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Escritores que no escriben: apropiación y desplazamiento de la palabra en la escritura y en la cultura contemporáneas

Por: Leonardo Villa-Forte

Traducción: Jimena Reides

Imágenes: Leonardo Mora

 

Para Leonardo Villa-Forte, la llamada “escritura de la apropiación” –aquella que no busca innovar, sino seleccionar, organizar y editar– perturba paradigmas y propone nuevas respuestas a interrogantes de larga data: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Cuál es la relación entre la escritura y su medio? En su análisis, el autor aborda distintos materiales: desde los trabajos de Kenneth Goldsmith –Traffic, Weather, Sports y Day, hechos de transcripciones de contenidos informativos de radios y diarios para el medio libro– hasta Sessão, de Roy David Frankel, que utiliza fragmentos de los discursos de diputados brasileños durante la votación de 2016 que decidió el impeachment de Dilma Rousseff.

 

 

1. Actualmente, el texto vive su apogeo en cuanto a su movilidad. Los textos están esparcidos por todos lados y pueden ir de un lado a otro con mucha rapidez. Las multifunciones que se usan en una computadora o en un smartphone facilitan el desplazamiento, la diseminación y también el deslizamiento entre los formatos pues reúnen, en un único soporte, no solo textos, sino videos, música, fotos y otros materiales. En las pantallas interactivas, los diferentes formatos se abren uno junto al otro; incluso, se tratan juntos en un mismo programa, tal como los de edición de video, que aceptan música, imágenes y texto. Cuando un formato se desliza sobre otro se quiebra la rigidez de las fronteras. Se juntan distintos autores, materiales poéticos y no poéticos, cinematográficos y no cinematográficos, literarios y no literarios, entre otros. Y el texto está en todos lados, incluso al revisar videos o música pues incluso en estos casos hay un link, que es texto, hay un título, el nombre del autor, todos escritos, aunque esté en códigos, lo que lleva a Vilém Flusser a temer por la sustitución del abecedario por códigos alfanuméricos. Sin embargo, no nos detendremos en esta previsión que suena catastrófica para la república letrada, pero sí en la pregunta: ¿De qué forma se encuentra hoy la inserción de la práctica de la escritura en este aún reciente ecosistema multifacético, donde reina el copiar y pegar, el desplazamiento, la pérdida de un obstáculo de origen?

Roger Chartier afirma que

Así, es fundamentalmente la propia noción de “libro” a la que la textualidad electrónica cuestiona. En la cultura impresa, una percepción inmediata asocia un tipo de objeto, una clase de textos y usos particulares. Así, el orden de los discursos se establece a partir de la materialidad propia de sus soportes: la carta, el diario, la revista, el libro, el archivo, etc. Esto ya no ocurre en el mundo digital, donde todos los textos, sin importar cuáles sean, se entregan a la lectura en un mismo soporte (pantalla de la computadora) y en las mismas formas (generalmente las que decide el lector). De este modo, se crea una continuidad que ya no distingue los distintos géneros o repertorios textuales que se tornaron semejantes en su apariencia y equivalentes en sus autoridades. De ahí la inquietud de nuestro tiempo delante de la extinción de los antiguos criterios que permitían distinguir, clasificar y jerarquizar los discursos. Su efecto no es pequeño sobre la propia definición de libro tal como lo entendemos, tanto un objeto específico, distinto de otros soportes escritos, como una obra cuya coherencia y totalidad son el resultado de una intención intelectual o estética. La técnica digital entra en pugna con este modo de identificación del libro pues lo convierte en textos móviles, maleables, abiertos, y confiere formas casi idénticas a todas las producciones escritas: correo electrónico, bases de datos, sitios de internet, etcétera[1].

Al colocar lado a lado, en el mismo soporte y bajo la misma forma de presentación, textos de distinta naturaleza (como “carta”, “ficción”, “artículo”, “anuncio”, “lista de compras”), se debilita la distinción entre los géneros en cualquier categoría externa al texto en sí como una secuencia de letras y palabras. La diferenciación por soporte simplemente desaparece. Es muy posible que ese encuadramiento de las formas tenga relaciones de intensificación con lo que Josefina Ludmer llamó “literatura posautónoma”: dado que el texto literario pierde, en el medio digital, su apariencia específica y se torna uno más entre tantos otros en los más diversos registros, los objetos impresos artísticos y literarios reproducen esa lógica. En una computadora, desde el punto de vista de la distribución y del soporte, la obra literaria tiene el mismo estatus que una invitación a un casamiento.

Michel Foucault nos dice que la construcción de un “autor filosófico” no se da de la misma forma que un “poeta”, así como, podríamos agregar, un “científico” no se construye de la misma manera que un “novelista”. No siempre una editora que publica libros científicos publica novelas. Una revista que hace reseñas de libros de poemas no siempre hace reseñas de libros de filosofía. La tapa de un libro de teología es diferente de la tapa de un libro de historietas. Son distintas instancias que hacen circular los nombres de los autores y los legitiman. Además, parten de diferencias materiales como, por ejemplo, el tipo de tapa de un libro literario y un libro jurídico. O en la diferencia del formato impreso, el tipo de papel, de una revista de celebridades y una revista de medicina. Lo que pasa es que, en el ambiente digital, esos elementos marcadores de diferencias desaparecen. Cuando recibimos en PDF el capítulo de un libro, es decir, una parte del libro, eso nos impide ver la tapa, ver la biografía del autor; muchas veces no hay tapa. Lo mismo sucede cuando leemos un texto compartido por alguien en una red social, que nos llega solo con una referencia (la validación de quien lo copió o fotografió y compartió). Así, textos de diferente naturaleza se convierten en más indefinidos.

Gran parte de los trabajos del poeta y profesor estadounidense Kenneth Goldsmith, como las obras Traffic, Weather, Sports y Day —todas hechas de transcripciones de contenidos originalmente informativos y funcionales, de radios y diarios, para el medio libro— se insertan exactamente en ese lugar: la indistinción producida en el ambiente digital se trae al medio material. Un libro puede ser el soporte tanto de una historia ficcional como de una edición completa de un diario o incluso, el soporte para la transmisión (ahora en texto) de dos día de informes sobre el seguimiento del tránsito en Nueva York. La naturaleza del soporte y la del contenido que se encuentra en él entran en discusión. No existe un soporte específico para el audio. Puede ser el oído del receptor, puede ser el hard drive de Kenneth Goldsmith, puede ser un archivo de Word en su computadora y, si se transcribe, puede ser un libro. Informes de tránsito completos… nada más que eso. ¿Eso sería material digno de ocupar un libro entero? Goldsmith adopta la indistinción de soportes del medio digital como táctica artística. Si la computadora nivela todos los archivos de texto en formato digital, Goldsmith nivelará textos (procedentes de universos distintos) en el formato libro. Y no escribirá ninguno de ellos. La táctica es la apropiación. Un poeta que no crea. Una práctica que llevó a Goldsmith a formular la idea de uncreative writing, que podemos traducir como “escritura no creativa” o, también, resaltando su carácter de reaprovechamiento, “escritura recreativa”. En una época en que la creatividad pasó a valorizarse en todas las áreas, como en la “economía creativa”, y el término “innovación” pasó a figurar en el vocabulario de todos los campos, desde la ingeniería hasta la publicidad, lo realmente innovador y creativo seria, justamente, no crear. Sino apenas seleccionar y editar, como hace un DJ. Eso ya se convertiría, en sí, en un acto artístico.

En el caso de Goldsmith no se puede decir que sean transcripciones pasivas. Luego de seleccionar el contenido sobre el que se trabajará, el poeta toma decisiones sobre la forma en que se presentará el texto, y esas decisiones afectarán la perspectiva que se tiene del trabajo. Por ejemplo, pensemos en Traffic: a pesar de su método archivístico, la obra no contiene la información que presentaría un archivo común. No sabemos cuáles son los días, qué “gran feriado de fin de semana” es ese. Es un día sin referencia dentro del calendario. Del mismo modo, un “espectáculo de realidad”, para usar un término de Reinaldo Laddaga. Y, quién sabe, una vuelta a la hiperrealidad, dado que al discurso se lo aísla de su contexto y solo tenemos acceso a ese y nada más, como un gran zoom hecho por determinado espacio de tiempo en la oralidad de la radio. La forma en que Goldsmith trata el material de Traffic: los informes de tránsito, dividiéndolos en capítulos, o el material de Day, escogiendo dónde debe aparecer cada tipo de noticia de una edición entera del New York Times, demuestran que existe lo que podemos llamar “decisiones autorales” en juego. El autor Goldsmith es el vehículo de un procedimiento, autor-máquina, sí, pero no sin que eso incluya algún grado de interferencial autoral, en el sentido que Goldsmith presenta su material a la manera propia de Goldsmith. Otra persona podría, con el mismo material en sus manos, presentarlo, dividirlo, disponerlo de otra manera, y eso resultaría en una obra diferente. De esta forma, hay una brecha en ese gesto casi maquinal en que la subjetividad de Goldsmith actúa de manera perceptible.

Marcel Duchamp buscaba hacer arte retiniano, es decir, arte que no tuviera como función agradar a los ojos o, incluso, arte que no tuviese como objetivo principal los ojos, la retina. Arte que no fuese, en sí, la imagen que presenta. Duchamp basaba sus elecciones en las cuestiones de indiferencia y en la total ausencia de buen o mal gusto. Sobre las obras de Goldsmith, podemos decir algo similar: el autor no optó por un texto más o menos próximo a una categoría de “buen gusto” o “mal gusto”. Los criterios son otros. Con Duchamp, la obra “puede” ser mirada, vista, observada, solo que esta no trabaja con las nociones de belleza y destreza manual, como lo hace un cuadro de Van Gogh o una escultura de Rodin. De la misma manera, el arte de Goldsmith se puede leer, solo que este no trabaja con la noción de calidad literaria como trabajan Philip Roth o Raduan Nassar. Ni el arte de Duchamp se destaca por el esmero visual ni el de Goldsmith sobresale por el esmero textual: ninguno los dos tiene su fin en el placer estético del ojo o de la legibilidad. Duchamp dice: “Traté constantemente de encontrar alguna cosa que no evocara lo que ya sucedió antes”[2]. Para Duchamp, hacer arte era luchar con su pasado inmediato; en este caso, un pasado compuesto por el arte retiniano de los postimpresionistas y cubistas. De acuerdo con Marjorie Perloff, “como no quería (o no podía) emular las técnicas de pintura de Picasso o Matisse, Braque o Gris, decidió, en un momento crítico, ‘hacer alguna otra cosa’”[3]. Esa parece ser una premisa de la escritura de apropiación: hacer alguna otra cosa, escribir de otra manera. Escribir sin escribir.  Y, en el caso de las obras de Goldsmith —como de otros autores como Craig Dworkin, Vanessa Place y Carlos Soto-Román— hacer “literatura conceptual”, una literatura donde la idea sea más importante que el intento de involucrar al lector en la lectura del texto. Una escritura que busca más pensadores que lectores.

2. Para el crítico y curador francés Nicolas Bourriaud, desde la década de 1990, “una cantidad cada vez mayor de artistas viene interpretando, reproduciendo, volviendo a exponer o utilizando productos culturales disponibles u obras realizadas por terceros”[4]. Bourriaud denomina a dichas actividades prácticas de “postproducción”. Para él, en la actualidad el artista no transforma un elemento en bruto (como el mármol, un lienzo en blanco o arcilla), sino que utiliza un dato, sea este un producto industrializado, un video o incluso un animal. Para Bourriaud:

Las nociones de originalidad (estar en el origen de…) y también de creación (hacer a partir de la nada) se esfumaron en ese nuevo paisaje cultural, marcado por las figuras gemelas del DJ y del programador, cuyas tareas consisten en seleccionar objetos culturales e insertarlos en contextos definidos[5].

Aquí, el sampler se convierte en una figura central. Samplear consiste básicamente en retirar o copiar fragmentos de una o varias fuentes y transferirlos, reposicionándolos en un determinado contexto diferente a aquel de donde se retiraron los fragmentos. Es decir, se asemeja a un reaprovechamiento, un segundo uso dado a cierto material. En literatura, el sample se aproxima a lo que concebimos como una cita. Citar es resaltar un fragmento, ponerlo delante de su conjunto anterior, destacarlo y traerlo a una nueva situación. Citare, en latín, significa poner en movimiento, hacer pasar del reposo a la acción. Cuando citamos, activamos palabras que antes dormían. Pero hay una diferencia crucial entre la cita y gestos más radicales de apropiación: la cita tradicional se hace cuando el contenido copiado se relaciona con un crédito, con la referencia a la fuente: en gestos de apropiación, la aclaración en cuanto al origen puede estar o no. Es decir, el gesto de apropiación varía; en algunos formatos, la fuente puede permanecer oculta. Pero las diferencias no terminan ahí: en general, cuando hablamos de citas hablamos de ese fragmento previamente escrito que se reproduce con el fin de ilustrar una idea, reforzar una posición; aumentar el volumen de sentido de cierta afirmación, además de conferirle autoridad. No hablamos de ese tipo de cita cuando hablamos, por ejemplo, del bricolaje, del mash-up como “montaje de fragmentos”. En estos casos, la cita no es un aumento de sentido a un texto anterior del autor original, justamente porque no existe un anterior que no sea en sí ya una cita o fragmento de otro texto. La cita no viene a ilustrar una idea. Esta es el texto; es la idea. El fragmento se reproduce para ser una de las partes integrantes del trabajo, en el mismo nivel que otros extractos. No se utiliza para aclararlos o reforzarlos.

Pasamos de la “lógica del sentido” —algo que nos ayude en la comprensión— a la “lógica del uso”, donde no hay diferencia de jerarquía o intención entre un fragmento apropiado y otros también apropiados o no. El extracto copiado es un dato, una fuente que se utilizará como ready-made. Está allí no para confirmar o reforzar algo previo, sino como obra en sí. Naturalmente, la forma en que Kenneth Goldmish utiliza la apropiación, instaurando el concepto por encima de una atracción a la lectura, no es la única forma en que los escritores están componiendo obras excepcional y completamente de textos que no son de ellos. El reciente Ensaio sobre os mestres, del profesor y escritor portugués Pedro Eiras, está formado por más de cuatrocientas páginas de pensamiento, ficción, poesía y teoría literaria, compuestas por medio de colajes de fragmentos de varios autores, sin que el mismo Pedro Eiras agregue nada, absolutamente nada “de su puño”. Cada capítulo del libro gira en torno a un tema, como “El Maestro”, “El Discípulo” y “Clases y Conversaciones”. El siguiente extracto se tomó del capítulo “La Muerte”:

En todo caso, fue una de las angustias de mi vida —de las angustias reales en medio de tantas que han sido ficticias— que Caeiro murió sin que yo estuviera allí. Esto es estúpido pero es humano, y es así. Yo estaba en Inglaterra. Ni Ricardo Reis estaba en Lisboa; había regresado a Brasil. Estaba Fernando Pessoa, pero era como si no estuviera. (Fernando Pessoa / Álvaro de Campos 1931: 46)

Nadie lloró su muerte; nadie estaba a su lado, además de la figura vulgar del comisario del barrio y del médico municipal indiferente. (Nikolai Gógol 1834: 123)

“¿Por qué no fuiste al funeral?” “Cuando una persona está muerta, está muerta”. “Deberías haber ido”. “¿Vendrás al mío?” Pensé por un momento y respondí: “No”. (Elena Ferrante 1992: 145) [6].

 

Ahí vemos fragmentos de Fernando Pessoa, Gógol y Elena Ferrante. Ninguno de los pasajes es original y textualmente de Pedro Eiras. Él actúa como una especie de organizador del discurso, un gerenciador de información textual. Y de manera distinta a la estética del choque y de la incongruencia practicada por las vanguardias del inicio del siglo XX, y también de forma diferente a la literatura conceptual, ya que en su obra Eiras busca —y alcanza— una conexión orgánica entre los pasajes que incluso podrían pasar por un texto escrito originalmente por un individuo. El libro de Eiras pide lectores. En el conjunto de fragmentos citados percibimos una narrativa bien establecida: el narrador en primera persona, en el extracto originalmente de Pessoa, está inquieto por no haber asistido a un funeral, entonces tenemos una idea de cómo fue ese funeral con el fragmento de Gógol, y en el tercero, originalmente de Ferrante, hubo un cambio psicológico en el narrador: durante una conversación sincera, se da cuenta de que no necesitaba estar inquieto de esa forma pues, en el fondo, pensándolo bien, hay algunos funerales a los que realmente no iría, como el de su interlocutor.

Con Ensaio sobre os mestres y otras obras, como Endtroducing, de DJ Shadow (en la música), The clock, de Christian Marclay (en el videoarte), y otras en el área textual, como Tree of Codes, de Jonathan Safran Foer, y Nets, de Jen Bervin, es posible notar que en los últimos años el acto de desplazamiento se expandió de la aplicación en objetos cotidianos, como solía ser más común en las vanguardias, a la aplicación en objetos de la cultura: libros, música, películas, etc. Asimismo, el gesto actualmente dirigido al patrimonio cultural no se realiza con la intención de desvalorizar el arte y cuestionar su existencia, sino para utilizarlo en obras nuevas. Esto demuestra, según Bourriaud, “una voluntad de inscribir la obra de arte en una red de signos y significaciones, en lugar de considerarla como forma autónoma u original”[7]. Hoy, la obra se propone, no como antiarte o antiliteratura, sino como un punto donde se cruzan los que forman parte de una gran pantalla (que podrá más o menos aclararse —solo sugerirse— para el lector).

Para el escritor argentino César Aira, “al compartir el procedimientos, todas las artes se comunican entre sí: se comunican por su origen o por su generación. Y al remontarse a las raíces, el juego comienza de nuevo”[8]. El juego que se reinicia es el juego de la identidad del autor, de la naturaleza de la escritura y de la especificidad de los contenidos. El juego se reinicia con las preguntas: ¿Qué es un autor? ¿Qué significa escribir? ¿Cuál es la diferencia entre escribir y componer un escrito? ¿Qué diferencia a un poema de los comentarios en la web? ¿Es solo la forma? La escritura de apropiación lleva a reiniciar el juego. Y perturba paradigmas.

Aunque no sea un ejemplo del objeto compuesto enteramente de apropiaciones, diferenciándose así de otras obras mencionadas, debemos recordar el caso de El aleph engordado. En 2009, el escritor argentino Pablo Katchadjian agregó 5600 palabras al cuento “El aleph” de Jorge Luis Borges y publicó el resultado original con su propia editorial, la Imprenta Argentina de Poesía, con una tirada baja, de alrededor de entre doscientos y trescientos ejemplares, de los cuales dio algunos a sus amigos y otros los vendió de manera informal por un costo bajo. Dos años después, la viuda y heredera de Borges, Maria Kodama, demandó a Katchadjian por plagio y violación de derechos. El caso se extendió durante seis años, con pequeñas victorias de los dos lados, hasta que Katchadjian fue finalmente absuelto.  Si la sentencia judicial hubiese sido desfavorable para Katchadjian, veríamos la apertura de un precedente peligroso para la experimentación literaria y artística en Argentina. Pero el proceso funcionó, para la parte demandante, algunos años después, como un fantasma que sobrevuela en el aire, amenazador. El año en que Kodama comenzó la demanda contra Katchadjian, otro texto de Borges estaba listo para llegar a las librerías. Era la novela El hacedor remake, del español Agustín Fernández Mallo. La editorial Alfaguara publicó el libro y este estaba listo para ser distribuido cuando, a último momento, los editores prefirieron retener los ejemplares en su stock por miedo a sufrir una demanda por parte de la titular de los derechos de Borges, como ocurrió con Katchadjian. Es una triste ironía que tales casos hayan involucrado justamente a la literatura de Borges, el autor que fundó todo un conjunto de textos maravillosos que exploran referencias inventadas, reseñas de libros inexistentes, copias que se reescribieron, imitaciones y la figura del lector-autor (lo que llevó al escritor argentino Alan Pauls a decir que hay “una vocación parasitaria que prevalece en las mejores ficciones de Borges”[9]).

Está claro que, desde siempre, los escritores han citado a otros escritores en sus obras, robado frases y versos o creado otras formas de diálogo y generado intertextualidades. La lectura es la donación de sentido por parte del lector desde siempre. La literatura es un objeto inacabado que pide la actualización del lector. No existe una lectura que no resignifique el texto leído. Lo que sucede es que, con la tecnología, la virtualidad y la digitalización contemporáneas, el texto —y su cantidad, que aumenta exponencialmente— se torna cada vez más maleable, cada vez más desplazable, editable, transmisible, más disponible para la imprevisibilidad de la recepción. Y, como dice Lev Manovich:

Cuando trabajamos con un software y empleamos las operaciones incluidas en este, estas se convierten en una parte integrante del modo en que nos comprendemos a nosotros mismos, los otros y el mundo. Las estrategias de trabajo con datos informáticos se tornan estrategias cognitivas de carácter general[10].

Esa recepción, al apropiarse del texto y producir uno nuevo por medio del anterior, sea en un entorno digital o impreso, modifica la noción de autoría. De esa forma, que las prácticas de apropiación operan como diferencia es justamente el cambio de la lectura como autoría “implícita” a una autoría “explícita”.

En la década de 1960, Roland Barthes cuestionó dos fundamentos de una idea de autoría. Primero, el de que el autor sería un origen de aquello que se proyecta por medio de sus libros. Segundo, el de que el autor y su vida serían fuentes para interpretar tales escritos. Barthes reformula las dos cuestiones; al fin de cuentas, para él, el texto sería un “tejido de citas”. ¿De dónde viene la llamada “voz” o incluso el “estilo” de un autor sino de todo aquello que el autor ya leyó, escuchó, vio, vivió? Cuando el autor escribe, ¿no está utilizando todo ese bagaje y esa experiencia, que no son solo de él? ¿Cómo pensarlo, entonces, como un origen? ¿Por su mano no pasan palabras, frases, ideas y expresiones que tomó de otros? Sí, es obvio, y por eso el autor no es un origen del texto que él transmite ni una biografía del autor puede explicar su texto. Así, vemos en Barthes un pensamiento sobre la apropiación y la autoría. Sin embargo, la diferencia del “tejido de citas” del cual habla para las prácticas de apropiación de las que hablamos aquí es que estas son una especie de radicalización en el siguiente sentido: el tejido de citas se torna consciente, manifiesto, declarado y entusiasmado; el texto se torna, en la práctica y materialmente, ready-made. No se trata de un tejido de citas hechas por defecto o inconscientemente por el autor o algo que simplemente ocurre porque no podría ser de otra manera. Por el contrario, se trata de una táctica muy bien definida y tramada, un gesto consciente de sí, un ataque material, que copia y pega, y que puede ni siquiera tratarse de un tejido, sino de un desplazamiento del objeto entero, sin un collaje de fragmentos. De esta forma, entre el pensamiento de Barthes y las prácticas de apropiación contemporáneas hay un diálogo establecido por una continuidad a través de una diferencia.

Villaforte (1.2)

   

3. En el libro de poemas más reciente de la brasileña Angélica Freitas, Um útero é do tamanho de um punho, hay una sección titulada “3 poemas hechos con ayuda de Google”. Angélica propone expresiones en Google, como “la mujer va”, “la mujer quiere” y “la mujer piensa” —títulos de los poemas—, y entonces se encuentra con un manantial de resultados indexados por Google. La poeta se limita a navegar por esos resultados, tomar lo que le interesa y luego reorganizar su selección, editarla en forma de versos. No se trata de dadaísmo, a pesar de la semejanza gestual. No se trata de eso porque existe una decidida y fuerte intervención autoral que, incluso abriéndose al azar, controla buena parte del resultado final del poema, aunque Angélica Freitas no haya escrito los versos que se tornan de uno. Lo mismo sucede en Ensaio sobre os mestres, de Pedro Eiras. Una lógica curatorial, que también está presente en el proyecto de “literatura remix” que mantuve entre 2010 y 2013 en el blog MixLit en la plataforma WordPress. Todos estos manifiestan lo que podemos llamar autor-curador. El tejido de citas no es resultado de una previsibilidad; el hecho de que necesariamente escribimos con lo que es nuestro y de los otros. Aquí, el tejido de citas es fruto de una actitud deliberada, consciente de los actos de selección y edición, y con etapas de prueba y verificación.

