicionales de izquierda, reacios a incorporar al otro homosexual, y al propio movimiento gay, por sus relaciones esquivas con las clases populares.

 

Justo antes de su muerte, en una entrevista con John Better Armella, un cronista y poeta gay colombiano, Pedro Lemebel contó la siguiente historia sobre la conexión entre su carrera escritural y “Hablo por mi diferencia,” un famoso manifiesto que el autor leyó en 1986 en una asamblea de la izquierda política chilena, a la sazón embarcada en la resistencia a la dictadura de Pinochet: “Entonces escribí El Manifiesto (Hablo por mi diferencia), me pagaron por publicarlo y me pidieron otro texto. Así nació mi crónica por necesidad de subsistencia. Me quedó como anillo al dedo, por eso digo con falsa modestia de reina calva, que en Latinoamérica, me peino con la crónica.” (Better, s.p.)

La historia capta muy bien una serie de rasgos definitorios de la escritura de Lemebel: combina una clara irreverencia hacia la importancia de lo literario y sus formas de autoría; un humor negro que se ríe incluso de su propia muerte lenta como resultado del cáncer a la laringe que finalmente lo mató en el año 2015; las intensas y frecuentes referencias autobiográficas a sus orígenes humildes en un pasado pobre y el contraste con su lugar actual en el campo de la literatura latinoamericana; y una aguda conciencia del fundamento económico de toda vida, incluyendo la literaria. Cuando Better le pregunta si es un autor de culto, Lemebel agrega: “Detesto la mitomanía machista de poner a la literatura como centro de todo y rescatar a los escritores malditos y alcohólicos perdidos. Esos comentarios me hacen inalcanzable, y yo quiero estar ahí, en la calle, en la vereda, pirateado por el comercio clandestino, al alcance de la mano donde mi pueblo me quiera coger. Pertenezco a mi social popular y copular”. Puesto que “coger” puede ser tanto tomar como follar, Lemebel agregaba así a esos rasgos claves la conexión directa que él veía entre la escritura y el sexo, lo copular y lo popular, como fundamento de una forma no literaria de ecriture que fuese, simultáneamente, más que literaria pero también literaria, más que mediada pero también masmediática y más que simplemente prestigiosa, transformadora. La historia también conecta el poder conceptual y performativo del manifiesto, como intervención en una situación socio-política concreta, con las crónicas del propio Lemebel y su conceptualización como textos propositivos, interventores, y provocadores en un contexto mediático específico. Liga entonces las performances del autor, como parte del colectivo queer Yeguas del Apocalipsis (junto a Francisco Casas) en los años ochenta y noventa del siglo pasado, con las famosas crónicas escritas de Lemebel en los noventa. Finalmente, la historia define también las posibilidades, desafíos y trampas involucradas en el desarrollo de una voz propia en un contexto que parecía más bien hostil al empeño. Lemebel era un escritor que, como señalé al comenzar este libro, había lanzado un triple desafío al establishment cultural y político chileno: era gay en uno de los países valóricamente más conservadores de América Latina; era militantemente proletario y simpatizante comunista en un contexto cultural pequeño y dominado por una élite muy conservadora; y era, sobre todo, un escritor de crónicas y un artista performático en un país de poetas y novelistas. Su desafío había sido siempre pelear, primero, por el derecho a tener voz y, luego, por el de ser escuchado

En dicho contexto neoliberal, primero la dictadura y, luego, la transición a la democracia, estaban mucho más interesadas en olvidar que en recordar, en mirar para adelante que en mirar hacia atrás. La Concertación de partidos de centro-izquierda por la democracia, que gobernó el país desde 1990 en adelante – e insistió en un quiebre radical con el pasado dictatorial mientras mantenía en lo económico y en lo social, por otro lado, los principios básicos de un modelo neoliberal especializado en la producción de un desarrollo radicalmente desigual– generó en el período post-dictatorial una mezcla sui generis de dis/continuidad con el gobierno militar y, con ello, un marco social que resultó, simultáneamente, muy difícil y muy fértil para el desarrollo de la obra de Lemebel.

En este contexto, en el capítulo del cual se extracta este artículo, leo el trabajo cronístico de Lemebel a partir de tres ejes complementarios, todos conectados con lo que llamo procesos de proletarianización. Se trata, primero, de la sexualidad como práctica revolucionaria que expande los límites de lo político; en segundo lugar, de la relación de Lemebel con los medios masivos; y en tercero, de la crónica misma como texto masmediatizado. Antes de desarrollar aquí la primera parte de este programa, tengo que explicar que entiendo por proletarianización.

Hay dos sentidos teóricos de proletarianización que son relevantes para mi lectura del trabajo cronístico de esta auto-declarada loca proletaria: el primero es positivo y fue propuesto originalmente por Walter Benjamin en su clásico ensayo “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”. El segundo es negativo y fue desarrollado, inicialmente y como respuesta a Benjamin, por Adorno y Horkheimer en su capítulo sobre la industria cultural, y más recientemente expandido por Bernard Stiegler. El primer sentido concibe el potencial de la reproducción mecánica y la des-auratización del arte –la relativización del valor de la exclusiva y original cultura de la burguesía a través de la copia múltiple por medio de la reproducción mecánica– como una proletarianización radical del arte y de sus prácticas, es decir, una democratización de sus posibilidades sociales y creativas. Para Benjamin, nuevas fuerzas productivas (las nuevas tecnologías) hacen posible o viable nuevas relaciones sociales de producción. La segunda posición, la tesis de la industria cultural en Adorno y Horkheimer, ve la tecnología como un facilitador de la capacidad del capitalismo para penetrar la vida de los proletarios hasta alcanzar, ya no solamente su trabajo, sino también su tiempo libre y su imaginación y, en definitiva, sus capacidades sensoriales y neuronales.

Si toda verdadera economía presupone entre los participantes un intercambio de savoir faire (saber hacer) y de savoir vivre (saber vivir), es decir, un comercio de vida y de ideas creativas materializadas, el diagnóstico del filósofo francés Bernard Stiegler sobre la naturaleza destructiva del capitalismo contemporáneo es que éste no es propiamente una economía sino una anti-economía, reducida al intercambio monetario. Esta anti-economía conduce a la destrucción del savoir faire y del savoir vivre, a una mutación de la naturaleza del trabajo y a una funcionalización de la producción, el consumo y las relaciones sociales, que ahora resultan inseparables del aparato tecnológico. Esto es parte de un proceso de proletarianización que, para Stiegler, tiene al menos tres momentos: comenzó en el siglo XIX con la apropiación del savoir faire de los trabajadores en la copia de sus movimientos laborales físicos traspasados a las máquinas, que hizo posible la creación de una fuerza laboral propiamente proletaria. Continuó en el siglo XX con la destrucción de su savoir vivre a través de la estimulación sistemática del consumo. Y ha continuado ahora con la crisis de esas formas de producción y consumo en un proceso generalizado de proletarianización cognitiva y afectiva. En dicho proceso lo que es alienado en las máquinas, lo que es externalizado es, además del savoir faire y del savoir vivre, el savoir theorizer, es decir, la capacidad que nos permite pensar nuestras propias experiencias y producir conocimiento (Stiegler, 30). A los proletarios del sistema muscular, producidos por la apropiación mecánica de su savoir faire, se unen ahora los proletarios del sistema nervioso, que producen trabajo cognitivo sin controlar el conocimiento así generado. Este proceso de externalización de la memoria en sus varias formas: corporal, muscular, nerviosa, cerebral y biogenética es lo que Stiegler llama gramaticalización. Una vez que estas diferentes formas de memoria son gramaticalizadas, pueden ser manipuladas por sistemas biopolíticos y sociopolíticos de control que regulan –en lo que el autor llama una “organología general”– la articulación de los órganos corporales (músculos, cerebro, ojos, genitales), órganos artificiales (las herramientas y las máquinas) y órganos sociales (desde la familia a la nación como formas de organización de lo social y su reproducción).

Hay, de este modo, una versión positiva y otra negativa de lo que pueda significar proletarianización y hay, incluso una tercera, sobre la cual volveré luego, que la liga a las formas de la memoria social y a las herramientas del pensar y de la acción a disposición de una comunidad determinada.

Todd Wolfson propone –al discutir las conexiones entre, por un lado, las tecnologías digitales, como los medios sociales y la internet, y, por otro, las políticas de transformación y los movimientos sociales– un acercamiento dialéctico capaz de ir más allá de las dicotomías que ven a la tecnología bien como intrínsecamente revolucionaria o bien como algo completamente dominado por el capitalismo neoliberal. Wolfson sugiere, en cambio, que reconozcamos las estructuras socio-económicas de inserción de las tecnologías (y especialmente de las comunicativas) en el capitalismo, al mismo tiempo que reconocemos “que la práctica tecnológica es un lugar de disputa y que las herramientas tecnológicas pueden ser usadas para generar cambio social” (Wolfson, 102). Lo que realmente importa, entonces, no es solamente cuál es el medio tecnológico involucrado sino, también, cuál la práctica comunicativa real de actores concretos envueltos en luchas específicas en circunstancias igualmente concretas.

La práctica cronística, comunicativa y política de Pedro Lemebel se basa, entonces, en dos formas generales de entender la proletarianización. Una de ellas es reactiva y reacciona frente a lo que percibe como el robo parcial de las capacidades del pueblo chileno a manos del capitalismo neoliberal y especialmente del capitalismo de la comunicación masmediada (la memoria, la capacidad de lucha y transformación). La otra idea sobre la proletarianización es proactiva. Propone, primero, reapropiar, reforzar y recolectivizar las capacidades estéticas generales que han sido codificadas y privatizadas por la literatura, entendida de manera tradicional, y por los medios masivos de comunicación; y, luego, expandir culturalmente lo que se considera político y política. Para Lemebel, así como para Jacques Ranciere, el arte, como la política, es, o debería ser, una práctica que suspendiese las reglas que gobiernan la experiencia normalizada y sus formas específicas e históricamente determinadas de distribución de lo sensible (incluyendo allí las formas del discurso, los conceptos de subjetividad y los objetos de contemplación y del pensar). El arte, como la verdadera política, intenta entonces, a través del disenso, reintroducir la heterogeneidad social en un campo de percepción y acción que ha sido normalizado.

 

La sexualidad como expansión cultural de lo político.

Si para Ranciere la política es, en lo esencial, el disenso contencioso que, al expandir lo sensible, hace audible la voz de aquellos que, bajo una forma particular de consenso político, no han tenido derecho a hablar o no podían ser escuchados como sujetos políticos, entonces la obra artística de Lemebel es centralmente política.

Hay varios sujetos de este tipo que son claves para la escritura de Lemebel. Estos incluyen a la loca (la voz gay y el personaje que define sus crónicas), la juventud proletaria, muchas figuras de la clase trabajadora, los desaparecidos y torturados, y, en general, las víctimas de la violencia durante la dictadura de Pinochet

Como ya señalé, en el comienzo de la obra de Lemebel se halla la sorprendente y poderosa voz queer del autor del manifiesto “Hablo por mi diferencia”, que puede ser leído ahora, retrospectivamente, como una poética integral para toda su obra. En este manifiesto la voz queer establece dos de sus rasgos distintivos de allí en más, ambos desarrollados aquí, paradójicamente, en un diálogo tenso no, como podría haberse esperado, con la dictadura, sino con las fuerzas políticas que lideraron tanto la resistencia como la transición después de Pinochet. Esto se debió a que las llamadas políticas al consenso en la historia política chilena tuvieron, como Jano, una doble cara: estaban, por un lado, los límites impuestos por el poder dictatorial durante la última parte del régimen militar y sus secuelas tras 1990; pero, por otro, existían también los límites auto-impuestos por la Concertación de partidos políticos que iban de la Democracia Cristiana a los socialistas. Por ello aparecen en el manifiesto, primero, el tono desafiante del reto disensual a un consenso que era tanto cultural como político:

No soy un marica disfrazado de poeta

No necesito disfraz

Aquí está mi cara

Hablo por mi diferencia

Defiendo lo que soy

Y no soy tan raro

Me apesta la injusticia

Y sospecho de esta cueca democrática (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 83)

Después de una serie de movilizaciones masivas que, tras una grave crisis económica, habían roto la paz dictatorialmente impuesta por Pinochet en los primeros años de la década de los ochenta, la llamada Oposición (un grupo de partidos políticos y sindicatos obreros) buscaba una estrategia pacífica para, primero, debilitar la dictadura y, luego, para terminarla, en lo que acabó siendo una transición y una transferencia de poder negociadas. Literalmente el disenso era así reformateado en lo que se llamó luego la política del consenso. En segundo lugar, entonces, hay en el Manifiesto una redefinición de lo que significaba ser un oprimido en el Chile de la época:

Pero no me hable del proletariado

Porque ser pobre y maricón es peor

Hay que ser ácido para soportarlo

Es darle un rodeo a los machitos de la esquina

Es un padre que te odia

Porque al hijo se le dobla la patita

Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro

Envejecidas de limpieza

Acunándote de enfermo

Por malas costumbres

Por mala suerte (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 83-84).

Más allá de la represión de la actividad política durante la dictadura, más allá de los muy visibles límites a y de lo que era político bajo Pinochet, había una forma de opresión de la cual nadie hablaba, un sujeto reprimido contra el cual la violencia era anterior al régimen militar y habría de persistir tras su derrocamiento:

Como la dictadura

Peor que la dictadura

Porque la dictadura pasa

Y viene la democracia

Y detrasito el socialismo

¿Y entonces?

¿Qué harán con nosotros compañeros? […]

¿El futuro será en blanco y negro?

¿El tiempo en noche y día laboral

sin ambigüedades?

¿No habrá un maricón en alguna esquina

desequilibrando el futuro de su hombre nuevo? (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 84-85)

 

La diferencia queer desde la cual habla la voz de Lemebel lo hace, explícitamente, como un aparato deconstructor capaz de interrumpir la in-audibilidad del sujeto popular homosexual en la historia chilena. Si bien la represión sexual ha tenido una larga historia en el país, las pocas señales de una presencia gay relativamente abierta en el discurso escrito –lo que Juan Pablo Sutherland ha llamado “el habla marica en la literatura chilena” (Sutherland, 23)– han sido casi exclusivamente de la clase alta. En este contexto la voz de Lemebel era doblemente disruptiva: interrumpía el código de clase de “el habla marica” y lo hacía como un simpatizante comunista que obligaba a la izquierda chilena a enfrentar los límites de su propia comprensión de la libertad, la política y la agencia de los sujetos políticos:

Mi hombría es aceptarme diferente […]

Yo no pongo la otra mejilla

Pongo el culo compañero

Y esa es mi venganza […]

 Yo no voy a cambiar por el marxismo

Que me rechazó tantas veces

No necesito cambiar

Soy más subversivo que usted (Lemebel, “Manifiesto”, en Loco afán, 88-89)

Diana Lobo (2)

 

La reescritura de los límites de lo que sea política y político que Lemebel hacía, iba de la mano de una posición igualmente crítica de lo que en Estados Unidos se llamaría políticas de identidad. Lemebel, como Manuel Puig antes que él, era muy escéptico acerca de las formas de identidad gay que tanto él como Puig conocieron a través de la cultura popular estadounidense y de sus visitas a Estados Unidos. Lemebel rechazaba la “fría primavera rosa” de los gays blancos, ricos y elegantes de San Francisco que “sólo se miran entre ellos” (Lemebel, Háblame, 43) y condenaba “El prototipo gay de los 90 […] misógino, fascistoide, aliado con el macho que sustenta el poder” (en Schäffer, 59). Puig, por otro lado, había señalado en su famoso artículo “El error gay” que “la homosexualidad no existe. Es una proyección de la mente reaccionaria” (Puig, «El error», 139). Con ello el autor argentino quería señalar que el sexo era una conducta natural sin un sentido moral específico. Lo que importaba en cambio, moral y personalmente, era la intensidad de la experiencia afectiva. El sexo, insistía Puig, no debería definir a la persona que lo practica con aquellos del mismo sexo “porque carece de significado. […] Lo que le da vida, entonces, sería el afecto y no el sexo, y este último sería solamente el instrumento de un impulso puramente afectivo» (Puig, «El error», 139). La conclusión de Puig, y la justificación del título de su artículo, era proponer la abolición de las categorías de homo y heterosexualidad y la proclamación, en cambio, de una sexualidad libre y sin inhibiciones: “…admiro y respeto la obra de los grupos de liberación gay, pero veo en ellos el peligro de adoptar, de reivindicar la identidad homosexual como un hecho natural, cuando en cambio no es otra cosa que un producto histórico-cultural, tan represivo como la condición heterosexual» (Puig, «El error», 141).

Con admiración Lemebel repetía: «Creo que lo homosexual, hasta cierto punto, no existe; como tampoco la heterosexualidad. Para mí existe la sexualidad dispuesta a colorearse en cualquier corazón que le brinde la tibieza de su ala» (Matus, «Pedro Lemebel», sp.).

Como hemos visto, Lemebel había criticado ampliamente la política tradicional por su sordera frente a las formas de opresión experimentadas por los homosexuales y por enarbolar la bandera de la libertad mientras aceptaban o compartían las moralizaciones conservadoras que descalificaban la conducta homosexual. En Háblame de amores (2012), sin embargo –mientras Lemebel celebraba la afirmación de una presencia gay en Santiago por primera vez desde 1992, cuando, según el autor, los activistas gay se habían unido, en forma inédita, a una manifestación política– también criticaba la mercantilización de la vida gay y la autocomplacencia de los estilos de vida gay evidente en Bellas Artes, que él consideraba uno de sus barrios en Santiago. Una nueva marcha en Bellas Artes, de apoyo al movimiento estudiantil que, a la sazón, exigía una educación mejor y gratuita  en Chile, se transforma en esta crónica en la ocasión tanto para una celebración del hecho de que la comunidad gay del barrio se uniera a la marcha, cuanto la oportunidad para una crítica mordaz, aunque todavía solidaria, de una cierta forma de política gay que, para el autor, es a menudo incapaz de “mirar más allá de sus pestañas mochas” o de la dimensión más inmediata de sus demandas gay. En vez de la «homosexualidad de diseño» –con la cual Lemebel se refería simultáneamente a los diseñadores profesionales gay que se han apropiado del barrio y a las identidades gay, marcadas por el mercado, de las clases altas gay– el autor celebraba la presencia de gays y lesbianas “ahora en la calle, ahora manifestándose sin miedo por una causa colectiva» en apoyo a la política de otros (Lemebel, Háblame, 230).

La literatura de Lemebel nació, así, de dos gestos retóricos y discursivos que habían de fundamentarla en los siguientes treinta años: la desafiante e irruptiva voz que se sabe a sí misma nueva y necesaria en la historia del país; y el esfuerzo por expandir los límites de la política y lo que se consideran formas y sujetos políticos. Esto es lo que llamo el primer gesto proletarianizador de Lemebel. Este gesto se despliega ampliamente y de modo narrativo en la única novela del autor, Tengo miedo torero, y participa de un gesto discursivo que busca expandir lo político en el contraste entre el guerrillero y su contraparte gay. Este mismo gesto tiene ya una larga tradición en América Latina e incluye El Beso de la mujer araña (1976) de Manuel Puig, El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990) de Senel Paz y el filme de Tomás Gutiérrez y Juan Carlos Tabío (basado en el texto de Paz) Fresa y chocolate (1993).

…

Lemebel tenía, por supuesto, plena conciencia de cuán difícil era encontrar el punto justo o el balance en un mercado literario y social definido por las reglas de otros, y caracterizado por su capacidad para mercantilizarlo todo, incluso el disenso. La exploración sostenida de esta problemática es uno de los logros mayores del autor. Toda su obra –que constituye una significativa redistribución de lo sensible, y que marca el espacio entre una poética (una forma de producir discurso) y una estética (un horizonte de afectos) para trazar, de este modo, nuevos mapas de los límites entre la cultura alta y la popular, la literatura y los medios masivos, el intelectual y las masas, lo cognitivo y lo afectivo, el sujeto más libre y una sociedad más justa y liberada– puede ser considerada ahora un agudo y sagaz comentario sobre los desafíos y paradojas de hablar con éxito desde los márgenes, de construir una carrera artística por la vía de iluminar lo marginal y lo reprimido, de hacer, en otras palabras, trabajo cultural en Chile en la época de su globalización neoliberal. Esta fue la tercera y tal vez más importante forma de proletarianización en Lemebel. Dicha proletarianización insiste en combinar, contra el neoliberalismo, sus impulsos inclusivos y restrictivos con su barroco popular, lo literario y lo periodístico, en el desarrollo de una voz singular, literaria y popular, en América Latina. Como él mismo apunta con gran elocuencia en el prólogo a Serenata Cafiola:

“Podría escribir clarito, podría escribir sin tantos recovecos, sin tanto remolino inútil. Podría escribir casi telegráfico para la globa y para la homologación simétrica de las lenguas arrodilladas al inglés. […] Podría escribir novelas y novelones de historias precisas de silencios simbólicos. […] Podría escribir sin lengua como un conductor de CNN, sin acento y sin sal. Pero tengo la lengua salada y las vocales me cantan en vez de educar. […] Podría escribir con las piernas juntas, con las nalgas apretadas. Podría guardarme la ira y la rabia emplumada de mis imágenes, la violencia devuelta a la violencia y dormir tranquilo con mi novelería cursi. Pero no me llamo así […] Pero no vine a eso […] No sé a lo que vine a este concierto, pero llegué.” (Lemebel, Serenata Cafiola, 11-12).

 

* Juan Poblete. Profesor de Literatura y Estudios Culturales Latinoamericanos en la Universidad de California, Santa Cruz, Estados Unidos. Es autor de Literatura chilena del siglo XIX: entre públicos lectores y figuras autoriales (Cuarto Propio, 2003), La escritura de Pedro Lemebel como proyecto cultural y político (Cuarto Propio, 2018) y Hacia una historia de la lectura y la pedagogía literaria en América Latina (Cuarto Propio, 2018); editor de Critical Latin American and Latino Studies (University of Minnesota Press, 2003) y New Approaches to Latin American Studies: Culture and Power (Routledge, 2017); y co-editor de Andrés Bello, (IILI, 2009), Redrawing The Nation: National Identities in Latin/o American Comics, (Palgrave, 2009), Desdén al infortunio: Sujeto, comunicación y público en la narrativa de Pedro Lemebel (Cuarto Propio, 2010), Sports and Nationalism in Latin America (Palgrave, 2015, publicado también en español por Cuarto Propio) y Humor in Latin American Cinema (Palgrave, 2015). En la actualidad —además de dos proyectos en co-edición: uno sobre ciudadanía y precariedad y el otro sobre piratería en América Latina— trabaja en tres proyectos de libro: uno sobre Los Estudios Latinos en los Estados Unidos desde una perspectiva transnacional, uno sobre el cine latinoamericano contemporáneo y, finalmente, otro titulado Ángel Rama y la crítica cultural latinoamericana.

