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DOCUMENTOS ENCARNADOS: DOS CASOS JUDICIALES EN ESCENA

Por: Catalina Donoso Pinto

Imagen: Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019)

En una nueva edición del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Catalina Donoso Pinto aborda el documental Las Cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018) y la obra teatral Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019). Ambas producciones ponen en escena dos casos judiciales en curso al momento de su realización. El primero, el proceso judicial de “la masacre de Laja”, resuelto en 2020, en el que se investigaba el asesinato de diecinueve personas en Laja y San Rosendo, a siete días del golpe cívico-militar chileno de 1973. El segundo, la causa abierta por el asesinato de la activista socioambiental Macarena Valdés, en 2019. Donoso Pinto encuentra que en las obras creadas a partir de esos crímenes lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo, y propone entonces nuevas reflexiones en torno a las nociones de documentalidad y de archivo performático para pensar esas producciones.

A solo siete días del golpe cívico-militar chileno en 1973, diecinueve personas que habían sido detenidas en las localidades sureñas de Laja y San Rosendo, con la colaboración de la empresa papelera CMPC, fueron asesinadas. Sus familiares los buscaron por años y solo en 1979 pudieron recibir los cuerpos. El caso, conocido como “la masacre de Laja”, siguió un largo proceso judicial que recién en 2020 culminó con la condena de nueve carabineros involucrados en el crimen, que para entonces ya se encontraban en retiro.

En 2018, dos años antes de este desenlace institucional, la dupla de realizadores conformada por Teresa Arredondo y Carlos Vázquez tuvieron acceso al expediente del caso judicial y decidieron trabajar con ese archivo para crear un documental filmado en celuloide que revisa el potencial expresivo de estos materiales en una propuesta estética que escapa del estilo más testimonial que suele caracterizar el tratamiento de estos temas.

En agosto de 2019, la activista socioambiental Macarena Valdés fue encontrada muerta en su casa, colgando de una viga. El único testigo de lo que había ocurrido fue su pequeño hijo de menos de dos años que estaba con ella en el lugar. Interesada por acercarse más a la cultura mapuche y comprometerse con la defensa del medioambiente, Macarena se había trasladado desde Santiago con su familia a Tranguil, localidad ubicada en el Wallmapu. Su última lucha se vinculaba con la resistencia a la instalación de una central hidroeléctrica en la zona. La primera conjetura de la policía que acudió al lugar del crimen fue que se trataba de un suicidio, causa que desde el inicio su familia rechazó; el avance de la investigación le dio la razón a la familia, pero el proceso todavía se encuentra abierto sin que se hayan aclarado las circunstancias ni haya nadie procesadx.

Ese mismo año la Compañía Kimvn Teatro estrenó la obra Trewa. Estado-nación o el espectro de la traición, dirigida por Paula González Seguel, en la que recogía la historia de Macarena para ponerla en diálogo con otras experiencias de personas ligadas a la cultura y al territorio mapuche, como es ya acostumbrado en su estilo de teatro documental. En este montaje la directora construye un relato dramatizado pero que tiene una fuerte investigación documental y utiliza algunos recursos que cruzan los límites de la ficción en un sentido estricto.

Comienzo con estos dos relatos y sus puestas en escena (audiovisual y teatral) porque si bien ambas historias se encuentran distanciadas en el tiempo, el carácter de sus muertes como crímenes políticos, la dilación de la justicia, el involucramiento de grandes empresas en las circunstancias que acompañan los hechos (y por tanto hacen más clara la vinculación entre la política y un modelo económico extractivista), las hermanan como hechos que hablan de un presente de urgencias y demandas que se conectan con una historia que lo desborda.

Las obras creadas a partir de los crímenes que señalo aquí me interesan por el modo en que lo documental aparece ligado a un uso particular del archivo. A fin de situar esta reflexión y describir cómo se encarna en ambas creaciones, voy a desarrollar brevemente las nociones de documentalidad y de archivo performativo con las que estoy trabajando actualmente[1]. Lo que proponemos junto a mi equipo de investigación es, en primer lugar, la noción de documentalidad para definir ciertas operaciones formales desarrolladas en creaciones artísticas que no necesariamente debieran inscribirse en un llamado “modo documental”, pero que se vinculan con los procedimientos propios de este, para interrogar críticamente tanto su contexto como sus propias estrategias de representación. La idea de documentalidad que se configura aquí tiene entonces siempre una carga política, ya que la realidad con la que trabaja no es una naturaleza dada, sino una construcción social, cultural y política con la que desarrolla un compromiso; enfatizando en el ámbito de su relación con una realidad extratextual, una “apuesta de un tipo de arte que, en su voluntad testimonial cercano a una ética del compromiso, se opone tanto al liberalismo económico reinante como al arte de mercado basado en la espectacularización de la cultura” (Anna María Guasch, El arte en la era de lo global, 2016). Desde otro ángulo, la documentalidad que buscamos estudiar pone en diálogo esta reflexión comprometida con lo real con una reflexión interna que se interesa también por exponer los mismos mecanismos de lo documental en la creación de un discurso.

Desde esta posición, toca interrogar al archivo para desmontar algunas de las consideraciones más tradicionales en torno a su naturaleza y sus usos. Uno de los aspectos a destacar en cuanto a los debates en torno al archivo es el de la temporalidad. Todo archivo se encuentra transitado por una línea temporal que presupone un origen al que hace referencia y que se sitúa en el pasado, en el que también ocurre el acto de la catalogación y el resguardo. Dicho acto se efectúa en pos de un futuro en el que ese elemento será restaurado en su significado. Cuando esa restauración efectivamente ocurre, se instituye como una actualización que se activa siempre en presente, aunque proviene de ese pasado en el que se configura. Así, el giro archivístico, con su intención por reconocer que cualquier elemento del pasado puede ser leído como archivo, así como que el archivo podría ser una clave de lectura de lo contemporáneo, según lo plantea Sergio Rojas (El arte agotado: magnitudes y representaciones de lo contemporáneo, 2012), enfatiza esta posición pretérita de los materiales de archivo, o bien su inscripción futura siempre en relación con un pasado que la imaginó. La idea de un “archivo performativo” busca tensionar esta aproximación para, reconociendo la importancia del archivo como elemento central para la cultura contemporánea, romper con la deuda temporal en que la actualización de sus materiales rebota siempre en un pasado que le dio originalmente sentido. Los objetos que me interesa trabajar en cada una de las obras están allí para operar como presencias cuya carga significante se articula performativamente, esto es, en el mismo acto de su aparición. En este sentido, la propuesta se relaciona con la definición que Stella Bruzzi (New Documentary: A Critical Introduction, 2006) otorga al documental contemporáneo, destacando su cualidad permanentemente performativa, al constituirse como un discurso que se produce en escena, en la relación entre los sujetos y las cosas.

El documental Las cruces (Teresa Arredondo y Carlos Vásquez, 2018), se centra en la matanza de diecinueve trabajadores de la CMPC (Compañía Manufacturera de Papeles y Cartones) pocos días después del golpe cívico-militar de 1973. En este caso el archivo es el punto de partida para la creación de la obra. La dupla Arredondo/Vázquéz tuvo acceso a los expedientes judiciales (incluso a aquellos que correspondían a la causa que se encontraba en ese momento abierta) y con ellos deciden trabajar, conservando la neutralidad aparente de los documentos. Las imágenes del documental se pueden caracterizar fundamentalmente como de dos tipos: registro actual de lugares de la zona donde fueron detenidos y fusilados los trabajadores, y exposición en negativo de los documentos del proceso judicial. En este sentido, la puesta en escena es austera y desafectada, parece predominar una mirada distanciada del paisaje y una exposición objetiva de los documentos. Sin embargo, esta misma conjunción de aparentes imparcialidades, hace surgir el horror sin recurrir a la emocionalidad evidente.

Hay un elemento que me gustaría destacar en relación con la idea de archivo performativo y es el trabajo con los testimonios contenidos en el archivo judicial y la incorporación de voces de habitantes de la zona para presentarlos. Esta acción transforma el archivo en una operación performativa en la medida que pone en valor una dimensión encarnada de esos textos. La lectura en escena de las declaraciones de los carabineros que rompieron el pacto de silencio no traiciona la presentación desafectada que el documental promueve, no se trata de dramatizaciones, sino de versiones planas, sin matices, que refuerzan la rigidez del tono judicial. Sin embargo, la decisión de incluir personas de los alrededores pone en relevancia que esas presencias y corporalidades particulares sean las que habiten el discurso. Así, tanto como los hechos, es importante quién los recrea, una suerte de pertenencia humanizada del paisaje que toma voz testificando los crímenes. En algún momento, Arredondo y Vásquez pensaron pedir a los familiares de las víctimas que se hicieran cargo de la lectura pero les pareció que iba en dirección opuesta a su intento por desdramatizar la presentación de los hechos. Aun si les hubieran pedido que mantuvieran el tono neutro, su misma presencia violentada por la desaparición de sus familiares impregnaría la alocución. La opción entonces se desliza al territorio geográfico como una vivencia de la violencia que se disemina en el paisaje a la vez que en las vidas humanas.

Sobre la performance de testimonio dice Sharay Larios: “Los intérpretes encarnan entonces los datos acumulados en el archivo, los pasan por su cuerpo para verbalizarlos y fungen como ‘mediums’ de la información” (Los objetos vivos. Escenarios de la materia indócil, 2018, p. 258). Cuando ciertos documentos, objetos o materiales documentales son incorporados por una voz en escena, dice también Larios: “La memoria del archivo se levanta y se transmuta al ser mediada por el cuerpo y/o la voz, desterrándose de parecer únicamente un contenedor inalterable que resguarda y custodia memorias” (259). Esta decisión por corporeizar el expediente desde voces que no se proponen dramatizar la lectura pero sí vivenciarla, es un recurso que resignifica la carga inicial de los documentos legales y los vuelve presencia/presente, destacando además, en el periodo de realización de la película, la impunidad bajo la que seguía sumergido el caso.

Trewa, el estado nación o el espectro de la traición (Paula González Seguel, 2019) es un proyecto en el que se involucró también el Centro de Estudios Interculturales e Indígenas (CIIR) de la Universidad Católica, y donde se recogen principalmente tres historias, el caso de la muerte de Macarena Valdés, el de Brandon Hernández Huentecol, quien recibió más de doscientos perdigones en su cuerpo por parte de la policía, y las PACI, patrullas de acercamiento a comunidades indígenas, una división dentro de carabineros en la Araucanía que implica un trabajo cercano con la comunidad al mismo tiempo que labores de control y represión por parte de carabineros de origen mapuche. En este texto me estoy centrando en el primer caso y en las operaciones documentales relacionadas con este que se despliegan en la obra.

En este montaje, más que trabajo con archivos en escena, hay un proceso documental que nutre toda la producción de la obra y que implica la dramatización de varias historias para convertirlas en un relato unificado. La escenografía o espacio teatral es uno de los elementos gravitantes desde el punto de vista de la interpretación escénica del tema que trata. Así también, el trabajo con el realizador Niles Atallah, encargado de la proyección audiovisual, es un aspecto que sin duda me gustaría poder abordar en el futuro. En este caso me referiré solo a la relación entre los datos documentales y la dimensión ritual performativa que aparece en dos momentos de la obra.

En la escena en que toda la familia junto a amigos cercanos despiden a Macarena con una rogativa (un llellipun) es el momento en que los datos duros no dramatizados se presentan a través de una voz en off y este contraste radicaliza la oposición entre la voz ausente y los cuerpos que efectivamente participan de tiempo que es actuación y acto a la vez; y también entre la desafección de la información objetivada y la carga afectiva de los amigos y familiares demandando la aclaración de la muerte de Macarena. La lectura de datos duros (ejecutada por una de las investigadoras asociadas al CIIR) da cuenta de una serie de vulneraciones sufridas por el pueblo mapuche en Chile y subraya una continuidad entre la violencia dictatorial y los años de la transición, así como la relación de la muerte de Macarena y el asesinato de otrxs líderes ambientalistas en Latinoamérica. Comparto aquí un pequeño extracto de ese texto:

Entre los años 1973 y 1990, 178 comuneros y comuneras mapuche fueron ejecutados y desaparecidos durante la dictadura civil y militar chilena. Esta cifra corresponde a los casos reconocidos por el estado chileno. Sin embargo, hay muchos más a lo largo de los años, que han sido silenciados. Gran parte de los asesinatos y desapariciones forzadas corresponden a conflictos territoriales históricos debido a la apropiación del latifundio colonial y los despojos estatales de tierras causados a numerosas comunidades mapuche […] Durante el año 2017, 207 ciudadanos que han defendido la tierra, la vida y el agua, han sido asesinados, de los cuales el 60 por ciento corresponde a ciudadanos latinoamericanos. En su mayoría han sido líderes indígenas, dirigentes comunitarios, defensores del medio ambiente, los que han sido asesinados o sometidos a amenazas de muerte, arrestos, ciberataques, agresiones sexuales y demandas judiciales.

La segunda escena sobre la que quiero poner atención corresponde a la proyección de un video facilitado a la compañía por el viudo de Macarena Valdés, imágenes en las que se registra el corte de ruta realizado por un grupo de manifestantes, entre los que se encontraba ella, y a la que se puede reconocer entre la multitud. La acción ocurrió diez o doce días antes de la muerte de Macarena. El video se proyecta sobre el fondo que hace las veces de pantalla durante la mayor parte de la obra, y que es también el lugar del afuera y del deambular del fantasma de Macarena. Al mismo tiempo, lo vemos en la ventana de la cocina de la casa, espacio doméstico que colinda con este otro, el exterior. Las imágenes llenan el escenario y a los pocos segundos Elsa Quinchaleo, mujer mapuche y actriz de oficio que ha integrado la compañía desde su formación, interpreta un ülkantun o canto en mapuzungún. En este ejemplo ocurre la misma confrontación entre la información proporcionada esta vez por el registro visual, y la dimensión performativa de un acto que ocurre tanto dentro de la diégesis de la historia representada, como encarnando una acción en sí misma que ocurre en presencia.

En ambos ejemplos de la obra teatral los datos e imágenes de contenido documental se presentan en momentos en que la puesta en escena es una ficción representada que, al mismo tiempo, se puede leer como una performance en acción, un repertorio actualizado, usando el término que Diana Taylor acuñó para contrastarlo con la rigidez del archivo.

Así también Las Cruces es un acto de presencia (aunque mediada por la cámara) que subraya la potencia de las voces y los cuerpos no solo como signos, sino como materias vivas que apelan con sus propios recursos a quien se haya en la posición de espectador/a, en ese sentido una propuesta performativa (si seguimos la estética de lo performativo desarrollada por Erika Fischer Lichte). Ambas obras refieren a hechos de violencia en los que los procesos institucionales no han hecho más que entorpecer los caminos de la justicia. Por lo que esa encarnación de lo vivo, lo presente, se hace aún más necesaria y potente.

[1] Este texto forma parte del proyecto “Documento inestable: una propuesta de archivo performativo y subjetividad material”, Fondecyt Regular n° 1191698, que desarrollo junto a lxs investigadores chilenxs Franco Pesce y Constanza Ceresa.

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Conversaciones expandidas

Por: Mario Cámara

Mario Cámara reseña Entre/telones en la performance argentina contemporánea. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea (Libraria, 2020), editado por Jordana Blejmar, Philippa Page y Cecilia Sosa. El autor destaca que la compilación delimita un corpus de producciones provenientes del cine y el teatro argentino que comparte numerosas zonas de contacto y que fundan su territorio en el espacio liminar entre experiencias y colaboraciones, entre tramas comunitarias e intercambios de roles, entre vidas privadas y formas públicas.

Entre/telones en la performance argentina contemporánea. Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea es un libro compilado por Jordana Blejmar, Philippa Page y Cecilia Sosa, publicado por la editorial Libraria en 2020, y está llamado a convertirse en un material de consulta imprescindible para empezar a entender una zona de la producción artística argentina reciente. El libro cuenta con un amplio y prestigioso conjunto de colaboradores que no quiero dejar de mencionar en su totalidad: María Delgado, Paola Hernández, Constanza Ceresa, Brenda Werth, Lorena Verzero, Patricio Fontana, Nahuel Tellería, Cecilia Macón, Gonzalo Aguilar, Mariano López Seoane, Joanna Page y Jean Graham-Jones. 

Hay un mérito central e inicial en esta compilación, la delimitación de un corpus coherente de producciones provenientes del cine y el teatro argentino que comparten innumerables zonas de contacto. No estamos ante un mero rejunte de artículos dispersos, sino frente a una cuidada selección de textos que comparten puntos de partida semejantes para interrogar a sus objetos. Como apunta María Delgado en el prefacio: «Es imposible considerar el teatro argentino sin ingresar en una discusión sobre cine. Asimismo, cualquier discusión sobre el cine argentino del siglo XXI toca de manera similar motivos y prismas teatrales»(9). De modo tal que Entre/telones es un libro que aborda usos, estrategias compartidas, roles cruzados, procedimientos en común y trabajos colaborativos que pueden rastrearse en un conjunto de artistas (actores y actrices, directorxs de cine y teatro y realizadorxs cinematográficos) entre los que se pueden mencionar a Vivi Tellas, Albertina Carri, Lola Arias, Alejo Moguillansky, Walter Jacob, Santiago Loza, Romina Paula, el grupo Piel de Lava, Mariano Pensotti, Federico Lepon, Mariano Llinas, Matías Piñeiro, Rafael Spregelburd, Julián Tello, Esteban Lamothe, Luciana Acuña, entre otros. Los nombres mencionados pertenecen a la vibrante escena teatral argentina y a la producción de cine independiente. Pero, y aquí surge una primera especificación, se trata de una generación “post”, una suerte de nouvelle vague (proponen las compiladoras) menos preocupada por el retorno de lo real que por la apuesta a la construcciones de ficciones autorreferenciales en las que las vidas reales aparezcan bajo condiciones lúdicas, inestables, o enmarcadas por un artificio evidente. En este sentido se postula a la dramaturga Vivi Tellas y sus biodramas, el libro abre con un ensayo de Paola Hernández, “Escenas afectivas. Vivi Tellas y el biodrama”, como una suerte de figura tutelar. Sin embargo, como buena generación post, esta generación nouvelle vague redefine una poética de la exposición y de la autoficción a partir de características experimentales.

Hay un segundo aspecto a destacar que va más allá de los cruces y las colaboraciones como forma de trabajo y de la autoficción experimental, muchas de las producciones estudiadas se construyen sobre la intersección entre historia, memoria y ficción. Es notable, en este sentido, el ensayo de Gonzalo Aguilar, “El cine físico de Carri. Archivo y performance» sobre la instalación de Albertina Carri en el Parque de la Memoria, Operación fracaso y el sonido recobrado (2015), que observa el modo en que Carri pone a funcionar el archivo, familiar, nacional, para hacer “PRESENTE, desde el PRESENTE, la ansiedad y la furia que llegan desde las ausencias” (236). La historia, la memoria y la ficción, en esa tríada, el último término no es el espacio en el que los primeros dos serán representados, sino un componente esencial que forma parte de la historia y de la memoria. El trabajo con la historia, la memoria y la ficción se intersecta e interpela, nos interpela. Una pulsión comunitaria es el resultado de esa articulación e interpelación. Muchos de los ensayos compilados reflexionarán en torno a la figura de la «comunidad», sus significados posibles, como forjarla y sostenerla. La comunidad de artistas y una generación marcada por el duelo de la violencia política que significó la última dictadura argentina, tal como parece proponer “El loro y el cisne, de Alejo Moguillansky. La ficción, el juego y una generación bajo el signo del duelo», de Cecilia Sosa, que la definirá como una suerte de medium capaz de tocarnos, herirnos y afectarnos; comunidad entre público y artistas, abordada en “Narrar la ciudad con el cuerpo. Capitalismo emocional, afectos y teatralidad en el proyecto Relato situado”, de Lorena Verzero, que analiza las intervenciones en clave situacionista de la Compañía de Funciones Patrióticas para detectar y hacernos ver la violencia política diseminada en los diferentes barrios porteños; es comunidad en acto, por ejemplo la que surge del análisis de Jordana Blejmar en la obra de teatro Campo Minado y en el film Teatro de guerra de Lola Arias, que aborda la guerra de Malvinas con la participación de excombatientes. Blejmar propondrá pensar dichas obras como “máquinas generadoras de afecto», que antes de recordar el pasado o representarlo “participan activamente en la construcción de lazos afectivos para vivir el presente» (132).

La figura de la comunidad o comunidades da lugar a un último aspecto central del libro que tiene que ver con el dominio de los afectos y las emociones. Desde el subtítulo mismo del libro Afectos y saberes en la performance argentina contemporánea pasando por los títulos de numerosos artículos, el dominio de los afectos constituye la clave teórica a partir de la cual lxs autorxs leen el corpus referido. Más allá de las modas académicas, de la vertiginosa producción de giros -lingüístico, archivístico, afectivo-, el uso de los afectos permite a lxs autores detectar la singularidad de esta generación nouvelle vague, por lo que las compiladoras sostendrán: «El campo de los afectos es, por definición, un espacio liminal, una zona de transición donde las fronteras entre lo virtual y lo material, lo personal y lo colectivo, lo real y lo ficcional inevitablemente se desarman» (15). Esta caracterización, que subraya la dimensión liminal y las zonas transicionales, forma parte de algunas de las resoluciones formales de las producciones analizadas, como si la producción y circulación de los afectos -desde el amor hasta la crueldad pasando por la ira- neutralizara la idea clásica de representación. La experiencia de los afectos, en el cine, en las obras teatrales, en las instalaciones, se constituye siempre como una performance, otra categoría central de este libro, que se produce por y en la escena. Más que de representación entonces, deberíamos hablar de presentación o acontecimiento que sucede a partir de la irrupción de intensidades o bloques afectivos, que ponen en cuestión una subjetividad autocentrada y dan lugar a una circulación fluida entre quienes están en el escenario o en set y lxs espectadores.

Esas máquinas performáticas preparan los cuerpos para que sean atravesados por corrientes afectivas, tal como sucede, de modo siniestro, con el “amujeramiento” de la obra Tadeys, dirigida por Analia Couceyro y Albertina Carri a partir de un texto de Osvaldo Lamborghini, y analizada por Mariano López Seoane en “Tadeys. Un teatro de la crueldad”, o con la prueba de resistencia a la que nos somete Historias extraordinarias y La flor, los films de Mariano Llinas que duran 240 y 840 minutos respectivamente, analizados por Patricio Fontana en “Extensión, afectos y contemporaneidad. Sobre Historias extraordinarias y La flor, de Mariano Llinas”. Los afectos, la crueldad y el agotamiento en los ejemplos mencionados, pero también el amor, la empatía o la amistad, que emergen en otras producciones, son pensados como fuerzas ajenas al saber consciente que conducen hacia el movimiento y hacia formas de relación en flujo constante, exhibiendo la naturaleza corpórea y ambivalente de los afectos. ¿Qué figuras relacionales surgen si las pensamos desde el campo de los afectos?, parece ser uno de los interrogantes que los ensayos que componen Entre/telones buscan pensar y responder.

