Perú – Revista Transas

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Tres Ichik willakuy

Por: Mauro Mamani Macedo

Imagen: José Sabogal – India del Collao (1925)-

Revista Transas publica una selección de microrrelatos/Ichik willakuy en formato bilingüe (quechua/español) realizada por el especialista en Mauro Mamani Macedo: “Puka punchu turuchamanta”/ “Del torito poncho colorado” de David Castillo Ochoa, “Challhuaramocc” / “El pescador de truchas” de José Oregón Morales y “Warmiyuq iskuyliru” / “Escolar con señora” de Víctor Tenorio García. El catedrático de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos realiza un análisis puntiagudo y sistemático del género en Ichik willakuy: el microrrelato quechua.

Puka punchu turuchamanta

David Castillo Ochoa

Pampas qichwapis kasqa qaqchu qaqchu apu urqu, Wachulla sutiyuq, mana runapa chayanan, kunturkunapa muyunallan, yana puyupa tiyanallan. Chay yanay yanay urquntin sachapa ukunpis, kikin tayta Wachullapa michisqan mirasqa piña piña purun wakakuna. Chay achka wakakunapis kasqa llapanmanta aswan piña piña turu, Puka Punchucha sutiyuq, wasa urqunpi puka latapa laqasqa hina kaptinsi chaynata sutichasqaku. Chayqa kasqa yayan, suma sumaq churku kunkacha, chuya chuyay, ninay ninay ñawchi waqracha, lluqllay lluqllay sayayniyuq, manchapa.

Atahunmanta rakikuykuspansi ñankunaman lluqsispan purikuqkunata taripaspan harkaq runakunata waqrananpaq. Runakunas manchakuspanku ayqispan sachakunaman churkukuqku, chay Puka Punchucha suchurinankama.

Huk punchawsi karu ñanninta wiraqucha richkasqa aguillillu kawallunpi ichisqa, tuqyachinan wachakayuq hatun hatun chakranpi llaqta uywakuna wañuchiq. Manaraq chayaykuchkaptinsi, qunqaymanta Puka Punchuchaqa qispiykamuspan kawallunwan saqtarachin hinaspan ñan ukuman mistitaqa wikutiykun.

Del torito poncho colorado

En la zona quechua de Pampas había un temible y respetado cerro llamado Wachulla, al que no llegaba nadie, al que solo los cóndores coronaban con sus vuelos y donde la nube negra se posaba. Dentro de ese bosque tan grande y oscuro, el mismo señor Wachulla pastaba y hacía multiplicar unas vacas silvestres bien bravas. Dentro de esa manada había un toro, el más bravo de todos, llamado Poncho Colorado, porque sobre su lomo aparecía una mancha que simulaba un trapo colorado pegado. Ese toro era semental, de hermoso cuello elevado, de limpio, candente y puntiagudo cuerno. Su deslumbrante presencia, daba miedo.

Separándose de su manada y saliendo a los caminos, atajaba a los caminantes para cornearlos. Los hombres escapaban y se subían a los árboles, hasta que Poncho Colorado, se alejaba.

Dicen que un día el patrón iba por un lejano camino montado sobre su caballo de paso, escopeta a la espalda, con la finalidad de matar a los ganados del pueblo que se habían metido en su terreno. Antes de que llegue, de sorpresa el Poncho Colorado apareció y a este personaje abusivo lo hizo tumbar con su caballo y en seguida lo arrojó camino adentro.

Challhuaramocc

José Oregón Morales

Tuykuy tutas juk huiksauocc huarmi challhua munapahuan mana puñuchisccachu machunta. Huiksa nanayhuan munapamanta.

—Pasasacc ya challhuaramocc. Jukchu chayllamantacca huañurunman huarmillaycca.

Huayaccanman juntakuykun kamchachata ccinaspa pasakun chaupi tuta chika. Chayarun ccocha patanman; allin tutaracc kascca. Pisipaymantahuan puñuyman pasarun. Rikcharinampacca llapa ccochapi challhuachakuna lloccseramuspanku kamcha huayaccanman huinakurusccaku, ccinaspa ccechunakuchkasccaku kamachachanta.

Iskay kimsata huayaccanman huinakuykuspan kutikuscca huasin lauman.

Chaupi ñanpi kutirimuspa ccepanta ccahuarikamuptencca, ¡llapa challahuachakunacca chakillahuanña ccatikuchkascca runachatacca, kamchan raycku!

El pescador de truchas

Toda la noche la mujer embarazada, con el antojo de comer trucha, no había dejado dormir a su esposo. Le dolía el vientre, por antojo.

—Iré, pues, a pescar. No sería justo que por una pequeñez se muera mi mujercita.

Cogió un talego con maíz tostado y se marchó a la medianoche. Llegó al borde de la laguna; como todavía era muy oscuro, decidió descansar, esperando que aclare un poco la alborada, y se quedó completamente dormido. Cuando despertó, las truchas de la laguna habían salido y se habían metido en el talego para comerse su tostado.

Con dos truchas en el talego, regresó contento hacia su casa. A medio camino volvió la cabeza y vio que muchos peces le seguían por el maicito tostado.

Warmiyuq iskuyliru

Víctor Tenorio García

Maksimuchas, wata tukuyta, ransisiyun iskaminman yaykusqa. Chaysi, yachaywasipiqa, runa hunta ñawpaqninpi, yachachiqkuna qayaykun: ¡Máximo Quisuruco! Maqtaqa rinsi qarillaña, hinaspas papilchata urquykun. Hinaptin, chayta ñawinchaspa, machu kay yachachiq tapun:

-¿Quién descibrió la América?

-Ristubal Kulun, nispa maqta kutichin.

-Kunan niway, huknin yachachiqñataq, tapun: Wasikipi iskay wallpayki kanman, hinaptin iskaytawan rantiruwaq, ¿Hayka wallpaykiñataq kanman?

-Tawa wallpayñam kanman, yachachiq. Kayna allinta kutichiptinsi, tapupaykun, 20 nuta churananpaq. Chay tawa wallpaykimanta, kimsa wallpa chinkaruptin, ¿haykallañataq punchunman? Chay nisqanta uyarispansi, maqtaqa mancharikuspa nin:

-Hukllañan puchunman. Inchaqa, ¡manapunim chinkamanchu!

¡Mana chinkamanchu, tayta!

-¿Mancharikunkichús? ¿Imanasqataq mana chinkanmanchu?

-Kimsa wallpa chinkaruptinqa, ¡warmiycha wañurachiwanman!

Escolar con señora

Dicen que Máximo, al finalizar el año, ingresó a Segundo de transición. Dicen que así, los maestros lo llamaron delante de todas las personas ¡Máximo Quisuruco! diciendo.

Dicen que el muchacho fue valientemente, y dicen que así, sacó un papelito. Después de eso, el maestro más anciano leyendo eso, le preguntó:

-¿Quién descubrió la América?

-Cristóbal Colón diciendo: ¡Respondió el muchacho!

-Ahora ya, el otro maestro le pregunta diciendo ¡ahora dime!:

-Si tuvieras dos gallinas en tu casa, y luego compraras dos más, ¿Cuántas gallinas tendrías?

-Profesor, ¡Ya tendría cuatro gallinas!

Dicen que así, cuando ha respondido muy bien, le volvieron a preguntar para ponerle 20 de nota.

-Sí, de tus cuatro gallinas se pierden tres: ¿Cuántas sobrarían?

Cuando escuchó esto, el niño asustado le dice:

-¡Solamente unito quedaría!

-¡Pero, de ninguna manera tendría que perderse! ¡Señor, no, no debería perderse!

-¿Creo, qué te asustaste?

-¿Por qué no debería perderse?

-¡Si, se perdieran tres de mis gallinas, mi mujer me mataría!

11 marzo, 2021/0 Comentarios/por root

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Ichik willakuy: el microrrelato quechua

Por: Mauro Mamani Macedo*

Imagen: Festival en Cuzco- Carlos Chirino

Este artículo tiene como propósito sistematizar el ichik willakuy: microrrelato quechua. Mauro Mamani Macedo propone una caracterización del ichik willakuy, el microrrelato quechua, haciéndolos dialogar con la teoría del microrrelato desarrollado en la narratología europea y los géneros brevísimos que se presentan en las manifestaciones discursivas quechuas, como los watuchis (adivinanzas) y los cantos corales (pukllay taki). Con todo ello, el autor peruano se propone evidenciar la particularidad del ichik willakuy, como un texto que se conecta con su tradición cultural y que también logra una plena autonomía ficcional.

En el mundo quechua existen varios géneros discursivos breves que se practican entre dos personas que entran en competencias (atipanakuy), como el k’aminakuy o tratanakuy, la guerra o ritual de los insultos, “que es una forma de demostrar el ingenio, la agudeza humorística de indios, mestizos y aun de la clase señorial”, (Arguedas 2012 t.7:61), un ejemplo: “Kinray purichkaq sapo niraq ladu wiksa runa. (Tienes la panza toda a un lado como la de un sapo que camina por la ladera)”, tal como escucha Arguedas de la voz de los indiokuna en 1965. Estas formas discursivas contribuyen con la regulación social que busca el equilibro de las sensibilidades en los Andes.

En la música quechua tenemos los kutichiy, las bromas sensuales que hacen al bailar y cantar los jóvenes, así la muchacha le dirá al varón “chaki runtu” (huevo seco), el varón le responderá “chaki ñuñu” (senos pequeños y planos). También están los toriles o waka taki, donde las respuestas se expresan a través de cantos más extendidos que contiene una breve y ágil historia, mediante ellos valoran en forma pícara la fertilidad del toro y la vaca. El pukllay es otro canto festivo coral que se ejecuta en un contrapunteo o atipanakuy entre personas individuales o en grupo, tal como ocurre en los carnavales cuando se producen enfrentamientos entre bandos de mujeres y varones o entre grupos que representan a pueblos de arriba y de abajo. En todos los casos no hay necesidad de ofender o zaherir sino de mostrar el ingenio espontáneo y divertirse, entrar en alegría colectiva, en una fiesta del corazón.

El atipanakuy amatorio es expresado en “Los pallusmas”, las canciones de amor que rescata y estudia Ricardo Valderrama y Carmen Escalante. Esto ya no es coral, porque el joven y la muchacha entran en competencia amorosa: “No se componen las canciones, cantan las que escucharon (…) hay mucha más creatividad en las letras, introducen muchas más variantes, porque cada joven quiere darle su sello personal y se adecúan además a la situación específica de su relación amorosa” (1993:22), un ejemplo: “Qari: Yanalla ñawislla, palumachallá/Ch’askallas ñawislla palumachallá/ chumpichaykitaqa apayullashaq (El muchacho dice: Palomita ojos negros,/ palomita ojos de lucero, llevaré tu fajita)” “Warmi: Yanallas ñawis/sarallas parwaslla/maypitaq qanri yachayushawaq/ sultirachallaq ayrichantari/mansanachallaq virsuchantari (La muchacha contesta: Ojos negros,/flor de maíz,/ tú de dónde sabrías/ el aire de la solterita/el verso de la manzanita)” (Valderrama y Escalante: 1993:23), de esta forma los jóvenes cantan su historia de amor mientras danzan y el público siente y goza de los galanteos de la pareja. Además, lo valioso de este acto es que el amor de la pareja recibe el reconocimiento público.

Dentro de estos géneros menores también podemos encontrar los watuchi, que reductivamente remiten a la adivinanza, cuando en realidad su significado trasciende a la reflexión y argumentación. Si bien la interpretación inmediata de algunos watuchi puede enviarnos al tópico sensual y erótico, no obstante, subyace una enseñanza a través de la respuesta que se emite, ya que no solo se dice la respuesta fría o puntual, sino que se debe argumentar a través de la explicación o ejemplificación. De esta forma se ingresa al juego lingüístico, donde se recibe un castigo, según las normas establecidas, si no se acierta y explica adecuadamente. (Tenorio García 2018: 82). En este sentido no se celebra la memoria sino la competencia interpretativa del que responde. También se califica al que formula o plantea el watuchi, ya que, si no está bien compuesto, también será castigado por armar mal el texto. Ejemplos famosos de watuchi son: “Puka turucha, caspi chakicha: uchu (Torito coloradito con el rabito de palo: El aji) y “Hawan achachaw, ukun añallaw: Tuna (Espantoso, da miedo por fuera; dulzura, delicioso por dentro: tuna). Dentro de este universo de la poética de la brevedad se ubicarían los ichik willakuy, los microrrelatos, donde se instalan personajes, narradores y acciones con una trama sencilla. Algunos de ellos conservan una finalidad formativa, una especie de magisterio de las historias, estos últimos se vinculan a la gran tradición oral y así desde la letra vuelven a la oralidad.

El willakuy es una palabra polisémica, ya que puede referirse a un chisme, a una noticia, a un comentario breve, a un relato de tradición oral, al testimonio, a un cuento, a una novela o a un informe de una comisión. Así es que esta palabra circula en los usos vivos del habla cotidiana como ocurre con los chistes, bromas que se cuentan en los velorios, reuniones cotidianas de descanso o en el trabajo mismo. También están en los espacios de confluencia como los mercados populares, esos reservorios lingüísticos hirvientes, donde circula el llamado asinkunapaq willakuykuna, porque despierta la risa viva. Estos willakuy también circulan en los ámbitos académicos o solemnes donde muestran su diversidad, por ejemplo, al informe abreviado de la comisión de la verdad se la denomina hatun willakuy, páginas que no despiertan risa sino dolor y coraje.

Mujeres en Festival de la ista de Taquile (2008) - Maurice Chédel

Considerando esta diversidad y restringiéndonos al campo de la narrativa quechua de ficción, proponemos, sin ninguna pretensión teórica o categorial, las siguientes nominaciones: ichiy willakuy, willakuy y hatun willakuy que corresponderían respectivamente al microrrelato, al cuento y a la novela en la teoría narratológica occidental. Surge esta propuesta de la necesidad de reconocimiento didáctico de sus características específicas en cada caso: por ejemplo, la administración de las palabras o economía verbal en cuanto a la extensión, la complejidad o sencillez de la trama, el discurso representado o la interdiscursividad, la caracterización o tipificación de los personajes y la configuración formal de cada uno de estos géneros discursivos.

No obstante, estas nominaciones no son gratuitas sino que recogen la propuesta de algunos autores que nombran de ese modo a sus textos. Por ejemplo, Macedonio Villafán denomina “Ichik kwintukuna”, al referirse a sus textos quechuas brevísimos, aunque aquí quechuice la palabra cuento, en este caso nos interesa el adjetivo que particulariza a la narración, lo que en narratología se denominaría microrrelato. Por su parte, Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Gloria Cáceres se refieren a sus narraciones de mayor extensión como willakuykuna, que correspondería al cuento. No obstante, sabemos que también lo nombran “Kwintu” o “Wintu”, siguiendo un proceso de adaptación fonológica del español al quechua. Asimismo, Oscar Chávez Gonzales llama a su texto narrativo extenso: hatun willakuy, que corresponderían a la novela, en específico a la novela corta, esto por la extensión de las que se han publicado. Consideramos importante recoger estas propuestas de los propios autores que nombran sus textos y aproximarnos a su naturaleza, ya que entran al proceso de la comunicación literaria: producción, circulación y recepción. Esta idea de la brevedad se puede vincular con la caracterización de las novelas indigenistas, en las cuales se advierte su representación segmentada porque los capítulos adquieren una relativa autonomía.

Lo más cómodo hubiera sido denominar microrrelato, cuento y novela quechua, siguiendo la propuesta de la narratología clásica europea, pero consideramos que tienen particularidades culturales en su gestación, configuración y reconfiguración de sus mundos representados que establecen formas particulares de enunciarse y de vincularse, en este caso, con el mundo andino. El ánimo es más por vincular texto y cultura; texto, contexto y vida. Y, en este caso específico, situar los textos dentro de la cosmovisión andina, donde siempre se advierte una medianía, chawpi, que articula un hanaq (alto) y un urin (bajo); alliq (derecha) y un lluqui (izquierda).

No obstante, no dejamos de atender el amplio y profundo desarrollo teórico de la narratología, en especial a la teoría del microrrelato. Por ejemplo, atendemos los trabajos que reúne David Roas en Poéticas del microrrelato (2010) o Lauro Zavala que compila los trabajos de la Poética de la brevedad (2013). Así, advertimos lo diverso y complejo que resulta la nominación de este tipo de textos, ya que existe la propuesta de clasificación considerando la extensión: el cuento corto, el cuento muy corto y cuento ultracorto (Zavala 1996). Con estos esfuerzos teóricos estamos siempre en diálogo. Además, inevitablemente nos enfrentamos al conflicto de la interpretación y traducción que se presenta al pasar de un sistema a otro o de una lengua a otra, cuando se tienen que trasladar contenidos, formas e ilustraciones dentro del campo literario. Por esta razón, consideramos necesario advertir los vínculos con sus tradiciones al interior del mismo sistema y su diálogo con otros sistemas, ya sea de la misma matriz cultural o de otra matriz.

Planteando el vínculo cultural y propiciando el diálogo epistémico, proponemos algunas características del Ichiy willakuy. Estos son textos breves, tienen una historia ágil y fundamentalmente trabajan con un doble sentido, su lenguaje es directo, la trama es sencilla, los personajes se caracterizan en forma general. A pesar de contar con una pluralidad temática, lo que predomina es la sensualidad, el erotismo, la crítica social, la afirmación de los valores andinos. Explora con mucha intensidad el componente lingüístico que amplía el horizonte de sentidos, por ello exige un lector culturalmente competente, bilingüe en algunos casos, para completar la compresión debido a la velocidad de la historia, y de esta forma se pueda conservar el impacto propio de su naturaleza textual brevísima.

Manuel Baquerizo, al estudiar este tipo de historias en la obra José Oregón Morales, considera que pertenecen al “género del cuentecillo agudo, del chiste, del chascarrillo o de la simple anécdota”. En su mayoría, están tomados de la fuente oral y anónima. “Lo admirable en ellos es el espíritu jocoso, humorístico y burlón” (Baquerizo: 1994:13). Considerando un corpus más amplio, reconocemos que existen también textos que muestran una aguda crítica a los procesos sociales o revelan la cruel realidad social que se vivió en la época de la guerra interna en el Perú. Asimismo, en el proceso de desarrollo de este género discursivo, si bien varios de ellos están vinculados a la tradición oral, existen otros textos donde se observa una mayor autonomía, tal como lo explica Alan Durston (2019:89) al analizar el ichik willakuy “Tinkuy” (El encuentro), de Mauro Pérez. Allí, encuentra exiguos elementos del relato oral, como el uso escaso del reportativo, la ausencia de los elementos preliminares; por el contrario, advierte la presencia de un narrador omnisciente. Del mismo modo, se puede observar en “Wawallan maskaq mamamanta/ De la madre que busca a su hijo” que no hay ningún vínculo con la tradición oral sino que toma como motivo un hecho social cruento y lo simboliza en un discurso literario sintético.

En cuanto al vínculo del ichik willakuy con la tradición oral, encontramos varios textos que evidencian estos lazos: en ellos intervienen los animales, dialogan entre ellos, traman venganzas, celebran sus triunfos. Victor Tenorio (2012) denomina aranway a este tipo de textos, por el carácter de fábula que muestran. También encontramos textos donde los animales reprenden a los hombres: por ejemplo, la rebelión de los perros, quienes, luego de tomar conciencia, se van en contra de sus dueños, quienes los crían solo para hacerlos pelear, entonces se vuelven contra ellos y los hacen sangrar; también existen toritos poncho rojo justicieros, quienes desbarrancan a los hacendados abusivos que quieren matar a sus hermanos; o toros bravos que espantan a las mujeres tacañas hasta hacerlas perder sus monedas; culebras que latiguean a gamonales o asnos sabios que reprende a los sus dueños porque beben demasiado, perros fieles que acompañan a sus dueños literalmente hasta la muerte, porque después de enterrado su amo, los perritos siguen esperando que se levante para volver a casa.

Así como los animales combaten a los abusivos, también las plantas se burlan de los interesados, ya que ante su presencia se esconden más en la tierra para que no las encuentren las personas de mal corazón; solo se ofrecen abundantes a las personas que sinceramente necesitan los frutos. O mediante la rebelión, decidiendo irse a otra comunidad, porque al pueblo que alimentan, sus personas y animales, las tratan muy mal. Ellas no soportan más esa humillación y se juntan para abandonar a la comunidad y castigarlos con su ausencia.

Después tenemos los ichiy willakuy humorísticos, llamados qanchu (Tenorio García:2012), que a través de sus historias reproducen el humor andino, como ocurre con los k’aminakuy. En ellos, se representa toda la alegría andina, pues se resalta la astucia de los personajes que buscan entender lo que les conviene para cumplir sus objetivos. Aquí existe toda una muestra de sensualidad y picardía. Es importante destacar la picardía que muestran los personajes niños quienes dentro de su inocencia interpretan y responden en forma sorprendente desestructurando a sus interlocutores adultos, como ocurre en “Achoraje” de Oregón Morales o “Warmiyuq Iskuyliru” de Tenorio García. Estos qanchu que se relatan “en reuniones de cualquier ocasión, entre amigos quechua hablantes o campesinos, contarse chistes o cuentos picarescos en quechua, especialmente en los velorios”(Santillán Romero 2013:5), se trasladan a las formas escritas y la economía minimalista del relato como explica Gonzalo Espino (2019:77-78), no obstante, mantienen libre el canal por donde fluye el (dis)curso oral. Por esta razón, estos textos invitan a ser leídos y convocan a un público plural para celebrar el ingenio de los Andes. Este tipo de textos tienen, también, su vínculo con la anécdota, como el caso de “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, que son hechos para la risa.

Estos Ichiy willakuy mantienen un lazo sensible con la tradición oral, comprendidos en un sentido amplio de intertextualidad, porque la relación que se establece es entre dos sistemas (Oralidad-Escritura). Además, considerando los mecanismos textuales de transformación o recomposición, se evidencia la relación entre hipotexto (vinculado a la cultura andina y de circulación oral) y la hipertextualidad, textos reelaborados a partir de contenidos que trascienden a un segundo texto, en un sistema ya fijado: la escritura. Esto le permite circular en diversos espacios y tiempos en los que se sitúa el lector. Allí se observan proximidades y distanciamientos entre el hipo e hipertexto. En este segundo texto se realiza una trasformación de distinta proporcionalidad. Al desarrollar este mecanismo de trasfiguración en “Pongoq mosqoynn (Qatqa runapa willakusqan), El sueño del pongo (cuento quechua)”, José María Arguedas expresaba: “hay mucho de nuestra ‘propia cosecha’” ([1965] 1983, t.1, 257). En ese tiempo manifestaba su fe en la posibilidad de una narrativa quechua escrita, la cual en la actualidad muestra una gran producción.

En este diálogo de sistemas (oral-escrito) presente en estos textos brevísimos, ya fijados, por su naturaleza mantienen una vocación de volver al caudal de la oralidad, porque provoca leerlos en voz alta o contarlos (ayuda en ello su brevedad) y ser celebrados no por una persona sino por un auditorio. De esta forma, se daría el viaje inverso: de la escritura a la oralidad, completando el círculo vivo de la comunicación. De este modo, activando una interdiscursividad o intermedialidad entre el relato vivo (mitos, canciones, broma, chistes, etc.) y el ichik willakuy.