Contacto: jpoblete@ucsc.edu
http://juan_poblete.webs.com/

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Un caleidoscopio de Malvinas: «Campo minado» y «Teatro de guerra» de Lola Arias

Por: Verónica Perera*

Foto de portada: Tristam Kenton

La guerra de Malvinas, además de ser uno de los sucesos políticos más importantes y traumáticos de nuestra historia reciente, ha sido uno de los más tematizados por la ficción desde 1982 a la fecha. En esta nota, Verónica Perera reseña de manera aguda una de las propuestas más ambiciosas del último tiempo: el reencuentro entre ex combatientes de los bandos argentino y británico que supuso la obra Campo minado, de Lola Arias, y las formas de recordar que se narran en la película Teatro de guerra. 

 

Antes que un rompecabezas donde cada pieza encaja en un sólo lugar, la memoria es un caleidoscopio, dice Pilar Calveiro en Política y/o Violencia. A partir de movimientos circulares, en una posición aparentemente fija, el caleidoscopio genera un sinfín de imágenes, variaciones a veces imperceptibles de formas y colores. Después de casi dos años y veinticinco ciudades, Campo minado, de Lola Arias, volvió a Buenos Aires —esta vez al Teatro San Martín (en noviembre y diciembre del 2016 se había presentado en el Centro de Artes Experimentales de la UNSAM) —. Campo minado se reestrenó junto con Teatro de guerra, la película filmada entre los castings y los ensayos de la obra de teatro. Junto a la video instalación “Veteranos” (presentada en el Battersea Arts Centre de Londres en 2014 y en el Parque de la Memoria en Buenos Aires en 2016) forman un corpus de objetos de arte que hablan entre sí mientras exploran la guerra y la posguerra de Malvinas con sus ex combatientes. Crean un caleidoscopio de memorias que expanden los límites de las imágenes socialmente dominantes de la guerra, de los hombres que la batallaron y de sus vidas en la posguerra. Voy a concentrarme, en lo que sigue, en Campo minado con algunas visitas a Teatro de Guerra.

 

Entre el teatro documental y el experimento social, Campo minado propone un gesto dramático y político sin precedentes. Reúne en el mismo escenario a seis veteranos de ambos lados del conflicto bélico: tres argentinos, dos ingleses y un gurkha. Con un texto dramático pedagógicamente dividido en dieciséis capítulos y una puesta en escena que se vale desde fotos del álbum familiar hasta el archivo público de “24 horas por Malvinas” o del Canberra; desde cartas íntimas hasta las conocidas tapas de la Revista Gente o The Sun; desde filmadoras y proyecciones en escena hasta los audios de Galtieri y de Thatcher (y los performers usando sus caretas); desde objetos de la guerra y una maqueta hasta instrumentos musicales y una banda en vivo; estos cuerpos socializados para aniquilarse mutuamente treinta seis años atrás, hoy comparten un escenario que itinera por el mundo. Estos cuerpos producen, colaborativamente, testimonios ficcionalizados y ficciones testimoniales que memorializan sus muchos padecimientos y sus magros alivios en la guerra, y sus vidas en la posguerra. Recuperan un pasado de violencia extrema y fronteras nacionales, en un presente que, en buena medida gracias a los objetos de arte en los que participan, se les aparece catárquico, sanado y mucho más internacionalizado. Forman una comunidad afectiva plurinacional y multilingüe (la obra transcurre simultáneamente en español y en inglés, con cantos y poesía nepalí no traducidas) capaz de desplazarse desde Londres a Buenos Aires, desde Santiago de Chile a Kyoto, desde Roma a Madrid, entre otros recorridos. Combatientes de la nación ayer, actores en escenarios globales hoy.

 

Corsets

¿Cómo sucedió? ¿Cómo son posibles semejantes movimientos? El casting fue largo y trabajoso, me contó Arias en una entrevista personal el 12 de septiembre del 2017. El equipo de producción entrevistó aproximadamente a ochenta ex combatientes de ambos lados del Atlántico para luego audicionar y elegir a aquellos que, además de criterios estéticos referidos a sus narraciones, pudieran suspender trabajos y obligaciones para comprometerse con la obra y sus giras. Hubo resistencias que vencer y personas que convencer, dice la directora. Pero, además, nada de esto hubiera sido posible, sugiero, sin posicionamientos políticos adelgazados y sin una soberanía encorsetada. La pieza nos cuenta, por ejemplo, que mientras Marcelo Vallejo “sí quería ser soldado”, Gabriel Sagastume estaba lejos de desearlo, pero se vio forzado por un servicio militar obligatorio, vigente en Argentina hasta 1995. Sin embargo, la obra evade las infinitas divisiones que hacen a la cartografía de las asociaciones de ex combatientes de Malvinas en Argentina —reflejo, por supuesto, de antagonismos anteriores y que hoy atraviesan a los propios performers de Campo minado —. Mientras Vallejo participa fervorosamente, todos los años, de la nacionalista, católica y militarista vigilia del 2 de abril en San Andrés de Giles, Sagastume formó parte del CECIM, la organización antibélica, antimilitarista y denunciante de las torturas en Malvinas.

 

Por otro lado, Campo minado no reclama soberanía sobre las Islas para ninguna de las dos partes. La pusieron entre paréntesis. “La obra no quiere trabajar sobre la soberanía” me dijo Arias. El conflicto se nombra, las diferencias se marcan: los argentinos cantan el himno a las Malvinas; David Jackson reclama por la ausencia de los muertos ingleses (¿Dónde carajo están los muertos británicos en esta obra?”) y Lou Armour insiste en que los isleños son y quieren ser parte de Gran Bretaña, tal como lo ratificaron, casi unánimemente, en un plebiscito hace sólo cinco años. Pero nadie se entrega al conflicto. La obra no se compromete con esos antagonismos. La respuesta, creo, o la politicidad a la que quizá todos apuestan—los ex combatientes, Arias, el corpus todo, el público que sigue aplaudiendo de pie—aparece, tal vez, no en la obra de teatro sino en una escena de la película. En Teatro de guerra, Galtieri y Thatcher (o mejor dicho, sus caretas en las cabezas de Sagastume y Jackson) se besan, entre apasionada y calculadamente, durante un silencio largo. Evocan, así, una suerte de pacto silente entre poderes gubernamentales a espaldas de las mayorías populares. Con la “recuperación” de las Islas Malvinas, la dictadura genocida de Galtieri buscaba, después de cinco años, denuncias y resistencias por las violaciones a los derechos humanos y una profunda crisis económica, recuperar legitimidad para continuar en el gobierno. Con la “victoria patriótica” en la Falklands War, el gobierno de Thatcher  consiguió su propia legitimidad para implementar, “sin anestesia”, políticas neoliberales. Antes que ciudadanos nacionales politizando conflictos de soberanía, resabios coloniales, aventuras imperiales, o como queramos llamarle, Campo minado y Teatro de guerra nos hacen mirar esa suerte de sinergia entre élites que, entre los setenta y los ochenta, y desplegando distintos tipos de violencias, inauguraron y traccionaron, tanto en América latina como en Europa, la gubernamentalidad neoliberal.

 

 Entre generaciones

Antes de comenzar las entrevistas con Arias y su equipo, los ex combatientes tenían sus propios relatos sobre la guerra: “se te arma un cassette, una parte de tu historia expuesta para contarla”, me dijo Sagastume. Los argentinos daban charlas en las escuelas. Lou Armour testimonió en 1987 en el documental de la televisión británica The Falklands War: the Untold Story, dirigido por Peter Kominsky. Pero el encuentro y la escucha de Arias y su equipo desorganizaron esas narraciones, sacudieron esas verdades subjetivadas. Al tiempo que se abrieron ventanas y surgieron nuevas formas y colores en el caliedoscopio de memorias, comenzó la disputa por el control del testimonio. ¿Quién cuenta qué y cómo?¿Porqué las experiencias que los veteranos narraban en una hora tuvieron que reducirse a cuatro o cinco minutos? ¿Qué queda afuera del escenario y quién lo decide? “En la guerra también hay historias de vida. Yo le salvé la vida a Marito, un cabo de la Marina. Pero no lo puedo contar en Campo minado”, me dijo Rubén Otero. Gabriel Sagastume, por otro lado, contra la voluntad de Arias, logra no hablar en primera persona de los estaqueamientos a los soldados argentinos que robaban comida. Los ingleses insisten en que se trata de un proyecto sobre el sufrimiento argentino. Y en una escena de Teatro de guerra, David Jackson, fastidiado y conversando con Lou Armour, se burla de las instrucciones incesantes de Arias “¡Hacé…! ¡Decí…! ¡Soy un ex Royal Marine! ¡Soy sicólogo! ¡No soy actor!”. Todo esto indexa las negociaciones entre la directora y los veteranos performers; las condiciones en las cuáles se produce un testimonio vivo y un texto dramático surgido entre el documento y la ficción. Pero, sobre todo, esto también nos habla de la imposibilidad de una memoria estable; de la naturaleza plural, disputada, fragmentada, rizomática de la memoria —una idea que el corpus de Arias vuelve a explorar en la última escena del film—.

 

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

 

Hacia el final de Teatro de guerra (un final, por cierto, muy teatral, que bien podría ser un ejercicio de Augusto Boal en Teatro del Oprimido), los veteranos tienen dobles de la edad que ellos tenían cuando fueron a Malvinas. Los veteranos y sus dobles jóvenes se preparan, en la intimidad del uno a uno, para recrear, una vez más, la escena en la que Lou Armour cuenta del oficial argentino que murió en sus brazos mientras hablaba en inglés. En Campo minado supimos de este episodio y cuanto marcó la posguerra de Lou. Pero Teatro de guerra lo subraya tantas veces que no podemos dejar de pensar en el trabajo reiterativo que implica elaborar un trauma, ese revivir necesario para volver a vivir, alivianado y distanciado del dolor, como diría Elizabeth Jelin en Los Trabajos de la Memoria. Otra vez en silencio, los jóvenes ponen el cuerpo y se dan permiso para crear una imagen pasada y nueva a la vez; una imagen presente donde los veteranos pueden verse, desde afuera, en aquella guerra de 1982. Y así el caleidoscopio sigue girando, hacia las generaciones que siguen.


*La autora es socióloga y Doctora en sociología por la New School for Social Research (Nueva York). Desde 2013 es Profesora Titular e Investigadora en la cátedra de Memoria, Derechos Humanos y Ciudadanía Cultural en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Avellaneda. 

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Sobre la escucha. Voces de mujeres sobrevivientes al terrorismo de Estado

Por: Claudia Bacci

Imagen: «Azulejaria Branca em Carne Viva», Adriana Varejão, 2002, Fondation Cartier.

En Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina, Bárbara Sutton recorre testimonios de mujeres sobrevivientes al terrorismo de estado registrados por Memoria Abierta. En esta reseña, Claudia Bacci destaca cómo ese camino de análisis implica poner de manifiesto los modos generizados de la represión y la resistencia sin restringirlos a la violencia sexual, atender a las voces de las mujeres sin hacerlas hablar por otros, reconstruir el protagonismo del cuerpo y las formas del afecto, los cuidados y la solidaridad sin anular sus potencias para resistir. Sumado a ello, estos trabajos practican una actualización del archivo y una política feminista de la cita.

 

Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina (Bárbara Sutton)

New York University Press, 2018

325 páginas

 

Sobrevivir al terrorismo de Estado: testimonios de mujeres sobre la represión y la resistencia en la Argentina es el más reciente libro de Bárbara Sutton que indaga en un conjunto de testimonios orales de mujeres sobrevivientes de distintos centros clandestinos de detención durante la última dictadura, que dan cuenta de los efectos del terrorismo de Estado en la Argentina. Sutton, socióloga argentina, recorre una serie de 52 testimonios audiovisuales realizados por el Archivo Oral de la Asociación Civil Memoria Abierta desde 2001 hasta el presente, y se pregunta de qué modo las interpretaciones y representaciones en el espacio público sobre estas narrativas desoyen las voces de las sobrevivientes. A través de una escucha delicada y generosa, la autora se propone mostrar sin condescendencia las aristas que estos relatos abren a la comprensión de la resistencia a la violencia desde los cuerpos y los afectos en femenino. En este camino, recoge los giros no reconocidos de esas experiencias, en particular de las referidas al dolor y al trauma, pero también aquellas narrativas sobre la militancia política revolucionaria previa y a las formas colectivas y personales de afrontar la violencia estatal y de buscar justicia y reparación desde el retorno de la democracia en 1983.

A partir de su interés por los fenómenos relativos a la protesta social en la Argentina de fines del siglo XX, Barbara Sutton desplegó en su trabajo anterior, Bodies in Crisis: Culture, Violence, and Women’s Resistance in Neoliberal Argentina (Rutgers University Press 2010), estrategias de observación y recolección de voces de mujeres, para explorar la relación entre corporalidad y resistencia política entre mujeres integrantes de organizaciones sociales de base, en el contexto de la crisis socioeconómica que sacudió a este país en 2002 y 2003. En ese volumen planteaba ya la hipótesis de la centralidad del cuerpo para comprender las prácticas cotidianas y la protesta colectiva liderada por mujeres, analizando prácticas de feminidad, los activismos por el aborto y contra la violencia hacia las mujeres, entre otros aspectos. En su nuevo libro, la escucha de los testimonios de las sobrevivientes busca “mostrar el carácter generizado de la violencia estatal que excede el recurso a la violencia sexual”, subrayando las formas en que la violencia estatal, la resistencia y la memoria de esta experiencia son incorporadas, es decir, se constituyen y atraviesan las formas de vivir el cuerpo-del-género.

Por otra parte, el análisis de estos relatos se sobrepone a las representaciones que refuerzan una mirada victimizante sobre la violencia de género, entendida como una estrategia que olvida el carácter político de estos relatos y memorias. Reconociendo la importancia para las construcciones memoriales y las acciones de justicia de las representaciones e intervenciones públicas de Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, Sutton elige poner en primer plano las perspectivas de las mujeres sobrevivientes sobre la violencia estatal que aún reciben menor atención pública y académica. Si estas voces no son audibles en nuestra sociedad no se debe a que no hablen o a que ‘elijan no hablar’ sino a que “los guiones sociales del género otorgan mayor legitimidad a las mujeres para hablar en nombre de otros que para hablar de sus propias experiencias”. Por ejemplo, al mostrar el modo en que operaba el trato especialmente cruel por parte de las fuerzas de seguridad que dirigían los centros clandestinos –desde guardias hasta secuestradores y torturadores-, hacia lo que consideraban “maternidades no alineadas al orden” de las mujeres que militaban en organizaciones armadas, Sutton procura abordar las experiencias de las mujeres más allá de la maternidad, sin evadir la especificidad de las regulaciones y controles sobre los cuerpos femeninos en el contexto del cautiverio. También, al resaltar las instancias de la agencia de las mujeres antes que su victimización, recupera la politicidad de estas voces en la transmisión de las memorias colectivas.

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Portada de Surviving State Terrorism: Women’s testimonies of repression and resistance in Argentina de Bárbara Sutton, New York University Press, New York 2018. 325 páginas. Su utilizó una imagen del mural temporario de Grone de Luca en la entrada de la Ex-ESMA, fotografiado por Bárbara Sutton. Diseño de portada por Ryan Murphy.

Estas restricciones y dificultades a la hora de escuchar en la escena pública los relatos de las experiencias de las sobrevivientes, pueden reforzarse con el énfasis en la escena judicial de denuncia, como la autora señala también a partir de los trabajos de académicas y activistas de América Latina, como Kimberley Theidon (Perú) de quien retoma la advertencia acerca de los problemas de circunscribir los trabajos sobre la opresión y desigualdad de género en contextos de violencia estatal al fenómeno de la violencia sexual, a la cual trasciende. Como señala Sutton aquí, el género constituye un conjunto de “normas, instituciones e ideologías, un sistema de desigualdad, una dimensión de la espacialización social y una performance […] que se articula y es mutuamente constituido con otras categorías de diferenciación y desigualdad”, prestando atención así a un abanico de aspectos que atraviesan estas experiencias de la violencia en diferentes niveles y contextos. Es esta capacidad para desplegar perspectivas amplias acerca de los efectos de la violencia sobre las desigualdades de género y las violencias contra las mujeres y violencias sexuales, muchas veces conjugadas en un mismo relato, la que destaca en la intervención de la autora.

El libro explora primero algunos testimonios que abordan de manera reflexiva las experiencias de tortura, el sufrimiento y la incredulidad frente a este proceso deshumanizador (Capítulo 2, “Decir el terror”). Sin eludir las formas de crueldad que toman al cuerpo como materia, Sutton se enfoca luego en la forma en que las prácticas de tortura reproducen y se sostienen en “imaginarios y prácticas culturales generizadas”, y en aquellas narrativas donde la corporalidad es central para las construcciones generizadas de la feminidad y la masculinidad que movilizan el aparato represivo dentro de los centros clandestinos (Capítulo 3, “Narrar el cuerpo”). El lugar central del cuerpo en estas narraciones también delinea los relatos acerca de las acciones posibles en ese marco para sostener la sobrevivencia. Así, en el capítulo titulado “Cuerpo, supervivencia, resistencia y memoria”, la autora recupera aquellos testimonios que muestran diferentes aspectos de las tácticas y estrategias corporales que, incluso cuando recurrían a formas normativas de género como la feminidad, la sexualidad o la maternidad, constituían prácticas de resistencia y solidaridad dentro de los centros clandestinos cuya temporalidad excedía el cautiverio para alcanzar las acciones de denuncia y memorialización del presente. Finalmente, el último capítulo sobre “Transmitir la memoria, reclamar la utopía” escucha las voces políticas de estas sobrevivientes que dirigen una mirada crítica a su participación en diferentes instancias de activismo antes de la dictadura, cuestionan el presente desde sus experiencias de participación en las luchas por los derechos humanos desde la vuelta de la democracia en 1983, y buscan nuevas instancias para transmitir su legado.

En este recorrido analítico, Sutton elabora un entramado testimonial fundamentado en un fino trabajo metodológico de selección e interpretación y en su particular tratamiento de los propios testimonios. El libro recupera el esfuerzo de organismos de derechos humanos en la construcción de un archivo de acceso público como el realizado por Memoria Abierta, para destacar de manera más general la importancia de este tipo de intervenciones en contextos como el nuestro, donde el compromiso de activistas y organizaciones de derechos humanos no siempre encuentra eco en instancias institucionales y/o estatales para el desarrollo y preservación de este tipo de reservorios de memorias. Por otra parte, como la propia Sutton señala, los archivos constituyen espacios de preservación del pasado, pero también sitios dinámicos cuya puesta en circulación reactiva y actualiza las preguntas, produciendo nuevos acercamientos por parte de la academia y los activismos. Así, cuestiones todavía invisibilizadas pueden emerger al revisar críticamente los aparentes “silencios” y “ausencias” en estos archivos y otras formas de registro de las memorias colectivas.

El libro también, en un gesto poco frecuente, construye un diálogo fecundo con diferentes trabajos realizados sobre el tema por investigadoras y activistas de estas problemáticas, como el desarrollado por el equipo del Archivo Oral (Alejandra Oberti, Susana Skura, María Capurro Robles y Claudia Bacci), Y nadie quería saber: Relatos sobre violencia contra las mujeres en el terrorismo de Estado en Argentina (Memoria Abierta 2012), entre otros con los cuales debate y construye su propia interpretación. Este tipo de articulaciones constituyen una verdadera política feminista de la cita y la inter-referencia, fundada en la idea de que solo a partir de la construcción colectiva que resulta de reconocer en sentido genealógico las diferentes perspectivas previas, es posible recuperar las instancias políticas de este tipo de producciones. Para quienes, como la autora y tantxs colegas, nos dedicamos a estudiar y producir este tipo de relatos, la pregunta sobre qué significa realizar una “investigación implicada” se presenta como un verdadero desafío acerca del sentido social y político de nuestras intervenciones.

Al tiempo que evita producir una mirada paternalista o victimizante que naturalice la violencia de género como un riesgo inherentemente femenino o resalte la cualidad homogénea del rótulo “mujeres”, Sutton muestra las diversas tonalidades de experiencias que despliegan estos testimonios en torno a los guiones genéricos implícitos en la práctica de la tortura, más allá de los más evidentes registros del género propios de la violencia sexual. Nos muestra, con delicadeza pero sin afectación, “cómo las nociones normativas de ‘lo femenino’ son recreadas a través de la tortura y el tormento que construyen a los seres humanos como solo cuerpos, fomentando la hiper-conciencia del cuerpo, intensificando la vulnerabilidad, y produciendo monstruosidad”. También recupera las formas en que estos testimonios manifiestan su carácter político: porque se atreven a contar, porque persisten en hacerlo a lo largo de muchos años, porque no reniegan ni se excusan de sus pasadas militancias aunque plateen hoy sus críticas, y porque perseveran en dar un sentido político al trabajo de testimoniar y legar estas historias y se niegan a aceptar el estado de las cosas.

Estos relatos transmiten así algo más que ciertos hechos –que por cierto se ocupan de denunciar y hacer públicos en diferentes escenas, como la judicial o la mediática–, y constituyen también expresiones de una búsqueda colectiva por recordar y comprender. La comprensión, dice Hannah Arendt, “es un proceso complicado que nunca produce resultados inequívocos. Es una actividad sin final, en constante cambio y variación […] El resultado de la comprensión es el sentido, que hacemos brotar en el mismo proceso de vivir, en la medida en que intentamos reconciliarnos con lo que hacemos y padecemos”[1]. Estos testimonios, tan arduos de escuchar, son puntos de sutura momentáneos, efímeros, entre lo que hay de sufrimiento y la posibilidad de actuar y resistir en contextos de extrema vulnerabilidad y precarización como los conocidos en centros clandestinos bajo el terrorismo de Estado. Constituyen de este modo testimonios de pase, relatos que nos permiten vincular temporalidades extensas de nuestra historia con las experiencias de otras generaciones en las reconstrucciones memoriales.