La dimensión afectiva circula en varios planos. Es constitutiva de esta generación de artistas, que intercambian sus roles todo el tiempo para ensayar formas de colaboración. Se tematiza, se vuelve performance, se coreografía en modos lúdicos y en algunos casos trágicos en las diferentes puestas, como en la pieza La terquedad de Rafael Spregelburd analizada por Cecilia Macón, que ausculta la obstinada creencia en el progreso de un grupo de personajes poco antes del triunfo franquista en la España republicana. Y por último, se convoca al público (en ocasiones) para que esa trama afectiva circule explícitamente por fuera del escenario, en Vivi Tellas analizada por Paola Hernández, en la Compañía de Funciones Patrióticas, analizada por Lorena Verzero o en la obra de Mariano Pensotti analizada por Philippa Page, por citar solo tres ejemplos. 

Con una fuerte base ética, como postula Joanna Page en uno de los textos que cierra el libro, muchas de estas obras “ensayan diversos métodos para compartir experiencias» (246). En la configuración de un campo experimental que articula signos múltiples, cuerpos, voces, gestualidades, lo que las compiladoras llamarán cruces y préstamos entre el cine y el teatro, se construyen los métodos para compartir y narrar experiencias. En todos los casos, desde los films de Matías Piñeiro, analizadas por Constanza Ceresa hasta la obra Fauna de Romina Paula analizada por Brenda Werth, el artificio, el montaje, el dispositivo, se encuentran en el centro de la escena pero no para producir obras hiperformalizadas sino para permitir que la circulación afectiva tenga lugar. La actuación, también afirma Page, se convierte en uno de los temas principales de muchas de las producciones que se discuten aquí, ya que el actor es alguien que conscientemente se encuentra en el lugar de otro u otra, adoptando sus perspectivas y gestos, en un encuentro montado con la otredad y un entrelazamiento de experiencias que es la base de la práctica ética (246). Surge aquí un último apunte que vuelve a recuperar el título del libro el “entre” de Entre/telones, pues es precisamente allí, en ese “entre” donde estas producciones fundan su territorio, el “entre” se constituye como un espacio compartido de experiencias y colaboraciones, de tramas comunitarias y de intercambio de roles, de vidas privadas y formas públicas, allí, en ese entre, acaso se estén diseñando nuevas formas de afectividad contemporánea.  

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Arte y literaturas de matriz africana: memorias y narrativas

Por: Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui

Imagen: Fotografía tomada por Tim Mossholder de la obra «Our Ladies of Guadalupe» de Lindsey Ross.

Los días 15 y 16 de noviembre se realizaron, en el marco de la Maestría en Literaturas de América Latina de la Universidad de San Martín, dos paneles en los que participaron distintxs referentes del arte y las literaturas de matriz africana. En este artículo, las coordinadoras de los encuentros, Elisa Fagnani y Florencia Ordoqui, desarrollan algunas de las reflexiones que se compartieron en ellos.

Las actividades académicas que se llevaron adelante el 15 y el 16 de noviembre pasados estuvieron motivadas por la visita a Buenos Aires de Jhonmer Hinestroza Ramírez, quien es Magister en lingüística de la Universidad Nacional de Colombia, y director de la Corporación Cuenta Chocó, así como también el máximo referente de la difusión de la literatura afro e indígena en el departamento del Chocó, Colombia. Junto a Hinestroza Ramírez dialogaron: las artistas afro-feministas de la Colectiva Kukily, quienes trabajan de manera interdisciplinaria utilizando sus habilidades en teatro, cine, performance, danza, audiovisuales y música para investigar y ahondar en una nueva estética; la periodista afrocolombiana Lisa María Montaño Ortiz, nacionalizada argentina en 2016,  integrante de la Comisión Organizadora del 8 de Noviembre y su Área de Género, y de la Red de Mujeres Afrolatinoamericanas, Afrocaribeñas y de la Diáspora; y la profesora especialista en literaturas africanas, así como referente del movimiento de caboverdeanxs de la Argentina, Miriam Gomes, quien colaboró en la redacción del informe sobre Racismo y Discriminación entregado al relator especial para el racismo de la ONU, y presentó ante el Comité para la Eliminación de la Discriminación Racial de la ONU-Ginebra el Informe sobre la situación de los DDHH de africanos y afrodescendientes en la Argentina.

Hubo un interrogante que resonó con fuerza en ambos paneles y fue en referencia al lugar de enunciación: ¿quién es él/la que narra? ¿Qué se quiere narrar? ¿Quién puede narrar, y qué?

El hecho de comenzar por estas preguntas invitó a cuestionar sobre cuáles son lxs sujetxs que tienen voz en una sociedad organizada bajo los principios de la blanquitud, la masculinidad y la heterosexualidad. Pero ¿qué es el lugar de enunciación? Este concepto es acuñado por la filósofa brasileña Djamila Ribeiro quien sostiene que el lugar de enunciación no es un lugar individual, es decir que no se refiere a unx sujetx diciendo algo, sino que se trata de las condiciones sociales que permiten o no que ciertos grupos accedan a la ciudadanía y ejerzan los derechos correspondientes. Se trata, entonces, del lugar que ocupan los distintos grupos sociales en las relaciones de poder y de cómo estos están atravesados y definidos por las categorías de raza, género y clase; categorías que funcionan, a su vez, como dispositivos de opresión que codifican lxs distintxs cuerpxs y las relaciones que estxs pueden establecer. En definitiva, se trata de reflexionar sobre el lugar social que nos fue impuesto y de cómo el hecho de “pertenecer” a determinados colectivos dificulta, cuando no impide completamente, trascender las jerarquías del sistema blanco-hetero-occidental y acceder a ciertos espacios reservados para las minorías hegemónicas. En la medida en que todxs tenemos un lugar de enunciación, es importante reconocer desde dónde estamos construyendo conocimiento y sobre qué o quién estamos hablando. Al mismo tiempo, saberse desde un locus social, permite a las personas blancas dar cuenta de cómo es construido ese lugar, de las jerarquías y privilegios que se articulan en él y cómo impactan de modo directo en la construcción de los lugares de los grupos sociales subalternizados.  De aquí que reflexionar sobre el espacio desde el que hablamos se vuelva una posición ética: la dialéctica entre el enunciado y el lugar de enunciación está siempre configurada a partir de relaciones de poder y dominación.

En nuestro primer encuentro -en el que dialogaron Jhonmer Hinestroza Ramírez y la Colectiva Kukily- se reflexionó críticamente sobre las distintas expresiones artísticas que tienen como protagonistas a personas negras pero que están producidas y dirigidas por personas blancas. Esta reflexión nos llevó en vuelo directo al problema del racismo y a la necesidad de adoptar una postura ética que promueva la re-configuración de los espacios de poder y la re-distribución de las herramientas necesarias para llegar a ocupar, en igual medida, dichos espacios.

Somos conscientes de que las características atribuidas tanto a lxs sujetxs de piel blanca como a lxs sujetxs de piel negra son construcciones coloniales que se erigen sobre una exaltación selectiva de las diferencias en pos de legitimar un acceso desigual a los espacios de poder. Las estratificaciones y las jerarquías que construyó el colonialismo europeo sobre nuestrxs cuerpxs y territorios determinaron qué vidas y qué cuerpxs importan, qué sujetxs pueden hablar. El resultado fue -y continúa siendo- la invisibilización y negación de toda forma de vida y perspectiva del mundo diferente a la blanca-europea-occidental. Es en virtud de esta herencia colonial que insistimos en que lo afro o lo indígena  no deben ser entendidos como “lo otro”. Hablar de otredad presupone la existencia de una “mismidad” encarnada, en este caso, por lxs sujetxs blancxs-europexs-occidentales. A esta mismidad le corresponde el lugar de poder, la verdad, el entendimiento claro y la capacidad de producir conocimiento; en contraste, a la otredad le corresponde el lugar de la emocionalidad, de la incapacidad de producir conocimiento científico y, por ende, la posibilidad (única) de ser objeto de conocimiento. Bajo la aún vigente concepción colonialista ser unx sujetx negrx implica ser aquel al que se le ha negado toda riqueza cultural y vitalidad posibles; se relaciona casi exclusivamente con características negativas y, en el mejor de los casos, con rasgos exóticos.

En este sentido, durante los paneles se puso de manifiesto la necesidad de estimular la producción y circulación de saberes afro por parte de lxs integrantes mismxs de la comunidad. Cuando nos preguntamos por el lugar de enunciación se hace evidente la importancia de la auto-narración: ¿quién puede hablar sobre qué? ¿Quiénes acceden al privilegio de narrar y de narrarse? ¿Son (o somos) siempre lxs mismos sujetxs privilegiadxs lxs que producimos las narrativas y los saberes que circulan, aun cuando esos saberes refieren a grupos sociales subalternizados?

Las artistas afrofeministas “Kukily” presentaron algunos fragmentos de la performance “Bustos”. El objetivo y el sentido político de la obra residen en la construcción de bustos de mujeres negras como símbolos de poder a partir de la sororidad, del cuidado, y de la recuperación de los valores rituales tradicionales de algunas comunidades africanas. La obra se propone, a su vez, interpelar el espacio urbano “blanqueado” por la estética europea característica de la Ciudad de Buenos Aires; preguntarse e imaginar cómo sería una ciudad con una estética afro, cómo serían los tonos, los colores, las texturas. Resulta sumamente interesante como la mera presencia de un cuerpo afrodescendiente frente a la Facultad de Derecho es un acto político en sí mismo, que pone de manifiesto la historia de la negación sistemática de estos cuerpos (negación exacerbada en Argentina, donde la idea imperante en el imaginario colectivo es que no hay afrodescendientes en el país). De aquí que construirse como símbolos de poder permite visibilizar una parte oculta de nuestra historia: historia de saqueo y negación en pos de una blanquitud que insiste en ponderarse como la identidad nacional argentina.

Respecto de la producción artística de matriz africana, se debatió ampliamente, además, sobre la existencia y circulación de literatura afro en Argentina y en Colombia. Jhonmer Hinestroza Ramírez trajo a este diálogo la importancia del legado de Rogerio Velásquez Murillo, escritor negro, referente de la literatura de raíces afro, que sin embargo ha sido invisibilizado por la academia colombiana. Jhonmer Hinestroza Ramírez enfatizó sobre la importancia de abrir espacios a estas narrativas que, entre otras cosas, dan cuenta de la heterogeneidad de la población negra, indicando como una grave consecuencia del colonialismo racista la homogeneización de las personas negras, y por lo tanto la negación de su heterogeneidad en cuanto a cosmovisiones, producción cultural y científica, tradiciones, etc. Sabemos que esta producción literaria existe; pero resulta evidente, también, que en los currículos académicos poco y nada aparecen estas narrativas y, si lo hacen, es para encarnar nuevamente el lugar de la subalternidad. Creemos que el desafío reside no solamente en estimular la circulación de estas literaturas e incluirlas en nuestras prácticas docentes, sino en hacerlo sin caer en lecturas estereotipadas y exotistas. En este sentido, Hinestroza Ramírez también insistió en este punto: no debemos entenderlas como “otras literaturas” sino -y más aun en el mundo actual globalizado- como parte fundamental del corpus académico.

En este punto aparece la pregunta por el canon: ¿quién/es establecen el canon? ¿Qué agencia tenemos para poder transformarlo y desafiar las lógicas de una institución escolar/universitaria que se empeña en visibilizar y darle valor siempre a las mismas narrativas? Miriam Gomes hizo particular hincapié en la importancia de la implementación de políticas públicas que contemplen dicha problemática. Asimismo, en su presentación, nos ofreció un relevamiento de autorxs  afrodescendientes que al día de hoy no son incluidos en los currículos escolares y de cómo la falta de estas narrativas influye en el falso relato acerca de la desaparición de lxs afrodescendientes en el país.

Por último, la periodista Lisa María Montaño Ortiz puso énfasis en la carga ideológica del lenguaje de uso cotidiano respecto del racismo y leyó fragmentos de discursos y prácticas que se transmiten desde los medios de comunicación (cine, tv, radio, teatro, instituciones académicas, redes sociales) que refuerzan estereotipos sobre qué y cómo es ser una persona negra. En Argentina, sentenció Lisa, está completamente naturalizado utilizar expresiones como “trabajo en negro” y “tengo un día negro” (sin mencionar la aberrante expresión “negro de m…, que exalta un racismo explícito y directamente violento). En estos modos de expresarse resulta evidente cómo la palabra negro y la idea de negritud aparecen siempre vinculadas con connotaciones negativas. Basta echar un vistazo a las definiciones de la palabra “negro” que propone la Real Academia Española: 7. adj. Oscuro u oscurecido y deslucido, o que ha perdido o mudado el color que le corresponde. Está negro el cielo. Están negras las nubes; 8. adj. Muy sucio; 9. adj. Dicho de la novela o del cine: Que se desarrolla en un ambiente criminal y violento; 10. adj. Dicho de una sensación negativa: Muy intensa. Pena negra. Frío negro; 11. adj. Dicho de ciertos ritos y actividades: Que invocan la ayuda o la presencia del demonio. Magia negra. Misa negra; 13. adj. Infeliz, infausto y desventurado. 15. adj. coloq. Muy enfadado o irritado. Estaba, se puso negro. 19. f. coloq. Mala suerte. Pobre chico, tiene LA negra.

A modo de conclusión, queremos insistir en la importancia que tienen estos debates en el marco de las instituciones académicas, las cuales, siendo espacios de producción y legitimación del conocimiento, aún anidan una memoria colonial que reproduce andamiajes teóricos que, muchas veces,  poco tienen que ver con la historia de nuestros territorios y sus voces. Pensar el lugar de enunciación es también pensar en quién escucha, porque solo si hay quienes escuchen seremos sujetxs hablantes.

 

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Un (bio)drama político: “Los Amigos” de Vivi Tellas

Por: Verónica Perera

Imagen: foto de «Los Amigos» (Alternativa Teatral)

 

“Los amigos”, el nuevo biodrama de Vivi Tellas que se presenta en el teatro Zelaya, tiene como protagonistas a dos inmigrantes senegaleces que se radicaron en Buenos Aires. Verónica Perera analiza la relación entre lo “teatral” y lo fuera del teatro, que en el biodrama de Tellas se fusionan de manera particular y muestran el carácter político de la intimidad en escena.

Como suele suceder en los biodramas de Vivi Tellas, no sabemos con precisión cuando empieza y cuando termina “Los Amigos”. Para el más reciente de estos documentales escénicos (que Tellas llamó “Archivos” hasta 2009 y directamente “Biodrama” desde entonces), nos reunimos alrededor de Mbagny Sow y Fallou Cisse mientras hacemos  cola en un jardín para entrar a la íntima sala Zelaya del barrio porteño del Abasto. Los vemos conversar y tomar té con hierbas. Los vemos conversar, pero nosotrxs, público de Buenos Aires, no entendemos lo que dicen. No entendemos porque estos jóvenes senegaleses hablan en su wolof natal. A lo largo de la hora siguiente, sin embargo, esa frontera cultural, esa lengua tan ajena para una audiencia porteña, se desdibuja hasta casi desaparecer. No solamente porque una vez en la sala, nosotrxs en las butacas y ellos en el escenario, cambian al idioma español, sino porque con la sucesión de diálogos, relatos, fotos, filmaciones, objetos, la canción infantil y las plegarias de la obra nos acercan un mundo inmigrante y africano para volverlo íntimo, cotidiano, amable y amigable. No sorprende, entonces, que como ocurre generalmente en los biodramas de Tellas, la función, más que terminar, se abra a una reunión entre actores y espectadorxs, donde al té con hierbas se le suman vino, maní y magdalenas. La música alta, todxs en el escenario alrededor de la mesa, la conversación animada y los intercambios de sonrisas arman la fiesta y nos hacen olvidar que estábamos en el teatro, o traen al teatro algo que generalmente excede su contrato más convencional.

En realidad, me animaría a decir, el motor de Tellas en los biodramas está siempre ahí: en el afuera del teatro. En la Introducción a Biodrama. Proyecto Archivos, Pamela Brownell y Paola Hernández argumentan que este “macroproyecto artístico” de Vivi Tellas acciona un doble movimiento. Por un lado, el biodrama es un concepto que busca “la teatralidad fuera del teatro”, como ha dicho la propia Vivi en más de una entrevista. Pero también se trata de “cargar al teatro de lo no-teatral”. Se trata de volver a “lo real”; de reconocer a las personas como archivos, como reservorios de experiencias, saberes, textos, imágenes capaces de ser traducidos a una dramaturgia que, aunque precisa, oscila permanentemente entre lo acordado y lo espontáneo. ¿Cómo pensar, entonces, la relación de “Los Amigos” con el “afuera del teatro” y con la “carga no teatral del teatro”? ¿Qué busca, qué trae, que sale de este biodrama? Quiero argumentar, en lo que sigue que a “Los Amigos” entran dos cuerpos que se afirman y despliegan (su) vida—y en ese mismo tránsito, sale un decir sutil pero potente y político. O mejor dicho, un decir que se vuelve político contra el escenario de una Argentina crecientemente xenófoba, donde el odio como afecto público y gramática de subjetivación, parafraseando a Gabriel Giorgi, “pone en discusión los sentidos y las formas de lo público y los límites mismos de la dicción democrática”[i].

El texto dramático de Vivi Tellas comienza con intercambios que podríamos llamar explícitamente políticos. Fallou le plantea a Mbagny tres temas: la llegada de los árabes al África, la esclavitud y la colonización europea. Con semejantes tópicos, y desde una zona que cruza el aula universitaria con la sobremesa del domingo, los jóvenes senegaleses inician una conversación histórica donde despliegan saberes, opiniones, diferencias, matices. El primer libro sobre la historia de África por un africano se escribe recién en 1972. El Islam: ¿es religión o es cultura? La llegada de los árabes, ¿fue motivada por el comercio o para difundir la fe del Corán? La construcción de la imagen de Egipto con una élite no negra sino equivocada y arbitrariamente caucásica. Aceptadas las diferencias (“Vamos” hacia la misma dirección pero por caminos diferentes”, dicen) y saldada la conversación con un apretón de manos, Fallou se para frente al micrófono para leer ante el público una suerte de Manifiesto donde denuncia a políticos y periodistas ignorantes que estereotipan africanos como mafiosos. Mbagny y Fallou se reconocen de “una patria que no los protege”, pero se reivindican ciudadanos del mundo.

Pasadas las dos primeras escenas, sin embargo, “Los Amigos” se distancia de todo género, formato o tono catalogable como “político”. Lejísimos está de Brecht, o del teatro documental clásico de Peter Weiss, o del teatro popular o comunitario argentino, también del teatro del oprimido de Augusto Boal. Los documentos y los objetos son personales y del archivo doméstico: la pelota de básquet que se infla en escena y cuyos rebotes reflejan los latidos del propio corazón (o así lo decía el profesor); las mochilas de la escuela (compradas en Once pero reemplazando las que llevaban tiempo atrás); la túnica para rezar. Las fotos son de un álbum naíf y familiar: mamá y papá enamorados deseándose cosas buenas el día de un bautismo; la abuela que bromea con “el más negro de la casa”; la hermana mejor amiga; la cabra que murió dos días antes de la partida de Fallou. Hay relatos de accidentes graves y rescates corajudos pero narrados con humor, lejos de cualquier épica. Hay anécdotas que evocan la ansiedad y la desprotección de los primeros pasos en Buenos Aires y hasta menciones a la presencia policial en la vida de los vendedores ambulantes (Mbagny vende billeteras en la calle), pero la gramática es ajena a cualquier reivindicación, denuncia por derechos vulnerados o violencia institucional.

“¿Porqué eligieron a la Argentina?” gritó una espectadora cuando terminó el último aplauso antes que fuera posible armar la mesa para seguir conversando en el escenario. Su ansiedad es colectiva, intuyo. Durante la hora que acaba de pasar, nos acercamos a Mbagny y de Fallou, escuchamos fragmentos de sus vidas, vimos las evidencias. Pero queremos más. Y la curiosidad al salir de la obra rodea, fundamentalmente, creo, la experiencia migrante. ¿Por qué dejaron Senegal? ¿Hay crisis económica y falta de trabajo? ¿Cómo hicieron, material y emocionalmente, ese tránsito? ¿Cómo los recibió la Argentina? ¿Conocían a alguien al llegar? ¿Los discriminan? ¿O mejor dicho, quiénes y de qué manera los discriminan? ¿Cuántos senegaleses migrantes hay en nuestro país? “Los Amigos” exhibe mucho del archivo íntimo de dos amigos senegaleses; pero se guarda claves fundamentales de la experiencia migrante africana; silencia las condiciones y los dilemas que marcan las vidas afro en Buenos Aires.

¿Por qué, con semejantes silencios, insisto en llamar “político” a este biodrama? Su politicidad aparece cuando lo pensamos, otra vez, en relación al afuera del teatro. Su fuerza política emerge cuando lo vemos a contrapelo de esa esfera pública que, como parte de una nueva avanzada neoliberal, reedita los viejos mantras del odio a los otros de la nación, al tiempo que crea nuevas figuras para el repertorio xenófobo. A “los abusadores de hospitales públicos, universidades nacionales y una generosísima seguridad social” (“¡con la plata de mis impuestos!), y a “los que le quitan el trabajo a los argentinos” se les sumaron, por ejemplo, descripciones como “Las villas de la Argentina tomadas por la resaca de los peruanos narcotraficantes”, o “los que vienen a delinquir y nos complican la vida”, nada más y nada menos que desde el centro de las voces gubernamentales. No son exabruptos individuales. Son permisos culturales y reflejo de los expandidos límites de lo públicamente decible. La imaginación política (y las fantasías de limpieza y seguridad) de la doctrina Chocobar y los balazos por la espalda le reserva a los inmigrantes las “deportaciones exprés”[ii] y aumentadas exponencialmente[iii]. O las aplicaciones para que los celulares de las fuerzas represivas puedan detectar inmigrantes indocumentados o sus antecedentes penales[iv]. Contra este escenario social, entonces, la presencia de Mbagny y Fallou en el escenario íntimo de la sala Zelaya, no es poco. Es, más bien, una línea de fuga, una creación de resistencia desde adentro del teatro.

 

 

[i] Giorgi, Gabriel. 2018. “La literatura y el odio. Escrituras públicas y guerras de subjetividad”. Revista Transas. Letas y Artes en América latina. http://revistatransas.unsam.edu.ar/2018/03/29/la-literatura-y-el-odio-escrituras-publicas-y-guerras-de-subjetividad. Ultima visita: 5 de diciembre, 2018.

[ii] En enero 2017, un decreto presidencial modificó la Ley de Migraciones, reduciendo de cuatro años a cuatro meses el tiempo necesario para los procedimientos de detención y deportación de los inmigrantes sometidos a cualquier tipo de proceso judicial penal y también de quienes hayan cometido faltas en los trámites migratorios. Ver https://www.pagina12.com.ar/152664-migrar-no-es-un-delito. Ultima visita: 30 de noviembre, 2018.