También existen los ichik willakuy con pleno estatuto ficcional, que ya no dependen de la tradición oral sino que se aproximan o distancian de la realidad. Son invenciones del autor, es decir, existe una mayor autonomía en la creación. No necesariamente anclan con el espacio andino, sino que sus acciones pueden también estar representadas en los espacios urbanos y, de esta forma, extenderse los horizontes referenciales. Dentro de ellos, tenemos los textos de Mauro Pérez, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán. En ellos se tratan diversos temas como la crítica social contra aquellos que pierden su identidad al salir de su comunidad o representan los temas de las crisis sociales, políticas o ideológicas que se viven en épocas determinadas, como el caso del conflicto armado interno que vivió el Perú en los años 80 y 90. O ingresan a un universo completamente contrafáctico como aquella historia del hombre que fue a pescar y llevó su maíz tostado para alimentarse, se queda dormido y cuando despierta encuentra unos pescados en su saco y retorna. Luego, se da cuenta que otros peces salen de la laguna y lo persiguen como los pollos porque les gusta su maíz tostado. Baquerizo ve en esta historia la dimensión fabuladora borgeana del campesino. (1994:13).

Actualmente, se cuenta con un considerable corpus de este tipo de textos quechuas que observan un estatuto ficcional. Estos conforman libros completos, como el caso de Santillán Romero, Oregón Morales; partes del libro como en Villafán Broncano, Zuzunaga, Tenorio García, Castillo Ochoa; o individuales difundidos en revistas como el caso de Pérez Carrasco. Es importante destacar que varios de estos han recibido premios nacionales de literatura quechua como el caso de Villafán Broncano y Zuzunaga. Otros han recibido una gran acogida por parte del público lector que ha motivado varias ediciones (Oregón Morales). También existen ediciones de gran tiraje o están integradas a planes lectores. Otros han recibido la atención de la crítica literaria regional, nacional e internacional. En este sentido, tanto en el campo editorial como en el campo de la crítica literaria, dan cuenta de la calidad de estos textos y de la fertilidad de su producción.

En estos ichik willakuy se representan varios temas, aunque un tópico recurrente es la crítica a aquellos que pierden la identidad cuando parten a Lima y regresan a la comunidad con otras ideas en su cabeza y con otros sentimientos en su corazón. Este cuestionamiento a la impostura de la identidad es muy frecuente, la podemos observar en las canciones de Isaac Vivanco, quien canta la “Limaca”, donde relata la historia de la muchacha que viajó a Lima y volvió cambiada. Bajo ese mismo sentido crítico se encuentran algunos cantos de Manuelcha Prado. Es un personaje que quiere seguir en sus modos al mestizo, ser como él, así asume sus maneras, su vestido, sus giros verbales, su forma de alimentarse. En Bolivia se le conoce a este tipo de personaje como la birlucha.

Del mismo modo se representan en los Ichik willakuy de Macedonio Villafán, David Castillo Ochoa y Orlando Santillana. En ellos se representa a los jóvenes: hombres o mujeres que vuelven a sus pueblos y tienen otras costumbres, visten y aprecian otras ropas, olvidan los ritmos andinos, otras lenguas viven deliciosamente en sus bocas y el quechua les resulta amargo y difícil; de esta forma expresan su desprecio o indiferencia a las maneras tradicionales de vivir en los ayllus (familias) o llaqta (pueblos). Algunos de estos Ichik Willakuy establecen una relación interdiscursiva con la música. Por ejemplo, en el texto de Villafán se incluye una canción para evidenciar y cuestionar estas actitudes lingüísticas y culturales de los jóvenes que giraron su corazón.

El tema de la guerra interna que se dio en el Perú se representa con mucha crudeza, por ejemplo, en los textos de David Castillo, Sócrates Zuzunaga, Macedonio Villafán, donde aparece el temor que sienten al estar frente a los “milikos”, tal como lo experimenta el taita Serapio en el ichik willakuy de Zuzunaga. Además, evidencia su nivel cultural que, si bien está circunscrito al ámbito del humor, es más bien un humor negro, porque los “Milikos” al leer los títulos de los libros como No una sino muchas muertes, lo vinculan con una propaganda subversiva cuando en realidad es un texto de ficción. Debido a la ignorancia de los “milikos”, se apresa injustamente a los hombres. Aunque existen niveles de representación más dramáticos, como ocurre con la madre que busca a su hijo en medio de huesos. Estos padres ya perdieron toda esperanza y solo les queda encontrar a su hijo para enterrarlo, pero lamentablemente ni eso pueden lograr. En otros casos, cuando un hombre, con el rostro cubierto y armado, mata a un pájaro, los otros pájaros lo atacan y ejecutan su venganza, tal como se relata en el “Miski takichakuq chiwankuchakunamanta (De los zorzalitos de dulce canto)” de David Castillo.

En el mundo andino, las mujeres y los hombres del andes tienen un profundo sentido religioso, respetan las fiestas de sus santos, porque asumen con mucha responsabilidad los encargos de celebrar las fiestas, como ocurre en “Manka peqa misthi”, o en “Comonirukunapa memorialnin”, donde la comunidad expresa su gran voluntad para reparar la iglesia que se ha incendiado: ellos son capaces de reconstruirla en una semana. Pero también existen ichik willakuy que desconfían de la prédica de la existencia de un paraíso, donde todos trabajan con el sudor de su frente, que los españoles llegaron junto con Dios y cómo, siendo así, Dios no llegó primero. Este sutil sentido crítico se representa en la obra de Zuzunaga, con gran capacidad de síntesis. En estos textos se discurre un humor suave, pero con intenso cuestionamiento al discurso religioso occidental.

La sensualidad y el erotismo andinos se muestran con toda agudeza. Allí se representan los mecanismos del galanteo, la picardía, pero también las formas de cortejar que varían de espacio a espacio, de pueblo a pueblo, lo que evidencia formas rituales privativas de cada comunidad. Así, representan las estrategias que se utilizan para acercarse a la pareja andina. Éstas generalmente están tejidas con el humor, que se asocia a los pukllay, a los juegos para conseguir pareja, o para reírse de sus fracasos en la búsqueda de la amada. A veces estas bromas pueden resultar chocantes por la forma en que se enuncian, como una especie de juego procaz, con desvergonzado atrevimiento, pero se cuida el narrador de no salir de los ámbitos lúdicos que es la atmósfera dentro de la cual se desarrollan las acciones pícaras.

Llamas en Perú – Fred Wanderley

La complejidad de la traducción cultural se representa como “fracaso de la letra” (Espino 2019:79), pero también como un aprovechamiento ingenioso por parte de un indio pícaro que se equivoca en forma favorable, aprovecha la distancia que se marca entre el decir y lo dicho, donde los sobrentendidos, las inferencias, las interpretaciones permiten orientar los sentidos, las direcciones de significación. Así, se problematizan los procesos de traducción cultural, que comprometen el paso de la oralidad a la letra, en tanto sistemas de comunicación. Estos procesos se complejizan más cuando se suma el conflictivo paso del quechua al español. Estos trances son representados en diversos ichik willakuy, por ejemplo, cuando se usa la palabra “medido”, por la interferencia se pronuncia “me dido”, (mi dedo), el primero como medida o mesura, y el segundo como el dedo de la mano. Esta supuesta fallida comunicación reenvía al humor y a la sensualidad, pero subyacen los complejos procesos de traducción del quechua al castellano, o del castellano al quechua. Así, saca provecho quien sabe ambas lenguas, pues estos textos exigen un lector culturalmente competente para su aprovechamiento pleno, como el lector competente que reclama la novela Huambar Poetastro. Acacau Tinaja ([1933] 2019) de J, J. Flores. Si no se conocen ambas leguas no se puede reír, porque un monolingüe goza parcialmente y vuelve solemne el texto, en estos casos conviene ser un demonio feliz como Arguedas, que gozaba en quechua y español. Al tratar estos temas de competencia, a veces se extrema la exigencia, como es el caso del texto de Santillán Romero, quien señala como subtítulo de su libro: “Cuentos pícaros para quechua hablantes”, escrito irónicamente en español para excluir a los lectores de esta lengua.

Estos ichik willakuy trasladan sabiduría de pueblo, de comunidad, porque nos transmiten la forma en que debemos escuchar el saber de las plantas, de los animales, de los padres. Pero también muestran que el indio es capaz de aprender códigos ajenos como el español y así, articulando dos lenguas, puede enfrentar dificultades, o sacar provecho ingenioso de esa biculturalidad. Estos ichik willakuy son textos que contribuyen con la formación de los ayllus, ya sean del ande o de la urbe, porque a través de ellos busca corregir actitudes deplorables de los blancos, gamonales, de los creídos, de vanidosos, de los poderosos, pero también de los propios indios, cuando estos se van en contra de su pueblo, cuando voltean su corazón. Asimismo, demuestran la imaginación creativa, la capacidad fabuladora de sus narradores quechuas que inventan historias viviendo, sintiendo su mundo o situándose en otros mundos para enunciarlos. También, desmoronan la idea de que el pueblo indio es un pueblo triste y revelan que en los andes también hay alegría como en todos los pueblos del mundo; ya que en el rotar de la vida hay tiempos de tristeza y tiempos de pukllay, de fiesta completa.

Bibliografía

Arguedas, José María. Obras completas, t.1. Lima: Horizonte, 1983.

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11 marzo, 2021/0 Comentarios/por root

Discusión, Dossier "Estudios Inter-Culturales Nikkei / Niquey: Nuevas perspectivas entre Japón y América Latina"

Creando historias: performance y la búsqueda de identidad nikkei en Lima

Por: Akemi Matsumura*

¿La identidad nikkei es una mera repetición y conservación del pasado? En este ensayo, Akemi Matsumura narra sus experiencias de trabajo de campo en tres agrupaciones de danza de la comunidad nikkei de Perú. En ese camino, entiende que “las formas, contenidos y repertorios de las performances desarrolladas en estos grupos son una forma de contar historias sobre quiénes eran los ancestros, quiénes somos y quiénes queremos ser como nikkeis”. De este modo, podemos concebir como memoria, diálogo intergeneracional y narrativas de fusión son diferentes modos de construir identidades nikkei en América Latina.

Ser nikkei es una subjetividad, una relación con la que cada quien lidia, por lo que cada uno se encuentra en constante búsqueda de cómo vivirla. Comencé a participar de la llamada “comunidad nikkei” de Lima cuando tenía 17 años. Luego de varios años de ser parte de grupos de danza, canto y de asistir a eventos, una cuestión me llamaba la atención: cuando se hablaba de qué es “ser nikkei” se hacía bastante énfasis en ser descendiente de un grupo de migrantes que habían sido muy valientes al moverse de un continente a otro en condiciones de pobreza y que gracias a su esfuerzo, honestidad y valores comunitarios, “progresaron” y lograron alcanzar cierto prestigio social en el Perú (y en el mundo). Alrededor de esta romántica narrativa, es decir, de esta forma de narrar la historia, me fueron surgiendo varias preguntas, de las cuales solo trataré algunas en este corto artículo: los nikkeis ahora, ¿no construyen también una identidad con nuevas historias?, ¿es suficiente pensar en antepasados, apellidos y genética para crear comunidad? Si desean mantener estos “valores” a través de las generaciones, ¿cómo lo harán?

Todos estos cuestionamientos comienzan cuando estas narrativas no me convencían ya que podía observar que no todos los descendientes japoneses participan de estos eventos en Lima. Yo misma comencé a hacerlo relativamente tarde. Al mismo tiempo, ¿por qué las generaciones mayores están tan preocupadas por la continuidad de esta comunidad? “Se han perdido los valores”, escucho usualmente. Las asociaciones de Kenjinkai (descendientes de la misma prefectura) no tienen jóvenes, o los que asisten se encuentran en un estado liminal entre ser jóvenes y adultos. Por otro lado, la participación de personas menores de 25 años no es nula, pero lo que podía ver era que los grupos con más poder de convocatoria no eran los Kenjinkais, sino las asociaciones que organizaban actividades relacionadas a las artes escénicas. A pesar de ser de convocatoria cerrada, eran estos eventos y ensayos los que facilitaban la participación de jóvenes descendientes y también de “no descendientes”. Es así que, dentro de los descendientes japoneses, si no habían sido parte de centros educativos nikkeis o asistido familiarmente a un Kenjinkai, tenían la posibilidad de reconectarse mediante sus pares como contactos y no por decisión de sus padres.

Ser parte de agrupaciones por medio de pares es significativamente efectivo para tener un sentido de pertenencia. Sin embargo, lo que quiero desarrollar en este artículo es que las formas, contenidos y repertorios de las performances desarrolladas en estos grupos son una forma de contar historias sobre quiénes eran los ancestros, quiénes somos y quiénes queremos ser como nikkeis que buscan formar comunidad a través de identidad. En la investigación que realicé con la comunidad de Lima, analicé cómo contar historias por medio del uso del cuerpo; ello ha sido una forma de buscar y crear identidad nikkei. Por medio de historias, las sociedades crean representaciones, las cuales se convierten en un segundo nivel de entendimiento. Estos dos niveles, las personas de a pie y sus representaciones, guardan complejas relaciones que no deben reducirse a simples sentencias como “reflejo de la sociedad” u “homenaje al pasado”, sino que los sujetos se encuentran en constante reestructuración y cuestionamiento de estas representaciones.

Por esta razón a estas representaciones las he llamado narrativas, en tanto no son solo contenidos, sino formas de contarlos al ser ejecutadas a través del cuerpo. Es así que, como bien lo decía MacLuhan: “el medio es el mensaje”; lo que en los estudios de performance se ha pensado en el cuerpo escenificando como aquel que cumple estas dos funciones: un medio de transmisión, que de por sí ya es un mensaje.

Por otro lado, pensar en identidad desde la performance va intrínsecamente de la mano. En principio, porque lejos de ser una entidad cristalizada e inamovible, la identidad nikkei se encuentra en constante formulación. Puede llegar a ser muy subjetiva ya que cada persona guarda una relación diferente con la “nikkeidad”, es decir que los significados varían de acuerdo a las experiencias y a las circunstancias sociales e históricas. Según Stuart Hall, la identidad es una dimensión humana estratégica y circunstancial. Por ejemplo, en el caso de los nikkeis, se ha estudiado y comentado extensamente que la identidad cambia en el caso de los descendientes que “retornaron” a Japón como dekasegis para el trabajo en fábricas. En dicha circunstancia, su identidad nikkei pasó a estar en segundo (tercer o cuarto) plano ya que se autoidentificaban en mayor grado con ser peruanos y al mismo tiempo eran tratados como tales.

Así pues, la identidad también es circunstancial por cuestiones históricas. Esto también lo podemos ver en el caso de la comunidad nikkei en el Perú. En determinado momento, cuando el estado peruano se alineó con los Estados Unidos en la segunda guerra mundial, Japón -y todo lo relacionado a él- se volvió enemigo. Como una forma de mostrar su adaptación al Perú y evitar persecución política, muchos migrantes evitaron nombrar a sus hijos con nombres en japonés, por lo que muchos tuvieron nombres registrados en español y un nombre en japonés reservado para el ámbito privado. Así también, como se ha documentado, las instituciones también decidieron nombrarse por nombres en español o hasta en quechua. Por ejemplo: “Asociación Estadio la Unión”, la revista “Chaska”, entre otras.

Por todos estos aspectos, considero que la identidad nikkei es diversa, en construcción y en constante cuestionamiento; que es subjetiva ya que cada nikkei guarda una relación con esa nikkeidad, con esos antepasados, ese apellido o esos rasgos físicos, los cuales se convierten en una performance corporal, también en constante construcción. Sin embargo, en este artículo solo revisaremos la identidad por medio de las narrativas de las performances de tres grupos nikkei en Lima.

Grupo de danza Bon Odori: Fujinkai

A partir de dos de las danzas performadas por esta agrupación, quisiera explicar cómo se crea una memoria móvil, que establece una conexión entre una historia mitológica (pasado) pero que también construye una visión de la comunidad nikkei actual.

La danza mamidooma por la asociación Fujinkai. Crédito: Akemi Matsumura

La asociación femenina Fujinkai fue creada en 1955. Allí migrantes japonesas y mujeres nikkei (descendientes), de mediana edad y adultas mayores, se encargaban de tareas relacionadas a los roles femeninos en el espacio público. Es decir, ayuda social y tareas domésticas como la preparación de viandas en eventos nikkeis.

Dentro del Fujinkan, el grupo de danza es dirigido por la profesora de procedencia argentina, Erika Yonamine. Fue fundado hace más de 15 años y no solo estaba formado por mujeres entre 50 y 70 años, sino que también tenía un grupo de niñas. Estos dos grupos danzan lo que se llama Bon Odori. En Lima solo se le llama Odori, aunque este término signifique simplemente “danza” en idioma japonés. Esta danza puede tener muchas variantes en Japón, pero la impartida por la profesora era específicamente de la prefectura de Okinawa, en donde ella había llevado estudios especializados.

La danza Bon Odori es lo que podría ser considerado “tradicional de Okinawa” por sus vestimentas, música y montaje. Las dos danzas que pude registrar: tanto Kagyadefu como Mamidooma grafican una imagen de Okinawa desde dos posiciones: un retrato familiar ceremonial y una imagen bucólica del campo.

Kagyadefu, es una danza parsimoniosa en donde hay varios personajes: dos ancianos, dos jóvenes, dos guerreros y a veces se incluyen más. Es una danza que se performa siempre al comienzo de cada evento ya que, según los informantes, representa un amanecer, la voz inicial de una celebración por la vida. Esta interpretación es distinta a la ofrecida por espectadores usuales, ya que la parsimonia de la danza puede ser interpretada como una formalidad o simplemente una danza “aburrida”.

Sin embargo, esta danza, más allá de su significado oficial, por parte de las personas reconocidas en la comunidad como las autoridades, narra de forma visual la historia de un pasado en donde la familia, conformada por varias generaciones con diversas funciones, es puesta en un escenario. Ésta es encarnada en un lenguaje teatral que otorga prestigio a estas acciones y además cuenta la historia de un pasado que se hace más conocido y más próximo. No es coincidencia que la comunidad nikkei en Lima se encuentre en constante búsqueda de formas y estrategias para integrar a las generaciones más jóvenes a las actividades de la comunidad. Es así que la historia contada desde un escenario es parte de la elección de un repertorio. Este no solo retrata el pasado de un Japón antiguo y desconocido sino que lo acerca También representa los deseos y retrata el imaginario de comunidad que se encuentra en actual búsqueda.

La danza Mamidooma tiene una función un tanto distinta, ya que corresponde a la historia de un grupo de personas en un espacio rural y corresponde al género de comedia. En Mamidooma un grupo de campesinos recogen arroz y son interrumpidos por un personaje llamado Chondaraa, el cual cumple la función de lo que Hynes llamó como personaje trikster: quien pone en problemas a los demás haciendo que no puedan finalizar sus tareas, rompiendo las reglas establecidas. En esta escena, para enfocarnos en la construcción de identidad nikkei, podemos extraer su elección dentro del repertorio usual de los eventos de la comunidad como la otra cara de la moneda de representaciones de Okinawa y, en general, de Japón. En otras palabras, pone en el escenario, materializa a través de cuerpos el imaginario de los antepasados antes de migrar, enmarcado en una historia bucólica que busca posicionar bajo reflectores la vida cotidiana del campo como digna de orgullo.

Scheschner escribió que la performance toma el pasado para recrearlo en el presente y pretende seguir repitiéndose tal cual en el futuro. El autor concluye que todo pasado histórico o mitológico termina siempre siendo mitológico ya que cada versión es una nueva interpretación de los hechos. En este sentido, si rastreamos las fuentes utilizadas para las performances mencionadas, ellas se basan en el conocimiento de autoridades en la danza, en la profesora y otros exbecarios, quienes viajaron a Japón para traer y expandir estos conocimientos. Estos a su vez reinterpretan y adaptan estos bailes para sus alumnos y el público. En otras palabras, el valor de estas danzas está en su elección, como cuando se elige una foto o una historia símbolo entre muchas otras. Por otro lado, la composición de esta historia en sus reinterpretaciones en el presente, encarna mensajes poderosos sobre un pasado que crea comunidad, pero que es creada en el presente. Al contar una historia del pasado para “revivir como si fuera”, se crea una especie de mito fundacional que da sentido de comunidad.

Esta composición reinterpretada ambiciona una continuidad en el futuro. No solo hablamos de que Kagyadefu y Mamidooma se vuelvan a poner en escena, sino que se busca que este mensaje, cómo fueron los antepasados y cómo debemos ser hoy, se reproduzca entre las generaciones actuales.

Así, como expresara en mi tesis de licenciatura: “se construye una especie de mito fundacional que da sentido de comunidad, que imprime normas y formas de convivencia. Se trata de un mensaje simbólico por medio de acciones y no de palabras.”

Grupo de danza eisa: Ryukyukoku Matsuri Daiko

En esta sección, quisiera mostrar cómo la danza Toki wo koe encapsula la apertura al diálogo en torno al pasado, pero reinterpretado en el presente y cómo los múltiples niveles de interpretación nos dan una fotografía de esta construcción en proceso de identidad nikkei.

La agrupación RKMD en escena. Crédito: Archivo RKMD

El grupo Ryukyukoku Matsuri Daiko (RKMD) fue creado en 1999 en el Perú por un grupo de exbecarios que habían retornado de Okinawa. Esta agrupación es una filial del grupo principal originario en esta prefectura y tienen otras filiales en el mundo, incluyendo Argentina. RKMD practica la danza eisa con una interpretación propia: crean sus coreografías, uniformes, repertorio, entre otros aspectos. La danza eisa se caracteriza porque los bailarines, al mismo tiempo que ejecutan una coreografía grupal, cargan uno de los tres tipos de tambores (Taiko): Odaiko, Shimedaiko y Paranku. Esta danza era usada especialmente en la fiesta de Obon en la prefectura de Okinawa, celebración del día de los muertos en la tradición budista.

Quisiera reflexionar específicamente sobre la canción Toki wo Koe, que forma parte del repertorio de RKMD desde 2011. Esta canción fue compuesta e interpretada por el grupo HY, agrupación musical proveniente de Okinawa que se caracteriza porque mucho de su repertorio hace referencias a esta prefectura de Japón. Es decir, habla de su pasado así como hace alegorías a las imágenes más representativas de Okinawa: paisajes tropicales, música considerada tradicional pero en diálogo con géneros y tendencias comerciales como el rock y el pop.

La canción Toki wo Koe, que se podría traducir como “+”, intenta ser un homenaje a los abuelos y a la importancia de la familia. Cuando les pregunté a mis entrevistados de qué hablaba esta canción, muchos de ellos me respondieron que era una canción sobre el dolor de la guerra, idea que acepté sin consultarlo dos veces. Años después, puedo ver que el énfasis de los intérpretes musicales (el grupo HY desde la traducción de la letra de la canción) es ligeramente distinto al de los intérpretes danzantes de RKMD de Lima y de sus filiales en general. Los danzantes de eisa sentían que esta canción era triste, dolorosa, intensamente emotiva, tanto así que llorar durante la performance era muy usual y respetado por los demás. Algunos de los movimientos de la coreografía simbolizaban llanto y limpieza de las cenizas de la guerra. Por otro lado, la letra de HY y los comentarios de los cantantes en entrevistas, si bien hacen referencias a un pasado post guerra, ponen énfasis en la esperanza a través del disfrute de la familia y la superación del pasado.

Con esta interpretación, no solo podemos hablar de la construcción de un pasado mitológico, sino también de la apertura de un diálogo intergeneracional a partir de la performance de Toki wo Koe. Lo que trato de explicar es que los nikkeis performan dicha canción en el presente y con ella abren un espacio en donde el recuerdo de sus generaciones pasadas, los migrantes, conecta con el recuerdo de la guerra de los okinawenses en Japón. Si bien los jóvenes nikkei han escuchado bastante de esta narrativa de experiencia migratoria de sus abuelos, a través de esta performance los actores entran en contacto directo a través de sus cuerpos en performance. Como escribió la antropóloga Gisela Canepa, la performance tiene una relación estrecha con la identidad ya que impulsa a los performers a hacerse preguntas de por qué hacer lo que hacemos, por qué danzar lo que danzamos. En este caso, es allí donde las respuestas generan una conexión con la experiencia de generaciones pasadas, que eran distantes y tal vez indiferentes para estos jóvenes nikkeis.