En este sentido, el libro de Sutton es también testigo, porque pone a circular en otros contextos y desde su propia mirada los testimonios que descansan en un archivo público, y da cuenta de lo que puede significar escucharlos y prestarles atención. Esta puesta en circulación constituye, como sostiene la autora, “una práctica que puede enriquecer a los miembros de diferentes grupos de edad y supone potencialidades creativas –incluso si puede implicar negociaciones intersubjetivas complejas y conflictivas”. No se trata entonces de un pase sin conmoción ya que, si hablamos de memorias y experiencias, es el presente con sus preguntas el que las atraviesa: “¿Qué tipo de sociedad vale la pena construir? ¿Con qué herramientas y métodos? ¿Qué lecciones pueden ser extraídas de un pasado plagado de dolor y horror?”. Escuchar estos relatos sobre el pasado también permite reconocer las persistentes marcas de la violencia contra las mujeres hasta el presente, sus transformaciones sociales, y las oportunidades de articulación política entre actores diversos –movimiento de derechos humanos, de mujeres y feminismo, por ejemplo– en las luchas por revertirla.

Las historias que Bárbara Sutton despliega con detalle y sutileza en su libro no cuentan circunstancias individuales, “aunque individuos remarcables emergen de la historia de las luchas por los derechos humanos”, sino que en su ejemplaridad establecen legados activistas que nos permiten “imaginar de otro modo” formas de solidaridad para continuar el trabajo de fortalecer la memoria y buscar la verdad y la justicia para las futuras generaciones.

[1] Arendt, Hannah, “Comprensión y política (Las dificultades de la comprensión)”, Daimón. Revista de Filosofía, nº 26, 2002, pp. 17-30.

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“La Organización Negra eran, en este contexto, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura”

 Por: Karina Boiola y Mario Cámara

Imagen de portada: Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

En el marco de las Jornadas “LITERATURAS Y ARTE EN LOS OCHENTA: DESDE LOS SÓTANOS” organizadas por la Maestría en Literaturas de América Latina-UNSAM que se llevarán a cabo los días 15 y 16 de agosto en el Malba, entrevistamos a Julieta Rocco, directora de La Organización Negra (ejercicio documental). El documental se proyectará el miércoles 15 a las 21hs y contará con la presencia de la directora junto con Manuel Hermelo y Pichón Baldinu.

1- ¿Cómo surge tu interés en el tema, cómo te encontraste con el colectivo La organización negra? ¿Por qué contar su historia? ¿Por qué LON y no otro grupo o protagonista de los ochenta?

Mi interés por La Organización Negra data de cuando era una estudiante de Diseño de Imagen y Sonido, ávida espectadora de videoarte y video experimental, que tuvo un fuerte auge y desarrollo en la década de los 90’s. Tuve la suerte de conocer la obra de Ar Detroy, un grupo formado por ex integrantes de La Negra, que comenzaban a incorporar el video a sus performances, que luego también convertían en videoinstalaciones. En esa época con mi amigo Aldo Consiglio –con quien inicié este trabajo documental– habíamos conocido a Charly Nijensohn, artista que había participado en LON y en Ar detroy. Recurrimos a él para contarle nuestras ganas de hacer este documental y a través de él ponernos en contacto con el resto de los integrantes.

No vengo del ámbito de las artes escénicas pero siempre fui una ávida espectadora de la experimentación en este campo. Había visto mucha de la producción del Parakultural, Babilonia y otros lugares en donde se daban este tipo de producciones. Conocer, aunque fuese en diferido, la obra de La Organización Negra, fue un gran descubrimiento, encontrar una gema en un movimiento enorme de manifestaciones artísticas como fueron los años ‘80. La particularidad de La Negra se daba en el hecho de lo apocalíptico de su obra, los recursos plásticos, los universos a los que remitían los hacían únicos en su especie: mientras muchas de las obras utilizaban el humor, el absurdo o buscaban hablar sobre las nuevas identidades de género, lo sexual, había una explosión de color y alegría en muchas de ellas, dada la primavera alfonsinista que se estaba viviendo en los primeros años de democracia. La Organización Negra eran en este contexto, como define Ana Longoni, los “aguafiestas”, aquellos que decidían hacer memoria, recordarnos, aunque no sea explícita o conscientemente, sobre universos oscuros como los que acabábamos de vivir en los años de dictadura. Algo de eso hay en el hecho de haberlos elegido para contar su historia. Y a su vez el hacer colectivo, la autogestión de sus producciones, la búsqueda de tomar las calles que hasta ese momento estaban prohibidas como escenario de manifestación artística.

2-¿Enfocar en LON supone algún tipo de recorte o perspectiva sobre los ochenta? Es decir, hay una zona podríamos decir de alegría, tenemos ahí la idea de “estrategia de la alegría” de Roberto Jacoby como resistencia al periodo de la dictadura, pero observando el trabajo de LON, por ejemplo la etapa de Cemento, la percepción es otra, hay algo muy denso, muy oscuro allí.

Sí, un poco como contaba antes, esa fue una de las características que diferencian al colectivo LON con el resto de los colectivos de la época. Creo que esta estética postapocalíptica, industrial y oscura que remite la tortura, el secuestro, la violencia y que se desarrolla a través de la provocación y la fricción con su público, como fue UORC, la obra del grupo en Cemento, remite a ese mundo denso del que hablás y tal vez, también, a los años oscuros de la dictadura. No es algo a lo que el grupo haya querido remitir o haya sido una inspiración para el grupo, su mensaje aspiraba a ser más universal y más existencial, según los testimonios que aportan sus integrantes, pero, tal vez en retrospectiva, es posible ver cómo LON es un hijo de su época, una especie de médium de lo que le tocó vivir a esos jóvenes criados y formados en los años 70s. Muchos de los que fueron espectadores de UORC relatan la experiencia como una especie de catarsis del miedo que muchos repetían y recomendaban. Una búsqueda por experimentar, de alguna manera, el horror de la tortura, la falta de libertad y la amenaza de violencia que se habían vivido en nuestra sociedad en aquellos años previos. Como si La Negra viniera a ser, sin quererlo, un agente de la memoria de nuestra historia reciente y hasta, tal vez, de los movimientos socioculturales a nivel internacional: la cultura del hiperconsumo, la alienación del hombre moderno, la caída del muro de Berlín.

3- Viendo el documental, se observan varias etapas de LON, ¿no? Pasan de las acciones callejeras a la puesta claustrofóbica de Cemento y a las intervenciones en altura, ¿cómo pensaste eso vos?

El documental cuenta la historia del grupo de forma cronológica, así que las etapas del grupo y la historia de sus búsquedas estéticas y formales se cuenta de la manera en que realmente se fue dando. De comienzo a fin hay puntos en común y cosas que cambiaron mucho. Lo que es interesante observar es la búsqueda de espacios que fueron haciendo: comenzaron en la calle, armando ejercicios muy cortos que sorprendían a espectadores casuales en puntos muy concurridos de la ciudad, luego encontraron espacios cerrados pero no convencionales, Cemento era realmente una discoteca, y en el Centro Cultural Recoleta eligen la terraza, que en ese momento no se usaba ni estaba habilitada para obras artísticas, y el punto más alto de estas búsquedas se da cuando toman el Obelisco con la Tirolesa. Luego entran en la sala de Teatro tradicional, pero es un poco como ellos dicen en el documental: para ellos que no tenían formación como actores, que investigaron la calle, que sus obras no estaban basadas en el texto dramático, etc., entrar en una sala a la italiana era una instancia súper experimental, que nunca habían probado hasta el momento. Fue como hacer una vuelta de ciento ochenta grados, así que incluso esa búsqueda es muy experimental como grupo. En cuanto a las búsquedas estéticas y formales, creo que mantienen a lo largo de todas las obras muchos denominadores comunes, como la conexión con la plástica, el no texto dramatúrgico, las obras que se basan en la plasticidad de las imágenes más que en la palabra interpretada, la idea de ser poner el cuerpo más que de actuar.

4- ¿Cómo fue el proceso de recopilación y organización del material de archivo (imágenes, registro en vídeo de las obras, diarios, etc.) y de los testimonios de los miembros de La Negra, teniendo en cuenta, precisamente, que se trata de un “ejercicio documental”?

La Negra llamaba «ejercicios» a sus primeros trabajos en la calle, por ser las primeras experimentaciones, la búsqueda de un lenguaje propio, el trabajo colectivo y autogestionado. Ese fue mi leit motiv en el proceso de mi documental, un concepto inspirador. Salvando las distancias, quise seguir esas mismas formas de hacer en el documental, que es de hecho mi primer largometraje, y en honor al grupo lo llamé así.

El proceso fue largo, muchos de los miembros del grupo ya no estaban en contacto entre ellos ni tampoco tenían su propio archivo, así que fue un verdadero trabajo de hormiga ir localizando y recolectando el material que había sobre sus obras. Pero gracias a la fuerza que tuvo el grupo, muchos artistas habían realizado obras sobre las obras de La Negra: muchísimas fotografías, registros de obra, videaorte y hasta un film en 16 mm, el documental intenta articularlos y transmitir un poco lo que era estar inmerso en una obra de La Negra. Y poder relatar estas experiencias de manera coral, a través de las miradas de sus integrantes y de figuras del arte contemporáneas a su época, que había vivido estas experiencias en persona.

5- Al comienzo, uno de los miembros de La organización negra da una definición de “espectador” a partir de la frase de Reich “las masas no fueron engañadas, ellas desearon el fascismo”. Más adelante, se menciona que uno de los objetivos del colectivo era “romper con el conformismo de las plateas”. ¿Cuál es tu “definición” de espectador (si es que tenés una) o, más bien, qué reacciones buscás que tengan los espectadores a partir de este ejercicio documental?

No creo tener una definición propia de «espectador», pero como espectadora que siempre fui, me fascina esa idea de Reich, en la que ellos se inspiran en sus primeras obras, y es por lo que los admiro. La Negra siempre buscaba romper esta inercia del espectador pasivo, moverlo, llevarlo a emociones puras desde la provocación, la fricción, el contacto con el cuerpo en todo su esplendor y con elementos básicos de la naturaleza como el fuego, aire, el agua. Romper con la cuarta pared que lo deja sentado en la butaca y hacerlo partícipe de la obra apelando a sus sentimientos más básicos como el miedo, la alegría, el vértigo, el amor. Tomo las palabras de Fernando Noy en el documental: “Es necesario romper, latigar de algún modo el conformismo de las plateas, la sincronía previsible del aplauso”.

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Fotograma de La Organización Negra (ejercicio documental), 2016

6- Una idea que cruza la película es la tensión entre las “identificaciones artísticas” y las “identificaciones políticas”. De hecho, La negra suscitaba cierto recelo porque no se inscribía dentro de una identificación político-partidaria, aunque mucho de sus miembros definieron su accionar como una “guerrilla artística”. ¿Qué pensás de esas tensiones en la producción del colectivo y su relación con su contexto de producción?

Una gran parte del grupo arranca en el conservatorio de arte dramático, en plena vuelta de la democracia y en ese momento volver a la pertenencia de los partidos, recomponer el centro de estudiantes, aparece como una necesidad natural de los estudiantes. Y La Negra no comulgaba con las propuestas partidistas, quería una propuesta que tuviera fundamentos artísticos y por eso decide armar su propia lista, que paradójicamente gana seis bancas en el centro de estudiantes. A lo largo de su carrera, nunca buscó un mensaje político, ni partía a crear desde una ideología partidaria en particular, pero claramente hay una ideología política clara en la horizontalidad con la que trabajaban como compañía, en la forma asamblearia en la que se tomaban las decisiones en los procesos creativos, en la evocación de ciertas imágenes dentro de un contexto socio-político post dictadura, como evocar la tortura, las fosas comunes, la caída del muro de Berlín. Aunque todas estas evocaciones las hacen de manera no consciente, pero respondiendo sin premeditación como verdaderos hijos de la época en la que les tocó formarse y crear.

7- ¿Cuál creés que fueron el legado, la repercusión y los vínculos que pueden trazarse entre La organización negra y sus producciones, y el presente?

El legado es grande y variado. No soy yo, una investigadora de lenguajes escénicos, pero puedo trazar alguna línea desde mi mirada como espectadora. La Negra abrió el camino a nuevos lenguajes, como los usos no convencionales del espacio, el aire como un nuevo espacio escénico e incluso la ciudad o lo urbano como escenario. La incorporación de un espectador activo en un espacio “inmersivo” de la obra, la incorporación de dispositivos escenográficos de gran escala y que incorporan efectos o elementos nuevos a la escena como el agua, el fuego, televisores, objetos electrónicos, etc. El desplazamiento del texto, que ya no está en el espacio y tiempo de la obra, sino que es complementario a ella en forma de fanzines o publicaciones; la música inédita hecha especialmente para una obra, algo que viene, si se quiere, más del mundo de la danza, y tantas otras cosas más que hoy como espectadores ya nos parecen totalmente asimiladas por el lenguaje del teatro o la performance. En el presente hay manifestaciones que parecen continuar esta línea y en lo personal lo veo en algunos grupos de performance como FACC u ORGIE, colectivos que se están abriendo camino en la escena actual.

 

Teaser disponible para ver online

 

Julieta Rocco nació en 1973 en Buenos Aires. Es Diseñadora de Imagen y Sonido. Realizó varios cortometrajes e instalaciones. «La Organización Negra (ejercicio documental)» es su primer largometraje. Actualmente se encuentra trabajando en un nuevo proyecto relacionado a mujeres, arte y autogestión.

 

 

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Una labor de desocultamiento: “Poner el cuerpo” de Bilbija, Forcinito y Llanos

 Por: Claudia Torre.

Imagen: Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado- Parque de la Memoria- Buenos Aires- Argentina.
Fotografía de Lara Seijas.

Poner el cuerpo: rescatar y visibilizar las marcas sexuales y de género de los archivos dictatoriales del Cono Sur es una compilación de artículos académicos organizada por las investigadoras Ksenija Bilbija, Ana Forcinito y Bernardita Llanos, que busca despejar ciertos silencios que se han ido instalando sobre temas de sexualidad y género dentro de los estudios sobre crímenes en contexto de dictadura. Aquí, Claudia Torre desentraña los múltiples significados encerrados en este título y su propuesta, en una invitación a la lectura que es también un llamamiento al compromiso.

 

Poner el cuerpo: rescatar y visibilizar las marcas sexuales y de género de los archivos dictatoriales del Cono Sur (Ksenija Bilbija, Ana Forcinito y Bernardita Llanos)

Editorial Cuarto Propio, 2017

262 páginas

 

 

 “… que lo analizaran, lo comentaran, lo representaran, lo bailaran, lo cantaran, lo disecaran, lo agotaran…”

  Sophie Calle (Prenez Soin de Vous)

 

“Ocultamiento” es una de las  palabras que encuentro en el primer párrafo de la “Introducción” de Poner el cuerpo, la intensa compilación de artículos críticos que organizaron las investigadoras Ksenija Bilbija (Universidad de Wisconsin-Madison), Ana Forcinito (Universidad de Minnesota) y Bernardita Llanos (Brooklyn College, CUNY) sobre las marcas sexuales y de género de los archivos dictatoriales del Cono Sur. Ellas escriben: “Las luchas por hacer visibles las violaciones a los derechos humanos en el Cono Sur y las luchas por la memoria y sus debates y construcciones, han estado marcadas por el ocultamiento (el subrayado es mío) de las violaciones relacionadas con el género y la sexualidad, que fueron cometidas, como formas específicas de tortura sobre los sectores políticos disidentes,  durante las dictaduras de Argentina, Chile, Paraguay y Uruguay” (pág. 11). El ocultamiento de las violaciones sexuales señala, en una primera aproximación, un efecto: esas marcas no han sido vistas, no han sido consideradas, tenidas en cuenta, no han sido registradas. Sorprende que esto haya sido así, en el potente gesto denuncialista de la violencia propio de la construcción de la memoria. Las organizaciones de derechos humanos que se han especializado,  con herramientas altamente democráticas y modernizadoras, en poner en escena los crímenes de lesa humanidad ante la sociedad y que han logrado visibilizar tantos y tan graves, sin embargo, no registraron, en su primera etapa, el delito sexual adecuadamente. La pregunta es ¿por qué ha sucedido esto? ¿Por qué la agresión sexual y de género quedó subsumida, invisibilizada, como parte de una estructura de denuncia clásica? En efecto, el delito sexual, y aún el sexo de las víctimas y de los victimarios, las acciones sexistas —tanto en estructuras del terrorismo de Estado como en el interior de las organizaciones revolucionarias—, en la primera etapa de producción, lectura e interpretación de los archivos dictatoriales, no fue vista ni visibilizada.

Sin embargo, la no mención de las violaciones sexuales señala, si nos adentramos en el tema, esa acción de ocultar que señalan las compiladoras. De este verbo transitivo, dice el diccionario de la RAE: “Callar advertidamente lo que se pudiera o debiera decir, o disfrazar la verdad”. Y también la sinonimia es elocuente: esconder, tapar, disfrazar, encubrir a la vista. De modo que, teniendo en cuenta la definición del término, usar la expresión “ocultar” implica, y en particular en este libro desde sus primeras líneas, una denuncia de lo hecho. ¿Por qué se ha ocultado el archivo de los delitos sexuales, que aunque subsumido a una trama de violaciones sobre los cuerpos y las estructuras de dominación y exterminio, tiene, sin embargo, una especificidad contundente? ¿Quiénes y por qué han perpetrado tales acciones? ¿Qué sujetos, qué instituciones, qué tramas culturales tejieron la urdimbre de esta violencia sobre la violencia?

La respuesta a esta pregunta es desarrollada a lo largo de todo el libro y no de acuerdo a posicionamientos político-partidarios sino a compromisos y militancias en el campo específico de los estudios  de  Mujeres y de Género.

Resaltar el ocultamiento de la humillación y el sometimiento sexual (un arco que va desde una suerte de cultura moralista de las organizaciones armadas hasta la violación entramada en los tormentos a las detenidas en las cárceles clandestinas) es reconocer la espesa trama de interpretaciones posteriores, cargada de trauma y de dolor por los graves  acontecimientos vividos. Es decir que puede observarse un recorrido que parte de las estructuras de militancia política que anteceden los regímenes dictatoriales, los regímenes dictatoriales mismos y las estructuras jurídico legales que estaban en vigencia al momento de juzgar y penalizar lo ocurrido.

Uno de los casos más emblemáticos está contado en el documental de 1994 de Carmen Castillo, que convoca y analiza Bernardita Llanos: La flaca Alejandra. Vidas y muertes de una mujer chilena. Se trata de la historia de Marcia Alejandra Merino, colaboradora que se pasó a las filas de la dictadura, que estuvo vinculada a la delación, a la tortura y a la abyección. Una figura altamente compleja por sus múltiples facetas. Sin embargo, Llanos no insiste en el estigma sino en la solidaridad que despertó su accionar por parte de sus “delatadas”. De este modo, tanto en este trabajo como en los restantes, reconstruir las historias y tragedias de las víctimas femeninas no supone ir a las figuraciones más difundidas, como las madres torturadas y las viudas heroicas, sino a las figuras más incómodas: las delatoras, para comprobar, sin embargo, que los cuerpos de la delación saldan más cuentas de las que les corresponde.

En la lucha feminista por el poder de la interpretación, Ana Forcinito propone analizar la figura del consentimiento, a saber: la presunción de que en situaciones de extrema coerción pueden existir relaciones sexuales consentidas. Esta idea, ciertamente escalofriante pero muy naturalizada, se enmarca en otras formas: la reclusión de la violencia sexual a lo privado, la justificación de los crímenes de las mujeres como crímenes pasionales, o el uso de la honestidad o el honor para definir el agravio sexual. Es entonces el imperativo de estos trabajos sacar de los lugares ocultos las marcas  sexuales de la represión de Estado.

El título y subtítulo de la obra tiene tres infinitivos. Poner el cuerpo es una descripción de lo que sucedió, de las mujeres que así lo hicieron. Al mismo tiempo, parece describir lo que debería seguir sucediendo, aunque en otro orden. Por eso, a poner el cuerpo le sigue rescatar y visibilizar las marcas sexuales. La tarea de estas investigadores formadas (y con muchos antecedentes de investigación académica en el tema) no se define por establecer una versión sino por diseñar una perspectiva que al mismo tiempo que se practica (las tres compiladoras, que convocan a diez autoras más, hablan de una conversación equilibrada, son tres compiladoras y trece autoras que “se sienten cómodas hablando como una colectividad” y que “están listas para relatar cómo se pone el cuerpo”), se construye.

De este modo, poner el cuerpo es una tarea que sigue vigente porque no se salda con la  escritura crítica —más que en parte—, y supone, como señala Ana Forcinito, “obligaciones, desafíos y complicidades” para no criminalizar y no re-victimizar. Significa que se trata —y esto es un gran logro del conjunto de los artículos— de interpelar las formas de la  justicia tradicional y de la memoria histórica. Ya no será posible desatender al género, a la sexualidad y a la etnicidad como marcadores de identidades y derechos ciudadanos en un Estado de derecho.  Nunca más. Nunca más lo será.

El estudio abarca cuatro dictaduras: Argentina (1976-1983), Uruguay (1973-1985), Chile (1973-1990) y Paraguay (1954-1989). Junto con las compiladoras, Cherie Zalaquett Aquea, María Rosa Olivera-Williams, Elizabeth Lira, Susana Draper, Gabriela Fried Amilivia, Giovanna Urdangarain, María Sonderéguer, Lilian Soto, Rafaela Fiore Urízar y Chloe Holt, reafirman la acción de desocultar las marcas de género, en los diversos temas y formatos que trabajan. A saber: la producción visual y textual de la chilena Carmen Castillo, las subjetividades de mujeres, mapuches y gays que fueron militantes del MIR chileno, los testimonios y sus interpretaciones e interpelaciones —pero también las alternativas testimoniales—,  las “mujeres desviadas”, las “putas guerrilleras”, las “militantes delatoras”, el Síndrome de Estocolmo, las ficciones literarias, cinematográficas y artísticas, las mujeres embarazadas en cautiverio, los colectivos de memorias de ex-detenidas en Uruguay, las tipificaciones de la violencia de género en el escenario jurídico argentino, las mujeres y niñas esclavas de Paraguay y los homosexuales paraguayos durante la dictadura de Stroessner.