Esta actitud apropiacionista se expresa también en el libro Tree of Codes, del escritor Jonathan Safran Foer, y en el libro Nets, de la poeta y artista Jen Bervin. El primero, publicado en 2010, es una narrativa que nace de un texto original de 1934, Street of Crocodiles, colección de cuentos interconectados de Bruno Schulz. En las páginas del libro, con un orden editorial impresionante, se imprimen los extractos de Schulz que Safran Foer seleccionó para que permanezcan en su narrativa, y en el lugar de los que Safran Foer optó por retirar hay agujeros, recortes que dejan un espacio vacío. El trabajo de Jen Bervin, en Nets, parte de una lógica similar. Ella usa sonetos de Shakespeare, solo que, en lugar de elegir fragmentos que se imprimirán en el libro y otros que, excluidos, dejarán un vacío, Bervin crea un juego de tonalidades. El texto íntegro de los sonetos de Shakespeare está impreso, pero algunas palabras del texto —las elegidas, que forman el nuevo poema de Bervin— están impresas en negro, mientras que las otras aparecen en gris. Las palabras del poema de Bervin se destacan, obviamente, y el aspecto general recuerda a algo relacionado con la topología, con palabras más “altas” que otras. Figura y fondo. Figura: la lectura de Bervin. Fondo: el original de Shakespeare.

Tanto Bervin como Safran Foer no solo leen e interpretan lo que leyeron, sino que modifican lo que leyeron de forma visible y física. Sus procesos hacen que la lectura deje de ser algo que se hace solamente con los ojos para que se convierta en una lectura con las manos. Las diferencias entre las fuentes —Shakespeare y Bruno Schulz— resultan en juegos distintos con la cuestión de la autoría, naturalmente, pero la diferencia entre los procesos en sí queda clara: mientras que Bervin posproduce el gesto de la selección y deja que el texto original conviva con su nueva lectura, Safran Foer recorta y deja agujeros. Son señales de una lectura táctil. Desde el punto de vista de la producción, ambos encaran el texto en su encarnación original con el deseo de doblarlo y desdoblarlo hasta que de allí se pueda arrancar otra poesía o narrativa de los textos que les ofrecieron terminados. Son hackers del texto original. Invasores de discursos. Lectores-autores que expresan un espíritu del tiempo denominado por Marjorie Perfloff de genio no-original. Ya no importa inventar algo o ser el origen, sino insertarse en una onda preexistente. “’Llegar en lugar de ser el origen de un esfuerzo”[11], como dice Gilles Deleuze.

Mientras Safran Foer, Jen Bervin y Kenneth Goldsmith trabajan con fuentes únicas, sin mezclar materias textuales, Delírio de damasco, “3 poemas hechos con la ayuda de Google” y la serie MixLit están compuestos por la aglutinación de palabras tomadas. Una obra textual que incluye diversas fuentes torna sus márgenes porosos, pues apunta hacia afuera. E incluso abre la posibilidad de que otras fuentes encajen dentro de ella. Así, se convierte en maleable, como si fuese en la práctica una obra eternamente inacabada. Podría continuar sirviéndose de fuentes nuevas, editándolas, arrojándolas dentro de sí. Con respecto a la ficción de Rubem Fonseca, repleta de citas, Vera Follain de Figueiredo dice que “el juego constante de remisiones a otros textos diluirá los márgenes que delimitarían su interioridad”[12]. Lo mismo se aplica al mash-up o bricolaje. Sin embargo, no es cierto que podamos llamar lo que sucede en esos tipos de obra “remisiones a otros textos”. Lo que parece más probable es que esas obras “presenten otros textos”, ya que no solo remiten a ellas. Ellas apuntan a otros textos externos pero, además, son los mismos otros textos.

Las obras contemporáneas responden a una situación propia de los días de hoy, que es el alcance avasallador de la realidad, que nos alcanza donde quiera que estemos, a través de los smartphones, de la radio o del pequeño televisor que nos acosa aún en el ómnibus o los ascensores, prácticamente prohibiéndonos que olvidemos el día de día de los famosos, nuestra suerte astrológica o la cotización de la bolsa. Si el exceso de estímulos termina agotándonos, causando así la negativa, la insensibilidad, una total indisponibilidad para el espanto —hasta entonces el fundamento de la poesía—, el escritor, el poeta, el artista recorren los propios estímulos que los agotan para dejarlos hablar por sí mismos, o por medio de rearreglos, reflejando la banalidad y el tedio, como hacen las obras de Kenneth Goldmisth. Por eso, el término “poesía del posespanto”[13], como dice Alberto Pucheu, caracteriza la poesía de A morte de Tony Bennet, del poeta Leonardo Gandolfi, una poesía en que no hay momentos de intenso voltaje emocional, asumida como poesía de “batería baja” por el autor, hecha de partes de letras del cantante Roberto Carlos, diálogos de películas de espionaje, entre otras tantas fuentes cuyo exceso, en nuestras vidas, nos lleva a una sensibilidad casi plana.

Parte del exceso se debe al hecho de que vivimos una incesante producción de pasado. Cada vez más archivos, cada vez más registros, cada vez más novedades sobre nuestros antepasados, novedades extraídas con las que tenemos que estar y entonces reevaluar dónde estamos, dónde estuvimos y qué hacemos a partir del momento en que ya no podemos ignorarlas. El escritor, percibiendo que el universo ficcional/poético/literario queda enterrado debajo de tanta realidad (aunque se presente, muchas veces, con aires de ficción), sin posibilidad de alcanzar y sensibilizar al lector ya insensible debido a tantas noticias, busca generar una intervención más notable en la realidad o servirse de ella para desastibilizarla (modificarla, colocarla bajo sospecha) por medio de la inserción del mirar poético y de la ficción. Si los periódicos presentan la realidad con todo un aparato que le da aires de ficción, el escritor presenta la ficción con un aparato que le dé aires de realidad; espectáculos de realidad, como dice Reinaldo Laddaga. Y eso no sucede, en este momento, como una especie de reacción triste al exceso de realidad, sino como una proposición entusiasmada por el contacto con lo real, con la posibilidad de tratar con un material que otras generaciones no pudieron tratar (posts y mensajes en redes sociales, por ejemplo, en el caso del Livro das postagens, de Carlito Azevedo). Se trata de la oportunidad de dar una nueva vida a las porciones de realidad, que ha sido asumida con aparente ánimo.

Este ánimo parece mover tanto obras que se hacen a partir de la mezcla entre “pedazos” de lo preexistente y fragmentos originales y también aquellas integralmente no escritas/no creadas por quienes las firman. El autor, principalmente de estas últimas, se convierte en un “procesador del lenguaje y sensaciones”[14], como dicen Frederico Coelho y Mauro Gaspar. Procesador: una máquina. Lenguaje: materia que produce tal o cual sensación y pensamiento, que depende de cómo se manipule. El lenguaje procesado resultante en obras menos o más consecuentes, de mayor o menor intensidad, interés y potencia. Pensemos en la obra Sessão, de Roy David Frankel. El libro parte de una transcripción de los discursos de los diputados brasileños durante la votación de 2016 para el impeachment (proceso de destitución) del gobierno de Dilma Rousseff. En el libro, los discursos se reconfiguran en versos. Las declamaciones de los votos se tornan poesía. La memoria de aquel día y de lo que vimos y escuchamos por la televisión es inmediata. Discursos pobres, vacíos, falsos, violentos, puro escarnio. Al mismo tiempo, la forma poética en versos libres que juegan también con la espacialidad de la página —al resaltar, del lado derecho de la página, toda palabra que envuelve conceptos como “nación” y “patria”— no nos prepara para el contenido allí contenido; por el contrario, camuflan, bajo la forma de poema, la materia de la cual están hechos versos. Por medio de esa operación, Sessão causa una falla en el lector, que no ve el piso. El efecto resulta del contraste brutal entre forma y contenido. Y, curiosamente, hay una carga emocional altísima en el libro, pues es imposible, para el lector brasileño, no deprimirse al dar vuelta página tras página y ver, una vez más, que se mantiene la crudeza discursiva. Es como si estuviésemos entrando en contacto con esas palabras por primera vez, al mismo tiempo que reestablecen un recuerdo amargo. Es como el recuerdo de un trauma. Sabemos lo que tenemos por delante pero, incluso con ese entendimiento, no quiere decir que estemos preparados. Sea el lector un opositor a la caída de Dilma o un entusiasta, es imposible no lamentar la baja calidad intelectual, moral y civil expresa en la oratoria de los diputados. El pasado se revive como diferencia: hay algo del recuerdo afectivo que cargamos de aquel día, pero presentado por medio de un nuevo dolor que se revela en la lectura. Los tiempos y los afectos se desdoblan. El autor no escribió nada.

REFERENCIAS

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AZEVEDO, Luciene. Tradição e apropriação: El Hacedor (de Borges), Remake de Fernández Mallo. En: AZEVEDO, Luciene; CAPAVERDE, Tatiana (orgs.). Escrita não criativa e autoria. São Paulo: e-galáxia, 2018.

BOURRIAUD, Nicolas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2009.

CHARTIER, Roger. Os desafios da escrita. São Paulo: Unesp, 2002.

COELHO, Fred; GASPAR, Mauro. Manifesto da literatura sampler. 2005. Disponible en: <http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/12382/12382_5.PDF>.

DELEUZE, Gilles. Conversações. São Paulo: Editora 34, 1999.

EIRAS, Pedro. Ensaio sobre os mestres. Lisboa: Sistema Solar (Documenta), 2017.

FIGUEIREDO, Vera Follain de. Os crimes do texto: Rubem Fonseca e a ficção contemporânea. Belo Horizonte: UFMG, 2003.

GOLDSMITH, Kenneth. Uncreative Writing. Nova York: Columbia University Press, 2011.

MANOVICH, Lev. The language of new media. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2001.

PERLOFF, Marjorie. O gênio não original. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2013.

PUCHEU, Alberto. Do tempo de Drummond ao (nosso) de Leonardo Gandol . Da poesia, da pós-poesia e do pós-espanto. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2014.

[1] Chartier, 2002, p. 109-110.

[2] Citado por Perloff , 2013, p. 268.

[3] Citado por Perloff , 2013, p. 268

[4] Bourriaud, 2009, p. 8.

[5] Bourriaud, 2009, p. 8.

[6] Eiras, 2017, p.398-399.

[7] Bourriaud, 2009, p. 12-13.

[8] Aira, 2007, p.17.

[9] Citado por Azevedo, 2018, p. 82

[10] Manovich, 2001, p. 116. Mi traducción

[11] Deleuze, 1999, p. 151.

[12] Figueiredo, 2003, p.12.

[13] Pucheu, 2014, p. 70.

[14] Coelho y Gaspar, 2005, sin numeración.

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Hélio Oiticica y el nuevo sublime: un evento radical en el arte contemporáneo

Por: Gonzalo Aguilar

Imágenes: Archivo

Gonzalo Aguilar traza el itinerario de una serie de transformaciones que se dieron en el ámbito del arte en el transcurso de la década del sesenta: una época en la que el concepto de energía se volvió preponderante y cuya preeminencia vinculó las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este marco, Aguilar aborda el uso particular e intensivo que el artista plástico brasileño Hélio Oiticica hace del color blanco en varias de sus obras realizadas en la ciudad de Nueva York. Para el autor, más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.

La sustitución de la forma por la energía en el arte es uno de los acontecimientos más importantes de principios de la década del sesenta. De repente, es como si toda la literatura crítica y las prácticas artísticas que habían dominado la escena de los años cincuenta se desmoronaran. No se trata de un hecho catastrófico ni de un cambio repentino y absoluto, pero si se observan con detenimiento esos años se verá que el arte de mediados de los sesenta ya no se parece en nada al de la década anterior.

Es que si en los años cincuenta los discursos giraban alrededor de la forma, con el tiempo el concepto de energía fue ocupando toda la escena. La supremacía del criterio de energía se manifiesta tanto en el exceso de materialidad que disuelve o amenaza la forma como en la caída de ciertas restricciones que definían el campo del arte. El retorno de la figuración es tal vez uno de los ejemplos más poderosos no solo porque su exclusión había sido una de las consignas más fuertes del modernismo, sino también porque hasta los propios artistas que venían del concretismo, como Hélio Oiticica o Waldemar Cordeiro, comenzaron a trabajar con figuras humanas.

El poder de la energía trajo un cambio en el arte y, concomitantemente, en el papel del artista. El artista ya no se colocaba en una posición exterior a la obra guiado por los procesos de construcción sino que se involucraba y se convertía o en una extensión de la obra o en su soporte (como también sucede con el espectador). La energía, antes que con la forma, está vinculada con los organismos vivos, con las conexiones, las fuerzas del afuera y es conducida de un cuerpo a otro de manera tal que la acción del artista está involucrada (de ahí también que lo háptico desplace a lo óptico, lo táctil a lo visual). Mário Pedrosa lo sintetizó con una fórmula genial: el artista es “una máquina sensorial”.

En cuanto al arte, este ya deja de vincular sus prácticas con el pasado específico para operar con el entorno: al ser despojado de los criterios que lo sostenían como un dominio autónomo, no es casual que el arte se haya convertido en una máquina conceptual. Si los rasgos distintivos carecen de relevancia y ya no hay atributos esenciales, el arte deviene un concepto que artistas, instituciones y espectadores pueden manipular en un perpetuo estado de vacilación e indeterminación (y, obviamente, de disputa institucional). Marcel Duchamp es el referente fundamental en este giro conceptual (la materia gris), aunque también hay que considerarlo un nexo con el artista como máquina sensorial (la materia rosa, como la trabaja Georges Didi-Huberman en La Ressemblance par contact, París, Minuit, 2008).

La energía vincula a las prácticas artísticas con el entorno, con el afuera, con el acontecimiento histórico, con lo no artístico. En este desplazamiento, los años sesenta se caracterizan por el uso inventivo del espacio (la situación) como lugar en el que se testea la potencia del arte. Si bien al principio de la década el rasgo principal de este uso fue la incorporación de nuevos materiales (cosas encontradas en la calle o dispositivos no convencionales) y de nuevas experiencias sensoriales (en particular las aportadas por los medios masivos), pocos después la cuestión fundamental consistió en la relación conflictiva entre la práctica artística y el espacio de exhibición, tanto en su dimensión pública como política. El uso de la esplanada del Museo de Arte Moderna de Rio de Janeiro fue sintomático de este uso intensivo de las energías que venían de todos los ámbitos, sobre todo de la calle como lugar de manifestación. En ese espacio la energía era reconducida a la potencia de la historia que sostenía la promesa de un futuro emancipado. Sin embargo, la relación entre energía, arte y espacio público sufre un cortocircuito de grandes dimensiones con el AI-5. Este acontecimiento (“la noche negra” como la llamó Oiticica) hace que los artistas se pregunten sobre cómo usar o reconducir la energía. La respuesta de Hélio Oiticica es su experiencia londrina y, posteriormente, el exilio en Nueva York, donde inauguró la posibilidad de nuevas conexiones.

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El cambio que implicó su radicación en la ciudad norteamericana podía observarse en varias instancias: en los cuerpos elegidos para los parangolês, en el retiro de los espacios públicos de exhibición (deja de exhibir después de la experiencia de Information en el MoMA), en la incorporación de nuevos materiales (como la cocaína, el fílmico, las ambientaciones) y en un viraje en el uso de los colores. Los naranjas comienzan a ser desplazados por los azules oscuros (como en algunas cosmococas) o por los blancos. También en esos años Oiticica construye una red afectiva que incluye a amigos más jóvenes que lo visitan en Nueva York (como Wally Salomão, Ivan Cardoso), otros que conoce en la ciudad como Silviano Santiago y los poetas de Noigandres (Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos) que también lo visitan en la Big Apple. Con Haroldo entabla una relación particularmente intensa: poco antes de morir y cuando ya estaba internado, Haroldo escribe un guión fílmico para Ivan Cardoso sobre su amigo Hélio Oiticica.

Entre todos los cambios en la obra de Hélio que se relacionan con su traslado a Nueva York me interesa particularmente el uso intensivo del blanco en varias de sus obras, sobre todo las que se relacionan con los hermanos Campos. La presencia del blanco no es exclusiva de Oiticica y en los años sesenta la centralidad que adquiere la figura de Malévich impulsa una cantidad de reflexiones y de obras que tienen como punto de partida Blanco sobre blanco, obra que forma parte del patrimonio del MoMA (fue comprada por Alfred Barr en 1935). Pero no solo eso, la diseminación del blanco es mucho mayor y si en la poesía está afectada por la relectura de Mallarmé, en otras prácticas artísticas también se impone a partir de otras genealogías. A fines de los sesenta, una cantidad de fenómenos llevan a pensar que el recurso del blanco es índice de una situación mayor que excede las genealogías particulares y las especificidades de cada arte. Más que regional o propio de un campo específico, el uso del blanco es transversal y marca un evento radical: un nuevo sublime en la escena contemporánea.

En “El suprematismo”, Kazimir Malévich escribe: “El blanco, verdadera representación del infinito” (Escritos, edición de Andréi Nakov, Madrid, Síntesis, 2007, p.280). La frase no carece de ambigüedad porque ¿puede el blanco representar algo? El “abismo blanco y libre” del que habla Malévich resulta una solución muy original al problema del arte y el infinito en la medida en que el blanco puede representarlo justamente porque no representa nada. La interpretación del color es tan arbitraria como cualquier otra pero se basa en que, al menos en la cultura occidental, el blanco es visto como vacío, borramiento, pura luz, nada. En un cuadro de dimensiones muy pequeñas (79,4 cm x 79.4 cm), el suprematista ruso recupera lo sublime sin deshacerse de las prácticas fundacionales de la vanguardia: el abandono de la representación y el cuestionamiento radical del lenguaje estético. Es más, su obra exhibe cómo lo sublime diluye la representación: es tan poderoso que excede todo concepto y toda figuración sensible.

Según la conocida y clásica obra de Edmund Burke, lo sublime es aquello que, por demasiado grande y poderoso, provoca terror ya que pone en peligro o en duda el principio de autoconservación. Con un tipo de funcionamiento diferente a la armonía de lo bello, la mediación estética hace que este peligro o terror se transforme en “una pena que produce placer”. En las diferentes lecturas que sufre el término en su recorrido histórico, tal vez el desplazamiento más importante es el vínculo (ya presente en Burke) que se establece entre lo sublime y la imposibilidad de plasmar o representar lo inconmensurable. Este giro es conceptualizado por Kant en la Crítica del juicio (1790). En su estudio, Kant sostiene que lo sublime excede el alcance de lo fenoménico. Se produce así, en la relectura que Kant hace de Burke, una abstracción: un recorrido desde lo grande y lo sensible hacia lo que es inaccesible a los sentidos adquiriendo estatuto conceptual (de sus Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de 1764 a la Crítica del juicio de 1790, de la etapa precrítica a la coronación de la crítica de las facultades). Para Kant, la discordancia entre razón e imaginación mueve la lógica de lo sublime.

Resulta imposible no evocar el concepto de lo sublime una vez que la energía en el arte aparece como su factor fundamental. En palabras de Jean-François Lyotard, “la inconmensurabilidad de la realidad en relación con el concepto, está implícita en la filosofía kantiana de lo sublime” (La posmodernidad (Explicada a los niños), Barcelona, Gedisa, 1995, p.20). Otros autores también reinstalaron el concepto de lo sublime en sentido kantiano para pensar el arte y la literatura contemporáneos. Fredric Jameson, por ejemplo, habla de un “sublime posmoderno” que se define por “plasmar” lo irrepresentable, que sería el capitalismo multinacional como totalidad (Ensayos sobre el posmodernismo, Buenos Aires, Imago Mundi, 1990, pp.63-64). Andreas Huyssen, en “El mapa de lo posmoderno”, señala que “históricamente el sentimiento de lo sublime contiene un deseo secreto de totalidad” y discute el sublime en Lyotard a partir de Habermas y la diferenciación de las esferas en la vida moderna (Después de la gran división (Modernismo, cultura de masas, posmodernismo), Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2002, p. 370). Gilles Deleuze, en La filosofía crítica de Kant, sostiene que “en efecto, como dice Kant, lo sublime es lo informe y lo disforme” (Madrid, Cátedra, 1997, p.88). Al disponer de una máquina sensorial que trata de conducir estas energías, surge un nuevo sublime, un sublime vivencial. Afirmación del goce o del crelazer (para usar un término de Oiticica), este sublime no se construye sobre una realidad trascendente sino sobre la inmanencia. No hay necesidad de un noumeno ni de un Blanco mayúsculo, como escribe Jacques Derrida, sino que hay un vacío y una superficie blanca cualquiera. También Jean-Luc Nancy en su estudio “La ofrenda sublime” vincula lo sublime al blanco: “La blancura suspendida de la hoja o del lienzo: la experiencia de lo sublime no requiere nada más” (Un pensamiento finito¸ Barcelona, Anthropos, 2002, p.139).

Sobre este nuevo sublime que se manifiesta en lo blanco escribió Haroldo de Campos en los textos que le dedicó a su amigo Oiticica. La epifanía o los “éxtasis discontinuos”, para decirlo con palabras de Oiticica, no procuran una instancia trascendente sino que celebran lo paradisíaco en el instante-vida. Edén, señala Haroldo, es “un hebraísmo que, no por casualidad, significa delicia” (Éden (Um tríptico bíblico), São Paulo, Perspectiva, 2006, p.210). Delicia o goce, lo sublime vivencial empuja al sujeto hacia los límites, hacia el lugar en el que se pierde pero que en esa pérdida conoce también su potencia.

Escritura: constelaciones nocturnas

Si Malévich era un umbral para las artes plásticas, en poesía la referencia fundamental fue Stephane Mallarmé quien, en Un coup de dés, había utilizado el blanco como espaciamiento del poema y como materialización del signo para instituir el horizonte de escritura constelar en el que se moverían diversas poéticas, desde “los signos en rotación” de Octavio Paz a la poesía concreta del grupo Noigandres.