Vemos entonces que la construcción de identidad en esta performance se logra no solo reproduciendo y creando una historia, sino que en ella confluyen varias interpretaciones: la banda musical, los coreógrafos en Japón, los bailarines nikkei, la audiencia, entre otros. Esta performance permite así una construcción de identidad nikkei participativa y en diálogo con varios otros actores.

Grupo de danza folcklorica: Seinenbu Kitakanagusuku

En esta última sección, quisiera mostrar un tercer lado de estas historias sobre quienes somos: la narración de la fusión Perú-Japón desde las performances del grupo de jóvenes de Kitakanagusuku.

El Seinembu Kitakanagusuku con el cantante Beto Shiroma. Crédito: Archivo Kitakanagusuku

Kitakanagusuku es una localidad perteneciente a la prefectura de Okinawa en Japón, llamada sonjinkai. Esta tiene una asociación de descendientes de Kitakanagusuku, que a su vez tiene un subgrupo de jóvenes o Seinembu, quienes organizan un festival de danzas folcklóricas anuales. En este grupo, se les reserva el rol de ser directivos a los descendientes de este sonjinkai, mientras que todos los demás participantes del festival pueden ser nikkeis descendientes de otras prefecturas, así como también se observa mucha participación de jóvenes y adultos “no descendientes”.

En el festival anual de Kitakanagusuku, la mayor parte de presentaciones son bailes considerados típicos del Perú, de todas las regiones: costa, sierra y selva de este país. No obstante, la sierra tiene mayor cantidad de números y cada vez que este grupo performa en otras presentaciones es usual que utilicen este tipo de danzas para representar lo “peruano”. Por otro lado, también practican la danza Bon Odori, la cual está reservada mayoritariamente para mujeres, que son mayoría dentro de los participantes. Además, tienen algunos números de eisa con coreografías y vestuarios distintos a los del grupo anterior. Por último, también tratan de incluir una danza de un género distinto. El año en el que realicé el trabajo de campo, invitaron a una joven profesora nikkei, con reconocimiento en los medios, para realizar una coreografía de jazz. Como parte de mi trabajo de campo, también participé en este número.

En este caso, no quisiera detenerme en una danza específica, ya que la intensión de este grupo es hacer énfasis en un repertorio variado. Dentro de esto, se habla mucho de la “fusión” como identidad nikkei. Creo que es un concepto transversal a todo el festival, el deseo de querer llegar a una performance, a un arte nikkei producto de dos culturas. Debo decir que esta visión resulta ser problemática ya que limita a los performers a pensar en simbologías duales entre Perú y Japón. Por lo que considero que la narrativa de la fusión no ha llegado a consolidarse y a pensarse como un producto nuevo, sino a la superposición de elementos. Por ejemplo, al tener un festival que es una sumatoria de números típicamente peruanos (muchas imágenes de un Perú andino), otros típicamente japoneses y por último lo denominado moderno. Así también, varias veces presentan canciones compuestas por músicos nikkeis con letras en japonés y en español, así como bailarines danzando una coreografía de eisa junto a otros danzando un huaino cuzqueño en paralelo.

En general, la construcción de algo llamado “fusión” demanda un proceso complejo, sobre todo entre dos imágenes tan distintas como lo tradicional japonés y lo tradicional peruano. Las ciencias humanas han analizado otros ejemplos de estos procesos. Con ánimos de hacer una pequeña comparación, la cultura afroperuana en el Perú también pasó por varias etapas. Hoy por hoy existen canciones, estéticas o arreglos musicales que fácilmente son identificados como “afroperuanas”. Si revisamos su historia a detalle, los especialistas cuentan la importancia de una figura reconocida y creadora de esto: Nicomedes Santacruz, artista afroperuano que creó un movimiento cultural, en conexión con otros países e incorporando diversos elementos y logrando ser reconocido por el gobierno como “patrimonio cultural”. Especialistas han encontrado que muchos de estos elementos no tienen referencias verificables del África. A pesar de esto, considero que esta creación ha tenido un valor indiscutible para la cultura peruana. Entre los nikkeis, por el contrario, no ha surgido una figura bandera, que haya podido generar esta imagen de algo nuevo entre “dos culturas”, utilizando elementos originales y gestionando su reconocimiento a nivel nacional.

Por lo tanto, la performance de Kitanakagusuku nos muestra, más que el producto fusión, el deseo de integrar y de estar en una búsqueda constante de posicionarse no solo creando una memoria y dialogando con ella, como vimos en los casos anteriores, sino también siendo más explícitos en la búsqueda de creación de una historia del presente, usando imágenes disponibles, ya que son de fácil lectura para la audiencia general, no solo para los nikkeis. Al mismo tiempo, terminan limitándolos al usar lo explícitamente japonés y peruano. Se encuentran, entonces, en el complejo proceso de creación de una propuesta nikkei, que recoja elementos originales. Ello de la mano de autoridades del arte, abanderadas de esta creación, que busquen reconocimiento dentro y fuera de la comunidad.

Identidades que se encuentran

La performance de estos tres grupos nos cuenta varias versiones de esta identidad nikkei a través de historias. Podríamos resumirlas como: memoria, diálogo intergeneracional y narrativas de fusión. Cada una se puede tornar muy compleja al ser espacios en donde se entrecruzan: las versiones del pasado, las versiones entre generaciones y las versiones de lo peruano y lo japonés.

A partir de estos tres grupos, podemos analizar un sinfín de aspectos alrededor de la construcción de identidad. Para comenzar, podemos observar que resulta difícil hablar de una identidad nikkei; por el contrario, estamos obligados siempre a pensarla en plural, como identidades nikkei. Al imaginarlas, no de forma cristalizada y más bien en construcción, se nos abre un campo para explorar muchas formas de vivir lo nikkei que renueven la comunidad de Lima, pero también de otras partes del mundo. Cuando escucho decir “se están perdiendo los valores” o “los jóvenes ya no saben lo que vivieron sus bisabuelos” se reduce esta identidad al pasado. Si bien este es un componente importante, a partir de lo mostrado puedo decir que no es suficiente, sino que los sujetos tienen que crear performando dicha identidad, poniéndola en escena: encarnándola. Es ahí donde se genera comunidad activa, que narra historias actuales y no solo de una comunidad imaginada.

* Licenciada en Antropología por la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) y Magister en Antropología Cultural por la Universidad de Nagoya (Japón). Ganadora de la beca Mext de la Embajada de Japón en el Perú. Actualmente se desempeña como gestora académica de las maestrías en Artes Escénicas y Musicología en la PUCP y es pre-docente de la misma universidad.

14 diciembre, 2020/0 Comentarios/por root

Discusión

Aborto y violencia de género en “Guillermina: La tempestad del nido” (1902) de Clorinda Matto de Turner

Por: Ana Peluffo

Imagen: fotografía de Clorinda Matto de Turner intervenida por el Comando Plath.

Ana Peluffo (University of California, Davis) nos invita a aproximarnos a la obra de la escritora peruana Clorinda Matto de Turner (1852-1909) desde los debates actuales sobre la legalización del aborto, la sororidad y la violencia de género. Se trata de una propuesta de relectura que, según la autora, nos enfrenta a diversos desafíos: la escasez de bibliografía sobre la interrupción del embarazo en el periodo decimonónico, la dificultad de transportar al pasado el concepto actual que se tiene de esa práctica y, además, volver a pensar imaginarios críticos sobre la obra de la escritora que, por muy arraigados y repetidos, han perdido su vigencia inicial. Peluffo analiza en este ensayo una porción del corpus mattiano que define como «las zonas del no decir», en las que los cruces y tensiones entre la infertilidad, la pérdida del embarazo y la violencia de género se hacen presentes. Además, la autora aborda distintas relecturas que, desde la actualidad, se han hecho de la figura de Matto, para así introducirnos a una pregunta fundamental: cómo leer los feminismos del pasado desde los feminismos del presente.

Quisiera comenzar estas reflexiones refiriéndome a una imagen de Clorinda Matto de Turner (1852-1909) que se viralizó recientemente en las redes sociales en el marco de la votación por la despenalización y legalización del aborto en Argentina. Puesta en circulación por el Comando Plath para convocar una marcha de apoyo desde Lima a la vigilia o «pañuelazo internacional» de las feministas argentinas, el meme muestra a Clorinda Matto de Turner portando un pañuelo verde al cuello en gesto de solidaridad transversal y transhistórico con sus «hermanas» de género del país vecino (Fig. 1). En el rótulo de la imagen, el nombre Clorinda Matto aparece despojado del “de Turner” de su apellido de viuda. Al mismo tiempo, el luto victoriano de la autora, que nos mira con el ceño fruncido desde detrás de sus quevedos, choca con el verde rabioso del pañuelo que, en la genealogía del activismo político, se remonta a la iconografía de las Madres de la Plaza de Mayo. El montaje fotográfico superpone, a la manera de un collage, los tonos sepia de la tarjeta de visita decimonónica con la marea verde del activismo feminista actual. El gesto combativo de intervenir una foto del pasado para politizarla desde un nuevo lugar de enunciación se convierte según el grupo feminista virtual en una respuesta afectiva al “hartazgo de ser estereotipadas, hartazgo de ser invisibilizadas, violentadas y ridiculizadas” porque “[e]l Comando Plath somos todxs” <https://comandoplath.wordpress.com>.

Figura 1. Fotografía de Clorinda Matto de Turner, intervenida por el Comando Plath.

A partir de la fotografía alterada nos podríamos preguntar cómo leer los feminismos del pasado desde los feminismos del presente. En un principio, aproximarnos a la obra de la autora cusqueña desde debates actuales sobre la legalización del aborto puede parecer un despropósito o un anacronismo, en parte, porque plantea todo tipo de desafíos. Si aún en los años cincuenta, dice Alejandra Laera (2018) en una sugerente lectura de un texto de Sara Gallardo, el aborto es un crimen sancionado por las leyes que no se puede nombrar en tanto «pura clandestinidad», en el siglo XIX era un procedimiento igualmente tabú del que tenemos escaso conocimiento. Debido en parte a la carencia de debates públicos sobre posibles formas decimonónicas de interrumpir los embarazos o controlar la natalidad, hablar sobre esta práctica, ya sea en su vertiente natural o auto-inducida, se vuelve un terreno altamente especulativo y espinoso. En Historia de una desobediencia. Aborto y feminismo (2014), Mabel Bellucci plantea que en la actualidad el aborto es un debate en el que convergen los feminismos de las diversas olas y sus «heterogéneas constelaciones» (24). La cartografía global que la autora traza desde el capitalismo neoliberal deja afuera el siglo XIX, en parte por la ya mencionada carencia de bibliografía sobre el aborto decimonónico, pero también por la dificultad de traducir o trasportar al pasado el concepto actual que tenemos de esta práctica. Algo que podemos extrapolar de la lectura de ciertas novelas del siglo XIX es que regular el tamaño de las familias, en una época de alta mortalidad en los partos, era una forma que tenían las mujeres de adquirir agencia y control sobre sus cuerpos.

Un reto que surge a la hora de leer las novelas del siglo XIX desde esta categoría médica, política y cultural es nuestra tendencia a pensar las narrativas de la construcción nacional en clave alegórica, siguiendo las tempranas propuestas de Doris Sommer (1991) y Benedict Anderson (1993); en ellas, narrar era poblar, y la fecundidad biológica y el mestizaje se enfatizaban como formas de inventar familias en las que los personajes eran sinécdoques de los distintos grupos raciales que configuraban la deseada nacionalidad. Ese paradigma de lectura colocaba toda la fuerza del imaginario biopolítico hétero normativo sobre el cuerpo femenino, al que se le asignaba la función de dar nuevas vidas a la patria, poblar las naciones y, en el caso del contexto posbélico en el que se inscriben las obras de Matto, llenar los vacíos provocados por las bajas masculinas durante la Guerra del Pacífico (1879-1883). El marco teórico positivista basado en la mezcla de sangres no concebía que las naciones pudieran construirse recurriendo a estrategias afectivas y a la circulación de emociones. Tal y como lo sugerí en Lágrimas andinas. Sentimentalismo, género y virtud republicana en Clorinda Matto de Turner (2005) lo que actúa como motor de las alianzas desiguales entre indios y mujeres en los imaginarios empáticos del indigenismo sentimental es la fetichización del sufrimiento de un otro racial en peligro que apela a la compasión e indignación del público lector. Aunque la compasión es una emoción socialmente aceptada para el sujeto femenino republicano –que Matto politiza en Aves sin nido (1889) en nombre de los indios–, la indignación es una emoción política anti normativa que se cuela entre líneas para movilizar a los lectores en contra de las autoridades que oprimen y explotan a los indios.

Pensar la obra de Matto desde debates sobre el aborto, la sororidad y/o la violencia de género implica postular una mirada a contrapelo de lecturas muy arraigadas en el imaginario crítico que de tan repetidas han perdido la fuerza y vigencia que en algún momento tuvieron. Remite, asimismo, a la necesidad de leer la producción cultural de Matto al sesgo, yendo más allá de la retórica del pudor a la que la autora y las escritoras de su red tuvieron que recurrir para hablar de cualquier asunto que tuviera que ver con la sexualidad femenina y su corporalidad. Es en este clima de autocensura que se fue consolidando ese lugar de enunciación colectivo que Francesca Denegri (1996) teorizó en términos de “red sororal” (antes de que las «redes» estuvieran de moda) y en el que las autoras tuvieron que valerse de todo tipo de eufemismos para narrar no solo violaciones y situaciones de acoso sino también partos y embarazos. Aunque no hay referencias explícitas a esta práctica en la obra de Matto, sí hay momentos de crisis del mandato biopolítico de la reproducción compulsiva en los que la “familia-nación”, representada por los Marín, compensa la incapacidad biológica de reproducirse con la práctica afectiva de la adopción interracial. Dentro de lo que llamaré “zonas del no decir” en el corpus mattiano es posible detectar una contra biopolítica sexual (Preciado) que será reprimida con fuerza desde la cúspide de la ciudad letrada. En estas lagunas retóricas o silencios textuales y sexuales, la frontera entre la interrupción del embarazo voluntario o no voluntario es nebulosa, en parte porque en el siglo XIX se pensaba que las mujeres embarazadas estaban en un estado de vulnerabilidad extrema en el que hacer cualquier esfuerzo podía llevarlas a abortar. Se asumía asimismo que los deportes, el trabajo excesivo o los momentos psicológicos de crisis podían poner en peligro la salud de las madres encintas y la vida del niño por nacer. Uso la palabra «embarazo» aquí a pesar de que hasta bien avanzado el siglo XX se recurría a todo tipo de rodeos para nombrar este estado.

En 1902 Clorinda Matto de Turner publica una crónica titulada «Guillermina: La tempestad del nido» dedicada a Zoyla Aurora de Campo de Gavín, en la que ficcionaliza un episodio sentimental y doméstico de la vida de un personaje icónico de la realeza europea. Con una retórica que peruaniza el preciosismo torremarfilista de un Darío con el que Matto tiene por esta época una relación hostil, el sujeto narrativo cuenta la historia de Wilhelmina, la reina de Holanda, «sobre terso marfil recamado de oro con tinta azul y pluma de cisne» (267). La reina imaginada por Matto se distancia de las de Darío porque es una reina política que lucha desde el pacifismo cosmopolita contra una política bélica del odio que en épocas de guerra crea fronteras o barreras afectivas donde no las hay. Esta reina es también un sujeto biográfico anti-normativo que, al igual que otro personaje icónico de las guerras de la independencia —La Mariscala—, está más cerca de la nueva mujer latinoamericana que del doméstico «ángel del hogar». Dentro de este nuevo imaginario sexo-genérico, la reina es un sujeto moderno que tiene dominio sobre su cuerpo: es una experta amazona, posee y adiestra caballos, dirige tropas y se dedica con profesional maestría al patinaje sobre hielo.

El motor de este texto híbrido, a caballo entre la crónica y la tradición, lo constituye la boda extremadamente mediática de la reina Wilhelmina con un príncipe alemán llamado Wilhelm —Guillermina y Enrique, respectivamente, en el texto de Matto— y su posterior embarazo del que traen desordenadas noticias los cables con los que Matto arma este texto (Figura 2). El mandato biopolítico de la reina es darle un heredero a la corona dentro de una política del género que piensa el cuerpo femenino como un útero o receptáculo para “un niño por nacer”. Lo que capta la atención de Matto es la certeza con la que el pueblo holandés espera el nacimiento de un primogénito varón en una época en la que no existían las tecnologías de visualización del feto que tenemos hoy en día. Dice Matto sobre “el príncipe nonato”: “Nadie pone en duda que la reina dará á luz un varón y en esta seguridad, las prendas que confeccionan las buenas burguesas de Holanda, el país por excelencia de la ropa blanca, no llevan el color rosa destinado á las niñas, sino el azul, color que va en las cintas y los moños (270-271; el énfasis es mío). En el proceso de futurización del que depende la perpetuación del patriarcado, Matto se irrita con esas mujeres que parecen haber interiorizado la fetichización del Niño con mayúsculas y que forman comités de señoras en varias ciudades de los Países Bajos para confeccionar la cuna, el ajuar, las cofias y las mantas celestes de ese bebé no nacido al que todos se refieren como el «regio vástago». Con la excepción de un ministro de la realeza que participa de la euforia reproductiva de las holandesas, son principalmente las mujeres las que fomentan y se pliegan a ese colonialismo sexo-genérico que entroniza al varón.

Figura 2. Boda de Wilhelmina, reina de los Países Bajos, con Enrique Mecklenburg-Schwerin, 1901.

El título de la crónica, «Guillermina: La tempestad del nido», es un eufemismo que Matto usa para aludir a lo que hoy llamaríamos violencia de género, una problemática que recorre como un arco toda su producción cultural. La voz narrativa teje retóricamente la construcción de un nido sentimental hecho de «suavecillas plumillas del pechillo de los ruiseñores, las gasas más tenues de la urdimbre de las hadas, los pimpollos más frescos de los limoneros» (269) y su posterior destrucción por culpa de un marido jugador, celoso y alcohólico que golpea salvajemente a su esposa. Las noticias por cable dan cuenta de la cotidianeidad borrascosa de una reina que sufre todo tipo de abusos físicos a puerta cerrada y cuya historia Matto usa para mostrar el lado oscuro de la ideología de la domesticidad:

El cable ha comunicado que el príncipe consorte ha resultado osco, celoso, pendenciero, gran consumidor de líquidos inflamables y con más hipotecas que señales el misal. Se ha dado, diz, de estocadas con dos personajes de la corte retados á duelo, y todo un cáliz de amarguras ha sido apurado en pocos meses por la joven reina que se entregó á Enrique, bajo un cielo sin nubes, sobre un trono de topacio y zafir. Los sablazos y las palabrotas, los líquidos inflamables y las pendencias, han llevado la tempestad al nido, y la voz del Trueno hasta ha dicho DIVORCIO (273).

En medio de esta espiral de violencia, vuelan por el aire «suaves plumillas» desprendidas de las alas de la reina (270), una sinécdoque que además de aludir a la violencia de género establece un puente con el imaginario igualmente violento de Aves sin nido. Tanto la crónica como la novela de Matto politizan un bestiario evangélico en el que las mujeres son palomas o corderillos y sus acosadores serpientes o lobos. Dentro del interior distópico de un palacio en el que peligra la vida de un sujeto femenino icónico vulnerabilizado por el terror, ocurre la pérdida del embarazo de la reina, un suceso al que Matto se refiere como «un alumbramiento prematuro, de príncipe en embrión» por el que están «tristes y calladas las burguesas de Holanda […]» (273).

Matto arma esta crónica a partir de la ficcionalización de un referente histórico preciso: la historia de la reina Wilhelmina de Holanda (1880-1962), cuyo mandato se extendió desde 1890 hasta 1948. Se sabe que esta reina se casó en 1901 y que tuvo varios abortos aparentemente espontáneos que preocuparon tremendamente a la corona. No fue hasta el 30 de abril de 1909, ocho años después de su boda y pocos meses antes del fallecimiento de Matto, que la reina pudo finalmente tener una hija, llamada Juliana. La relación de causa y efecto que Matto establece en la crónica entre la violencia de género provocada por el alcoholismo del marido (un dato que de alguna manera atenúa la gravedad del abuso) y el nacimiento prematuro del embrión muerto se articula con una política de la venganza que castiga narrativamente, no solamente al príncipe Enrique al que se describe como rubio y de ojos azules, sino, también, a las mujeres no feministas o súbditas holandesas que según Matto han interiorizado las jerarquías sexo-genéricas normativas que privilegian el linaje masculino. En la misma crónica, Matto critica la emergencia de un dualismo cromático basado en la distinción celeste-rosa que, con el avance de la modernidad, comienza hacia fines de siglo a reemplazar el blanco que se usaba en las primeras décadas del siglo XIX para vestir a los niños de ambos sexos. No me parece casual en este sentido que Matto se ocupe en precisar que «[e]l color favorito de la reina es el blanco» y que «aun para montar á caballo usa una amazona de paño de dicho color, con la cual aparece siempre que pasa revista a sus tropas» (269). A la hora de especular sobre las causas del fracaso de la reproducción biológica, las referencias de Matto al activismo deportista de la reina no son un dato menor. ¿Abortó la reina por haber incurrido en excesivo ejercicio físico (una creencia muy arraigada en la época)? ¿Fue la misma reina la que se resistió a tener un hijo por algún método no mencionado? ¿O abortó por culpa de los golpes que le propinaba el marido como lo sugiere Matto? El terreno del no decir se transforma en un campo semántico cargado de significado que, nosotrxs como lectorxs del siglo XXI, debemos completar y desentrañar. Al margen de cual sea nuestra respuesta a estas preguntas propongo leer la pérdida del embarazo como una puesta en crisis del patriarcado, una problemática crucial en los feminismos del presente a la que Matto se anticipa en el siglo XIX.

En las comunidades homo-sociales que se van esbozando en las novelas de Matto, los personajes femeninos tejen redes de apoyo o puentes afectivos entre clases y razas para confrontar, desde una política sororal, una serie de crímenes sexuales sobre los que las leyes del patriarcado se resisten a legislar. Las mujeres golpeadas, violadas y maltratadas son recurrentes en una obra que denuncia la manera en que el racismo y la misoginia operan juntos, y que ensaya desde la sororidad formas de frenar y contener esos abusos. Aunque en Aves sin nido (1889) Petronila tiene, como Guillermina-Wilhelmina, un estatus de clase privilegiado como mujer de la elite cusqueña y esposa del gobernador de Killac, eso no la pone a reguardo de las golpizas que le da un marido con el que se ha casado luego de haber sido violada por el cura del pueblo. Dentro de esa «sororidad del sufrimiento» podríamos mencionar también a Marcela Yupanqui, la mujer india que es violada y maltratada por el cura Pascual; a Teodora, la campesina-amazona que se escapa a caballo del subprefecto, su acosador, para refugiarse en la casa de Petronila; y a Asunción, el personaje infértil de Índole (novela peruana) (1891) cuyas costillas —dice Matto— «perdieron su virginidad á los tres meses de casada, una aciaga noche en que las discusiones matrimoniales subieron de punto» (15). Aún con las inevitables tensiones y quiebres provocados por las diferencias de raza y clase que separan a las mujeres entre sí, las redes sororales que Matto construye se tejen en respuesta a la necesidad del orden dominante de «fomentar separaciones entre las mujeres instalando una y otra vez algún tipo de mediación masculina entre una mujer y otra y por tanto, entre cada mujer y el mundo» (Gutiérrez Aguilar en Gago 2018: 39). Por último, la infertilidad de Margarita y Manuel, las dos “aves sin nido” que no pueden formar una familia por culpa del incesto, responde, como el embarazo fallido de Guillermina, a una razón antipatriarcal. Margarita y Manuel son hermanos sin saberlo por culpa de que un mismo cura ha violado a sus madres.