Leer una compilación de esta naturaleza implica transitar intelectualmente una experiencia de dolor. Las historias aquí referidas, los oscuros períodos mencionados y los escenarios de la violencia horadan en la cultura y abren heridas y vacíos insondables. Sin embargo, la forma detenida, amorosa, crítica, más de exploración que taxativa, más del detalle que de la abstracción, más de la hipótesis de lectura que de la exhibición de un paradigma, sutura líneas sueltas que la violencia dejó en nuestras sociedades sudamericanas. Porque la tarea de despojar al archivo de la herencia autoritaria es el conjuro contra el horror y es el único camino hacia una sociedad más justa.

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Políticas de la memoria en el arte contemporáneo: «Imemorial», de Rosângela Rennó (ESP)

 Por:  Florencia Garramuño

Imágenes en http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/19/1

A partir de la muestra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, la crítica e investigadora Florencia Garramuño reflexiona sobre las formas de evocar la memoria, apostando por aquellas obras que trabajan sobre los “restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activan una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica”.

Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Son muchas las prácticas contemporáneas que trabajan con restos provenientes del pasado en composiciones y estructuras que, al tiempo que trabajan con la presencia de estos restos, parecen negarse a una pausada reconstrucción de los hechos o episodios en los que esos vestigios habían figurado. En la actualización de esos restos en tanto ruina o supervivencia, estas prácticas parecen buscar la potencia estética de una imagen del pasado, más que su reconstrucción memorialista. El retorno de restos y residuos de un pasado viene, en ellas, a interrumpir una noción de historia lineal y evolutiva y a interrogar al tiempo presente –lo contemporáneo– entendiendo que los límites entre las épocas son porosos y que el mismo presente – la actualidad – se encuentra construido por capas de historias pasadas muchas veces truncas, promesas sin cumplir y futuros a desafiar. El montaje de tiempos heterogéneos según el que estas prácticas se estructuran tiene, creo, una potencia especial que me gustaría intentar describir.

Colocadas contra el trasfondo de toda una línea de la producción estética latinoamericana que en las últimas décadas se vio signada por una política de la memoria y de la reconstrucción del recuerdo –por complejo, fragmentario o desencantada que fuera– estas prácticas parecen elegir, frente a la reconstrucción que supone la memoria, el trabajo con restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activa una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica.

Rosângela Rennó es una artista brasileña que ha trabajado con esas formas ambivalentes de la memoria. A lo largo de los últimos años ha realizado un trabajo arqueológico con la fotografía de intensas repercusiones para una discusión sobre políticas de la memoria a partir de su trabajo con archivos, documentos y colecciones.

Imemorial, de 1994, fue presentada por primera vez en una exposición titulada Revendo Brasília, curada por Alfons Hug, que buscó (cito el texto del curador) “un abordaje crítico de la capital brasileña, aprovechando los recursos de la fotografía artística”. Se trataba de revisar, mediante la fotografía, las peculiaridades de una ciudad que se propuso– según la idea de Lúcio Costa –como un centro irradiador de desarrollo y de cultura para el Brasil, sostenido en la utopía de una revolución estética que fue truncada por las dificultades de una modernidad dependiente y por una dictadura militar que en poco menos de una década desde su fundación llevó al país por el camino de una violenta modernización autoritaria. Las imágenes y los discursos de los diputados brasileños en el congreso de Brasília de hace un año, y las aún más recientes, resultan nuevos avatares de esa confluencia de tiempos heterogéneos en el escenario de Brasília.

Junto con la instalación de Rennó, Revendo Brasília incluyó fotografías de Andreas Gursky, Urich Görlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto y Miguel Rio Branco.

Para la instalación, Rennó trabajó con el Proyecto Historia Oral del Archivo Público del Distrito Federal y revisó los archivos de la empresa Novacap, encargada de la construcción de la capital brasileña. De este último archivo, Rennó retiró fotografías que identificaban a los trabajadores de la construcción–muchos de ellos niños– , volvió a fotografiarlas, y las amplió e intervino –velando algunas de ellas con una película oscura- para posteriormente disponerlas en el espacio en dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que repetían la cruz del plano imaginado por Lúcio Costa con las fotografías de los cuerpos de aquellos que hicieron posible esa construcción.

Son varias las cuestiones que me interesan aquí: el trabajo con el archivo, la recuperación de rostros desconocidos y olvidados y su posterior apagamiento o veladura – lo que lleva a pensar en un trabajo, más que con la memoria, con la ausencia y con la amnesia –, y la utilización de restos y residuos (lo que quedó de la construcción) cuya obstinada presencia en la práctica artística, sin embargo, parece negarse y resistirse a toda redención y restitución.

Entre el olvido y la presencia

En su investigación para la elaboración de Imemorial, Rennó conoció el altísimo número de obreros muertos durante la construcción de Brasília –especialmente, en la masacre de Pacheco, pero también, en varias otras circunstancias, debido a las malas condiciones laborales. En la instalación, las imágenes ampliadas (60 x 40 x 2cm) de los carnets de trabajadores de estos obreros son colocadas en el piso y en la pared, sobre bandejas de hierro. Las fotos de los muertos fueron ubicadas en el piso en película ortocromática, negro sobre negro, lo que hace que apenas se vislumbren sus rasgos. Sin embargo, la película que Rennóaplicó para producir esta veladura produce una sombra plateada que irradia un brillo especial, persistente – y fascinante, diría. En la pared y en posición vertical Rennó dispuso las fotografías de los obreros aún vivos. En ninguno de los casos aparecen los nombres de los trabajadores, ni tampoco sus historias: solo el número que recuerda la fecha de su contratación los identifica en la instalación. Colocadas contra el piso como si fueran tumbas, las fotografías intervenidas de Rennó irradian una pulsación luminosa que, en su renuncia a restituir la memoria individual de esos trabajadores, repone la presencia de aquellos que construyeron Brasília y que fueron sepultados en sus cimientos.

Como señaló Maria Angélica Melendi (2000), em Imemorial y em otras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória mas testemunham o esquecimento”. Al mismo tiempo que desestabiliza la autoridad de la fotografía como tecnología de la memoria y del recuerdo, la instalación de Rennó trabaja con la persistencia espectral de una historia que, pese a permanecer en el olvido, interrumpe la cronología utópica de Brasília. Con las fotografías anónimas de los obreros muertos de la construcción, Rennó ha construido un antimonumento cuyo sentido Paulo Herkenhoff ha resumido de modo iluminador: “A obra de Rennó trabalha então sobre uma área de recalque. ““Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra”

Esa sombra resulta efectiva para evocar a los fantasmas del pasado sin procurar ninguna recuperación ni reavivación. Al utilizar esas viejas fotografías y hacer evidente el nuevo valor que la intervención de la artista produce sobre esos restos, Imemorialapunta al sentido latente de un pasado que repercute sobre el presente, aun cuando no se lo quiera o pueda recordar. Comprometida en revelar los procesos amnésicos que corroen las imágenes de nuestra cultura, la activación de la sobrevivencia del pasado ilumina con su sombra paradójica los proyectos truncos del pasado. i Otra funcionalidad del pasado y de sus restos emerge de sus construcciones en palimpsestos, donde se mezclan temporalidades y se perturban las legibilidades del archivo de una cultura.

Formas de la memoria y formas de la supervivencia: hacer hablar a los fantasmas

En “Presentes Pasados”, Andreas Huyssen llamó la atención sobre la posibilidad de que el “boom” de la memoria que se inició en 1970 fuese acompañado – y hasta cierto punto hubiera producido – un paralelo “boom” del olvido.

Sin embargo, la obsesión con el pasado y el imperio de la memoria que abrumó a muchas construcciones y prácticas culturales latinoamericanas ha sido también acompañada por un tipo de elaboración diferente con el pasado que vale la pena interrogar, porque algo puede estar diciéndonos sobre el modo en el que habita, en muchas versiones de la estética contemporánea, una lógica de la presencia que desplaza toda pulsión de representación y de restitución. Junto a la necesidad de recordar, otros modos de potenciar la activación de los restos del pasado están encerrados en la forma en que estas prácticas trabajan. La presencia material – captada en objetos y discursos físicamente presentes – se diferencia de otras formas de representación de la memoria y de la historia. Ellas exhiben un montaje de tiempos heterogéneosque develanla porosidad de las épocas y activan un poder de supervivencia de intenso poder evocativo y, simultáneamente, perturbador. DidiHuberman, que ha trabajado insistentemente en varios libros sobre el concepto de supervivencia a partir de pensadores como Walter Benjamin y AbyWarburg, señaló sobre esas “pequeñas luces” del pasado que reaparecen en las supervivencias:

Las supervivencias no prometen ninguna resurrección (¿acaso podría esperarse algún sentido de un fantasma que resucite?). No son sino resplandores pasajeros en medio de las tinieblas, pero en modo alguno el advenimiento de una gran “luz de toda luz”. Porque nos enseñan que la destrucción no es nunca absoluta – aunque sea continua – la supervivencias nos dispensan, justamente, de creer que una “última” revelación o una solución “final” sean necesarias para nuestra libertad. (Didi-Huberman, 2011, 84).

La manera en que prácticas como las de Rennó trabajan con el archivo, haciendo presentes esos restos, resulta una operación para pensar nuevos modos de reflexionar sobre los hechos y los acontecimientos, históricos o contemporáneos. Más que cuestionar la historia recibida, más allá del deseo de exhibir la imposibilidad de reconstruir el pasado, más allá, todavía, de una reflexión sobre el pasado y bien lejos aún de demostrar – otra vez – la imposibilidad de una totalidad del sentido, la lógica de la supervivencia trabaja en estas obras contemporáneas con una noción de presencia postfundacional que coloca en el presente su piedra de toque, que ubica en la contemporaneidad la sobrevivencia del pasado y se pregunta por el modo de lidiar, en el presente, con el olvido, los restos, la amnesia y los vestigios vivos, escapando de esa manera de la teleología de la historia y recuperandode alguna forma la potencia del pasado y su supervivencia en el presente.

En Espectros de Marx, Jacques Derrida propuso la necesidad de

(…) aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con – ahí que hace al ser con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con-los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones.

Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con él desde el momento en que ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido (Derrida, 12)

Es en ese mismo sentido que una política de la supervivencia como la que habita en estas prácticas abre el presente a su disyunción, exhibe la no contemporaneidad del presente consigo mismo, y nos permite hablar con los –nuestros – fantasmas del pasado. Ellas nos enseñan, como quería Walter Benjamin, que nada de lo que ha ocurrido alguna vez ha sido perdido para la historia.

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Políticas da memória na arte contemporânea: «Imemorial», de Rosângela Rennó (POR)

 Por:  Florencia Garramuño

Tradução: Martina Altalef

A partir da mostra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, a crítica e pesquisadora Florencia Garramuño reflete sobre as formas de evocar a memória, apostando em aquelas obras que trabalhem com os «restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativam uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal»

Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Muitas são as práticas contemporâneas que trabalham com restos que provêm do passado em composições e estruturas que, ao tempo que trabalham com a presença desses restos, parecem se negar a uma detalhada reconstrução dos fatos ou acontecimentos, nos quais esses vestígios haviam figurado. Na atualização desses restos enquanto ruína ou sobrevivência, estas práticas parecem procurar a potência estética de uma imagem do passado, mais que sua reconstrução memorialista. O retorno desses restos e resíduos de um passado vem, nelas, interromper uma noção de história lineal e evolutiva, e interrogar o tempo pressente –o contemporâneo– compreendendo que os limites entre as épocas são porosos e que o próprio pressente –a atualidade– se encontra construído por camadas de histórias passadas muitas vezes truncadas, promessas não cumpridas e futuros a desafiar. A montagem de tempos heterogêneos segundo a qual essas práticas se estruturam tem, eu penso, uma potência especial que quero tentar descrever.

Colocadas contra o pano de fundo de toda uma linha da produção estética latino-americana, que nas últimas décadas tem se encontradomarcada por uma política da memória e da reconstrução da recordação–por complexa, fragmentária ou desencantada que for–, estas práticas parecem escolher, frente à reconstrução que a memória supõe, o trabalho com restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativa uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal.

Rosângela Rennó é uma artista brasileira que tem trabalhadocom essas formas ambivalentes da memória. Ao longo dos últimos anos, tem realizado um trabalho arqueológico com a fotografia, de intensas repercussões para uma discussão sobre políticas da memória, a partir de seu trabalho com arquivos, documentos e coleções.

Imemorial, de 1994, foi apresentada pela primeira vez em uma exposição intitulada Revendo Brasília,curada por AlfonsHug, queprocurou (cito o texto do curador) “uma abordagem crítica da capital brasileira, aproveitando os recursos da fotografia artística” (Melendi, 23). Tratava-se de revisar, a través da fotografia, as peculiaridades de uma cidade que foi proposta –segundo a ideia de Lúcio Costa– como um centro irradiador de desenvolvimento e de cultura para o Brasil, sustentada na utopia de uma revolução estética que foi truncada pelas dificuldades de uma modernidade dependente e por uma ditadura militar que, pouco menos de uma década após sua fundação, conduziu o país pelo caminho de uma violenta modernização autoritária. As imagens e os discursos dos deputados brasileiros no congresso de Brasília em 2016, e aquelas ainda mais recentes, resultam novas vicissitudes dessa confluência de tempos heterogêneos no cenário de Brasília. Junto com a instalação de Rennó, Revendo Brasília incluiu fotografias de Andreas Gursky, UrichGörlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto e Miguel Rio Branco.

Para a instalação, Rennó trabalhou com o Projeto História Oral do Arquivo Público do Distrito Federal e revisou os arquivos da companhia Novacap, responsável pela construção da capital brasileira. Deste último arquivo, Rennó retirou fotografias que identificavam aos trabalhadores da construção –muitos deles crianças–, fotografou elas de novo e as ampliou e interveio –revelou algumas delas com um película escura– para posteriormente dispor elas no espaço em dois eixos, um vertical e outro horizontal, que repetiam a cruz do plano imaginado por Lúcio Costa com as fotografias dos corpos de aqueles que fizeram possível essa construção.

São várias as questões que me interessam aqui: o trabalho com o arquivo, a recuperação de rostos desconhecidos e esquecidos e seu posterior apagamento ou veladura –o que leva a pensar em um trabalho, mais do que com a memória, com a ausência e a amnésia– e a utilização de restos e resíduos (aquilo que sobrouda construção) cuja obstinada presença na prática artística, no entanto, parece se negar e se resistir a toda redenção e restituição.

Entreo esquecimento e a presença

Na sua pesquisa para a elaboração de Imemorial, Rennó soubedo altíssimo número de operários mortos durante a construção de Brasília, especialmente no massacre de Pacheco, mas também em várias outras circunstâncias, por causa das más condições laborais. Na instalação, as imagens ampliadas (60 x 40 x 2cm) dos crachás desses operários são colocadas no chão e na parede, sobre bandejas de ferro. As fotos dos mortos foram apresentadas no chão em película ortocromática, preto sobre preto, o que produz que os traçosapenas se vislumbrem. No entanto, a película que Rennó aplicou para gerar essa veladura provoca uma sombra prateada que irradia um brilho especial, persistente. E fascinante, eu diria. Na parede e em posição vertical, Rennó dispôs as fotografias dos operários ainda vivos. Em nenhum dos casos aparecem os nomes dos trabalhadores, nem suas histórias;só o número que refere a data de sua contratação serve como identificação na instalação. Colocadas contra o chão como se fossem túmulos, as fotografias intervindas por Rennó irradiam uma pulsação luminosa que, em sua renuncia a restituir a memória individual desses trabalhadores, repõe a presença daqueles que construíram Brasília e que foram sepultados em seus cimentos.

Como destacou Maria Angélica Melendi (2000), em Imemoriale em outras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória, mas testemunham o esquecimento” (Melendi, 7). Ao mesmo tempo que desestabiliza a autoridade da fotografia como tecnologia da memória e da recordação(Merewether, 161), a instalação de Rennó trabalha com a persistência espectral de uma história que, embora permaneça no esquecimento, interrompe a cronologia utópica de Brasília. Com as fotografias anônimas dos operários mortos na construção, Rennó tem construído um anti-monumento cujo sentido foi resumido por Paulo Herkenhoff de modo iluminador: “A obra de Rennótrabalhaentão sobre uma área de recalque. Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra” (Herkenhoff, 1996, 41).

Essa sombra resulta efetiva para evocar os fantasmas do passado sem procurar nenhuma recuperação nem reanimação. Ao utilizar essas antigas fotografias e fazer evidente o novo valor que a intervenção da artista produz sobre esses restos, Imemorial procura o sentido latente de um passado que repercute sobre o presente, inclusive quando não se quer ou não se pode lembrar. Engajada em revelar os processos amnésicos que corroem as imagens de nossa cultura, a ativação da sobrevivência do passado ilumina com sua sombra paradoxal os projetos truncadosdo passado. Outra funcionalidadedo passado e de seus restos emerge de suas construções em palimpsestos, nos quais se misturamtemporalidades, perturbandoas legibilidades do arquivo de uma cultura.

Formas da memória e formas da sobrevivência: fazer falar aos fantasmas

Em “Presentes Pasados” Andreas Huyssenchamou a atenção sobre a possibilidade de que o “boom” da memória que iniciou-se em 1970 fosse acompanhado – e até certo ponto tivesse produzido – um paralelo “boom” do esquecimento (Huyssen, 22).

Mesmo assim, a obsessão pelo passado e o império da memória que abrumaram muitas construções e práticas culturais na América Latina também tem sido acompanhada por um tipo de elaboração diferente do passado, que vale a pena interrogar, porque pode dizer algo sobre o modo em que habita, em muitas versões da estética contemporânea, uma lógica da presença que desloca toda pulsão de representação e de restituição. Junto à necessidade de lembrar, outros modos de potenciar a ativação dos restos do passado estão encerrados na forma em que estas práticas trabalham. A presença material – captada em objetos e discursos fisicamente presentes – se diferencia de outras formas de representação da memória e da história. Elas exibem uma montagem de tempos heterogêneos que evidenciama porosidade das épocas e ativam um poder de sobrevivência de intenso poder evocativo e perturbador. DidiHuberman, que tem trabalhado insistentemente em vários livros sobre o conceito de sobrevivência a partir de pensadores como Walter Benjamin e AbyWarburg, salientou essas “pequenas luzes” do passado que reaparecem nas sobrevivências:

“As sobrevivências não prometem nenhuma ressurreição (haveria algum sentido em esperar de um fantasma que ele ressuscite?). Elas são apenas lampejos passeando nas trevas, em nenhum caso o acontecimento de uma grande ‘luz de toda luz’. Porque elas nos ensinam que a destruição nunca é absoluta – mesmo que fosse ela contínua -, as sobrevivências nos dispensam justamente da crença de que uma ‘última’ revelação ou uma salvação ‘final’ sejam necessárias à nossa liberdade” (Didi-Huberman, 2011, 84).

A maneira em que práticas como as de Rennó trabalham com o arquivo, ao fazer presentes esses restos, resulta uma operação para pensar novos modos de refletir sobre os fatos e os acontecimentos, históricos ou contemporâneos. Mais do que questionar a história recebida, para além do desejo de exibir a impossibilidade de reconstruir o passado, para além, inclusive, de uma reflexão sobre o passado e bem longe de demonstrar – mais uma vez – a impossibilidade de uma totalidade do sentido, a lógica da sobrevivência trabalha nestas obras contemporâneas com uma noção de presença post-fundacional que coloca no presente sua pedra-de-toque, que localiza a sobrevivência do passado na contemporaneidade e se pergunta pelo modo de lidar, no presente, com o esquecimento, os restos, a amnésia e os vestígios vivos, escapando dessa maneira da teleologia da história e recuperando, de alguma forma, a potência do passado e sua sobrevivência no pressente.

Em Espectros de Marx, Jacques Derrida propôs anecessidade de

“aprender a viver com os fantasmas, na entrevista, a companhia ou a aprendizagem, no comércio sem comércio com e dos fantasmas. A viver de outra maneira. E melhor. Não melhor: mais justamente. Mas com eles. Não há ser-com o outro, não há socius sem este com – aí que faz ao ser-com em geral mais enigmático que nunca. E esse ser-com-os espectros seria também, não somente, mas também, uma política da memória, da herança e das gerações.

Temos que falar do fantasma, até ao fantasma e com ele a partir do momento em que nenhuma ética, nenhuma política, revolucionária ou não, parece possível, nem pensável, nem justa, se não reconhece como seu princípio o respeito por esses outros que já não são ou por esses outros que ainda não estão aí, presentemente vivos, tanto se morreram como se ainda não tem nascido” (Derrida, 12).

É nesse mesmo sentido que uma política da sobrevivência como a que habita estas práticas abre o presente a sua disjunção, manifesta a não contemporaneidade do presente consigo mesmo, e nos permite falar com os – nossos – fantasmas do passado. Elas nos ensinam, como queria Walter Benjamin, que nada do que tem acontecido alguma vez tem se perdido para a história.

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Aproximações à reedição de O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

Traducción: Juan Recchia Páez y Martina Altalef

Em dezembro de 2016, a editora Perspectiva, da cidade de São Paulo reeditou –em parceria com Itaú Cultural e IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro– o clássico texto do famoso ativista afro-brasileiro Abdias Nascimento, O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). Na obra, o autor faz uma denúncia, no meio da ditadura militar, do racismo mascarado no Brasil, país com a maior população negra do mundo fora da África.

O negro não pode negar que ele é negro nem reivindicar aquela humanidade abstrata sem cor: ele é negro. É definitivamente vinculado à autenticidade: injuriado, escravizado, levanta-se, pega a palavra «negro» que lhe foi jogada como uma pedra, e orgulhosamente afirma-se como negro contra o branco.

 

Jean Paul Sartre

(Orfeu Negro, 1948)

 

Não caçamos pretos, no meio da rua, a pauladas, como nos Estados Unidos. Mas fazemos o que talvez seja pior. Nós os tratamos com uma cordialidade que é o disfarce pusilânime de um desprezo que fermenta em nós, dia e noite.