[iii] Las deportaciones de inmigrantes que hayan delinquido pasó de 4 en 2015 a 150 en 2018, estimándose 200 para fin de año. Ver https://www.lanacion.com.ar/2187741-con-una-fuerte-suba-de-las-deportaciones-el-gobierno-ajusta-el-control-de-extra. Ultima visita: 6 de diciembre, 2018.

[iv] Ver https://www.infobae.com/politica/2018/08/19/el-gobierno-producira-una-app-para-detectar-inmigrantes-ilegales-o-con-antecedentesas-penales/ Ultima visita: 6 de diciembre, 2018.

 

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Una curaduría interdisciplinar. Reseña de “Enredadera” (3.a edición)

Por: Araceli Alemán[i]

Imagen: Portada oficial de Enredadera

De la mano de Araceli Alemán, entramos al complejo mundo de la tercera edición de Enredadera. Mujeres en la literatura y el teatro, una obra interdisciplinaria que convoca a actrices, directoras, escritoras y artistas audiovisuales para difundir los libros de autoras argentinas contemporáneas. El espectáculo se presenta los miércoles y sábados de noviembre a las 20.30 en La Libre, una librería de San Telmo, ubicada en Bolívar 438. La propuesta dio sus primeros pasos con Naty Menstrual y con Gabriela Cabezón Cámara, y hoy presenta en tres puestas escénicas fragmentos de las poderosas narraciones de Fernanda García Lao.

Parte 0 – El baño

Llego temprano. Como siempre, a todo. Tiene sentido esta vez: el teatro es una librería. Me sorprende Johann Jakob Bachofen parado en una mesa central. Creo que nunca había visto El matriarcado en libro físico. Me da felicidad, y eso que no soy fetichista. Están cerca Luciana Peker, Margaret Atwood (no veo El cuento de la criada, sino Penélope y las doce criadas), una cantidad de libros que no conozco pero intuyo que me gustarían y, por supuesto, las escritoras de las ediciones anteriores del ciclo: Naty Menstrual y Gabriela Cabezón Cámara.

Hay vino para servirse y escucho la sorpresa de alguien al que le preparan un café que no tiene que pagar: “es de regalo”. Hay mucha gente, dicen que más de la habitual. Se arma una fila frente al baño y yo estoy primera. Observo como en cámara lenta cuando Fernanda García Lao cruza la puerta del baño y se dirige hacia donde está el micrófono para que, en unos minutos, a oscuras lea el poema que marca el inicio de la función. En persona, parece más menuda cuando está seria y en silencio.

Parte 1 – “Naufragio”

Una actriz enfundada en un vestido celeste baila de espaldas en un rincón mientras bajamos y nos acomodamos en el lado más estrecho del sótano. Es Candelaria Sesin, actriz y organizadora del ciclo junto con la directora de este segmento, Danae Cisneros.

No identifico el primer texto, pero sé que es de ella. (Más tarde, confirmaré que pertenece al libro de cuentos Cómo usar un cuchillo [Entropía, 2013]). Ese absurdo entre hilarante y tremendo. Y la historia: que pasen cosas y no la nada misma, tan hostil a veces para el lector/espectador. La cantante de cruceros, de espaldas primero, de frente después, también acostada en un banco y sumergida debajo del mar, acaba enredada, literalmente, en una red de pesca. No se aleja más de un metro del rincón, y su espacio es gigante. La constricción es productiva. La energía de sus movimientos y emociones es la justa y necesaria para que el público se desborde de risa.

Parte 2 – “Pasión en remojo”

Giramos hacia el otro lado del sótano. Melina Benítez, la actriz que hace de actriz, tiene una mano ensangrentada y vendada. ¡Esto sí que lo reconozco! Es La piel dura (El cuenco de plata, 2011). No sé por qué me entusiasma tanto la asociación en mi mente. Pienso en los aedos y en los rapsodas y en los niños y en la memoria y, más fundamentalmente, en el placer de escuchar historias que conocemos. El director de ficción es Martín Kahan, el único hombre en este universo de féminas. La directora de no ficción es Agustina Suárez. Felicito mentalmente su elección de tal flanco del sótano: algunos ven la escena de frente; otros, como yo, de costado. Me gusta esta perspectiva de la relación actriz-director, siento que quedo en medio de uno y otro. El director se dirige al público de un modo que se me empiezan a formar respuestas en la boca. Cuando se derrama el agua de la palangana a la mesa y de la mesa al piso, todo se detiene. Me conmueve, me silencio interiormente, ya no reconozco la escena.

Parte 3 – “Doy rara”

De vuelta en la planta baja de la librería, al fondo. Otra escena de actriz frustrada, aunque diferente. Marina Carrasco, por la peluca naranja y por todo lo demás, en efecto, da muy rara. La directora, Nadia Sandrone, en la charla abierta después de la obra, entre García Lao, las directoras y actrices, revelará su cautivación cuando leyó en La piel dura la frase que da título a esta parte. Sus pulgares tipearán en un celular invisible desde un colectivo invisible que lo tienen que hacer, que el texto es increíble. Marina Carrasco, a su lado en el sótano, asentirá.

Cuando se publicó la quinta novela de García Lao, Fuera de la jaula (Emecé, 2014), Silvina Friera vaticinó en Página 12 el futuro y el pasado: “No hubo, no hay ni habrá otra igual. Fernanda García Lao es la escritora más rara de la literatura argentina”. La afirmación no tiene nada de hiperbólica.

 

Parte 4 – El after

Todas las participantes del diálogo de cierre afirman, cada una a su manera, el compromiso con la coyuntura política, específicamente en materia de género. No hay declaraciones grandilocuentes, sino la explicitación de una militancia pragmática y cotidiana desde el trabajo de cada una. Esto, que no es poco, no explica todo lo que Enredadera es.

Una curaduría de la obra de García Lao en una librería a cargo de actrices, dramaturgas y artistas audiovisuales es un plan maestro. No puedo enfatizar esto lo suficiente: les pediría que “hagan un esfuerzo lingüístico” (como escribe García Lao en “No hay mantra”, el primer relato de Cómo usar un cuchillo). Por un lado, transformar sus relatos y poemas en teatro es devolver a García Lao a su propio origen teatral; o, mejor, es develar el origen que se actualiza en un contexto diferente con cada nueva publicación de la autora, cuyo lenguaje nunca cesa de estar densamente corporeizado. Movimiento en potencia y en acto. Por otro lado, transformar la librería en museo vivo acerca esta producción artística por fuera de los marcos disciplinares a la noción de Museología Radical de Claire Bishop (Libretto, 2018): un espacio que nos ayuda a comprender y sentir colectivamente lo que ya se encuentra implícito en las obras con el objetivo de cuestionar el presente y concientizar, “en lugar de meramente consolidar el prestigio privado”. Enredadera moviliza nuestras percepciones hacia un borde desde el cual podemos “reiniciar el futuro”.

[i] Lic. en Letras. Egresada del Programa de Actualización en Comunicación, Género y Sexualidades, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente estudia aspectos lingüístico-cognitivos en la narrativa de Fernanda García Lao para su tesis doctoral.

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Prácticas escénicas mapuche contemporáneas o cómo pensar las propuestas políticas del arte en contextos de violencia estatal

Por: Miriam Álvarez y Lorena Cañuqueo.

Fotografía de portada:Matías Marticorena.

Lorena Cañuqueo y Miriam Álvarez proponen un análisis de “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que se ejecutaron en Argentina y Chile como modo de respuesta a la violencia estatal. Las autoras comentan los trabajos del Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” en su búsqueda de reactualizar tradiciones míticas mapuches para pensarlas no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar su presente, y el Festival Teatral de Pueblos Originarios, donde un nuevo teatro busca otra forma de hacer política y fortalecer, desde la emoción y la propuesta poética, formas originales de crear comunidades de sentido que incluyan a indígenas y no indígenas.

 

El 25 de noviembre de 2017 es una fecha que implicó un giro en las políticas del estado nacional hacia el Pueblo Mapuche. Ese día, fuerzas especiales de Albatros pertenecientes a la Fuerza Naval argentina acataron la orden de disparar contra un grupo de jóvenes mapuche[i] que permanecían resistiendo un posible desalojo de un territorio recuperado. Una de las balas terminaría con la vida de Rafael Nahuel, un joven mapuche de 22 años. Sin embargo, ese no era el inicio sino el punto máximo en una escalada represiva que el gobierno nacional había diseñado como política hacia las demandas territoriales de las comunidades mapuche, aplicada a través del Ministerio de Seguridad de la Nación. Antes y después del asesinato de Rafael, los voceros gubernamentales y sus aliados mediáticos sostuvieron la teoría de “enfrentamiento”, argumentando que los mapuche y el Grupo Albatros eran parangonables en recursos. Aun cuando se construya en base a hechos no demostrados y se trate de argumentos inadmisibles, ese relato le ha permitido al gobierno nacional sostener que los mapuche “atentan contra el orden constitucional”.[ii] Por lo tanto, desde la retórica gubernamental, el asesinato de Rafael, así como la desaparición y posterior muerte de Santiago Maldonado en el contexto de represión por parte de Gendarmería Nacional a la Lof en Resistencia Cushamen -entre otros hechos represivos, de persecución y amedrentamiento hacia referentes y comunidades mapuche- se enmarcan en una supuesta defensa del orden democrático.[iii]

La lectura que realizamos en este artículo de las propuestas escénicas contemporáneas mapuche, parte de una trayectoria de activismo que viene construyéndose desde principios de este siglo y que se enmarcó en la Campaña de Autoafirmación Mapuche Wefkvletuyiñ -estamos resurgiendo–, una red de activistas mapuche y no mapuche. Wefkvletuyiñ tuvo como objetivo cuestionar la construcción identitaria que reforzaba estereotipos sobre los indígenas que el estado y el propio movimiento mapuche realizaba. En particular, buscaba visibilizar la presencia urbana de los mapuche y dar cuenta de la compleja trama de relaciones que se establecían en el presente entre ser mapuche y construir desde diferentes lugares de enunciación esa identidad. Fue desde el teatro, la comunicación y la investigación académica que se apostó a deconstruir esa imagen que excluía a gran porcentaje de la población mapuche. A su vez, eso nos permitió analizar el proceso de incorporación violenta del territorio mapuche al estado argentino silenciado en la historiografía nacional, así como sus consecuencias: los desmembramientos familiares, los desplazamientos forzados, el confinamiento en campos de concentración (Delrio 2005; Pérez 2016; Nagy y Papazian 2011), el sometimiento y el despojo territorial, la disposición arbitraria de personas como mano de obra esclava de familias aristocráticas bonaerenses e incipientes centros económicos (Mases 2002; Escolar 2008), así como la reclusión de familias completas en museos (Colectivo GUIAS 2011).

La desestructuración de la sociedad mapuche y el modo en que a partir de ahí quedaron diseñadas las relaciones respondieron a una misma lógica de disciplinamiento social que no sólo fueron dirigidas a los indígenas, sino que también implicó, en palabras de Diana Lenton, una manifestación del biopoder en la sociedad en general (Lenton 2014). Las características de su aplicación encuadran en la figura del delito de genocidio que, sin embargo, aún avanzado el siglo XXI, sigue siendo silenciado y soslayado en los círculos académicos y políticos como evento fundante de la matriz estatal argentina (RIG 2010). Los despliegues realizados entre 1870 y 1880 por el estado argentino para incorporar el territorio ocupado por población indígena, unificado como “Campaña al Desierto”, debe ser leído entonces como un momento de inflexión dentro de la construcción de la nación. Los efectos de esa política genocida se manifiestan en la serie de dispositivos ideológicos que, en el presente, naturalizan prácticas racistas y estigmatizantes que posibilitan que se asocie lo indígena a lo “salvaje”, “exótico”, “atrasado”, “violento” y, con el viraje de la política gubernamental, incluso con la categoría de “terrorista”.

Son, justamente esas consecuencias y sus silenciamientos, invisibilizaciones y naturalizaciones en el sentido común las que comenzaron a ser indagadas y cuestionadas desde el teatro. Parte de las propuestas artísticas que compartimos aquí tuvieron por finalidad deconstruir nociones sobre la identidad mapuche a partir de reconstruir la propia historia, pero también establecer puentes que permitieran repensar nuestra sociedad desde la lectura crítica en los tiempos presentes de estos procesos históricos.

 

Teatro y discursos identitarios mapuche

En el último tiempo, tanto en Argentina como en Chile, donde se emplaza la población mapuche, se pueden constatar diferentes prácticas escénicas mapuche que de manera sistemática vienen trabajando para instalar una nueva poética teatral y, a su vez, una nueva forma de hacer política. Dubatti (2007) nos explica que hoy estamos ante el “canon de la multiplicidad”, afirmando que la definición acerca de lo que se considera teatro se ha convertido en un problema: por un lado, podemos encontrarnos con puestas teatrales que nos proponen espectadores y actores juntos y, por otro lado, un teatro sin actores donde sólo aparecen proyecciones digitales. En consecuencia, en este escenario emerge una complejidad inédita que nos obliga a redefinir el teatro a partir de nuevas prácticas y desde un nuevo contexto histórico. En esta dirección, Diéguez (2008) afirma que, en los últimos años en Latinoamérica, debido a diferentes situaciones políticas, económicas y sociales, fueron surgiendo diferentes prácticas escénicas que han tenido que recurrir a nuevos procedimientos estéticos para poder “decir” las situaciones dramáticas que se estaban viviendo, motivo por el cual se debieron transgredir las formas escénicas tradicionales.

Entendemos que lo que denominamos “las nuevas prácticas escénicas mapuche” que han venido instalándose en la escena artística desde el año 2002 encuadran en estas necesidades de generar nuevos procedimientos estéticos para poder articular relatos que intervengan en las discusiones políticas.[iv] Si bien existen puestas teatrales desde fines de la década del 1980, en el último tiempo se ha generado una serie de propuestas dramáticas que tienen por objetivo cuestionar formas de alteridad que desarrolla el discurso hegemónico, junto con proponer nuevas imágenes sobre los indígenas. Sin embargo, aunque la apuesta sea criticar la imagen exotizante de los cuerpos y prácticas mapuche, muchas veces las propuestas teatrales terminan reproduciéndolo como consecuencia misma de forma de producción de la hegemonía (Segato 2007). Pese a ello, lo importante es que el teatro ha servido como lenguaje poético para discutir con nociones de aboriginalidad[v] Nos interesa desarrollar aquí algunas líneas de debate que observamos que estas puestas escénicas abren en diálogo con el Estado-nación, con las organizaciones políticas mapuche, los medios de comunicación y la sociedad en general. En este sentido, es necesario aclarar que estas formas dramáticas no buscan arraigarse en lo ancestral mapuche, ni piensan el arte como espacio de ritual. Es decir, que estamos frente a una propuesta renovadora que se propone instalar a través de lo poético, lo performático y lo político, la pregunta acerca de la identidad mapuche: ¿qué es ser mapuche hoy?.

 

El grupo de Teatro Mapuche El Katango: la reactualización de las narraciones mapuche

El Grupo de Teatro Mapuche “El Katango” buscó generar con el teatro una nueva poética teatral que narre la realidad mapuche, pero además que conforme procedimientos poéticos teatrales mapuche. Se buscó entonces, no solo un relato escénico, sino una “forma mapuche” de instalarlo. La primera puesta teatral se basó en el mito de origen del Pueblo Mapuche que buscó reactualizar dicho mito no como leyendas del pasado, sino como narraciones que permitan explicar el presente mapuche. Dice el texto de la obra en uno de sus fragmentos finales:

Y hoy Kay kay tal vez comience otra vez a agitar las aguas. Porque como aquella vez los mapuche volvemos a ser solo “che”, ¿nos estamos olvidando nuevamente de la tierra, de ser gente de la tierra, de ser “mapuche”? ¿No deberíamos escuchar a nuestros espíritus del pasado? (Fragmento de la obra Kay Kay egu Xeg Xeg, 2006: 65).[vi]

La segunda puesta teatral de este grupo, se llamó Tayiñ Kuify Kvpan -Nuestra vieja antigua ascendencia-, la obra propone una escenificación de la muerte interrelacionada con lo cotidiano: el tejido, la conversación, la comida, marcos en los cuales se abordan los despojos sufridos por el Pueblo Mapuche desde relatos actualizados desde la memoria social mapuche que se encontraban silenciados por la narrativa oficial e incluso dentro del seno de las familias mapuche:

Anciana: Qué íbamos a pensar nosotros que nos iba a pasar esto. Llegaron los malones wigka y se llevaron todo. La humareda quedó no más, todos desparramados, unos por allá, otros por acá, qué sé yo (Álvarez, 2004. p. 2).[vii]

El planteo de la puesta nos permite identificar contenidos vinculados con la espiritualidad, la historia, la disputa política y la vida social de los mapuche. La obra nos remite al pasado del Pueblo Mapuche pero, a su vez, nos trae al presente. Se trabaja con recuerdos-imágenes, momentos del pasado relacionados con ceremonias antiguas, como el ritual de los muertos, que aparecen entrelazados con prácticas de la cotidianidad del presente. Por otro lado, la obra nos remite a los conflictos territoriales iniciados a fines del siglo XIX y continuados en la actualidad, que se hacen presentes a través de imágenes proyectadas y eso transcurre en un espacio circular donde el público y los actores quedan mezclados, reflejando la emergencia de ese canon de multiplicidad del que habla Dubatti.

Pewma, la historia silenciada

Para los mapuche, el pewma representa una forma particular de sueño, porque es donde se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma, se presta atención a su presente, porque seguramente ese sueño está marcando un camino. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres que migraron a la ciudad, Carmen y Laureana. Ambas, a través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias. Sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. Esta obra tuvo como objetivo trabajar con relatos recopilados por investigaciones propias y de otros investigadores desde la memoria social mapuche con respecto al genocidio indígena. Por un lado, se narraban situaciones que han sido transmitidas intergeneracionalmente -incluso a través de los silencios y secretos- de las violaciones sufridas en el proceso de las campañas de avance estatal, tal como podemos graficar en el siguiente fragmento de la obra:

Laureana: Que no me van a sacar a mi hijo. Lo voy a esconder otra vez en mi vientre para que no lo vean. Aunque me corten los pechos por no caminar más. Aunque me corten de los garrones. Me voy a quedar acá tiradita, arrolladita, para que no me vean. Sino me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. (…) (Álvarez, 2010.p.34).

Por otro lado, la obra buscaba generar imágenes que reflejaran la dimensión de ese proceso de violencia estatal sobre los cuerpos indígenas, al mismo tiempo que proponía generar una narrativa que contuviera a actrices y espectadores atravesados por ese proceso.

 

 

"Pewma -sueños-", del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)


«Pewma -sueños-«, del Grupo de Teatro Mapuche El Katango de Bariloche, Río Negro (Fotografía: Bárbara Marigo)

 

El Festival Teatral de Pueblos Originarios

Durante el 2009 se organiza por primera vez en Argentina un festival teatral de los Pueblos Originarios en la ciudad de Fisque Menuco -pantano frío, denominación en mapuzungun que se le da a la región donde se emplaza la ciudad de General Roca, en la provincia de Río Negro. La coordinación estuvo a cargo de un teatrista mapuche, Juan Queupan, quien durante ese primer encuentro estrenó su obra Una leyenda del Río Negro, basada en la leyenda escrita por Juan Raúl Rithner.  El festival se llevó a cabo desde el año 2009 y hasta el 2017. La obra teatral presentada de Queupan, es abordada desde el género de la leyenda, intentando dar vida a un teatro diferente, para lo cual toma la leyenda y la adapta para una puesta teatral. La obra propone una relación con elementos de la naturaleza y relata la historia de tres jóvenes mapuche: Neuquén, Limay y Raihue con sus miedos, sus deseos y sus rivalidades. También nos muestra la relación que estos jóvenes mantienen, por un lado, con sus mayores y, por el otro, con la naturaleza:

Viento: ¡Neuquén! ¡Limay! ¡Se acabó la búsqueda del mar, solitarios! ¡No hay  más Raihue, soñadores! Ni para mí ni para ustedes ni para nadie… ¡Para nadie! (Fragmento de la obra “Una leyenda del Río Negro”1988)

 

"Festival Teatral de Pueblos Originarios", Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

«Festival Teatral de Pueblos Originarios», Fisque Menuco, Río Negro (Fotografía: Juan Queupán)

 

En cuanto al Festival como espacio permitió que varios grupos teatrales mapuche nos encontráramos y pudiéramos discutir sobre una nueva forma de hacer teatro y de hacer política. Para eso generó el encuentro entre teatreros mapuche de Gulu Mapu -Territorio del Oeste, hoy dentro del estado chileno- y el Puel Mapu –Territorio del Este, actualmente dentro del territorio argentino-. De esos Festivales formó parte Andrea Despó, quien escribe y actúa la obra teatral Sueños de agua, basada en la historia de María Epul de Cañuqueo machi y “camaruquera” mapuche de la zona de Cerro Negro, ubicada en el límite entre el Departamento Paso de Indios y Mártires, en Chubut. Machi es guía espiritual del Pueblo Mapuche, quien tiene el rol de curar los males físicos y emocionales de las personas. Doña María era, además, “camaruquera”, es decir, la persona que lleva adelante la ceremonia del camaruco.[viii] La propuesta escénica aborda momentos del pasado de la vida de esta machi, reconstruye su trabajo de curandera de la zona, su relación con los pobladores del lugar, así como su relación con figuras del estado nacional en la década de 1940. Dice un fragmento de la obra:

Contaba que un día salió de su casa. No supo que rumbo tomó. Se perdió. Era muchacha chica. Y cuando vino a tomar a conocimiento dice que estaba adentro del agua. Estaba ahí, y no podía salir. Estaba sentada. No sentía frío. No sentía nada. No podía hablar. La habían agarrado los sueños de agua (Despó, 2005).

 

"Sueños de agua", de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

«Sueños de agua», de Asociación Metateatro de Trelew, Chubut (Fotografía: Juan Namuncura).