En 1967, Octavio Paz publicó el poema Blanco, una experiencia espacial que funciona mediante combinaciones permutativas que producen más de veinte variantes. El poema fue traducido años después por Haroldo de Campos en su libro Transblanco, que incluye otras traducciones o transcreaciones de poemas del mexicano con un intercambio de cartas y otros textos críticos. El blanco surge como una preocupación común que se vincula con la espacialidad, visualidad y construcción del poema, además de expresar la posibilidad de una epifanía que en Octavio Paz tenía que ver con sus experiencias en India, donde fue embajador entre 1962 y 1968 y escribió obras como Blanco y El mono gramático. Pasaje de Blanco y su transcreación por Haroldo de Campos en Transblanco:

Apariciones y desapariciones

La realidad y sus resurrecciones

El silencio reposa en el habla

[…]

Irrealidad de lo mirado

La transparencia es todo lo que queda

[Aparições e desaparições

A realidade e suas resurreições

O silêncio repousa na fala

[…]

Irrealidade do visto

A transparência é o que resta ao fim de tudo]

 

La irradiación de lo blanco también llega a la teoría con la crítica postestructuralista y las relecturas de Mallarmé. En 1969, Jacques Derrida dicta una serie de conferencias sobre el poema en prosa “Mímica” de Mallarmé que publica un año después en la revista Tel Quel e incluye en su libro La diseminación. “La doble sesión”, tal el título del ensayo, es una reflexión sobre las nociones de blanco, pliegue, himen y espaciamiento en la obra de Mallarmé. Enfrentado con la concepción de Jean-Pierre Richard, Derrida sostiene que el blanco en Mallarmé no es un tema sino una operación de puesta en escena de la escritura, de espaciamiento y de plegado. “El blanco se pliega –escribe Derrida–, es(tá marcado por un) pliegue” (Madrid, Fundamentos, 1975, p.380). Esto es así porque no hay sentido total ni propio, lo que hay más bien es un “contenido sémico casi vacío” y nunca un “Blanco mayúsculo” (p.387). Aunque en un principio Derrida confluye con Malévich al sostener que el blanco convierte la finitud en infinito (p.379), agrega un giro que lo aleja de todo misticismo en la ligazón entre el blanco y la trascendencia. El infinito, según Derrida, no remitiría a una presencia sino a algo que se difiere, se retarda, se disemina. El blanco no es polisémico, no se caracteriza porque tiene muchos sentidos, sino porque el sentido difiere y es irrecuperable en su totalidad. Por eso el blanco que Derrida anuncia no tiene límites, no tiene –según una figura clave en Derrida– parergon, esto es, marco. Es el ergon que deviene parergon y viceversa, algo que está literalmente plasmado en el Blanco sobre blanco de Malévich, que es un cuadrado adentro de otro. Como si la pintura se contuviera a sí misma y a la vez exhibiera su rechazo al marco (es decir, a la pintura misma). En este juego de marcos podríamos afirmar que Malévich hace una no-representación de lo infinito. Malévich mismo se refiere a esto cuando en el manifiesto “El suprematismo” escribe, en un manifiesto de 1919, que “el azul del cielo ha sido perforado y ha penetrado en el blanco, verdadera representación del infinito, y por ello, liberado del fondo celeste en color” (Escritos, op.cit., p.280). Esa infinitud muestra el estatuto inestable de la obra que tan pronto se pone un límite como lo empuja más allá en un juego en el que la estética parece llegar a su propia disolución.

Lo expuesto, de todos modos, permite afirmar que la relectura de Mallarmé y Malévich recorre el arte de fines de la década. Ahora bien, ¿cómo leer todas estas apariciones y recurrencias que son de diferente orden y parecen responder en principio a fenómenos absolutamente heterogéneos entre sí? ¿Se produce en esos años una diseminación de lo blanco que excede la herencia mallarmeana y malevichiana y es índice de una experiencia mucho más amplia, más vinculada al presente que a la reactualización de poéticas históricas?

Diseminación de lo blanco

Curiosamente, la aparición del blanco también se da en artes más ligadas a lo masivo como el cine y la música. El film Persona, de Ingmar Bergman, estrenado en 1966, comienza con las imágenes de un proyector, un rollo de acetato, un pene erecto y viejos films de animación. En sus destellos, la pantalla se pone más de una vez en blanco, como si Bergman quisiera exhibir el soporte material (la pantalla) sobre el que se proyecta la historia o la fantasía (la luz). El blanco es el origen del cine pero también su destrucción: es el goce que provoca la construcción de la fantasía y su disolución (conflicto también central en Fanny y Alexander en la escena de la linterna mágica y de las marionetas).

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En el área de la música erudita de vanguardia, John Cage publica en 1969 Notations, un libro que contiene partituras musicales no convencionales. La página en blanco plantea una apertura que exige al compositor una notación que prescinda de la convención del pentagrama. El compositor dispone, entonces, de un campo de notación indeterminado y sin restricciones al que él mismo debe dar forma. Ya no están las líneas, las cinco líneas de la notación convencional, sino el espacio indeterminado que cada compositor reinventa. El libro será usado después por Hélio Oiticica en la Cosmococa que dedicó a los hermanos Campos.

Pero no solo en el terreno de la música erudita se produce una diseminación de lo blanco, también en el ámbito de la música masiva el blanco adquiere un gran protagonismo. Cada portada de Los Beatles era un acontecimiento. Desde su segundo disco With The Beatles, con la foto en blanco y negro de Robert Freeman, sus portadas fueron su vínculo con las artes plásticas que les eran contemporáneas. En 1966, Los Beatles hacen una sesión de fotos con Robert Whitaker conocidas como la butcher cover para el disco Yesterday and Today que sería distribuido en Estados Unidos. En la portada, Los Beatles jugaban (literalmente) con lo abyecto y se reían entre reses de vaca mutiladas y muñecas infantiles también despedazadas.  

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Con su simpatía habitual, los Beatles sugerían, en la sesión de Whitaker, que aún el mundo del espectáculo y del yeah-yeah-yeah debía aprender a convivir con la visión de vísceras, sangre y restos (poco después, la televisión comenzaba a mostrar los reportes visuales de la guerra de Vietnam). Finalmente, la compañía discográfica decidió cubrir la foto por otra que mostraba a los Beatles bien vestidos y metidos dentro de una valija (los fans y coleccionistas encontraron el método por el cual despegar esa foto y recuperar la butcher cover). Poco a poco, los músicos de Liverpool iban conociendo que tocaban un límite y que no solo se debían dedicar a revolucionar la pop music sino también a redefinir su imagen mediática. Un año después, la tapa de Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band, a cargo de Peter Blake, sería tan importante como las músicas que contenía.

Por entonces, John Lennon comienza a rendirle un verdadero culto al color blanco. Aparece a menudo vestido con un traje blanco y hasta habita una casa en Ascot toda pintada de blanco (donde se grabó el video de Imagine), incluido su piano de cola. El 1º de julio de 1968, Lennon y Yoko inauguran la muestra You are here en la galería de Robert Fraser (el marchand del swinging London que les recomendaba a los Beatles artistas para las tapas de sus discos). La obra central de la muestra era un cuadro blanco con la leyenda manuscrita “You are here”. En la ceremonia inaugural, John y Yoko liberaron 365 globos inflados con helio, “el gas más leve” como nos recuerda Jimi Hendrix (“I have this one little saying, when things get too heavy just call me helium, the lightest known gas to man.”; “call me helium” fue la divisa que después tomó Oiticica para autodefinirse). En cada globo había una tarjeta en la que se leía “You are here” de un lado y “Write to John Lennon, c/o The Robert Fraser Gallery, 69 Duke Street, London W1” en el otro.

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También la tapa de su primer disco con Yoko, Unfinished Music No.1: Two Virgins, editado en noviembre de 1968, muestra a la pareja desnuda con el borde difuminado en blanco.  Dos elementos que pueden asociarse con la blancura aparecen en la portada: la virginidad (el disco se titula Two Virgins) y la desnudez. Como si el blanco evocara inmediatamente en la mente del observador la idea de vaciamiento y la de despojo como punto de partida para la acción libre.

La pasión por el blanco no solo era propia de John y de sus devaneos con la vanguardista Yoko Ono sino que interesaba a la banda de rock más popular del planeta. En 1968, sale a la venta el disco doble con su tapa absolutamente blanca. El White Album (como se lo denominó) fue diseñado por Richard Hamilton, uno de los artistas más relevantes del pop británico (su obra Just what is it that makes our today’s homes so different, so appealing, considerada la primera obra de pop art, fue presentada en la muestra This is tomorrow en la Whitechapel Art Gallery de Londres en 1956). Pese a ser absolutamente blanca y con las letras del grupo en relieve también en blanco, la tapa tenía un detalle: llevaba un número de serie que creaba una cierta singularidad de un disco que, ya se sabía, iría a vender millones. El título no figura en ningún lado y Richard Hamilton sugirió que el título es The Beatles haciendo una referencia irónica a la banda del Sgt. Pepper, como si ahora la banda ficticia fueran los propios Beatles. Al poner las letras en relieve, es como si el blanco hiciera tanto una supresión de la visualidad como una apelación a lo táctil, a la necesidad de acariciar el objeto y palpar su materialidad.

La portada del White Album, como todo lo que hacían los Beatles, suscitó una serie de réplicas, parodias y diálogos entre las que se encuentra el disco de Caetano Veloso de 1969. El contraste con la anterior portada diseñada por Rogério Duarte es similar a la del grupo de Liverpool: sobre un fondo blanco, se lee la firma de Caetano. De todos modos, ese blanco, más que un diálogo artístico, es el testimonio de una ausencia forzada. Al terminar su disco, Caetano debió abandonar Brasil y exiliarse en Londres desterrado por el gobierno militar. El disco, grabado en condiciones muy duras, quedó en manos de la compañía, quien se ocupó de editar el disco y eligió esa tapa de urgencia ante la ausencia forzada del músico.

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La forma del blanco

En su libro Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Susan Buck-Morss sostiene que en su viaje de la Unión Soviética a Estados Unidos, en las manos de Alfred Barr, el Blanco sobre blanco de Malévich se convirtió en un prototipo del arte “puro” y “verdadero” y, con el paso del tiempo, en una pieza clave en los debates estéticos de la Guerra Fría. El clímax que la obra de Malévich alcanzó en los sesenta se convirtió en un cliché y en una defensa de las posiciones autonomizadoras y formalistas: su éxito mercantil fue el índice de su domesticación. Eso se verificaría, siempre según Buck-Morss, en todos los monocromos que, subordinados a las posiciones críticas de Clement Greenberg, se hicieron en esos años. Según escribe Susan Buck-Morss en Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, “Formalist was perhaps the most damming thing one could say politically about an artist in the Soviet Union in the 1930. But formalism was precisely the valued criterion for political art in the West, according to the US Marxist art critic Clement Greenberg” (Cambridge, MIT Press, 2000, p.89). En su viaje de la URSS a EEUU, “the square became the prototype of “pure” and “true” art, which, as experimental and “advanced”, could only flourish in a political democracy” (op.cit., p.89). Buck-Morss a continuación, además de hablar de su éxito financiero, se refiere a los monocromos de Josef Albers, Brice Maden, Barnett Newman, Ad Reinhardt, Frank Stella y otros. El Blanco sobre blanco, en su viaje al capitalismo, perdió su poder místico y revolucionario.

El recorrido que traza Buck-Morss de todos modos no es el único que hace un cuadro en una época en que las reproducciones viajan más que las propias obras. En la historia de la recepción de Blanco sobre blanco el papel que desempeñó la revista francesa Art de aujourd’hui fue fundamental. Porque pese a que, como señaló Guibault, en el siglo XX el arte moderno se desplaza de París a New York, en los años 50 la crítica francesa todavía seguía siendo la más poderosa fuente de información de los artistas y escritores latinoamericanos. El cuadro podía estar en New York y ser parte de las políticas de la Guerra Fría, pero en la recepción latinoamericana el cuadro de Malévich estaba más vinculado a los debates que se desarrollaban en el seno de los Partidos Comunistas locales y a la crítica a un público que era conservador en cuestiones de arte. Seguramente podría hablarse de una mirada “formalista” pero la forma no es lo mismo en todos los lugares y en todas las épocas. El poeta brasileño Augusto de Campos recuerda su primer contacto con la obra del pintor ruso:

Meu primeiro contacto com os quadrados de Malévich se deu em 52, nas conversas com os pintores concretos (Cordeiro, especialmente, que era teórico tinha grande capacidade de formulação). Embora a vanguarda russa não estivesse presente nas primeiras bienais (as autoridades soviéticas as relegavam aos porões dos seus museus), comprei na ocasião dois números da revista francesa Art d’aujourd’hui, de junho de 1952 e julho de 1953 (que ainda tenho). No primeiro, ele comparece com alguns dos seus trabalhos […] no segundo, há um estudo mais longo e completo “Les idées de Malévich” por Julian Alvard, que me impressionou muito. Entre as ilustrações (todas em preto e branco), o quadrado preto de 1913, ocupando todo o quadro, e um dos “branco sobre branco” de 1916. Juntamente com Mondrian, e os concretos paulistas, é a base plástica do Poetamenos.

La plural genealogía de lo blanco hace que no pueda reducirse su sentido a una estrategia de dominación o a una única idea de forma. Más bien el blanco –como lo vio Derrida– tiende a suspender o hasta impugnar la forma, más bien el blanco es una apertura que adquiere sentidos diferentes si se trata de los bordes no pintados de una obra de Cézanne, de los cuadrados de Malévich o de un parangolé de Oiticica: no puede reducirse a una única tradición o limitarse a una apropiación museística. A fines de los sesenta, el blanco implica, por un lado, el conocimiento de los materiales que usa el arte y, por otro, la apertura al infinito, a lo absoluto pero no a un absoluto mayúsculo (para usar el término de Derrida) sino a un absoluto inmanente.

El conocimiento de los materiales enlaza a todas las artes a la vez que las separa: porque si el movimiento hacia la materia que las hace posible es el mismo, lo que encuentran es peculiar. En los años cincuenta, lo que encontraban (“la pintura es forma y color”) puede ser lo esencial pero, en otros momentos, puede constituir una revelación de otro orden, no necesariamente de lo esencial intrínseco. Hoja en blanco, silencio, soporte, pigmento blanco: los materiales parecen ser los mismos pero no lo son. El fragmento de Bergman evidencia algo que puede extenderse a otras producciones: al exhibir el blanco, el cine se encuentra con su propia materialidad, su soporte. El blanco acá es específico de cada medio porque si la pantalla blanca vale para el cine no lo es para la pintura, donde es lienzo blanco; ni para la poesía, donde es espaciamiento. En música, sólo metafóricamente el blanco puede equivalerse con el silencio, pero la existencia de obras que hacen del silencio su soporte hablan de una orientación del arte hacia la materia en el sentido de la physis como fundamento que el arte suele escamotear o desplazar a un segundo plano, y esa es una de las funciones que cumple el blanco. John Cage señaló, entre sus inspiraciones para la composición 4’33’’, las White Paintings de Robert Rauschenberg a las que denominó “espejos del aire”. Este blanco es básicamente sensorial y esa es la materia inicial o la masa a la que hay que modular (y ya no la forma). Una materia indeterminada en la que cada marco solo potencia su inconmensurabilidad y exceso. Como se infiere de la lectura de Derrida, el blanco no es una consolidación de la forma sino su amenaza, el juego indecidible entre el finito de la obra y su apertura hacia otra cosa, sea el infinito, lo absoluto o la materia que, con su fuerza o energía, cuestiona la forma. Al zambullirse en el blanco como soporte o materia del arte, las obras terminan afirmando algo que, a simple vista, parece escandaloso: lo absoluto de la inmanencia. Y la potencia del arte para crear, en ese plano, nuevas sensorialidades, experiencias y modos de la reflexión.

 

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MARIA MARTINS ENTREVISTADA POR CLARICE LISPECTOR: “La juventud siempre tiene razón”

 

Por: Clarice Lispector

Traducción: Gonzalo Aguilar

Imagen: O impossivel, 1945. Cortesía de MALBA.

 

Desde mayo de 1968 hasta octubre de 1969, Clarice Lispector realizó una serie de entrevistas para la revista Manchete. Entre sus interlocutores figuran Maria Bonomi, Chico Buarque, Pablo Neruda, Elis Regina y Nelson Rodriguez. Estos textos fueron recuperados en el libro Entrevistas, publicado en 2007 en Río de Janeiro por la editorial Rocco. En esta ocasión, Gonzalo Aguilar nos trae la traducción del diálogo entre la reconocida escritora y la escultora brasileña Maria Martins, cuya obra O impossivel (1945) es parte de la exposición permanente del MALBA.

¿Cómo comenzar el diálogo con mi amiga Maria Martins? La escultora y embajadora Maria Martins, cuyo marido, Carlos Martins, tuvo una de las carreras diplomáticas más bellas del Itamarati. Bien, pensé que de cualquier modo terminaríamos tocando temas importantes pues se trata de una persona con varias facetas y en todas pudo realizarse. Lo que además le da encanto –más allá de su juventud sorprendente, que la vuelve más joven que muchos jóvenes de alma endurecida que andan por ahí– es que, mezclada con la seguridad que viene de una personalidad fuerte, hay en ella una especie de dulzura y falta de orgullo.

Maria, podrías decirme qué pensás de la vida diplomática. Ya cené varias veces en tu casa y sabés recibir como pocas veces vi en mi propia “carrera” de ex-mujer de diplomático. ¿Cuál es tu secreto?

Son dos preguntas. Creo que antes la vida diplomática era una belleza porque el embajador de hecho representaba a su gobierno: la responsabilidad del representante diplomático era total a la hora de decidir lo que juzgaba que era mejor para su país. Hoy la diplomacia es aburrida. El diplomático no pasa de un cajero-viajante que vende café, medias de nylon etc., y cuando obtiene una victoria política, si por acaso sucediese, es de su gobierno. Cuando tiene un fracaso es de él, del diplomático. El aspecto positivo de la carrera es que en cada país uno encuentra gente interesante del mundo del arte, la ciencia y la política. Nadie sabe por qué, pero el diplomático fascina. Y vos, Clarice, que sos una mujer inteligente, ¿cuál es tu experiencia en la vida diplomática?

No soy inteligente, soy sensible, Maria. Y, respondiendo a tu pregunta: yo me refugié en la escritura.

Mi secreto en saber recibir, como me preguntaste, es el de reunir amigos inteligentes, aunque sean de campos totalmente opuestos.

¿Cómo conservaste la espontaneidad, aún después de una extensa carrera de mujer de diplomático, lo que es rarísimo?

Respondo lo mismo que vos: porque me refugié en el arte.

Así es: vos conseguiste esculpir, yo conseguí escribir. ¿Cuál es nuestro mutuo milagro? Creo, por mi parte, que lo conseguimos debido a una vocación bastante fuerte y a una falta de miedo a ser considerada “diferente” en el ambiente social diplomático. ¿Qué pensás?

Estoy convencida de que tenés razón. Yo siempre dividí mi vida en dos partes: de las siete de la mañana a las seis de la tarde vivía encerrada en mi atelier, entregada absolutamente a mis problemas de formas, de colores, y a un aislamiento que me permitía después la inmensa alegría de reencontrarme a menudo con buenos amigos. Vos, como yo, aunque nadie lo crea, sos tímida. ¿Por qué no aceptan nuestra timidez?

Así como no aceptan la verdadera humildad. Además, la mayor parte de las personas es estereotipada y no puede admitir, con pureza de corazón, el individualismo.

Pero, Clarice, vos ya superaste esa fase, sos un monstruo sagrado, y no hay nadie en Brasil incapaz de verte tal como sos: luminosa y triste.

Una de las cosas que me dejan infeliz es esa historia del monstruo sagrado: los otros me temen por nada, y una termina temiéndose a sí misma. La verdad es que algunas personas crearon un mito alrededor mío, lo que me molesta mucho: aleja a las personas y me quedo sola. Pero vos sabés que soy de trato muy sencillo, aunque el alma sea compleja. ¿Cómo descubriste que tenías talento para la escultura?

No lo descubrí. Un día tuve ganas de tallar madera y terminó en un objeto que amé. Después de ese día me entregué en cuerpo y alma a la escultura. Primero en terracota, después en mármol, después en el moldeado a cera perdida que no tiene limitaciones.

¿Qué es cera perdida?

Es un proceso muy viejo, del tiempo de los egipcios antiguos. Es cera de abeja mezclada con un poco de grasa para que quede más blanda. Ahí podés ir hasta el infinito porque no tiene límites.

¿Es un material durable? Disculpas por mi ignorancia.

La cera perdida es un modo de expresarse. Porque después se recubre esa cera con silicona y yeso y se pone en el horno para que la cera se derrita y deje el negativo. Ahí aparece la cosa más linda del mundo: el bronce líquido como una llama, que toma la forma que dejó la cera.

¿Dónde hiciste exposiciones y dónde pueden verse tus trabajos?

Hice diversas exposiciones individuales en Nueva York, París, en Río, en San Pablo. Y también en muestras colectivas en casi todas las capitales de Europa. Mis trabajos están en museos de Nueva York, San Francisco, Chicago etc., y en París, San Pablo y Río. Y en diversas colecciones privadas.

¿Cómo considerás tu escultura, como figurativista o abstraccionista?

Estoy en contra de los ismos. Dicen que soy surrealista.

¿Cuál es tu mejor recuerdo como escultora?

El mejor recuerdo es cuando comienzo una escultura. En el medio me quedo un poco desanimada, al final nunca es lo que quería, y me quedo con la esperanza para la próxima.

¿Cuál fue tu mejor recuerdo como mujer de diplomático?

Conocer Japón. Fue el lugar que más me interesó, porque allá todo era nuevo para mí.

¿Y tus libros?

Escribir para mí, Clarice, es un placer tan grande que no puedo ni explicarlo, y es menos penoso que esculpir. Pero nunca llego a decir exactamente lo que quería.

¿Qué pensás de la juventud actual?

Creo, Clarice, que la juventud siempre tiene razón y eso de querer convertirlos en robots no funcionará ni ellos se someterán. Es mi esperanza.

¿Y qué me decís, Maria, del movimiento de los estudiantes en todo el mundo?

Creo que es un fenómeno tan interesante, tan extraordinario, tan humano. La existencia del mismo movimiento en los países socialistas y en las democracias es una señal evidente de que la juventud tiene razón.

Si tuvieses que recomenzar tu vida desde el inicio, ¿qué destino elegirías, si es que eligieras alguno?

Sería una artista como soy ahora, libre y liberada.

Maria, la vida es difícil. ¿Vale la pena vivir?

Vale, Clarice, porque la muerte, finalmente, es la última cosa de la que no se puede volver. A pesar de todo, considero la vida una belleza.

MARIA MARTINS – Escultora. Su obra es citada de un modo destacado en casi todos los estudios sobre el surrealismo. Casada con el embajador Carlos Martins, construyó su carrera en Europa, fue amiga de Picasso y Mondrian, desafió a la sociedad de su tiempo viviendo un romance prohibido con Marcel Duchamp, que la tuvo como musa y modelo de obras fundamentales. Fue una de las primeras artistas premiadas en la Bienal de San Pablo, de la cual fue una de las mentoras, así como influyó en la creación del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro. En 1941, sobresalió en la Corcoran Gallery of Art en Washington y uno de los trabajos expuestos fue adquirido por el Museo de Arte Moderno de Nueva York.

 

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Breve atadito de poesía brasileña marginal

Por: Ricardo Soler Rubio

Imágenes: Sofía Roncayoli Lombardi 

 

La literatura marginal tiene una extensa tradición en Brasil y ha recibido diferentes periodizaciones por parte de los críticos. Ricardo Soler Rubio decide dejar de lado esas categorías y hacer una selección personal en la forma de un atadito que «que procura contagiar y afectar, a través de una vuelta al pasado, el presente transamericano para pensar anacrónicamente los territorios que habitamos». 

A partir de traducciones libres, Soler Rubio recupera algunos poemas de Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, Chacal y Paulo Leminski, entre otros, que ofrecemos tanto en su versión como en el original en portugués.

 

Saborear la lengua ajena

“A murta tem razões que o mármore desconhece”
– Eduardo Viveiros de Castro (2002)
da alma selvagem
São Paulo: Cosac & Naify.

 

Este texto presenta una compilación de traducciones de una selección específica de poesía marginal brasileña. Se propone radicalizar la potencia  política y poética de la marginalidad como experiencia estética, social e histórica translocalizada. La colectivización y el crecimiento exponencial de la pauperización de la vida a la que las sociedades actuales nos someten no solamente responde al cálculo racional de la hegemonía económica y cultural del capitalismo mundial integrado, sino también a la fragmentación teleológica del mundo y sus políticas como algo comprensible en su totalidad.