Nelson Rodrigues

(Abdias –  O negro autentico, 1966)

 

 

 

Falar do Abdias Nascimento (1914-2011) é abordar a história do movimento negro no Brasil do século XX, já que ele foi uma de suas figuras mais prolíferas. Nos anos trinta foi ativista da Frente Negra Brasileira (FNB), o primeiro movimento de massas afro-brasileiro a se consolidar como partido político, que tinha como principais demandas o culto à Mãe Preta e à defesa da “Segunda Abolição”. Abdias trabalhou como jornalista, poeta, dramaturgo, ator e artista plástico. Fundou o Teatro Experimental Negro (TEN) nos anos quarenta, junto com o famoso jornal afrobrasileiro O Quilombo, e foi pioneiro em levar para o Brasil as propostas do movimento francês da Negritude, cujos fundadores foram Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor e Léon-Gontran Damas. Em 1951, Nascimento foi um dos promotores da Lei Alfonso Arinos, primeira lei contra a discriminação no país. No final dos anos setenta esteve envolvido na criação do Movimento Unificado Negro (MNU), inspirado no movimento das lutas a favor dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos, nas organizações negras marxistas como Panteras Negras, e nos movimentos de libertação dos países africanos. O MNU radicalizou o discurso contra a discriminação racial no Brasil, e manifestou uma dura crítica ao sistema capitalista. Ou seja, as categorias de raça e classe atravessaram, com especial força, as concepções de seus líderes. Com o retorno da democracia, nos anos oitenta, Abdias Nascimento se tornou senador e deputado federal pelo estado do Rio de Janeiro.

Analisar O Genocídio do Negro Brasileiro implica destacar a ferida profunda –e muito fecunda– marcada pela ditadura militar e pelo exílio na vida e na obra do autor. A obra foi produzida no contexto da perseguição política sofrida por Nascimento pela ditadura militar, que ocupou o poder durante vinte anos (1964-1984) no Brasil. Essa perseguição o levou ao exílio em 1968, e marcou o começo da violência de Estado no país.

Nesses anos, Nascimento se exilou nos Estados Unidos, onde foi professor da Universidade do Estado de Nova York, e a partir disso, viajou como palestrante e professor convidado por vários países da África. Em Lagos (Nigéria) em 1977, o autor ia apresentar este texto sob a forma de um colóquio, motivo que explica as marcas de oralidade que alguns trechos ainda mantém, no II Festival Mundial de Artes e Culturas Negras (FESTAC). No entanto, essa apresentação não foi realizada por causa de pressões do governo militar brasileiro. Por este motivo, o ensaio circulou numa versão mimeografada (de 200 cópias), editado em inglês com o título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?,  com um prólogo do poeta nigeriano Wole Soyinka (prêmio Nobel de literatura em 1986), traduzido por Elisa Larkin do Nascimento, e publicado pelo Departamento de Línguas Literárias Africanas da Universidade de Ife, Ile-Ife. A censura e a distribuição quase artesanal do ensaio (que foi ampliado na sua versão escrita) que o próprio Nascimento fez entre intelectuais e colegas, permitiu que, em 1978, o texto recebesse uma ampla difusão entre intelectuais africanos e da diáspora e que fosse divulgado pela imprensa nigeriana. Todo esse processo é amplamente denunciado por Nascimento, em seu prólogo “A história de uma rejeição”, e no prefácio de Wole Soyinka. Graças a essa repercussão internacional, em 1978 foi publicado no Brasil, com prólogo do reconhecido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, uma das editorias que revitalizou a ação após a apertura política do regime (1974-1985), com um marcado perfil de oposição à ditadura, como tiveram, também, as editoras Civilização Brasileira e Vozes, por exemplo.

Na presente edição da Editora Perspectiva aparece, como novidade, um posfácio escrito pela especialista em temáticas raciais e viúva de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, quem atualiza o debate da problemática racial no Brasil, quase quarenta anos após sua primeira edição. Em particular, indica o valor histórico do texto, já que denunciou internacionalmente uma situação que, nessa época, era pouco estudada e conhecida no Brasil, e que também antecipou muitas demandas que desde os anos noventa os movimentos afrobrasileiros começaram a reivindicar e, com isso, começaram a se formalizar como políticas públicas a partir do ano 2000.

Um detalhe mais desta nova edição é o design da capa: enquanto a primeira edição de 1978 mostrava uma ilustração de Jayme Leão na qual um homem negro, com um gesto de raiva, rejeitava as cadeias que pressionavam seu pescoço, a nova edição apresenta a fotografia de uma mulher negra, com um turbante africano e um rosto sério. Essa mudança indica que a nova edição circula em um contexto de menor violência política –ao menos na fachada– do aquele da década de 1970, e além disso, exibe a inclusão das mulheres –agentes cada vez mais ativas– dentro dos movimentos afro-brasileiros.

Contudo, o exílio de Abdias Nascimento nos Estados Unidos e suas viagens pela África, bem como as leituras de diferentes pensadores das ciências sociais brasileiros e estrangeiros, feitas nesse período, deram forma ao pensamento do autor de maneira frutífera. Em O Genocídio… propõe como tese um diagnóstico da sociedade brasileira e do papel da população negra naquela sociedade desmentindo (o texto fala de “demolir mitos anti-históricos”), em plena ditadura militar –quando, aliás, havia poucos dados estatísticos oficiais que manifestaram isso–, o famoso mito nacional da «Democracia Racial»: “Devemos compreender “democracia racial” como significando a metáfora perfeita para designar o racismo estilo brasileiro: não tão obvio como o racismo dos Estados Unidos e nem legalizado qual o apartheid da África do Sul, mas eficazmente institucionalizado nos níveis oficiais do governo assim como difuso no tecido social, psicológico, econômico, político e cultural da sociedade do pais” (93)[i].

Esta denúncia é feita pelo autor através de um texto (e nesse ponto reside uma das suas contribuições mais férteis) que migra entre gêneros: entre o ensaio acadêmico (do qual, no entanto, tenta se separar permanentemente por considerar as produções acadêmicas dessa época como contribuições estéreis para os estudos da comunidade negra no Brasil) e o testemunho e os gêneros de denúncia, graças ao uso de um enunciador em primeira pessoa do plural. Assim, faz sua enunciação desde o coletivo dos sobreviventes da República de Palmares: “É nesta qualidade que me reconheço e me confirmo neste trabalho” (40).

O mito da «Democracia Racial» é apoiado pelos pensadores apologistas da miscigenação e da convivência harmoniosa entre os grupos raciais no Brasil, cujo iniciador foi Gilberto Freyre na década de 1930, com seu monumental trabalho Casa Grande e Senzala. Intelectuais que também apoiaram a noção, que Nascimento tenta desconstruir no livro, segundo a qual historicamente, os afrodescendentes no Brasil estavam em uma situação muito mais favorável que os negros e as negras nos Estados Unidos, devido ao suposto grau de “integração” da sociedade brasileira. Por esse motivo, alguns dos autores com quem discute furiosamente (eu me permito usar este advérbio já que o livro se constrói com um forte tom belicoso, irônico e denunciante) são Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y as teses eugênicas de Nina Rodrigues e Silvio Romero. Ao mesmo tempo em que retoma, dialoga e pondera os estudos dos cientistas sociais Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, e Roger Bastide.

Essas leituras explicam uma das inovadoras contribuições do livro, que o autor começará a reivindicar em sua visão do persistente racismo brasileiro: uma visão pan-africana do fenômeno para a década de 1970. Ou seja, não se restringe estritamente aos limites impostos pela problemática racial nacional. Essas inovações são explicadas a partir da forte influência recebida da produção Frantz Fanon, produção muito traduzida e discutida nos Estados Unidos, que começa a ser referida em escritos de Nascimento após seu exílio em 1968. De fato, nos escritos da década de 1960, Abdias Nascimento traça influências entre os movimentos negros, analisa a conjuntura internacional, acentua os conceitos de negritude e cultura negra, menciona o gesto vexatório que supõe a origem da miscigenação brasileira, se refere às lutas de libertação africanas e ao crescimento do movimento negro nos Estados Unidos; mas não menciona o trabalho de Fanon, central na compreensão de O Genocidio…, onde há uma mudança de foco das ideias sobre a integração da população negra na sociedade brasileira, para a afirmação de uma identidade africana. Nesse conceito da identidade do oprimido colonizado culturalmente por seu opressor, como uma das maneiras pelas quais o genocídio dos negros é verificado, Abdias ensaiou sua conexão com as ideias de Fanon, principalmente com o trabalho Towards The African Revolution (1969): “O grupo social racializado tenta imitar o opressor e assim desracializar-se.” (38).[ii]

Essa mudança de foco também operou dentro da militância negra do MNU, que abandonou o culto da Mãe Preta, considerado um símbolo de passividade, e começou a reivindicar a data de 20 de novembro como o Dia Nacional da Consciência Negra, data que comemora o dia em que o líder quilombola Zumbí dos Palmares foi executado, em 1695. Neste período, a origem africana da população negra brasileira começou a ser recuperada (daí a denominação de “afrodescendente”) e começou a ser denunciada a miscigenação como uma treta ideológica alienante. Isto é assim, porque essa celebrada miscigenação passo a ser considerada signo do branqueamento da sociedade, o que implicava a promoção de um “genocídio” da população negra do país pela classe hegemônica branca.

Como resultado, o termo “genocídio” que assume ressonância após o episódio do Holocausto na Europa, é deslocado por Nascimento para pensar a história dos africanos escravizados e para atualizar o processo contemporâneo de integração da população negra à sociedade capitalista. O ensaio quebra a temporalidade para demonstrar que não houve verdadeiras mudanças nas dinâmicas de opressão. De fato, usar a palavra “genocídio”, à qual Nascimento dedica duas definições especiais nos epígrafes do livro, é um gesto provocativo para o leitor da época; gesto que foi reconhecido pelo sociólogo Florestan Fernandes. Ele sustenta, em seu prólogo, que a partir desse uso irrestrito, o termo genocídio, aplicado no livro ao problema racial brasileiro, “trata-se de uma palavra terrível e chocante para a hipocrisia conservadora” (21).

No entanto, aceita que é a palavra mais apropriada para explicar a violência sistemática, institucionalizada e silenciosa sofrida pela população negra no Brasil; documentada rigorosamente durante o período da Escravidão; agravada durante a Abolição; e intensificada, depois, com a segregação da população negra nas periferias da sociedade de classes, o que provoca uma terrível exposição ao extermínio moral e cultural (Fernandes, 1978).

Para alcançar sua tese central, no primeiro capítulo o livro propõe discutir com a visão laudatória da miscigenação apresentada por Gilberto Freyre (e com os estudos de Pierre Verger dos anos quarenta e cinquenta), a quem considera responsável pela criação, posterior, do mito nacional da Democracia Racial. Nascimento acusa Freyre de ter inventado, nos anos trinta, o conceito de Luso-tropicalismo, que afirmava que os portugueses tinham conseguido criar um paraíso racial no Brasil e na África, baseado em uma visão positiva da miscigenação, isto é, na concepção de uma “meta-raça” brasileira que é produto de uma síntese que supera o arianismo e a negritude.

No entanto, deve se notar que, no livro, Nascimento não reconhece nenhuma contribuição de Freyre aos estudos da população negra no Brasil, por exemplo, o fato de que ele fosse um pioneiro na reivindicação das contribuições do afro-brasileiro à cultura nacional, e quem quebrasse com o paradigma racista na interpretação social do Brasil, sempre baseado em teorias de origem européia, como o positivismo, o naturalismo, o evolucionismo-social e o social-darwinismo, das que as perspectivas eugênicas de Silvio Romero e Nina Rodriguez foram exemplo e com as quais Nascimento também discute, já que predisseram um futuro pouco promissório em termos sociais para o Brasil, na medida em que pregaram a superioridade da raça branca e, consequentemente, a inferioridade das raças negras, indígenas e mestiças. Isto é assim, porque para a posição de Nascimento, Freyre continua a ser racista, enquanto sua visão de harmonia racial esconde um paternalismo e um neo-colonialismo que apontam à extinção do componente negro da sociedade brasileira.

No segundo capítulo, Nascimento desmente o mito do senhor branco benevolente com seus escravos, uma visão estimulada pela Igreja Católica que buscava proteger moralmente a instituição da escravidão. Ao longo do livro, usa conceitos oficiais e dados históricos para reconstruir a dimensão que o comércio de escravos tinha no Brasil e as características dessa instituição, à qual Nascimento caracteriza como “O maior de todos os escândalos históricos” (48). Enfrentando a violência que documenta sobre a escravidão, o autor também registra com rigor histórico (através de dados de arquivo, manifestos de movimentos sociais e reuniões internacionais) e reivindica de uma maneira comparativa, as várias formas de resistência realizadas pelos escravos, do banzo (uma espécie de nostalgia e angústia dos escravos), à conformação dos quilombos (comunidades parecidas com cidadelas de negros que fugiram da escravidão e resistiram ao poder central). O quilombo mais famoso foi a República de Palmares (no século XVII), chamada de “Tróia Negra”, por ter resistido a mais de vinte expedições e cujo líder foi Zumbi dos Palmares, quem representa para Nascimento “a primeira e heróica manifestação de amor à liberdade em terras do Brasil” (60).

Nos capítulos seguintes, Nascimento começa a desenvolver sua tese central, listando as várias estratégias que levaram ao genocídio dos negros do Brasil. A primeira foi a exploração sexual de mulheres negras pelos senhores brancos, o que gerou mulatos e mulatas brasileiras, estereótipo da exploração sexual na pós-abolição do Brasil: “O processo de mulatização, apoiado na exploração sexual da negra, retrata um fenômeno de puro e simples genocídio” (69). Além disso, ele denuncia o envio de negros libertos para as frentes de batalha, especialmente para a Guerra do Paraguai (1865-1870), na qual foram exterminados. Outras estratégias foram as de limitar as taxas de fertilidade da população negra e a orientação racista das políticas migratórias que estimulavam a chegada exclusiva de europeus brancos. Nesse ponto, Nascimento relativiza os dados históricos fornecidos pelos censos nacionais que mostram uma diminuição na população negra, observando que “eles mostram um retrato fortemente distorcido da realidade, já que conhecemos as pressões sociais a que estão submetidos os negros no Brasil, coação capaz de produzir a subcultura que os leva a uma identificação com o branco” (74). Este «desaparecimento» de informações confiáveis sobre a origem racial da cidadania brasileira é, segundo Nascimento, outra estratégia de branqueamento realizada pela população branca no Brasil que negou aos negros a possibilidade de auto-afirmação, “subtraindo-lhe os meios de identificação racial” (79).

Por outro lado, o autor analisa, em tempos mais recentes, as deficiências da integração social e econômica da população negra no Brasil; mostra através de dados estatísticos que, mesmo nos estados em que a maioria da população é negra, mulheres, homens e crianças negros estão marginalizados do sistema educativo e em constante desvantagem econômica. Em termos habitacionais, também, a população negra no Brasil é segregada para as periferias das grandes cidades, primeiro para os mocambos e depois para as favelas modernas.

 

Genocidio negro

Um gesto relevante a considerar durante a leitura do livro é que Nascimento não usa apenas fontes históricas e obras de sociólogos e antropólogos, mas também fontes literárias e culturais, já que seu principal interesse reside na construção de uma identidade afro-centrada, e para ele, a religião, a literatura, a música e as artes são veículos de afirmação da identidade e da resistência cultural. Interessante é o capítulo dedicado à religião do Candomblé, pois é para Nascimento “a principal trincheira da resistência cultural do africano, e o ventre gerador da arte afro-brasileira” (103). Por essa razão, ele rejeita a ideia do candomblé como uma religião que foi sincretizada com a católica, porque o candomblé teve que se hibridar forçadamente como estratégia de sobrevivência. Pelo contrário, para Nascimento, o sincretismo só caracteriza as relações estabelecidas entre as diferentes culturas africanas que chegaram ao território brasileiro (Yoruba, Bantu, Ketu, etc.) e as relações entre estas e as religiões dos indígenas brasileiros. As relações estabelecidas entre a cultura afro-brasileira e a cultura branca são caracterizadas a partir do conceito de folclorização, através dos procedimentos da formação de estereótipos e mercantilização: “Cultura africana posta de lado como simples folclore se torna em instrumento mortal no esquema de imobilização e fossilização dos seus elementos vitais. Uma sutil forma de etnocídio.” (119)

Como escritor, jornalista, dramaturgo e poeta, Nascimento se preocupa pelo modo como a literatura brasileira ecoou esse processo de folclorização e domesticação de negras e negros. Entre outros gestos, denuncia abertamente a literatura folclórica do Jorge Amado. Talvez esses capítulos sejam a maior novidade em relação a outros estudos sociológicos sobre a questão racial no Brasil na década de 1970. Nascimento rastreia no cânone da literatura brasileira os autores negros que “tentaram exorcizar sua negrura” (124) copiando modelos estéticos europeus como Gregório de Matos, Cruz e Sousa y o escritor nacional, Machado de Assis, quem “não manteve apenas fidelidade aos padrões e estilos metropolitanos: a rendição de Machado foi tão extrema a ponto de transformá-lo num verdadeiro mestre que aperfeiçoou, enriqueceu e expandiu a língua portuguesa utilizada na criação artística tanto no Brasil quanto em Portugal.” (126) No entanto, ele distingue alguns escritores que não se equipararam à cultura branca e que serviram de base para o contra-cânone literário que, a partir da década de 1980, começaram a construir movimentos afro-brasileiros. Tais são os casos de Luis Gama (ex-escravo e precursor da poesia negra revolucionária), Lima Barreto (que se dedicou a retratar o ambiente suburbano do Rio de Janeiro no final do século XIX), Carolina Maria de Jesus (favelada de São Paulo que escreveu em 1960 seus diários sob o título Quarto de despejo, que livro que se tornou um best-seller na época) e as produções dramatúrgicas do TEN.

O Teatro Experimental do Negro merece um capítulo especial no livro de Nascimento, pois representa um dos muitos movimentos de resistência cultural afro-brasileira que o autor destaca como contrapartida do mito da Democracia Racial. O TEN teve um projeto artístico, mas também pedagógico (alfabetização e formação política) para a população negra pobre do Brasil (favelados, empregadas domésticas, trabalhadores não qualificados, praticantes de candomblé), já que não só se dedicou a formar atores dramáticos negros (os primeiros no Brasil), mas também estimulou a criação de peças baseadas na experiência afro-brasileira, e criou o jornal O Quilombo com o objetivo de conscientizar sobre o problema racial no Brasil e desmascarar a literatura que se concentrou nas figuras negras como “um exercício esteticista ou diversionista” (129). Junto com as novidades trazidas pelo TEN, Nascimento reivindica as contribuições da Frente Negra Brasileira, dos vários grupos de pesquisa que foram formados em universidades públicas para estudar o problema racial, dos encontros nacionais que estavam ocorrendo durante os anos sessenta e setenta, para concluir com o Manifesto que deu origem, em 1978, ao Movimento Negro Unificado: “Carta Aberta a População CONTRA O RACISMO”.

Para concluir, Nascimento propõe um projeto de ação para combater este modelo de racismo mascarado, mas esse plano de ação não envolve a luta armada, considerada “a inviabilidade de uma imediata revolução no Brasil” (137). O qual constitui um dos momentos mais significativos da obra, considerando o contexto da violência política mundial em que foi escrito. Nascimento não estimula a radicalização política contra o problema racial (embora ele reconheça essa possibilidade), mas opta por uma série de propostas/reformas que serão promovidas mais tarde, muitas delas, por ele mesmo no seu papel de legislador. Entre essas reivindicações ao Governo Federal destacam as de provocar a discussão aberta do problema racial no Brasil e financiar centros de estudos sobre o assunto; localizar e publicar todos os arquivos disponíveis sobre escravidão; incluir a questão da raça e da etnia nos censos e em todos os dados estatísticos divulgados pelo governo; incluir a História da África nos currículos de todos os níveis educativos; compensar economicamente todos os descendentes de africanos através de um fundo público; redistribuir equitativamente a renda no país; treinar oficiais negros em várias áreas públicas; e concretizar a aplicação efetiva da lei Alfonso Arinos contra a discriminação.

Todas essas propostas com as quais conclui O Genocídio do Negro Brasileiro mostram a atualidade de sua reedição e a relevância que ainda têm, no Brasil e no mundo, os debates sobre a representatividade, a cidadania e a agencia efetiva, isto é, econômica e simbólica, e não meramente discursiva, das populações negras. Principalmente, quando no Brasil, apesar das tentativas realizadas pelos movimentos afro-brasileiros, não foi possível reduzir os números aberrantes publicados por vários órgãos públicos em 2016, demonstrando que todos os anos morrem 23.100 jovens negros com idades entre os 15 e os 29 anos, 63 por dia, ou seja, um a cada 23 minutos; e que a principal causa dessas mortes é o assassinato.

Por esta razão, se, no final da década de 1970, foi chocante usar a palavra genocídio para pensar sobre o racismo no Brasil, neste momento é um conceito que tem ganho destaque nas ações dos grupos afro-brasileiros. Além disso, o uso deste termo é agora apoiado por uma multiplicidade de dados e estudos empíricos estimulados pela maior presença da população negra nas universidades (graças ao Programa ProUni, Universidade para Todos) e no poder público, por um maior processo de concientização de que toda identidade é racializada. Esses movimentos continuam a denunciar o mito da Democracia Racial e reivindicam, assim como o Nascimento na década de 1970, uma democracia pluri-racial, não apenas uma segunda abolição.

 

[i] As citações correspondem à seguinte edição: Nascimento do, Abdias. O Genocidio do Negro Braisleiro. Processo dum racismo mascarado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[ii] FANON, F. Toward the African Revolution. Grove Press, New York, 1969.

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Algunas aproximaciones a la reedición de «O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado» (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

En diciembre   de 2016, la editorial Perspectiva de San Pablo reeditó -junto con Itaú Cultural y el Instituto IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro)-,el clásico texto del famoso activista afrobrasileño Abdias Nascimento: O Genocidio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). En esta obra el autor denuncia, en plena dictadura militar, el racismo enmascarado en Brasil, país con la mayor población negra del mundo fuera de África.