 

Del Gulu Mapu, participaron las puestas teatrales del Grupo Teatral Rumel Mulen quienes estrenaron en la convocatoria del Festival del año 2015 la obra Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-. La puesta trabaja desde la memoria social sobre las contradicciones que los mapuche deben afrontar en la actualidad a través de la historia de dos mujeres y genera imágenes corporales a través de texturas y diseños del tejido mapuche –witral– y sonoridades que emulan al ül -canto tradicional-.[ix]

 

"Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-", del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

«Kalül Ñimin -hilando la memoria tejiendo el presente-«, del Colectivo Rumel Mulen de Santiago de Chile (Fotografía: Lorena Cañuqueo)

 

Producto de estos encuentros teatrales, creadores del Puel Mapu han entablado relación con el trabajo teatral de Paula González Seguel, quien desde el teatro documental también busca indagar en situaciones conflictivas y soslayadas de la vida cotidiana mapuche para enlazarlas con los procesos de violencia y represión que a diario sufren comunidades y miembros del Pueblo Mapuche en Chile.[x]

 

Prácticas escénicas mapuche: el arte y la política

Las producciones dramatúrgicas mapuche que hemos descripto se caracterizan por la búsqueda de procedimientos poéticos que reflejen estéticas, imágenes, cuerpos y dimensiones de tiempo y espacio propios del pensamiento mapuche. A su vez, los integrantes de estas producciones participan de espacios de debates políticos acerca de la identidad mapuche a través de sus propuestas. Así, abordan cómo se revitaliza la pertenencia y la identidad en un pueblo que ha sido largamente sometido por los estados nacionales; y, a la vez, problematizan cómo realizar esas puestas desde la creación de una poética propia (recurriendo a danzas, rituales, el idioma, narraciones, formas de hablar, gestualidades y corporalidades). Entendemos que este repertorio de prácticas corporales conforma en escena un nuevo teatro que busca otra forma de hacer política, toda vez que impugna y al mismo tiempo propone nuevos marcos de interpretación sobre las secuelas de un proceso de violentamiento -que se sigue replicando en el presente-, sobre los estereotipos construidos por el imaginario nacional y busca fortalecer desde la emoción y la propuesta poética nuevas formas de crear comunidades de sentido -que incluya a indígenas y no indígenas-. En esa búsqueda, se trabaja desde la investigación teatral, la discusión de estéticas y en forma articulada con trabajos académicos, sobre la memoria social mapuche.

Estas propuestas teatrales contemporáneas ponen en jaque las ideas tradicionales de identidad indígena al correr la discusión sobre lo mapuche al terreno de lo artístico a partir de pensar la problemática indígena desde lo poético. De esta forma, se indaga en la deconstrucción de la imagen fosilizada y anclada en estereotipos estigmatizantes de los indígenas, sedimentada en el sentido común y difundida por los medios de comunicación y los discursos hegemónicos, aún en el presente. A su vez, estas manifestaciones artísticas exploran en nuevas formas estéticas que integran de manera heterogénea distintos lenguajes expresivos. Así, las posibles nuevas poéticas teatrales mapuche contribuyen a un colectivo social más amplio a reflexionar acerca de la continuidad del Pueblo Mapuche, a pesar de los desplazamientos y las fragmentaciones familiares sufridas, así como en nuevas maneras de construir una sociedad a partir de evidenciar los silencios de la historia y las violencias estatales sobre los mapuche.

 

[i] Mapuche es una palabra en mapunzugun -idioma mapuche- que puede traducirse como “gente que forma parte de la tierra” y no un gentilicio del idioma castellano, por eso no corresponde pluralizar en castellano, puesto que la palabra ya indica un colectivo.

[ii] Pese a la insistencia de los medios en reproducir tal hipótesis, aún el Poder Judicial no ha podido demostrar que Rafael hubiese portado armas en el momento de la represión, pero sí se sabe con certeza que corría cerro arriba y que recibió un disparo en el muslo que le perforó órganos vitales, es decir, fue baleado por la espalda. Sin embargo, los dos jóvenes mapuche que transportaron desde el cerro a la ruta el cadáver de Rafael tienen pedido de captura acusados del delito de usurpación y atentado a la autoridad. El miembro del Grupo Albatros imputado por el crimen de Rafael espera las resoluciones judiciales en libertad, tal como garantiza el principio de inocencia, que parece invertirse cuando se trata de activistas indígenas.

[iii] En este marco, los gobiernos provinciales de Chubut, Río Negro y Neuquén junto al Ministerio de Seguridad de la Nación crearon un comando unificado que tiene como objetivo articular acciones represivas en contra de una organización supuestamente terrorista, denominada Resistencia Ancestral Mapuche. Nuevamente, no se ha podido demostrar la veracidad de tal imputación, aunque sirve para generar consensos sobre políticas represivas contra los mapuche en la Patagonia argentina.

[iv] A partir del 2002, con el Primer Encuentro de Arte y Pensamiento Mapuche que se desarrolló en Bariloche donde se presentaron tres puestas teatrales mapuche, es que se vienen dialogando acerca de otra forma de hacer política desde el arte en diálogo con el activismo mapuche. Para un registro de ese encuentro, ver: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/encuentro.htm

[v] Aboriginalidad se refiere al proceso de creación de la matriz estado-nación, en el cual el indígena es construido como un “otro interno” dentro de los márgenes de esa configuración (Beckett 1988). Su particularidad respecto a otros mecanismos de creación de alteridades basadas en rasgos etnicizantes y racializados es que se parte de que esas “otredades” son autóctonas. El proceso de construcción de aboriginalidad está mediado y condicionado por las concepciones sociales sedimentadas, los recursos en disputa y los medios políticos disponibles, lo que da como resultado rasgos específicos en cada contexto que explican la diferencia entre diferentes “geografías” y contextos etnogenéticos (Briones 1998).

[vi] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/KayKay.htm

[vii] Un registro de la obra se puede ver en: https://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/TKK.htm

[viii] Camaruco se denomina a la ceremonia comunitaria que se realiza una vez al año.

[ix] Un registro de la obra se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=l_WxTsivDoE

[x] Un registro de “Ñuke. Una mirada íntima hacia la resistencia mapuche”, trabajo reciente de Kimvn Teatro se puede ver en: https://www.youtube.com/watch?v=CcSujMd2dBk

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Un caleidoscopio de Malvinas: «Campo minado» y «Teatro de guerra» de Lola Arias

Por: Verónica Perera*

Foto de portada: Tristam Kenton

La guerra de Malvinas, además de ser uno de los sucesos políticos más importantes y traumáticos de nuestra historia reciente, ha sido uno de los más tematizados por la ficción desde 1982 a la fecha. En esta nota, Verónica Perera reseña de manera aguda una de las propuestas más ambiciosas del último tiempo: el reencuentro entre ex combatientes de los bandos argentino y británico que supuso la obra Campo minado, de Lola Arias, y las formas de recordar que se narran en la película Teatro de guerra. 

 

Antes que un rompecabezas donde cada pieza encaja en un sólo lugar, la memoria es un caleidoscopio, dice Pilar Calveiro en Política y/o Violencia. A partir de movimientos circulares, en una posición aparentemente fija, el caleidoscopio genera un sinfín de imágenes, variaciones a veces imperceptibles de formas y colores. Después de casi dos años y veinticinco ciudades, Campo minado, de Lola Arias, volvió a Buenos Aires —esta vez al Teatro San Martín (en noviembre y diciembre del 2016 se había presentado en el Centro de Artes Experimentales de la UNSAM) —. Campo minado se reestrenó junto con Teatro de guerra, la película filmada entre los castings y los ensayos de la obra de teatro. Junto a la video instalación “Veteranos” (presentada en el Battersea Arts Centre de Londres en 2014 y en el Parque de la Memoria en Buenos Aires en 2016) forman un corpus de objetos de arte que hablan entre sí mientras exploran la guerra y la posguerra de Malvinas con sus ex combatientes. Crean un caleidoscopio de memorias que expanden los límites de las imágenes socialmente dominantes de la guerra, de los hombres que la batallaron y de sus vidas en la posguerra. Voy a concentrarme, en lo que sigue, en Campo minado con algunas visitas a Teatro de Guerra.

 

Entre el teatro documental y el experimento social, Campo minado propone un gesto dramático y político sin precedentes. Reúne en el mismo escenario a seis veteranos de ambos lados del conflicto bélico: tres argentinos, dos ingleses y un gurkha. Con un texto dramático pedagógicamente dividido en dieciséis capítulos y una puesta en escena que se vale desde fotos del álbum familiar hasta el archivo público de “24 horas por Malvinas” o del Canberra; desde cartas íntimas hasta las conocidas tapas de la Revista Gente o The Sun; desde filmadoras y proyecciones en escena hasta los audios de Galtieri y de Thatcher (y los performers usando sus caretas); desde objetos de la guerra y una maqueta hasta instrumentos musicales y una banda en vivo; estos cuerpos socializados para aniquilarse mutuamente treinta seis años atrás, hoy comparten un escenario que itinera por el mundo. Estos cuerpos producen, colaborativamente, testimonios ficcionalizados y ficciones testimoniales que memorializan sus muchos padecimientos y sus magros alivios en la guerra, y sus vidas en la posguerra. Recuperan un pasado de violencia extrema y fronteras nacionales, en un presente que, en buena medida gracias a los objetos de arte en los que participan, se les aparece catárquico, sanado y mucho más internacionalizado. Forman una comunidad afectiva plurinacional y multilingüe (la obra transcurre simultáneamente en español y en inglés, con cantos y poesía nepalí no traducidas) capaz de desplazarse desde Londres a Buenos Aires, desde Santiago de Chile a Kyoto, desde Roma a Madrid, entre otros recorridos. Combatientes de la nación ayer, actores en escenarios globales hoy.

 

Corsets

¿Cómo sucedió? ¿Cómo son posibles semejantes movimientos? El casting fue largo y trabajoso, me contó Arias en una entrevista personal el 12 de septiembre del 2017. El equipo de producción entrevistó aproximadamente a ochenta ex combatientes de ambos lados del Atlántico para luego audicionar y elegir a aquellos que, además de criterios estéticos referidos a sus narraciones, pudieran suspender trabajos y obligaciones para comprometerse con la obra y sus giras. Hubo resistencias que vencer y personas que convencer, dice la directora. Pero, además, nada de esto hubiera sido posible, sugiero, sin posicionamientos políticos adelgazados y sin una soberanía encorsetada. La pieza nos cuenta, por ejemplo, que mientras Marcelo Vallejo “sí quería ser soldado”, Gabriel Sagastume estaba lejos de desearlo, pero se vio forzado por un servicio militar obligatorio, vigente en Argentina hasta 1995. Sin embargo, la obra evade las infinitas divisiones que hacen a la cartografía de las asociaciones de ex combatientes de Malvinas en Argentina —reflejo, por supuesto, de antagonismos anteriores y que hoy atraviesan a los propios performers de Campo minado —. Mientras Vallejo participa fervorosamente, todos los años, de la nacionalista, católica y militarista vigilia del 2 de abril en San Andrés de Giles, Sagastume formó parte del CECIM, la organización antibélica, antimilitarista y denunciante de las torturas en Malvinas.

 

Por otro lado, Campo minado no reclama soberanía sobre las Islas para ninguna de las dos partes. La pusieron entre paréntesis. “La obra no quiere trabajar sobre la soberanía” me dijo Arias. El conflicto se nombra, las diferencias se marcan: los argentinos cantan el himno a las Malvinas; David Jackson reclama por la ausencia de los muertos ingleses (¿Dónde carajo están los muertos británicos en esta obra?”) y Lou Armour insiste en que los isleños son y quieren ser parte de Gran Bretaña, tal como lo ratificaron, casi unánimemente, en un plebiscito hace sólo cinco años. Pero nadie se entrega al conflicto. La obra no se compromete con esos antagonismos. La respuesta, creo, o la politicidad a la que quizá todos apuestan—los ex combatientes, Arias, el corpus todo, el público que sigue aplaudiendo de pie—aparece, tal vez, no en la obra de teatro sino en una escena de la película. En Teatro de guerra, Galtieri y Thatcher (o mejor dicho, sus caretas en las cabezas de Sagastume y Jackson) se besan, entre apasionada y calculadamente, durante un silencio largo. Evocan, así, una suerte de pacto silente entre poderes gubernamentales a espaldas de las mayorías populares. Con la “recuperación” de las Islas Malvinas, la dictadura genocida de Galtieri buscaba, después de cinco años, denuncias y resistencias por las violaciones a los derechos humanos y una profunda crisis económica, recuperar legitimidad para continuar en el gobierno. Con la “victoria patriótica” en la Falklands War, el gobierno de Thatcher  consiguió su propia legitimidad para implementar, “sin anestesia”, políticas neoliberales. Antes que ciudadanos nacionales politizando conflictos de soberanía, resabios coloniales, aventuras imperiales, o como queramos llamarle, Campo minado y Teatro de guerra nos hacen mirar esa suerte de sinergia entre élites que, entre los setenta y los ochenta, y desplegando distintos tipos de violencias, inauguraron y traccionaron, tanto en América latina como en Europa, la gubernamentalidad neoliberal.

 

 Entre generaciones

Antes de comenzar las entrevistas con Arias y su equipo, los ex combatientes tenían sus propios relatos sobre la guerra: “se te arma un cassette, una parte de tu historia expuesta para contarla”, me dijo Sagastume. Los argentinos daban charlas en las escuelas. Lou Armour testimonió en 1987 en el documental de la televisión británica The Falklands War: the Untold Story, dirigido por Peter Kominsky. Pero el encuentro y la escucha de Arias y su equipo desorganizaron esas narraciones, sacudieron esas verdades subjetivadas. Al tiempo que se abrieron ventanas y surgieron nuevas formas y colores en el caliedoscopio de memorias, comenzó la disputa por el control del testimonio. ¿Quién cuenta qué y cómo?¿Porqué las experiencias que los veteranos narraban en una hora tuvieron que reducirse a cuatro o cinco minutos? ¿Qué queda afuera del escenario y quién lo decide? “En la guerra también hay historias de vida. Yo le salvé la vida a Marito, un cabo de la Marina. Pero no lo puedo contar en Campo minado”, me dijo Rubén Otero. Gabriel Sagastume, por otro lado, contra la voluntad de Arias, logra no hablar en primera persona de los estaqueamientos a los soldados argentinos que robaban comida. Los ingleses insisten en que se trata de un proyecto sobre el sufrimiento argentino. Y en una escena de Teatro de guerra, David Jackson, fastidiado y conversando con Lou Armour, se burla de las instrucciones incesantes de Arias “¡Hacé…! ¡Decí…! ¡Soy un ex Royal Marine! ¡Soy sicólogo! ¡No soy actor!”. Todo esto indexa las negociaciones entre la directora y los veteranos performers; las condiciones en las cuáles se produce un testimonio vivo y un texto dramático surgido entre el documento y la ficción. Pero, sobre todo, esto también nos habla de la imposibilidad de una memoria estable; de la naturaleza plural, disputada, fragmentada, rizomática de la memoria —una idea que el corpus de Arias vuelve a explorar en la última escena del film—.

 

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

Rubén Otero recrea el hundimiento del Crucero General Belgrano junto a Marcelo Vallejo y Gabriel Sagastume.

 

Hacia el final de Teatro de guerra (un final, por cierto, muy teatral, que bien podría ser un ejercicio de Augusto Boal en Teatro del Oprimido), los veteranos tienen dobles de la edad que ellos tenían cuando fueron a Malvinas. Los veteranos y sus dobles jóvenes se preparan, en la intimidad del uno a uno, para recrear, una vez más, la escena en la que Lou Armour cuenta del oficial argentino que murió en sus brazos mientras hablaba en inglés. En Campo minado supimos de este episodio y cuanto marcó la posguerra de Lou. Pero Teatro de guerra lo subraya tantas veces que no podemos dejar de pensar en el trabajo reiterativo que implica elaborar un trauma, ese revivir necesario para volver a vivir, alivianado y distanciado del dolor, como diría Elizabeth Jelin en Los Trabajos de la Memoria. Otra vez en silencio, los jóvenes ponen el cuerpo y se dan permiso para crear una imagen pasada y nueva a la vez; una imagen presente donde los veteranos pueden verse, desde afuera, en aquella guerra de 1982. Y así el caleidoscopio sigue girando, hacia las generaciones que siguen.


*La autora es socióloga y Doctora en sociología por la New School for Social Research (Nueva York). Desde 2013 es Profesora Titular e Investigadora en la cátedra de Memoria, Derechos Humanos y Ciudadanía Cultural en el Departamento de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Avellaneda. 

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Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas

Por:  Pamela Brownell (UBA)  / Paola Hernández (University of Wisconsin-Madison)
Javier Guerrero (Princeton University)

Fotos: Nicolás Goldberg

En el marco de las Jornadas «Literaturas y arte en los ochenta: desde los sótanos», que se realizarán el 15 y 16 de agosto en el MALBA, tendrá lugar la presentación de un libro fundamental para el teatro argentino de los últimos años: Biodrama | Proyecto Archivos: seis documentales escénicos, de Vivi Tellas, con la compilación y coordinación de Pamela Brownell y Paola Hernández (colección Papeles Teatrales / FFyH, UNC, 2017), que incluye seis piezas teatrales inéditas del proyecto teatral documental de Tellas en el que lleva a escena a personas que no se dedican a la actuación. Las obras teatrales están acompañadas por ocho textos críticos escritos por los reconocidos investigadores Graciela Montaldo, Brenda Werth, Beatriz Trastoy, Jean Graham-Jones, Julie Ward, Federico Baeza, Fernanda Pinta y Javier Guerrero. El libro incluye también una entrevista realizada a la directora por Alan Pauls y fotografías de las puestas en escena tomadas por Nicolás Goldberg. A continuación compartimos un pasaje de la introducción de Pamela Brownell y Paola Hernández y el texto de Javier Guerrero, Emergency Exit.

Cuando Vivi Tellas creó el Proyecto Biodrama, algo se sacudió en la escena teatral argentina. Y es la onda expansiva de esa acción –que aún hoy se siente con fuerza– la que explica mucho de lo que ha podido hacerse y pensarse en términos biográficos y documentales en nuestro teatro reciente. Esta es, sin dudas, su intervención más clara y de repercusiones más directas, ya que la misma ha sido catalizadora de una gran diversidad de experiencias.

Son muchas las razones por las cuales Vivi Tellas resulta una artista insoslayable de la escena argentina de las últimas décadas. Su vasta producción, su permanente inquietud experimental, su impronta conceptual y su rol fundante en términos de curaduría teatral, la han mantenido, a la vez, en el centro y en los bordes del campo teatral: siempre influyente y seguida con atención, y siempre corriéndose hacia los márgenes en busca de nuevos espacios y proyectos.

Biodrama surgió como el nombre de un interés por explorar (y valorizar) la vida de las personas desde el teatro, y se consolidó como un productivo proyecto biográfico-documental que ha tenido distintas expresiones. Proyecto Archivos, la serie que presentamos en esta ocasión, constituye uno de sus momentos fundantes, y es, en gran medida, por el trabajo desplegado en el marco de este proyecto que Tellas se destaca actualmente como una referente no solo local sino también internacional de esa tendencia tan vital de la escena contemporánea que hoy se estudia como teatro de lo real. Esto se debe a que comenzar a recorrer el camino teatral más reciente de esta directora es encontrarnos con la expresión más desarrollada de su audaz manejo de la teatralidad y, en particular, con su modo singular de trabajar en las difusas fronteras entre el artificio y lo real.

Las inquietudes estéticas que se evidencian en la creación de Biodrama han estado presentes de una u otra forma desde el comienzo de la carrera artística de Tellas en los años ochenta, cuando concluyó su formación primero en artes visuales y, luego, en puesta en escena, y realizó sus primeros trabajos como performer y directora teatral. Pero es desde mediados de la década del noventa, con su propuesta curatorial de Proyecto Museos, cuando comienzan a evidenciarse más claramente. […]

Desde ese momento, y más aún con su puesta de El precio de un brazo derecho (2000), el trabajo de Tellas se enfoca cada vez más hacia lo real, aunque –cabe aclarar– siempre con una mirada guiada fervorosamente por lo teatral. La síntesis de esta mirada teatral se expresa en su identificación de lo que, en sus palabras, es el ‘Umbral Mínimo de Ficción’ (UMF): una unidad de medida poética que ella crea para señalar esos momentos en los que “la realidad misma parece ponerse a hacer teatro” […]. El UMF es una herramienta que le permitió a Tellas conceptualizar su interés por buscar la teatralidad fuera del teatro –expresión que utiliza para describir el motor de esta etapa de su trabajo– saliendo de la dicotomía ficción-no ficción y adentrándose en espacios de cruce e indefinición para explorar lo que constituye el centro de su atención: las personas y sus mundos.

De esta zona de interés surgió en 2001 su propuesta de curaduría para el Teatro Sarmiento, que Tellas comenzaba a dirigir, para la cual ideó el nombre de Biodrama, y también de ella surgió su proyecto personal de dirección, al cual inicialmente dio el nombre de Archivos y presentó como una experiencia de teatro documental. Esta definición terminológica también fue una intervención decisiva en la escena argentina, ya que teatro documental era una expresión que no estaba siendo utilizada en ese momento. La tendencia hacia un nuevo teatro documental que hoy está tan afianzada, entonces recién empezaba a manifestarse. Con el tiempo, ambos proyectos confluirían bajo el nombre del primero […], pero en esa primera etapa, fue en Proyecto Archivos que Tellas desarrolló su ya muy conocido estilo de trabajo con intérpretes no profesionales –es decir, personas que no se dedican a la actuación: médicos, filósofos, guías, entre otros– invitándolos a hacer teatro a partir de sus experiencias, sus objetos y los destellos de teatralidad de sus vidas profesionales y personales.

El presente libro dirige la mirada hacia ese proyecto, en el que se condensa el núcleo de la propuesta escénica de Tellas, indagando en las formas innovadoras de su trabajo. La publicación recupera las versiones escritas de las primeras seis obras de Archivos, que son a su vez, según señalaremos un poco más adelante, las únicas que pueden identificarse inequívocamente como parte de este proyecto. Se trata de: Mi mamá y mi tía (2003), Tres filósofos con bigotes (2004), Cozarinsky y su médico (2005), Escuela de conducción (2006), Mujeres guía (2008) y Disc Jockey (2008).

 

Tapa del libro "Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos", de Vivi Tellas.

Tapa del libro «Biodrama. Proyecto Archivos. Seis documentales escénicos», de Vivi Tellas.

 

Obra: "Mujeres guías"

Obra: «Mujeres guías» (2008)

 

 

Emergency Exit
Por: Javier Guerrero

 

Salir de una obra de Vivi Tellas y sentir que el teatro se extiende más allá de sus fronteras inmediatas suele ser una experiencia compartida. Los ojos, aún desconcertados tras abandonar la sala, se detienen en las vidrieras que dejan ver a la repostera en acción, a la pareja que cena cerca de la puerta del restaurante, al señor que se arregla el saco antes de bajar al subte: cuerpos que hacen gestos ampulosos, que parecen a todas luces excesivos. Nos invade la sensación de que todo parece seguir un guión, que la rutina ha sido ensayada. El UMF (Umbral Mínimo de Ficción) del teatro de Tellas, muy explorado en esta edición, inexplicablemente se convierte en su gemelo fantasma: el UMF (Umbral Máximo de Ficción). Este nuevo UMF nos garantiza que aquello que hemos visto, previamente encuadrado en la sala de teatro, es menos ficcional que la realidad misma. En cierto sentido, la invención biodramática de Vivi Tellas desde Mi mamá y mi tía, y a lo largo de su incesante experimentación con el concepto, el biodrama, delata su insuficiencia. Es decir, ante la sensación que he descrito al principio, el descubrimiento de toda una realidad ficcional desconocida, Tellas ha comprendido lo que todavía parecía estar latente en su propuesta inicial: que el biodrama abre una nueva compuerta para explorar ya no lo documental en el espacio teatral, sino lo ficcional fuera del teatro, en el corazón de lo que hemos designado como realidad. De allí la radicalidad de su novel concepto, aún en etapa de experimentación, de Teatro Encontrado. Esta nueva invención de Tellas busca devolver la autorreflexividad que le ha sido suprimida al estatuto de lo real. Es decir, el nuevo instrumento da cuenta de la profunda contextura ficcional de la realidad como objet trouvé. Hacerse de un público o hacer visible el público de un espacio escénico despojado de su condición escenográfica lo confirma y, entonces, produce una performatividad que le confiere teatralidad. Asimismo, evidenciar la pulsión teatral sobre la que está fundada la arquitectura de la ciudad moderna es consecuencia directa de esta nueva incursión.