La política como herramienta estructurante va siendo devorada por espectros posmodernos: la radicalización de la muerte de los sujetos (teológicos, androcéntricos y antrópicos), la imposibilidad de vislumbrar fenomenológicamente el sentido de la historicidad planteada por Occidente, la desmitificación de la metafísica de la presencia como fuente de vida y sentido, así como la fragmentación y re polarización de lo social en polos antagónicos que se dibujan en las sociedades del mundo pero con una preocupante cercanía en nuestro continente.

La marginalidad brasileña no da cuenta solamente de un conjunto de condiciones socio-económicas calificadas de vulnerables: se instaura como hito de pensamiento fronterizo, aparentemente anti-académico pero, principalmente, un lugar de poetización y politización de las vidas que convencionalmente no merecen ser vividas en contextos políticos que antes pensábamos como históricos pero al parecer nos muestran una ciclicidad de la historia o una espiralidad de la misma. La experiencia marginal de las producciones estéticas brasileñas resuena como una convergencia de tradiciones y traducciones: un atadito.

El atadito en algunos rincones latinoamericanos hace referencia a una reunión de hierbas de distintas proveniencias, atadas con un trozo de soga y dispuestas a la incineración o a la preparación de menjunjes, cuyo uso, específico pero certero, en apariencia simple, pero potente para quienes hacen usufructo de dicho poder, se remonta y se asigna popularmente a las épocas pre coloniales, de ascendencia indígena y africanizada según las hierbas y sus preparaciones.

Son armados para tratar dolencias y limpiar espacios, espantar entidades no deseadas, o incluso para desestabilizar la vida ajena. Pueden contener hierbas dulces, amargas, muy olorosas o livianas para el estómago. Las tradiciones populares los asignan como prácticas indígenas, rezanderas, de hechicería barata, magia pobre, entre muchas otras.

Independientemente de su uso, un atadito resultaría ser ese menjunje herbal, ese artefacto ritualístico que, sin desconocer los múltiples usos de cada hierba en particular, o de su infinidad de combinaciones, porta un potencial enorme de curación y de afectación (en el mejor o peor de los sentidos), como una huella de múltiples tradiciones culturales que tramitan la vida como correlación de fuerzas no del todo medibles. Encender un trozo de pau santo, mezclar ortiga con dientes de león, buscar maleza, o buscar una flor muy cara serían el antídoto o el catalizador de aperturas energéticas, espiritistas, permitirían llamar demonios o expulsarlos del cuerpo, entre muchos de los atributos adjudicados a esta ritualística americana que sobrevive, justamente, en los lugares fronterizos, marginales, en donde la ciencia y la medicina sofisticada son impagables.

En este sentido, un atadito de poesía brasilera marginal es una selección que pertenece a un universo totalmente ajeno al del redactor de este documento, pero que procura contagiar y afectar, a través de una vuelta al pasado, el presente transamericano, para pensar anacrónicamente los territorios que habitamos.

No soy de acá, ni de Brasil, ni estoy ya en mi tierra natal, pero la marginalidad atraviesa y potencia esta (re)producción en múltiples sentidos. Es un ejercicio de traducción desde la perspectiva de Haroldo de Campos, un proceso de transcreación que da cuenta de la no esencialidad del carácter poético, la imposibilidad de darle trascendencia aurática a un artefacto/poema por encima de la esteticidad propia de la lengua que lo contiene en su primer momento, pero que abre paso a la reactualización del pasado, para poetizar y re-politizar el presente ante la necesidad de nuevas aperturas de sentido.

Un ejercicio de transcreación, además, supone un ejercicio arqueológico de reconocer las mediaciones sociales y las tradiciones de pensamiento que confluyeron en el surgimiento de la poesía marginal para su momento, y que se vuelven relevantes para nuestro tiempo: la tradición de las artes brasileras, pese a su evidente legado modernista y de élite, fueron condición de posibilidad para pensar la producción marginal como política y estética en un tiempo en donde las vías oficiales e institucionalizadas de producción poética se encontraban bajo un régimen de censura y represión.

La marginalia[1], implementó un procedimiento antropofágico en su método de diseminación: cuando el mundo conocido (y legitimado) de lo poético no bastó, recurrió a otredades para ser compartida; de ahí la implementación del arte-correo, los suplementos paródicos de los jornais locales de mayor circulación, el mimeógrafo y la serigrafía, la consolidación de objetos-poema de fácil transportación y los diálogos recurrentes con la visualidad y objetualidad del universo plástico traspasados a la producción poética.

Todos estos procedimientos de forma y de contenido, juzga Heloisa Buarque de Holanda, le dieron a la marginalidad un triple sentido: frente a la vida política del país, frente al mercado editorial y, sobre todo, frente al canon literario. Sin embargo, esta marginalidad resuena en su tensión entre ética y estética: ser la posibilidad de expresión y de poiesis en tiempos donde los canales tradicionales están vetados por causa de la represión militar, y las heridas que esta produce en el tejido sensible de la sociedad.

Iniciamos el atadito de poesía brasilera marginal con dos poemas no tan marginales en su sentido epocal, pero que, para el ejercicio de traducción al  castellano/español, dan cuenta del abismo cultural históricamente construido entre la Latinoamérica hispana y la lusófona, así como con las miles de lenguas que se subordinaron a las lenguas de la colonización.

Porque la marginalidad ya no es una plataforma estructurante, es potencia de fractura ante un mundo políticamente abierto a la deriva.

 

Atadito 1 Atadito 2

 

 

Preámbulo no tan marginal

 

Kreen-Akorore
Carlos Drummond de Andrade – 1977
Gigante que rechazas encararme a los ojos

Apretar mi mano temiendo que ella sea

Una navaja, un veneno, una antorcha incendiaria;

Gigante que me huyes, legua tras legua,

Y si dejo señal alguna de mi simpatía,

La destruyes: tienes razón.

A pesar de desear declararte hermano

Y contigo construir alegrías fraternas

Sólo tengo para darte en turbio condominio

La pesadilla urbana de hierros y furias

En continuo combate en la esperanza de paz

– una paz que se esconde, se hurta y se apaga

Medusa de miedo, como tú, akokore,

En la espesura del monte o en el espejo sin habla

De las aguas del Jarina

 

Kreen-Akorore

Gigante que recusas encarar-me nos olhos

Apertar minha mão temendo que ela seja

Uma faca, um veneno, uma tocha de incêndio;

Gigante que me foges, légua depois de légua,

E se deixo os sinais de minha simpatia,

Os destróis: tens razão.

 

Malgrado meu desejo de declarar-te irmão

E contigo fruir alegrias fraternas

Só tenho para dar-te em turvo condomínio

O pesadelo urbano de ferros e fúrias

Em continuo combate na esperança de paz

– uma paz que se esconde e se furta e se apaga

Medusa de medo, com tu, akorore,

Na espessura da mata ou no espelho sem fala

Das água do Jarina.

 

—

 

Error del Portugués

Oswald de Andrade – 1991

 

Cuando el portugués llegó

bajo una violenta lluvia

vistió al indio

¡Qué pena!

Si hubiese sido una mañana de sol

el indio hubiese desnudado

al portugués

 

Erro de portugués

 

Quando o português chegou

Debaixo duma bruta chuva

Vestiu o índio

Que pena! Fosse uma manhã de sol

O índio tinha despido

O português

 

—

 

Poetas marginales del Brasil

 

Qué bueno es ser un camaleón

Chacal – 1971

 

Cuando el sol está muy fuerte,

Qué bueno es ser camaleón

Y quedarse encima de una piedra espiando el mundo.

Si siento hambre, trago un insecto cualquier

Con mi larga lengua.

Si el enemigo acecha, me finjo de piedra

Verde, gris o marrón.

Y, cuando a la tardesita el sol se enfría,

Doy una vuelta por ahí.

 

Como é bom ser camaleão

 quando o sol está muito forte,

como é bom ser um camaleão

e ficar em cima de uma pedra espiando o mundo.

se sinto fome, pego um inseto qualquer

com minha língua comprida.

se o inimigo espreita, me finjo de pedra

verde, cinza ou marrom.

e, quando de tardinha o sol esfria,

dou um rolê por aí

 

—

 

América amen

Chacal, 1975

 

America amen me

enseñó a ser así

antropofágico pagano un

fauno de pantalones lee


 américa amen palabras

palas

palabreados

 

américa amen

Woody Woody

Vu dú

Fríjoles y eructos

 

américa amen

nuestro desespero

nuestra pasión

inmensa

 

América amem

 

américa amem

me ensinou a ser assim

antropofágico pagão

um fauno de calça lee

américa amem

palavras

palas

palavreados

américa amem

woody woody

vôo dôo

feijão & arroto

américa amem

nosso desespero

nossa paixão

imensa

 

Atadito 4

 

—

Sin título, del libro “Os últimos días da paipería”

Torquato Neto – 1971

 

muy bien, mi amor

muy mal

mi amor

el bien el mal

están más allá del miedo

y no hay nada igual

el bien y el mal sin secreto

las marchas del carnaval

muy mal, mi amor

muy bien

 

Ni vengan con no hay

que hay

tiene que haber

en la plaza de la capital

muy mal

mi amor

todo igual

nada igual al bien y al mal

2 (experimente, es genial)

yo creo que existe el bien y el mal

pero no hay nada igual

y todo tiene miel y tiene sal.

 

 

muito bem, meu amor

muito mal

meu amor

o bel o mal

estão além do medo

e não há nada igual

o bem e o mal sem segredo

as marchas do carnaval

muito mal, meu amor

muito bem

 

nem vem com não tem

que tem

tem de ter

na praça da capital

muito mal

meu amor

tudo igual

nada igual ao bem e-o mal

2(experimente é legal)

eu creio que existe o bem e o mal

mas não há nada igual

e tudo tem mel e tem sal.

 

Torquato/julho/71

 

—

Modestia aparte

Cacaso, 1974
Exagerado en materia de ironía y en

materia de materia moderado.

 

El futuro ya llegó

 

– Cómo fue?

– Con revólver, se reventó
la cabeza. Y ni la sangre bastó
para soltar sus cabellos.

El desespero se cortó
de raíz.

– Imposible, como fue?

– Así

– Pero cómo?

– Decía que estaba desanimado,
que las cosas no tenían sentido.
Últimamente
ya ni salía de casa.

 

 

Modéstia à parte

 

Exagerado em matéria de ironia e em

matéria de matéria moderado.

 

 

O futuro já chegou

– Como foi?

– Com revólver, arrebentou

a cabeça. E nem o sangue bastou

para desatar seus cabelos.

O desespero cortou-se

pela raiz.

– Impossível, como foi?

– Assim.

– Mas como?

– Dizia que estava desanimado,

que as coisas não faziam sentido.

Ultimamente

já nem saia de casa.

 

—

Problemas de nomenclatura

Paulo Leminski – 1987

 

Recuerdo con resignado y fervoroso amor
a mi primera enamorada.

Pero el nombre de ella bailó.

 

Bien en el fondo
1983

en el fondo, en el fondo,

bien allá en el fondo,

nos gustaría

ver nuestros problemas

resueltos por decreto

 

a partir de esta fecha,

aquella herida sin remedio

es considerada nula

y sobre ella – silencio perpetuo

 

extinto por ley todo el remordimiento,

maldito sea quien mire para atrás,

allá bien atrás no hay nada,

y nada más

 

pero los problemas no se resuelven,

los problemas tienen familia grande,

y los domingos salen todos a pasear

el problema, apreciada señora

y otros pequeños problemitas.

 

Sin título

1983

 

yo ayer tuve la impresión

que dios quería hablar conmigo

no le di oídos

 

quién soy yo para hablar con dios?

él que cuide de sus asuntos

yo cuido de los míos.

 

Contranarciso

 

en mí

yo veo lo otro

y otro

y  otro

en fin, decenas

trenes pasado

vagones llenos de gente

centenas

 

el otro

que hay en mí

es usted

usted

y usted

 

así como

yo estoy en usted

yo estoy en él

en nosotros

y sólo cuando

estamos en nosotros

estamos en paz

así estemos a solas.

 

Problemas de nomenclatura

 

Rememoro com resignado e fervoroso amor

a primeira namorada.

Mas o nome dela dançou

 

Bem no fundo

no fundo, no fundo

bem lá no fundo,

a gente gostaria

de ver nossos problemas

resolvidos por decreto

 

a partir desta data,

aquela mágoa sem remédio

é considerada nula

e sobre ela – silêncio perpétuo

 

extinto por lei todo o remorso,

maldito seja quem olhar pra trás,

lá pra trás não há nada,

e nada mais

 

mas problemas não se resolvem,

problemas têm família grande,

e aos domingos saem todos passear

o problema, sua senhora

e outros pequenos probleminhas

 

Sem título

 

eu ontem tive a impressão

que deus quis falar comigo

não lhe dei ouvidos

 

quem sou eu para falar com deus?

ele que cuide dos seus assuntos

eu cuido dos meus

 

Contranarciso

em mim

eu vejo o outro

e outro

e outro

enfim dezenas

trens passando

vagões cheios de gente

centenas

 

o outro

que há em mim

é você

você

e você

 

assim como

eu estou em você

eu estou nele

em nós

e só quando

estamos em nós

estamos em paz

mesmo que estejamos a sós

 

Atadito 3

—

*

Nicolas Behr – 2005

 

la bandera es verde

la banana es amarilla

 

las dos palabras

comienzan con “b”

y terminan con “a”

 

Lo que hay entre “a” y “b”

es asunto

de seguridad nacional

 

 

Receta

 

Ingredientes

 

dos conflictos generacionales

cuatro esperanzas perdidas

tres litros de sangre hervida

cinco sueños eróticos

dos canciones de los Beatles

 

Modo de preparar

 

disuelva los sueños eróticos

en los tres litros de sangre hervida

y deje congelar su corazón

 

Lleve la mezcla al fuego

adicionando dos conflictos generacionales

a las esperanzas perdidas

 

corte todo en pedacitos

y repita con las canciones de los Beatles

el mismo proceso usado con los

sueños eróticos pero esta vez

deje hervir un poco más y mezcle

hasta disolver

 

Parte de la sangre puede ser

sustituida por jugo de mora o de arándanos

pero los resultados no serán

los mismos

 

Sirva el poema simple

o con ilusiones

 

 

*

 

a bandeira é verde

a banana é amarela

 

as duas palavras

começam com “b”

e terminam com “a”

 

o que há entre “a” e “b”

é assunto

de segurança nacional

 

 

 

Receita

 

Ingredientes

 

dois conflitos de gerações

quatro esperanças perdidas

três litros de sangue fervido

cinco sonhos eróticos

duas canções dos bealtes

 

 

Modo de preparar

 

dissolva os sonhos eróticos

nos três litros de sangue fervido

e deixe gelar seu coração

 

leve a mistura ao fogo

adicionando dois conflitos

de gerações às esperanças perdidas

 

corte tudo em pedacinhos

e repita com as canções dos Beatles

o mesmo processo usado com os

sonhos eróticos mas desta vez

deixe ferver um pouco mais e

mexa até dissolver

 

parte do sangue pode ser

substituído por suco de groselha

mas os resultados não serão

os mesmos

 

sirva o poema simples

ou com ilusões

 

 

 

*

 

viva la poesía que libera!
viva a poesia que liberta!

 

viva la poesía que paga
las cuentas a fin de mes!

viva a poesia que paga
as contas no final do mês!
Viva la poesía que no existe!
Viva a poesia que não existe!

 

[1] Estudiosos del Brasil reconocen en el trabajo fundante de la poesía marginal como campo literario de prestigio y trayectoria, a la antología y análisis de la poesía marginal realizado por Heloisa Buarque de Holanda en 1975, 26 poetas hoje, publicado inicialmente por la editora paulista Aeroplano.

/por
,

Una cámara en la mano y una maraca en la otra [ESP]

Fotógrafo del pueblo Guarani Kaiowá / MS, registrando momentos del ATL, con la cámara y la maracá en las manos, fotografiando y entonando cantos.

Por: Paulo Maya

Galería de imágenes: Edgar Corrêa Kanaykõ

Traducción: Juan Recchia Paez

El antropólogo Paulo Maya comenta una selección de imágenes, o “foto-manifiestos” de Edgar Corrêa Kanaykõ, fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá del Norte de Minas Gerais (Brasil), que se encuadran en el “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia en lo que fue en abril del 2017 la 14a edición del Campamento Terra Libre.

En abril de 2017, la Articulación de Pueblos Indígenas del Brasil (APIB, por sus siglas en portugués) movilizó en Brasilia más de 4000 manifestantes y cerca de 200 pueblos y organizaciones indígenas de diferentes partes del país para la realización de la 14ª edición del Campamento Tierra Libre. El ATL (por sus siglas en portugués), cuya bandera es “unificar las luchas y fortalecer el Brasil indígena”, posee una larga historia de combate en defensa de territorios indígenas contra el modelo agroextractivista vigente, basado en commodities agrícolas y minerales, que amenaza la soberanía de los pueblos indígenas en Brasil. El esfuerzo por viabilizar un modelo desarrollista con inversiones polémicas en obras de infraestructura —sobre todo en las áreas de transporte y generación de energía— apoyado en la demoníaca alianza del sector económico y político con el gobierno que enfrentan los derechos constitucionales y otros ya conquistados, manipulando así instrumentos político-administrativos (PEC, Ordenanzas, Decretos, entre otros), han sido señalados como los principales recursos utilizados para impedir el reconocimiento y la demarcación de tierras indígenas, para reabrir y rever procedimientos de demarcación ya finalizados, o bien, como para invadir y explotar tierras demarcadas.

La selección de imágenes presentada en esta edición de TRANSAS de Edgar Corrêa Kanaykõ (nacido en 1990), fotógrafo del pueblo indígena Xakriabá do Norte de Minas Gerais (Brasil), encuadra este “territorio de lucha” armado en la Explanada de los Ministerios en Brasilia, capital política del Brasil. Edgar Kanaykõ forma parte de una nueva generación de indígenas que, a diferencia de la de sus padres, se graduó en la universidad y adquirió una familiaridad singular con los nuevos medios, en especial con el video y la fotografía, utilizando las redes sociales como plataforma para la divulgación. Esta generación se destaca por la articulación de estos dispositivos con la lucha política por los derechos indígenas y estrategias de creación y valorización de la cultura. Edgar llama a su trabajo como “Etnofografía” (término utilizado en su página del Facebook así como en las publicaciones de su perfil de Instagram). Él utiliza las imágenes, fijas y en movimiento, como nuevas herramientas que pueden ser llevadas tanto hacia la lucha política como a la constitución de otra mirada sobre las culturas indígenas.[i]

 

Graduado del curso de Licenciatura “Formación Intercultural para Educadores Indígenas” de la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Minas Gerais (UFMG) y magister en Antropología y Arqueología de la misma universidad, Edgar se mueve con gran maestría entre el territorio del cerrado[ii] de su pueblo Xakriabá en el norte de Minas Gerais y el territorio mayoritariamente “blanco” de las universidades brasileñas. Como a buena parte de los indígenas les gusta decir: tiene un pie en la aldea y otro en el mundo. Tuve la suerte de ser su profesor durante la graduación, además de orientar en conjunto su monografía de final de curso. Apenas Edgar llegó a la universidad, se mostró un estudiante curioso, siempre atento, que cuestionaba y realizaba anotaciones y dibujos sobre las clases; demostraba un gran interés  por los conocimientos científicos y, sobre todo, por los conocimientos tradicionales. En su monografía sobre historias y modos de cazar de su pueblo, defendida en 2013, presentó un primer ensayo audiovisual. También recuerdo, vivamente, a Edgar fotografiando las manifestaciones que hicimos en diferentes ocasiones en la UFMG y fuera de ella, en la ciudad de Belo Horizonte, a favor de políticas educacionales y territoriales para los pueblos indígenas. Desde entonces, Edgar se dedica al desarrollo de una estética propia que lo coloca hoy como uno de los principales fotógrafos indígenas del país. [iii]

Seleccionadas por él mismo, las quince fotografías, coloridas y en blanco y negro, están dispuestas en el orden de los hechos de la manifestación del día 25 de abril de 2017, cuando la policía reprimió la primera marcha del Campamento Tierra Libre de la semana con gas lacrimógeno, spray de pimienta y balas de goma. La protesta de ese día estuvo marcada por la tentativa de manifestantes de depositar cerca de 200 cajones negros marcados con una cruz blanca en el famoso espejo de agua del Congreso Nacional. Los cajones representaban centenas de líderes indígenas asesinados por conflictos de tierra. Según el Consejo Indigenista Misionera (CIM, Conselho Indigenista Missionário), solamente en 2015, 55 líderes indígenas fueran asesinados en el país. Sônia Guajajara, miembro de la coordinación de la Articulación de Pueblos Indígenas de Brasil (APIB, Articulação do Povos Indígenas no Brasil) y candidata a vicepresidencia de la República en las elecciones de septiembre de 2018 por el PSOL (Partido Político), comentó sobre los cajones: “Son nuestros parientes asesinados por las políticas retrógradas de parlamentarios que no respetan la Constitución Federal”.[iv]

Edgar utilizó una cámara Nikon D3200 y dos lentes, uno de 18-55 mm y otro de 50 mm, para fotografiar todo el 14º ATL entre los días 24 y 28 de abril de 2017. La serie presentada aquí se refiere, entonces, a una pequeña edición de una gran cantidad de fotografías. Otra característica de esta selección es que se refiere a un único evento ocurrido en el encuentro, a saber, la marcha con los cajones negros en la Explanada de los Ministerios hasta el espejo de agua en el Congreso. Se trata, entonces, del registro de un acontecimiento, “la marcha de los cajones”, dentro de otro acontecimiento, el ATL 2017.

Cuando entrevistaron a Edgar sobre si había realizado algún tratamiento sobre el conjunto de estas fotografías, él afirmó haber realizado algunos “ajustes” (exposición, contraste, luz, sombra…), pero “tratamientos”, según él, sería algo mucho más elaborado. Esto denota un fuerte deseo de retener el frescor de la captura de las imágenes al calor de un acontecimiento en el cual el fotógrafo se compromete en cuerpo y alma. Las fotos aquí reunidas no son fotos sacadas por un fotógrafo sobre un evento que él va a “cubrir” o registrar, sino que son fotos realizadas por un fotógrafo que actúa como manifestante: sus fotos son, por lo tanto, una forma auténtica de manifestación. Foto-manifiesto, o para utilizar una noción didihubermaniana, foto-aparición, en oposición a la foto-simulacro.

Un hombre guarani-kaiwoá con una cámara en la mano y una maraca[v] en la otra; una mujer xakriabá que fuma tabaco en una pipa con el rostro cubierto de humo en continuidad con las nubes raras del cielo de Brasilia; la presencia imponente de Raoni Metukire encarnando una legión de líderes indígenas en el mundo; niños y niñas que se esconden o miran directamente a la cámara del fotógrafo revelando al mismo tiempo un temor y un coraje delante de lo que está por venir; mujeres y hombres que cargan o tiran flechas a los cajones negros en clamor de justicia social; cuerpos que sienten pero no temen el poder de las armas utilizadas por el enemigo y cantan y danzan en defensa de la bandera más importante de todas: ¡DEMARCACIÓN YA! La fuerza de estas imágenes proviene de este compromiso que se encarna en diferentes pueblos y cuerpos capturados de forma magistral por Edgar. La foto de una indígena xakriabá tapándose la boca con un pañuelo y con la mirada clavada en el horizonte que cierra la serie es, sin dudas, una de las imágenes más potentes del ensayo. Cómo no emocionarse al saber que la joven Nety Xakriabá participaba por primera vez de una gran protesta como aquella del ATL y que, jamás había imaginado —como ha contado en el viaje de vuelta a la Tierra Indígena Xakriabá— que todo aquello podría haber ocurrido cuando sus parientes, viajaban en diferentes ocasiones a Brasilia y otros lugares en busca de derechos y justicia.