El negro no puede negar que sea negro ni reclamar esa abstracta humanidad incolora: él es negro. Está ligado definitivamente a la autenticidad: insultado, esclavizado, se yergue, recoge la palabra «negro» que se le ha lanzado como una piedra, y orgullosamente se reivindica como negro frente al blanco.

Jean Paul Sartre

(Orfeo Negro, 1948)

No cazamos negros, en medio de la calle, a palizas, como en los Estados Unidos.

Pero hacemos algo que tal vez sea peor. Los tratamos con una cordialidad que es el disfraz pusilánime de un desprecio que fermenta en nosotros, día y noche.

Nelson Rodrigues

(Abdias – O negro autentico, 1966)

 

 

Hablar de Abdias Nascimento (1914-2011) es abordar la historia del movimiento negro en el Brasil del siglo XX, dado que fue una de sus figuras más prolíficas. En la década de 1930 fue activista del Frente Negro Brasileño, primer movimiento de masas afrobrasileño que llegó a consolidarse como partido político y cuyas principales reivindicaciones pasaban por el culto a la Mãe-Preta y la defensa de la “Segunda Abolición”. Se desempeñó como periodista, poeta, dramaturgo, actor y artista plástico. Fundó el Movimiento de Teatro Experimental del Negro (TEN) en los años cuarenta, junto con el famoso periódico afrobrasileño O Quilombo, y fue pionero en traer al Brasil las propuestas del movimiento francés de la Negritud, cuyos fundadores fueron Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor y Léon-Gontran Damas. En 1951, Nascimento fue uno de los impulsores de la Ley Alfonso Arinos, primera ley antidiscriminatoria en el país. A fines de los años setenta se involucró en la creación del Movimiento Negro Unificado (MNU), inspirado en el movimiento de las luchas a favor de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, en organizaciones negras marxistas como Panteras Negras, y en movimientos de liberación de países africanos. El MNU radicalizó el discurso contra la discriminación racial en Brasil, conjugado con una dura crítica al sistema capitalista, es decir, que las categorías de raza y clase atravesaron en especial las concepciones de sus líderes. Con el regreso de la democracia al país, en los años ochenta, Abdias Nascimento llegó a ser senador y diputado federal por Rio de Janeiro

Hablar de O Genocidio do Negro Brasileiro implica mencionar la herida profunda –y muy fecunda– que supuso la dictadura militar y el exilio en la vida y la obra de su autor. Esta obra se produjo en el contexto de persecución política que sufrió Nascimento por la dictadura militar brasileña, que usurpó el poder durante veinte años (1964-1984). Persecución que lo mantuvo exiliado durante trece años, luego del Acto Institucional nro.5 que sancionó el gobierno militar en 1968, y que marcó el inicio del recrudecimiento de la violencia de Estado en el país.

En estos años, Nascimento se exilió en Estados Unidos, donde fue profesor de la Universidad del Estado de Nueva York, y desde allí viajó como conferencista y profesor invitado a diversos países de África. En Lagos (Nigeria) en 1977, iba a presentar este texto en forma de coloquio –motivo que explica la impronta de oralidad que conservan algunas de sus partes–, en el II Festival Mundial de Artes y Culturas Negras (FESTAC). Sin embargo, su presentación no pudo realizarse por supuestas presiones del gobierno militar brasileño. Por esto, el ensayo circuló como versión mimeografiada (de 200 ejemplares), editado en inglés bajo el título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?, con prólogo del poeta nigeriano Wole Soyinka (premio nobel de literatura en 1986), traducido por Elisa Larkin do Nascimento, y publicado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Africanas de la Universidad de Ife, Ile-Ife. La censura, sumada a una distribución cuasi artesanal del ensayo (que se amplió en su versión escrita) y que el propio Nascimento realizó entre intelectuales y colegas, permitió que en 1978 el texto recibiera una amplia difusión entre intelectuales africanos y de la diáspora y que fuera divulgado por la prensa nigeriana. Todo este proceso es ampliamente denunciado por Nascimento, en su prólogo “La historia de un rechazo”, y en el prólogo de Wole Soyinka. Gracias a esta repercusión internacional, en 1978 se editó en Brasil, con prólogo del reconocido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, una de las editoriales que se revitalizó a partir de la apertura política del régimen (1974-1985), de marcado perfil de oposición a la dictadura, como lo fueron también las editoriales Civilização Brasileira y Vozes, por ejemplo.

La presente edición de Editora Perspectiva suma como novedad un posfacio escrito por la especialista en temas raciales y viuda de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, que actualiza el debate de la problemática racial en Brasil casi cuarenta años después de su primera edición. En especial, señala el valor histórico del texto, dado que denunció a nivel internacional una situación hasta esa época poco estudiada y conocida en Brasil, y que también adelantó muchas de las demandas que a partir de los años noventa comenzaron a reivindicar los movimientos afrobrasileños y a formalizarse como políticas públicas a partir del año 2000.

Un detalle más de esta nueva edición es el diseño de portada: mientras que la primera edición de 1978 mostraba una ilustración de Jayme Leão en la que un hombre negro, con gesto de ira, rechazaba las cadenas que presionaban su cuello, la nueva edición presenta la fotografía de una mujer negra, con un turbante africano y de semblante serio. Este cambio indica que la nueva edición circula en un contexto de menor violencia política -al menos en fachada- que aquel de los años setenta, y por otro lado, da cuenta de la inclusión de las mujeres –agentes cada vez más activas– dentro de los movimientos afrobrasileños.

Ahora bien, el exilio de Abdias Nascimento en los Estados Unidos y sus viajes por África, así como las lecturas de distintos pensadores de las ciencias sociales tanto brasileños como extranjeros, a las que tuvo acceso en ese período, fueron moldeando de manera fecunda su pensamiento. En O Genocidio… propone como tesis un diagnóstico de la sociedad brasileña y del rol de la población negra en esa sociedad al desmentir (habla de “demoler mitos anti-históricos”), en plena dictadura militar –cuando además se contaba con pocos datos estadísticos oficiales que dieran cuenta de ello–, el famoso mito nacional de la “Democracia Racial”: “Debemos comprender “Democracia racial” como significando una metáfora perfecta para designar el racismo estilo brasileño: no tan obvio como el racismo de los Estados Unidos y ni legalizado como el apartheid de África del Sur, pero eficazmente institucionalizado en los niveles oficiales del gobierno así como difundido en el tejido social, psicológico, económico, político y cultural de la sociedad del país.”

Esta denuncia es propuesta a través de un texto (y aquí reside uno de sus aportes más fértiles) que migra entre géneros: entre el ensayo académico (del que, sin embargo, intenta apartarse de forma permanente por considerar las producciones académicas de aquella época como aportes estériles a los estudios de la comunidad negra en Brasil), y el género testimonial de denuncia gracias al uso de un enunciador en primer persona del plural. Así, enuncia desde el colectivo de los sobrevivientes de la República de Palmares: “Es en esta calidad que me reconozco y me confirmo en este trabajo”.

El mito de la “Democracia Racial” es sostenido por los pensadores apologistas del mestizaje y la convivencia armónica entre grupos raciales en Brasil, cuyo gran iniciador fue Gilberto Freyre en la década del treinta, con su monumental obra Casa Grande e Senzala. Intelectuales que además han avalado esa concepción, que Nascimento intenta deconstruir en el libro, de que históricamente las personas negras en Brasil se encontraban en una situación mucho más favorable que los afrodescendientes en los Estados Unidos, por su supuesto grado de “integración”. Por ello, algunos de los autores con los que discute furiosamente (me permito utilizar este adverbio dado que el libro presenta un fuerte tono belicoso, irónico y de denuncia) son Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y las tesis eugenésicas de Nina Rodrigues y Silvio Romero. A la vez que retoma, dialoga y pondera los estudios de los cientistas sociales Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, y Roger Bastide.

Estas lecturas explican uno de los aportes novedosos de este libro, que el autor comenzará a reivindicar en su visión del persistente racismo brasileño: una mirada panafricana del fenómeno hacia los años setenta. Es decir, no limitado estrictamente a los límites impuestos por la problemática racial nacional. Esas innovaciones se deben también a la fuerte influencia recibida de la obra Frantz Fanon, obra largamente traducida y discutida en los Estados Unidos que comienza a ser referida en los escritos de Nascimento a partir de su exilio en 1968. De hecho, en los escritos de los años sesenta, Abdias Nascimento traza influencias entre los movimientos negros, analiza la coyuntura internacional, enfatiza los conceptos de negritud y cultura negra, menciona el gesto vejatorio que supuso el origen del mestizaje brasileño, refiere a las luchas de liberación africanas, y al crecimiento del movimiento negro en Estados Unidos; pero no hace mención alguna a la obra de Fanon, central para comprender O Genocidio…,en donde se produce un cambio de foco respecto de las ideas sobre la integración del negro en la sociedad brasileña, hacia la afirmación de una identidad africana. En esta idea de la identidad del oprimido colonizado culturalmente por su opresor, como una de las formas en las que se constata el genocidio del pueblo negro, Abdias ensaya su vinculación con las ideas de Fanon, principalmente basado en la obra Towards The African Revolution (1964): “El grupo social racializado intenta imitar al opresor y así des-racializarse.” (Fanon, 1964)

Este cambio de foco también operó en el seno de la militancia negra a partir del MNU, que dejó de lado el culto a la Mãe Preta, considerada como símbolo de pasividad, y pasó a reivindicar la fecha del 20 de noviembre como el día nacional de la conciencia negra, fecha en la que fue ejecutado el líder quilombola Zumbí dos Palmares, en 1695. En este período, comenzó a reivindicarse, entonces, el origen africano de la población negra brasileña (de ahí la denominación de afrodescendiente) y a denunciarse el mestizaje como una trampa ideológica alienante. Esto es así, porque esa celebrada miscigenación pasó a ser develada como signo del blanqueamiento de la sociedad, lo que implicaba el impulso de un “genocidio” de la población negra del país por parte de la clase hegemónica blanca.

En consecuencia, el término “genocidio” que cobra resonancia luego del episodio del Holocausto en Europa, es extrapolado por Nascimento para pensar la historia de los africanos esclavizados y para actualizar el proceso contemporáneo de integración del negro a la sociedad capitalista. El ensayo va y vuelve en el tiempo para demostrar que no ha habido reales cambios en las dinámicas de opresión. De hecho, utilizar la palabra “genocidio”, a la que Nascimento le dedica dos definiciones precisas a manera de epígrafes del libro, es un gesto provocador para el lector de la época, lo cual es reconocido por el sociólogo Florestan Fernandes. Este sostiene, en su prólogo, que a partir de su uso sin restricciones, el término genocidio, aplicado en el libro al problema racial brasileño, es “una palabra terrible y chocante para la hipocresía conservadora”. Sin embargo, concuerda en que es la más acertada para explicar la violencia sistemática, institucionalizada y silenciosa sufrida por la población negra en Brasil; documentada ampliamente durante el período de la Esclavitud, agravada durante la Abolición, e intensificada, luego, a partir de la segregación de la población negra a la periferia de la sociedad de clases, lo que provoca una terrible exposición al exterminio moral y cultural (Fernandes, 1978).

Para llegar a su tesis central, en el primer capítulo el libro propone una acertada discusión con la visión laudatoria del mestizaje que presenta Gilberto Freyre (y con los estudios de Pierre Verger de los años 1940 y 1950), a quien toma como responsable por la creación, posterior, del mito nacional de la democracia racial. Nascimento acusa a Freyre por haber acuñado, en los años treinta, el concepto de Luso-tropicalismo, que sostenía que los portugueses fueron exitosos en crear un paraíso racial en Brasil y en África, lo que descansa en su visión positiva del mestizaje, es decir, en la concepción de una metarraza brasileña que es producto de una síntesis superadora del arianismo y de la negritud. Ahora bien, cabe destacar que, en el libro, Nascimento no reconoce ningún aporte de Freyre a los estudios de la población negra en Brasil, como por ejemplo el hecho de que fuera uno de los primeros en reivindicar los caracteres afrobrasileños de la cultura nacional y e romper con el paradigma racista en la interpretación social de Brasil basado en teorías de origen europeo, como el positivismo, el naturalismo, el evolucionismo-social y el social-darwinismo, de las que fueron ejemplo las perspectivas eugenésicas de Silvio Romero y Nina Rodrigues con las que Nascimento también discute ya que predecían un futuro poco promisorio en términos sociales para Brasil, en la medida en que predicaban la superioridad de la raza blanca y, por consiguiente, la inferioridad de las razas negras, indígenas y mestizas. Esto es así, porque para Nascimento la postura de Freyre sigue siendo racista, en tanto su visión de armonía racial esconde un paternalismo y un neocolonialismo que apuntan a la desaparición del componente negro de la sociedad brasileña.

En el segundo capítulo, Nascimento desmiente el mito del señor blanco benévolo con sus esclavos, visión estimulada por la Iglesia Católica que pretendió blindar moralmente a la institución esclavista. Al igual que a lo largo de todo el libro, utiliza guarismos oficiales y datos históricos para reconstruir la dimensión que tuvo en Brasil el tráfico de esclavos y las características de dicha institución, a la que Nascimento caracteriza como “el mayor de todos los escándalos históricos”. Frente a la violencia que registra sobre la esclavitud, el autor también documenta con rigor histórico (a través de datos de archivo, manifiestos de movimientos sociales y encuentros internacionales), y reivindica de manera confrontativa, las diversas formas de resistencia que llevaron adelante los esclavos, desde el banzo (especie de nostalgia y angustia a la que se abandonaban los esclavos), hasta la conformación de quilombos (comunidades tipo ciudadelas de negros que huían de la esclavitud y resistían al poder central). El quilombo más famoso fue la República de Palmares (en el siglo XVII), llamada la “Troya Negra” dado que resistió a más de veinte expediciones y cuyo líder fue Zumbí dos Palmares, quien representa, para Nascimento, “la primera y más heroica manifestación de amor a la libertad en tierras de Brasil”.

En los siguientes capítulos, Nascimento comienza a desarrollar su tesis central al enumerar las diversas estrategias que condujeron al genocidio del pueblo negro de Brasil. La primera de ellas fue la explotación sexual de mujeres negras por los señores blancos, violencia que gestó a mulatos y mulatas brasileñas, figura estereotipada de explotación sexual en el Brasil post-abolición: “El proceso de mulatización, apoyado en la explotación sexual de la negra, retrata un fenómeno de puro y simple genocidio”. Luego, denuncia el envío de negros libertos a los frentes de batalla, en especial a la Guerra del Paraguay (1865-1870), donde fueron exterminados. Otras estrategias fueron las de limitar las tasas de fertilidad de la población negra, y la orientación racista de las políticas migratorias que estimularon la exclusiva llegada de europeos blancos. En este punto, Nascimento relativiza los datos históricos brindados por los censos nacionales que muestran una merma en la población negra, en tanto observa que “son un retrato distorsionado de la realidad, ya que conocemos las presiones sociales a las que están sometidos los negros en Brasil, coacción capaz de producir la subcultura que los lleva a una identificación con los blancos”. Este “borramiento” de información fidedigna sobre el origen racial de los censados es, para Nascimento, una estrategia más de emblanquecimiento llevada adelante por la población blanca en Brasil que le negó a la población negra la posibilidad de autoafirmación, “sustrayéndole medios de identificación racial”.

Por otro lado, el autor analiza, en tiempos más recientes, las deficiencias de la integración social y económica de la población negra en Brasil, pues muestra a través de datos estadísticos que aun en los estados en los que la mayoría de la población es negra, mujeres, hombres y niños negros se ven marginados del sistema educativo y en constante desventaja económica. En términos habitacionales, también, la población negra en Brasil es segregada a las periferias de las grandes ciudades, primero a los mocambos y luego a las favelas modernas.

Genocidio negro

Un gesto relevante a tener en cuenta a lo largo del libro es que Nascimento no se vale solo de fuentes históricas y de obras de sociólogos y antropólogos, sino también de fuentes literarias y culturales; dado que su principal interés reside en la construcción de una identidad afro-centrada, y para él, la religión, la literatura, la música y las artes son medios de afirmación identitaria y de resistencia cultural. Interesante resulta el capítulo dedicado a la religión del Candomblé, pues para Nascimento es “la principal trinchera de resistencia cultural del africano, y el vientre generador del arte afro-brasileño”. Por esto, rechaza la idea de que sea  una religión que se sincretizó con la religión católica, en tanto el candomblé tuvo que hibridarse forzadamente como estrategia de supervivencia. Por el contario, para Nascimento el sincretismo solo caracteriza a las relaciones establecidas entre las diversas culturas africanas que llegaron a territorio brasileño (Yoruba, Bantú, Ketu, etc.) y de estas con las religiones de los indígenas brasileños. Las relaciones establecidas entre la cultura afrobrasileña y la cultura blanca se caracterizan a partir del concepto de folklorización, a través de los procedimientos de estereotipación y mercantilización: “La cultura africana puesta de lado como simple folklore se convierte en un instrumento mortal en el sentido de inmovilización y fosilización de sus elementos vitales. Una sutil forma de etnocidio.”

Como escritor, periodista, dramaturgo y poeta, Nascimento se preocupa en esta obra por cómo la literatura brasileña se hizo eco de este proceso de folklorización y domesticación de negros y negras. Entre otros gestos, cabe destacar que denuncia abiertamente la literatura folklorista del bahiano Jorge Amado. Tal vez sean estos capítulos los más novedosos en relación con otros estudios de corte sociológico sobre el tema racial en Brasil en los años setenta. Nascimento rastrea en el canon de la literatura brasileña aquellos autores negros que “intentaron exorcizar su negrura” copiando modelos estéticos europeos, como Gregorio de Matos, Cruz e Sousa y el gran escritor nacional, Machado de Assis quien “No mantuvo apenas fidelidad a los patrones y estilos metropolitanos: la sumisión de Machado fue tan extrema que se transformó en un verdadero maestro que perfeccionó, enriqueció y expandió la lengua portuguesa utilizada en la creación artística tanto en Brasil como en Portugal”. Sin embargo, reivindica a algunos escritores que no se asimilaron a la cultura blanca y que servirán de base para el contra-canon literario que, a partir de los años ochenta, comenzarán a construir los movimientos afrobrasileños. Tales son los casos de Luis Gama (ex esclavo y precursor de la poesía negra revolucionaria), Lima Barreto (que se dedicó a retratar el ambiente negro suburbano de Rio de Janeiro de fines del siglo XIX), Carolina María de Jesus (favelada de San Pablo que escribió en 1960 sus diarios bajo el título Quarto de despejo, libro que se convirtió en un bestseller en la época) y las producciones dramatúrgicas del TEN.

El Teatro Experimental del Negro merece un capítulo especial en el libro de Nascimento, dado que representa uno de los tantos movimientos de resistencia cultural afrobrasileños que destaca el autor como contracara del mito de la Democracia Racial. El TEN tuvo un proyecto artístico pero también pedagógico (de alfabetización y formación política) entre las filas de la población negra pobre de Brasil (favelados, empleadas domésticas, obreros no calificados, practicantes del candomblé) pues no solo se dedicó a formar actores dramáticos negros (los primeros en Brasil), sino que estimuló la creación de piezas basadas en la experiencia afrobrasileña, y creó el diario O Quilombo con el objetivo de concientizar acerca del problema racial en Brasil y desenmascarar la literatura que focalizaba en las figuras negras como “un ejercicio esteticista o como un divertimento.” Junto con las novedades instauradas por el TEN, Nascimento reivindica los aportes del Frente Negro Brasileño, de los diversos grupos de investigación que se fueron formando en las universidades públicas para estudiar el problema racial, de los encuentros nacionales que se fueron dando a los largo de las décadas del sesenta y el setenta, para concluir con el Manifiesto que dio origen, en 1978, al Movimiento Negro Unificado: “Carta Abierta a la población CONTRA EL RACISMO”.

Para Concluir, Nascimento propone un plan de acción para combatir este modelo de racismo enmascarado, pero ese plan de acción no involucra la lucha armada dado que “es inviable una inmediata revolución en Brasil”. Este es uno de los más llamativos momentos de la obra, si se considera el contexto de violencia política mundial en el que fue escrito. Nascimento no hace un llamamiento a la radicalización política frente al problema racial (si bien reconoce esa posibilidad), sino que opta por una serie de propuestas/reformas que serán promovidas luego, muchas de ellas, por él mismo desde su función como legislador. Entre estos reclamos al Gobierno Federal se destacan los de estimular la abierta discusión del problema racial en Brasil y financiar centros de estudios sobre el tema; localizar y publicar todos los archivos disponibles sobre la esclavitud; incluir aspectos identitarios de la raza y la etnia en los censos y todos los datos estadísticos divulgados por el gobierno; incluir la Historia de África en los planes de estudio de todos los niveles educativos; compensar económicamente a todos los descendientes de africanos y africanas a través de un fondo público; redistribuir equitativamente la renta en el país; formar funcionarios negros en diversos ámbitos públicos; y concretar la efectiva aplicación de la ley Alfonso Arinos contra la discriminación.

Todas estas propuestas con las que concluye O Genocidio do Negro Brasileiro ponen de manifiesto la actualidad de su reedición y la vigencia que aún tienen, en Brasil y en el mundo, los debates sobre la representatividad, la ciudadanía y la agencia efectiva, es decir, económica y simbólica, y no meramente de palabra, de las poblaciones negras en la sociedad. Principalmente, cuando en Brasil, a pesar de los intentos llevados adelante por los movimientos afrobrasileños, no se ha logrado reducir la aberrante cifra que publicaron diversos organismos públicos en 2016 demostrando que todos los años mueren 23.100 jóvenes negros de entre 15 y 29 años, 63 por día, es decir, uno cada 23 minutos; y que la principal causa de esas muertes es el asesinato.

Por este motivo, si a fines de los años setenta resultaba chocante usar la palabra “genocidio” para pensar el racismo en Brasil, en la actualidad se trata de un concepto que ha ganado protagonismo en las acciones de las agrupaciones afrobrasileñas. Además, el uso de este concepto está hoy avalado por una multiplicidad de datos y de estudios empíricos estimulados por la mayor presencia de la población negra en las universidades (gracias al Programa ProUni, Universidad para Todos) y en el poder público, y por un mayor proceso de concientización de que toda identidad es racializada. Estos movimientos siguen denunciando el mito de la democracia racial y reivindican, al igual que lo hacía Nascimento en los setenta, una democracia pluri-racial, no simplemente una segunda abolición.