No obstante, Vivi Tellas va más allá. Su teatro documental destituye el concepto de ficción. Y digo destituye y no inquieta porque colocar la realidad teatral en una instancia previa a lo real, haciéndola antecedente y no consecuencia, constituye una nueva ontología de la ficción; o, más bien, corrijo: una nueva ontología de lo real. Porque es la realidad la dimensión verdaderamente en disputa, la más cuestionada por Vivi Tellas. El biodrama, como se lee entrelíneas a lo largo de este libro, no solamente descuadra la división del mundo, produciendo un conflicto irresoluble que extiende una estremecedora zona gris, capaz de suspender la oposición binaria realidad-ficción, sino que encuentra en esta disolución su urgente necesidad de materializar una nueva ontología. Por tal razón, el trabajo de Tellas ha incursionado en un más allá: el más allá teatral pero también en el más allá, a secas. En La bruja y su hija o en Channeling Cage, abordado por Graciela Montaldo en este libro, Tellas entiende que la incorporación de esta zona de intranquilidad funciona también como marcador del masivo deslizamiento de las fronteras propuesto por su trabajo. El más allá enfatiza la implosión sin vuelta atrás del perímetro teatral, de la celda dramática fuera o dentro del teatro. Porque el teatro de Tellas es un progresivo desconocimiento del propio concepto de teatro y aquí halla su materia, localiza la zona de continuo extrañamiento que produce su política teatral.

A propósito de esto, en la función inaugural de Las personas, llevada a escena en 2014 en el Teatro San Martín de Buenos Aires en el septuagésimo aniversario del teatro, se produjo un gesto que ahora me interesa resaltar, un gesto que encuentro presente de una u otra manera en su teatro. Se trata de lo que considero una figura fundamental de la experiencia biodramática de Tellas: el error. Y no me refiero al error de los cuerpos ajenos a la escena, el de esos “actores ocasionales”, que en todo caso no sería considerado como error dada la particularidad biodramática. Me refiero al error ubicado del otro lado del escenario, dentro del espacio destinado al público. No resulta casual que al ingresar al teatro en el que se presentó Las personas, antes de producirse cualquier movimiento en el proscenio, ya la acción teatral tuviera lugar. De acuerdo con la propia directora, la función comenzaba con el ingreso del público a la sala, cuando los ocasionales acomodadores –en un tono de voz más alto del habitual, pero que no superara cierto nivel propio de lo cotidiano– hacían su trabajo. Luego de ubicar a los últimos espectadores, cuatro acomodadores subían al escenario. Ya allí, comenzaban sus relatos. En un momento, una de ellos, bañada por el chorro de luz de un seguidor, habla de su su padre, también acomodador, refiriéndose a lo ocurrido al final de una función de cine en una de las salas del complejo teatral. El acontecimiento narrado es nada menos que la muerte de su padre, quien falleció allí cuando terminaba una película. Al relatar la historia, los espectadores aplauden, como han comenzado a hacerlo tras cada relato de la acomodadora y como seguirán haciéndolo a lo largo de todo el espectáculo, luego de experimentar cada momento teatral. Y es que, en cierto sentido, los espectadores de Las personas han inventado un nuevo manual de conducta teatral, desprendiéndose del tácito. En este caso, parecen darse cuenta del error. Es decir, el público aplaude al final de la historia, cuando la acomodadora acaba de relatar la muerte de su propio padre. El error produce un necesario e inmediato ajuste en los códigos de etiqueta, subsanado por el silencio y alguno que otro grito ahogado. El error se convierte, entonces, en un momento de ajuste. En cierto sentido, Tellas altera la hamartia griega –ese error necesario del héroe trágico presente en el decálogo aristotélico–, la gira, la da vuelta. El error, ahora del espectador, provoca un extrañamiento a causa de su vacilación. Así, el momento que más me interesa destacar de este episodio no es el instante de incomodidad ni, mucho menos, la reactivación del manual de conducta teatral: más bien, se trata del momento de incertidumbre producido en ese umbral. Como en Cozarinsky y su médico, en el cual Cozarinsky le pide al público que guarde un secreto, y entonces revelar el secreto es extender la realidad teatral, pero también traicionarla. Estos momentos producen una dimensión que trasciende la dialéctica realidad-ficción. Porque, ahora, en el más reciente trayecto de la directora, marcado por su concepto de Teatro Encontrado, paradójicamente el teatro ya no se encuentra, se ha perdido para siempre. En este sentido, Las personas, concebido como parte del aniversario del Teatro San Martín a partir de los biodramas de sus trabajadores, hace girar el escenario para ver su backstage, y el público gira con ellos. Por lo tanto, ya no se trata de la emancipación del público sino de su deconstrucción máxima del teatro y, con ella, aparecen las personas.

Obra: "Cozarinsky y su médico" (2005)

Obra: «Cozarinsky y su médico» (2005)

 

Pero además de la experiencia biodramática que ha llevado a escena en teatros y espacios no convencionales, fuera y dentro de la Argentina, Vivi Tellas ha trabajado con comunidades no teatrales universitarias. En el otoño de 2014, como Belknap Fellow del Council of the Humanities de la Universidad de Princeton, la directora llevó a cabo dos experiencias que me interesa discutir en este contexto. Durante su residencia, Tellas propuso la intervención de la ciudad de Princeton con su concepto de Teatro Encontrado. En esta oportunidad, el recorrido deshizo las sólidas fronteras entre universidad y ciudad y, en un par de horas, produjo el reconocimiento de una ciudad más compleja, abarrotada de ready-mades urbanos, antes inadvertidos. Ya no se producía el adentro y afuera, inevitable al habitar la sala teatral; el Teatro Encontrado, en definitiva, prescinde del dúo. Pero es sobre su segunda intervención, el biodrama titulado Yo soy, I am, estrenado en diciembre de 2014 en la Universidad de Princeton, sobre el que más me interesa reflexionar. En esta oportunidad, la obra incluía a los participantes de su taller de teatro documental. Al entrar en la sala, los acomodadores pedían al público que traspasáramos el marco de una puerta, un dintel que no ocultaba su constitución de objeto teatral. Es decir, luego de traspasar el pórtico que daba entrada al recinto, requerían que volviéramos a atravesar una puerta, innecesaria, que por supuesto nos daba la bienvenida a otra realidad. Ya en nuestro rol de público incorporado, todos sentados en muebles que rompían con la serialización de las butacas teatrales, y tras algunos minutos de espera, comenzaba el mosaico biodramático. Trece episodios se llevaron a escena. Entre ellos, un participante afroamericano habló imaginariamente con su primo encarcelado. Sentado frente al público, conversó sobre las importantes diferencias de sus vidas: su familiar, interpretado por un participante blanco, se ubicó de espaldas a los espectadores. Otro episodio del biodrama lo protagonizó un participante que, tras relatar la muy temprana muerte de su mejor amigo, se desvistió en escena para mostrar el tatuaje que inscribía, para siempre, a su amigo muerto en su propio cuerpo. El biodrama de Princeton aborda una serie de problemas, entre ellos, el masivo encarcelamiento de las comunidades negras, a las puertas del movimiento Black Lives Matter en los Estados Unidos. Sin embargo, es precisamente la puerta lo que más me interesa a propósito de este volumen sobre el teatro de Vivi Tellas. Porque la puerta del biodrama de Princeton no es una puerta de entrada sino de salida. Salida que no tiene únicamente que ver con la ficción o la reducción a su umbral mínimo sino con un más allá. La entrada escenificada por Tellas es siempre una salida de emergencia.

La experiencia biodramática ya no busca entrar en realidades cerradas, transcender a su oponente, su hallazgo se produce precisamente en la salida constante, su emergencia hacia un desconcertante e incierto más allá. Ya no se trata de un espectador violentado o emancipado, como ha propuesto la teoría teatral de Artaud a Rancière. Aquí se busca convertir a los actantes teatrales en personas cuya misión es una salida incesante. La experiencia de Vivi Tellas constituye una intervención teórico-filosófica cuya relevancia dentro del pensamiento de la contemporaneidad visual debe tenerse muy en cuenta.

 

 

Obra: "Tres filósofos con bigotes" (2004)

Obra: «Tres filósofos con bigotes» (2004)

Obra: "Mi mamá y mi tía" (2003)

Obra: «Mi mamá y mi tía» (2003)

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Copi, la lengua por venir

 Por: Pablo Farneda*

Fotos: Eva Perón y El día de una soñadora

 

En ocasión de los treinta años de la muerte de Copi, que se cumplen en diciembre, el Teatro Cervantes puso en escena dos de sus obras más emblemáticas, Eva Perón y El homosexual o la dificultad de expresarse, además de una puesta de El día de una soñadora (y otros momentos). Pablo Farneda, quien hace años investiga prácticas artísticas trans y queers, reseña estas obras, iluminando sus hallazgos pero advirtiendo, al mismo tiempo, como los cuerpos y la lengua de Copi son todavía intempestivos.

El Teatro Nacional Cervantes se atreve a una puesta doble de dos obras fundamentales en la dramaturgia de Copi: El homosexual o la dificultad de expresarse, seguida de Eva Perón, con dirección de Marcial Di Fonzo Bo. A este ciclo, que puede verse de jueves a domingos hasta el 9 de septiembre, se suma la puesta magistral El día de una soñadora (y otros momentos), adaptada y dirigida por Pierre Maillet e interpretada por Marilú Marini, que ha contado sólo con cuatro fechas y ha finalizado el lunes 7 de agosto.

Sin ser explícito, el “acontecimiento Copi” en el Teatro Cervantes puede pensarse como un homenaje a los treinta años de su fallecimiento, que se cumplirán el próximo 14 de diciembre. Y casi medio siglo después de estas escrituras, ellas siguen produciendo una desestabilización que no se amansa y no se domestica.

Por eso, tal vez, la puesta de sus obras no puede pasar desapercibida: genera controversias, debates, acusaciones de infidelidad y de traiciones a su “espíritu”, si es que algo así como un espíritu o un estilo pudiera reunirse y simplificarse en un nombre. Por eso la expresión “acontecimiento Copi” puede dar cuenta, tal vez, de esa heterogeneidad que habita los textos: estas obras no se parecen entre sí, cada una de ellas funda un mundo extraño y monstruoso en donde se sostiene, y que luego veremos desmoronarse por el solo placer del jugar. El engarce de las dos primeras obras, El homosexual… y Eva… resulta una apuesta interesante para brindar al público una muestra de este caleidoscopio.

 

La dificultad de abismarse

En El homosexual… asistimos, en principio, al conflicto entre una madre (interpretada por Juan Gil Navarro) y su hija Irina (Rosario Varela), que se niega a continuar tomando sus clases de piano. En el medio de la estepa siberiana, donde se ambienta la pieza, hará aparición la señora Garbo, la profesora en busca de su alumna, lo qu devela una relación amorosa entre ellas. En el papel de la Señora Garbo se despliega la actuación de Hernán Franco, quien sin dudas destaca por encontrar el punto para un personaje que, con un glamour animal, inventa y pierde constantemente sus rasgos de humanidad: una fiera a la caza en el medio de la estepa. En esta obra, los cuerpos y las identidades se deshacen y se recomponen solamente para volver a perderse. Como el propio director declara, “la ecuación parece ser: cuanto más se sabe sobre los personajes, más inestables se vuelven sus identidades”. Y efectivamente iremos, a lo largo de la obra, desconociendo sus rasgos, sus géneros y sus sexualidades, sus relaciones de parentesco y todo lo que declaren. Rosario Varela, en el papel de Irina, es quien forma el contrapunto perfecto para la señora Garbo, con una composición impecable de su personaje, convirtiéndose en el dúo actoral que sostiene la complejidad de la pieza. En esta trama el cuerpo de Irina es el límite para los deseos desbocados del resto, que se lanzan sobre ella y que ella resiste con distintas estrategias: desde un simple “¡No! ¡No quiero!” a la serie de incidentes extravagantes que soporta en su cuerpo (como cagarse, romperse una pierna o cortarse la lengua). Así, la huida del régimen totalitario ruso que estos personajes se proponen va tornándose complejo. El montaje escénico a cargo de Oria Puppo y el vestuario en manos de Renata Schussheim adquieren gran relevancia, permitiendo a los intérpretes desplegar en escena las variaciones y los desvaríos de sus cuerpos.

 

La Eva de las pieles

Por otro lado, la obra Eva Perón continúa en el 2017 y para nuestra sorpresa hiriendo susceptibilidades en ámbitos donde la figura histórica de Evita se considera “deshonrada en su vivo recuerdo” por la escritura de Copi. Esta producción, que data de 1969, vendrá a formar sistema con una serie de Evas travestis, villeras, malhabladas, como las que Perlongher compone, pero también con las apropiaciones que distintas artistas travestis y trans han realizado en los últimos años, como Susy Shock, Marlene Wayar y la performance de Charlee Espinoza Evita Die.

La pieza teatral de Copi ha contado con detractores desde un primer momento y es interesante observar que uno de sus rasgos más insoportables, desde su estreno en París en 1970, giró en torno a la interpretación de la figura de Eva en el cuerpo de un actor (Fernando Bo) travestido. Independientemente del gesto ofensivo que resultó para un sector del peronismo de la época la caracterización de Eva en base al relato anti-peronista (aunque, como señala Daniel Link, no fiel a ese relato), aquello que unificó a peronistas y anti-peronistas frente a la puesta de Copi estuvo directamente vinculado al travestismo.

La obra gira en torno al encierro de Eva en sus (supuestas) últimas horas antes de morir, junto a sus allegados, todxs enclaustrados: Perón, su madre, la Enfermera e Ibiza, su secretario (un personaje que encuentra resonancias en la figura de su hermano, Juan Duarte). Desde allí, desde el cáncer y desde el encierro, Eva digita la vida y obra de los demás personajes, disponiendo incluso los términos de su propio entierro, de su embalsamamiento, de su sepelio y hasta de su duelo. Mientras tanto pedirá a la enfermera, a quien donará sus pertenencias, que se vaya vistiendo, primero con sus vestidos, luego con sus joyas y su pelo, sólo para verla, sólo para verse. Así Eva es montada (y desmontada) independientemente del sexo de los cuerpos, varón o mujer. “Evita” aparece tanto en Eva como en la enfermera.

La interpretación aquí corre a cargo de Benjamín Vicuña, en una Eva que da más de lo que se espera, sosteniéndose en un trabajo actoral acertado en su expresividad, pero manteniendo un cuerpo todavía demasiado articulado para la máquina teatral copiana, que produce cuerpos siempre en vías de desarticulación. El excelente contrapunto vendrá de parte Carlos Defeo en el papel de su madre, robándose más de una vez las escenas y comprendiendo el humor corrosivo de la pieza. Juan Gil Navarro, en el papel de Ibiza, Rodolfo de Souza como Perón y Rosario Varela interpretando a la enfermera acompañan de manera acorde el despliegue. También aquí el vestuario será crucial para la construcción de la trama, y para la puesta en juego de todos los travestismos que la obra propone.

Marini 2

El heterosexual o la dificultad de expresarse

Otra cosa es el entreacto a cargo de Gustavo Liza, así como sus apariciones desenganchadas en el medio de la primera obra. Allí nos encontramos con un actor que hace de una travesti haciendo de Copi. Este entreacto tiene una pretensión humorística que no alcanza a realizarse, y en cambio se vuelve pedagógico y explicativo respecto del autor, su obra y su vida, como si hubiera, otra vez, que amansar la corrosión, la extrañeza y la incomodidad que producen los textos y los personajes. Continúo preguntándome por qué el travestismo y todos los cuerpos desestabilizantes como los que Copi producía, invocaba y convocaba en sus creaciones se mantienen tan prolijamente ausentes de estas puestas, como si todavía no tuvieran un lugar, como si algo de esta escritura no hubiera germinado aún, como si la lengua cortada de Irina nos anunciara una lengua aún por venir. Resulta llamativo que, otra vez, un actor actúe de travesti, existiendo en los escenarios argentinos (y no sólo porteños) tantas artistas y actrices travestis. Si es cierto que en la producción de Copi la identidad no es vocación, y no interesa justamente quién es travesti, también es cierto que Copi perteneció a una manada de borders, locas excluidas y auto-excluidas, homosexuales activistas y monstruos travestis, y bien podría homenajeárselo y honrarlo de una manera un poquito menos prolija.

 

Ella Copi

Como corolario, quién se lleva todos los laureles de este ciclo y un Teatro Cervantes a sala llena, aclamándola enteramente de pie, es Marilú Marini interpretando a Jeanne, personaje de El día de una soñadora, adaptada por Pierre Maillet, que incluye fragmentos del único texto explícitamente autobiográfico escrito por Copi, titulado Río de la Plata. Marini, acompañada por Lawrence Lehérissey en el piano, es capaz de desplegar una polifonía a través de la modulación de la voz, un gesto, una arruga de la cara o el movimiento de un dedo. El escenario, que pasa gran parte del tiempo de la obra despojado, se puebla de personajes no sólo por las voces en off de Difonso Bo y Maillet, sino por la sonoridad de los textos que la actriz lanza y relanza, entrando y saliendo, entre Jeanne y Copi. Marini, amiga de Copi en Francia, es capaz de encontrar el tono, siempre dislocado entre la emoción y la risa, entre lo macabro y lo tierno, a partir del cual armar la escena de la espera y de la cita que Jeanne tiene con la muerte. En el cuerpo de esta actriz el teatro recupera toda su potencia de verbo impersonal: el morir, el exiliarse, el volver, el partir, el desear, no tienen nombre ni apellido, son más bien la cifra del acontecimiento en donde perdemos nuestro nombre para recomenzar, para volver a realizar una tirada de dados. Una más. No sólo la lengua sino todo un cuerpo es lo que está aún por venir con el teatro de Copi.

 

*Pablo Farneda es Licenciado en Comunicación Social y Doctor en Teoría e  Historia de las Artes por la Universidad de Buenos Aires.

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Icho Cruz o las volutas de la memoria

 Por: Isabel G. Gamero

Foto: Icho Cruz

 

Ubicada a 47 kilómetros de la ciudad de Córdoba, Icho Cruz es una típica localidad de las sierras, con sus arroyos, sus colinas y sus bosques. También es el título de la ópera prima de Candelaria Sesín (1987), quien además de dirigirla, la ha escrito en colaboración con sus actores. Historia de recuerdos y secretos familiares, Isabel G. Gamero destaca en su reseña para Revista Transas el carácter abierto y la prolijidad de la propuesta. Logros que la hacen desbordar de los estrechos límites de la región donde transcurre hacia una dimensión más amplia, casi universal.

Hay obras cerradas, saturadas de palabras, objetos y contenidos, con líneas y formas tan claramente definidas como las de una naturaleza muerta. Estas obras narran o explican, sin fisuras, todo lo que sucede en la escena y no dejan espacio libre para que el espectador las interprete a su manera, las sienta o pueda, incluso, discrepar con ellas. Éste no es el caso de Icho Cruz de Candelaria Sesín que, más que explicar, muestra o deja entrever una constelación de conflictos familiares no explicitados, desdibujados por el paso de los años y las trampas de la memoria, inaccesibles, como la llave que los protagonistas de la obra desearían tener.

 

Justamente son los objetos perdidos, las historias a medio contar o las palabras que se eligen no decir los que esbozan unas líneas borrosas y abiertas (hacia el pasado o hacia el futuro), que dan vida y sentido a Icho Cruz. Ante la ópera prima de Candelaria Sesín (Córdoba, 1987), el espectador no puede más que sentirse interpelado e identificado, ya que es posible proyectarse en las vivencias, gestos e incomodidades de los protagonistas y completar sus silencios y los huecos vacíos que dejan sus palabras con nuestros propios recuerdos, con las historias veladas que hay en todas las familias, que casi todos los primos, sobrinos y nietos conocemos pero que, en muchos casos, preferimos dejar atrás.

 

La trama es tan sencilla y natural como lo que presenta la escena: una vieja mesa de madera, dos troncos que sirven de asiento, una parrilla, desvencijada y oxidada y, al fondo, una pila de leña. El piso entero está cubierto de hojarasca de tonos otoñales, a lo lejos se escucha el rumor de un río y el canto de algunos pájaros. Los efectos de iluminación y sonido, mínimos, sutiles, muy trabajados y realmente bien conseguidos logran dar la ambientación adecuada y permiten, incluso, cambios espaciales. Desconozco cómo lo han logrado, pero dentro de la sala huele a campo, a yerba; hace fresco, parece que estamos al aire libre, en plena naturaleza, cerca de un río.

 

Volvamos a la trama: dos primos se reencuentran, tras varios años sin verse, para hacer un asado en el patio de la casa de su abuela, en el pueblo donde pasaron los veranos de su infancia. El diálogo fluye de forma casual y desordenada, en ocasiones se interrumpe o fluctúa de un tema a otro, sin aviso, creando volutas, como las del humo de la parrilla; subiendo y bajando como el caudal del río en las distintas estaciones.

 

Los temas que tratan los primos (interpretados con solidez por Nicolás Balcone y Julián Marcove, quienes también contribuyeron a escribir la obra) son diversos, cotidianos, íntimos e inesperados; no voy a desvelarlos en esta reseña. Sí resulta pertinente decir que mucho de lo que sucede o se rememora en la escena son historias de la propia familia de la autora, Candelaria Sesín, quien creció en tierras cordobesas, cerca de Icho Cruz. Sin embargo, pese a ser en parte biográficas, las historias y emociones que se muestran en esta obra adquieren una dimensión más amplia, casi universal. Entre los espectadores que asistimos al estreno había (hasta donde puedo saber) personas de procedencia argentina, italiana, española y francesa y todas nos sentimos reflejadas en algunos momentos de Icho Cruz, que despertó recuerdos y emociones de nuestras propias historias familiares.

 

La obra remueve así sensaciones relacionadas con la nostalgia de la infancia y de la adolescencia, con el peso de lo que se dice y de lo que se calla, con las cargas familiares y deja una extraña sensación de haber perdido, sin darnos cuenta, algo de enorme importancia, que ni siquiera sabemos muy bien lo que es, pero que ya no podemos recuperar, aunque aún nos duela. Esto se debe a que el mismo polvo y la herrumbre que recubren y estropean los muebles viejos de las casas de nuestras abuelas también invaden, desdibujan y deforman nuestros recuerdos; y en esos casos resulta conveniente volver a ellos, pasarles un trapo para quitarles las capas de polvo, tratarlos con mimo.