En una entrevista titulada “Apariencias o apariciones” para la Revista de Fotografía Zum, Georges Didi-Huberman habla sobre su método curatorial utilizado en la exposición “Sublevaciones”, inaugurada en París en 2016 y que pasó, en versión modificada y reducida, por Brasil. La exposición propone, por medio de un “montaje de imágenes”, evocar la fuerza política de resistencia de los gestos humanos en diferentes sublevaciones, revueltas, manifestaciones, revoluciones e insurgencias; en suma, movimientos populares. Cuando se le pregunta sobre el aspecto problemático de la espectacularización de las manifestaciones, sobre todo en los tiempos de las “redes sociales”, Didi-Huberman afirma la necesidad de diferencias entre “aparición” y “apariencia” y de esta manera continúa: “Es necesario que todo en la política se vuelva visible para todo el mundo. De ahora en adelante, la cuestión, evidentemente, está en saber cómo producir apariciones y no apariencias. Discúlpenme: no tengo la receta. No obstante, observo que en una misma manifestación popular puede haber apariencias y apariciones. Puedo decepcionarme con el trabajo de las apariencias. Pero nada es más precioso que un evento de la aparición”[vi]. Las fotografías de Edgar Kanaykõ revelan a su modo un gran “trabajo de aparición” de la lucha y resistencia política de los pueblos indígenas en Brasil.

[i] Pueden visitar la página de Edgar en Facebook: @kanayko.etnofotografia, y su perfil en Instagram: @edgarkanayko y Twitter @edga_kanaykon, como también su canal Etnovisão de Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCqlN3LCUUc_6_pVm_kAb4ZQ

[ii]  El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22% de la región brasileña): incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná. (nota del traductor)

[iii] Pueden visitar el trabajo de indígenas que se han destacado en las redes sociales y proyectos culturales utilizando la fotografía como soporte narrativo: Tukumã Kuikuro, Kamikia Kisedje, Ray Benjamin [Baniwa], Vherá Poty [Guarani Mbya], Alberto Alvares [Guarani] e Patrícia Ferreira [Guarani Mbya]. Sobre el trabajo de Patrícia Ferreira, vale la pena visitar el proyecto “Jeguatá: caderno de imagem” https://www.jeguata.com/

[iv] Protesta pacífica de pueblos indígenas atacada por la policía en el Congreso: https://mobilizacaonacionalindigena.wordpress.com/2017/04/25/protesto-pacifico-de-povos-indigenas-e-atacado-pela-policia-na-frente-do-congresso/%20(acesso%20em%2017%20de%20agosto%20de%202018 (acceso el 17 de agosto de 2018)

[v] Maracá es un tipo de sonajas indígenas utilizadas ampliamente y por diferentes pueblos indígenas tanto en rituales tradicionales como en manifestaciones políticas.

[vi] https://revistazum.com.br/entrevistas/entrevista-didi-huberman/ (acceso 17 de agosto de 2018). Cf. Didi-Huberman, Gerges. Levantes. São Paulo: Ed. Sesc SP, 2017.

En contexto general:

 

«En abril de 2017, en Brasilia, pueblos de todas las regiones del país y de las más diversas etnias reunieron a miles de líderes, jóvenes y mujeres indígenas que hicieron el Campamento Tierra Libre más grande de la historia para reclamar por sus derechos, que vienen siendo vilipendiados sistemáticamente» (resumen de la película ATL2017).

 

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Pela amefricanização do feminismo [Português]

Por: Bruna Stamato*

Traducción: Martina Altalef

Imagen: Todas as fotos que acompanham a nota pertencem à amostra «ReVeladas» da artista Maryury Diaz **, que é exposta no Centro Cultural San Martín.

Em abril de 2018 Bruna Stamato participou da presentação da revista Africanía com este trajeto a través de teorias e práticas afrofeministas onde trança as vozes de Angela Davis, Grada Kilomba, Léila González, Djamila Ribeiro, bell hooks e outras, para se concentrar nos contextos brasileiro e argentino. Exibe também a ação de TeMA e defende a aliança de ativismo e teoria.

Na sua mais recente visita no Brasil, em 2017, a filósofa estadunidense Angela Davis ̶ uma das principais pensadoras do feminismo negro, marxista, ativista pelos direitos humanos, ex integrante do partido Panteras Negras ̶ propus uma afirmação que, embora não seja nova, impactou profundamente na minha cabeça de ativista em constante formação: “quando uma mulher negra se move, toda a estrutura da sociedade se move com ela”[1]. Usarei as expressões “negra” e “afrodescendente” neste texto como sinônimos e como forma de resignificação de uma expressão que, no contexto argentino, tem uma conotação negativa. As palavras, ainda que carregadas de ideologia, também podem ser subvertidas, resignificadas, reapropriadas. Quando as mulheres negras saem desses lugares que são impostos a elas por sociedades racistas e patriarcais, como é nosso caso na América Latina, conseguem uma atuação como agentes de mudança social. Penso, por exemplo, como o aceso à educação muitas vezes possibilita tanto uma inserção diferente no mercado laboral, quanto a possibilidade de desenvolver diversas ferramentas para pensar criticamente sobre o mundo e o impacto do racismo, do machismo e da desigualdade social  ̶ entre outros fatores que nos mantém em posição de vulnerabilidade social e subalternidade ̶ em nossas vidas. Ao questionar a sociedade e propor outros modos de ver o mundo, as mulheres estamos desconstruindo essas estruturas engessadas e tecendo redes para que mudanças mais profundas impactem nas vidas de todas nós, mulheres racializadas, que já não aceitamos a exclusão imposta porque levamos as marcas corporais do que se construiu como “outredade”. Isso faz parte de um processo de empoderamento que, além de ser individual (o que, com certeza, é importante, mas não suficiente), pode gerar uma real transformação da sociedade, acorde com a proposta de Joice Berth[2], quem sugere o empoderamento como ferramenta de luta pela emancipação de mulheres negras.

Refletindo sobre os modos como estamos movendo estruturas em nossas sociedades, e penso na Argentina especificamente, considero as ações de grupos de ativistas com perspectivas de gênero bem definidas no marco do movimento afrodescendente, como o caso da coletiva TeMa – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas, e os impactos das suas ações. A própria conformação da coletiva aporta diversas características ao movimento afro local e ao movimento feminista hegemônico. De um lado, TeMA é uma agrupação formada somente por mulheres, afrodescendentes, todas profissionais que tiveram aceso a estudos formais universitários e a possibilidade de cimentar trajetórias acadêmicas. Ao destacar a formação procuramos evidenciar a possibilidade do avanço social que tiveram essas mulheres afroargentinas e afrolatinoamericanas: muitas delas pertencem à primeira ou segunda geração da família que teve a oportunidade de ocupar espaços universitários, ainda hoje marcadamente elitistas e pouco diversos em termos étnicos e culturais. De outro lado, a existência de um grupo de mulheres negras feministas, que se dedicam tanto ao ativismo quando a pensar-se como mulheres negras no mundo, permite o aporte de novas perspectivas e a ampliação das demandas do movimento de mulheres, embora esses aportes não sejam realizados sem tensões no marco da hegemonia, em que outras vozes, constituídas por minorias em termos de representação, ainda não são completamente habilitadas para ecoar. Utilizar a perspectiva interseccional ̶ noção desenvolvida no marco do movimento de mulheres negras ̶  segundo a qual as variantes de raça, classe, gênero, orientação sexual e outras impactam de diferentes maneiras na vida das mulheres, é fundamental para o feminismo negro.

A coletiva TeMA surge da necessidade de reunir-nos a outras mulheres para compartilhar saberes e experiências sobre os significados de ser mulher afrodescendente em uma sociedade que invisibiliza suas raízes afro. Além disso, nasce da necessidade de gerar um espaço que possibilite uma recuperação dos aportes da negritude na construção de correntes de pensamento e ser as protagonistas de uma produção própria de conhecimento[3]. Por ser, também, um grupo de pesquisa e estudos, amparadas no uso de ferramentas teóricas proporcionadas pelos feminismos negros, continuamos uma das características principais do movimento de mulheres negras: aliar ativismo e teoria.

Constituída como um espaço multidisciplinar e interdisciplinar, a coletiva encontra mulheres de formações em campos tão diversos como a educação popular, a psicologia, o direito, a sociologia, a comunicação social, a história e as artes visuais. Nomear-nos a nós mesmas como profissionais além de ativistas e militantes, também faz parte da construção da nossa identidade e da desconstrução de estereótipos que são normalmente vinculados às mulheres negras. Nossa identidade é fragmentada em si e ainda submetida à definição que outros fazem de nós. Em uma sociedade que exerce cotidianamente distintos tipos de violência contra os corpos racializados, especialmente corpos de mulheres, em sociedades que insistem na deshumanização das mulheres afrodescendentes, nossa definição é também um ato político. Funciona como uma estratégia de enfrentamento de uma visão colonial de negação das subjetividades de mulheres negras, como aponta a socióloga estadunidense Patricia Hill Collins[4].

Em nossas sociedades, onde o racismo e o sexismo são suportes de um sistema de dominação, as mulheres negras somos constituídas como “o outro do outro”. Para Grada Kilomba, pesquisadora portuguesa de origem angolana, por ser a antítese da branquitude e da masculinidade, é difícil que as mulheres negras sejam vistas como sujeitos. A óptica tanto de homens brancos e negros, quanto de mulheres brancas confina às mulheres negras a um lugar de subalternidade que seria muito difícil superar. E é precisamente essa autodefinição o que permite ultrapassar esse lugar marginalizado. Reapropriar-nos dessa marginalidade nos possibilita a sua utilização como força criativa para o desenvolvimento de outras teorias que sejam mais plurais.

Mar Díaz

 A lógica da dominação de sociedades da América Latina opera para “domesticar” as comunidades afrodescendentes, apagando essa coletiva e as suas identidades, culturas, origens étnico-raciais. É uma dinâmica que mantém aos e às afrodescendentes em um lugar predeterminado socialmente. Ao falar de termos como “domesticação” e “lugar do negro”, faço referência à socióloga brasileira Léila Gonzalez, destacada intelectual afrodescendente e ativista feminista negra. Ela reflete sobre questões como o racismo estrutural da sociedade brasileira, o mito da democracia racial e os impactos disso na vida e na comunidade afrodescendente graças ao uso dessas categorias. Para falar sobre racismo e sexismo, Léila Gonzalez reconstrói como a sociedade e a academia, que é o que procuro sublinhar aqui, por muitos anos têm negado a experiência de afrodescendentes no Brasil. Essa negação tem contribuído para manter o status de objeto desses sujeitos. Léila, em sua abordagem, trabalha uma divisão racial do espaço e, fazendo uso da teoria do “lugar natural”, adapta a realidade brasileira e reflete sobre aqueles que seriam os “lugares naturais” dos negros e dos brancos no país: os afrodescendentes seguindo o rastro de seus antepassados escravizados continuam sendo desestimados e menosprezados, enquanto os eurodescendentes atuam como sujeitos de ação política e de inserção social privilegiada[5].

A socióloga dirige seus estudos às especificidades da realidade socio-histórico-cultural brasileira, mas podemos pensar como algumas dessas noções servem para analisar outras formações sociais. Podemos nos perguntar, por exemplo, qual seria esse “lugar natural” para as mulheres afrodescendentes na Argentina, quais espaços estão habilitados para elas e quais, não. A academia, a mídia, os espaços hegemônicos de decisão política são ainda inacessíveis para nós como mulheres produtoras de saber e de enunciação.

É importante pensar também nos silêncios impostos e qual é nosso “lugar de fala, de enunciação” como mulheres negras. Me aproprio então da noção de “lugar de fala” acunhada por Djamila Ribeiro[6], jovem intelectual afrobrasileira, que recentemente tem se pensado muito no Brasil. Este lugar de enunciação nos convoca para refletir sobre por que não existem outras vozes em determinados espaços, quem são os sujeitos e sujeitas autorizadxs para falar, quais são xs que sempre foram silenciadxs. A população afro foi historicamente falada por outros e os saberes produzidos por esse grupo, que é historicamente subalternizado, muitas vezes não são considerados. Djamila Ribeiro propõe a necessidade de uma pluralidades de vozes na produção de conhecimento e estimula a quebra do silêncio como forma de despedaçar hierarquias que são violentas.

Para Patricia Hill Collins é importante que as mulheres negras possam fazer uso criativo do lugar da marginalidade que ocupam na sociedade. Este uso tem como objetivo desenvolver teorias e pensamentos que possam gerar diferentes miradas e perspectivas. Algo similar propõe Bell Hooks[7] quando afirma que a experiência vivida pelas mulheres negras e nossa consciência do mundo, que é marginalizada, pode ser um ponto de vantagem para criticar a hegemonia racista, classista e sexista e imaginar um movimento contra-hegemônico.

 

Feminismos negros na Argentina

            Como é a relação das mulheres afrodescendentes e o movimento de mulheres na Argentina?  Ao longo dos últimos anos, as comunidades afroargentinas e afrodescendentes de origem migrante têm amplificado cada vez mais sua luta por direitos, reconhecimento e contra a invisibilização e estigmatização. Muitas dessas lutas são desenvolvidas por associações e agrupações cujas líderes são, com freqüência, mulheres afrodescendentes. Hoje esta se consolidando um movimento de mulheres afrodescendentes aqui, formado por mulheres que pensam sobre sua condição de gênero e constroem identidades e narrativas sobre si mesmas. Os antecedentes desse movimento estão fortemente vinculados com a atuação dessas líderes.

Ao pensar os caminhos para a consolidação desse movimento afrofeminista, temos alguns elementos contextuais importantes. Um deles é a realização do primeiro “taller” de mulheres afrodescendentes no 31º Encuentro Nacional de Mujeres, em Rosario, em 2016. No entanto, segundo a educadora popular e referente feminista afroargentina Gladys Flores, foi no ano 2015 quando a semente foi plantada. Aquele ano, ela completou trinta anos de participação no ENM e, para dar conta de uma reivindicação que não era nova, as coordenadoras do evento organizaram uma mesa na qual se debateram, de maneira breve e com a participação de poucas mulheres, questões de mulheres negras. De acordo com Gladys, foi isso o que possibilitou que no ano seguinte se realizara o primeiro “taller” próprio e específico.

O “taller” é um espaço autogerenciado, horizontal, em que não há hierarquias de saberes. Todas as mulheres que participam têm garantida a validez de suas palavras ao compartilhar suas experiências e se fazer ouvir pelas companheiras. Em um contexto de escassez de opções para encontros e discussões sobre as problemáticas específicas com as que as mulheres afrodescendentes lidam  ̶ racismo, hipersexualização, estereotipação, falta de oportunidades laborais e de acesso adequado ao sistema de saúde, pobreza estrutural e violência machista, entre muitos outros ̶  esta atividade se configura como importante ponto de encontro e debate. De acordo com a línha do ENM, as mulheres partem de experiências pessoais para se encontrar coletivamente, aprender das outras, continuar crescendo juntas. Os “talleres” permitem descobrir que não estamos sós, que é possível se encontrar e organizar para transformar a realidade.

No final de cada encontro se produzem as conclusões do debate que abarca uma ou duas jornadas. Neste documento, se manifestam aspectos da construção da identidade afro como algo político, o corpo como primeiro território e a necessidade de construção de outros saberes, não eurocéntricos, que contemplem outras cosmovisões. Também foi reivindicada a implementação de políticas públicas dirigidas especificamente à comunidade afrodescendente da Argentina e a necessidade de amplificação da representação das mulheres afrodescendentes em organismos dedicados a questões de gênero. Quanto às propostas, ou seja, os planos para desenvolver depois do ENM, ressaltamos aquelas que sublinham o incremento da presencia das mulheres afrodescendentes na mídia, a necessidade do acesso à educação e formação e as problemáticas relativas à saúde.

A luta pela ampliação de direitos se insere no marco da Década Internacional de Afrodescendentes (2015-2024), proclamada pela Assembléia Geral das Nações Unidas, cujo tema é “Afrodescendentes: reconhecimento, justiça e desenvolvimento”. Segundo as recomendações das Nações Unidas, “os estados deveriam adotar medidas concretas e práticas mediante a aprovação e aplicação efetiva de marcos jurídicos nacionais e internacionais e de políticas e programas de luta contra o racismo, a discriminação racial, a xenofobia e as formas conexas de intolerância as que se enfrentam os afrodescendentes, tendo em consideração a situação particular de mulheres, crianças e homens jovens”[8].

Mar Díaz

Organizadas e unidas na militância, as mulheres afrodescendentes se fortificam e se fazem presentes ocupando cada vez mais espaços na sociedade, espaços que também nos pertencem como cidadãs, produtoras de conhecimento e cultura e como sujeitas de nossas histórias. Através dos ativismos nos visibilizamos como atoras políticas, nos desligamos do lugar de subalternidade que a sociedade ainda nos impõe e desafiamos os espaços e mecanismos tradicionais de participação. Quando desenvolvemos nossa afroconsciência, nossa consciência racial, assumimos, também, uma mais do que precisa posição de ativistas.

 Para finalizar, volto a Léila Gonzalez[9]. Ela propõe a “amefricanização” do feminismo, a descolonização do saber e da produção de conhecimento. Ao reivindicar um feminismo afrolatinoamericano, Gonzalez ressalta a importância dos movimentos étnicos como forças sociais para gerar novas discussões sobre as estruturas tradicionais, para reconstruir identidades e desmascarar as estruturas de dominação. Como coletiva formada por mulheres afrolatinoamericanas, cujas miradas e experiências funcionam como impulsoras da produção de conhecimento sobre elas mesmas e da construção de redes e alianças, TeMA contribui para que as estruturas da sociedade podam se mover e produzir as mudanças que tanto precisamos para fazer, em sintonia com a procura de Judith Butler, vidas mais vivíveis[10].

* Formada em História (UNIRIO) e Comunicação Social (FACHA), fez posgraduação em Fotografia – Imagem, Memória e Comunicação na Universidade Cándido Mendes, tem cursado uma especialização em História do Rio de Janeiro na Universidade Federal Fluminense e atualmente é aluna da Maestría en Estudios y Políticas de Género da Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Militante feminista negra, faz parte da colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas.

** Maryury Diaz é formada em artes plásticas e fotógrafa afrodescendente colombiana. Atualmente mora na Argentina e se dedicou a capturar com a lente os rostos dos Negritudes na América Latina. Sua exposição «ReVeladas» é exibida no Centro Cultural San Martín.

[1] Alves, A. Entrevista a Angela Davis: “Cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”. Publicada el 29 de julio de 2017 en  El País. Disponível online em https://elpais.com/internacional/2017/07/27/actualidad/1501114503_610956.html

[2] Berth, J. (2018). O que é empoderamento? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[3] TeMa, através de seu manifesto, estabelece as bases do seu posicionamento político frente ao mundo. Disponível em: https://www.facebook.com/pg/tertuliademujeresafrolatinoamericanas.

[4] Hill Collins, P. (2012). “Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro”. En Jabardo, M. (Ed.), Feminismos negros, una antología (pp. 99-134). Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[5] Gonzalez, L. y Hasenbalg, C. (1982). Lugar de negro. Rio de Janeiro, Brasil: Editora Marco Zero Limitada.

[6] Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[7] Hooks, B. (2017). El feminismo es para todo el mundo. Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[8] Disponível em:  http://www.un.org/es/events/africandescentdecade/

[9] Gonzalez, L. (s.f.). Por um feminismo Afro-latino-americano. Brasil: Caderno de Formacao Política do Circulo Palmarino n. 1.

 

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Por la amefricanización del feminismo [Español]

Por: Por Bruna Stamato[i]

Imágenes: Todas las fotos que acompañan la nota pertenecen a la muestra «ReVeladas» de la artista Maryury Diaz*, que se exhibe en el Centro Cultural San Martín.

En abril de 2018, Bruna Stamato participó de la presentación de la revista Africanía con este recorrido a través de teorías y prácticas afrofeministas donde trenza las voces de Angela Davis, Grada Kilomba, Léila Gonzalez, Djamila Ribeiro, bell hooks y otras, para concentrarse en los contextos brasileño y argentino. A su vez exhibe la acción de TeMA y defiende la alianza de activismo y teoría.

En su más reciente visita a Brasil, en 2017, la filósofa estadounidense Angela Davis — una de las más importantes pensadoras del feminismo negro, marxista, activista por los derechos humanos, ex integrante del partido Panteras Negras— hizo un planteo que, aunque no es nuevo, impactó profundamente en mi cabeza de activista en constante formación: “cuando una mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”[1]. Utilizo las expresiones “negra” y “afrodescendiente” en este texto como sinónimos y como forma de resignificación del uso de una expresión que, en el contexto argentino, tiene una connotación negativa. Las palabras, aunque cargadas de ideología, también pueden ser subvertidas, resignificadas, reapropiadas. Cuando mujeres negras salen de esos lugares que les son impuestos por sociedades racistas y patriarcales, como es nuestro caso en América Latina, logran una actuación como agentes de cambio social. Pienso, por ejemplo, cómo el acceso a la educación muchas veces posibilita no solamente una inserción distinta en el mercado laboral, sino también el desarrollo de distintas herramientas para pensar críticamente sobre el mundo y sobre el impacto del racismo, el machismo y la desigualdad social —entre otros factores que nos mantienen en posición de vulnerabilidad social y subalternidad—  en nuestras vidas. Al cuestionar la sociedad y proponer otras maneras de ver el mundo, las mujeres negras estamos deconstruyendo estas estructuras enyesadas y tejiendo redes para que cambios más profundos impacten en la vida de todas nosotras, mujeres racializadas, que ya no nos conformamos más con la exclusión social que nos fue impuesta porque llevamos las marcas corporales de lo que fue construido como la “otredad”. Eso es parte de un proceso de empoderamiento que, más allá de ser algo individual (lo cual es sin lugar a dudas importante, pero no suficiente para cambios estructurales más profundos), puede generar una real transformación de la sociedad, acorde con lo que plantea Joice Berth[2] al proponer el empoderamiento como herramienta de lucha emancipatoria para las mujeres negras.

Reflexionando sobre los modos como estamos moviendo las estructuras en nuestras sociedades, y me refiero aquí específicamente a la Argentina, pienso en las acciones de grupos de activistas con perspectiva de género bien delineadas en el marco del movimiento afrodescendiente, como es el caso de la colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas, y los impactos de sus acciones. La conformación misma de la colectiva aporta distintas características al movimiento afro local y al movimiento feminista hegemónico. Tenemos, por un lado, que TeMA es una agrupación formada solamente por mujeres, afrodescendientes, todas son profesionales que tuvieron acceso a estudios formales y universitarios y la posibilidad de cimentar trayectorias académicas. Al hacer hincapié en la formación buscamos evidenciar la posibilidad de avance social que tuvieron estas mujeres afroargentinas y afrolatinoamericanas: muchas son la primera o segunda generación de la familia que tuvo la oportunidad de ocupar los espacios universitarios, todavía hoy muy marcadamente elitistas y poco diversos en términos étnicos y culturales. Por otro lado, la existencia de un grupo de mujeres negras feministas, que se dedican no solamente al activismo sino también a pensarse como mujeres negras en el mundo, posibilita el aporte de nuevas miradas y la ampliación de las demandas de las luchas del movimiento de mujeres, aunque esos aportes no se realicen sin tensiones en el marco de la hegemonía, en que otras voces, constituidas por minorías en términos de representación, todavía no son completamente habilitadas para que resonar. Utilizar la perspectiva interseccional —concepto desarrollado en el marco del movimiento de mujeres negras[3] —, en que las variantes raza, clase, género, orientación sexual, entre otras, impactan de distintas maneras en la vida de las mujeres, es fundamental para el feminismo negro.

