El trabajo bajo tierra y las posibilidades del cine. Reseña de «Viejo Calavera», de Kiro Russo

Viejo Calavera es el primer largometraje del director paceño Kiro Russo quien forma parte del grupo Socavón Cine, una Comunidad Audiovisual Boliviana cuyo objetivo ellos mismos delinean como: “Contemplar nuestros contextos, nuestros lugares, la gente, sus historias. En el cine y en la vida.”[1]  La acción por medio de la cual Socavón Cine pretende “contemplar” escenarios de la realidad boliviana propone una nueva forma de presentar, en la pantalla grande, el mundo andino. El objetivo de introducir la cámara fílmica en espacios marginales o alejados de los centros urbanos posibilita, en la película, un tratamiento muy particular del problema de la minería a partir de una conjunción entre lo moderno y lo tradicional. No se trata de un problema nuevo, sino que, más bien, tiene antecedentes en la historia del cine boliviano[2] (que muchas veces es visto como un arte muy vinculado con problemáticas sociales) y dicha temática se inscribe en la historia de la colonización andina que tiene como hito el caso de la explotación minera en Potosí.

Sin embargo, la mirada de la película lejos está de realizar una lectura de la realidad nacional en términos románticos, idealizados o meramente reivindicativos de lo local por sobre las imposiciones transnacionales. La acción de la contemplación por parte de este grupo de realizadores audiovisuales rompe con la noción de regionalismos y presenta situaciones particulares en las que costará aplicar los conceptos fosilizados de lecturas binarias con las que comúnmente se lee el trabajo minero en términos excluyentes de explotados y explotadores.

La tradición andina “más pura” está representada, en la película, por la figura de la tía abuela y por la muerte del padre de Elder, Juan, que da comienzo a la historia. En un paralelo de oposiciones entre los sonidos de la discoteca urbana “La diosa” donde Elder Mamani (nuestro personaje principal) se presenta borracho y ladrón; el escenario de la puna es un paisaje oscuro en el que reverberan los silencios con los que la tía busca “a su hijito”. La voz de la tía representa la vieja tradición oral del lamento que ya no es escuchada (ella no tiene interlocutores) y se repite, una y otra vez, entre los cerros para resaltar una ausencia: “Juan se ha ido”. La muerte de Juan puede leerse como un salto generacional que desencadena las acciones principales y sobre todo, es la causa por la cual el abuelo Francisco obliga a Elder a volver a vivir al campo y a trabajar en la mina de Huanuni donde se gesta la tradición familiar.

La historia de la Empresa Minera Huanuni de extensa trayectoria “a la vanguardia del movimiento minero boliviano” (como relata su propia historia[3]) está marcada por luchas y disputas entre intereses públicos y privados desde su nacionalización con la Revolución Nacional en 1952 hasta junio de 2006 cuando, por disposición gubernamental, vuelve a formar parte de la  Corporación Minera de Bolivia. Viejo calavera no hace énfasis en este proceso histórico sino que se limita a abrir la ficción resaltando que se trata de un “viejo” espacio impregnado (de comienzo a fin) por la constancia de la lucha ante la muerte. Descender a la oscuridad de la mina, se presenta, en primer lugar, como un acto diario del trabajador minero que con sudor y coca lo lleva adelante. La repetición se torna esencia del trabajo bajo tierra: máquinas, tornos, agujereadoras, carros llenos de material, grasa, agua, barro, vapores. El grupo de trabajadores mineros conforma una comunidad en tanto, como grupo social, exponen la dificultosa y ardua tarea de la minería subterránea.
Sin embargo, los trabajadores en la película no sólo son mineros sino también son actores, no hay personajes representados por actores o actrices foráneas.[4] La cámara los capta, muchas veces, tomándoles testimonios en primera persona y ellos hablan como si estuvieran mirándonos a los espectadores. Planos totalmente oscuros con círculos de luz en el centro por donde caminan los trabajadores. Un túnel que se puebla con lucecitas, pequeños fuegos brillan en el piso húmedo y sus rostros se exponen como retratos del claro oscuro (tintes de una estética barroca que tiene mucho desarrollo histórico y toda una tradición latinoamericana desde el siglo XVI en adelante).  La cámara del cine digital con alto nivel tecnológico para captar imágenes con tan poca luz, es el dispositivo que permite retomar una estética del relato bajo tierra que tiene sus antecedentes en los fotoreportajes de la recolocación minera producto de la crisis del sector hacia 1985. La fotografía de Mateo Caballero “Minero” se puede leer como un antecedente donde “el interior-mina se convierte en un espacio hecho a la medida del retrato, con un solo punto de luz pintando de frente la escena, y por detrás el socavón, dando un extraño sentido de profundidad a la fotografía.” [5] Como vemos en la imagen siguiente, a diferencia de la fotografía de Mateo Caballero, la luz en las tomas de Kiro Russo proviene de la cámara filmadora y, por ende, el minero ya no se encuentra sólo en el socavón con su pequeña linterna, está acompañado por la lente cinematográfica.