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Historia de una ausencia: Rodolfo Walsh, David Viñas y «Les temps modernes»

 Por: Carlos García (Hamburgo)

Foto: portada de Les temps modernes (1981)

 

 

El investigador Carlos García nos brinda un adelanto de su investigación actual en torno al archivo que el académico alemán Dieter Reichardt conserva de David Viñas, que incluye una extensa correspondencia y algunos manuscritos. Allí encontró, entre otras cosas, la respuesta a la ausencia de Rodolfo Walsh en la edición que la revista francesa Les temps modernes dedicó a la Argentina durante la última dictadura militar, que el propio Viñas se encargó de coordinar. Presenta, también, el artículo “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”, que publicó en 1981 en la revista española La calle y que contiene correcciones manuscritas del propio Viñas.

Aunque en general propenso a la modestia, en una entrevista de 1984 David Viñas no titubeó en asegurar que el número especial de la re­vista sartreana Les Temps Modernes aparecido en París en julio-agosto de 1981 fue de lo más im­portante que se publicó en el extranjero en relación con la Argentina durante los años de la dictadura militar.[1]

Ese número, bajo el subtítulo Argentine entre populisme et milita­ris­me, había sido coor­dinado por Viñas y César Fernández Moreno, y reco­gía el ba­lan­ce hecho por varios autores acerca de la situación en el país vista desde el exilio. Parti­ci­paron en él, además de los coordinadores, Julio Cortázar, Juan José Saer, Beatriz Sarlo, León Rozitchner, Noé Jitrik, Marta Eguía y mu­chos otros (Viñas y Sarlo, además de a nombre propio, bajo seudónimo).[2]

Repasando ese volumen, llama la atención que nada se escribiera en él sobre Rodolfo Walsh. Creo estar en condiciones de explicar por qué. Para ello debo volver a mi reseña de una obra de David Viñas, publicada en marzo de 2017.[3] Expliqué allí que accedí a algunas cartas de Viñas al profesor de lite­ra­tura ale­mán (entretanto emérito) Dieter Reichardt. En aquel entonces, solo ha­bía vis­to algunas de las misivas relacionadas con la obra teatral Del Che en la frontera, inédita hasta ha­ce poco. En el intervalo, he accedido a más cartas de la co­rrespondencia entre Viñas y Reichardt. Se conserva una larga cincuentena de misivas, que abar­can el perio­do 1977-1990. En el corpus hay también algún manuscrito de Vi­ñas y nu­me­rosos recortes de su obra periodística o relacionados con la pues­ta en escena de sus obras teatrales. Preparo actualmente la edición co­mentada de todo ese ma­te­rial, tarea que insumirá, imagino, entre 12 y 18 meses.

Una de las cartas de Viñas a Reichardt, del 21 de abril de 1980, informa al amigo acerca de que César Fernández Moreno y él llegaron

a un acuerdo con la gen­te de Temps Modernes (sin paternalismo ni tutelajes ni inter­cam­bios de­­­ni­­gran­tes), para organizar un número espe­cial de la revista íntegra­men­te de­dicado a la Argentina 1980.

Y luego viene el pasaje decisivo en este marco, subrayado por Vi­ñas:

Y aquí mi pedido: si estás con tiempo y vehemencia suficiente, te ruego que pienses en escribirte 9/10/12 cuartillas sobre algún tema argentino actual que te caliente. El tra­bajo tendría que estar en la dirección de César Fer­nán­dez Moreno (Unesco, 7 – Place de Fontenoy – 75700 París) hacia el mes de julio de este año. Los galos traducen, editan, pagan y distribuyen. Ar­gu­mento nada desdeñable.

Yo te ruego –por muchas razones– que te unas a esta “patriada” (donde estarán los amigos del [¿libro?] de adentro y de afuera de la Argentina). Por lo menos, será una salu­­­da­ble oportunidad de blasfemar contra el [ilegible] o de levantar a valores siste­má­­­ti­camente ninguneados por el vi­de­lato.

(¿Qué tal que tus 10 páginas sean sobre Rodolfo Walsh? ¿Qué te pa­re­ce?)

 

Hasta donde alcanzo a ver, Reichardt no escribió ni publicó nada sobre Walsh, ni en esta ni en otra ocasión, salvo en su Diccionario de autores la­ti­noa­me­ricanos (reproduzco más adelante esa entrada, en Apéndice I). Nada suyo apareció en ese nú­mero es­pe­cial de Les Temps Modernes, aunque sí cola­boró con Viñas en otras ocasiones, tanto en revistas como en libros o congresos.

Interrogado al respecto, Reichardt me comentó que a pesar de la propuesta del amigo no escribió lo que se esperaba de él porque en esa época tenía mucho tra­bajo en la Universidad y como coordinador de la revista Ibe­roamericana (Frank­furt), y que la editorial le urgía la entrega del mencionado Dic­cionario (que, sin embargo, no aparecería sino casi diez años más tarde).

Viñas, por su parte, escribió a menudo sobre Walsh. Paralelamente a esta co­rres­­pondencia, por ejemplo, publicaría “Déjenme hablar de Walsh”: Casa de las Amé­ricas XXII.129, La Habana, 1981, 147-149 y en Plural 2ª época, XX.118, Mé­xico, julio de 1981, 17-19.[4] Menos conocido es que ese trabajo fue también publicado en Madrid, en La Calle, el primer órgano de izquierda importante tras la caída del franquismo:[5] un recorte de ese texto (sin fecha, pero de hacia abril de 1981, ya que fue remitido con una carta del 21 de ese mes), con tres co­rrecciones autógrafas, se con­serva en el archivo de Reichardt y es reproducido aquí más abajo (Apéndice II).

Aunque no viene del todo al caso, cito otro pasaje de la misma carta:

Otrosí: ¿Podrías informarme sobre la gente alemana que está trabajando en la estética de la recepción? Por favor.

Reichardt ya había alu­dido brevemente a la teoría de la recepción en una carta a Viñas del 3 de mayo de 1978. Viñas debe haber pensado en autores como Hans Robert Jauß, Harald Weinreich, Rein­hart Koselleck y Wolf­gang Iser. La perte­nen­cia de Jauß (1921-1997) a las SS durante la época de Hitler, descubierta pre­ci­sa­mente poco antes de esta carta, en 1979, en­som­breció merecidamente su re­nom­bre como teórico de la literatura (las polémicas, acusaciones y excusas acerca del tema que tuvieron lugar en Alemania a lo largo de los últimos decenios hubieran interesado tanto a Viñas como o a Walsh).

La pregunta de Viñas acerca de la teoría de la recepción es especialmente inte­re­­sante, porque de vez en cuando ha causado irritación su falta de referencia a autores y teo­rías modernas europeas; véase por ejemplo lo que dice Horacio Legrás (460):[6]

La referencia de Viñas era Viñas, su prueba (su prosa es notoriamente dogmática), una recusación del elemento de la prueba en el juicio académico. Luego algunos le criti­carían esta suerte de amateurismo, la ausencia de la nota al pie, el olvido de las grandes corrientes renovadoras del pensamiento crítico. Los que esgrimen estas observaciones parecen nunca haberse percatado del hecho curioso de que “aparato crítico” es una categoría que suele estar formidablemente ausente de la prosa de un Foucault o un De­rrida, por no mencionar a Benjamin o Adorno.

Analía Gerbaudo menciona una irritación análoga en Beatriz Sarlo ante Viñas (“Las bi­blio­tecas de David Viñas”: Badebec, vol. 5, N° 9, septiembre de 2015, 330-355).

Otro pasaje de la carta reza:

me dices en tu última carta de publicar en tu revista mis “Diva­ga­ciones” en torno a la nueva narrativa de América Latina. Si te parece po­table, sea. Será la primera colabo­ración mía con tus cosas.

Viñas alude a su trabajo: “Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa lati­noa­mericana”: Iberoa­me­ricana IV.2, Frankfurt, 1980, 9-35; puede vérselo en in­ternet: www.jstor.org/stable/41671899.

Se conserva en el archivo de Reichardt el original mecanografiado de ese trabajo, que sirvió de base a la publicación en la revista: 42 apretadas páginas a 26 ren­glones cada una, un texto bastante limpio, con mí­nimas correcciones ma­nus­critas. Aunque apareció a mediados de 1980, está firmado en “Agosto de 1979” y tiene una curiosa nota autógrafa agregada al final:

Para Dieter, apelando a sus disculpas: por esta expansión y por ser un “Judas” que no viaja hasta su casa.[7] Fraternalmente / David

También la despedida de la carta arriba citada es afectuosa:

Y hasta tus noticias, hermano Dieter.

Allá va mi impar abrazo.

Fraternalmente / David Viñas

Conviene decir que, al revés de lo que insinúa Viñas, no fue esa su primera con­tribución a la revista, sino esta, publicada poco an­tes: “Monstrua­rio”: Iberoa­me­ricana IV.1, Frankfurt, 1980, 34-37 (en colaboración con Emilio Miguel). Reichardt era uno de los editores de la publicación, en la que ya había co­men­ta­do un libro de Viñas: “Qué es el fascismo en Lati­noa­mé­rica”: Ibe­roamericana 2, Frankfurt, 1977, 81-82.

Me he dejado llevar por el vaivén de los textos, pero no inadvertidamente, sino con el propósito de mostrar, siquiera de refilón, el interés y la riqueza del ma­te­rial sobre el cual estoy trabajando.

 

 

Apéndice I

Dieter Reichardt

Artículo sobre Walsh en Autorenlexikon Lateinamerika, editado por D.R. Frank­furt am Main: Suhrkamp [1992], 1994, 127-128 [la traducción del alemán es mía; agrego algunos pocos datos en­tre cor­chetes].

 

Walsh, Rodolfo (Jorge)

* 1-I-1927 en Choele Choel / Río Negro, 25-III-1977 secuestrado y asesinado.[8] Pro­cedía de una famillia de inmigrantres irlandeses. Desde mediados de los 50 tra­bajó como periodista y escribió, entre otros, para los periódicos Panorama, Ma­yoría, la agencia cubana “Prensa Latina” y –en los 70– para los diarios La Opinión, el peronista de izquierdas Noticias y el órgano sindical CGTA [CGT de los Argen­tinos]. Poco antes de su muerte denunció los crímenes de la Junta Militar en una carta abierta.

Walsh escribió novelas y cuentos policiales y algunas obras de teatro. Más significa­tivos son, sin embargo, sus amplios reportajes, que pueden ser vistos como mo­de­lo de periodismo comprometido. Operación masacre (1957, filmada 1973) do­cu­­menta los asesinatos de obreros peronistas a manos de los militares. Los crue­les hechos de junio de 1956 en un basural habían sido silenciados por la prensa. El in­forme de W., que se basaba en entrevistas con algunos sobre­vivien­tes, fue pu­blicado en una pequeña imprenta [Ediciones Sigla] y se difundió en muy poco tiempo. También los siguientes reportajes se basaban en detalladas investi­ga­ciones, hechas a ries­go de la propia vida. El caso Satanowsky (1958 [publicado en 1973]) se ocupa del asesi­nato de un abo­gado a manos del servicio secreto y del contubernio de este con los intereses eco­nómicos de grandes empresas. ¿Quién mató a Ro­sendo? (1969) re­construye hechos aún más explosivos: el asesinato del po­deroso líder sindical R. Gar­cía (mayo de 1966). Pero no se trata solo de un caso criminal. W. intervino con este trabajo en la disputa entre la corrupta cúpula sin­dical pero­nista y la base militante. El comando asesino militar que secuestró a W. destruyó sus papeles relacionados con un trabajo sobre la masacre de Ezeiza (junio de 1973), en la que estaba involucrada activamente la mencionada cúpula sin­dical.[9]

Otros trabajos: Relatos: Variaciones en rojo (1953), Los oficios terrestres (1965), Un oscuro día de justicia (1973). Teatro: La granada. La batalla (1965). Edición: Obra literaria completa. México, 1981 [con prólogo de José Emilio Pacheco; Siglo XXI].

Literatura crítica: Á. Rama, “R.W.: El conflicto de culturas en Argentina”, Escri­tura I (1976), 2, 279-301; D. W. Foster, “Latin American Documentary Narra­tive”, PMLA, 99 (1984), 1, 41-55; “Homenaje a R.W.”, Revista Iberoamericana (Pittsburgh) 52 (1986), 135/6 (nú­me­ro especial).

 

Apéndice II

Reproduzco a continuación el recorte del texto de Viñas titulado “Dé­jenme ha­blar de Ro­dolfo Walsh”: La Calle, Madrid, ca. abril de 1981, con co­rrec­ciones y agregados au­tógrafos. El original se conserva en el archivo de Dieter Reichardt:

Viñas- Déjenme hablar de Walsh I

Viñas- Déjenme hablar de Walsh II

 

[1] “Paremos de cascotearnos”: El Porteño, Buenos Aires, abril de 1984, 66-68 (entrevista de María Seoane con DV). El pasaje correspondiente: “Lo más considerable de lo que he leído (escrito en el exilio exterior) son trabajos de Antonio Di Benedetto y de Héctor Tizón. Un mendocino y un jujeño. Aclarándote que, por limitaciones culturales [a mano: coyunturales] (por lo menos) no pude leer sistemáticamente lo que tendría que haber leído… Con todo, creo que lo más considerable fue el número de Temps Moder­nes íntegramente dedicado a la Ar­gentina, dirigido por César Fernández Moreno, aparecido en diciembre de 1981… Y que con­te­nía tra­bajos de Por­tantiero, Osvaldo Bayer, Juan Gelman, Beatriz Sarlo, Oscar Braun Me­néndez, León Rozitchner, Cristina Iglesias…”. Adviértase tanto el error en la fecha de publi­ca­ción como el hecho de que Viñas no mencione su participación en el proyecto.

 

[2] La Biblioteca Nacional publicó una edición traducida al castellano de ese número: Revista Tiem­pos modernos. Argentina entre populismo y militarismo. Prólogo de Horacio González. Bue­nos Aires, 2011(www.trapalan­da.bn.gov.ar:80­80/jspui/han­dle/123456789/6546)

 

[3] Carlos García: “David Viñas y el Che: sobre una obra de teatro desconocida”: www.aca­de­mia.edu (subido el 22-III-2017). Se trata de la primera reseña publicada sobre Del Che en la fron­tera, obra de teatro finalizada por Viñas en 1983 e inédita hasta el 2016, cuando Reichardt la dio a luz en una versión bilingüe. Marisa Martínez Pér­sico acaba de publicar otra reseña en la revista El Hipogrifo 7, Roma, primer semestre de 2017 [www.re­vistael­hipo­gri­fo.com].

 

[4] El texto fue también incluido en una recopilación de Roberto Baschetti (ed.): Rodolfo Walsh, vivo. Buenos Aires: De la Flor, 1994.

 

[5] En la Bibliografía de Viñas publicada en El Matadero 8, Buenos Aires, 2014, se men­cio­nan algunas publicaciones suyas en La Calle. Esta, sin embargo, no figura en el listado. La primera allí registrada es “Las armas secretas”: La Calle 125, Madrid, 12-18 de agosto de 1980. Acerca de la revista, véase Vanessa Sáiz Eche­za­rreta / Adrián Pérez Checa: “La España democrática y la primera revista de iz­quierdas: La Calle (1978-1982)”, texto de 1999, ahora reproducido en https://goo.gl/5pGo6r. El trabajo ofrece más de lo que anuncia el título, ya que también se ocu­pa de la situación política en la España de la época y de otros órganos hemerográficos del mo­mento, como Triunfo y Cam­bio 16, en los que también colaborara Viñas.

 

[6] Horacio Legrás: “David Viñas (Buenos Aires, 1929-2011)”: Revista de Crítica Literaria Latinoa­me­ricana 73, Lima / Boston, 2011, 459-466.

 

[7] Aunque se vieron varias veces durante la estadía de Viñas en Europa, ocurrió cuando menos en dos ocasiones que el argentino anunciara una visita al alemán que no se concretó: Viñas explica las razones en sendas cartas del 27-XI-1977 y del 5-III-1980. Imagino que remitió a Reichardt el texto después de la segunda ocasión.

 

[8] En contra de lo que se pensaba por esas fechas, Walsh no fue secuestrado: murió en la calle, en un tiroteo con un gru­po paramilitar que ve­nía si­guiendo su huella desde días atrás y que in­tentó secuestrarlo. Walsh había logrado difundir el día an­te­rior a su asesinato, el 24-III-1977, una “Carta abierta de un escritor a la Junta Militar”, re­­producida en di­ver­sos órganos; véase, por ejemplo, www.domhel­der.edu.br/ve­re­das_direi­to/pdf/26_160.pdf (con­sul­ta del 8-VII-2017).

 

[9] Acerca de la matanza de Ezeiza, organizada por la derecha peronista, véase Horacio Ver­bitsky: Ezeiza. Buenos Aires: Contrapunto, 1985. (En su libro Doble agente: La biografía ines­perada de Horacio Verbitsky. Buenos Aires: Sudamericana, 2015, Gabriel Levinas afirma que la investigación para Ezeiza fue realizada por un grupo liderado por Susana “Pirí” Lugones y Walsh, entre otros.) Una versión subjetiva y casi carnavalesca de los he­chos en Ezeiza ofrece Dieter Rei­chardt, a la sazón de visita en Argentina, en su diario novelado: Zaun­königs Ar­gen­tinien, 1973-87. Hees­lingen: Ei*Del*Hus, 2016, 56-58.

 

 

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“Elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido”. Entrevista a Leonor Arfuch

 

Por: Fabiana Montenegro y Luciana Caresani

Foto: Luciana Caresani

 

El giro producido en las ciencias humanas y sociales por el denominado auge (o retorno) del sujeto moderno ha generado nuevos campos de interés y de reflexión teórica, que van desde la concentración en la figura del individuo, la inclinación por el valor de la biografía y el contrapunto entre las nociones de historia individual y colectiva. A su vez, en las décadas recientes la creciente proliferación de producciones artísticas realizadas por las nuevas generaciones de jóvenes cuya infancia o adolescencia transcurrió durante la última dictadura cívico-militar argentina permite repensar desde el espacio biográfico nuevas formas de la memoria y de identidades contemporáneas. Y sin dudas, la crítica académica no podía dejar de hacerse eco de ello. A modo de diálogo, y en consonancia con su seminario Narrativas de la memoria, inflexiones de lo biográfico. Literatura y artes visuales en América Latina dictado en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina conversamos con Leonor Arfuch* sobre estos y otros temas.

Para comenzar, no podemos dejar de mencionar que es el género de la entrevista el eje central de su libro La entrevista, una invención dialógica. ¿Qué opinión le merece este gesto meta-reflexivo de pensar la entrevista en su misma instancia de enunciación?

La entrevista es un género muy interesante ya que permite, en primer lugar, el contacto interpersonal y a su vez la puesta en escena entre dos personajes, porque la entrevista siempre crea un personaje. En su teoría de los géneros, Mijaíl Bajtin plantea que los géneros cotidianos son importantes dado que logran modificar usos y costumbres. Y que siempre hay un género predominante en una época. Cuando comencé mis investigaciones sobre este tema en los años ochenta el género predominante era la entrevista. Y no solamente en Argentina, donde durante el retorno de la democracia significaba volver a tener voces en el espacio público y contar experiencias de la dictadura en libertad. En ese momento circulaban mucho más las entrevistas que los discursos políticos canónicos, éstas mostraban una cantidad de registros de la cultura política que podían salir a la luz de otra manera. Con el tiempo me fui encontrando con un corpus que cada vez se iba ampliando más: empezaron a llegar a Buenos Aires libros de conversaciones (que eran otro género) y los programas de largas entrevistas llegaron a la televisión. Y lo que allí aparecía, más allá del objeto de la conversación, es que el entrevistado de una forma u otra siempre terminaba hablando sobre sí mismo. Aunque la entrevista no fuera biográfica terminaba poniendo en escena una biografía que salía en ese juego de palabras. Por otro lado, yo estaba trabajando fuertemente la teoría de Bajtin, y el dialogismo bajtiniano incluye al diálogo como uno de los géneros discursivos predominantes.

Luego empecé a reflexionar sobre los alcances de la entrevista en el ámbito de las ciencias sociales, que coincidió con el denominado auge o retorno del sujeto en las humanidades. Del ímpetu de lo cuantitativo se volvió a lo cualitativo y la voz del actor social volvió a ser valorada. Hasta ese momento la entrevista como un género con sus pautas, sus modos de enunciación, sus personajes, el ida y vuelta del diálogo, la configuración de una temática narrativa y la puesta en pugna de dos sujetos en oposición eran aspectos que no habían sido estudiados. Intenté  problematizar la idea de cuestionario armado con el que el investigador va a hacerle preguntas al “informante clave”, para pensar cuánto de la entrevista mediática más relajada y más considerada hacia el otro podía ponerse en juego en las ciencias sociales: esto es, cómo considerar al otro como un par más allá de la cuestión del poder para llegar al campo de una manera más desprovista de prejuicios, de preconceptos, no pensando en lo que se va a encontrar sino abierto a lo que surja, dando lugar a los entredichos, los intervalos, lo que sucede en ese momento y valorarlo. Hasta cierto punto, el entrevistado contesta en torno a lo que el entrevistador cree o supone de él. A su vez, me parecía necesario poner el énfasis en una crítica del lenguaje, algo no muy presente en los estudios sociológicos, para aguzar la escucha en el sentido psicoanalítico. Eso motivó que mis informes finales se transformaran con el tiempo en el libro La entrevista, una invención dialógica.

 

La biografía y los relatos que contribuyen en la configuración de subjetividad/es son algunos de los temas que atraviesan buena parte de su obra. ¿Cómo surgió su interés por estos asuntos y qué encuentra de paradigmático en ello?

Siguiendo por el mismo camino de la entrevista surgió la idea de lo biográfico, y allí empecé a ver que lo biográfico aparecía en muchos otros registros. Esto derivó en la idea del espacio biográfico, que iba más allá de los géneros canónicos como la biografía o la autobiografía. Ese fue un segundo y gran tema de investigación, que fue el tema de mi tesis. La idea del espacio biográfico emergía en un contexto de cambio o aflojamiento de las costumbres y las normas, de una mayor apertura a la sexualidad y de otras temáticas de las que hasta ese momento no se podía hablar. Fue parte de lo que significó el post 68 y el post 70.