La colectiva TeMA surge de la necesidad de juntarnos a otras mujeres para compartir saberes y experiencias sobre los significados de ser mujer afrodescendiente en una sociedad que invisibiliza sus raíces afro. Además, surge también de la necesidad de generar un espacio que nos permita recuperar los aportes de la negritud en la construcción de corrientes de pensamientos y ser las protagonistas de una producción propia de conocimiento[4]. Al ser también un grupo de investigación y de estudio, amparadas por el uso de herramientas teóricas proporcionadas por los feminismos negros, seguimos una de las características más importantes del movimiento de mujeres negras: aliar activismo y teoría.

La colectiva, constituida como un espacio multidisciplinar e interdisciplinar, reúne mujeres de formaciones tan distintas como educación popular, psicología, derecho, sociología, comunicación social, historia y artes visuales. Nombrarnos a nosotras mismas como profesionales, además de activistas y militantes, también forma parte de la construcción de nuestra identidad y de la deconstrucción de estereotipos que son normalmente vinculados a las mujeres negras. Nuestra identidad es una identidad de por sí fragmentada y todavía sometida a la definición que otros hacen de nosotras. En una sociedad que ejerce cotidianamente distintos tipos de violencia hacia los cuerpos racializados, especialmente los cuerpos de las mujeres, en sociedades que insisten en la deshumanización de las mujeres afrodescendientes, nuestra autodefinición es también un acto político. Funciona como una estrategia de enfrentamiento de una visión colonial de negación de las subjetividades de mujeres negras, como apunta la socióloga estadounidense Patricia Hill Collins[5].

En nuestras sociedades, en que el racismo y el sexismo son sostenes de un sistema de dominación, las mujeres negras son construidas como “el otro del otro”. Para Grada Kilomba, investigadora portuguesa de origen angoleño, al ser la antítesis de la blanquitud y de la masculinidad, se hace difícil que las mujeres negras sean vistas como sujetos. La mirada tanto de hombres blancos y negros, como la de las mujeres blancas confina las mujeres negras a un lugar de subalternidad que sería muy difícil superar. Y es precisamente esa autodefinición lo que posibilitaría superar ese lugar marginalizado. Reapropiarnos de esa marginalidad nos permite también utilizarla como fuerza creativa para el desarrollo de otras teorías que sean más plurales.

Mar Díaz

La lógica de la dominación de sociedades latinoamericanas opera en el sentido de “domesticar” las comunidades afrodescendientes, anulando esa colectiva en cuanto a sus identidades, culturas, origen étnico-racial. Es una lógica que mantiene a los y las afrodescendientes en un lugar predeterminado socialmente. Al hablar de términos como “domesticación” y “lugar del negro”, hago referencia a la socióloga brasileña Lélia Gonzalez, destacada intelectual afrodescendiente y activista feminista negra. Ella reflexionaba sobre cuestiones como el racismo estructural de la sociedad brasileña, el mito de la democracia racial y cuáles eran los impactos de todo eso en la vida de la comunidad afrodescendiente gracias al uso de estas categorias. Al hablar sobre racismo y sexismo, Lélia Gonzalez reconstruye como la sociedad y también la academia, que es lo que me interesa destacar aquí, por muchos años ha negado la experiencia de afrodescendientes en el país. Esa negación ha contribuido para mantener el status de objeto a esos sujetos. Lélia, en su abordaje, también trata de una división racial del espacio y, haciendo uso de la teoría del “lugar natural”, adapta a la realidad brasileña y reflexiona sobres aquellos que serían los “lugares naturales” de los negros y de los blancos en el país: los afrodescendientes siguiendo las huellas de sus antepasados esclavizados, siguen siendo desestimados y menospreciados, mientras los eurodescendientes actúan como sujetos de acción política y de inserción social privilegiada[6].

Si bien la socióloga direcciona sus estudios a las especificidades de la realidad socio-histórico-cultural brasileña, podemos también pensar cómo algunas de esas categorías sirven para pensar otras realidades. Podemos preguntarnos, por ejemplo, cuál sería ese “lugar natural” que ocupan las mujeres afrodescendientes en la Argentina, ¿qué espacios están habilitados para nosotras y cuáles no? La academia, los medios de comunicación, los espacios hegemónicos de decisión política, son todavía inaccesibles para nosotras como mujeres productoras de saber y de enunciación.

Es importante también pensar sobre los silencios que nos son impuestos y cuál es nuestro “lugar de habla, de enunciación” como mujeres negras. Me apropio entonces de la noción de “lugar de fala”, acuñada por Djamila Ribeiro[7], una joven intelectual afrobrasileña, que recientemente se ha usado mucho en Brasil. Este lugar de enunciación nos invita a reflexionar sobre por qué no existen otras voces en determinados espacios, quiénes son los sujetos y sujetas autorizadxs para hablar, cuáles son los que siempre fueron silenciados. La población afrodescendiente fue históricamente hablada por otros y los saberes producidos por ese grupo, que es históricamente subalternizado, muchas veces no son llevados en consideración. Ribeiro propone la necesidad de una pluralidad de voces en la producción de conocimiento y estimula a quebrar el silencio como forma romper jerarquías que son violentas.

Para Patricia Hill Collins es importante que las mujeres negras puedan hacer uso creativo del lugar de marginalidad que ocupan en la sociedad. Este uso tiene como objetivo desarrollar teorías y pensamientos que puedan generar distintas miradas y perspectivas. Algo similar plantea Bell Hooks[8] cuando afirma que la experiencia vivida por las mujeres negras y nuestra conciencia del mundo, que es marginalizada, puede ser un punto de ventaja para criticar la hegemonía racista, clasista y sexista e imaginar un movimiento contra-hegemónico.

 

Feminismos negros en la Argentina

 

¿Cómo es la relación de las mujeres afrodescendientes y el movimiento de mujeres en Argentina? A lo largo de los últimos años, las comunidades afroargentinas y afrodescendientes de origen migrante han ampliado cada vez más su lucha por derechos, reconocimiento y en contra la invisibilización y la estigmatización. Muchas de esas luchas son llevadas a cabo por asociaciones y agrupaciones cuyas líderes son, con frecuencia, mujeres afrodescendientes. Hoy se está consolidando un movimiento de mujeres afrodescendientes acá, formado por mujeres que piensan sobre su condición de género y construyen identidades y narrativas sobre sí mismas. Los antecedentes para ese movimiento están fuertemente anclados en la actuación de esas líderes.

Al pensar los caminos para la consolidación de ese movimiento afrofeminista, tenemos algunos marcos importantes. Uno de ellos es la realización del primer taller de mujeres afrodescendientes en 31º Encuentro Nacional de Mujeres, en Rosario, en 2016. Sin embargo, según la educadora popular y referente feminista afroargentina Gladys Flores, fue en el año 2015 cuando la semilla del movimiento organizado de mujeres negras fue plantada. Ese año ella cumplió 30 años de participación en el ENM y, para dar cuenta de una reivindicación que no era nueva, las coordinadoras del evento organizaron una mesa en que se discutió, de forma breve y con la participación de pocas mujeres, las cuestiones de las mujeres negras. Para Gladys, fue eso lo que posibilitó que al año siguiente se realizara el primer taller propio y específico.

El taller es un espacio autogestionado, horizontal, en que no hay jerarquía de saberes. Todas las mujeres que participan tienen garantizada la validez de sus palabras al compartir sus experiencias y se hacen escuchar por las otras compañeras. En un contexto de escasez de lugares para encuentros y discusiones sobre las problemáticas específicas con las que tienen que lidiar las mujeres afrodescendientes —como el racismo, la hipersexualización, la estereotipación, la falta de oportunidades laborales, la falta de acceso adecuado al sistema de salud, la pobreza estructural y la violencia machista, entre muchos otros—, el espacio del taller se configura como un importante lugar de encuentro y debate. De acuerdo con la línea del encuentro, las mujeres parten de experiencias personales para encontrarse colectivamente, aprender de la otra, seguir creciendo entre todas. Los talleres les permiten descubrir que no están solas, que es posible encontrarse y organizarse para transformar la realidad.

Al final de cada encuentro se producen las conclusiones del debate que abarca una o dos jornadas. En este documento saltan a la vista cuestiones que manifiestan la construcción de la identidad afro como algo político, el cuerpo como primer territorio y la necesidad de construcción de otros saberes, no eurocéntricos, que contemplen otras cosmovisiones. También se reivindicó la implementación de políticas públicas direccionadas específicamente a comunidad afrodescendiente en el país y la necesidad de ampliación de representación de las mujeres afrodescendientes en organismos dedicados a cuestiones de género. En cuanto a las propuestas, planes para desarrollar tras el ENM, resaltamos aquellas que destacan la ampliación de la presencia de las mujeres afrodescendientes en los medios de comunicación, la necesidad de acceso a la educación y formación y las problemáticas en torno a la salud.

La demanda por la ampliación de derechos se inserta en el marco del Decenio Internacional para los Afrodescendientes (2015 – 2024). El decenio fue proclamado por la Asamblea General de las Naciones Unidas y su tema es “Afrodescendientes: reconocimiento, justicia y desarrollo”. Según las recomendaciones de las Naciones Unidas, “los Estados deberían adoptar medidas concretas y prácticas mediante la aprobación y aplicación efectiva de marcos jurídicos nacionales e internacionales y de políticas y programas de lucha contra el racismo, la discriminación racial, la xenofobia y las formas conexas de intolerancia a que se enfrentan los afrodescendientes, teniendo en cuenta la situación particular de las mujeres, las niñas y los varones jóvenes”[9].

Mar Díaz

Organizadas y unidas en la militancia, las mujeres afrodescendientes se fortalecen y se hacen presentes ocupando cada vez más espacios en la sociedad, espacios que también nos pertenecen a nosotras en tanto que ciudadanas, productoras de conocimiento y de cultura y como sujetas de nuestras historias. Por medio de los activismos nos visibilizamos como actoras políticas y nos desprendemos del lugar de subalternidad que la sociedad todavía nos impone y desafiando los espacios y mecanismos tradicionales de participación. Cuando desarrollamos su afroconciencia, nuestra conciencia racial, asumimos también una más que necesaria posición de activistas.

Para finalizar, recurro una vez más a Lélia Gonzalez[10]. En su defensa de un feminismo afrolatinoamericano, ella propone la “amefricanización” del feminismo, que sería la descolonización del saber y de la producción de conocimiento. Al reivindicar un feminismo afrolatinoamericano, Gonzalez resalta la importancia de los movimientos étnicos como fuerzas sociales para proponer nuevas discusiones sobres las estructuras tradicionales, para reconstruir identidades y desenmascarar las estructuras de dominación. Como colectiva formada por mujeres afrolatinoamericanas, cuyas distintas miradas y experiencias funcionan como impulsoras de la producción de conocimiento sobre sí mismas y de  la construcción de redes y alianzas, TeMA aporta su grano de arena para que las estructuras de la sociedad puedan moverse y generar los cambios que tanto necesitamos para hacer, en sintonía con la búsqueda de Judith Butler, vidas más vivibles[11].

 

[i] Licenciada en Historia (UNIRIO) y Comunicación Social (FACHA), tiene un posgrado en Fotografía – Imagen, Memoria y Comunicación en la Universidad Cándido Mendes, ha cursado una especialización en Historia de Río de Janeiro en la Universidad Federal Fluminense y actualmente es alumna de la Maestría en Estudios y Políticas de Género de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF). Militante feminista negra, forma parte de la colectiva TeMA – Tertulia de Mujeres Afrolatinoamericanas.

* Maryury Diaz es Licenciada en Artes Plásticas y fotógrafa afrodescendiente colombiana. Vive actualmente en Argentina y se ha dedicado a capturar con la lente los rostros de las Negritudes en America Latina. Su muestra «ReVeladas» se exhibe en el Centro Cultural San Martín.

[1] Alves, A. Entrevista a Angela Davis: “Cuando la mujer negra se mueve, toda la estructura de la sociedad se mueve con ella”. Publicada el 29 de julio de 2017 en  El País. Disponible online en https://elpais.com/internacional/2017/07/27/actualidad/1501114503_610956.html

[2] Berth, J. (2018). O que é empoderamento? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[3] Si bien la intersección de categorías como género, clase y raza para analizar las opresiones que operan en la vida de las mujeres racializadas ya venía sendo pensados por distintas intelectuales afroamericanas como Patricia Hill Collins y Angela Davis, el término interseccionalidad fue acuñado como concepto por Kimberlé Crenshaw a fines de los años 1980.

[4] La colectiva, por medio de su manifiesto, establece las bases de su posicionamiento político frente al mundo. Disponible en: https://www.facebook.com/pg/tertuliademujeresafrolatinoamericanas.

[5] Hill Collins, P. (2012). “Rasgos distintivos del pensamiento feminista negro”. En Jabardo, M. (Ed.), Feminismos negros, una antología (pp. 99-134). Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[6] Gonzalez, L. y Hasenbalg, C. (1982). Lugar de negro. Rio de Janeiro, Brasil: Editora Marco Zero Limitada.

[7] Ribeiro, D. (2017). O que é lugar de fala? Belo Horizonte, MG: Letramento: Justificando.

[8] Hooks, B. (2017). El feminismo es para todo el mundo. Madrid, España: Traficantes de Sueños.

[9] Disponible en:  http://www.un.org/es/events/africandescentdecade/

[10] Gonzalez, L. (s.f.). Por um feminismo Afro-latino-americano. Brasil: Caderno de Formacao Política do Circulo Palmarino n. 1.

 

/por

Nuestra lucidez es histérica, histórica

 Por: Martina Altalef

Imagen: «Fuego» de Carolina Teixeira (ITZÁ)

Martina Altalef indaga en la obra de tres escritoras brasileñas, Carolina Maria de Jesus, Luiza Romão y Angélica Freitas. De sus poemas destaca la escritura desde sus cuerpos como motores de un discurso feminista elaborado desde distintos estilos pero hacia una misma dirección.

Minha mãe ficou com dois filhos para manter. Minha mãe disse que bebeu inúmeros remédios para abortar-me, e não conseguiu. Por fim desistiu, e resolveu criar-me. Não fiquei triste, nem revoltada, talvez seria melhor não existir. Porque eu já estava compreendendo que o mundo não é a pétala da rosa. Há sempre algo a escravizá-lo.

Carolina Maria de Jesus, Diário de Bitita[1]

 

Los relatos autobiográficos de la brasileña Carolina Maria de Jesus (1914-1977) son la escritura del cuerpo de una mujer negra, descendiente de esclavizadxs, migrante, favelada, empleada doméstica, cartonera, madre soltera; un cuerpo marcado por la violencia de una dinámica social que lo domestica. Pero también, un cuerpo de escritora. La escritura de y sobre el propio cuerpo de mujer y de mujer negra es búsqueda estética de una identidad en la que se imbrican heridas de clase, de nación, étnico-raciales y de género, y que a su vez es terreno de resistencia. El cuerpo de Carolina Maria de Jesus sirve para trabajar, para producir. También para reproducir: la maternidad como fatalidad y condena es protesta central en esta literatura. Violentada, su materialidad corpórea nunca puede configurarse como zona de placer erótico y las relaciones sexuales con varones son peligrosas porque pueden hacer hijes. La primera persona, característica de toda la obra, expone constantemente los signos del castigo cotidiano en la carne: hambre, suciedad, sudor, dolencias, cansancio, vestidos remedados, cabellos despeinados, embarazos no buscados.

Con la producción de Carolina Maria de Jesus como faro, pueden tejerse series literarias en que narrativas y poéticas brasileñas escritas por mujeres se articulen gracias al protagonismo de cuerpos con úteros que menstrúan, se embarazan, abortan. Esos cuerpos gestan arte y literatura. Verónica Stigger ha trabajado las relaciones entre útero, histeria y las artes como curadora de la exposición O útero do mundo en el Museo de Arte Moderna de São Paulo. Su propuesta se arma a partir de una revisión de nociones de arte y de “lo femenino” desarrolladas desde la filosofía griega: las artes tienen un principio femenino que les es intrínseco; las artes y “lo femenino” coinciden porque se conciben como desbordantes, indomables[2]. La propuesta de Stigger es cambiar el signo negativo de esas connotaciones y apropiarse de ellas para leer una extensa serie de obras visuales. Gracias a un estudio de la obra de Clarice Lispector, la curadora retoma el concepto de “útero del mundo” como opción transformadora para el arte, como potencia creadora a la que pueden acceder todxs lxs artistas. Ahora bien, cuando accede a ella un artista varón, advierte Stigger, se produce un desplazamiento y los impuestos occidentales (patriarcales) sobre el modo en que un cuerpo con pene puede (debe) ser ya no operan plenamente. En esta propuesta en “lo masculino” se insertan la racionalidad y la técnica occidentales, patriarcales, hegemónicas.

No queremos caer en esencialismos de lo corporal y las identidades pensadas en términos binarios. Por eso pensamos “lo femenino” como un cúmulo de sentidos –impuestos por el patriarcado, reapropiados o rechazados por los feminismos– que pueden coincidir más o menos con la corporalidad de las mujeres. Cada vez que recurramos a ese cúmulo será para interrogarlo. Nos interesa leer potencia significante en los cuerpos con útero, cuerpos con la capacidad de gestar, porque son materia y, por lo tanto, importan. Además interesa, en ese recorrido, problematizar –pero no diluir– el sujeto colectivo mujeres. Con la convicción de que hablar de aborto en la ley, en la literatura y en la vida es todo para el feminismo y es también el origen de todo para nuestro feminismo, leeremos aquí dos poéticas contemporáneas: Sangría[3], de Luiza Romão y Um útero é do tamanho de um punho[4], de Angélica Freitas a partir de la presencia en ellos de úteros y abortos. Y para eso vamos a poner en marcha mecanismos de una lectura performática que nos permita pensar estas literaturas del cuerpo como “actos vitales de transferencia” (Taylor 2015: 22)[5] y como acciones respecto del ejercicio del poder y de la propia praxis literaria.

Construcción

Angélica Freitas nació en Pelotas, Rio Grande do Sul, en 1973. Estudió periodismo en la Universidade Federal de Rio Grande do Sul. Es poeta, traductora y editora. Vivió y produjo en Porto Alegre, São Paulo, Buenos Aires y otras ciudades de América y Europa. Um útero é do tamanho de um punho fue publicado en 2013 en Brasil y, en 2018, en edición bilingüe con la traducción de Cristian De Nápoli, en Argentina. Se trata de un libro compuesto por seis secciones en las que la poeta se pregunta qué es una mujer, cómo se puede ser mujer, o más bien, si es posible ser mujer. Así, juega a la pelea y pelea jugando con los imperativos que nos penetran para performar cuerpos y género. Entonces el poema “La mujer es una construcción” versa:

 

la mujer es una construcción

debe ser

 

la mujer básicamente está

para ser un conjunto habitacional

todo igual

todo cubierto de revoque

cambia apenas el color

(Freitas, 2018: 51)

 

Entre los múltiples e irrealizables imperativos con los que trabaja esta poética – ser limpia, ser virgen, ser buena, ser mansa, ser sobria, ser linda, ser flaca, ser joven [todos escoltados por un pero-no-tanto]–, la maternidad obligatoria es vértebra del poemario y, en tanto que denuncia, se configura como punto performático de esta escritura. La mujer como construcción es una incubadora. Tanto es así que mediante un ejercicio en el que Freitas explora opciones arrojadas por Google a partir de tres frases (“la mujer va”, “la mujer piensa” y “la mujer quiere”), escribe tres poesías en las que priman la obligatoriedad de las tareas domésticas, diversas instancias del ciclo menstrual y la fertilidad femeninas, las etapas del embarazo, la compra y preparación de alimentos. El fantasma de la maternidad atosiga a las mujeres y eso produce en nosotras, incluso, un vínculo paranoico con la lengua, que nos persigue, no nos deja decir, nos habla sin consentimiento:

 

a una mujer no le gustaba decir

“calma, mujer”

porque escuchaba “call mamu”

 

tampoco le gustaba

decir “calma, amiga”

“call mami”

 

y después había otra mujer

a la que no le gustaba “mamón”

ni “mamelón”

ni mucho menos “mamona”

(26)

 

Para desentrañar este imperativo embarazante, la poética de Freitas se concentra en el útero y se pregunta qué es, de quién es, dónde está, para qué sirve, quién lo conoce, a qué se parece, qué aloja. De ese modo detecta que en un útero entran capillas, clínicas y bancos; entran señoras católicas, curas de pene flácido, maridos ausentes; entran la ciencia, el derecho y todos los discursos. Así además detecta que, como un puño, es lucha en potencia:

 

un útero es del tamaño de un puño

en un útero cabe una silla

cabe un médico todos los médicos cupieron en un útero

lo que no es poco

una persona cabe en un útero

no cabe en un puño

quiero decir, cabe

si la mano está abierta

 

(…)

 

in ítiri is dil timiñi di in piñi

quién puede decir tengo un útero

(el médico) quién puede decir que funciona (el médico)

i mídici

el miedo de que no funcione

para qué sirve un útero cuando no se hacen hijos

 

para qué

 

piri quí

(69-70)

 

Sirve para luchar y hacer poesía, nos dice Angélica Freitas. Un útero es del tamaño de un puño juega mucho con lo que no se puede decir y recurre a formas de escritura que manifiestan silenciamientos y prohibiciones para subvertirlos y, en muchos casos, burlarlos. Así también se ríe y festeja “¡todo bien! / istí tidi bin / vis ni isís imbirizidi” (71). En sintonía con esa subversión, el poema se cierra con una enumeración de palabras presentes “en la literatura acerca del útero” –feto, cérvix, pelvis, parto, útero, vagina, Falopio–, pero escribir el aborto sigue siendo imposibilidad y para denunciarla, como si la autonomía y la soberanía de las mujeres para decidir sobre nuestros cuerpos fuera juego de niñes, el poema canta:

 

maná maná

tutú tururu

maná maná

quién manda adentro

de mamá

 

tutú tururú

lero lero

_____ a-b-o-r-t-ó

yo no puedo

(73)

 

Llegó la hora de que la escritura, las leyes, la literatura puedan escribir la palabra “aborto”; nuestros cuerpos con útero saben dictar esa palabra. También saben crear con ella.

 

Foto de Sérgio Silva, 2017.

Foto de Sérgio Silva, 2017.

 

Cíclica

Luiza Romão nació en Ribeirão Preto, estado de São Paulo, en 1992. Se graduó en Artes Escénicas con orientación en Dirección Teatral en la Universidade de São Paulo. Es actriz, directora, poeta y slamer. Vive y produce en la ciudad de São Paulo. Su libro Sangria fue publicado en edición bilingüe en 2017 en Brasil e incluye fotografías a cargo de Sérgio Silva, intervenidas, cosidas con hilos rojos. Sus poemas performados por más de cincuenta artistas brasileñas desde diversos lenguajes (danza, música, títeres, lengua de señas, gastronomía y muchos más) se registraron para formar, también, un film. Sangria se compone de veintiocho poemas articulados por la dinámica del ciclo menstrual para leer con perspectiva feminista la historia brasileña desde la impronta colonial hasta la más urgente realidad contemporánea. Los ciclos económicos (de la goma, del café, del oro) se mezclan con ciclos biológicos y las fases del útero (la ovulación, la menstruación, la concepción). El “Brasil del futuro” se sintetiza en una gestación imposible, siempre interrumpida por golpes de estado, pastillas del día después, ovarios izquierdos atrofiados.