La mirada de la película reactualiza estos antecedentes y no presenta al grupo de mineros como una comunidad dominada o al servicio de intereses foráneos (y es aquí donde la condición colonial comienza a reescribirse): en sus recreos y momentos de ocio, son registradas también varias de sus opiniones y los conflictos internos que los atraviesan. Los mineros llevan adelante sus trabajos por propia voluntad y a sabiendas de que este consiste en “dejar los pulmones por el beneficio de nuestra familia, de nuestro país.” Son ellos quienes disponen del trabajo y construyen sus propias reglas, y por eso cuestionarán reiteradas veces la decisión de Francisco de meter a Elder Mamani, su nieto, a trabajar en la mina. La comunidad minera impone las reglas éticas y necesarias para la vida social bajo tierra y decidirán, en su conjunto, un petitorio a las autoridades para que, avanzados los conflictos, se despida a Elder Mamani, quien no presenta “habilidades en materia de minería”. La escena de lectura del pedido de transferencia de Elder hacia otro sector se puede pensar en paralelo a la forma del requerimiento (texto escrito creado en el contexto de las Leyes de Burgos que funcionaba en la conquista como procedimiento formal para exigir el sometimiento a los reyes españoles y a sus enviados). La letra escrita, la ley, es el medio de exclusión y marginalidad a partir de la cual se reposiciona a los sujetos y se constituye el disciplinamiento social.

El film desplaza este interrogante, en la actualidad, hacia un personaje marginal no sólo en el espacio urbano donde reinan la ostentación y la música de bailanta entre discotecas y nocturnidad; Elder Mamani es excluido también por la comunidad minera. La película sitúa en el centro la figura del marginal o “lumpen” y todos los escenarios (excluyendo los breves momentos que Elder pasa con su tía) se encuentran regidos por la ley del trabajo. Quien no trabaja, es propicio a las borracheras, llega hasta a empañar la lente cada vez que discute y habla de manera inentendible. Es un “calavera”, un sujeto que no responde al respeto social necesario para la convivencia adecuada en sociedad o en comunidad. El problema del devenir modernos se presenta como una máxima en la voz de uno de los mineros (“Cambiar para vivir”) y coloca en el centro esta dificultad personal que puede leerse en términos históricos como uno de los traumas más importantes de sociedades tradiciones andinas y su adaptación (o no) al contexto capitalista mundial.

El accidente en la mina es el acontecimiento que pareciera dar un giro resolutivo al argumento de la historia y a la tensión entre Elder y la comunidad. Después de su caída, Elder habla a sus compañeros y expone una decisión propia: “No me interesa la mina”. Estas escenas presentan un quiebre de manera tal que hacen que la película continúe con una primera escena a plena luz del día. En la piscina se recrea un espacio lúdico en el que los compañeros de trabajo entablan otras relaciones entre sí: juegan a la lucha de sumo, hacen carreras de nados, cuentas anécdotas y varios chistes. Cuando parece reescribirse el vínculo entre Elder y los mineros, la borrachera de la noche vuelve a introducir la malasaña del calavera, que con un cuchillo en mano los ataca mientras ellos cantan a viva voz la canción popular de reivindicación revolucionaria: “Los mineros volveremos”, compuesta por Cesar Junaro y Luis Rico.

¿Se trata, efectivamente, de un marginal incorregible? ¿Elder es un traidor de su comunidad o será que, al contrario de lo que canta el wayno citado al comienzo, no todos los mineros de Bolivia trabajan? Como una reescritura de estas músicas regionales, la mirada de la película parece decirnos que no siempre el destino del Minero es morir en el socavón; sino más bien, el destino de un minero puede ser, también, vivir a través del Socavón.

 

[1] Se pueden seguir las realizaciones de este grupo por su página web: http://socavoncine.com/language/es/

[2] «El Coraje del Pueblo» (1971) de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau es el film ineludible donde el tono político se hace más radical y se abandonan los métodos del film de ficción propias del cine comercial de los países industrializados. Esta película, la primera en color que filmó Sanjinés, relata los hechos de la masacre de San Juan, registrada en junio de 1967 a cuya consecuencia murieron docenas de trabajadores mineros. El testimonio directo de los propios protagonistas y sobrevivientes del acontecimiento, substituye al guión imaginario previo.

[3] http://www.emhuanuni.gob.bo/index.php/institucional/iniciando

[4] “Para armar el elenco se organizó un casting del cual participaron unas 300 personas, de las cuales la mayoría eran trabajadores de la mina y habitantes del pueblo. Russo afirma que era importante que los participantes no se convirtieran en actores sino que fuesen ellos mismos y que en la película dejaran plasmada su idiosincrasia. Donde se ve claramente esto es en el lenguaje, lo mineros hablan de la forma en que lo hacen en su cotidianidad.” (Entrevista a Kiro Russo en http://talentsba.ucine.edu.ar/2017/04/25/talentsba-cronica-de-la-exhibicion-y-charla-sobre-viejo-calavera-de-kiro-russo-por-karina-korn/ )

[5]Fragmento del artículo “Instantáneas del olvido. De la mirada icónica a la lectura fotográfica en Bolivia” de Oswaldo Calatayud Criales y Juan Carlos Usnayo disponible en http://www.scielo.org.bo/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S2077-33232014000200002