La crónica de Matto retoma a nivel ideológico una serie de cruces entre infertilidad y violencia de género que ya habían aparecido de forma embrionaria en la primera etapa de su producción cultural. Se trata no solamente de la referencia avícola al hogar como nido (que en la novela es sinónimo de familia y/o nación) sino también de la aparición de un embarazo que se interrumpe repentina y misteriosamente. En Aves sin nido, las afirmaciones de que Lucía está embarazada y que espera la llegada de un «heredero» o «vástago» generan una gran expectativa que se frustra con su posterior desaparición en la continuación de la novela titulada Herencia (novela peruana) (1895) ¿Cómo leer la omisión de este dato, cuando se sabe que Lucía estuvo embarazada en la novela anterior? ¿Tuvo acaso un aborto espontáneo que no se puede mencionar en el recatado siglo XIX? ¿O es, como piensa Cornejo Polar, un error de la trama, algo también factible teniendo en cuenta que hay un intervalo de seis años entre la publicación de ambas novelas? Al igual que en «Guillermina: La tempestad del nido», se asume que el futuro heredero será varón (tal vez como sexo representante de la humanidad toda) y que la familia-nación debe desplazarse a Lima para que “el niño por nacer”, al que Matto se refiere siempre como «vástago», «hijo» o «primogénito», reciba la educación urbana/civilizada que merece. Cornejo Polar interpreta la evaporación del embarazo de Lucía y la infertilidad de los Marín como una justificación de la formación de una familia multirracial, porque «es “natural” que un matrimonio sin hijos opte por adoptar alguno» (69). En mi caso, y teniendo en cuenta que Lucía adopta a las hijas de los Yupanqui mucho antes de que se anuncie que va a tener ese hijo, opto por leer este dato como un gesto anti patriarcal deliberado por parte de la autora, que hace que su heroína pueda ejercer una forma de maternidad no biológica que feminiza la figura del heredero vástago, al mismo tiempo que descoloniza el útero del sujeto femenino republicano. Aunque el tema de la violencia de género está desplazado en Aves sin nido y no aparece en el hogar de los Marín sino en los nidos (o familias) circundantes, Matto pareciera estar planteando que ya en el siglo XIX el patriarcado está en crisis y que hay que encontrar formas menos homogéneas, violentas y jerárquicas de parentesco. Es por eso que el vacío generado por la desaparición del heredero biológico de los Marín se llena en la novela con esas dos hijas adoptivas de descendencia mestiza (Margarita) e indígena (Rosalía), respectivamente, en una familia engendrada desde el corazón. El hecho de que Rosalía, la única de las dos niñas que es verdaderamente indígena, vaya desapareciendo «lentamente» del nido multicultural y feminizado de los Marín hasta salir herida y ensangrentada del accidente de tren que los lleva a la modernidad de Lima, apunta a la dificultad de Matto para incorporar la diferencia indígena a un modelo de nación que privilegia la instancia mestiza. Al mismo tiempo, lo que se desprende del aborto del futuro vástago es que no se trata de poner nuevos huevos en el nido de los Marín sino de cuidar y velar por aquellos cuerpos racialmente otros y vulnerabilizados por el patriarcado de los que no se está ocupando el Estado.

Tanto en Aves sin nido como en «Guillermina: La tempestad del nido», la crítica a la dualidad normativa que organiza la sexualidad moderna cristaliza en la desaparición de ese vástago masculino racialmente blanco que tiene una presencia fantasmagórica en ambos textos. El fracaso de los embarazos de Guillermina y Lucía parece apuntar a nivel simbólico a uno de los lemas salientes de los feminismos actuales: la necesidad de “abortar” un patriarcado global, colonial y racista (Figura 3), que se constituye transhistóricamente como un sistema de violencias encadenadas. Lo que estos textos del siglo XIX exponen con particular lucidez es la forma en que el patriarcado excluye a las mujeres y los grupos racialmente otros del «palacio encantado del saber, el trabajo y la fortuna», al mismo tiempo que coloca paradójicamente a las madres en el pedestal sentimental de la domesticidad. En este sentido, la crítica al orden liberal normativo se articula con otra de las consignas feministas para despenalizar el aborto: la idea de que «la maternidad será deseada o no será» (Figura 4), porque la procreación no puede imponerse por la fuerza. En ambos casos, las heroínas de Matto se niegan a colaborar con un régimen biopolítico que las necesita como cuerpos reproductores de vida pero no las cuida; al mismo tiempo que interrumpen un linaje masculino que no concibe siquiera la posibilidad de su feminización.

Peluffo 3

Figuras 3 y 4. Grafitis alusivos a la campaña por la despenalización del aborto,
Buenos Aires, agosto de 2018.

Quiero ahora referirme a otra foto de Matto de Turner, muy conocida dentro de su iconografía, en la que la autora se retrata portando una cruz al cuello en el mismo lugar en el aparece el pañuelo en la foto del Comando Plath (Figura 5). En el siglo XIX, el conflicto de Matto con la iglesia no fue, como en las campañas feministas actuales, por la negativa de la institución eclesiástica a apoyar el derecho a decidir de las mujeres, sino por la forma anticatólica con la que Matto descorría el velo sobre una serie de delitos económicos y sexuales cometidos por los curas contra sus feligresas en la región andina. Matto se oponía al celibato y proponía que los sacerdotes se casaran no solo para que pudieran ser “domesticados” por el ángel del hogar, sino, también, para acabar con el acoso sexual de las mujeres en los confesionarios y la explotación de los indios que denunciaba en sus novelas. Acusaba a la iglesia de ser una institución refractaria a la modernidad que actuaba en consonancia con una economía gamonalista y feudal, a la vez que se aprovechaba económicamente de la esclavitud de los indios y su deshumanización para acrecentar su poder en la región. En su activismo anticlerical, Matto rompe un pacto de género en el que se les asignaba a las mujeres el rol de defender la religión católica de los avances de la secularización, y que asumía que los hombres podían ser anticlericales siempre y cuando las mujeres rezaran por ellos. Es por eso que en medio de la conocida campaña inquisitorial en su contra que acabará en la excomunión, el exilio, la quema de sus obras, y el saqueo de su imprenta «La equitativa» en la que solo se empleaban mujeres, Matto se retrata con la cruz al cuello, al mismo tiempo que afirma ser la directora del periódico más católico del Perú, «cuyas páginas están llenas de retratos de Santos, Obispos, clérigos, frailes, vistas de templos, santuarios y descripciones de milagros». En la litografía de Evaristo San Cristóbal, Matto usa la cruz tal vez en apoyo de eso que llama «cristianismo puro», pero también como escudo para defenderse de los ataques de una sociedad que se resistía a ver lo que ella les estaba mostrando. En las campañas feministas actuales, son los grupos a favor de la despenalización del aborto los que han planteado, mediante la apostasía y por voluntad propia, la necesidad de alejarse de una iglesia que en el siglo XXI sigue siendo el principal órgano biopolítico de control de los cuerpos de las mujeres. En términos necropolíticos, las mujeres que al abortar se resisten a ingresar en el terreno de la maternidad normativa (o sea, la maternidad biológica y reproductiva) son criminalizadas por la ley y corren un riesgo de muerte al que la intervención fotográfica del Comando Plath apunta en términos de «Aborto legal para no morir».

Figura 5. Evaristo San Cristobal, Retrato de Clorinda Matto de Turner 1889.

Clorinda Matto de Turner entró y salió del canon muchas veces. Mientras que en la década del treinta las lecturas de Aída Cometta Manzoni y Concha Meléndez fueron determinantes para darle protagonismo a una novela indigenista que había sido soslayada por su sentimentalismo, en los años noventa fueron las críticas feministas las que protagonizaron un nuevo momento de densidad teórica que les permitió repensar el lugar marginal, o no lugar, que se le había asignado a la autora en las redes indigenistas masculinas. Muchos años más tarde, en la era del movimiento #MeToo, Clorinda Matto vuelve a entrar en el mapa de la literatura latinoamericana del que estaba a punto de desaparecer, gracias a ese activismo feminista que se anticipa, como lo sugiere el Comando Plath, a las luchas del presente. Si las ópticas zigzagueantes desde las que nos hemos aproximado a su obra han sido siempre las de raza y género, las lecturas actuales parecen inclinar la balanza hacia el segundo polo. En este nuevo giro, las preocupaciones de Matto entran en diálogo con un momento crucial de la historia del feminismo latinoamericano, en el que los debates sobre el aborto, la desigualdad sexo-genérica, la feminización de la pobreza y la lucha contra los femicidios han adquirido una nueva urgencia.

13 junio, 2019/por root

Discusión, Dossier "Prácticas artísticas/manifestaciones políticas de lo indígena contemporáneo en América del Sur"

La narrativa quechua contemporánea (corpus y cartografía 1974-2017)

Por: Gonzalo Espino Relucé[i]

Imagen: Carlos Chirinos

Gonzalo Espino Relucé identifica la literatura quechua como una de las más significativas del sistema andino y del espacio de las literaturas peruanas. El presente texto propone una cartografía de la narrativa quechua escrita, que corresponde a la segunda mitad del siglo XX y lo que va del XXI. El corpus trabajado realiza calas que evidencian relaciones con la narrativa, que empieza por su apego a la tradición oral quechua (Rufino Chuquimamani, José Obregón Morales, entre otros), la traducción (Gloria Cáceres, Washington Córdova) y las narrativas quechuas que dan autonomía, ficción y contorno al sistema propuesto: Porfirio Meneses, Sócrates Zuzunaga y Macedonio Villafán y los penúltimos, Pablo Landeo, Orlando Romero (incluido los ichuk kwentukuna).

En siglo XXI, asistimos a una literatura quechua consolidada que, como sistema, muestra una libertad y aventura creativa sin igual, que rompe con arcadia que se le atribuye, que ha cobrado la suficiente autonomía de su par denso (la memoria y tradición oral), es decir, aparece con un sujeto de enunciación diferenciado e identificable; que ha tomado la escritura y nos viene ofreciendo una literatura que en los años veinte del siglo pasado se anunciaba como aquello que vendría. Se trata de un proceso que se puede caracterizar como disperso, diverso y desigual. Es una literatura escrita que se configura entre los años 70 y los 80 del siglo XX, que expresa la diversidad lingüística, con desarrollos dispares, muchas veces discontinuos, y con publicaciones artesanales que no siempre circulan en el mercado de la ciudad letrada.

Estas escrituras portan una sensibilidad, un pensamiento y una manera de vivir en el mundo andino. La narrativa quechua como proceso tiene en la poesía su referente mediato. A continuación trazo, como resultado de la investigación, el corpus de la narrativa quechua contemporánea, para dar una imagen del proceso vivido en el devenir del siglo XX y XXI.[ii] Esta cartografía está constituida por relatos que condensan las diversas posibilidades presentes en la escritura contemporánea: se trata de una narrativa que deja entrever el pensamiento andino y nos acerca a una suerte de inventario de lo que ocurre en el espacio quechua. Como escritura muestra su quiebre con el habla, aunque puede evocar formas tradicionales; la letra le da forma y limita, en ella se advierte su capacidad de experimentación y originalidad. Al tiempo que configura un corpus que aquí expondremos.

Contexto, característica y pautas: corpus

El desarrollo de la narrativa quechua concuerda con la inusitada autoridad que adquiere el idioma nacional, no solo porque se oficializa (1975) sino también porque se siente orgullo por lo andino y hay una demanda por el florecimiento de las lenguas nacionales. Esto durante el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado: período de reformas que afectó las estructuras del poder (1969-1974). El quechua se ha puesto de moda en los 70: el impacto de la literatura hegemónica que se estudia en escuelas y universidades y lo que se lee en el circuito literario dominante será visible en estas creaciones. La narrativa quechua escrita goza de sus aprendizajes de la modernización. Todos los narradores quechuas hacen sus primeras entregas en castellano.

La escena social que se asocia a la aparición definitiva de la narrativa quechua se caracteriza por el retorno a la democracia, la guerra interna y el autogolpe de Fujimori[iii]. De un lado, el modelo democrático –que viene acompañado del capitalismo salvaje, la pérdida de la institucionalidad, la corrupción, incremento de la pobreza– visibilizará a los peruanos de la diáspora (hawansuyo, el quinto suyo) y las crisis económicas, y abarca el fantasma del fujimorismo. De otro, la provocación que Sendero Luminoso hace al país, que es respondida por la fuerzas del orden, el Estado, cuyo costo fue más de 69 280 víctimas, entre muertos o desaparecidos, de las cuales los indígenas andino-amazónicos fueron los más vulnerados, incluso con poblaciones esclavizadas por parte de SL (cf. CVR 2004).

Características y propuesta

En mi artículo “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”[iv], propongo un abordaje teórico, establezco los precedentes y al mismo tiempo caracterizo a la narrativa quechua. A continuación cito a dicho artículo y presento un esquema operativo. Esta narrativa tendría las características que mencionaré a continuación. 1) La lengua quechua «es la materia del lenguaje” y estas “narrativas se escriben desde la variedad lingüística propia del quechua”. 2) La escritura “está basada en el binomio lengua-cultura” y la lengua “contiene el pensar andino […] reitera, resquebraja o reinventa la propia cultura andina. Las ficciones de estas narrativas tienen de creación original, memoria y tradición oral, la forma como se representa (vive, siente y concibe) la vida entre los quechuas”. 3) La narrativa quechua demandó “una readecuación del narrador”. Se produce un cambio cualitativo, la relación con su oyente ahora se fija en la letra, que impone una lógica ficcional, pero que no se disocia de la relación rimay-uyariy (hablar-escuchar) a una que corresponde con qillkay-uyariy (escribir-escuchar [lector]), es decir, con alguien que lee desde la letra. 4) El quechua traza su ruta comunicacional. La reivindica y la reinventa, opta por “una postura bicultural y monocultural” como un programa de encuentro con su lector. 5) La temática andina quechua será su referente, el sujeto narrador se autopercibe como autónomo y libre para ficcionar desde su lugar de enunciación, sabe que lo suyo ya “no será voz-palabra, será voz-letra”. Su escritura que no tiene límites temáticos, por lo que se entiende libre para crear, desde una autonomía que no obvia sus compromisos con el lenguaje, su propia cultural y la realidad real.

Nuestra cartografía tiene apego a los quechuas que se hablan en el Perú, por eso insistimos en nuestra proposición: relacionar con lengua. El balance es el desarrollo desigual, aunque identificamos cuatro ejes desarrollados: los ejes Cuzco-Collao, Ayacucho-Chanka (el más activo), Ancashino y el quechua wanka. La movilidad de los narradores implica un aprendizaje de la narrativa hegemónica y sus logros narrativos en castellano, que identificamos como narrativa andina (Porfirio Meneses, Cholerías ,1946); Macedonio Villafán, Los hijos de Hiliario ,1978) y Sócrates Zuzunaga, quien publica sus escritos en los 80, conocido por La noche y su aullidos (2011); los tres publican sus cuentos y novela corta en 1998). Por otro lado, Washington Córdova, que publicará Colección Runasimi (2007-2010) y Gloria Cáceres Vargas con Warma kuyay y otros cuentos (2011), las traducciones de la narrativa contemporánea en español.

No existe una correlación entre la publicación y el año de nacimiento. Como ya se puede advertir, los escritores quechuas publican tardíamente. Identifico al menos tres momentos: el primer grupo que publica narrativa pertenecería a los que nacieron entre los las décadas de 1920 y 1930, entre ellos, Meneses, Tapia y Santillán. El segundo grupo, cuyos integrantes nacen entre las décadas de 1940 y 1950: Chuquimamani, Cáceres, Oregón, Zuzunaga, Villafán. Y el tercer grupo, entre las décadas del cincuenta y el sesenta, tiene que ver con los que publicaron ya en el siglo XXI: Landeo, Ccasa, quienes son coetáneos a la publicación de la primera revista quechua de crítica y creación, Atuqpa chupan (2011-). En general, la mejor narrativa se publica en la Universidad Federico Villarreal, Pakarina Ediciones y Ministerio de Educación, aun cuando la producción total provenga de iniciativas personales, institucionales y artesanales que vienen de Cuzco, Huamanga y Huancayo. El proyecto villarrealino fue primera en sacarla de la modestia editorial.

Primeros tejidos y sus narradores

Las publicaciones tardías evidencian un problema de circulación y de posicionamiento para la narrativa quechua. A diferencia de José Tapia Aza y Orlando Santillán Romero, Porfirio Meneses sí se construyó una imagen literaria avalada por su larga producción literaria. Si los escritores quechuas, en efecto, cursan estudios superiores, sus espacios de realización literaria no son necesariamente la ciudad letrada, la metrópoli, Lima. Desarrollan estrategias que se vinculan con la consolidación de lo que en general llamamos literatura andina, cuyas mayores expresiones encontramos en Oscar Colchado, con sus obras Cordillera Negra (1985) y Rosa Cuchillo (1997). Prefieren la periferia, la provincia, a ser parte de aldea letrada. Viven y se instalan como narradores desde sus provincias (Huaraz, Huamanga, Puno) y escriben en castellano. Son hijos de comuneros o de campesino ricos o migrantes de clase media; conocen la vida comunitaria, su aprendizaje no es sociológico ni “desde fuera”, en ellos hay una nítida sensibilidad quechua. Se trata de narradores andinos biculturales e interculturales. Pertenecen ya a la nómina que las representaciones hegemónicas consideran como sus narradores (Premios Copé, Concurso Nacional de Literatura Quechua, Derrama Magisterial) y se han convertido en referentes regionales. Me refiero a los narradores Rufino Chuqimamani Valer, Gloria Cáceres Vargas, José Oregón Morales, Sócrates Zuzunaga Huaita y Macedonio Villafán Broncano. Sus producciones definen el cuento moderno.

Durante los ochenta, las experiencias de escritura están asociadas a programas de educación intercultural, no son propiamente escritura creativa, su anclaje en la tradición oral es evidente como lo es respecto de su articulación pedagógica. Tanto Chuquimani como Cáceres vienen de esas canteras. Su más visible represente será Rufino Chuquimamani Valer (San José de Sollocota, Azángaro, Puno, 1946), quien publica un conjunto de relatos de la tradición oral del quechua-collao, de escritura transparente. Me refiero a Unay pachas… (1983-1984), aunque sus cuentos se encuentran dispersos. Sin dudas, el más notable de todos ellos es “Puku pukumatawan k’ankamantawan/ El puku puku y el gallo” (1988), que se sabe narrar en todos los parajes del Collao (la mancha quechua altiplana de Perú y Bolivia).

Gloria Cáceres Vargas (Colta, Paucar del Sarasara, Ayacucho 1947) ha publicado poesía, cuentos y traducción. En el 2010 lanzó Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Su escritura quechua retiene imágenes y miradas de los niños y niñas migrantes que retornan a sus pueblos. Los relatos están asociados a los tránsitos entre la ciudad y el lar origen, el retorno; los seres queridos, la soledad, la amistad, el amor perturbador, la ansiedad y la burla, en una suerte de reinvención que intensifica y abarca momentos significativos en la estancia andina. Su valor está en “la riqueza de la memoria y la forma en que Gloria logra que la subjetividad narrativa de una niña nos da un hermoso relato tanto en lo temático como en lo estilístico” (Roncalla, 2012).

José Oregón Morales (Sallqapampa, Tayacaja, Huancavelica, 1949) publica el primer libro de narrativa quechua, Kutimanco y otros cuentos (1984) y, diez años después, Loro qulluchi/ Exterminio de loros (1994). Su publicación es extensa: incluye cuentos, novelas y teatro. La narrativa de Oregón Morales resulta interesante por sus continuos tránsitos entre la fabulación oral y la letra, él mismo se presenta como “cuenta cuentos” y al mismo tiempo como escritor. Sus relatos se leen, como se dijo, desde hace tiempo. Kutimanco y otros cuentos será el primer libro orgánico de narrativa quechua. La paradoja es que esta primera colección de cuentos se escribe en el ya accidentado escenario de la década del ochenta, cuando Oregón decide llevar al libro aquello que desde siempre había escuchado en la comunidad campesina de Sallqapampa. Los transcribe, los lee para los integrantes de la comunidad, quienes le expresan sus opiniones y le hacen ver ausencias, y los vuelve a revisar. El programa básico es el rimaynashun, un programa dialógico escritor-comunidad; en esa lógica aparece el quechua, que es al mismo tiempo sujeto de la cultura. Con esa autoridad concluye el libro de 1984, una colección de relatos orales “trascreados”, propiamente escritos. Loro qulluchi marca una nueva realización temática con la presentación de los otros problemas del universo andino quechua y afronta nuevos escenarios naturales y sociales (p.e., la plaga de “loros”). En este segundo libro, Obregón Morales consigue que sus cuentos tengan la fascinación de la ficción, la lógica del relato y alcanza la eficacia del cuento que convierte a la narrativa en acto autónomo, fresco y renovado, sin renunciar a pensamientos y miradas quechuas que organizan, a la par, la clave “etnopoética” para su lectura.

Tres narradores quechuas: Meneses, Zuzunaga y Villafán

Los relatos de Porfirio Meneses Lanzón (Huanta 1915-Lima 2009) no reclaman. Sin ser descriptivos, son de tono cotidiano y de escritura omnisciente. Meneses trae toda su experiencia como cuentista a Achikyay willaykuna/ Cuentos del amanecer (1998) y su narrativa quechua tiene la contundencia de la singularidad. Se trata de seis cuentos en los que la vida cotidiana se vuelve especial: una mujer harta de los maltratos de su marido borracho, un guardia civil que será discriminado, un glotón que termina por encontrar pareja, un artesano que se convierte en evangélico, o las esperas y retornos a las estancias y pueblos andinos.

Sócrates Zuzunaga Huaita (Páucar del Sara Sara, Ayacucho, 1954) comparte su producción quechua con la que escribe en español, que es la más difundida. Su novela sobre la guerra interna, La noche y sus aullidos (2013), lo ubicó en un lugar privilegiado en el canon de la llamada “literatura peruana”. El relato quechua tiene en Zuzunaga a uno de sus mayores representantes y su libro Tullpa willaykuna (2010) así se nos revela. Los suyos son cuentos modernos. De temática heterogénea, su escritura quechua sabe del manejo del tono conversacional que atrapa la letra como memoria oral; instala siempre un “escucha” que emerge del propio texto, replica al oyente que hace posible el acto de narrar (rimay-uyariy): tal estrategia a su vez invita al lector a ubicarse en esa dimensión del que lee-escucha, ahora desde la factura del papel.

“Akatanqa hina runacha”, que traduce como “Un escarabajo humano”[v], es uno de los relatos más tiernos, intensos y desconcertantes. Narra la historia de Akatanka, un hombrecito que vive de limosna y al que suelen humillar; su muerte devuelve al “waynallaraq kachka-n” (“buen mozo que había sido”). El cuento fábula sobre la condición humana en sus límites: es menos que un perro (“waqtasqa allqucha hina”:80). Se estructura a partir de una lógica lineal, aunque compleja; si la imagen de Akatanqa Satuko representa al wakcha, concentra otras relaciones como el ahora-wakcha wakcha y el ayer-maqta kallpayuq, entre la lástima y burla de los niños y borracho(s) y la memoria compartida, aunque callada, respecto a la memoria individual.