A su vez, lo biográfico aparecía a fines de los ochenta bajo lo que se denominó el giro entre la modernidad y la posmodernidad: la pérdida de los grandes relatos y sujetos colectivos, la postrevolución, el pueblo versus el retorno al yo, al sí mismo. De esta forma la identidad, la subjetividad y lo biográfico fueron significantes que se fueron articulando en un mismo recorrido. La subjetividad vino del trabajo de un género entre dos sujetos. Y a su vez la subjetividad y lo cultural aparecían nítidamente en todo tipo de entrevistas, y allí pude empezar a establecer una modelización. Luego esto se va complejizando, porque al poner en orden el relato de una vida esa vida vivida se resignifica: elaborar la narrativa de una vida es parte de una búsqueda de sentido. En esa narratividad aparecen casualidades, causalidades, una temporalidad que se cuenta y que se recuerda. Y lo pienso también en torno a las temporalidades de la memoria: no es siempre la misma memoria, no contamos la misma historia. La contamos en virtud del otro que tenemos enfrente. Por eso lo biográfico me parece que es fundamental, incluso los valores que están implícitos en ello (como la educación sentimental, sexual o familiar). Según Aristóteles la buena vida cambia según las épocas. Los ejemplos de tener una “buena vida hoy” son claros: tener un buen trabajo, tener educación, acceso a los bienes culturales, tener una buena pareja, lindos hijos, vivir en una buena casa, conocer el mundo, etcétera. Y para lograr eso todos hacemos cosas poniendo el acento en uno u otro aspecto. Hace un tiempo no muy lejano, tener una vida feliz fue hacer algo por el prójimo, más que por uno mismo. Mi generación y los que tuvimos alguna forma de militancia teníamos ideales y sentíamos que éramos útiles para cambiar el mundo.

 

¿Cómo piensa el cruce entre el espacio biográfico y el arte?

El vínculo entre la definición de espacio biográfico y el arte surgió cuando empecé a poner sobre la mesa todos los géneros discursivos y sus diversas manifestaciones: documentales biográficos, autorreferentes, e incluso el documental subjetivo. Al mismo tiempo que Vivi Tellas empezó a realizar obras teatrales que denominó “biodramas” (en donde pone en escena personajes que actúan de sí mismos) apareció el reality show, que es la interpretación de la circunstancia biográfica, propia y vivencial del sujeto común más allá de los ricos y famosos. Luego vinieron las redes sociales y esa necesidad imperiosa de expresar una subjetividad. Cuando Bajtin analiza el valor biográfico plantea que ponderamos el relato autobiográfico de alguien porque de alguna manera éste pone en escena una conflictividad que nos toca y nos concierne. Ese otro interpela algo que nos está pasando, generando una suerte de sintonía porque el otro es un ser de la vida real como uno. Dicho en otras palabras, en la narración de la vida del otro me identifico con mi propia vida. A diferencia de la literatura, que está creada a partir de una novela y la construcción de ciertos personajes, en el relato biográfico hay una cercanía vivencial, por más de que no creamos todo lo que el otro dice. La autoayuda también forma parte de esa necesidad de contención, de narrativa.

La autoficción es otro género que también integra el espacio biográfico y que fue surgiendo en esta hibridación de los géneros como tal. Aunque literariamente, dado que el autor se escuda sobre un personaje para hablar de sí mismo. Uno podría decir que toda biografía es autoficcional porque no hay verdades reveladas, no hay hechos sino relatos sobre los hechos y todo lo que cada uno cuenta sobre sí mismo, aunque cuente la verdad de lo que pasó, es un relato literario. Contamos un relato como se narra en las novelas, en las biografías. Como diría Roland Barthes, el relato es lo más conspicuo de la humanidad, no hay pueblo sin un relato desde la antigüedad en adelante sea cual fuere su lengua. Por eso me pareció interesante pensar un espacio biográfico mucho más allá de los géneros canónicos, porque vivimos todo el tiempo en esa dimensión.

 

¿Cómo cree que influye la figura del testimonio en la multiplicidad de identidades individuales durante la postdictadura argentina?

Con el regreso de la democracia en nuestro país, al abrirse el terreno de la palabra y al destaparse el pasado empezaron a brotar numerosos relatos del horror que son relatos autobiográficos. Con la Conadep y el Primer Juicio a las Juntas en 1985 surgieron relatos desgarradores que enfrentaban a la persona a hablar de las cuestiones más terribles de la intimidad (como es la tortura o la vejación) en el espacio público del juicio. Allí aparece con fuerza la cuestión del testimonio, imprescindible para establecer los crímenes y la culpabilidad de los condenados.

Cuando en 1995 Adolfo Scilingo confesó ante las cámaras de televisión que participó en los vuelos de la muerte fue un caso paradigmático e impactante. En ese momento todavía estaban vigentes los indultos a los militares, y eso exponía un tema que se sabía en la sociedad y que estaba en un espacio indefinido hasta que de pronto apareció en primer plano. Y allí es donde la preeminencia de asumir el “yo” en el espacio de la confesión impacta desde todo punto de vista, en donde nadie asume la palabra para decir que hizo algo si en verdad no lo hizo. Con la confesión de tremenda atrocidad se puso en evidencia la complicidad civil en su conjunto, y la pregunta era cómo fue posible que sucedieran estas cosas.

Luego afloraron otros testimonios: memorias, autobiografías, relatos del exilio o de la militancia, cartas de la cárcel, de forma tal que el espacio biográfico se fue ampliando y tomando distintos géneros discursivos. María Inés Roqué filma en el 2000 su documental subjetivo Papá Iván, que es una especie de autobiografía sobre su padre. Tres años después Albertina Carri realiza Los rubios, donde hace trizas todo lo convencional de la narración y pone en escena los vacíos, los fracasos y las fracturas de aquello que no hay cómo llenar para reconstituir quienes eran sus padres. En el 2015, con la instalación Operación Fracaso y el Sonido Recobrado en el Parque de la Memoria, Carri pudo hacer algo con las cartas que su madre les escribió a ella y a sus hermanas mientras estuvo secuestrada cuarenta años antes. Hay temporalidades de la memoria que implican que haya cosas que sólo puedan decirse y abordarse mucho tiempo después de lo inmediatamente sucedido. Por ello el caso argentino es singular: los trabajos sobre la memoria están ligados al hecho de que los genocidas aún hoy estén siendo juzgados y muchos de ellos estén presos, que no es lo que sucedió en Chile, Brasil o en Uruguay. En este sentido, el espacio biográfico se articula con lo memorial vinculado a las memorias traumáticas y con el testimonio como un género que alcanza un auge tremendo por el horror de lo vivido. Es decir, si el ejemplo de la Shoah y el nazismo en la Segunda Guerra Mundial son los emblemas memoriales del siglo XX, en nuestro caso lo que sucede es algo notable.

 

En el libro El trabajo del testigo, Mariana Wikinski señala que, cuando el testimonio se trata de un trauma colectivo,  es fundamental el aporte de los recursos narrativos para el conjunto de la sociedad, que pueden facilitar u obturar el trabajo de significación individual. ¿Está de acuerdo con esta apreciación? ¿En qué medida le parece que han contribuido las políticas de la memoria de los últimos años en relación con la profusión de textos sobre esta temática?

Que lo narrativo es imprescindible no lo dudo. Está comprobado que la narración en el caso del trauma tiene un efecto catártico. El que ha padecido tiene necesidad de contar. En este sentido, la figura de Primo Levi sigue siendo emblemática. Y de alguna manera, el narrar contribuye a poner en el espacio público el sufrimiento. Algunos de los sobrevivientes de Auschwitz pensaban que la fuerza que los mantenía vivos era para poder contar las atrocidades vividas.

Para todo esto las narrativas ayudaron enormemente. Los hijos de desaparecidos y quienes han sido tocados por ese infortunio reconocen la importancia de poder narrar, sacar y compartir sus experiencias, de poder encontrarse con otros. Cuando en Arqueología de la ausencia Lucila Quieto, que no tenía ninguna foto con su padre (porque ella nació después de su desaparición) proyecta fotos de él y se pone ella misma en la imagen para lograr una especie de realidad imaginaria, reconoce esa pérdida y la necesidad de un padre, de cómo crearse un padre. Todos los relatos de hijos de desaparecidos, como Raquel Robles en Pequeños combatientes, Laura Alcoba en La casa de los conejos (que aunque sus padres no están desaparecidos vivió esa experiencia traumática) o Mariana Eva Pérez con Diario de una princesa montonera dan cuenta de que hay que expresar esa experiencia de alguna manera.

Sin embargo, hay que tener un sentido crítico porque no todo testimonio de por sí se autojustifica. En Crítica de la memoria, Nelly Richard compiló una serie de artículos sobre hechos sucedidos en Chile, y entre ellos, la experiencia de una periodista que entrevistó a un torturador y violador. El problema es que en el deseo de acercar el horror del personaje al conocimiento público terminó produciendo un texto obsceno, siendo víctima del manejo del victimario. Es un claro intento fallido, en donde Richard pone un límite ético. Algo similar he planteado en mi libro Memoria y autobiografía con el texto Ese infierno, sobre las memorias de cinco mujeres en cautiverio durante la dictadura, esos relatos fueron editados pero borrando el dolor que producen las vacilaciones, los llantos. Y la lectura que tiene una potencialidad restaurativa no puede evitar ese umbral donde se produce un exhibicionismo voyeur, donde alguien es llevado a ver lo que quizá no querría ver y lo que quizá no haga falta decir. Es un tema muy delicado, en especial ante el sufrimiento que produce. Porque volver a narrar es volver a vivir y volver a padecer ese momento. Es un poco lo que padecen quienes más de una vez tienen que ir a dar testimonio en los juicios.

 

¿Qué piensa sobre el vínculo entre archivos y memoria?

El auge de los archivos viene en relación con una época que es memorial. Esto no sucede solamente en nuestro país. La memoria brota por todos lados, memoria de viejos tiempos y de nuevos tiempos. Y la noción del archivo es elemental para guardar registro de todas estas voces.  Siempre que aparece la palabra archivo me viene a la mente el Mal de archivo de Derrida y su idea de que el archivar produce tanto como retrata o describe el acontecimiento. Es decir, es el modo de archivación lo que produce el acontecimiento. Hay un modo, una estructura de archivo que, como la estructura narrativa, pone en valor ciertas cosas y no otras. Es interesante porque en Abuelas de Plaza de Mayo armaron un archivo biográfico para los nietos recuperados para que, a medida que fueran apareciendo, se encontrasen con su historia familiar. Memoria Abierta es otro ejemplo de archivo imprescindible, y es valorable que exista y que tenga un acceso público.

Por otra parte, la memoria se podría pensar desde un abuso de memoria, tal como lo llamó Todorov. En La memoria saturada, Régine Robin plantea esta especie de riesgo del exceso de memoria y su contrario. Es decir, son necesarias las políticas de la memoria (como el Parque de la Memoria, la Ex ESMA, la conservación de los ex centros clandestinos de detención) porque implica que el Estado se hace cargo del horror que produjo el estado dictatorial. Esos espacios no pueden ser otra cosa después de ese destino dado. Estas políticas son necesarias y, al mismo tiempo, no pueden evitar quedar asociadas al color político de quien las instrumenta. Hay muchas discusiones en torno de qué se debe hacer con los espacios para la memoria, que van desde la museización hasta los riesgos de una posible estetización. En Alemania surgió la idea del anti monumento, dando cuenta del vacío o la ausencia de la destrucción, buscando evitar que sea la edificación una reposición artificial de lo que falta. Las obras de Horst Hoheisel son un buen ejemplo de ello. El Parque de la Memoria tiene algo del anti monumento: las paredes de piedra con los nombres de los fallecidos y desaparecidos para que no se borren, los espacios vacíos y las aberturas como grietas en la tierra que permiten ver el río desde todos los lugares.

Considero que debe haber políticas de la memoria más allá de las políticas de estado, que surjan de la misma comunidad, de los colectivos barriales. Para dejar marcas en un espacio amplio y concernido que hable para el conjunto de la sociedad, no sólo para los interesados, politizados o que por cuestiones personales estuvieron más cerca de los hechos. La dimensión crítica tiene que estar alerta sobre estas problemáticas en todo sentido. Por ese motivo, yo siempre apuesto al arte más que a todo el resto de lo que pueda decirse. El arte tiene un papel fundamental por lo metafórico y por poder llegar a expresar otras cosas gracias a la distancia. Porque está bien vivo y se va abriendo el campo de la ficción ante las tragedias cotidianas. Es como decía Aristóteles: el arte permite hacer ver el mundo de otra manera. Es por esto que la reflexión académica también tiene que ser sensible para seguir pensando la interacción entre la praxis del arte y la teoría.

 

* Leonor Arfuch es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires, Profesora Titular e investigadora de la Facultad de Ciencias Sociales y del Instituto Gino Germani (UBA). Trabaja en temas de subjetividad, identidad, memoria y narrativa desde una perspectiva de análisis del discurso y crítica cultural. En 1998 obtuvo la Beca Thalmann de la UBA, en 2004 el British Academy Professorship Award, en 2007 la Beca Guggenheim y en 2013 ha sido Tinker Visiting Professor en la Universidad de Stanford, Estados Unidos. Es autora de varios libros, entre ellos La entrevista, una invención dialógica (1995, 2da edición 2010); El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea (2002, segunda Ed. 2005 y reimpresiones); O Espaço Biográfico – Dilemas da Subjetividade Contemporânea, Trad. de Paloma Vidal, Río de Janeiro, EdUERJ Editora, 2010; Crítica cultural entre política y poética (2008) y Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites (2013).

 

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La Canción De Los Viejos Galpones De Concreto. Reseña de Zurita + Gonzalez y los Asistentes en el CCMATTA

Por: Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez

Colaboración conjunta para Revista Transas y El Espectador (Colombia)

La noche del sábado 20 de Agosto el reconocido poeta chileno Raúl Zurita hizo un recorrido musical por su obra acompañado por la banda chilena González y los Asistentes. Ángela Martín Laiton y Juan Recchia Paez comentan el evento para Transas.

FELLATIO

¡Al que se mueva le aceito el culo a bayonetazos!
la puta que los parió…
La arenisca del suelo se me enterraba en la boca
y se escuchaban voces por los altoparlantes.
De pronto tocaron la canción nacional.
Esta es la canción nacional de Chile no de Cuba
mierdas, gritó, mientras me levantaba a patadas.
El viento me dio en la cara y vi a los otros.
La bandera se iba elevando al frente. Pensé: sólo
es un trapo, pero no era un buen momento para
discutirlo.
Canté la canción nacional y quise que no acabara
nunca.
Cuando terminó nos embolsaron sobre la cara
nuestras propias chaquetas y nos hicieron correr
entre dos filas de soldados.
Mientras caía se me desprendió la chaqueta y vi
el último culatazo.
La punta de la culata me rompió los dientes y
penetró en mi boca.
La vi mientras se venía y luego el resplandor
del golpe.
Mi amiga se la chupaba a un amigo y fue duro.
Amargas fellatio las del amanecer.

 

El pasado 20 de Agosto, por única vez en Argentina, a las 20hs en el CCMATTA que funciona en la Embajada de Chile en Buenos Aires, se presentó el gran poeta chileno Raúl Zurita junto a la banda González y Los Asistentes para entonar una canción nacional común, lejana y presente, la canción nacional de Chile, no de cuba, mierda.

El auditorio nuevo, acondicionado -según nos informó la encargada de la embajada- por la actual presidenta Michelle Bachelet, se colmó de gente, jóvenes en su mayoría, chicos y chicas como en un estadio de fútbol. Entra el anciano tranquilo pero con las manos temblorosas, y en el medio coloca sobre el atril, sus versos. La banda lo secunda y comienzan a tocar.

Un hombre de barba espesa, un cuerpo visiblemente trajinado, el párkinson no se aparta de las manos y la magia viene en la fuerza con la que en cada segundo parece premeditar el control de sus extremidades, tiene la mirada clavada en esas hojas desordenadas que parecieran salir a borbotones, brotan los versos de In Memoriam el trabajo que Raúl Zurita musicalizaría para expulsar con ira, memoria y fuerza los desastres de la dictadura pinochetista.

Está la voz sola, en medio de luces puestas en todas las direcciones, un fondo azul lleno de leds que parecen una noche estrellada, un auditorio a reventar, el sonido imponiéndose justo en la cara de quienes estábamos adelante, se calentó el lugar con tanta luz, con tanta gente, la euforia inspirada por esa mano temblorosa, por esa voz fuerte: “ Y riéndose nuestros captores nos decían: Cántennos ahora unas cancioncitas de Víctor Jara o del Quilapayún… Y hechos pedazos les respondíamos en los estadios chilenos: Jamás cantaremos cantos del Señor en las malditas cárceles de Babilón.”

Desde Fellatio hasta Desiertos de amor las sonoridades crecen y se expanden en el registro musical que proponen Zurita, González y los asistentes. Los versos del poeta en primer plano se desplazan sobre la trama musical que fusiona bases rítmicas rockeras con fuertes momentos de impacto.  De la boca del cristo con espinas, como blasfemias, una atrás de otra, con poco silencio intermedio y a modo de metralleta, los versos se cantan y se escupen, como toda la mierda.

“Vidrios rotos […] Me acordé esa mañana, ya lo dije, cuando dejé a mi mujer y los dos chicos. Me operé de ellos. Así de simple.” Una vida compleja acompañó al poeta durante muchos años, diversos oficios y una estirpe sólida, varios hijos, la pobreza y el esfuerzo vivido directamente del mundo obrero. Luego vinieron los captores, la dictadura, la mierda, para todas ellas poesía, porque la poesía estaba per se.

Zurita les habla a los captores, nuestros captores los que se llevaron a Víctor Jara y persiguieron a Quilapayún y hecho pedazos le responde con cada uno de los temas. Los milicos están ahí por todo Chile y los amigos andan en ese espacio hostil, inhóspito, ausente. Amargas felatios las del amanecer.Una simple melodía doblada entre la viola y el teclado, mientras el bajo y la percusión, una vez más, construyen ese fondo oscuro, de baquetas  y espacios que por momentos brillan y se opacan, brillan y se opacan. Grandes glaciares se acercan dice Zurita y se expande el desierto de la canción.

Guitarras chillonas, distorsionadas y cortes precisos de peso pesado abren Margaritas en el mar. Comienza el recitado y la música se flexibiliza, se arma el groove. Zurita sueña y llora, al amanecer o al atardecer, da lo mismo. E irrumpe la distorsión y el peso de la tónica abierta del bajo, una por compás, pesada, densa y firme. Zurita anda por la ciudad, pero no sabemos bien por dónde, y él se lo pregunta en cada paso y frente a cado uno de los que encuentra. Y por momentos todo se vuelve asfixiante, el aire del poeta no nos da descanso, su mano temblorosa marca el ritmo, la mirada fija sobre los músicos que acompañan y las imágenes surgen una tras otra, infinidad de Margaritas pudren ahora el mar.

“Los dejé a todos y no sé dónde ir, al fondo se ve la bahía, mi hijo de dos años se va hundiendo entre las olas, que vuelven a cerrarse como si fueran minúsculas flores blancas, infinidad de margaritas cubren ahora el mar, cubren ahora el mar, cubren ahora el mar.”  Ese 11 de septiembre quebró en dos la vida del poeta, un antes y un después, para sí mismo, para su familia y sus letras. El peso del sobreviviente que describió Primo Levi, “¿Por qué sobrevivieron los que sobrevivieron?” Esa especie de infierno dantesco en el que Zurita confiesa haberse inspirado.

Fragmentos de Vidrios rotos que en pedazos se desarman sobre tonos de baquetas, delays y reverberancias de guitarras y el sonido de un hammond que completa la melodía. Juntos forman el espacio de enunciación. Zurita habla sobre su madre y los llantos de la infancia. De pedazos están hechos los amigos en ese país tomado hasta el cuello, cubierto por una entera mierda que tapa cada esquina y hunde a Chile en toda una historia de ir a cagar. Quizás el rock ya estaba formando parte de los versos publicados en 1985 o quizás ahora vuelvan los sonidos de antes para ser cantados, para ser llorados nuevamente. El público escucha muy atento y aplaude eufórico entre tema y tema. A más de uno se le eriza la piel y Zurita repite los versos finales y les da el efecto del delay, más allá del sol y unos cuantos vidrios rotos.

Si bien es una la voz que se escucha, la de Zurita se transforma en cada verso en varias voces que intervienen, a veces una sobre otra, y nos hacen escuchar los llantos, los cantos y los gritos reverberando en los imposibles galpones de concreto. Zurita le hablaba a su generación el 27 de noviembre de 1985 cuando se publicó el poemario por primera vez en Chile, en la Editorial Universitaria. Y Zurita le habla hoy, en Buenos Aires, a una nueva generación sudaca que canta folk, baila rock pero ya no todos se están muriendo con la vista vendada en la barriga de los galpones.

Chile que le parió al mundo poetas extraordinarios hasta en las peores condiciones y Zurita que había iniciado una carrera de ingeniería cuando lo sorprendió la dictadura camino a la facultad se planta hoy como uno de los más grandes del siglo XX. Ya lo atestiguaban como el nuevo poeta chileno sin siquiera publicar un libro, esparció poemas en el cielo de New York, desgarró el desierto de Atacama cavándole gigantescamente “Ni pena, ni miedo”, ganó dos veces el Premio Nacional de Poesía y acaban de honrarle el premio Iberoamericano de poesía Pablo Neruda. Es un poeta vivo que nos recuerda a todos los muertos.

Zurita, González y los asistentes resignifican el poemario Canto a su amor desaparecido quizás no tanto para decirnos que todo aquello ya pasó, sino más bien para seguir cantando ese amor desaparecido. ¿Cómo escuchamos hoy los versos del poeta? Entre sonidos musicales y armonías bien trenzadas, de ninguna manera negamos que blancos glaciares, sí hermano, sobre los techos se acercan. Pero el contexto es otro y se felicitan a viva voz los versos del poeta.

Murió mi chica, murió mi chico, ¿desaparecieron todos? […] Desiertos de amor.

Desiertos de amor:

El disco completo aquí:

https://www.youtube.com/watch?v=qnr7VQuuX_8

https://vimeo.com/56108998

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