Escrita por Candelaria Sesín, con apoyo de los dos actores, una versión más breve de Icho Cruz se presentó en 2016 en el festival “El Porvenir”, organizado por el Centro Cultural Matienzo y dirigido a creadores menores de treinta años. Posteriormente, y tras la buena recepción del público, la directora y los actores decidieron hacer una versión más larga de esta obra que es la que se puede ver, hasta el próximo 22 de septiembre, en el Teatro Beckett de la capital.

 

Icho Cruz de Candelaria Sesín, desde el 31 de julio al 22 de septiembre de 2017, todos los viernes a las 11 de la noche en el Teatro Beckett de Buenos Aires (Guardia Vieja 3556)

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«El diccionario»: una obra en torno a la normalidad y la memoria

 Autor: Jorge García Izquierdo

Foto: María Moliner (ABC Cultura, España)

La dramática vida de la filóloga y bibliotecaria española María Moliner y su hazaña de construir un diccionario frente a unas difíciles circunstancias de marginación intelectual, política y personal se pusieron en las tablas bajo la dirección de Oscar Barney Finn. Jorge García Izquierdo realiza una aguda aproximación a la obra.

No pudo ser con Gertrudis Gómez de Avellaneda ni con Concepción Arenal ni con Emilia Pardo Bazán: hubo que esperar hasta 1979 para que la Real Academia Española admitiera a una mujer en su seno -la escritora Carmen Conde- y rompiera con la regla misógina de no admitir a ninguna mujer que sí aplicaron a María Moliner, a pesar de los sobrados motivos que había para su entrada con la propuesta que Pedro Laín Entralgo, Dámaso Alonso y Rafael Lapesa realizaron en 1972. Licenciada en la Facultad de  Filosofía y Letras de Zaragoza, autora del plan de bibliotecas de la Segunda República española y, sobre todo, creadora del gran Diccionario de uso del español (1962), María Moliner tuvo una labor intelectual y cultural en España que nunca le fue reconocida en vida y cuyo olvido viene a ser restituido por esta obra.

La versión de Oscar Barney Finn de la obra teatral El diccionario incluye una puesta en escena en la que la consulta de su neurólogo y el espacio doméstico se oponen, mediados y unidos por una pantalla de palabras esenciales que van tomando importancia a lo largo de la obra. Las palabras articulan su hogar, donde realizó la vasta tarea del diccionario, y el espacio de represión médico-policial que ocupa el neurólogo. En una escena este le dice, entre la admiración y el desprecio, que no era normal que una mujer tuviera un nivel de estudios tan alto, a lo que ella responde, haciendo uso de la precisión léxica que la caracterizaba, que el término correcto sería frecuente y no normal. Esta pieza, sin embargo, puede leerse como una obra en torno a la normalidad y a la memoria: qué es lo normal y qué no lo es, pero también qué recordar y qué olvidar.

En 1952 María Moliner comenzó su titánico proyecto de diccionario que, pensó, apenas le llevaría dos años, pero no fue hasta 1967 que pudo publicarlo y aún tiempo después, como se ve en la obra, continuó trabajando con sus fichas para incluir otras palabras y nuevos trabajos en cada entrada, como las etimologías o los posibles contextos pragmáticos de las palabras. Algunos de estos trabajos los reproduce el texto dramático con diferentes explicaciones léxicas que va dando su personaje a lo largo de la obra, especialmente la organicidad y la sistematicidad semántica de un diccionario que desafía el orden clásico del Diccionario de la Real Academia Española (DRAE), símbolo de la autoridad filológica. Ella misma explica en la obra que el poder de la palabra, de saber elegir de manera adecuada cuáles son las palabras correctas en cada contexto lingüístico, da una libertad indispensable al individuo. Precisamente de la palabra libertad realiza una disquisición que resulta muy interesante ateniéndonos al actual DRAE: mientras que el primero –franquista –, de 1956, definía la palabra libertad como »facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra», a lo que ella añade »y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos», la última edición recoge el agregado de Moliner[1].

Para su neurólogo no era normal que una mujer tuviera tan alto nivel de estudios, ni mucho menos que hubiera realizado una obra tan inmensa como la de su diccionario. Con este personaje explícitamente planteado como «vigilante» es imposible no realizar una lectura foucaultiana de la obra. El médico le diagnostica una arterioesclerosis cerebral –esto ocurre en el verano de 1973– por culpa de la cual preveía que iba a comenzar a olvidar los nombres propios y a terminar convirtiéndose en una persona completamente dependiente. En ese mientras tanto, el doctor cumple muy bien el papel disciplinador sobre la paciente: le recomienda rezar el rosario como forma de sistematizar palabras –a la persona que mejor sistematizó las palabras del castellano en el siglo XX– y que acelere su labor doméstica de zurcir calcetines. El hogar y la religión son lo normal para una mujer que, sin embargo, pretende desafiar esos mandatos con un racionalismo del que el neurólogo no da crédito y, como solución, le obliga a rezar el Padre Nuestro. Inventa una nueva patología, que él mismo ve fallida, a partir del desafío que realiza a la RAE, el delirio diccionaril; precisamente porque la norma no acepta lo que plantea  y lo que supone María Moliner, la institución médica la patologiza. Pero la escena más claramente foucaultiana es de una visita posterior al neurólogo: ella se encuentra en el centro del escenario –con las palabras que había escritas en su lugar, esta vez escondidas y secuestradas del cuadro escénico– con una serie de cables que dan a su cerebro para medir la reacción neuronal a una serie de preguntas sencillas y rápidas; el espectador resuelve que su incomodidad no es sólo física porque un recuerdo –de esos que desgraciadamente no había olvidado todavía– le trae la voz de aquel interrogatorio franquista que la juzgó por haber creado en la Segunda República los planes Bibliotecas rurales y redes de bibliotecas de España (1935) y, el más importante, Instrucciones para el servicio de pequeñas bibliotecas (1937). La voz del doctor y del juez franquista se confunden y los cables se parecen demasiado a los grilletes que le impusieron al depurarla de su alto cargo de directora de la Biblioteca de la Universidad de Valencia para regresarla al Archivo de la Hacienda, bajando dieciocho escalafones en el cuerpo bibliotecario.

El médico patologizador le trae los recuerdos de la guerra y el gran miedo a la represión fascista que les obliga a ella y a su marido a salir al balcón de su casa porque enfrente sucedía el desfile de la toma de Valencia franquista de 1939, por donde el dictador Franco se paseó victorioso. Aquí hay más micropolítica: ella le obliga a salir a su marido a su lado por miedo a lo que pudieran decir los vecinos, porque ahora había que mostrar que no habían sido leales a la República, en un momento en que se decretó la denuncia política de quien estuviera al lado para la protección de uno mismo. Había, entonces, que quemar los libros, olvidar ciertas palabras y aleccionar a sus tres hijos. El marido, en estos momentos de la obra, defiende sus ideales mientras que ella se preocupa del cuidado y del futuro de sus hijos; con gran acierto, la obra muestra cómo el terror fascista hace que los ideales y el futuro de los hijos tengan que ser puestos en balanzas diferentes.

El final trágico indica una evolución del personaje del doctor, que va haciéndose cada vez más humano y hasta apoya a María en su candidatura a la Real Academia Española. Antes de la pérdida de memoria y de lucidez del personaje de María Moliner desparramando sus fichas por el piso se escucha la locución de Arias Navarro –presidente del gobierno de España en 1975– anunciando la muerte del dictador Franco. La pérdida de memoria que se ofrece en la obra teatral en este punto es, por tanto, triple: la de la memoria histórica y colectiva de un país que sigue sin juzgar a los que destruyeron el proyecto democratizador de la Segunda República; la de una cultura española e hispánica que ha olvidado a la gran figura de María Moliner; y la de la memoria del personaje, maestra de unas palabras que se le escapan y que, como ella misma dice, parece que nunca han estado allí, en su cabeza.

El texto teatral es autoría del dramaturgo español Manuel Calzada Pérez, quien ganó el Premio Nacional de Literatura Dramática gracias a esta obra. Se estrenó en Madrid en la temporada 2012-2013 bajo la dirección del también español José Carlos Plaza. En 2015 se realizó en Chile dirigida por el propio autor del texto, donde la vio el argentino Oscar Barney Finn[2], quien realizó su propia adaptación en Argentina con gran éxito hasta el pasado 25 de junio.

 

 

[1]  http://dle.rae.es/?id=NEeAr5C Entrada de la vigesimotercera edición del Diccionario de la Real Academia Española, del año 2014.

[2] https://www.youtube.com/watch?v=Pc8MxtBrFFM Entrevista de radio al director de la obra en octubre de 2016.

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Leche de amnesia, de Carmelita Tropicana

Autora: Carmelita Tropicana

Traducción y Presentación: Jimena Jiménez Real

Foto: Rehearsal to madness, Gui Mohallem

Alina Troyano (Cuba, 1951), mejor conocida como Carmelita Tropicana, es una dramaturga y actriz radicada en los Estados Unidos desde su infancia. Su poética se mueve entre lo “camp”, la latinidad queer y el “choteo”, como formas de desestabilización de las identidades. Leche de amnesia (1995) propone un recorrido a través de la memoria y su cosificación en figuras tradicionalmente jerarquizadas como autor/personaje, nativo/extranjero, hombre/mujer. Traducidos por Jimena Jiménez especialmente para Transas, los fragmentos que presentamos a continuación incluyen zonas de verso y prosa, en los que la autora hace saltar la lengua, la experiencia y la teoría con una fluidez y una hilaridad que asombran.

 El propofol es una preparación de componentes anestésicos que se administra por vía intravenosa para producir un efecto hipnótico y sedante: desaparecen, a corto plazo, los recuerdos, y la mente entra en una nube de seminconsciencia. Su textura lechosa, similar a la leche de magnesia, hace que se conozca como “leche de amnesia” en la jerga médica. Es la leche, también, la que induce la pérdida de la memoria a Carmelita Tropicana/Alina Troyano (La Habana, 1951) en la obra que aquí traducimos parcialmente, pero una de otro tipo: la pasteurizada grado A, homogeneizada, que la monja malvada de la escuela católica a la que asiste en Estados Unidos, le obliga a tomar y que ella bebe pellizcándose la nariz porque no se parece en nada a la leche ─condensada, dulce─ de esa otra madre que es Cuba. Este episodio desencadena en la niña recién llegada a EE.UU. desde la isla una amnesia en apariencia intratable (un “olvido asimilacionista”, dirá José Esteban Muñoz) al blanquear, pasteurizar y homogeneizar su latinidad.

A diferencia de lo que ocurre con la anestesia, la pérdida de la consciencia que produce la leche de amnesia no se ve acompañada de efectos analgésicos. La desmemoria que provoca es más bien una especie de entumecimiento, una sensación de impasse y desapego, ¿depresión? La narración (queer, latina, inmigrante) de Leche de amnesia puede encuadrarse, en el contexto del llamado giro afectivo de la crítica cultural, en las exploraciones de feel tanks como Public feelings (luego Feel Tank Chicago) y de obras como Depression: a Public Feeling (2012, Duke University Press), de Ann Cvetovich. El objetivo de Public Feelings es generar, mediante la creación de un archivo queer y feminista de memorias de lo cotidiano y lo doméstico (que dan cuenta de historias transnacionales de genocidio, colonización, esclavitud, exclusión y diáspora), una base afectiva para la acción política.

“¿Cómo me siento?” y “¿Cómo me hace sentir el capitalismo?” son ejemplos de preguntas-llave que dan pie a la creación de un registro descriptivo que el feel tank contrasta con las principales narrativas sobre los orígenes de la depresión (es decir, la explicación bioquímica sobre el desequilibrio de sustancias en el cerebro y la relativa a escenas primigenias de trauma, que ocurren siempre durante la infancia). El grupo la concibe, en cambio, como un sentimiento construido social y políticamente y, sobre todo, como “una respuesta racional al mundo en lugar de una enfermedad trágica”. Esto es, como un proceso que, en vez estar enclaustrado en la esfera privada, atañe al ámbito de lo público y es, en última instancia, un efecto social de la violencia capitalista y heteropatriarcal.

Privilegian así sobre la solución farmacológica y terapéutica la despatologización de la disforia que generan las distintas formas de opresión para reivindicar, en cambio, lo queer, la sensación de inadecuación que aguijonea la identidad de todo el que no es blanco, varón, hetero y propietario, mediante la performance y otras formas de creatividad. No es el modelo multicultural y asimilacionista el que aparta a Carmelita del estado de apatía en que se halla. Tampoco Pingalito, conductor de autobús y arquetipo de macho cubano ─latino─ que en cinco ocasiones distintas intenta infructuosamente devolver la memoria a la enferma pintando imágenes de una cubanidad prerrevolucionaria y manufacturada en Miami, que exotiza y erotiza la isla. Tampoco el trajín médico con cables que monitorean sus habilidades y deficiencias, ni la hipnosis, ni la terapia, ni el freudianismo bullanguero que ensaya Pingalito en su amiga. Más bien, en su cubículo, entre trajes y sombreros (pues el escenario está dividido en dos partes iguales, donde el hilo narrativo ─biográfico─ de la escritora, por un lado, y la hebra onírica de Carmelita, por el otro, se desmadejan simultáneamente) la autora empieza a recuperar el ánimo al reivindicarse como artista, mujer, latina y lesbiana en el personaje de Carmelita Tropicana, quien, a diferencia de ella, “era una fruta y no tenía miedo de admitirlo” (“era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba”). En el relato onírico paralelo, el que transcurre en la mitad del escenario pintada de blanco, el sacudón que permite el reensamblaje definitivo de la identidad lo desencadenan, en el transcurso de un viaje de la cubano-estadounidense a La Habana, primero, un encuentro con cuatro ancianos entre los árboles y mausoleos del cementerio de Colón y después el sándwich de lechón que ella engulle en el bar del Hotel Nacional. Ambos eventos inducen un CUMAA (a collective unconscious memory appropriation attack, un ataque de apropiación de la memoria colectiva inconsciente) por el cual Carmelita se apropia de los recuerdos de Arriero, un caballo de Badajoz que participó en la “conquista” del Nuevo Mundo, y de Nene, un puerco que malvive en un pequeño apartamento de La Habana durante el periodo especial. A través de los recuerdos de ambos animales Carmelita Tropicana recupera los propios y, con ellos, su identidad y su capacidad de acción política.

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

CarmelitaTropicana y Lois Weaver, 1986. Sin datos del autor

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Leche de amnesia se escribió en 1995 por encargo de la institución neoyorquina de mecenazgo Performance Space 122 y apareció en The Drama Review, 39 (3). Alina Troyano, nacida en La Habana en 1951, es dramaturga y actriz de teatro. Su obra se vale del camp, el choteo y una fantasía subversiva para reescribir la historia. Entre sus trabajos performáticos destacan Schwanze-Beast (2015), Recycling Atlantis (2014), Post Plastica (2012) y Milk of Amnesia (1994). Además, escribió con su hermana, Ela Troyano, el largometraje Carmelita Tropicana: Your Kunst is Your Waffen (1994). Ha coeditado con Holly Hughes y Jill Dolan Memories of the Revolution: The First Ten Years of the WOW Café (University of Michigan Press, 2015). Traducimos aquí las páginas iniciales de Leche de amnesia.

 

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(El escenario tiene un aire minimalista. Está dividido en dos mitades. La mitad izquierda es el espacio de la escritora, débilmente iluminado. Tiene un atril con maquillaje, trajes, sombreros. La mitad derecha está pintada de blanco, como si fuera un cubo de ese color. Hay un micro y un pie de micro, y una silla que se coloca allá dependiendo de la escena).

(La obra empieza con una luz azul bañando la silla que está en el cubo blanco mientras se oye un casete con la voz de la escritora).

ESCRITORA: Hace años, cuando no era aún americana, tenía una tarjeta verde. (Oscuridad). En mi primer viaje al extranjero el funcionario de aduanas estampó en mis papeles un sello que decía: “sin nacionalidad”.

Cuando conseguí la ciudadanía tuve que tirar mi tarjeta verde a un cesto de basura,  junto a  las tarjetas verdes de todos los demás. No quería. Nací en una isla. Llegué aquí con siete años. Al principio no me gustaba este lugar. Todo era tan diferente. Tuve que cambiar. Adquirir el gusto por la mantequilla de maní y la mermelada. Fue difícil. Me gustaban el atún y la mermelada.

En la cama solía jugar a un juego. Consistía en recordar. Me quedaba despierta en mi cama antes de irme a dormir y recordaba. Recordaba el camino a la casa de mi mejor amiga. Empezaba en la puerta delantera de mi casa, cruzaba el porche. Saltaba tres escalones hasta la acera. La primera casa a la derecha se parecía mucho a la mía, solo que tenía un único balcón. La tercera casa era genial. No se veía. Estaba escondida por un muro y árboles y matorrales. Cada vez que me asomaba, el pastor alemán me olía y ladraba para que yo saliera de su parcela. Entonces seguía caminando, cruzaba tres calles, caminaba dos bloques hasta llegar a la casa de mi mejor amiga. Lo hacía una y otra vez para no olvidarme. Recordaría. Pero un día me olvidé de recordar. No sé cómo ocurrió. Pasó un tiempo y ya no podía recordar el tercer bloque, ni el segundo, luego. Ahora solo puedo caminar hasta la tercera casa. He olvidado.

Cuando era niña tuve un sueño. (Ruido de pies corriendo). Supongo que porque éramos refugiadas. Mi prima y yo éramos fugitivas que huían de la policía. Teníamos que huir. Corríamos por las calles. Vimos una tapa de alcantarilla y la abrimos. (Ruido de puerta metálica que se cierra). Bajamos. Estábamos en una cloaca. (Ruido de agua que gotea, eco). Estábamos a salvo. Pero empezó a hacer calor. Un calor insoportable. Y como ocurre en los sueños, un minuto mi prima era mi prima y al siguiente era un sándwich de mantequilla de maní y mermelada. El calor estaba haciendo que se derritiera. La sostuve en mis manos. La masa derretida goteaba. Lloriqueé: no te derritas, Pat. Por favor, no te derritas. Me desperté bañada en sudor. (Despertador).

Por la mañana fui a la escuela. Our Lady Queen of Martyrs. Sucedió entonces. En la cantina. Nunca tomaba leche. Siempre la tiraba. Solo que esta vez, cuando fui a tirarla, el contenedor se cayó y la leche se derramó por el suelo. Vino la monja. Nos miró a mí y a la leche. Sus ojillos malvados gritaban: no te tomaste la leche, pasteurizada grado A, homogeneizada, refugiada cubana.

Después de eso cambié. Sabía porque lo había aprendido en ciencias: todos los sentidos actuaban en conjunto. Si me quitaba los lentes tampoco podía oír. Con mis papilas gustativas ocurría lo mismo. Si cerraba los ojos y contenía el aliento podía eliminar gran parte del sabor que no me gustaba. Así fue como aprendí a beber leche. Resolví abrir los brazos a América mientras masticaba mi sándwich de mantequilla de maní y mermelada y me tragaba mi leche. Esa leche nueva que había reemplazado a la dulce leche condensada de Cuba. Mi amnesia había empezado.

(Pingalito, un hombre cubano que masca tabaco, entra en escena mientras suena un casete de “Patricia”, un mambo de Pérez Prado. Saluda al público. Está dentro del cubo, fuertemente iluminado.)

PINGALITO: Bienvenidos, damas y caballeros, al show de jour, Leche de amnesia. Soy su anfitrión, Pingalito Betancourt, el Alistair Cook cubano. Para aquellos de ustedes que son de Cuba, quizá reconozcan mi cara. Yo era conductor[1] en 1955 de la línea de autobús M15, la que va de La Habana Vieja a El Vedado. Y fue en ese bus donde conocí a Carmelita. Stanley Kowalski tuvo Un tranvía llamado deseo. Pingalito tuvo Un Encuentro con el Destino en la Línea M15 de Autobús.

Cuando me enteré del trágico accidente de Carmelita me apresuré allá con la esperanza de que un rostro familiar despertara algo en las profundas cavidades en receso de su cerebro, cerebelo y médula oblonga. Ya ven que los médicos tienen su metodología para curar la amnesia y yo tengo la mía.

Me abro paso por los pasillos del hospital saludando a todas las amables enfermeras filipinas y entro en la sala. Está dormida, parece un ángel, la boca abierta, la almohada húmeda; de la boca sale el sonido ronco de un motor de auto. Y pienso en un recuerdo de infancia del que ella solía hablarme. Su abuelo, fumándose un cigarro, solía llevarla de paseo en su Chevrolet; siempre conducía con un pie sobre el freno, parando y arrancando, parando y arrancando. Ella se mareaba mucho. Así que decidí estimular su memoria. Soplándole humo en la cara, jugando con los controles de la cama de hospital, haciendo que las piernas subieran, la cabeza bajara, arriba y abajo. Estoy recreándome con ella como con un enorme acordeón cuando entra un médico y dice que debo irme. Algo sobre mi cigarro y un tanque de oxígeno.

Pero no me rindo. Regreso al día siguiente. Pienso: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? Te lo diré. Cubana. Cubanita. 150 por ciento. Así que decido contarle algunos hechos sobre Cuba. Para ver si se le remueve algo. (Muestra al público un mapa de Cuba). Aquí tengo la ayuda audiovisual Número Uno, un salvamanteles que me llevé del restaurante Las Lilas, de Miami, y que se titula “Hechos sobre Cuba”. ¿Cuántos de ustedes conocen a Cuba como la “Perla de las Antillas” por su riqueza y belleza naturales? Y lo primero que aprendemos de pequeños es que cuando Cristóbal Colón desembarcó en nuestra isla dijo arrodillándose: “Esta es la tierra más hermosa que ojos humanos han visto”. Las majestuosas montañas de Sierra Maestra. Nuestras montañas no son demasiado altas. No necesitamos altura. Si hay altura hay nieve y tenemos que comprar un abrigo de invierno. Y las playas de Varadero. Pero, damas y caballeros, nada se compara con la belleza del paisaje humano. Oye  me mano. Esas coristas de Tropicana. Pechos enormes, muslos gruesos. En Cuba llamamos a las mujeres carros, y estamos hablando de carros grandes como los americanos. Como los Cadillac, Toyota y Honda que tienen ustedes. Como Tongolele, la bailarina. Les juro, o mi nombre no es Pingalito Betancourt, que si pusieran una bandeja de daiquiris en el trasero de Tongolele, ella podría cruzar el salón caminando sin derramar una sola gota. Eso, damas y caballeros, es el paisaje. Por eso, me dan una pistola y lucho por ese paisaje. Prioridades.

Pingalito recita "Oda al hombre cubano". Foto de Dona Ann McAdams

Pingalito recita «Oda al hombre cubano». Foto de Dona Ann McAdams

Hecho número dos: el castellano es el idioma oficial de Cuba y es un idioma hermoso. Se habla con las manos, se habla con la boca. Mi expresión favorita cuando quiero saber el color de alguien es: “Oye me mano, ¿y dónde está tu abuela?” Lo que nos lleva al hecho tres.

Tres cuartos del total de los cubanos son blancos de ascendencia española y muchos de estos tres cuartos están muy bronceados todo el año. Cuando me preguntan: “Pingalito, ¿y dónde está tu abuela?”, yo digo: mulata y a mucha honra.