“Akatanqa hina runacha” resume su mayor tratamiento narrativo, todo en una impecable economía narrativa. Esta complejidad nos saca de la imagen del opa por la de wakcha. El cuento celebra la condición humana, la condición de runa. Y con ello asistimos a uno de los relatos más intensos, desbordantes, y en una estructura cuyos rastros quechuas se descubren en la letra que camina a su inevitable universalización.

Macedonio Villafán Broncano (Tarica, Ancash, 1949) viene de una comunidad donde el mito pervive, lugar donde aún se puede escapar de la maldad de la escasez para acceder a la abundancia que poseen los dioses. Ha publicado Los hijos de Hiliario (1998), cuentos donde la ficción y la memoria se funden. Le sigue su libro ganador del concurso de narrativa quechua, Apu Kolkijirka, (1998, 2014) y su novela Cielo de la Vertiente (2013, 2016).

La primera edición de Apu Kolki Hirka lo conformaban la novela corta que le da título y un grupo de ocho cuentos breves de humor. Fabula los avatares de los pobladores alrededor de la mina. La novela estructuralmente propone la mirada del Apu con relación a lo que ocurre con la comunidad Kutacancha, que a la par sería la historia de otras comunidades con asentamientos mineros. La elección del apu como narrador de la historia revela dos aspectos nucleares: la voz del narrador y la configuración del relato. Esta voz, la del apu, si bien comporta la condición de testigo, al mismo tiempo, va anudada a su condición mítica.

En Apu Kolkijirka, la voz narrativa se ciñe al par lengua-cultura, por lo que sugiere el manejo de algunas categorías andinas: entre la más evidentes, Apu, pacha, awki, y el huidizo par dialéctico (Espino 2012)[vi], dado que esta se comporta como clave para la consistencia narrativa. Apu o Jirca será la deidad de una comunidad y, según su poder, abarcará un extenso o limitado territorio. Es una divinidad visible, protectora, y mantiene el equilibro social, establece relación con la comunidad y puede beneficiar (provee), o maldecir (quita).

Esta novela corta se inicia con un tono confesional: “Noqa awkis Kolki Hirkam kaa,” (“Yo soy el viejo Colquijirka, la montaña o cerro de plata,”: 43, 13). Es testigo y concreción material: “Unay ayllurunakunapa kuyayninmi kaa; hatun Apun Wamaanin.” (“Soy venerado de antiguos ayllus, su gran Apu o Dios Montaña.”: 43, 13). Ocupa un espacio desde donde puede ver, sabe de su condición de abuelo. La deidad se reconoce como sabio de la comunidad, por tanto repositorio de la memoria que hay que comunicar.

No hay relaciones de armonía entre la gente y la mina, entre los runas y el apu, se vive —en el relato— un orden social violentado, inestable y de relaciones injustas. Esta novela corta vuelve al programa social, evidencia que al forastero o dueño le interesa desmesuradamente el botín; no le interesa la gente, le importa la plata. Es esto lo que se resquebraja. Los primeros mandones establecieron la mita minera que significó: “Mitaq runakuna manam markankunaman kutillaayaqnatsu; allaapam wanuykuyaq hatun machay sokabonchoo, mallaqaywan, alalaywan, qeshyakunawan.” (“¡Oh tristeza, oh llanto! Los runas volvieron a mitas. Y los mandones mestizos les hicieron padecer más aun recordándoles su huida.” (:52, 24). Esto es expoliación, explotación, miseria y muerte. Mita runakuna será vivida a lo largo del tiempo por indios y campesinos. Los forasteros han perturbado las relaciones entre gente-naturaleza. Si en el pasado lejano las relaciones eran armoniosas y de respeto, con la llegada de los forasteros (españoles invasores, criollos, gringos) todo se ha trastocado. Antes de la llegada de los españoles, se trabajaba con satisfacción porque “Kushikuymi urya kaq tsay pastachaw.” (“El trabajo era alegría en aquellos tiempos” (:44, 14).

El Apu Kolki Hirka, celebra —y comparte— el hecho de que la minera se retire, aunque ha empobrecido al pueblo de Kutacancha. Los tiempos pasados no alcanzan el fulgor de la Pakarina, pero aparece en una utopía, la del tiempo (pacha), que va reconstruyendo sus tejidos en ese sano encuentro entre los dioses y su gente. Lo que hace que Macedonio Villafán Broncano desde esta estrategia narrativa vuelva sobre la cuestión social: una historia social que se dibuja desde el sentido mítico y qué mejor que un apu para contarla. El Jirka se convierte en testigo y a la vez en el reconstructor, en el ahora, de este tejido vulnerado, anima la relación entre runa-naturaleza, la gente y sus dioses. Como proyecto narrativo no será un asunto de moda, sino un testamento de la cultura, de la comunidad; tampoco se ciñe a la lógica de las propuestas críticas que bien serían parte de esa literatura extractivista. Es simplemente archivo, memoria andina que demanda el respeto a los espíritus de la naturaleza; mejor aún, al equilibrio entre humanos-naturaleza.

Penúltimos: narrados de este tiempo

El entusiasmo que provoca la narrativa quechua y su desarrollo se puede advertir en las últimas publicaciones de generaciones diferentes que acceden a la escritura quechua; en este caso podemos referirnos a publicaciones como la revista quechua de creación y crítica, Atuqpa chupan, Allpa, y a las narrativas virtuales, Hawansuyo. Las nuevas hornadas están representadas por Pablo Landeo Muñoz y Valentín Ccasa Champi, junto con la de Hugo Carrillo: sus trabajos vienen en el quechua chanka y cusqueño. La narrativa de Landeo y Ccasa se caracteriza porque apelan a la tradición ancestral altoandina; sus escrituras son transparentes, no buscan el virtuosismo de una letra muerta, ni la exquisitez sugerente de las voces, por eso en sus relatos hay eso que llamamos una originalidad que proviene de su condición quechua en el tratamiento de temas tradicionales. La de Valentín Ccasa (Comunidad de Pakanza, Sicuaní 1969) se constituye a partir de relatos de tradición oral que recrea en su escritura; pienso en Maman uywaw ukumaricha (2004): trabaja sobre relatos tradicionales altoandinos que los funde en una escritura contemporánea y los reinventa para sus lectores. Pablo Landeo Muñoz (Huancavelica, 1959) ha configurado su figura como escritor de una manera certera, ha publicado poesía, crítica y es uno de los principales animadores de la escritura quechua. Wankawillka (2013) es una colección de seis relatos que atrapa los lenguajes de la palabra: se ríe del diablo, afila el de diminuto cuchillo, denosta la avaricia del cura, , imita el horror de la madrastra. La edición en castellano, por el contrario, hacer emerger a un autor que narra con serenidad pero que aprovecha la progresión y la sorpresa que dan contundencia narrativa. A pesar de la compulsa de los caracteres, más que leer “escuchamos” sus relatos andinos contemporáneamente. Los de Pablo Landeo tienen ese encanto en el que no solo la palabra llega sino que también el lenguaje, a través de gestos que será lo que califica como cuento —y recreación de mito—:

Huk biayahiru-s diyabluwan (…). Diyablu-s sayakkuykun”

dice un vejete con un diablo, dice el diablo…. (:17).

Usunqa kuchilluchanta ñaka-ñakayta afilarun. Tukuruptin-si, Usunpa maki chawpinpi kuchilluchaqa manchakuyllapaq llipipipirqun

Osón afiló un minúsculo cuchillo. Después de una difícil jornada, casi invisible, el arma refulgía mortal en la pequeñísima palma del héroe.”[dice] (:22:)

O como alguien presente desde aquello que no puede atestiguar pero imagina:

-Allinmi wawqichallay –nikun-si runachaqa diyabluta (Ji, ji, ji, ji! Wawqichallay niykun diyabluta)-.

“-Bien, amiguito –dijo el hombre. Ji, ji,ji… Le dijo, ‘amiguito’ al diablo.”(: 18, 40).

De esta suerte, sus relatos traen burla, parodia, que expresa el poder de la palabra que subvierte el orden doméstico (“Urkunpi lusiruyaq”) e institucional que se revela en la escritura de Landeo (“Kurawan sallqa runacha”). Diablos y curas burlados, hombrecitos inigualables, pero épicos, deshumanizados tratos, llenos de humor, sabia picardía, parodia y sucesivas sorpresa, cuentos de ayer renovados en la letra quechua, trasparente en su prisma exacto para hablar y posesionarse de la escritura; ese signo en cautiverio que empieza a liberar en la qillqata de Pablo Landeo, como voz de un ñuqayku (sólo nosotros) que se deja escuchar singularmente en un ñuqanchis (nosotros y también tú), asunto que en su novela Aqupampa (2016) pone en escena a migrantes que traen el ayllu a la ciudad.

Ichuk kwentukuna: humor y picardía

Uno de los elementos claves de la narrativa quechua contemporánea es la narrativa pícara. Esto redefine el gesto adusto que se atribuye a los andinos, es decir, muestra el humor; en ello apelo y extiendo las ideas de Manuel J. Baquerizo (1996, 83) en cuanto a la narrativa, asumo la descripción que hace de las “canciones orales”. Este autor afirma que en ellas “abundan el humor, la ironía, el juego y la burla” y que “desmiente un viejo prejuicio que sólo veía tristeza y sensiblería en la canción indígena”. Se afirma la exclusividad modeladora y didáctica, que tras de sí esconde la adustez y no se fija en la plasticidad de la palabra que se dice-escribe. En lo que se refiere a la escritura, se trata de un relato desestructurador y cáustico que viene contenido en un tipo de forma que Macedonio Villafán (1998: [103]-117) llama “ichuk kwentukuna”, relatos breves que sorprenden porque apelan al doble sentido, a la sacada de vuelta de la información o a la descarada manera de expresarse. Tanto José Oregón Morales como Macedonio Villafán y Sócrates Zuzunaga no solo narran sino que en sus escritos nos han puesto sus mejores muestras. Los ocho “ichuk kwentukuna” de Macedonio Villafán que vienen en su libro de 1998 nos llenan de humor por las consecuencias que tiene la escritura, la migración o la pechada cuando se enfrentan las familias. Los de Sócrates Zuzunaga, (2001: 94-102, 127-135) “Tayta Serapiopa asina willakuykuna”, pertenecen a Taita Serapio, libro que circula en español y que nos propone 19 ichuk kwentukuna en lengua quechua y tienen el mismo gusto socarrón.

Coda

Estos relatos trazan un proceso que la narrativa quechua escrita contemporánea afirma y configura como proceso y se convierte en un sistema que sofoca la llamada literatura peruana. Se afirma como tendencia importante en las letras quechuas, ahora sí, del Perú multicultural. Hijos de campesinos quechuas y migrantes que pasaron por la academia, han vuelto a la palabra para hacerla suya y develar sus universos: no cabe duda que asistimos a un nuevo momento de la circulación de la cultura quechua. Es de otro lado interesante observar cómo la escritura quechua ha permitido familiarizarnos con las lenguas quechuas Chanka, Cuzqueño, Wanka y Ancash. Si la narrativa escrita en quechua se incrementó en los últimos años, y mostró a su vez una mayor libertad creativa; podemos afirmar la configuración de un corpus definitivo que esperamos se extienda y se convierta en una dinámica creativa permanente.

Narrativa quechua:

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Arguedas, José María. Pongoq mosqoynin / El sueño del pongo. Lima: Ediciones Salqantay, 1965. “Pongoq mosqoynin (Qatqa runapa willakusqan). El sueño del pongo (cuento quechua)”. Obras Completas. Lima: Editorial Horizonte, 1983; t. I, 249-258.

Berrocal Evanán, Carmelón; Macera, Pablo; y, Andazábal, Rosaura. Flora y Fauna de Sarhua. Pintura y Palabra (Textos en quechuañol), Lima, Universidad Nacional Mayor de San Marcos/Banco Central de Reserva del Perú/Instituto Francés de Estudios, 1998.

Cáceras Vargas, Gloria. Wiñay suyasqayki, huk willaykunapas/ Te esperaré siempre y otros relatos. Lima: UAP, 2010.

—–. Warma kuyay y otros cuentos. Trad. al quechua de cuentos de José María Arguedas. Lima: UNE Enrique Guzmán y Valle, Ed. San Marcos, 2011.

Carbajal Valdivia, Adolfo. Chillikucha. Lima: Arteideas editores, 2007.

Ccasa Champi, Valentín. Maman uywaq ukumaricha. Cusco: Dirección Regional – Instituto Nacional de Cultura, 2004.

Chuquimamani Valer, Rufino. “Puku pukumatawan k’ankamantawan” en ¿Quiénes somos? El tema de la identidad en el altiplano, Rodrigo Montoya (Ed.). Lima: Mosca Azul Ed. 1988; pp. 95-110.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu aranwaykuna. Lima: Ministerio de Educación, 1983; vol. 1.

—–. Unay pachas… Qhishwa simipi Qullasuyu hawariykuna. Cusco: Centro Bartolomé de Las Casas, 1984, vol. 2.

Córdova Huamán, Washington (Trad.). Colección Runasimi. Ed. Bilingüe quechua-castellano. Traducción Washington Córdova Huamán. Lima: Editorial San Marcos, 2007-2010 [Abraham Valdelomar, El Caballero Carmelo; César Vallejo, Paco Yunque y José María Arguedas, El sueño del pongo, Pongopa musquynin y La agonía de Rasu Ñiti, Rasu Ñitipa wañuynin; Félix Huamán Cabrera, El toro que se perdió en la lluvia, Paraparapi chinkaq toro y Ladraviento, Wayraq Anyaynin; Óscar Colchado Lucio, Kuya kuya. Dante Castro, Tiempo de dolor / Ñakay pacha; El ángel de la isla, Isla angel y Pishtaco, Naka’aq y a Julián Pérez, Muchacha de coposa cabellera, Chukchasapa sipas/ Historia de amantes e Iskay wayllukuqkunamanta willakuy. Hijos del viento, Wayrapa churinkuna.]

—–. Tungsteno de César Vallejo. Lima: Ediciones Pakarina, 2016.

Flores, J. José. [1933] Huambar poetastro acacau-tinaja en El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores, edición de Víctor Flores Ccorahua. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009; pp. 153-243. <http://hawansuyo.com/2013/04/23/huambar-poetastro-acacau-tinaja-parte-1-juan-jose-flores/>

Landeo Muñoz, Pablo. Aqupampa. Lima: Pakarina Ediciones, 2016.

——. Wankawillka. Lima: Pakarina Ediciones, 2013.

Lira, Jorge A. Tutupaka llakkta o el mancebo que venció al diablo. Anónimo quechua. Recopilación y traducción de Jorge A. Lira; prólogo de Washington Delgado. Lima: Ed. Carlos Milla Batres, 1974 (Festibros).

Meneses Lazón, Porfirio. Cuentos del amanecer/ Achikyay willaykuna. Ed. bilingüe. Lima: Ed. Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 1997).

Meneses Lazón, Porfirio; Meneses, Teodoro L.; y, Rondinel Ruíz, Víctor. Huanta en la cultura peruana. Edición antológica bilingüe con una extensa selección de Literatura Quechua. Lima: 1974.

Oregón Morales, José. Kutimanco y otros cuentos. Chilca (Huancayo, Perú): Ediciones Tuki 1984. 5ª. ed. Huancayo: Ediciones Tuky, 2008.

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Pérez Carrasco, Mauro. “Misita huchan” en Huanta en la cultura peruana. Lima: 1974; pp. 183-184.

Salvo Solís, Digno Félix. “Qepa Jirka”, Rima rima, Ankash Kichwa Akadënyapa Rebistan, n° 1. Huaras (Perú), 1987, pp. 15-16.

Santillán Romero, J. Orlando. Asikunapaq willakuykuna. Cuentos pícaros para quechua hablantes. Huancayo: Imp. Ed. Punto Com, 2013.

Tapia Aza, José. Majt’illu. Ed. bilingüe. Lima: Ed. Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. 13-66 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 2000).

Villafán Broncano, Macedonio. Apu Kolkijirka. Ed. bilingüe quechua-castellano. Lima: Ed. Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998; pp. [54]-117. Apu Kullki Hirka/ Dios Montaña de plata. 2ª ed. Huaraz: Universidad Nacional Santiago Antúnez de Mayolo, 2014. (Premio Nacional de Literatura Quechua, 1997).

Yachachiq Rufinowan Qillqay Yachaqkuna. Ch’uyanchay: ¿imaraykutaq kayhinata qillqayku? Cusco: Asociación Civil Pacha Hunñuy / Centro Guaman Poma de Ayala, 2010. (Rec)

Zuzunaga Huaita, Sócrates. Tullpa willaykuna. Ed. bilingüe. Lima: Ed. Universidad Nacional Federico Villarreal, 1998 (Premio Concurso Nacional de Literatura Quechua, Cuento 1997).

Referencias:

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CVR. Hatun Willakuy. Versión abreviada del Informe Final de la Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú. Lima: Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú CVR, 2004.

Contreras, Carlos (y) Marcos Cueto. Historia del Perú contemporáneo. Lima: IEP Instituto de Estudios Peruanos, 2013

Espino Relucé, Gonzalo. “Elementos para el proceso y corpus de la narrativa quechua contemporánea”, Letras, v. 89, n. 129. Lima, junio 2018; pp. 98-127 <http://revista.letras.unmsm.edu.pe/index.php/le/article/view/544>

—–. “Narrativas disidentes. Narrativas andinas del desarraigo. (Mario Malpartida, Nilo Tomaylla y Macedonio Villafán)” en Moradas narrativas. Latinoamérica en el siglo XX, Aymará de Llano (Ed.). Mar del Plata: Editorial Martín, 2012.

Flores Ccorahua, Víctor. El discurso carnavalesco en Huambar poetastro acacau-tinaja de J. José Flores. 2ª ed. Lima: Ed. San Marcos, 2009.

García-Bedoya M., Carlos. Indagaciones heterogéneas. Estudios sobre literatura y cultura. Lima: Pakarina Ediciones, 2012.

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Roncalla, Freddy “Imayma Chayasaq, Gloria Caceres Vargas” en Hawansuyo (junio 2012) <http://hawansuyo.blogspot.com/2012/06/winay-suyasayki-gloria-caceres-vargas.html >

Ugarteche, Oscar [1998]. La arqueología de la modernidad. El Perú entre la globalización y la exclusión. 2ª ed. Lima: Desco, 1999.

[i] Moche, poeta y crítico literario. Especializado en literaturas amerindias y literaturas populares (no canónicas) de América Latina. Doctor y magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos y maestro en Ciencias Sociales con Mención en Lingüística Andinas y Amazónica por FLACSO-Escuela Andina de Postgrado. Profesor principal y actual director de la Unidad de Posgrado de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Contacto: gespino@unmsm.edu.pe

[ii] El presente trabajo forma parte de los resultados del proyecto de investigación “Memoria de la narrativa quechua escrita (1984-2015)”, financiado por el VRIP-CSI-UNMSM (Código160303071) y los proyectos “Proceso de la poesía quechua contemporánea (2017)” y “Proceso de la poesía quechua contemporánea II Educación y poesía (2018)”, financiados por Vicerrectorado de Investigación y Posgrado – Universidad Nacional Mayor de San Marcos y desarrollado por el grupo de investigación “Discursos, Representaciones y Estudios Interculturales (EILA)”, que coordino.

[iii] Urgarteche 1999, Contreras- Cueto 2013.

[iv] Espino 2018: 98-127

[v] Zuzunaga 2010: 80-83, 114-117

[vi] Espino 2012

19 octubre, 2018/por root

Discusión

Churata después del temblor (1920-1930). Cristales de la utopía andina

Por: Javier Madotta

Imagen: Martín Chambi

Gamaliel Churata fue un escritor de origen peruano y es considerado el exponente más alto de la fusión del vanguardismo y el indigenismo en América Latina. Su figura y obra recientemente han despertado un nuevo interés en la crítica literaria. Junto al Inca Garcilaso, Ricardo Palma, César Vallejo, Ciro Alegría y José María Arguedas está considerado como uno de los grandes forjadores de la peruanidad. Javier Madotta nos aproxima en un riguroso e interesante texto a la obra de Churata, su contexto histórico y su manera de pensar y asumir la utopía andina como proyecto emancipador de las cosmogonías indígenas en contrapunto con las dinámicas modernas del mundo occidental.

A pesar de los trabajos recientes sobre su figura y obra, todavía es preciso realizar una introducción breve para hablar de este intelectual puneño llamado Arturo Peralta Miranda (1897-1969), quien firmara sus notas periodísticas iniciales como Juan Cajal y El hombre de la calle. Cerca de 1920, adoptó al fin el seudónimo de Gamaliel Churata, en el que sincretiza un nombre bíblico con uno aymara, en un gesto que define todo su desarrollo intelectual posterior. En el período 1926-1930, Gamaliel Churata dirigió el Boletín Titikaka, la importante revista que compartió la escena de vanguardia con la más conocida Amauta. Perseguido por el gobierno de Sánchez Cerro por su militancia socialista, en 1932 se exilia en Bolivia, trabaja en diario La Semana Gráfica y la revista La Gaceta de Bolivia. En 1957, en La Paz, publicó su único libro, El Pez de oro, de cuya complejidad intentaremos dar cuenta a partir de un capítulo que fue añadido en forma tardía, Morir de América, luego de una sugerencia que le hiciera el escritor Fernando Díez de Medina. Pensamos que es posible leer dicho texto en la tradición de la utopía andina, con la posibilidad de actualizarla y reelaborar nuevas perspectivas y prácticas.

Nación y utopía en el Perú de efervescencia (1920-1930)

En la etapa conocida como el Oncenio de Leguía en Perú (1919-1930) se producen tensiones tanto políticas como culturales, económicas, en torno a la cuestión de la identidad nacional y sus consecuencias prácticas sobre el dominio del territorio. A partir de distintas tradiciones se reelaboran las historias nacionales. Mariátegui y Churata pensarán en forma paralela y parecida que además de modernizar la infraestructura, había que incluir al indio en el relato nacional. Por eso reflexionan sobre el modo en el que la literatura expresa o no esa peruanidad.

Dentro de la retórica modernista que reaccionaba contra el positivismo de fin de siglo XIX, intelectuales como Mariátegui, Valcárcel o Churata hablaron en aquella época de un espíritu revolucionario que animaba los cambios. Son discursos que cuestionan la política del poder centralizado en Lima, redefinen la idea en crisis de nación peruana, e incluyen al indígena como el elemento social más relevante al momento de decidir política o elaborar teoría.

Uno de los motivos que debe considerarse problemático en la formación de la conciencia nacional de Perú es que ésta no ancló naturalmente sus símbolos patrios en el proceso emancipatorio que declaró la Independencia en 1821, a diferencia de lo ocurrido en otros países del continente americano. Churata (1957) es radical en este punto: “La única insurgencia libertaria con valor histórico fue, la que propugnara Tupak Amaru […] Simón Bolívar es tan español como Gonzalo Pizarro […] Es que la Independencia Americana es fenómeno tan español y pizarresco como la Conquista” (págs. 31-32). En efecto, en Perú uno de los mitos de origen más potentes para la construcción de identidad nacional se elaboró sobre la utopía andina. Esta categoría de análisis histórico, desarrollada teóricamente por Flores Galindo y Burga (2005), consiste para éste en “una auténtica conciencia histórica que busca construir la nación moderna, como se ha hecho en casi todos los países del mundo, con puentes imaginarios que unan los fabulosos y míticos pasados con las duras realidades del presente” (pág.12). Se trata de un dispositivo de afirmación del pasado, que se actualiza en la realidad vigente, y que se activa para construir con esos materiales la posibilidad de un futuro con mejores condiciones.