Al igual que Un útero es del tamaño de un puño, Sangría comienza con interrogantes: qué es Brasil, de dónde viene ese nombre, cuál es su historia; al igual que para Angélica Freitas, hay instancias en las que para Luiza Romão es imposible escribir. Procura dar inicio a su poética escribiendo la palabra “BRASIL” y no puede hacerlo porque al desmembrarla encuentra que “LA COLONIZACIÓN EMPEZÓ POR EL ÚTERO” (Romão, DÍA 1, 2017) y entonces, segura, decide no escribir el nombre de ese país mientras persista la cultura de la violación que es, también, la cultura de la maternidad obligatoria y la perpetran colonizadores, militares, capitalistas, padres de la iglesia:

 

mi estado civil es laico

y tu paradigma

arcaico

 

luchá con las consecuencias

de ser nación-bastarda de nacimiento

el nombre ausente

vacío de progenitor

de quien se nombra patriarca

pero no pasa de violador

 

mestizar

palabra linda

estilo sofisticado

que solo camufla vientre violado

(DÍA 15)

 

Ese “vacío de progenitor” es un tópico recurrente en la poética de Luiza Romão, que logra desmembrar una lógica patriarcal productora serial de aborteros en masculino en nombre de la libertad individual (de ellos, claro). Las denuncias de Sangría están signadas por esa falta, por eso abundan por ausencia las figuras de padres, que son “producto en falta en la cosecha nacional” (DÍA 7). Y ese dato es uno de los materiales con los que el poemario trabaja para ser escritura de lucha feminista. De esa manera, Sangría –maduro fruto de la revolución de las hijas– logra denunciar sentidos que marca el patriarcado; se enoja porque “quien está a favor de la baja / pero ve vida en un feto” (DÍA 1) es quien detenta el poder y atesora capitales, tierra y discursos; consigue hacer poética del grito por el derecho al aborto:

 

DÍA 3. NÚMERO DE REGISTRO

 

que la hijo no tenga el filiación de la padre

en el partida de nacimiento

es hábito antigua

ahora que el madre exija derecho a la aborto

es una crimen de vida

 

en algunos casos

no solo la gramática

sufre concordancia de género

 

Se pone de manifiesto que Romão también tantea los límites de la lengua para esta gesta poética. Nuestros sistemas pronominales no funcionan, nuestras lenguas dicen que “«presidentA» no existe” (PASTILLA 4) y sufren porque el femenino es siempre lo marcado, ya que “neutralidad termina en «o»” (DÍA 4). Esta poética se escribe porque es cuerpo de mujer, cuerpo histérico, cuerpo con útero el que performa literatura:

 

pronuncio tu nombre

mientras afilo cuchillas

¿podrías leer la palabra

CONCHA

sin tartamudear en la última sílaba?

(…)

MI CONCHA ES GARGANTA

MI CONCHA GRITA

(DÍA 17)

 

Sangría asegura que la lucidez es histérica, su escritura también. Y si los cuerpos con útero crean y escriben poesía, también saben luchar:

 

SÉ SANGRAR POR MÍ MISMA

mi útero es bomba

y no necesita fósforo

para explotar

(DÍA 27)

 

A modo de remate

Las contemporáneas escrituras de Un útero es del tamaño de un puño y Sangría hacen de los cuerpos con úteros protagonistas y motores de una poética feminista que es denuncia, lucha y recreación estética. Se trata de dos producciones literarias que coinciden en la elección cromática del rojo-sangre, rojo-menstruación, rojo-mujer, rojo-pasión y que juegan constantemente a imprimir marcas de la oralidad en la escritura, que usan la primera persona y entremezclan experiencias autobiográficas, que se pelean, se ríen y subvierten opresiones patriarcales. Así, además, son escrituras performáticas que exploran los límites y las fronteras del campo literario y se atreven al translinguarse jóvenes en portugués y español, pensándose así dentro de esa red de literaturas brasileñas protagonizadas por cuerpos que menstrúan, se embarazar y abortan y, en simultáneo, decididas a hacerse leer como literaturas latinoamericanas.

Angélica Freitas y Luiza Romão le ponen cuerpo a la poesía. Usan términos clínicos y científicos; repiten, provocadoras, esas palabritas que durante tanto tiempo nos obligaron a ignorar, negar y callar: útero, endometrio, menstruación, aborto. Leer estas poéticas a partir de las presencias de úteros y abortos nos permite recorrerlas como telas de araña fabricadas por infinitos hilos del feminismo. Nuestra lucidez es histérica y cabe en un puño, en un millón de puños. Es histérica e histórica. Nuestra poesía, también. Bitita lo sabía. El embarazo, el parto y la maternidad impuestos son tortura. Que sea ley.

 

[1] de Jesus, Carolina Maria. Diário de Bitita. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1986.

[2] Stigger, Verónica. Entrevista “Tres preguntas a Veronica Stigger”, MALBA Literatura, 2017. Disponible en http://www.malba.org.ar/tres-preguntas-a-veronica-stigger/

[3] Romão, Luiza. Sangría. Fotografía de Sérgio Silva. Traducción de Martina Altalef. São Paulo: Doburro, 2017.

[4] Freitas, Angélica. Un útero es del tamaño de un puño. Traducción de Cristian De Nápoli. Buenos Aires: Zindo & Gafuri, 2018.

[5] Taylor, Diana. Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso. 2015.

 

/por
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EL AMAGADO, de Allan Da Rosa (ESP)

 Por: Allan Da Rosa

Traducción: Martina Altalef

Imagen: «Sin título/ Sermón de la sangre», León Ferrari (1962).

1- ¿Cómo se incluye “El amagado” en la serie de tu libro Reza de mãe?

AR: Es una historia sobre el destino y la necesidad y el gusto de jugar. Sobre el apetito creciente y sobre cómo nos recreamos cuando estamos al borde del abismo. Trata de supervivencia y de relaciones intraraciales, en el tablero del genocidio del pueblo negro en Brasil y de las fuerzas que la religión pentecostal mueve junto con el pensamiento policial, que ya es antiguo y que se entraña cada vez más en nuestra sociedad.

 

2- Afirmaste que “en cada sílaba de este cuento está la capoeira”. ¿Cómo aparece?

AR: Tal vez en el jogo, el proponer y recibir. La maleabilidad, la necesidad de seducción, que solo ocurre si el seductor también se deja seducir por la idea o por la forma de las tretas y deseos. Buscar el punto del dibujo en plena desesperación, lidiar con la gracia y la dureza, el encanto y el miedo.

 

 3- ¿Pensás tu producción para lectorxs marcadamente brasileñxs?

AR: Pienso en lectores de todo tipo y lugar. Fui leido por gentes de otros continentes y he compartido momentos inolvidables en debates en otros estados de Brasil y en otros países, en los que hubo interpretaciones, identificaciones y extrañamientos aplastantes. Pero sí, el sueño se realiza de un modo todavía más especial cuando nuestros textos se leen en las calles y los barrios. Los debates, encantos, broncas y aperturas de esas lecturas son inmensas vitaminas y enseñanzas.

 

4- ¿Cómo se relaciona el concepto de Literatura Periférica, que creaste, con las literaturas afro (africana, afrobrasileña, afrolatinoamerica)?

AR: Varias personas de los barrios crearon esa movida y, esto es importante, de adentro para afuera. No nació con ímpetu de vitrina, no vino de ventrílocuos y no surgimos como títeres. Fue y es la percepción y la reflexión sobre nuestras vidas y sobre la escritura y la lectura en nuestros rincones periféricos. La presencia negra en las Américas es vasta y compleja, contradictoria. Y es así en nuestros barrios suburbanos. Consideramos la diáspora, el espacio que no cabe en las nociones de nación y de fronteras físicas, pero no rechazamos la fuerza del territorio físico, de la tierra en que se producen intercambios, nidos, revanchas. Muchos de nuestros temas, modos y metas son preguntas que nuestros ancestros ya habían hecho nuestros ancestros hace mucho tiempo. Y los elementos fundamentales de la vivencia negra histórica están en nuestras escrituras, incluso cuando es nítido el temor a profundizar en nuestros dilemas más encarnados y cortantes

Duro ver al hermano mayor en espasmo de sangre, en el piso, temblando los músculos de su cara. Mero paquete hinchado, ese con quien compartiste cucheta. Un hilo de respiración, retorcido, trabado, indica que todavía está de este lado de la frontera con la muerte. Eso es todavía peor que saber que el próximo sos vos.

Allí, estremeciéndose entre convulsión y parálisis, el hermano Valagume. De tan molido a piñas ya era un ser invertebrado. Tanta culpa en la comisaría que un único escribano no alcanzaba para sumariar el archivo. Ahora, una hilacha de oreja rasgada y suela agujereada, pecho perforado por cigarros.

-Hermanito Caçú, prestá atención: nuestra querella la llevamos en la piel y en el código postal – dijo Valagume todavía con fuerza durante la primera noche de la jodita.

Cabeza verdosa, descosida del vómito en un balde. Decía que las mujeres de fajina son las peores en la zurra, más malas que los canas macho. Borceguí delicado mira mejor la patada. Primacía para el dolor de huevos. Mano pintada con esmalte la que perforó su mandíbula, con la punta del labial abrió sus mejillas. Él iba atado a palos y volvía chueco, cada vez más mutilado. Firmaron un trato espantoso con la ley: Caçú sólo buscaría el reviente una vez que Valagume hubiese caído. Esa ya fue la primera paliza contra la cáscara quebradiza de lo psicológico.

– ¡Linchalos, resolvelo a cuchillo, ni gastes munición con esta porquería! – Es época en que el pueblo patalea por el control remoto, infectando los teléfonos con mensajes de ejecución para Dios y los coroneles – ¡La casa del bandido es en el cementerio, el jardín del bandido es la fosa común! – Juez de internet golpea su martillo sobre la mesa y sobre las cabezas, eyacula en el macho sofá. – ¡Hoy yo como en cuencos quebrados, mañana en porcelana! – La multitud ya flamea la bandera de protección del patrimonio. Algún día ha de pagar seguro a los herederos, firmar con lapicera de pluma el testamento de una mansión en la playa, contratar vigilancia… algún día… es solo parar de trabajar un poco para tener tiempo de ganarse toda la guita. Millones.

Algunos creen en la lucha individual, esfuerzos de titán y de monje, alpinistas de ascensor hacia un buen cargo, subir y firmar el destino de vencedor. Otros predican la fuerza del pueblo unido, única vía para revertir el vampiraje y disfrutar de escuelas con pizarrón, baños sin hedor, asados sin miseria, jardín con pileta, tal vez una lanchita… ¿Quién tiene más sapiencia? ¿Quién se moja más los pies en el charco de la ilusión? Caçú se lo preguntaba mientras salpicaba orégano en la pizzería, su laburo y unidad de terapia intensiva de cada noche, embalsamado en salsa de tomate. Se acordaba de Tonho, un repartidor que adoraba el orégano. Le metieron un plomo en la nuca cuando iba a entregar una media calabresa, represalia de la corporación por el asesinato de un policía militar en Jardim Maxixe. Constó como tiroteo en defensa del orden. La radio sacó una entrevista lacrimógena con la esposa del soldado glorificado, héroe de la familia brasileña. Ninguna cotorra de estación escuchó a la madre o a la hija de Tonho, ni de ninguno de los otros quince que comieron fuego aquella madrugada, desde Jardim Maxixe hasta Jardim Cará, en el municipio de Saboão da Terra. Hubo un diario que publicó fotos del entierro, flash desesperado, yelmo sangrado; pero quedó ahí, que ya es suficiente para vender.

Y Valagume ahí, garchado, hecho bosta, depilado, con las uñas arrancadas, con dos narices y cinco ojos en la cara de tanta paliza. Espasmos antecedían la muerte que insistía en demorar minutos eternos. En la despedida tuvo una cena de gala, colocada en la boca, avioncito de cuchara para servirle arroz revuelto con vidrio molido. Y Caçú buscaba paz en el temporal de la cabeza para armar su fuga. Hasta aceptaba el cajón, pero sin todo ese escarnio. Sin desprecio, sin chupar ni arrodillarse ante nada a fuerza de culatazos.

Apenas cinco días antes, Valagume inspiraba su planta en el jardín, sonreía por criar a su pibito, encantado por la pureza del crío y por su paciencia al enseñarle a jugar al fútbol de mesa. Viveza creciente del pibe, agarrar la paleta, destreza en el campo de madera verde, la proeza de ir metiendo curva en el pase, midiendo la fuerza del dedo al disparar para el arco. Hermoso, que te haga un gol el nene. Pureza. – El pibe me hace el gol, grita gooool levantando el brazo y viene todo sonriente a abrazarme, ¿podés creer, Caçu? Mirá la inocencia… Justo a mí, del arquero de la cajita de fósforos vacía, perdiendo la decisión… mi verdugo viene a festejar conmigo.

Se juntaba todo el familierío para ver al pibito inventar el día y mostrar la magia de lo  obvio en sus vidas, preguntar si el cero es nada o es lo muchísimo del número mil.  Caçú quería hacer travesuras, viajar por las ideas con el sobrino, pero delante de los adultos se limitaba a observar, atrapado por la muralla de su timidez, calladito.

– Coronel, usted desentona, no es como la mayoría. Tiene experiencia, admirable habilidad para el comando, domina la medida de fuerza en el dedo para disparar hacia la morgue. Bien superior a la inteligencia de esos capangas que disparan solo porque piensan en que los asciendan, en un bono calavera. – diría bajito el susurro en el oído del patricio. – A pesar del continente que separa mi buzo de su chaleco antibalas, nuestro color nos une, comprendo su grandeza ancestral. – Caçú pintaba en su mente las palabras elegantes de comicios que debía pronunciar pero que su falta de gracia no le permitía. Esa reputación se ganó en el barrio, la sabiduría de quien habla poco. Solo él sabía cuánto quería contar… y la saliva hirviendo en la boca, manchada por la vergüenza de decir.

Respiró, intentó prorrogar su tránsito hacia el infierno, soltar el palabrerío para el coronel, pero su voz salió sollozando, bajita. A sus pies, el rastrojo del hermano mayor Valagume, todavía gemía.

Tantos juzgaban la arrogancia de Valagume, su gusto de someter. Pero Caçu desde chico sabía, sabía y no entendía, que si alguien abría el canal de la misericordia a la hora del sopapo, ahí su hermano ya cancelaba cualquier tortazo, no maltrataba. Quien pidiese disculpas con el alma en el ojo, ganaría freno en el castigo y brindis de salud.

Así, Caçú tenía que rematar de una vez la agonía del hermano destrozado en el piso, terminar aquella escoria, pero no podía dar tiempo a Vagalume para mirarlo clamando piedad, si no, no conseguiría ajusticiar. En la desesperación quiso hablar con el coronel en privado, balbuceó, pero lo que salió ya era un ronquido muriendo en su boca. Palabra temblada evaporándose en cada sílaba… hasta llamó la atención del coronel, pero en un soslayo final que fingía pena, rebajando todavía más el flaqueo de Caçú.

Entonces en una chispa de respiro Caçú voló y sentó el pie en la boca de Valagume. Ese puntín le arrancó dos dientes que se colaron en la garganta del hermano. Caçú hecho un delantero de metegol en el bar de Quentura, sede del Zulu Futebol Clube en Saboão da Terra. Mató al hermano mayor, finó la agonía.

Fue dinamita para la atención de los de farda. El coronel encaró a Caçú, próximo a la tortura, pero ninguna timidez perturbó al más chico. Desató su voz en volumen para que todo el galpón entendiera cuál era su gesto:

– ¡Boludo! Era mi hermano mayor, me enseñó el abecé del proceder, pero era un boludo. Tuvo a mano los remedios del camino y se negó. Sabía qué necesitaba, pero se negó. Coronel, yo tengo una propuesta para vos, vos que subís al barrio y bajás por los callejones de cacería, vos sabés que siempre hay una mira apuntando a tu oreja. Vos vas a girar cerrado y volver seguro de cualquier lado.

La ceja del mayorengo rasguñó un desdén en la frente fruncida, pero había un resquicio ahí a la vista que delataba su ego, la sintonía de su ambición. Picoteaba en el alma la oferta de aquel vago. Tenía que ser muy valiosa, el precio de la vida, porque era en esa orilla que estaba la biografía del pibe, ya en camino a ser franeleado por los de farda.

En el radio del reviente, el coronel ríe de la audacia vagabunda. Muestra la hilera de hombres sentados en los escalones del galpón, disparando sus colillas hacia la madrugada. Orgulloso, muestra a los de su tropa que prefieren romper dientes y que disfrutan de peripecias como destaparles los oídos a los pibitos que destacan. Cuchicheo para Caçú sobre las taras de los que eyaculan blanco, pastoso y calentito en la mano cuando descargan latas de querosene incendiando la favela. – Te están esperando para el recreo no más, negrito.

A Caçú solo le queda jugar el ajedrez de la supervivencia. Si entra en esa vibra, defeca del terror y se orina en los pantalones.

– Yo no toy mendigando, maestro. Te toy ofreciendo la gloria.

El coronel se esfuerza para no delatar el relampagueo entre sus pestañas.

– Yo conozco el secreto de cerrar el cuerpo, coronel. Inmortal. Solo palmás si vos mismo dudás y rompés la regla. Te paso el secreto y vos no te preocupás más ni por los lobos de tu jauría ni por los buitres de otro palo. Podés invadir cualquier baldío, meterte en los laberintos de la favela, buscar suerte… podés escoltar a cualquier loquito y hasta dispensar ese chaleco.

El coronel mastica el interés en un palillo, desafina levemente su máscara. Se le eriza el bigote.

– Mi hermano nunca puso fe, se murió. Miralo ahí. – Caçú aprovecha y se pone cerquita para comprobar que su hermano Valagume murió realmente, que acabó el dolor. Pegadito al muerto, vio en una mesa varios guantes de goma que solo esperaban la orden para trastornarlo.

– Yo camino por donde quiero, nadie me agarra y no acato a nadie. Ya sabía que acá me iba a quedar tres noches esperando el momento de pasarte el secreto. Sin que nadie me toque la piel. Porque mi misión es pasarte el esquema y salir entero.

El coronel mira fijo, su cuerpo ya se estiró, ya pide más calma a los soldados, manda un sargento a buscar café. Caçú quiere proclamar más alto, desparramar la negociada por toda la horda, pero aguanta un cachito. Quería no ser torturado, ahora también quiere no morir, pero si crece de más la garganta, pierde la ventaja. Y va descubriendo que es canalla y ni sabía.

– Tenés sensibilidad, tenés origen, ¿no? Sabés que no es verso. Viene de tu familia también esa fuerza, la misma fuente que la mía. Ta en tu presencia, en tu aura, no ve quien no quiere o no sabe– Y susurra suave: – Esos brutos no te entienden, coronel… – Caçú arando todavía tira una semilla en la tierra del coronel, el hombre que lleva el libro de los libros para las madres al regreso de las ceremonias, que extermina las hierbas dañinas en nombre de los concilios de Dios, que tuvo su luz en una persecución:

– Un maleante metía banda de tiros, pero ninguno me daba, yo todavía era sargento. Vi un ángel cantando y empuñando la hoz del bien. Anunciaba la cosecha del jardín. –  La revelación guió el coraje para limpiar la pastura del rebaño. Bendita misión de conducir las almas al juicio de Dios.

En la iglesia, respetando la jerarquía, nunca decretó nada, pero había atado con un cinto a un poseído por los espíritus de las tinieblas. La solución de los pastores, más sabios e más elevados en la administración de problemas de mugre, de finanzas y escrituras, fue repeler al demonio a los golpes. Después corrió el rumor de que el fiel convulsionaba epiléptico, que intentaba sacar remedios del bolso, y no un tridente, pero quien estuvo ahí sabe que la atmósfera… las orejas congeladas del creyente se ponían puntudas, negras. Quien tiene fe ve y vio.

El corazón, blandito, ser de la congregación más negra de la zona sur. Veía allí la purificación, la entrega, la redención de la esclavitud. Los hermanos negros de las mismas travesías, en el templo dividiendo la guarida de cada versículo. La dulzura de los jóvenes por la avenida, tarde a la noche ya, cantando alabanzas, patota devota. La creencia sin tormentas pasando por el valle del fuego y del humo en las rodinhas da maloca, de los ilícitos porritos. Seguridad de pasar juntos por los grupitos más arrogantes de los caretas.

– No se asuste, coronel. No tiene nada de posesión, macumba, nada demoníaco. No le va a bajar nada, ninguna fuerza, que caballo sin montura no aguanta reo. Va a ser al revés, vos vas a cambiar de cuerpo. Vas a entrar en caparazón de tortuga, sereno, larga la vida, verdadero chaleco a prueba de balas es el que vas a tener. También vas a saber mutar en cuerpo de yaguar, arrastrándose ligero, golpe certero. Y en cuerpo de ratón también, para entrar en cualquier covacha metiendo miedo con la intrusión, avanzando fácil, dominando todo lo que es subterráneo. Eso no es pecado, coronel, no se aflija. No es de secta, es cosa tuya. Vas a encontrar lo que es de tus poros. Tá ahí en tu iris, en tus recuerdos de chico, en las conversacione que tenías con lo bicho, en el modo que te sentías parte de su grupo. ¿Te acordás? Fundamental.

Al canalla de farda no le gustaba, pero se callaba. Censurable aquel condimento, ya ni era justo quemarlo al pibe sin culeárselo, sin descargar la adrenalina de la batalla, sin ver al chabón retirado… ya es tan corto el sueldo de uno, tiene que haber un restito de porqué para seguir en esta vida…

Pero el coronel se mordió el labio y denunció el temblor en el coco (cabeza, bolas, cocaína). Vivo, curtido, ¿cómo abrazó así ese chamuyo? Ansiedad maestra rigiéndolo.  Manoteaba la coraza en el lugar de las costillas. ¿Siendo ratón se haría el bigote todavía? El coronel surfeaba en las nubes del deseo. Estrábico de ganancia. Un ojo viajaba en su piel manchada de yaguar, el otro vigilaba a sus guardias porque sentía un tumulto en el aire. Caçú susurró el vicio – ¿Usted… digo, vos… sabés que tenés una banda de subordinado acá serruchándote el piso, no, jefe? Tengo otra fortaleza más para vos. Un collar rezado y bendito, coronel, pa la envidia adentro de casa. Ese sí que va a ser tu documento, pero si lo perdés, fuiste. Igual que ustede hacen con nosotro cuando tamo sin DNI. Te da garantía. Si no lo tenés a mano, cobrás por atrás.

Y Caçú iba subiendo la apuesta, aumentando la exigencia. Solo sobrevivir ya no era lo más deseado, sintió que daba para armarse un castillo. Devorar no es apenas mordisquear. Sabía también de casas usurpadas por milicos en el chantaje de controlar territorios y no agarrar ex-aliados. El coronel ordenó que le trajeran las llaves de un conventillo envueltas en un quepí. Relojeó el desagrado de sus subordinados, no armaban alboroto, la disciplina no lo permite, pero se iban escoriando en un rencor sutil. Salieron dos tenientes, el Leite-de-Cobra y el Ressecuela. ¿Estaban armando su entongue?

– No, coronel. Es poco para tanto reinado. Vos sabé que para tu amuleto vale una pieza, pero para tu imperio, no. (Pensó en la hija del policía. Majestuoso trueque. El jefe daría, pero Caçú no arriesgaría). En la diplomacia del chantaje impuso una mina que estuviera buena y que fuera obediente. Para desfilar, para mostrar el trato en los mimos y en la jerarquía. Pero pegarle no, solo si fuera necesario. Esas chetitas eran de familia y él lo sabía, escuchaba a los más viejos, que al principio siempre había que mostrar con una zurra el papel de cada uno en el dueto. Pero exigió una ya adiestrada, que él era pacífico y racional, nunca le gustaron las palizas. La técnica con el amorcito sería didáctica, solo si fuera muy necesario, una pedagogía justa, para mantener el orden en el rancho. – Consígame una mujer, coronel, es la paga.

Debajo de aquella espesura de marra, el coronel no la vio venir. Dio una vuelta carnero en la conversación: – La vas a tener, pibe. Pero demostrame que tu cuerpo no se rompe ni con faca ni con chumbo, que no trastabilla.