Bueno, miro a Carmelita y ni pestañea y me quedan 15 hechos más. Así que decido cambiar de línea. Si el bus M15 no te lleva allá, quizá el M21 sí. Así que les pregunto a ustedes: ¿Qué es Carmelita por encima de cualquier otra cosa? ¿Eh? Por encima de cualquier otra cosa, Carmelita es artista. 150 por ciento. Así que quizá una canción o un poema hagan el apaño. La poesía es algo que todos tenemos en el alma. Es nuestra tradición. No sé cuántos de ustedes saben que nuestro libertador José Martí, nuestro George Washington, también es el Emily Dickinson cubano. Así que recito para Carmelita “Oda al hombre cubano”:

 

Oda al hombre cubano (Pingalito)

Spielberg olvida tu Aasic Park

Algunos dicen que el hombre cubano va a desaparecer

Como los dinosaurios

Que no, digo yo

El cuban man

Este espécimen

Nunca se irá

Permanecerá

 

Como el cocodrilo cubano

Único en género y especie

Nos puedes ver en el Zoo del Bronx

En la Ciénaga de Zapata

De aguas tranquilas pero atrevidas

Así que no molestes al cocodrilo

Porque tenemos grandes bocas

Y las abrimos para tragar caballos y vacas

Por eso tenemos la expresión cubana

Te la comiste, mi hermano

You ate it, bro

 

El hombre cubano es persistente, cabezota

Como el mosquito, zumbando por todas partes suele estar

Por qué crees si no que la fiebre amarilla fue tan popular

 

El hombre cubano es la niña de los ojos de su mamá

Incluso cuando es un poco corto de entendederas

Para su mami es siempre el favorito

Y aún con 80 ella le llama el baby

 

El hombre cubano no tiene desperdicio

La Naturaleza no creó nada que no fuera de servicio

Lo hizo compacto

No demasiado alto, pero qué encantos de calle

Suave, sagaz, sutil y astuto

Como yuca enchumba [sic] en mojo manteca de cerdo

O como dice el yanqui de Nueva Inglaterra

Slicker than deer guts on a doorknob

 

El hombre cubano tiene talento pal’ negocio

Combina la bubula judía y el babalú africano

Por eso le dicen el judío caribeño

 

Por encima de todo el hombre cubano es sensible, sentimental

Con sex appeal por días

Y es aquí donde viene el problema

Nuestra soberbia, nuestro tendón de Aquiles

Es nuestro lado apasionado y romántico

Nos gustan demasiado las mujeres

Demasiadas mujeres, demasiados niños

 

Pero cuando hagas el balance

De lo bueno, de lo malo

También decidirás

Que es como un fino habano

Que tienes que fumar

Después de una comida bien pesada, copa en mano

Y con un cafecito

Del que de verdad está rico

 

Ahora me gustaría cantarles un hit en la comunidad latina, un merengue de Juan Luis Guerra, Burbujas de Amor, Bubbles of Love. Maestra, “Burbujas”.

 

Bubbles of Love

I would like to be a fish, baby

So I could rub my nose in your fishtank

And make bubbles of love, bubbles of love

Everywhere

Wet with you

And I would make silhouettes in the moonlight

And bubbles of love, baby

I want to be a fish

So I can be wet with you[2]

 

(Sale Pingalito. Arranca un casete con la voz de la escritora mientras se ve cómo la actriz cambia su traje de hombre por el de mujer.)

ESCRITORA: En el instituto me pidieron que escribiera un ensayo sobre el carácter americano. Pensé en frutas. Los americanos eran manzanas: saludables, pulcros, fáciles de comer, no tan dulces, no tan jugosos. Los cubanos eran mangos: jugosos, dulces de verdad, pero desprolijos. Una tenía que lavarse las manos y la cara y pasarse el hilo dental después. Me puse delante del espejo y pensé que debía tratar de parecerme más a una manzana. Apareció una sombra que susurró: las manchas de mango no se quitan.

No escribí sobre frutas en mi ensayo. No quería que pensaran que no era normal.

En los años 80 (fue entonces cuando mi amnesia empezó a mostrar algunas grietas. Cuando me uní a las filas de Tchaikovsky y Quentin Crisp) me hice funcionaria pública y actriz dramática en mi tiempo libre.

De adolescente había ido al Círculo del Square Theatre, pero mi gusto por el drama fue sofocado el día que el profesor anunció que la Puerto Rican Traveling Company estaba haciendo un casting y necesitaba actores. Cuando dijo la Puerto Rican Traveling Company todos se empezaron a reír. Como si fuera un chiste. Como un chiste de polacos, solo que de puertorriqueños. Yo era igual a los puertorriqueños. Quizá la isla era más grande, pero era lo mismo. Me pareció que no me iba a dedicar al teatro.

Hasta que llegué al WOW Theatre[3] y me eligieron en el casting para The Well of Horniness [El pozo de la lujuria], de Holly Hugues. Nos pidieron que lo hiciéramos en la radio. Tuve un dilema. ¿Se vería perjudicada mi carrera de funcionaria pública si la gente supiera que la que gritaba cada vez que se mencionaba la palabra “lujuria” era yo, o que yo interpretaba a Georgette, la amante de Vicky, o a Al Dente, el Jefe de Policía? Necesitaba un nombre nuevo quizás.

Como por obra del azar, todo empezaba a cobrar sentido. Entré al WOW Theatre y estaban organizando un taller de comedia. No se impartiría a menos que hubiera un mínimo de cuatro alumnos. Se habían anotado tres personas, y conmigo haríamos cuatro. Dije que no. No. No. Pero la profesora… era  bastante linda. Así que me anoté.

Pero aquello no era para mí. No podía ponerme delante del público, llevar trajes de lentejuelas, contar chistes. Pero ella sí. Ella que se repasaba con lápiz el lunar, ella que fue bautizada en la fuente del jugo de naranja más popular de América, en el nombre del legendario club de La Habana, el Tropicana, ella sí. Era una fruta y no tenía miedo de admitirlo. Era el pasado que dejé tras de mí. Ella era Cuba. Mi Cuba querida, El Son Montuno…

(Carmelita se sienta en una silla dentro del cubo. Lleva puesto un sombrero hecho de globos de helio. Un foco le ilumina la cara. A medida que avanza la escena más luz baña el escenario.)

CARMELITA: El médico dijo que la hipnosis quizá ayudaría. Yo dije: “Lo que sea doctor, lo que sea con tal de curarme”. Así que empezó a hipnotizarme, pero dijo que tenía que contar hacia atrás. Y empecé a sentir un dolor punzante en la garganta y noté coágulos de sangre en la boca y dije: “No, Doctor, no puedo contar hacia atrás. No me obligue. A contar hacia atrás. Nunca cuento hacia atrás. Nunca. No me gusta”. Así que escribe en el historial: el sujeto es matemáticamente deficiente. Querían saber qué otras deficiencias tenía. Así que conectaron unos cables a mi cerebro, mi ordenador, mi mango Macintosh. Los médicos monitorean cada uno de mis movimientos.

Esto (señala los globos desinflados) está conectado a mis destrezas organizacionales, a mi memoria musical, y a mi habilidad para limpiar la casa. Esto está conectado a mi libido (señala un globo muy inflado). Cuando pienso en Soraya, mi enfermera, dándome un baño con la esponja o frotándome Keri Lotion por el pecho (el globo se pincha), explota sin remedio. Y este es para los idiomas (señala un globo de tamaño medio). Schpeiglein Schpeiglein on der vand. Wer is die schonste in gazen land… ¿Qué lengua ist? ¿La lengua de Jung und Freud? Oh, herren y herrleins, perfórenme con su llave. No me dejes seguir siendo un signo de interrogación. Abre la caja de Pandora.

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Carmelita y el sombrero de globos de helio. Foto de Dona Ann McAdams

Los médicos me dicen que me llamo Carmelita Tropicana. Que he tenido un trágico accidente. Que me hice daño en la cabeza cuando luchaba cuerpo a cuerpo en pudin de chocolate. No recuerdo nada de nada (Canta.) Remember, walking in the sand, remember her smile was so inviting, remember… No recuerdo la letra de esta canción. Tantas cosas flotan y bailan por mi cabeza. Y quiero tanto recordar que me dan falsos ataques. En mi desesperación me apropio de los recuerdos de otros.

Los médicos tratan de controlar estos ataques rodeándome de cosas familiares. Ropa (muestra unas prendas) muy linda, pero… Y estos zapatos, debo haber sido una chica alta. Luego me dicen que coma la comida que traen, porque el filósofo francés Proust se comió una madeleine y todos sus recuerdos de infancia regresaron de golpe. (Agarra una lata de alubias Goya.) Goy… ¿Goya? (Agarra una yuca) ¿Esto es yuca or a yuucka? ¿Lo comes o lo dejas? Oh yuca yuucka, ser o no ser. Pero quién, esa es la cuestión.

El tipo bajito con el cigarro –¿cómo era que se llamaba? ¿Pingalito?– me dice que soy de Cuba.

Quizá haya una forma de averiguarlo. Volver al lugar donde nací. Mi tierra, la que me dio de mamar cuando era apenas un bebé. En la distancia oigo el tintintin de una cuchara metálica contra el cristal. Es mi mami revolviendo leche condensada y agua. Sujeta un vaso. La leche me embelesa. Siento que viene una canción.

How would you like to spend a week-end in Havana

How would you like to see the Caribbean shore

Come on and run away over Sunday

To where to view and the music is tropical

You’ll hurry back to your office on Monday

But you won’t

No you won’t be the same any more…

[1] Los términos que aparecen en castellano en la versión original de Leche de amnesia están aquí en cursiva.

[2] La traducción, muy literal, de la canción que hace Pingalito, coloca al público ─estadounidense─ en una situación idéntica a la de Carmelita, pues ambos son incapaces de conectar con la noción de cubanidad que expresa el personaje: unos por tratarse de una traducción ininteligible, la otra por no sentirse apelada por dicha idea de lo cubano.

[3] Espacio de teatro feminista y experimental que comenzó a funcionar en Nueva York en octubre de 1980. Fue allí donde Alina Troyano empezó su carrera como actriz en 1984 y desde entonces ha permanecido muy vinculada al proyecto y a sus integrantes.

/por

“Nunca imaginé que en Latinoamérica había teatros, el capitalismo arrasó con todo”. Por culpa de la nieve, de Alfredo Staffolani

 

Por: Gustavo Adolfo Palacios y Juan Recchia Páez

Imágenes: Federico Peña

Por culpa de la nieve es una pieza teatral del joven dramaturgo argentino Alfredo Staffolani, la cual se articula a través de las profundas grietas emocionales de una familia integrada por turbios integrantes que luchan por sobreponerse al lastre de un pasado oscuro y a sus fantasmas personales. Gustavo Palacios y Juan Recchia nos ofrecen una minuciosa reseña de la obra.

La tercera temporada de Por culpa de la nieve de Alfredo Staffolani comenzó un día de febrero, en pleno verano, en las tablas del Teatro Abasto en Almagro. Un día de calor extremo, de esos en los que el sol cae tarde, la entrada a la sala se vivió, de alguna manera, como una especie de pasaje. Del calor y la luz del sol cuando atardece, entramos en una sala previamente acondicionada con aire frío, cortinas de humo, proyecciones y tonalidades grises que lo alteraron todo. Nos volvimos extranjeros en la propia tierra al preguntarnos: ¿Cómo va a desarrollarse una obra sobre la nieve, el frío y la distancia situada entre Londres y Luxemburgo, en pleno verano porteño?

Una escenografía simple pero muy productiva: a sala pelada, sin telones, tablados de madera marcaban un cuadrado, con apenas unos conjuntos de butacas en sus extremos, cuatro mesitas con diferentes bebidas alcohólicas (gin, cognac, vodka, vino tinto) y copas refinadas, y los cuernos de un alce euroasiático que marcan el centro de la estirpe en la casa familiar.

Cuando la obra de Staffolani inicia nos damos cuenta de que estamos si no en el final, en un punto álgido de todo el entramado: un padre está saliendo de prisión, hay un par de matrimonios arruinados, una relación pasional que se difumina ante la presencia de un nuevo amor y un hermano idiota caído en desgracia. La acción comienza con un regreso, el padre vuelve a la casa (no sabremos si para quedarse) después de un año de prisión. Decimos “prisión” y no “cárcel” porque el espacio en el que se sitúa la acción se aleja, o al menos eso nos parece al principio, de la realidad de Buenos Aires. En paralelo con la llegada del padre, se presenta una ausencia: ¿Qué pasó con Adolfo, el hermano menor, del que todos los personajes hablan pero nadie quiere contar?

El padre, universitario y delincuente, personifica dos caras de una misma figura de autoridad oscura que por un lado daba clases para adictos al crack y, a la vez, es un estafador que a raíz de un mal negocio con unas máquinas para limpiar la nieve cae preso. Esta condición dual del padre no hace que los hijos retiren su afecto por él, sino que intentan de alguna manera readaptarse al regreso del pilar familiar, pues en este padre están definidos los caracteres más profundos de cada uno de los demás personajes. Cristina, hija y hermana anglicana, es la voz de quien intenta sostener las riendas familiares y busca siempre calmar situaciones de violencia y ocultar problemas graves. “Cuando papá lo vea a Adolfo le agarra un ataque”, anticipa en varias oportunidades, y se preocupa por las reacciones de los otros, marcando un contrapunto con Ruth. Willy, esposo de Cristina, hombre de negocios es el propio denunciante del padre de familia y un cobarde sensato, pues siendo uno de los menos vinculados por medio de un nexo familiar potente es de los primeros que desea emprender una huida de aquella familia. Ruth, la mujer catárquica, expone lo ocurrido con mucho sarcasmo e ironía, como cuando dice: “Los padres son así, te traen al mundo para que cargues sus piedras… Luego se mueren”. O casi siempre preanuncia la desgracia y formula abiertamente su condición en la familia: “Me casé para toda la vida”; es la mártir de una fe que se agota y, aunque no quiera, está dispuesta a amar a su esposo. Blas es el segundo hermano y esposo de Ruth, un hombre hastiado de la vida, que la continúa como un acto pusilánime, detestando un poco a su familia en general; es el hombre que no se considera merecedor de su propia vida, que está hecho para pensamientos más nobles, para ideas más grandes. Por último se encuentran Adolfo y Katia. El menor de todos los hermanos cumple con el rol de ser el bien amado por todos, el favorito del padre y quien le respalda, al menos piadosamente, en su accionar delictivo. Es por ello que sobre él recae la mayor desgracia (el accidente como ley y castigo de alguna manera divino, pues se estrella con una maquina limpiadora de nieve), en la que pierde no solo su mano izquierda con la que toca el violín, sino también parte de su ser pensante, convirtiéndolo casi en un desvalido que depende enteramente de su novia, quien en primera instancia parece amarlo. Katia, por su lado, es la actriz frustrada e incomprendida; su arte se está apagando y necesita de nuevos aires para arrojarse descuidadamente al mundo del teatro. Esta chica naufraga en la inseguridad, buscando por medio de los hombres una tabla de salvación, en este caso Adolfo; más tarde será Blas quien termina convirtiéndose en su amante.

 

Aunque cada uno de estos personajes tiene bien marcado su devenir y actúa en consecuencia, se logra ver un engranaje que marca el dramatismo de la obra. Una tríada que deviene en padre, familia y religión. Padre como fundador de la estirpe, el pilar que sembró los preceptos a los que son fieles y quien dejó sus más grandes intentos de amor hacia los suyos, sin importar que uno o que otro de esos intentos fuera inmoral. De esta manera, la figura del padre se va perdiendo en la primera y en la última escena; en las escenas intermedias se completa el cuadro donde se retrata una familia fragmentada y a punto de romper. Solo son seres humanos luchando por subsistir, queriendo recurrir al milagro de dios, sin contar con que esta misma divinidad ya ha perdido interés en los implicados.

La obra pareciera tocar aquí un modelo de organización económica, cultural y social que podríamos llamar mundializado, en tanto como espectadores porteños se producen identificaciones con las tramas familiares, religiosas y patriarcales. No a todo el mundo le habrá pasado que su padre sea un ladrón y que esto acarree consecuencias innombrables dentro del seno familiar. Pero de lo que sí nos hemos despertado muchos en algún momento es de enterarnos que la vida cuidadosamente construida, hilada con sedas muy delicadas, se puede romper o enredar con la menor palpitación de una pasión o una emoción demasiado exaltada.

Preocupados el uno por el otro, no dejan de lado un cínico humor negro en el que poco importan las desventuras, o bien se las toman muy a la ligera. Humanos de pie, en la lucha gracias al bienestar económico, apoyados en las bases más tradicionales de la religión y la familia como si fuera el último peldaño antes de caer en el abismo de sí mismos y, sin embargo, todos precipitados y destrozados por la cotidianidad. Hartos de sus vidas organizadas y con preocupaciones frugales, llegados ante la felicidad como una trampa. Por tanto, queriendo: unos escapar a toda costa antes de que se hundan en bandada, los otros queriendo aferrarse al amor de los hijos o la religión y, otro par, queriendo refugiarse en la estupidez y obviar el desastre.

La huida, la fuga, el destierro, la extranjería son el límite de la acción cuadrangular en la que se enmarcan los personajes. Pero, justamente, se trata de un límite siempre presente y nunca realizado en su completitud. Son varios los personajes que amenazan con romper los ambientes crípticos de la obra, pero “ni siquiera tenés coraje para cruzar la puerta sin que te empujen”, se dicen unos a otros. El propio Adolfo lo enuncia hablando de sí mismo, de sus artes como violinista: “Me dicen que no tengo límites”. Al decir del propio director: “una obra es siempre un país extraño, y los actores, extranjeros dentro de ese sistema”.

Las escenas en la obra van cayendo y la trama dramática decanta poco a poco como la nieve. Gracias a una proyección que marca los comienzos de cada escena, la cronología de la obra se estructura con una aparente linealidad retrospectiva en la que el tiempo corre hacia atrás. Las máquinas barredoras no pueden limpiar la densidad de capas, al padre se le frustra su compra, Adolfo es aplastado por una máquina barredora, son varios los autos que quedan atascados, cubiertos bajo la nieve en cada una de las escenas. Es como si el tiempo mismo fuera la nieve, apabullante, estancada, siempre presente, que se apodera del escenario y la vida de los personajes, una nieve que los culpa y recuerda a cada uno de ellos los tropiezos cometidos a lo largo del camino.

Sucede que, en un mismo tiempo, lo viejo no consigue ser reemplazado por la nueva estirpe. Dentro del marco de la obra no entran como familia William, y mucho menos Katia. El primero es solamente el objeto de la estafa y quien por voluntad propia se retira ante el regreso del padre, gran figura de poder dentro de la obra, de modo que por este lado la creación de una nueva familia es sesgada. En segunda instancia están los hijos de Blas y Ruth que no son otra cosa que una mera mención al martirio de tenerlos, la pérdida de la libertad, el sacrifico y la infelicidad. Estos no son los hijos que fundan una nueva familia, sino los que la truncan y desgastan. Finalmente, Katia aparece interesada en dos hombres de la familia y es la esperanza de que Adolfo por fin siente cabeza. Ella se compromete a cuidarlo y quererlo; sin embargo, a la menor oportunidad desea huir nada menos que con Blas, un corte certero y limpio a una familia naciente. Ante esto, pervive lo antiguo, la figura central del padre que instaura y sostiene a la familia, un dictador que hace a su antojo con los hijos, impone sus condiciones y no le importa dañar al “familiar” invasor con tal de mantener a los suyos con lo necesario para un buen vivir.

El espacio escénico se expande hacia un primerísimo primer plano donde los personajes se posicionan de frente, de cara al público, y también hacia un atrás de escena, que se presenta transparente para todo el público. Pareciera que en contrapunto con las zonas oscuras de la familia, el escenario se abre de par en par, simulando una transparencia total. ¿Será, tal vez, ese el color de la nieve? Vemos lo que pasa entre personajes por detrás, vemos el accidente de Adolfo, vemos, hasta en las proyecciones, varios transeúntes cruzando una calle nevada en algo que parece como el fondo de una ciudad o un puente. De alguna manera, los actores no tienen para dónde salir fuera de escena.

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Sin embargo, la familia no está sola ni aislada completamente. Del afuera llegan señales, llegan irrupciones, suena el teléfono y no se sabe quién llama. Atiende uno, atiende otra, pero la llamada se mantiene anónima. Un anonimato producto de un afuera globalizado que se extiende de Bélgica a Buenos Aires y que nos pone en primer plano los modos contemporáneos de la comunicación. Hablar pero no contar, la obra marca así, un uso de la palabra que se extenderá en las diferentes escenas y con este ancla en uno de los problemas centrales como lo es la imposibilidad de una comunicación. ¿Quién sale a buscar a Adolfo?, se preguntan unos a otros mientras afuera cae una fuerte nevada; del accidentado nadie quiere hacerse cargo. Diálogos truncos en los que se preguntan cosas que nadie responde, o hasta en los que se superponen preguntas, como cuando hablan Katia con Adolfo: “¿Estás enamorado de mí?”, ella pregunta, y él le repite: “¿Dónde está el auto?”.

Este manejo, minucioso en el trabajo con los diálogos, produce un extraño efecto sobre el drama de la obra. Las enunciaciones de los personajes no son para nada cómicas o felices, pero, sin embargo, una y otra vez, provocan la carcajada en el público. Como si al llevar al extremo la tragedia, y sobre todo al ponerla en palabras desde el cuerpo de cada uno de los personajes, el drama se vuelve algo que da risa a los espectadores, quienes entienden que la sumatoria de las desgracias ocurridas es producto del accionar de los personajes. Se trata de otra identificación, por medio del extrañamiento entre el público porteño y la acción situada en el país euroasiático. Y así lo resalta Cristina cuando Katia se presenta como actriz: “Tenés la carita triste, debés ser buena para lo clásico”.

De esta manera, la obra presenta una dramaturgia, muy bien trabajada, que apuesta a un realismo crítico y entabla, como también lo enuncian los propios personajes, un diálogo directo con una tradición teatral cuyo mayor exponente es Ibsen. Para el dramaturgo noruego se hizo preciso enseñar al público del siglo XIX con su obra Casa de muñecas que los hábitos y costumbres humanos no siempre están cargados de sentido por el simple hecho de representar un status quo sino que, por el contrario, se desdibujan al tomar los caminos que van a contramano de la voluntad humana: de allí que para la señora Linde lo más conveniente sea abandonar a su familia para realizar su propio ser. Del mismo modo, en Por culpa de la nieve Blas quiere huir con Katia, Adolfo se refugia en su ser infantil con más esmero después del accidente, Ruth se victimiza y busca la gracia de la religión ante su fracaso matrimonial, Cristina destierra a su propio padre como si él fuera una especia de Rey Lear. Por último está el padre, que se niega a tomar nuevos caminos y pretende seguir siendo el patriarca que puede llevar el control de la situación. De aquí la cita de nuestro título, y este interrogante con el cual la obra habilita una lectura propia, una producción propia de un drama que se inscribe en una tradición teatral occidental.