La utopía sirve para pensar alternativas a un sistema en el que indígena está reducido en la marginalidad. Para la lucidez inoxidable de Flores Galindo (1994), la vigencia aparece desde que la derrota deviene injusticia social, en el despliegue arrasador del capitalismo:

La utopía andina fue una respuesta al problema de identidad planteado en los Andes después de la derrota de Cajamarca y el cataclismo de la invasión europea. Los mitos no funcionaron […] La población “mestiza” en el siglo XVI era mínima, en el siglo XVIII representaba el 20%, para 1940 podemos suponer que era un 50%, el proceso de concentración urbana y modernización acentúa esta tendencia denominada “proceso de cholificación”. Para el capitalismo neoliberal esa será su zona de desarrollo de pobres. Para ellos, la utopía representa la posibilidad de excluirse de la segura marginalidad a la que el sistema los condena. No funcionó el modelo de una economía de exportación de materias primas. Sin negar las carreteras, los antibióticos y los tractores, se trata de repensar un modelo de desarrollo para el Perú. (pág.342)

Es posible ver entonces que el mito de origen de esa revolución no ocurrida en Perú se agrupó y fue confirmando en cierto modo la tradición reivindicatoria del Inca, del anhelo de su regreso. Solo por mencionar algunos nudos en el telar de la historia colonial, destacamos el de los incas nobles de Wilka-pampa (Vilcabamba) y el reino en la selva del Gran Paititi que sitian Cuzco en 1536, la muerte de Túpac Amaru en 1571, el baile incomprendido del takyonqoy con Juan Chocne en 1570; el mestizo Juan Santos Atahualpa y su rebelión de 1742, los sueños de Gabriel Aguilar en 1805, un insólito precursor de la Independencia, hasta encontrar la presencia amenazante de Rumi Maqui en Puno en 1915, donde mito y realidad se fusionan. Es preciso notar que ese trenzado complejo se nutre al menos de dos hilos fundamentales: la vertiente con componentes “cultos”[i] del Inkarrí (el regreso del Inca fusionado con la noción cristiana de resurrección de los cuerpos), y la vertiente popular del Taky Onqoy (el restablecimiento de la temporalidad andina a través del pachakuti, la “conmoción de la tierra” (Flores Galindo, págs. 31-44). Lo que se muestra en esa serie es la elasticidad de la tradición, cuestión que resulta esencial para entender el escenario rebelde ^[ii] que emergerá a la vida pública, se hará visible y participará del proyecto nacional peruano durante el Oncenio[iii]. Esta recurrencia de intentos por retomar el poder fundándose en el imaginario de un pasado mítico se hilvana a lo largo de cuatro siglos en distintas regiones del Perú, sin conseguir cambiar las relaciones instituidas desde la presencia hispánica en los Andes.

Pensamos que es posible afirmar que la obra capital de este intelectual revolucionario (según su autodefinición) puede ser leída como una estancia más en la tradición de la utopía andina. Sus textos exponen la complejidad de las identidades nacionales, a la vez que con argumentos originales y vigorosos propone un camino pedagógico en el que el hombre se realiza cuando consigue re-conocerse y ex-presarse.

Morir de América. Estética de un sueño

Morir de América es el capítulo o libro más largo en El pez de oro. Como hemos afirmado antes, se trata de un texto insertado para completar el sentido de la obra. Dichas líneas comienzan con la cita de los versos más conocidos de Teresa de Ávila: “Y tan alta vida espero/Que muero porque no muero”. Por un lado, debemos anotar que se trata de una mística católica, y además, española. En su modo de trabajar la tradición, y en el mismo sentido en que subvierte la lengua (hispánica), toma esa paradoja como espejo de una de sus ideas centrales, a propósito del ahayu watan, es decir, que “los muertos no mueren”. De ese modo queda imbricado lo hispánico en lo andino. Es un procedimiento característico en El pez de oro, que algunos críticos han considerado en línea con la “categoría” tinkuy del mundo andino, que expresa “unión de contrarios” (Huamán, 1994, pág. 64), convivencia de la dualidad de un modo integrador, así como sucede con los ojos o las manos. En efecto, Churata encuentra en el tinkuy una apoyatura para pensar la totalidad mestiza sin excluir a lo español, sino que más bien lo subsume. Es así que lo mestizo revierte su valoración negativa, y en la aceptación de lo hispánico (irreversible) sus ideas encuentran una expansión y proyección mucho más dinámicas.

En cuanto a la estética, él entiende que para construir una obra de arte americana (léase también auténtica) se debe inseminar al idioma español con las lenguas autóctonas. Su trabajo es filológico y artístico a la vez, el léxico se nutre de presencias keshwa y aymara, a veces también operando a través de neologismos y voces que subvierten lo hispánico con formas nativas. Es lo que denominó Runa-Hakhe^[iv].

Morir de América inicia con la escena de un crepúsculo en el que está a punto de llover. El ritmo del texto acompaña a la descripción hasta que se instala el tema de la lluvia, cuyo misterio, a su vez, impregna tensión a la secuencia

Una gota. Otra después. Y van cuatro, cinco, seis. Cuántas ya…No muchas; todavía se las puede contar.

Antes que bermellón y oropeles se ahoguen y revienten chaksus[v] de la nube; si ya una gota, dos, cincuenta, luego, presagian lluvia; se asperjen y humedezcan picos y muñones; fragor de aletazos y pitíos se arremolinen rumbo a los nidales; las topkinas[vi] del viento aturdan flámeos en la sombra, ésta, cauta, muda, alargue ventosas de humo, manche la pampa asolada; por la cuesta, cojitranca, se arrastre la noche aymara sobre keshwas[vii] piernas; sin heraldos y Laykhas[viii] que profeticen el milagro estallan oropel y bermellones y se vuelcan cataratas de oro.

¡Ñapharahamunki!…[ix]

Atruenan los mugidos del viento; hay en la espuma atoros bermellón; la Ururi[x] suelta chaskosas viboritas de fuego; escoriaciones del llachu[xi]lentejuelean revoltijos de ojo en ala de la ola; acollaran pompas de jabón las esmeraldas del totoral…Y, ya, en un chukchu[xii] de caireles, fuga cabrilleante hemorragia de sutuwailas[xiii].

¡Ñapharahamunki!… (Churata, 1957, pág. 415)

Por un lado, se destaca el protagonismo de la naturaleza con el agua, que se fija en el carácter genésico de la lluvia, en el lago, en el cielo contenido en el lago, en las lágrimas, en el rocío; es el símbolo universal del origen la vida humana. Pero también aparecen las imágenes relacionadas con el sol, y por extensión, del fuego. De hecho, aquí hay una serie sensorial donde el rojo y amarillo españoles están presentes: “bermellón”, “oropeles”, “flámeos”, “oro”, “fuego”, “hemorragia”. Es la posibilidad del tinkuy la que las contiene. Luego, la noche del indio avanza sobre los colores dominando el cuadro. La sombra y lo nocturno, junto al fuego, remiten indirectamente al asalto de las revueltas indígenas desde los cerros. La lluvia es la inminencia, ese futuro que está casi ocurriendo. Se logra de esta manera una alusión tangencial a la temática revolucionaria.

Así como se mezclan español y americano, se nivelan lo sacro y lo profano. La escena a continuación responde a la idea de retablo, fenómeno de sincretismo cultural que vincula lo católico, lo criollo y lo andino a través de costumbres populares[xiv]

Hala de su lobezno (¡jala, jala, hala la ala, mamitay!) la madre campesina; métese en la chuklla; enciende las bostas del fogón; dispone la olla para el yantar. Y, hasta tanto la mamala se le rinde, y se la entrega, el llokhallo[xv] acomete a zarpazos con la mama, que la obesa de la mama cuelga, hobachona —otro celaje ventrudo—, y el Ungido, ardiendo en el arrebol que la khoncha[xvi] le escupe a la cara, del ñuñu[xvii] se prende, y ñuñuña hasta atorarse…

Elake[xviii]: la virgen navidad del ayllu. (1957, pág. 417)

Estas pinceladas costumbristas introducen la relación entre imaginarios de vida y de muerte. El narrador va hilvanando el relato en forma de caos controlado, y de manera tangencial, anticipa o prepara lo que vendrá. Contrae y expande los temas, se hunde por momentos en ellos y de súbito salta hacia otros, así como en todo el libro. En este tramo que compara los sonidos de la naturaleza con las características del habla, se continúa la reflexión sobre el lenguaje mistizo. Razona que también el idioma español es producto de una mezcla con el latín. De pronto interrumpe esa reflexión con un pregón callejero: “¡Siwilla alasita, mamay! ¡Thika alasita mamitay![xix] (pág.420). El narrador alterna entre una voz académica replegada en la reflexión filológica, y otra que refiere al laykha, el brujo andino que convoca a los actores del retablo mítico: el pez de oro (Khori Challwa), el puma de oro (Khori Puma), la sirena (Khesti imilla), y un monstruo lacustre (el Wawaku).

A la vez, el mismo narrador avanza sobre el camino en el que vimos aparecer ya el ayllu, la chujlla, el mercado, y seguirá esa crónica de cámara en mano con otra historia del “morir de américa”, en la que cuenta el asesinato de una muchachita embarazada por un cura. Allí expone los tópicos propios de la denuncia social que caracteriza su etapa temprana, con cuentos como El gamonal. Solo que en este caso no ocurre un levantamiento, sino que irrumpe con las Memorias del doctor Jose María Cristal, un

Hombre chuñu, de modales thuntas[xx], harinosos, genuflexos; […] con miedo de que no le fuesen a oler a su mama oculta en la suela del su wisku[xxi], caminaba como el tiutiku[xxii] en la espuma del totoral. Y, así y todo, sin recato, fue lo que quiso: prefecto del departamento, diputado, juez de primera instancia, y, al último, hasta finar, y con vitalicias prebendas, vocal de la corte superior de justicia (pág. 426)

Es chuñu (indio) que aparenta misti: Jose María Khespe, que se enmascara para realizar la vida de ascenso social de la cultura dominante. El Cristal del apellido asumido es el que debe poder reflejar la lectura de sus memorias para que el texto sea eficaz, porque si hacia la sociedad aparenta ser criollo, en su escritura se manifiesta en verdad indio: “Nayaha, Khespe! ¡Naya Khespe! ¡Khespe Nayaha!…” [Soy Khespe] (pág. 432). Es la propuesta churatiana del autoconocimiento, y por otro lado, la crítica de la simulación.

A continuación inicia un fragmento que se titula Khirkhilas, en el que un pescador se come hasta el esqueleto de un pescado, por ser la parte más nutritiva. Es una metáfora proléptica de la batalla final, en la que el Khori Challwa derrota al Wawaku y luego lo devora[xxiii]. La deglución y fagocitación actúan en paralelo con la idea de re-conocimiento expresada en el leit motiv del libro “¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!…”

Llegamos así al segmento que más nos interesa, titulado Khori Wasi (templo de oro), que se sitúa en un palacio imaginario en las profundidades del Lago Titikaka. El narrador borra las mediaciones, de modo que sin solución de continuidad inicia el relato mítico principal. Allí, el Khori Puma asesora a su hijo el Khori Challwa, próximo a reinar. La prosa abandona todo rasgo poético para asumir un estilo ensayístico, tal cual un manual de gobernanza como El príncipe de Maquiavelo. Aquí se realizan las definiciones políticas más relevantes, dentro del relato enmarcado. En el “Palacio de oro”, en el interior del lago Titikaka, se reúne la asamblea llamada “ulaka imperial”, que es el órgano de deliberación administrativo del ayllu, y distintos personajes van emitiendo opiniones sobre diferentes temas: educación, organización territorial, ética del gobernante, una ley de educación. Es evidente la influencia en este pasaje de la experiencia con la escuela indigenal de Warisata, florecida en los años 1931-1940 en Bolivia, con la conducción de Elizardo Pérez y Avelino Siñani, donde se proponía un modelo educativo productivo, comunitario y de reciprocidad, horizontal en su jerarquía, y fundado en instituciones incaicas como la ulaka y la marka. Esto a su vez opera a favor de un modo propio y original, viejo por su fuente pero nuevo por su proyección dentro de las instituciones modernas del Estado; en cierta forma, es la forma en la que Churata entiende el concepto de nación vertido en una práctica social.

En cuanto a la dimensión simbólica, el puma es el imperio Inca, y el pez es el futuro, la utopía en la que se continúa la tradición matriarcal, a través de una generación que despertará de su letargo para desterrar al Wawaku, que en este caso representa, a grandes rasgos, el gobierno colonial.

En la arqueología que propone Churata, el imaginario esencial de la patria no está en la Independencia, y tampoco el los Incas, sino más bien en la cultura tiwanacota, que es antecedente del mundo andino, el sustrato común de lo kheswa y lo aymara

Entre los Inkas y el Imperio Tiwanakota hay abismo que no se alcanza a otear, como si de unos y el otro se hubiesen seccionado los sistemas arteriales. Sé yo que la explicación es muy simple, si bien su simplicidad carece de otro documento que ella. La cultura llamada tiwanakota fue cultura vulvar, perteneciente a las iniciales manifestaciones de sociabilidad y política de los grupos humanos, o cierra período más oscuro aún. El Puma, tótem lunar; el Kuntur, del Sol. Tiwanaku, ciertamente, el punto crítico en que los kunturis violentan el predominio de los pumas y, sin duda, acaban con él, si cuando sobrevienen los Hijos del Sol, y sean ellos Inkas o Lupihakhes, Tiwanakuhase sumido en la tiniebla del caos histórico […] No se desprecie esta verdad histórica: los Inkas [no] crearon sistema alguno; restablecieron el que heredaron. El colectivismo agrario, el socialismo de estado, el maternalismo de la gens, el selenismo sabeísta, son morfologías femeninas, vulvares, maternales (1957, págs. 460-461)

Entonces, el socialismo del Ande tiene su antecendente en el Tiwanaku. En cuanto al dolerse del pueblo, lo compara con el sentimiento maternal. Su fórmula es que “la varona gobernaba”. Valoriza una sociedad que enmarca en el paksitarkísmo, que define con una entrada especial en su glosario: “Literalmente, gobierno lunar. Cuando la sociología sea menos racionalista, y sí más genética, se entenderá la Paksitarkía aymara (Paksi, luna) como régimen presolar, esto es, vulvar, prevaronil” (pág. 550). Realiza también consideraciones antropológicas relacionadas al impulso castrador de la sociedad patriarcal, porque ésta regula la natalidad a través de la monogamia. Churata remonta su ideal a la etapa anterior del imperialismo inca, a una zona intuida como matriarcal, especialmente por la impronta de los cultos a la pacha–mama, a mama-cocha (“madre mar”) y mama-quilla (“madre luna”), por mencionar algunos. En este aspecto, la retórica machista tan característica de los indigenismos (entre otros tantos discursos políticos, claro está) queda al menos matizada por estas intuiciones que apuntan a revalorizar a la mujer.

En resumen, podemos decir que el argumento de Morir de América es el mito de origen de una nueva patria (que presidirá el Khori Challwa[xxiv]), en la que el Incarrí se asemeja a la figura del Khori Puma, que va a salvar a aquél de las garras del Wawaku (un poder maléfico que encarna tanto al gobierno colonial como al criollo de la república). Se logra mostrar así un escenario de victoria donde ha reinado, en la práctica política, la derrota.

En efecto, la utopía andina es leída y reelaborada de un modo original. No es un fantasma de Atahuallpa ni Rumi Maqui quien asoma como referencia del pasado que se derrama sobre el presente. Se trata de un despertar de la consciencia de sí mismo, de la historia propia, y en tanto el individuo es en comunidad, experiencia comunitaria de re-conocimiento, una arqueología espiritual.

Y llegamos entonces al núcleo del asunto, que es el vínculo de la utopía andina con una poética de la revolución. Es un pasaje en el que pareciera criticarse el progresismo del APRA, figurado en la Ulaka, que le propone al Khori Challwa que una minoría de vanguardia gobierne al país. El príncipe interviene por primera vez en la asamblea:

Me infundían en la patria; que no hay revolución posible en los pueblos ni en los individuos si ella no importa regreso a las raíces. No, ciertamente, para inmovilizar el ritmo de la marcha; sí para adoptar su tronchado ritmo evolutivo. Revolución no es revolusionar [sic]. Al contrario, es redescubrimiento de la célula; es religar: religión: unir al individuo con su espacio. Lo que la Ulaka parece dispuesta hacer es todo lo contrario: negar la patria para que progrese la patria (1957, pág. 472)

Aquí “patria” es sinónimo de “pueblo”. Hace alusión a la forma de gobierno que le parece más adecuada, según el modelo imperial incaico: “El Titikaka se forma por confederación de markas[xxv]libres […] Libres dentro de la unidad: tal el Imperio” (pág. 475). Así escribía, en línea con artículos periodísticos de la época en los que políticamente Churata expresaba su deseo de que Perú se organizara bajo una federación socialista. El texto continúa con argumentos de tipo teológico, legislativo, lingüístico, en función de aclarar su plataforma de gobierno. Se dirige también a médicos y estudiantes, abarcando así dos motivos típicos en los reclamos indigenistas de los años de rebelión (1920-1930): salud y educación. Y antes de que se realice la batalla que ya hemos mencionado, la guerra contra el Wawaku, el discurso de arenga se acerca mucho más a la retórica política que a la del relato mítico:

Oigo a las minorías afirmar que ellas incorporarán a las mayorías a la nacionalidad… Argucia de tramposos; que tanto equivaldría a que la fontana, que se contiene en un cuenco de la mano, pretenda que ella incorporará la inmensidad de los océanos.

[…] Escarpada o roma, lisa o aguda, si un país tiene alma nacional, ella es alma de las mayorías. Alma colectiva: naya[xxvi]. Corporación multánime en que las unidades se encuentran en la unidad.

[…] Por tanto, Runa-Hakhes, patria no es colonia.

[…] Volvamos al alma multitudinaria de las mayorías nacionales, Runa-Hakhe-Challwas; al óvulo de la Patria.

¡Allí el Inka, espera! (págs. 494-496)

El capítulo finaliza con el Puma como narrador y la paradoja del título y el sentido del sacrificio por el ideal después de la batalla contra el monstruo del lago

Con la ensangrentada fauce, temblando aún de ansiedad y de cólera, el belfo que gimoteaba su ternura, lamí las dulces heridas, levanté del barro su esqueleto, pude acariciarle en el último relampagueo de mis ojos, apenas a entregarle a su pueblo; cuando sentí que el Wawaku muerto me había matado…

Aquel no fue morir de América, niña querida.

En una lágrima le puse; en una lágrima vendrá. (pág.526)

El “retablo” que hemos seleccionado para analizar cumple con la función especial de otorgar sentido a todo el texto que integra (El pez de oro); “morir de américa” es morir de injusticia, por eso el sacrificio se representa con un valor positivo en el fragmento anterior, y da paso a una nueva temporalidad, en la que reinará el Khori Challwa. El mensaje está cifrado en una lágrima, a la que nadie puede ser ajeno. La serie de identificaciones son del imaginario local, y universales en cierto modo, al mismo tiempo: célula, lágrima, gota de lluvia, lago, espejo, cielo, y todas conducen a “religar” el presente con el pasado. La cosmovisión del ahayu (espíritu colectivo) tensiona la concepción de individuo occidental, y sus implicancias no son sólo literarias, sino culturales y políticas. El ahayu se encuentra en uno mismo y no depende de otra cosa que vivir para despertarlo. Churata cree que ese espíritu permanece agazapado, quizás dormido, pero que tarde o temprano enervará a nativos y mestizos de América para que se afirmen en su ser. Es el reencuentro que propone el Pez de Oro (personaje) en su camino repetido en varias oportunidades: “¡América, adentro, más adentro; hasta la célula!…” (pág.533).

Las utopías andinas: pasado, presente y futuro de un proyecto transcultural

La tensión histórica que produce la inminencia del pachakuti cristaliza imaginarios e identidades, como en el caso del indigenismo peruano. Este trabajo ha intentado mostrar el pasaje de Churata —intelectual descentrado— por ese destino trunco y su posterior regeneración.

Hemos intentado mostrar la complejidad de la(s) utopía(s) andina(s) y su posibilidad de generar hechos determinantes, tanto en el pasado como en el presente. El problema de la nación como homogeneidad racial, cultural o étnica, queda expuesto en la colisión entre el proyecto de los indigenismos y el proyecto republicano, tan civilizatorio como represivo. Esa oposición, con otros actores, es posible y necesario actualizar a nuestros días.

De los vaivenes históricos y las contradicciones personales, debemos resaltar la importancia de un libro como El Pez de Oro por su impronta libertaria, su dificultad que deviene dinámica de un diálogo: nos exige una lectura atenta, mestiza. Su alquimia literaria en definitiva es una intuición anticipada de la evolución natural del frotamiento de las culturas, cada vez más concentradas en las urbes. Pero política, en el sentido de convivencia, tal cual tinkuy, entre lo hispánico y lo nativo. Con una advertencia más: luego de los ocultamientos que enmascara la dominación colonial, el imperativo de conocer quiénes somos y/o podemos ser, para habitar ese lenguaje, comporta tal vez uno de los desafíos más radicales.

NOTAS

[i] Léase en el sentido irónico del término.

[ii] No incluimos en este recorte histórico el caso de las misiones evangélicas. Mencionamos, al menos, que tanto en la sierra como en la costa, la misión religiosa protestante juega un papel fundamental en los petitorios indígenas, con John Mackay en Lima, o Fernando Stahl en Puno. Este fenómeno en el que ciertos grupos de distinta extracción y origen asumen la voz de los indígenas, como es el caso de la Asociación Pro Indígena, e incluso en el caso de la Iglesia Adventista del Séptimo Día, tradujo necesidades reales (salud, higiene, educación) a la vez que realizaba su obra misionera. En ese marco, la obra de Manuel Zúñiga Camacho como personaje de argamasa entre religiosos e indígenas vale la pena un desarrollo que hemos decidido para un trabajo posterior.

[iii] El trabajo de Silvia Rivera Cusicanqui (2010) se centra en “el gran ciclo rebelde 1771-1781” (pág. 53), y analiza el imaginario oral transmitido a través de imágenes en la “teoría visual del sistema colonial” (pág.14) de Wamán Puma, a propósito del siglo XVIII y los levantamientos que convergen en la figura de Julián Apaza-Tupac Katari. Asimismo, la lectura de su descuartizamiento como metáfora de la disgregación de las cuatro partes del (ya inexistente) Tawantinsuyo. Luego, la resignificación e implicancia de dicha memoria en la historia reciente de Bolivia, en la que el cerro donde se exhibió la cabeza de Katari es el espacio donde comunidades aymara “invocan la reunificación del cuerpo político fragmentado de la sociedad indígena” (pág. 12)

[iv] “Runa-hakhes. Runa y Hakhe, Ay. Y Kh. Gente, individuo gentilicio. La fusión de ambas voces en el sentido de EL PEZ DE ORO persigue la unidad de aymaras y kheswas como elementos vertebrales del inkaismo” (Churata, 1957, pág.550). Este fenómeno de cierta diglosia sui generis lo emparenta con Arguedas; la similitud presenta diferencias que será útil indagar en un trabajo futuro.

[v] “Chaksus. Aymara. Rompidas de los embalses del riachuelo, que se destinan al regadío de las parcelas” (Churata, 1957, pág. 541)

[vi] “Topkinas. Kheswa. Soplete con que se aviva el fogón” (Churata, 1957, pág. 549)

[vii] Keshwas: quechuas.

[viii] Laykha: brujo andino.