 

/por

Tengo mil sueños por cumplir y dos mil prendas por coser. Reseña de “Brasita Perro Chagualo”

Por: Juan Recchia Paez

Fotos y videos: Pablo Kauffer

 

El siguiente texto nos acerca a la obra dramática Brasita Perro Chagualo, creación del grupo teatral La Joda, bajo la dirección de Emilia Benítez. La pieza, cargada de intercambios intertextuales y lingüísticos, ofrece además una inteligente y creativa denuncia social en pro de la clase trabajadora que sortea a diario las caóticas y salvajes situaciones de nuestras urbes latinoamericanas.  

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Antes de entrar a la sala le pregunto a uno de los actores: ¿De qué va la obra? Y el Alto me dice: “Hiperrealismo surrealista”.

Hiperrealismo: el Alto y el Bajo se mueven por la escena, marcando líneas precisas que se repiten una y otra vez; sólo nos faltan 63 mil quinientos veintiún zapatos para entregarle al Canelo. Coser, lustrar, enmendar, contar, descoser, reparar, pararse, sentarse, descansar un segundo, atarse el guardapolvo, contar los zapatos, los que faltan para dejar de contar. La precisión es mecánica y rige movimientos desde comienzo a fin de la obra, con música electrónica de fondo, que se repite una y otra vez. Los brasitas trabajarán incansablemente en el sótano del Canelo, haciendo cada uno el trabajo que le corresponde a dos, tres, cuatro hombres, sin horas de descanso, sin siquiera un aire para el pucho, son brasitas, son perros, chagualos.

Surrealista: Pero toda mecánica tiene su grieta, espacios que abre la fantasía, no la inventada sino la vivida. En los sueños, en los recuerdos, en los bailes y en los juegos. El Alto cuenta un sueño del Braliguay, de cuándo vivía con los suyos, con la Mary y con los gurises; el Bajo recuerda entre cuentas, entre dientes, murmullos y suspiros lo que eran antes. Pero él no quiere volver porque se impone la idea de un progreso, de un futuro mejor. Los dos juegan a los soldaditos, como de niños con zapatos en vez de armas, escopetas y granadas; hasta que el Alto muere, en cámara lenta y pierde o empatan porque en un punto, en el que da igual, los dos son derrotados. Sus planes siempre se frustran bajo la dominación invisible del Canelo. El hambre los divide y un pedazo de torta del Braliguay quiebra sus códigos del compartir, pero nunca termina por separarlos: te conozco desde siempre, la primera vez que miré al costado tú ya estabas ahí. Y por eso, en subterráneo se pasan alcoholes entre zapatos, y terminarán bailando bien machados unas buenas cumbias. De esas donde la baguala nordestina irrumpe la monotonía del punch electrónico.

Brasita Perro Chagualo es una obra teatral que en un sentido trabaja la denuncia social explícita: se trata de dos trabajadores precarizados dentro de un taller textil de fabricación de zapatos que bien podría estar situado en el conurbano bonaerense o en las periferias de cualquier capital latinoamericana donde la mano de obra es barata y las condiciones de explotación extremas. Para alguna de sus funciones se han realizado jornadas culturales sobre trabajo clandestino y trata de personas con el colectivo Simbiosis Cultural y Radio Estación Sur 91.7 de La Plata:

https://www.facebook.com/media/set/?set=a.244704719204153.1073741831.159308854410407&type=3

Sin embargo, la denuncia social de la obra no se expone de manera panfletaria: se trata más bien de una exploración en el lenguaje teatral que busca también en las interioridades, en las fantasías y en las creaciones del trabajador explotado de los márgenes (no tan estrechos) que son las cuatro paredes del sótano del Canelo. La obra despliega dos ritmos bien claros entre la mecanicidad de la producción y la ensoñación de la fantasía, de los recuerdos y del juego. Por un lado trabaja con códigos realistas que denuncian las condiciones de explotación, por otro lado despliega el lenguaje teatral en escenas pintadas de ensoñaciones, cumbias y otros lenguajes bien extraños. El gran hallazgo es ese punto de contacto entre la condición realista llevada al extremo y la materialización de la fantasía encarnada en los brasitas. Y eso se da, justamente, en el lenguaje propio de la obra en el que se reproduce y, a la vez, se crea.

Un contrapunto interesante entre la oralidad y la escritura se despliega en la obra. El habla de los brasitas es una mezcla de los diferentes españoles de América, en una misma oración se enuncia un ta uruguayo, un pues mexicano, un negrito taytacha, un pinche argento careta, mombyry, un chipá, una rola, una chela. La escritura es otra cosa y se hace letra en dos papeles: las cuentas que hace el Bajo en su libreta, los miles y miles de zapatos que anota y los que faltan siempre anotar para completar el trabajo y la carta de la Mary que llega directo del Braliguay.

A partir de la letra escrita, el Alto se entera, cuando lee la carta de la Mary, que ella ya no los está esperando con sus gurises a que vuelvan al Braliguay: se entera de que la plata que estaba esforzándose para enviarles allá se usa para otras cosas, y también se entera de que la Mary lo dejó por otro macho. Su hembra quién sabe qué vida estará haciendo después de estos 5 años acá adentro, pero a quién le importa si el brasita puede seguir manteniendo el hilo tenso del anhelo y no resignarse a lo perdido. “Trabajar y no pensar” se impone, como si fuese tan fácil lograrlo. Los brasitas filosofan también y en sus diálogos se desarrolla la filosofía del zapato: “Caminar o no caminar, he ahí el dilema”. Los brasitas se engañan entre ellos y reproducen una y otra vez las condiciones de explotación a la que están obligados, porque no se trata de una visión idealizada del explotado. El Bajo se burla, golpea, castiga al Alto, el Alto le roba la torta y los dos encarnan al policía y al detenido. ¿A sí que sos de San Isidro, negro? Documentos, palpeo, tanteo, tortura, laceración. La calle afuera es peor que estar adentro, no hay espacios sociales amigables en este conurbano en el que día a día llegan 100 brasitas más para robar el trabajo: el de los blancos, el de los ricos, pero también el del Alto y el del Bajo que nunca paran de hacer zapatos, nunca paran de lustrar, nunca paran de remendar, nunca paran y lo están haciendo en este preciso momento, en algún sótano, a pocas cuadras de aquí.

Brasita Perro Chagualo se presentó todos los miércoles de Abril y Mayo en La Lunares, Humahuaca 4027, Almagro. Para ver futuras funciones suscribirse en: facebook.com/brasitaperrochagualo

TRAILER: https://www.youtube.com/watch?v=74-zAqjdfXM)

 

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El juego y el hecho vivo. Entrevista con Gustavo Tarrío

Por: Juan Pablo Castro
Foto: Laura Ortego

El año pasado vi por primera vez “Todo piola”, la obra que Gustavo Tarrío escribió -en colaboración con Eddy García y Mariano Blatt-, que dirigió y sigue en cartelera en el Teatro del Abasto. Cuando llegué a mi casa después de la función escribí en un cuaderno: “el que quiera recuperar la fe en la humanidad que vaya a ver ‘Todo piola’”.

La obra presenta el encuentro amoroso entre un chico y una chica ¿…o son un chico y un chico? No importa, porque como dice Tarrío “hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros”. La relación de esos dos cuerpos es eufórica y fugaz, pero perdura tras ella la calidez del enamoramiento. Y de las obras piola. Piola completa.

Gustavo Tarrío es egresado del CERC (actual ENERC) y del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales). Ha trabajado como camarógrafo, realizador y guionista de televisión desde 1991 hasta la actualidad. Ha escrito y dirigido una veintena de obras, además de series de televisión y películas. En abril de 2014 participó con “Una canción coreana” de la Competencia Argentina en BAFICI 16. Trabajó como guionista en “Los siete locos” y “Los lanzallamas” para la Televisión Pública.

Hay una idea que circula actualmente de que las grandes innovaciones estéticas que se producen en la cultura porteña pasan más por el teatro que por la literatura. Creo que tus obras forman parte de esas producciones. ¿Me gustaría saber si te sientes parte de un grupo que de algún modo tenga un horizonte de búsquedas comunes (la experimentación, el género, los cruces)?

GT: La verdad es que sí me siento parte de un colectivo enorme de producción independiente, y más ahora que en otros momentos, quizá porque empiezan tiempos más difíciles en los que el eje del trabajo se define de modo más claro y hay una necesidad más evidente. Lo que apuntás sobre el género, la experimentación o los cruces creo que estuvieron siempre en mi interés. Un poco porque siempre fui un poco bicho raro en los espacios en que me muevo (el cine, el teatro, la tele). El teatro, sin embargo, de a poco, se convirtió en la aventura más vital.

El circuito del teatro independiente suele cerrarse mucho a un mismo público. ¿Qué estrategias se pueden poner en práctica para tratar de llegar a más gente?

GT: Bueno, tratar de salir. El Instituto Nacional del Teatro hace una convocatoria abierta para la Fiesta Nacional del Teatro, por ejemplo. Este año fue en Tucumán. Es algo que tiene mucha difusión, porque ellos tienen muchas delegaciones en todas las provincias. Y se hace esta Fiesta Nacional para la cual cada provincia presenta una cantidad de proyectos. De Buenos Aires fuimos “La Pilarcita”, de María Marull, que está en el Camarín de las musas y “Constanza muere” de Ariel Farace, que está en El portón de Sánchez. Nosotros fuimos con “Todo piola”. Y fue muy interesante porque en Tucumán hay mucha movida. Muchos teatros y muchas iglesias (risas)… Son teatros grandes, más de tipo concierto, más tradicionales, aunque teatro independiente también hay. Y está buenísimo: se ven obras de todas las provincias. Nosotros vimos una de Salta, de teatro comunitario, que la verdad estuvo muy buena. Estuvimos poco tiempo porque los chicos tenían que volver a trabajar. Pero la próxima vamos a ir a Rafaela y allá seguro nos vamos a quedar más tiempo.

En varios de tus proyectos hay una apuesta por poner en diálogo el cine y el cuerpo presente. En “Una canción coreana”, por ejemplo, se pasaba un documental tuyo sobre una cantante coreana del Bajo Flores, Ana Chung, que sobre el final de la función se presentaba sorpresivamente en el escenario y cantaba la canción que le habíamos visto ensayar en el film. En “Super” un grupo de actores doblaban en vivo una película proyectada. ¿Qué efecto genera ese cruce? ¿Es algo que te interese trabajar conscientemente?

GT: Bueno, me interesa mucho lo híbrido. Un poco escarbar en la posología de los géneros. Debo haber empezado jugando un poco a eso. Pero ahora ya es parte de la mecánica de producir una obra. Responde también a eso, a la experiencia y al juego. En algún momento empecé a hacer algo más consciente, más tipo proyecto personal, casi como si fuese un juego de guionista hollywoodense que investiga mezclar dos géneros para tratar de conquistar algo más de público. Esto en algo que ve muy poca gente como es el teatro que hacemos (risas). Por ese tiempo había leído un libro de guion en inglés que hablaba del high concept (algo así como la cima del concepto). Y era un libro que hinchaba mucho las bolas con los géneros y la mezcla y cómo se administraban uno y el otro. Y eso me quedó en algún lugar. Creo que lo desarrollé más como un juego que como algo consciente, pero evidentemente me quedó en algún lugar.

En relación con el cine y el teatro, bueno, no me interesan mucho los géneros puros. Ni los cinematográficos ni los teatrales. Pero con los cinematográficos es con los que me siento más emparentado. No sé si esto lo sabés, pero el cine argentino hace un par de años tenía una demanda muy grande por hacer películas de género. A mí me molestaba un poco esa demanda, aunque los resultados que produjo a veces fueron muy buenos. En parte porque los géneros te organizan muy claramente las reglas del juego y en ese sentido facilitan las cosas hacia los dos bandos, al espectador y al realizador. Pero a mí en ese punto siempre me interesa más como contradecir o bombardear los géneros. Me parece que me sale, no es algo que piense. Yo doy clases de dirección y a veces hablamos de las correspondencias entre un plano y el otro. A diferencia de lo que parece cuando se ve una obra mía, que por ahí parece que estoy incorporando el cine a un contexto teatral, bueno, a mí me parece que todo es teatro en realidad, hasta el cine también. Lo propio del teatro es lo del ritual, lo de poder cambiar, lo de poder operar sobre lo que se ha hecho. Operar más desde adentro de la materia…

El acontecimiento…

GT: Claro y a mí en realidad el cine ha dejado de ser un acontecimiento que me interese. Ir a una sala y verlo con más gente, a eso me refiero. Me parece que al mejorar las condiciones de ver una película en tu casa, perdió mucho el cine como arte comunitario, compartido. En cambio creo que se puede ir a ver una obra mala y eso siempre tiene sentido. Porque siempre estás viendo un grupo de gente que está tratando de hacer algo, y hay algo ahí, en el hecho vivo, que me atrae mucho más. Independientemente de la calidad, aunque también me gustan mucho, por otro lado, las películas malas.

¿Te interesa la literatura argentina como tradición para trabajar?

GT: No tengo ninguna relación. Sí como lector, pero no… Por ahí porque en principio no es mundo que particularmente me fascine. Me asumo bastante menos como lector que como cinéfilo. Tampoco me interesa mucho el teatro como literatura. “Esplendor” es la primera obra escrita por otra persona que hago. Y también es una obra en la que yo hablé mucho con Santiago Loza, mientras él iba escribiendo. Tal vez le tengo un excesivo respeto, pero por la razón que sea no me siento para nada parte del mundo literario. Yo escribo más como guionista. Siento que el texto es un guion. Me interesa la belleza de lo que se dice, pero también lo transitorio. Entonces todo lo que tiene que ver con el templo de la literatura me parece que es un mundo donde yo no tengo muchas herramientas.

¿Y en el caso de Blatt, con la poesía?

GT: A la poesía siento que le puedo faltar más al respeto o que la puedo mezclar más. Yo siento que puedo mezclar bien las cosas. Puedo editar bien. Más que escribir o dirigir bien. Me siento un buen editor del teatro. Por un lado porque edito mis películas, tengo un entrenamiento con eso. Y editaba cosas mucho antes de que existiera el final cut. Es un entrenamiento que también pasa por haber visto mucho cine. Y mucha televisión. El zapping es una forma de edición. Algo parecido pasa con la red, cuando vinculás un artículo con un video de YouTube, o lo que sea. Hoy en día creo que todos somos un poco editores, de noticias y de ficciones. Viste que en la sinopsis de “Todo piola” se habla algo de la fan-fiction…

Con internet también hiciste algunos cruces.

GT: Sí, en un momento hice un espectáculo que se llamaba “Decidí canción”, que era sobre la pérdida del aura de la música al remplazarse el soporte CD. Tenía un formato documental y lo que trataba era de indagar en la relación de cuatro actores con las canciones más importantes de sus vidas. Esto era, canciones en soporte CD. Y después sí, hice “Doris Day”, un proyecto de graduación en el ex IUNA, que fue el primero que hice con ellos. Era un espectáculo que jugaba con la idea del amor en internet. El amor completamente desparramado, sin ninguna posibilidad de soporte en una persona. “Doris Day” era una comparación entre la pareja y la red, y postulaba la incompatibilidad entre esos dos entes. Esto a partir de una figura fantástica como la de Doris Day, que es algo así como el mito de la pareja típica americana.

Ya centrándonos en “Todo piola”, está muy presente en la obra el imaginario del conurbano. Si bien esto viene por el lado de Blatt, me parece que parte de la innovación del espectáculo pasa por el modo en que se trabaja ese imaginario. En la obra el barrio se trabaja desde la fantasía, el glamour, el brillo… ¿Por qué no desde la cumbia, digamos?

GT: No me interesaba hacer algo representativo. Aunque tampoco veo mucho la cumbia en la poesía de Blatt. Veo más las canciones de cancha y esas cosas. También en ese sentido está la inversión del género, ¿no? Me parece que lo esperable era eso, la cumbia o que apareciera otro pibe al principio. Y después medio por sugerencia de Virginia Leanza, que es la coreógrafa, y también por la aparición de Carla Di Grazia, me pareció que contradecir esas expectativas les venía bien a todos. Aunque la relación que se construya, la historia de amor, dure poco en “Todo piola”: básicamente es eso, un ratito de amor entre ellos dos. Pero sí, sobre todo porque no me interesaba hacer algo representativo. Y después lo del conurbano bueno, yo soy de Castelar, Eddy es de Lomas, Carla es de Caseros. Ahí hubo un diálogo también. Hubo un ensayo en que nos dedicamos a hablar de nuestros barrios.

Está la hipótesis de Brecht en la que los cortes generan una distancia a favor de la reflexión, “el distanciamiento”. En “Todo piola” hay muchos cortes, muchas interrupciones del “pathos”, pero no da la impresión de que esto se haga en virtud de producir una distancia crítica (o algo por el estilo), sino de que los cortes complementan la emocionalidad. ¿Hay alguna reflexión que te interese inducir en el espectador?

No sé si espero algo de eso. Yo creo que es algo más simple. La obra está pensada en términos de cuadros. Y si bien estos cuadros están aislados, hay una progresión y una relación entre ellos. Tal vez pase también por algo abstracto. Claro que, Guadalupe Otheguy, la cantante, también cumple una función, uniendo, a veces relajando las escenas. Es un poco como aparecen las canciones en las películas de los hermanos Marx. Viste que ponían a Harpo a tocar el arpa, o al chico a tocar el piano para parar un poco la potencia cómica que, por otro lado, también era muy violenta. Por otro lado, esto de los cuadros también pasa por algo un poco de modè que a mí me interesa mucho, que es el teatro de variedades. Acá en Argentina hay una fuerte tradición con eso. A mí me llega de mis abuelos, que trabajaban ahí. Es una tradición popular que me interesa mucho. Y pensar en cuadros también hace pensar en la sorpresa.

¿En ese rescate de tradiciones populares incluirías a tu obra “Talía”?  

Sí, “Talía” jugaba muy conscientemente con eso. Fue una obra basada en una revista de crítica que existió acá por muchos años. El formato de la obra estaba pensado como revista. Había vedettes, había monólogos, había lo que sería el equivalente a una crítica política.

¿Cómo pensar, en “Todo piola”, el cuerpo en su dimensión más pulsional en cruce con la ensoñación, ese romance idílico en clave idealista?

GT: Me arriesgo, aunque no lo tengo pensado. Hay en la obra una mirada sobre el amor como una fantasía y como una fantasía que puede existir independientemente de la genitalidad y los géneros. Si bien está claro que él es un chico que quiere estar con otro chico desde el comienzo, hay algo que la fantasía desborda y hace posible. La fantasía de ser un bonobo, la fantasía de la pareja de “La laguna azul”, que es como un Adán y Eva ochentoso… Entonces sí, lo que para mí en Blatt es solcito, porro y vereda en el teatro es medio fantasmagoría y oscuridad. También por la materialidad, ¿no? Cuando teníamos que lograr el efecto de la luz a través del follaje de los árboles nos daba a película de terror, ¿entendés? Entonces, bueno, la transposición ya da otra cosa. Yo no iba a hacer ningún esfuerzo por lograr un sol amarillo. Sí que la luz blanca pegara sobre esos cuerpos y que esos cuerpos fueran deseables. Buscaba conseguir que el espectador también los desee. Una mirada que desee y que los ponga también en entredicho a los espectadores con su propia orientación sexual. Es esta idea de la orientación sexual que para mí es tan jodida en la heterosexualidad y en la homosexualidad también. Entonces poner en cuestión eso desde la obra. Conseguir que se pueda desear a los dos. Y que se pueda desear el amor entre ellos dos también.

¿Por qué Blatt?

GT: Habíamos trabajado como un año con Eddy y otro grupo con otros poemas de Blatt. Con Eddy particularmente en ese taller no hicimos nada de Blatt. Sí trabajamos algo que después quedó en la obra, que es la cuestión más política. Esa mezcla entre política y fantasmagoría que ahora tiene un momento más desarrollado en la obra. Queríamos ver si se acercaban esos dos mundos. Por un lado, esa zona en que él empieza a hablar de las amazonas lesbianas, de quemar las iglesias, esa parte anti-patriarcal que está cada vez más crecida en la obra; y por otro lado, el universo del poema. Y en realidad cuando yo le propuse hacer un espectáculo a Eddy le dije “agarremos esto y después vemos en qué momento se cruza con Blatt”. Para mí “Todo piola” era el poema más famoso de él. Y en vez de esquivarlo y hacer otra cosa dijimos “bueno, es famoso pero para nosotros”. Así que empezamos por ahí. Decidimos hacer todo el poema y que Eddy lo hiciera solo. Después la convocamos a Guadalupe, la convocamos a Carla y empezamos a trabajar con ideas de escenas. Por eso tal vez quedó esto que vos señalás sobre los cuadros y los cortes. Porque se trabajó un poco así también. Tomemos esto y esto y ahí empezamos a unir. Blatt la vio varias veces y le encantó. Después no quisimos seguir acosándolo.

¿Cómo pensás su poesía, como cultura popular o como “alta cultura”?

No, me parece que el público de Blatt somos nosotros, pero también es un público de internet. Nosotros a Blatt antes que leerlo, lo vimos, en YouTube, en distintos canales visuales. Blatt empezó a escribir en fotologs. Parece que los fotologs fueran de hace siglos, pero bueno, no (risas)…

Hay algo muy fuerte en el deseo entre los dos personajes de la obra, y también hay algo muy fuerte en el deseo que tienen de convertirse en el otro.

GT: Sí, bueno, ellos dos se parecen mucho. Y hay ahí también como un juego de espejos. Es interesante que la veas con la otra actriz, Quillem Mut Cantero, el reemplazo de Carla; de hecho el viernes que viene lo va a hacer ella. Y está buenísimo porque suceden otras cosas. Hay adaptaciones, hay pequeños cambios, lo que resulta interesante, porque en un momento decíamos “si no se parecen, no se va a contar”. Pero pasan otras cosas. Y sucede igual. Yo tenía ganas de hacer una obra donde lo físico esté muy presente. Las palabras, bueno, también. Las palabras siempre abrochan mucho sentido.

¿Te gustaría comentar algo sobre “Esplendor”, la otra obra que tienen en cartel?

GT: En “Esplendor” hay dos espectáculos mezclados. Me parece que ahí se sintetiza bastante algo que yo trabajo bastante, que tiene que ver con la apropiación. Usurpar un mito que no nos corresponde, que no estamos autorizados a habitar y es como meterse en ese templo. En este caso ese templo es Hollywood. Es como los vagabundos de las películas de Buñuel, que entran a una mansión y se comen todo… En “Esplendor” hay un juego con eso. Y por otro lado, es un mito también de mi infancia, la muerte de Natalie Wood, la presencia de su marido, Roger Wagner y la presencia de un actor incipiente que es Christopher Walken en ese escenario un poco siniestro en el que todo transcurre. Luego está la hermana de Natalie, Lana, que es la que cuenta la historia. Ella es la narradora desde afuera.

Suena muy bien. Muchas gracias.

GT: Gracias a ustedes.

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