[ix] “¡Ña para hamunki!Kheswa. ¡Viene la lluvia!” (Churata, 1957, pág. 547)

[x] Ururi: aurora.

[xi] “Llachus. Kheswa-aymara. Helechos lacustres” (Churata, 1957, pág. 545)

[xii] “Chukchu. Aymara. Temblor desde lo interno del tuétano” (Churata, 1957, pág. 540)

[xiii] “Sutuwailas. Aymara. Lagartija” (Churata, 1957, pág. 549)

[xiv] El retablo ayacuchano tiene como antecedente al “cajón de San Marcos”, atrio móvil de tradición católica mezclada con el ritual de herranza de pastores serranos, utilizado como protección espiritual, combina figuras de santos con huacas locales.

[xv] Llokhallo: hijo.

[xvi] “Khoncha. Kh. Fogón de greda cocida, de tres ojos. Se atiza con leña o bosta” (Churata, 1957, 543)

[xvii] Ñuñu: pezón.

[xviii] Elake: he aquí.

[xix] “¡Cebollas cómpreme, madre! ¡Flores cómpreme madrecita!”

[xx] Chuñu: papa oscura. Thunta: papa blanca.

[xxi] Wisku: sandalia y/o zapato.

[xxii] Tiutiku: avecilla local.

[xxiii] La idea será desarrollada en un texto póstumo que apareció recientemente, Resurrección de los muertos, en el que Churata explica a través de una suerte de conversación socrática con Platón su idea de que los muertos no mueren, una teoría de la reencarnación sui generis atravesada por la cosmovisión andina.

[xxiv] Una vez aclarados, decidimos para estos términos incorporarlos de manera lineal al discurso y asumirlos ya no como otredad.

[xxv] Territorio común y particular de un pueblo.

[xxvi] Naya: “soy”.

Textos consultados

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15 diciembre, 2016/por root

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Gamaliel Churata: «Anales de Puno (1922-1924)»

Por: Lucila Fleming

Imagen: Martín Chambi

En esta nota, Lucila Fleming presenta al escritor andino Arturo Pablo Peralta Miranda, más conocido como Gamaliel Churata, y se enfoca en sus crónicas periodísticas Anales de Puno (1922-1924). Nacido en Perú pero habiendo vivido gran parte de su vida en Bolivia, este autor es reconocido como un intelectual fundamental de la cultura nacional en ambos países. Aquí, gracias a la generosidad de la Biblioteca Municipal de Puno “Gamaliel Churata”, incluimos algunas imágenes del manuscrito íntegro de una de sus crónicas.

Arturo Pablo Peralta Miranda nació un 19 de junio de 1897 en Arequipa, Perú. En su infancia se trasladó con su familia a Puno, lugar que pasó a ser la tierra de sus amores y en donde realizó gran parte de su obra. Este hombre multifacético ejerció como escritor de variados géneros y como periodista; pero principalmente fue un intelectual fundante, un agitador cultural. A lo largo de su vida participó en numerosos grupos artísticos y políticos, generalmente como director o promotor. Entre los más importantes se encuentran “Grupo Orkopata”, “Bohemia Andina” y “Gesta Bárbara”.

Si bien pasó a la fama bajo el pseudónimo de Gamaliel Churata, también adoptó otros nombres como “Juan Cajal”, “P”, “González Saavedra” o “El hombre de la Calle”. El acto de nombrarse a sí mismo tiene en Peralta una relevancia simbólica, y nos ayuda a desentrañar un poco más de sus pensamientos y preocupaciones. Veremos en la siguiente aproximación breve a este autor, notas fundamentales de su vida y obra, para luego detenernos en los escritos conocidos como Anales de Puno (1922-1924).

Churata antes de ser Churata[i]

Las primeras aproximaciones al periodismo las realizó a una edad temprana, en El profeta (1908), Opinión escolar (1909) y El educador de los niños (1910). En esos momentos, realizaba sus estudios primarios en el Centro Escolar de Varones 881, cuyo director era José Antonio Encinas. Este maestro fue de gran influencia para Peralta por sus propuestas revolucionarias sobre la educación de los indígenas. De ese centro de estudios saldrán muchos de los pensadores puneños más importantes.

Los intereses de Peralta ya se iban perfilando: la explotación indígena, la necesidad de una renovación de las estructuras sociales desde la educación y el reparto de tierras. En 1914, bajo los lineamientos del pensamiento de González Prada, surgió el periódico de denuncia La Voz del Obrero, donde Peralta empezó a trabajar. Luego, en 1916, con sólo 19 años fundó el grupo artístico Bohemia Andina, que buscaba enfrentar el conservadurismo puneño desde una estética modernista. En 1917, fundó la revista La tea, en donde participó con el pseudónimo de “Juan Cajal”. Aquí se empezó a dar más lugar a la cuestión indígena, pero desde la visión un tanto idealizada del modernismo tardío.

En 1917 viajó a Buenos Aires, en donde permaneció poco tiempo, para marcharse hacia Potosí. Allí entró en contacto con la juventud potosina y conformó el grupo Gesta Bárbara, que tendrá una revista con el mismo nombre en 1918. Miranda participó solo en los primeros tres números, pero dejó su impronta en la intelectualidad boliviana, impronta que será profundizada en otro momento de su vida, cuando la dureza del exilio lo obligue a permanecer treinta años en esas tierras vecinas.

En 1919, luego de su viaje breve, regresó a Perú y se reencontró con sus compañeros de Bohemia Andina. En un contexto de crisis local y mundial en aumento, fundó la revista Pachacutejj, con un tono más político que las anteriores, que habían sido de orientación casi exclusivamente literaria.

Los Anales de Puno y la génesis de Gamaliel

En 1920 Arturo Peralta tomó el cargo de Oficial de Biblioteca y Conservador del Museo Municipal. En este espacio, que en la actualidad lleva su nombre, Peralta trabajó hasta 1930, cuando las presiones políticas empezaron a intensificarse. En esos mismos años, decidió registrar los hechos más relevantes de su localidad, y es así como nacieron los Anales de Puno (1922-1924). Estos escritos son distintos a los anteriores de su autoría, por enmarcarse en otro tipo de género: la crónica periodística. Los Anales son pequeños testimonios de lo que ocurría en esa región de la sierra peruana, pero que tienen una proyección hacia la realidad de la nación. Si bien son variados los temas de estos recortes de la vida cotidiana, hay un tópico que atraviesa de manera transversal todo el libro: el problema del indígena.

Su papel como testigo escribiente de estas cuestiones lo llevó a adoptar el nombre de Gamaliel Churata. Gamaliel, por el doctor de la ley que aparece en la Biblia; Churata, en quechua, “El iluminado”. Lo bíblico, lo occidental, lo andino, lo indígena. Todos estos nudos se verán reflejados en la estética de sus producciones posteriores.

Es en los años 20 cuando Churata inicia la escritura de los primeros manuscritos de su libro fundamental: El pez de oro. Retablos del Laykhakuy. Esta obra heterogénea, híbrida, no fue entendida por la crítica de su tiempo[ii]. Recién en la actualidad este texto está siendo revisitado y estudiado con mayor profundidad. Fue finalizado en 1955 cuando Gamaliel ya se encontraba en Bolivia y se publicó en 1957 por la Editorial Canata, editorial del Estado boliviano.

También bajo el nombre de Gamaliel Churata fundó en la década del 20 el Grupo Orkopata[iii], que impulsó la Editorial Titikaka y el Boletín Titikaka, una revista de publicación mensual que empezó como promotora de la editorial, pero que luego adquirió vida propia. En ella se debatían cuestiones de política latinoamericana y mundial, de educación, de arte y de literatura. La nota característica de este movimiento fue la mixtura entre el indigenismo y el vanguardismo estético y político. La revista dejó de publicarse en 1930 y su último número estuvo dedicado íntegramente a José Carlos Mariátegui, con quien Churata tuvo una relación de amistad y de acercamiento ideológico.

En 1932 Churata se exilió en La Paz por la persecución de Sánchez Cerro, quien ya había forzado la suspensión del Boletín Titikaka. En Bolivia fundó La Semana Gráfica, participó en la revista Kollasuyo, en el diario La Nación bajo el pseudónimo de “El hombre de la Calle”, y en muchos otros periódicos pequeños y grandes de ese país y de otros lugares de América Latina. Luego de su largo exilio, regresó a Perú en 1965 y murió en Lima en 1969.

Transcribimos a continuación una de las crónicas de los Anales, que cuenta con la intervención de un personaje argentino. Agradecemos a la Biblioteca Municipal de Puno “Gamaliel Churata” por la generosidad con la que nos entregaron las imágenes de los manuscritos de los Anales, las cuales se reproducen debajo del texto.

EL RUIDOSO AFFAIRE CARVAJAL ANTE LOS TRIBUNALES[iv]

LA AUDIENCIA DE AYER

23 de Julio: Pocos son los procesos, que por lo extraño y sensacionalista conmueven en forma tan profunda al público. La sala de audiencias del superior Tribunal se hallaba ayer, pletórica de espectadores de las clases obreras y estudiantes y hasta de simples curiosos, que han seguido el ruidoso affaire del socialista argentino Valentín José Carvajal Alvear, acusado de gravísimos delitos y faltas y procesado en forma detonante como reo de mil causas.

Forman el tribunal del proceso oral, los vocales doctores Indalecio Díaz, Julio C. Campos y R. Valdivia Chipoco, este último director del debate.

A las 2.30 pm se abrió la audiencia, con las formalidades del estilo. Se mandó leer las piezas pertinentes a la acusación de Caravajal por los delitos de subversión, espionaje, conato de incendio, etc., a cuyo objeto había ido al distrito de Capachica, propagando sus ideas levantísticas entre los indígenas de allí, sembrando la disociación y fomentando a las autoridades, la negación de todo gobierno y religión, con la expectativa del reparto de tierras entre los indios, la toma e incendio del pueblo de Capachica, para marchar luego sobre Puno y prender la revolución restauradora del Tahuantinsuyo, en toda la República; que le presenta como un individuo diabólico, insurrecto terrible, propagandista del rusismo recalcitrante en estas comarcas andinas, recorriendo los ayllus de Llanchón, Jilata, Chillona, Siale, Cotos, Yapura, etc., poblados indígenas donde se dice fundó escuelas socialistas y extremistas, y a más de ser un espía y agitador chileno, pues enarbolaba la bandera de aquel país y daba gritos contra el Perú y el Gobierno de Leguía.

Llamado a responder estas acusaciones, Caravajal se puso de pie con ademán franco y altivo y dijo:

Me llamo Valentín José Carvajal Alvear, soy algo sordo y voy a hablar fuerte. Soy argentino, nací en Santiago de Estero, antes fui estudiante, hoy me ocupo de pintar y ganar la vida en mil formas honradas, tengo dos hijos.

¿……..?

El 22 de Junio de 1923, me hallaba en esta ciudad, queriendo irme a Bolivia en un vapor, pero tenía ocho soles y no había trabajo a bordo, para ganarme el pasaje, andaba por el muelle de balseros y allí conocí al indio Paucar, que me ofreció llevarme a Capachica a pintar los muros de una escuela indígena, pagándome una libra y que de allí me podrían conducir a Bolivia. Llegué en una balsa de Paucar a Capachica y comencé el trabajo por ayudar en la reedificación de un muro y el techo del edificio, que habían sido demolidos por las autoridades y propietarios de esa región. Lamenté mucho la condición desgraciada de los indios; no les cobré nada por mi ayuda y les hablé muy claro sobre sus derechos, pero sin llegar a fomentar el militarismo, que justamente combato.

¿……..?

No es cierto que hablé sobre la regeneración del Tahuantinsuyo, ni prediqué nada contra el señor Leguía, ni el gobierno constituido. Tampoco es cierto que soy, ni he sido espía chileno.

¿……..?

No señor doctor. Todo lo que dice en este expediente es falso. Los que lo han hecho, son unos impostores, que después de martirizarme a garrotazos y látigo, me obligaron a golpes a firmar esa falsa afirmación.

El cura Manuel Vega, el alcalde Manuel Morales, los jueces de paz Clemente Bravo, Nicanor Hilaquita y Julio Ramos, así como todos los que han intervenido en la confección de ese proceso, me martirizaron en forma tan cruel, que todavía conservo las huellas y puedo mostrarlas.

¿……..?

Yo mismo fui donde el gobernador y él me alojó para luego denunciarme de tantas culpas imaginarias, que yo negué rotundamente como ahora lo hago, presentando mi pasaporte argentino.

Se me acusa también de haber planeado un ataque a las propiedades y pueblos. Nada es cierto, señor; todo eso me han inventado esos individuos, para acriminarme.

¿……..?

A Víctor Rodríguez, lo conocí solamente en la prisión y lo han complicado por venganzas del poblacho. A los demás compañeros del proceso, los he conocido sólo en la cárcel y sólo tuve relaciones con Paucar, por lo de la pintura de la escuela.

No he recibido ni un centavo de nadie ni he dispuesto de una sola arma.

Tus ideas políticas?

Soy socialista moderado.

Reconozco a las autoridades y las respeto cuando saben respetarme. No pertenezco a ninguna agrupación gremial o sindicalista.

El señor fiscal: ¿Cuándo y cómo vino al Perú?

Vine de San Francisco de California, bordeando la costa peruana en busca de trabajo hasta llegar a Callao. En Lima me ofreció pasajes y dinero mi cónsul, pero yo no podía aceptar dádivas sino trabajo. Me fui a pie a Cañete, y andando por allí llegué a Pisco, donde tomé un vapor para Chala; de allí fui a Caravelí a pie, consiguiendo algún trabajo, para luego seguir a pie, hasta Mollendo y de ahí a Arequipa en la misma forma, de Arequipa anduve la mitad del trayecto a Puno, y llegué aquí en tren a mediados de Junio del año pasado.

El señor fiscal: ¿Qué hizo Usted con los ocho soles , que dice, tenía al llegar a Puno?

Los empleé en mi alimentación aquí y en Capachica. Cuando me martirizaron en Capachica todavía me quedaban 35 centavos, que los recuperé con mi pequeño equipaje y mis pasaportes.

Concluyendo Carvajal, en cuyo semblante se retrataba una profunda serenidad espiritual dirigió una mirada de tranquilidad al público y tomó asiento.

Luego se toma la instructiva a los demás acusados presentes, indígenas Víctor Rodríguez, Mariano Pancca, Pablo Bustincio, Alejandro Flores e Idelfonso Ramos, quienes en formas diversas, negaron todo lo que se les acumulaba en el proceso escrito; quejándose de torturas y flagelos sufridos en el pueblo, de la tragedia inhumana junto con Carvajal, a quién sólo habían conocido a raíz de los sucesos. Paucar dijo ser delegado del Comité nombrado por el gobierno en la Asamblea Indígena de 1922. Dijeron los demás que ese proceso, se había escrito con sangre e infamia, alterando las declaraciones cuando no inventándolas. Estos indígenas revelaban el temor racial en los semblantes y la angustia en el hablar trémulo. Manifestaron que los testigos declarantes en contra de ellos, eran sus enemigos por rivalidades agrarias, y algunos como Alejandro Palao por resquemores derivados de lindes y trabajos agrícolas.

DECLARACIONES DE LOS TESTIGOS PRESENCIALES

A solicitud del defensor de Carvajal, doctor Salguero, se llamó a los doctores citados en el proceso escrito, como presenciales de la labor levantística y asocial del encausado.

Entró Gregorio Quispe Pacheco, juró conforme a las leyes y dijo no conocer a Carvajal y sí a los indígenas presentes. Que era cierto en parte, lo que aparecía dicho por él en el proceso escrito, pero que él nada ha visto, sino ha sabido de oídas por los rumores que en esos días circulaban en la comarca, diciendo que había llegado un juez comisionado, para repartir las tierras a los indios, el cual predicaba ideas insurrectas con una bandera.

Que había fundado escuelas para los indígenas en Capana y Llachón. Que respecto a los movimientos militares, sólo ha visto la instrucción oficial de movilizables para el 28 de Julio.

El Dr. Salguero.- En el proceso escrito aparece este individuo, como testigo presencial de los delitos que se atribuyen a Carvajal. Si se desdice, hay flagrante contradicción.

El testigo.- Sigue manifestando que él no vio las reuniones o conciliábulos, y sólo se lo avisó su hijo, un chiquillo indígena.

Vio los soldados que fueron de Puno, a solicitud del gobernador, quien fue informado de la labor del señor Carbajal, pero que no presenció nada de lo que aparece en el proceso, habiendo visto o sabido convictamente.

Siendo hora avanzada, se suspendió la audiencia. Mañana continuaremos con esta información.

25 de Julio.- Ayer a las 3 p.m. se realizó la segunda audiencia pública del sensacional proceso, seguido contra el socialista argentino, Valentín Carvajal por los supuestos delitos de sedición, homicidio, incendio, exacción, espionaje, etc., etc.

Leída el acta de audiencias anterior, se le aprobó y continuó el debate oral con la declaración de los testigos presenciales de los referidos acontecimientos, a solicitud del defensor de Carvajal, doctor J. A. Salguero. De esos testigos se oyó a Manuel Pancca, Victoriano Quispe y José Ccahui, quienes afirman haber visto las reuniones subversivas de indígenas instigados por Carvajal en algunas parcialidades de Capachica, pero frecuentemente incurrían en contradicciones, errores y balbuceos probatorios de su poca convicción, pues alguno disculpaba su timidez en las respuestas con su miopía y decía haber visto sólo algunos acontecimientos, pero no a Carvajal, mas sí al intérprete Paucar, que era el portador de las doctrinas socialistas Carvajal.

El Dr. Solórzano.- manifestó que el señor Alejandro Palao, que figura como testigo presencial de los sucesos de Capachica, está dispuesto a manifestar la falsedad de las declaraciones, que aparecen dichas por él, en el proceso escrito, y le ofreció presentar como testigo para declarar la verdad de esa audiencia, pero siendo ya las 5 p. m, se suspendió la audiencia para continuarla hoy a las 9 a.m.

Como se ve, pues, es labor de ayer se redujo a oír las declaraciones de los testigos que acusan a Carvajal, en la forma más terrible; pero ya está formada la conciencia pública sobre la realidad de los sucesos y es indiscutible que el austero tribunal, tiene ya formado un criterio amplio y clarísimo de las génesis del proceso escrito, forjado en un ambiente de hostilidad inhumana en contra del joven Carvajal, socialista sincero y convicto, martirizado por la ignorancia de un populacho, para desprestigio del país, ante el consenso del mundo civilizado, pues en este siglo de las libertades inmensas y el revuelo mental resulta horripilante, la tortura de un hombre por el delito de pensar.

[i] Los datos biográficos fueron extraídos de Vilchis Cedillo, Arturo (2013). Travesía de un itinerante. Puno: Universidad Nacional del Altiplano.

[ii] Uno de los lectores de este primer manuscrito perdido fue Carlos Oquendo de Amat.

[iii] Orko: en aimara, cerro. Pata: encima.

[iv] La transcripción es fiel al original.

15 diciembre, 2016/por root

Archivo

Del caos a la intensidad (vigencia del poema en prosa en Sudamérica)

Por: Claudio Archubi* (Compilador)

Imagen: Ewald Grescu

El compilador argentino Claudio Archubi nos acerca una antología editada por la editorial peruana Hijos de la lluvia que trata el tema de la vigencia del poema en prosa en América del Sur. En dicha compilación, se incluye la obra de 25 autores. Reproducimos el texto introductorio escrito por el propio Archubi y una selección de poemas incluidos en la antología a modo de muestra del libro y sus contenidos.

Una forma circunscribe el caos, una forma da estructura a la sustancia amorfa; la visión de una carne infinita es la visión de los locos, pero si cortase yo la carne en pedazos y los distribuyese a lo largo de los días y según los apetitos entonces ya no sería la perdición y la locura: sería nuevamente la vida humanizada.

Clarice Lispector (La pasión según G. H.)

Yo había humanizado demasiado la vida, continúa diciendo Lispector. Y es que cuando llegamos al punto de la cristalización de una forma se hace necesario dar un paso atrás y otear de nuevo en el caos, pero no para quedarse allí sino para construir una nueva intensidad. Tal parece ser el programa estético de muchos jóvenes escritores sudamericanos que han decidido apartarse de las regiones convencionales del poema en verso para hurgar en la otra tradición, también de larga data, que constituye el poema en prosa en América. Iniciada en el siglo XIX en Europa –Aloysius Bertrand (1807–1841), Baudelaire, Rimbaud–, esta tradición pasa a América de la mano de autores como Rubén Darío y continúa en el siglo XX con antecedentes tan fuertes como la obra del venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890–1930), exclusivamente escrita en este formato. César Vallejo, Gabriela Mistral, Pablo de Rokha, Oliverio Girondo, Jorge Luis Borges y muchos otros han cultivado el poema en prosa en la primera etapa del siglo XX (diversas antologías han abordado la recopilación de textos producidos durante esa etapa¹). Entre mis compatriotas, no puedo dejar de mencionar, como ejemplo de cruce de géneros, el particularísimo y desbordante libro de Olga Orozco: La oscuridad es otro sol (¿Cuentos? ¿Poemas en prosa? ¿Diario fantástico de la infancia?) y, como caso especial, aún más cercano en el tiempo, al recientemente fallecido Arnaldo Calveyra (1929–2015), que escribió casi toda su obra poética en prosa a la manera de finas letanías. Por último, de la mano de escritores mexicanos (Valadés, Torri, Arreola), y propiciado también por Borges, se ha desprendido, de la hibridación del poema en prosa con el cuento o la reflexión breve, lo que algunos han definido como el último género literario: la microficción^6,7. De estructura mucho más apretada y aspecto proteico, este género derivado ha estallado en ya convencionales arrebatos de ingenio, giros fantásticos, exageraciones y chistes, golpes de efecto que han dejado de ser “efectivos” para volver a ser empaquetados como producto del mercado actual, por adecuarse a la impaciencia del lector que, urgido por el ritmo de la sociedad posmoderna y sobrecargado por los nuevos sistemas de información, va perdiendo la capacidad de escucha.

En un estudio anterior, he intentado reflexionar sobre un concepto de intensidad emocional asociándolo a la presión interna del texto que no termina por estallar. Bajo esa óptica, la forma no mata sino que da vida, da intensidad. Esa pugna viva entre el texto y la barricada que impide su desborde es su intensidad y el cuerpo la siente. Y es que cuando la forma estalla, se vuelve al caos. Pero a veces es sano volver allí, volver para que desde allí se construya algo distinto, una nueva intensidad. Por ello, este libro se plantea como una continuación de la antología de Darwin Bedoya: Hijos de puta, 15 poetas latinoamericanos. Dicha compilación aborda la vigencia de los proyectos de escritura-límite o del reverso como una tendencia distintiva en Latinoamérica, muchos de cuyos jóvenes escritores apuestan a la disolución de los géneros. El propósito de esta nueva antología es más específico: mostrar ejemplos representativos de la vigencia actual del poema en prosa —tensándose a veces hasta sus límites con la narrativa o con los géneros híbridos—, entre las últimas generaciones de escritores sudamericanos de habla hispana. Más allá del realismo mágico, el indigenismo, la antipoesía, el minimalismo, el objetivismo, el coloquialismo y otros ismos que estamos fatigados de encontrar; más allá, siempre más allá, están los arriesgados, en busca de lo que salva. Ellos se van apartando de la impaciencia para escuchar nuevamente en el caos, buscando otra manera para aquellas voces ancestrales que nos remiten a una época en la que nos reuníamos alrededor del fuego para exorcizar nuestros temores, y estábamos desnudos y quizás, por eso mismo, nuestras palabras apuntaban a lo esencial. Como dice la escritora María Negroni:

Así la escritura busca siempre lo mismo: rebelarse contra el automatismo y las petrificaciones del discurso, que cancelan el derecho a la duda, limitando a las criaturas el acceso a su propia inadecuación.

De ese modo y no de otro, produce, con suerte, estampas del desacomodo.

Pero, ¿qué son estas estampas del desacomodo? No nos confundamos. Escuchar en el caos no es mimetizarse con el caos. El poema en prosa mantiene la mayoría de los recursos lingüísticos del poema en verso, incluida su autonomía. Al respecto, podemos compartir aquí, aunque esto solo sirva como primer intento de aproximarnos a los textos, el criterio de diferenciación entre poema en prosa y prosa poética, si se entiende esta última por su falta de autonomía, es decir, como fragmento momentáneo de una prosa más amplia, como puede ser una novela, una crónica, o un ensayo, pero no podemos compartir el criterio de la extensión. Así como tampoco podemos excluir las técnicas narrativas del poema en prosa. ¿Acaso —como ha escrito alguna vez María Rosa Lojo—, “poema en prosa” solo puede referirse a una breve parrafada ansiosa y sin pausas donde el silencio no tiene más presencia que la que se produce al comienzo y al final del texto? ¿Qué decir entonces de los silencios internos, aquellas pausas que permiten que un pensamiento siga resonando en nuestra mente y en nuestro cuerpo, para expandir el texto a zonas inesperadas? El rol de la sintaxis —puntuación, cortes de párrafos e incluso renglones vacíos entre un párrafo y otro— puede ser fundamental en un poema en prosa (pongamos como ejemplo algunos textos de Henri Michaux) tanto como lo es la escansión en un poema en verso. Y si una novela sostiene, además del manejo de la narración, los elementos del poema en prosa durante todas sus páginas, ¿no podríamos afirmar que esta novela es también un poema en prosa? Si bien fue Baudelaire quien bautizó esta forma literaria, no nos sentimos obligados a tomar la extensión de sus textos como el metro patrón –el largo soliloquio autobiográfico de Juan Ramón Jiménez titulado Espacio, por ejemplo, sería a nuestro entender un poema en prosa, y no una mera prosa poética. Bajo esta óptica, libros como Agua Viva, de Clarice Lispector, o Maizal del gregoriano, de Calveyra, por su unidad rítmica, sus recursos sonoros, su riqueza de imágenes y su potencia emocional, podrían entenderse como extensos poemas en prosa, así como también existen extensos poemas en verso. Y viniendo más cerca en el tiempo, ¿qué decir de novelas como El sueño de Úrsula, de María Negroni? Salvo por la versificación y la métrica, remarcamos, un poema en prosa no se diferenciaría, en sus cualidades y en su jerarquía literaria, de un poema en verso. Es más, el poema en prosa suele desnudar el hecho de que el poema en verso libre, en muchos casos, posee una escansión caprichosa y desafortunada (los invito, a cada uno de los lectores, al interesante ejercicio de probar prosificando algo de lo que escuchan en las tertulias locales). Decíamos entonces que la pura mímesis verbal con el caos —además de ser imposible— nos retrotraería de la literatura al mero aullido (y no me refiero al metafórico título del lúcido poema de Ginsberg) o al aturdimiento. Escuchar en el caos no es mimetizarse con el caos. La intensidad es algo distinto. Para escuchar en el caos, es necesario aprender a pensar. Y los integrantes de nuestra antología dan muestras claras de esta búsqueda fronteriza, asumida como un compromiso con el lenguaje.

Por último, cediendo a ciertos caprichos de lector e impresiones subjetivas de viajero, juego a dividir esta antología en dos regiones para hacer su lectura más amena: la intensidad Sur y la intensidad Norte.

Dialogando con un poeta residente en Cuzco, surgió el tema del ordenamiento caótico y aglutinado de las edificaciones de los pueblos cercados por los cerros, las selvas y las montañas. Esta es la arquitectura del futuro, me dijo él. Y entonces se agigantaron en mi mente aquellas paradójicas ciudades invisibles que Marco Polo describe al Kan en el bello libro de poemas en prosa de Ítalo Calvino o el caos que es a la vez un orden más complejo, en el cuento La Biblioteca de Babel, de Borges. Semejante sensación tuve también durante mi estadía en el Cono Norte de Lima y en La Paz. Ah, ustedes que se quejan de todo no han sufrido ni la mitad de lo que sufrimos nosotros, asevera siempre mi esposa peruana. Me digo entonces con pasión creativa y sin pretensión científica (siendo consciente de que estas conexiones estéticas, que parecen reformular tendencias neobarrocas, tal vez solo obedezcan a un mero movimiento de contagio regional): acaso la intensidad desbordada de la región Norte se corresponda con la vivencia permanente del entorno que tienen algunos poetas sudamericanos de regiones más tropicales, habituados a afrontar durezas que hasta hace unas décadas, las regiones rioplatenses, por ejemplo, mantenían ocultas bajo el velo de pasados esplendores.

En cuanto a la intensidad Sur, donde el barroco suele dar lugar a las letanías del pensamiento, quería aclarar que, a manera de invitado especial, he incluido a un destacado poeta chiapaneco, por la intensa tradición que existe en México alrededor de esta forma literaria y para mostrar que los extremos a veces se tocan. Emergiendo de una juventud que tenía a la pandilla como único recurso de supervivencia en una sociedad violenta, del centro del caos surgió, lúcida y reflexiva, pero también corporal, la bien organizada intensidad de este autor, quien se ha convertido en uno de los referentes jóvenes del poema en prosa en su país a la vez que en alguno de estos libros se acerca a las poéticas del Sur. Por otro lado, como bien lo ha desarrollado en un ensayo todavía inédito nuestro poeta invitado, Chiapas es una región de México históricamente perteneciente a Centroamérica, y conserva la curiosa particularidad del voseo en el habla popular. Considerado hasta hace unas décadas como un arcaísmo propio del habla de las clases indígenas o también utilizado despectivamente para dirigirse a ellas (instaurado en un principio por los españoles que visitaban el continente para dirigirse despectivamente a los criollos), el voseo ha sido recientemente revalorado en Chiapas como un rasgo de identidad regional, para lo cual algunos autores chiapanecos han invocado ilustres ejemplos sudamericanos del uso de este habla, como es el caso de Julio Cortázar. Y el círculo se cierra.

Claudio Archubi (Buenos Aires, 2016).

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Presentamos aquí una breve muestra del libro:

Intensidad Norte

Para una teoría del amor boliviano (Alex Aillón, Bolivia, 1969)

Las cosas no son cosas si no sientes su calor. El amor no es amor si no es un amor de cercanías. No más allá, no más acá. No al borde de la frontera, no allá en lo lejano, no allá colgado en lo cósmico. De niños nuestras madres —esas madres todo poderosas, esas madres y media, esas madres entre las madres— nos decían: Ven aquisito y entonces nos abrazaban para siempre con ese calor tan definitivo, con ese calor tan aquisito, tan de las profundidades, tan de barrio, tan de pueblo, tan de otro planeta. Sin quererlo, nos sembraron sentimientos que nos sobrevivirán más allá del naufragio. Cuando algo es lejano, así esté a tu lado, jamás estará aquisito. Solo está aquisito lo que te es entrañable, lo que se queda a lado de tu corazón para siempre, así esté al otro lado del planeta, así no lo vuelvas a ver. Te lo digo para que no te asustes. Para que partas en paz. Tú te quedas aquisito.

De Los espejos dormidos (Gabriel Chávez Casazola, Bolivia, 1972)

A la hora en que la mujer se aproxima a la mesa del espejo, no hay que dar oídos a quienes dicen que lo sorprendente se encuentra lejos, que existe en otro espacio supernatural. La voz de la mujer, que se entreabre como salida de unos labios de telaraña mientras corre cortinas oscuras y cubre cuchillos y espejos, te contará que no es preciso viajar si no es alrededor de tu cama, y cuando vele junto a ti en las horas altas le pedirás que te enseñe a viajar sobre ti mismo, y con restos de tinta ella escribirá el cómo en el espejo, y lo borrará luego con la lengua.

Crenom (Miguel Ildefonso, Perú, 1970)

PUEDO SUSPENDERLO TODO en la luna, atravesarme el ojo izquierdo con un vidrio solo para cortar mi lágrima que ignora lo que extraña. Los carteles son azules y se parecen a una forma de vivir sin amarrarse el alma o toser. Las estrellas son azules y se parecen a una forma de morir sin comerse los labios o silbar. El amor es este frío que hace que uno se abrace a sí mismo. Pero son azules los edificios y mi corazón se hace polvo. Pienso en cómo terminará la noche, y me quedo estático como un monumento a mí mismo. Y la avenida es pasar de frente ante esa X marcada en la vereda, es ir hacia las palabras como si con las palabras fueran a cambiar las cosas. Puedo suspenderlo todo en un papel o en un semáforo, esperar a decirle al gran amor del cine cuánto la amo, decirle a mi inmaculado amor del casete que por ella lo he dejado todo en el último asiento de un micro. La avenida infinita donde ya no importa si vas o vienes, la avenida de los corazones con piernas de amor, la avenida de la estrella de sangre, los poemas perdidos y la vida que es una sola

De Perú (Teresa Orbegoso, Perú, 1976)

Después de una guerra a nadie obliguemos a amar.

Amar, esa palabra resuena vacía, flota en el aire como si tú no la conocieras, sin poder entrar en ti. Como si no la hubieras pronunciado nunca. Y, otra aparece y se repite. Un intento para que tu tierra esconda y niegue. Polvo sin oxígeno. Fuente de su poder tu herida, la herida de la hija. Fuente de su miseria tu sonrisa, la sonrisa de la hija.

NEGACIÓN DE CARGOS (Luis Carlos Mussó, Ecuador, 1971)

[CON EZRA INCLUIDO]

Si pequeño y sereno —inevitablemente yendo detrás del instinto— llegara como un gusano hambriento a las profundidades del libro. Si en su interior cavara galerías que fuesen abriendo laberintos de páginas truncas y palabras. Si no viviera en este tiempo / Si lo hiciera cuando —en silencio— pendía el badajo de mi sexo sobre una virgen. Si solamente hubiera logrado —como Dios— que llovieran estiércol y muerte sobre mis enemigos.

Pero mis ojos llevan incrustado un espejo intransigente. Y el rumor exacto de la danza de aquella virgen se aleja de la sombra de mi badajo. Puesto que Dios se adora a sí mismo y permite que quien quiera pueda imitarlo. Es verdad que el tiempo ha inventado un cansancio tan habitable como una cicatriz hermosa. Aunque solo puebla sus páginas un sinnúmero de huellas flotantes.

Jamás he escrito esto. O creo nunca haberlo borroneado —empieza la fiesta del alcohol—. Concluyen las muertes ridículas: no veo correr el Jordán por las arterias de Pound —lo hace con más fuerza por las mías—. Y vuelvo nada pequeño [nada sereno] a buscar un texto obstinado en su superficie. A colgarme de mi instinto sin haber cobrado un solo talento.

Cromo “Permanent Vacation” (fragmento) (Juan José Rodinás, Ecuador, 1979)

14: 12.1: hospital de la mente

Puertas y pasillos donde cada paso es un hombre sin recuerdos. La enfermera grazna y me deja pasar. Ahí, gimen las mujeres como pájaros extraviados en sus propios cuerpos. Soy tu hijo —le digo a la mujer que danza como derviche en el centro de la habitación, en el centro de la enfermedad mental. Otra ríe, pero ella: “sabía que eras mi hijo por la forma en que graznas, en que graznan los ojos de tu padre en ti”. Sonido de aviones. La enfermera grazna “es la hora de los medicamentos” y saca una aguja para dormir animales. (Se puede soñar la misma imagen con variantes). Todavía ríe la otra mujer —en ojos claros— mientras la muerte corcovea sobre un taburete: caballito pequeño y viviente.

De La sal de la locura (Fredy Yezzed, Colombia, 1979)

VOY POR EL MUNDO CON UN AGUJERO DE BALA en el pecho. El aire me atraviesa de frío. Los niños juegan a asomarse de un lado y otro. Por allí, la única mujer se me fugó y la única orquídea que sembré no quiso echar raíces.

Voy con esa música de violín perforada. Con ese delirio de insomnio.

Voy caminado por las calles con un agujero de bala en el pecho. Represento muy bien mi papel de muerto. La gente no se asombra de verme malherido y distante. Los hombres meten su dedo índice comprobando que no es un engaño. Creen meter el dedo en un sueño. Y la pérdida es que despierto y la herida sigue sangrando.

Es un sueño que me sostiene de los hilos del mundo.

Es un agujero de bala donde me cabe todo el mundo.

LA RESISTENCIA (Gabriel Payares, Venezuela, 1982)

Love is our resistance
Muse

No puede decirse que la demolición nos tomó por sorpresa. Hacía semanas que ignorábamos los avisos que metían bajo la puerta, así como lo hicimos durante años con todo lo demás. El teléfono llevaba meses desconectado. Poco a poco nos convertimos en una especie de resistencia, como esos animales que cierran sus madrigueras y deciden no ver más el mundo. Es más fácil de hacer de lo que parece, poco más que una escalada de renuncias: al azúcar en el café, a la mantequilla acostumbrada, a bañarse a diario, a la electricidad. A todo menos la cama, en donde dormíamos y hacíamos constantemente el amor. Tampoco sé si nos convencimos de que esto jamás pasaría, o simplemente deseábamos que ocurriera, que el descalabro final nos liberara de los labios del otro. Por eso cuando la pala mecánica rasgó un boquete en la pared de la cocina, nuestras miradas se cruzaron en medio de una mal disimulada sonrisa.

De Suturas (Adalber Salaz Hernandez, Venezuela, 1987)

Hay una tristeza que reclama a las cosas. Es la tristeza de todo lo exasperado, todo lo colmado, la que trabaja su carne impasible. Les silencia las formas, castiga su piel con la misericordia afónica de los años.

Arrastramos por ellas el puñal insomne de nuestro deseo, intentando balbucir un paraíso, trazar los surcos vacilantes de nuestra memoria más transparente, esa que nos observa desde su vieja madrugada con la mirada líquida de las aves.

Pero nada turba esta tristeza, mineral como el aliento de los presos.

Abandonadas a sí mismas, las cosas se vuelven párpados cerrados. No necesitan el óxido de nuestras palabras para recordarse, ni de nuestros ojos para que interroguen entre sus pliegues una lumbre nómada o un secreto. Respuesta a una pregunta imposible de formular: la materia solo nos dicta el sermón del olvido.

Intensidad Sur

A sunrise (Jorge Polanco, Chile, 1977)

J.W.M. Turner

Nos quedamos allí sentados en la plaza, con muchas cosas por decirnos pero sin palabras. De pronto apareció la imagen de un barco que cruzaba brumoso, como el inicio de La muerte en Venecia de Luchino Visconti, y empezamos a hablar de la belleza de los colores rojizos mezclados con el movimiento difuminado de las nubes, como si fuéramos espectadores privilegiados de una pintura de Turner; y ciertamente lo éramos, porque no podíamos hablar de nosotros, sino solo de unos colores que dibujaban el ritmo silábico del mar. Así estábamos, contemplando una acuarela en movimiento, sentados frente a las olas matutinas que se acercan y repliegan para al fin y al cabo resbalarse y hundirse, sumergiendo nuestras voces como piedras, uno junto al otro, con la respiración incendiada.

Inédito (María Virginia Fuente, Argentina, 1976)

La mujer acuna al niño improbable. Lo acuna sin brazos y sin alma. Hace lo que puede. Su corazón fue arrancado el día que se hizo huérfana. Quisiera hacer más, pero no sabe cómo. Acuna al niño sin tocarlo, porque no es posible tocar la niebla.

CUERPO EN ALMA (Alicia Preza, Uruguay, 1981)
(basado en la muestra del artista plástico Marcos Ibarra “Cuerpo en Alma”).

Han comido de mí toda la noche, mi cabeza de cerdo en la cena. Primero buscaron la delicia, extrajeron hasta el último gajo de mis manjares. Despiadados, famélicos, en su grito de Gloria no está Dios, solo un tenedor, un cuchillo afilado que corroe los manteles, los velos, todo género se va deshilachando cuando me nombran. Lita Lessa me llama y me pregunta: ¿Dónde está tu cadáver con ese gesto irreverente? Yo me río y le concedo un hueso. Mi rótula izquierda, el nervio que sobrepasa mi orgasmo, bien parida por el tubo que me atraviesa hasta expulsarme de nuevo. El que está adentro de la caja puede ser hechicero, verdugo, criminal, caníbal. O puedo ser yo misma echando raíces desde mi sexo hasta la cama. Y no por ello soy indulgente, tampoco inofensiva. Me tiran un trapo para cubrirme del frío. El suelo está helado y nadie viene a disecarme. Algo entra y sale por mi oreja y no sé si soy yo misma que me expando por cada orificio para ver si algo se mueve en la maraña de mis arterias. La mujer del ojo verde fue pintada para gritar pero el sonido que la erige no existe. Me mira desde la pared que gotea y exprime lo que sobra. El contingente siempre está adentro de lo visible, persigo los rastros, espero. María Trabal me indica dónde está mi rostro, el hombre rojo alado me rapta para integrarme a su cuerpo, algo siempre nos falta y por eso reñimos como gallos en la pelea más negra, despreciable. Dejo mi esternón como un gusano tendido en medio del basural. Hay un cuerpo detrás de mis costillas, un ser que se reitera haciendo fila para ser la silueta que alguien dibuja en medio del caos. Quiero ser otra cosa pero no me han dejado investigar, porque no hay tiempo, tengo que comer y ser comida, tengo que comprar y venderme, tengo que dormir y ser pulcra, tengo que ser sociable y aplicada, tengo que ser madre, tengo que ser hija, tengo que ser la puta más perfecta y la vagabunda que abraza los diarios con la noticia del día. Tengo que ser hombre ejemplar, tengo que ser falo y moverme, tengo que ser una corbata, un billete, un vehículo, tengo que ser carnada, tengo que ser mi esperma, tengo que ser la NADA. Pongo una moneda y me dispenso, pero solo me sale un ojo en la abertura y no sé si mirar de costado o mirarte hasta el fondo para cumplir con la patria. Cantan el himno a mis espaldas y me río, porque donde yo bailo no hay ceremonias ni túnica ni bandera. Debe mejorar, regular para abajo, regular bueno, no llegará al sobresaliente porque no escucha no obedece, no comprende las álgebras ni repite “tiranos temblad”. Hago una bolita con tus mandatos y me la trago. Que alguien me salve del estiércol.

De (Lupa) (Lía Colombino, Paraguay, 1974)

Él toca su nuca mojada. La palma de la mano se amolda. Se hace un pequeño cuenco que registra la nuca de ella. La toca una y otra vez, como para comprobar que todavía sigue allí. Ella se ha dejado ir, como hubo prometido. Hay un eco en ella, ahora. No sabe qué hacer con aquel eco.

Lo deja temblar.

País Invitado: México

De El libro de sal (Balam Rodrigo, Chiapas, 1974)

Nunca hicimos el mar, apenas si cruzábamos lenguas muertas en charcos de sal, en labios mordidos por el sudor y la tristeza: cubríamos la vergüenza de nuestros cuerpos desnudos con la tela del mundo cotidiano, con sábanas de arena rota, más grises que la muerte.

Y hoy, en la orfandad del silencio, en la melancolía de los solos, después de lavarnos y quitarnos de la piel todo rastro del maná y de la luz que nos erguían sobre las aguas hasta dejar intacta la impureza del abandono en los poros, reflejamos nuestros cuerpos desnudos en el agua seca de los espejos, y todos y cada uno de los amargos y oscuros días que nos siguen borramos de nuestros ojos al niño que habíamos creado a imagen y semejanza del mar y degollamos el silencio azul de su corazón.

Así, yertos ya de sin latir, heridos ya de sin amarecer, nos arrancamos alas, remos y lágrimas, y quitamos de raíz la música de sal que trinaba su plata lunar en nuestra sangre.

Ahora sé que nunca hicimos el mar porque nunca estuvimos enmarados ni desnudos el uno sin el otro, y lo único que volveremos a vestir, sed y muertemente los días, las noches y los sueños todos, es la mortaja de polvo que nos ahoga, el collar de dudas que nos domestica: nuestro hermoso atavío de lápidas.

Y ya enjoyados con la turbia mediocridad del mundo —vos y yo—, ahora sé que nunca, nunca el mar: solo hicimos el dolor.

*Claudio Archubi. Mar del Plata, Argentina (1971). Doctor en Física. Trabaja en el IAFE (Instituto de Astronomía y Física del Espacio) y es docente de la UBA. Colabora con revistas literarias del país y del exterior. Ha participado en varios festivales internacionales de poesía en el país y en el exterior. Columnista de poesía en el programa Moebius de la FM: arinfo.com.ar. Mención única de honor en el concurso de poesía de la editorial Ruinas Circulares (2012) y menciones en cuento y poesía (2014). Publicó “La forma del agua” (cuentos, ed. de la Universidad de La Plata, 2010), “Siete maneras de decir tristeza” (poemas en prosa, Lima, 2011), “Sísifo en el Norte” (poemas en prosa, ed. Ruinas Circulares, Buenos Aires, 2012), “La casa sin sombra” (poema en prosa, Buenos Aires, 2014), “La ciudad vacía” (ed. Trópico Sur, Uruguay, 2015), “La Máquina de las alegorías” (poemas en prosa, ed. Buenos Aires Poetry, Buenos Aires, 2016). E-mail: archubi yahoo.com.ar. Web: http://carchubi.wix.com/claudio-archubi

7 diciembre, 2016/por root

Archivo

5 Metros de poemas por Carlos Oquendo de Amat

Por: Lucila Fleming
Fotos: Lucila Fleming

Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) murió a los treinta años en Madrid. Legó al mundo un solo libro, breve y poderoso, “5 metros de poemas”. Libro-acordeón, cinta cinematográfica, film de papel, en esta pieza se construye una particular visión del espectáculo de la modernidad incipiente.

En 1927 se publicó en la editorial Minerva de Lima el único libro de Carlos Oquendo de Amat, Cinco metros de poemas. Nacido en Puno (Perú) en 1905, huérfano de padre a los trece años y de madre a los dieciocho, pasó su vida entre la miseria de la tristeza y de las urgencias económicas. Murió a los treinta años en Madrid, en 1936, dejando como obra este libro que hoy recobramos y algunos poemas sueltos publicados en revistas.

Su poesía demuestra un gran trabajo con el leguaje, trabajo casi obsesivo por encontrar las palabras justas y por experimentar con el montaje de sensaciones, imágenes e ideas. Este poeta extendió el vanguardismo incluso en la forma de su libro, que rompe con la edición tradicional y se presenta en una larga tira de papel que provoca una fascinación al instante de contacto. De esta forma ingresa lo lúdico, en los saltos de sección en sección o en los encabalgamientos de poemas entre dos páginas. Pero la manera en que fue editado, además, tiene una clara asociación con el cine, elemento fundamental en su poesía y que produce el anclaje entre los temas que aborda y el formato en que se desencadenan. Incluso en una carta al poeta cubano Juan Marinello, Oquendo anuncia que su libro “tendrá la forma de una cinta cinematográfica”.

La espacialidad nueva que propone, al avanzar sobre la hoja y extenderla en “5 metros”, provoca una sensación de movimiento de imágenes sucesivas, a la manera de un film de papel.

Versátil, ruptural, caleidoscópico, el libro nos presenta la poesía de este joven que, a la manera de un director de cine, va construyendo lo que quiere contar de ese mundo cambiante de la modernidad incipiente de principios de siglo XX.