Caçú ya se había afanado la soberbia del coronel y ahora o estaba atrapado en el barro o estaba en la gloria.  – Claro. Vaya agarrando una de esas metralletas nuevas. De esas livianitas que el gobierno compró ahora para ustede, de alta definición. Podé apuntarme y darle duro que no me vas a dejar ni un rasguño. Pero primero traéme a la belleza y también una moto para dibujar mi camino.

El coronel mandó a buscar las dos prendas pedidas. Dio la dirección de la sobrina malcriada, que decía que Dios no existía. Ahora la iban a convencer. Llegó rápido, encapuchada, en una moto. Cosa fina para el machito.

Caçú necesitaba más tiempo para su jugada. Ladino, de ahí saldría como ángel o como carniza. – Cambiá, coronel, cambiá. La ametralladora puede fallar, explotarte en la mano, joder todo el galpón este. Buscá un machete. Podés tirármelo tres veces al cuello, no va a pasar nada. Y ahí me voy con lo que me toca. ¿Justo?

Pensó en su timidez de toda la vida. ¿Mejor mantener la mudez, el tartamudeo escondido? ¿O demoró para ser locutor, parlotear para dominar el picadero? Se acordó de la abuela. «Quien habla de más, le da los buenos días al caballo». Decía también que en los momentos extremos surge el espíritu verdadero de cada persona. Quien parecía medroso, acarreaba una ciudad en las manos. Quien parecía generoso, entraba en la jaula de la mezquindad. A la hora de la urgencia, se desborda el río. El pasó a conversador en un segundo y así arquitectó sus pasos. Jugó y ganó.

Llegó el machete. Nunca había cortado pescuezo, solo pulsos. Era hora de que afloraran los secretos que el coronel desconocía. Caçú se vio en el mambo con su moto y con su mina, enterote, vivazo. Con todo lo que siempre quiso.

La lámina atravesó toda esa garganta. Fue comedia para la tropa. El coronel se tragó la pera de tanta vergüenza y desde ahí para siempre se ganó el nombre de guerra. Bautizado “El amagado”, la joda del siglo. Decapitado, el hermano menor rió sobre la posta de Valagume, que soltó un último eructo con olor a empeño de seguir vivo.

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O ILUDIDO, de Allan Da Rosa (POR)

 Por: Allan Da Rosa

Imagen: «Sin título/ Sermón de la sangre», León Ferrari (1962).

1- Como se insere «O iludido» no seu livro Reza de mãe?

– é uma história sobre destino e a necessidade e o gosto de jogar. Sobre o apetite crescente e como nos recriamos quando estamos na beira do abismo. Trata de sobrevivência e de relações intra-raciais, no tabuleiro do genocídio do povo negro no Brasil e das forças que a religião pentecostal vem movimentando junto com o pensamento policialesco que já é antigo e cada vez mais se entranha em nossa sociedade.

 

2- Você afirmou que “em cada sílaba desse conto tem capoeira”. Como aparece?

– talvez o jogo, o propor e receber. a maleabilidade. a necessidade de sedução, que só ocorre se o sedutor também se deixar seduzir pela ideia ou pela forma das tretas e desejos. buscar o ponto do desenho em pleno desespero, lidar com a graça e a dureza, o encanto e o medo.

 

3- Você pensa a sua produção para leitorxs marcadamente brasileirxs? 

penso em leitores de todo naipe e lugar, já tive leituras vindas de gente de outros continentes e já partilhei momentos inesquecíveis em debates em outros estados e países, com interpretações, identificações e estranhamentos acachapantes. mas sim, o sonho se realiza de uma jeito ainda mais especial quando nossos textos são lidos nas vielas e quebradas. os debates, enantos, raivas e abertura dessas leituras são imensas vitaminas e ensinamentos.

 

4- Qual é a relação entre o conceito de Literatura Periférica, que você criou, e as literaturas afro (africana, afrobrasileira, afrolatinoamerica)? 

– essa onda foi criada por várias pessoas das quebradas e, importante, de dentro pra fora. não nasceu em sanha de vitrine, não veio de ventríloquos e não surgimos como marionetes. foi e é a percepção e a reflexão sobre nossas vidas e sobre a escrita e a leitura em nossos cantos periféricos.

a presença negra nas américas é vasta e complexa, contraditória, assim como em nossos bairros suburbanos. consideramos a diáspora, o espaço que não cabe nas noções de nação e de fronteiras físicas, mas não desdenhamos da força do território físico, do chão onde ocorrem as trocas e os ninhos e revides.

muito de nossos temas, jeitos e metas são perguntas já feitas há muito tempo por nossos ancestrais. e os elementos fundamentais da vivência preta histórica estão nas nossas escritas, até mesmo quando é nítido o temor em nos aprofundarmos em nossos dilemas mais encarnados e cortantes.

Duro ver o irmão mais velho em espasmo de sangue, no chão tremendo os músculos da cara. Mero pacote inchado, quem dividiu beliche contigo. Um fio de respiração, retorcido, travado, indicando que ainda tá do lado de cá da fronteira com a morte. Isso é ainda pior do que saber que o próximo é tu.

Ali, estrebuchando entre convulsão e paralisia, o mano Valagume. De tão moído na porrada já era até um ser invertebrado. Tanta culpa no cartório que um escrivão só não dava conta de sumariar o arquivo. Agora um fiapo de orelha rasgada e sola agulhada, peito furado de cigarro.

– Meu irmãozinho Caçú, presta atenção: nosso boletim de ocorrência a gente traz na pele e no CEP. – Valagume disse ainda forte na primeira noite de zuação. Cabeça esverdeada, desenfiada do vômito dum balde. Dizia que as mulheres de farda são as piores no arrocho, mais ruim que os cana macho. Coturno miúdo mira melhor o chute, primazia no apertar dos bagos. Mão pintada de esmalte furou seu queixo, com ponta de lápis abriu sua bochecha. Ele ia amarrado em vassouras e voltava torto, cada vez mais mutilado. Firmaram um trato medonho com a lei: Caçú só iria pro arrebento depois que Valagume tombasse de vez. Essa já foi a primeira porrada na casca quebradiça do psicológico.

– Lincha, resolve na peixeira, nem gasta munição com esses trastes! – É época do povo esperneando no controle remoto, infeccionando telefone com mensagens de execução pra Deus e os coronéis – Apartamento de bandido é no cemitério, quintal de bandido é a vala! – Júri de internet bate o martelo na mesa e na testa, esporra na macheza do sofá. – Hoje eu como na gamela trincada, amanhã na porcelana! – Multidão já balança a bandeira de proteção ao patrimônio. Um dia há de pagar seguro pros herdeiros, assinar com caneta tinteiro o testamento da mansão na praia, contratar a vigilância … um dia… é só parar de trabalhar um pouco pra dar tempo de ganhar a dinheirama toda. Milhões.

Uns têm crença na guerreiragem individual, esforço de titã e de monge, alpinista de elevador pra cargo bom, subir e assinar o destino de vencedor. Outros pregam a força do povo unido, única vereda pra reverter a vampiragem e desfrutar junto de escola com lousa, banheiro sem fedô, churrasco sem miséria, beira de piscina, talvez um veleiro… Quem tem mais sapiência? Quem molha mais o pé na poça da ilusão? Caçú se perguntava quando salpicava orégano na pizzaria, seu trampo e UTI de cada noite, embalsamado em molho de tomate. Lembrava do Tonho, motoboy que adorava orégano. Tomou aço na nuca quando ia entregar uma meia calabresa, represália da corporação pro assassinato de um PM no Jardim Maxixe. Constou como troca de tiros a defesa da ordem. Rádio pôs entrevista lacrimogênea com a esposa do soldado exaltado, herói da família brasileira. Nenhum chiadinho de estação ouviu mãe nem filha de Tonho nem de nenhum dos outros 15 que comeram fogo naquela madrugada, do Jardim Maxixe ao Jardim Cará, no município de Saboão da Terra. Teve jornal que publicou foto do enterro, flash do desespero, capacete sangrado, mas ficou nisso que já tá bom pra vender.

E Valagume ali currado, bostado, depilado, unha arrancada, dois narizes e cinco olhos na cara de tanta porrada. Espasmos antecediam a morte que teimava em demorar minutos eternos. Na despedida recebeu jantar de gala colocado na boquinha, aviãozinho na colher servindo arroz embolotado com vidro moído. E Caçú buscava paz no temporal da cabeça pra bolar sua fuga. Até aceitava caixão mas sem esse escarro todo. Sem esculacho, sem chupar nem sentar em nada à base de coronhada.

Inda cinco dias antes, Valagume tragava sua planta no quintal, sorrindo de criar seu pivete, encantado na pureza do filhote e na paciência de ensinar a jogar futebol de botão. Manha crescente do menino segurando a palheta, o tóquinho do tôquinho no campo de madeira verde, a proeza de ir botando curveta no passe, a medida da força no dedo ao disparar pro gol. Delícia de tomar gol da criança. Pureza. – O muleque faz o gol em mim, grita gooool com braço pro alto e vem todo sorridente me abraçar, cê acredita, Caçú? Ó a inocência… Justo em mim, do goleiro da caixinha de fósforo vazado, perdendo a decisão… meu carrasco vem comemorar comigo.

Juntava toda famiage pra ver o guri inventar o dia e mostrar a magia do óbvio nas suas vidas, perguntar se o zero é o nada ou é o muitão do número mil. Caçú querendo traquinar, viajar na ideia com o sobrinho, mas perante os adultos se limitava a observar, travado na muralha da sua timidez, quietinho.

– Coronel, o senhor destoa da média. Tem tirocínio, habilidade admirável de comando, domina a medida da força no dedo em disparar pro necrotério. Bem superior à inteligência desses seus jagunços que atiram porque só pensam em promoção, em bônus caveira. – diria baixinho o sussurro na orelha do patrício – Apesar do continente que separa meu moleton do seu colete à prova de balas, nossa cor nos une, compreendo sua grandeza ancestral. – Caçú pintava na mente a fala garbosa de comício que deveria pronunciar mas que sua sem-gracice não permitia. Assim ganhou consideração na quebrada, a sabedoria de quem fala pouco. Só ele sabia o quanto queria contar… e a saliva fervendo na boca, engripada na vergonha de dizer.

Respirou, tentou prorrogar sua condução pro inferno, soltar a letra pro coronel, mas sua voz saiu ganindo, baixinha. Nos pés, o restolho do mano velho Valagume ainda gemia.

Tantos julgavam a arrogância de Valagume, o gosto de submeter. Mas Caçú desde pequeno sabia, sabia e não entendia, que se alguém abrisse canal de misericórdia na hora do sopapo, aí seu irmão já cancelaria qualquer arreio, não maltratava. Quem pedisse desculpa com alma no olho ganhava breque no castigo e brinde de saúde.

Assim, Caçú tinha que arrematar de uma vez aquela agonia do irmão destroçado no chão, terminar aquela bagaceira, mas não podia dar o tempo de Valagume olhar clamando piedade, senão não conseguiria justiçar. No desespero quis chamar o coronel prum particular, balbuciou, mas o que saiu já foi rouco morrendo na boca. Palavra tremida evaporando a cada sílaba… até veio a atenção do coronel, mas num soslaio fingindo pena, rebaixando inda mais o fraquejo de Caçú.

Então numa faísca de respiro Caçú voou e sentou o pé na boca de Valagume. Essa botinada arrancou dois dentes que se entalaram na goela do mano. Caçú feito um centroavante de pebolim no bar do Quentura, sede do Zulu Futebol Clube em Saboão da Terra. Finou o irmão mais velho, findou agonia.

Foi a dinamite pra atenção dos fardados. O coronel encarou Caçú, o próximo do pau-de-arara, mas timidez nenhuma azucrinou o mais novo. Desatou a voz no volume pro galpão todo entender qual era tua panca:

– Vacilão! Era meu irmão mais velho, me ensinou o beabá do proceder mas era vacilão. Teve os remédios dos caminhos na mão e negou. Sabia o que era da sua necessidade, mas negou. Coronel, eu tenho uma proposta pra ti, você que sobe ladeira e desce viela caçando, que sabe que sempre tem uma mira apontando pra tua orelha. Tu vai girar fechado e voltar seguro de onde for.

A sobrancelha do majorengo inda rascunhou um desdém na testa franzida, mas havia uma fresta ali na vista que delatava seu ego, a sintonia da sua ambição. Pinicava na alma a oferta daquele maloqueiro. Tinha que ser do quilate noventa, preço da vida, porque era nessa beiradinha que tava a biografia do rapaz, já na linha de ser embonecado pelos fardados.

No raio do deboche, o coronel ri da audácia vagabunda. Mostra a fieira de homens sentados nos degraus do porão, atirando suas bitucas pra madrugada. Honrado, mostra os da sua tropa que preferem quebrar dentes e as concursadas que desfrutam é desentupir ouvido de muleque saliente. Cochicha pra Caçú sobre as taras dos que gozam branco, pastoso e quentinho na mão quando esvaziam lata de querosene incendiando favela. – Estão só te esperando pro recreio, neguinho.

A Caçú só cabe jogar o xadrez da sobrevivência. Se entrar no reio dessa onda defeca na calça do terror e se urina.

– Eu não tô esmolando, excelência. Tô te oferecendo a glória.

O coronel se esforça pra não delatar a fagulha entre seus cílios.

– Eu sei o segredo de fechar corpo, coronel. Imortal. Só tomba se tu mesmo vacilar e quebrar a regra. Te passo o segredo e tu não se preocupa mais nem com esses lobos da tua matilha nem com os urubus de fora do time. Pode invadir qualquer brenha, se meter em labirinto de favela, buscar o acerto… pode escoltar qualquer safado e até dispensar esse colete.

O coronel mastiga o interesse num palito, desafina de leve a sua máscara. Bigode se eriça.

– Meu irmão nunca botou fé, se finou. Olha aí! – Caçú aproveita e chega pertinho pra conferir que seu mano Valagume morreu mesmo, que acabou a dor. Coladinho no morto, viu numa mesa a renca de luvas de borracha que só esperavam o comando pra lhe azucrinar.

– Eu caminho onde quero, ninguém me pega e eu não cato ninguém. Já sabia que ia ficar aqui três noites guardado esperando a hora de te passar o segredo. Sem ninguém tocar na minha pele. Porque minha missão é te passar o desenho e sair inteiro.

O coronel olha fixo, seu corpo já se esticou, já pede mais calma pros soldados, manda sargento buscar um café. Caçú quer anunciar mais alto, esparramar a negociata pra horda toda, mas segura um bocadinho. Só queria não ser torturado, agora quer também não morrer, mas se crescer demais a garganta perde a vantagem.  E vai descobrindo que é velhaco como nem sabia.

– Tu tem sensibilidade, tem origem, não tem? Sabe que não é papinho. Vem da tua família também essa força, mesma fonte da minha. Tá na tua presença, na tua aura, não vê quem não quer ou não sabe. – E sussurra macio: – Esses bruto aí não te compreende, coronel... – Caçú ainda arando joga a semente na terra do coronel, o homem que leva o livro dos livros para as mães na volta do culto, que extermina as ervas daninhas em nome dos concílios de Deus, que teve sua luz numa perseguição:

– Um meliante sapecava quilo de tiro mas nenhum me acertava, eu ainda era sargento.  Vi um anjo cantando e empunhando a foice do bem. Anunciava a ceifa no jardim. – A revelação guiou a coragem pra limpar os pastos do rebanho. Abençoada missão de conduzir as almas pro julgamento de Deus.

Na igreja, respeitando hierarquia, nunca decretou nada mas já segurou no cinto um possuído pelos espíritos das trevas. A solução dos pastores, mais sabidos e mais elevados na administração dos problemas de sujeira, de finanças e escrituras, foi repelir o demo na pancada. Depois notícia correu que o fiel tava surtando epilético, que tentava era puxar remédios do bolso e não um tridente, mas quem tava ali sabe que a atmosfera… as orelhas geladas do crente ficando mais pontudas, pretas. Quem tem fé vê e viu.

O coração uma almofada, ser da congregação mais negra da zona sul. Via ali a purificação, a entrega, a redenção da escravidão. Os irmãos pretos das mesmas travessias, no templo dividindo a guarida de cada versículo. A doçura dos jovens subindo avenida, já em alta noite cantando louvores, patota devota. A crença sem tormentas passando pelo vale do fogo e da fumaça nas rodinhas da maloca, dos ilícitos dichavados. Segurança de passarem juntos pelos grupinhos mais escamosos dos fariseus. Segurança.

– Não teme, coronel. Não tem nada de possessão, macumba, demonice. Vai baixar nada em você, força nenhuma, que cavalo sem sela não guenta reio. Vai ser o inverso, tu é que vai mudar de corpo. Vai entrar em carapaça de tartaruga, vagaroso, longa a vida, verdadeiro colete à prova de balas é esse que tu vai ter. Também vai saber tornar em corpo de onça, rastejando ligeiro, o bote certo. E em corpo de rato também, pra entrar em qualquer biboca apavorando só com a fuinha, se alastrando fácil, dominando tudo que é subterrâneo. Isso não é pecado, coronel, não se aflija. Não é de seita, isso é teu. Vai encontrar o que é dos teus poros. Taí na tua íris, taí nas tuas lembranças de criança, nas conversa que tinha com os bicho, no jeito que sentia que era da turma deles. Lembra? Elementar.

A curriola fardada não tava gostando mas se calava. Censurável aquele molho, já nem era tão justo subir o cara sem tirar um sarro, sem descarregar a adrenalina da batalha, sem ver o fulano jubilado… já tão pequeno o soldo de cada um, tem que restar um bocadinho de porquê pra continuar nessa vida…

Mas o coronel mordeu o beiço e denunciou a tremedeira no coco. Experiente, calejado, como abraçou assim esse aplique? Ansiedade maestra lhe regendo. Apalpava o casco de jabuti no lugar da costela. Sendo rato faria o bigode ainda? O coronel surfava nas nuvens do desejo. Vesgo de ganância. Um olho viajava na sua pele de pinta de onça, o outro vigiava seus guardas porque sentia um bochicho no ar. Caçú sussurrou a jogatina – O senhor… aliás, você… manja que tem uma pá de subordinado aqui só butucando teu cargo, né, chefe? Tenho mais uma fortaleza pra ti. Um colar rezado e benzido, coronel, pras inveja de dentro de casa. Esse sim vai ser teu documento, mas se perder, zicou. Igual vocês faz com nóis quando tamo sem o RG. Ele te garante. Se não tiver a dispor tu toma nas costas.

E Caçú ia subindo a barganha, crescendo exigência. Só sobreviver já não era o mais desejado, sentiu que dava pra montar um castelo. Abocanhar e não apenas lambiscar. Sabia também de casas extorquidas pelos milicos na chantagem de controlar territórios e de não prender ex-aliados. Coronel mandou trazer as chaves de um sobrado enroladas num quepe. Farejou o desagrado dos seus subordinados, não armavam escarcéu, disciplina não permite, mas iam se esfolando no rancor miúdo. Saíram dois tenentes, o Leite-de-Cobra e o Ressecuela. Montavam sua casa de caboclo?

– Não, coronel. É pouco pra tanto reinado. Tu sabe que pro patuá vale uma moradia, mas pra teu império, não. (Pensou na filha do PM. Escambo majestoso. O chefe daria, mas Caçú não arriscaria). Na diplomacia da chantagem impôs uma mina gostosa e obediente. De desfilar, de mostrar o trato no dengo e na hierarquia. Mas bater nela não, só se precisasse. Essas bacaninha vinha de família e ele sabia, ouvia dos mais velhos, que no começo sempre se devia mostrar no soco o papel de cada um no dueto. Mas exigiu uma já adestrada, que ele era de paz e racional, nunca apreciou pancada. A técnica com o amorzinho seria uma didática só se muito necessária, uma pedagogia justa, pra manter a ordem no terreiro. – Me providencia uma mulher, coronel, é a paga.

Debaixo daquela espessura de marra, o coronel quase caiu do sapato. Deu uma cambalhota na conversa: – Tu vai ter, menino. Mas me prova que teu corpo não rompe com ponta nem com aço, que não trepida.

Caçú já tinha afanado a soberba do coronel e agora ou tava atolado numa lameira ou tava na crista. – Claro. Pode já pegar das metranca nova. Dessas levinha que o governo deu agora prucês, de alta definição. Pode apontar e me meter o arrebite que não vai fazer nem um talho. Mas primeiro me traz a formosa e também uma moto pra eu colorir meu caminho.

Coronel mandou buscar as duas possantes pedidas. Deu endereço da sobrinha malcriada, que dizia que Deus não existia. Agora ela ia ter a certeza. Chegou rápido, encapuzada numa garupa. Coisa fina pro machinho.

Caçú precisava de mais tempo pra sua mutreta. Ladino, dali sairia anjo ou carniça. – Muda, coronel, muda. Metralhadora pode falhar, explodir na mão, zuar o porão aqui. Busca um machado. Pode passar três vezes no meu pescoço, vai dar nada. Aí eu vou embora com o que é meu. Justo?

Pensou sua timidez da vida toda. Melhor manter a mudez, a gagueira guardada? Ou demorou pra ser locutor, papagaiar pra dominar picadeiro? Lembrou da vó. “Quem fala demais dá bom dia a cavalo”. Dizia também que nos momentos extremos é que surgia o espírito verdadeiro de cada pessoa. Quem parecia ser medroso, carreava uma cidade nas mãos. Quem parecia generoso, entrava na gaiola da mesquinharia. Na hora das urgências transbordava a gamela. Ele passou a falador num rasgo de um segundo e assim arquitetou seu passo. Jogou e ganhou.

Chegou o machado. Nunca tinha cortado pescoço, só pulsos. Era hora de aflorar os segredos que o coronel desconhecia. Caçú se via no rolê com sua moto e sua mina, inteirão, vivaço. Com tudo que sempre quis.

A lâmina varou aquela garganta toda. Foi a comédia pra tropa. O coronel engoliu o queixo de tanta vergonha e dali pra sempre ganhou seu nome de guerra. Batizado “O Iludido”, a piada do século. Decapitado, o caçula ruiu sobre a posta de Valagume, que ainda soltou mais um arroto final fedendo a teimosia de seguir vivo.

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Políticas de la memoria en el arte contemporáneo: «Imemorial», de Rosângela Rennó (ESP)

 Por:  Florencia Garramuño

Imágenes en http://www.rosangelarenno.com.br/obras/view/19/1

A partir de la muestra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, la crítica e investigadora Florencia Garramuño reflexiona sobre las formas de evocar la memoria, apostando por aquellas obras que trabajan sobre los “restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activan una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica”.

Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Son muchas las prácticas contemporáneas que trabajan con restos provenientes del pasado en composiciones y estructuras que, al tiempo que trabajan con la presencia de estos restos, parecen negarse a una pausada reconstrucción de los hechos o episodios en los que esos vestigios habían figurado. En la actualización de esos restos en tanto ruina o supervivencia, estas prácticas parecen buscar la potencia estética de una imagen del pasado, más que su reconstrucción memorialista. El retorno de restos y residuos de un pasado viene, en ellas, a interrumpir una noción de historia lineal y evolutiva y a interrogar al tiempo presente –lo contemporáneo– entendiendo que los límites entre las épocas son porosos y que el mismo presente – la actualidad – se encuentra construido por capas de historias pasadas muchas veces truncas, promesas sin cumplir y futuros a desafiar. El montaje de tiempos heterogéneos según el que estas prácticas se estructuran tiene, creo, una potencia especial que me gustaría intentar describir.

Colocadas contra el trasfondo de toda una línea de la producción estética latinoamericana que en las últimas décadas se vio signada por una política de la memoria y de la reconstrucción del recuerdo –por complejo, fragmentario o desencantada que fuera– estas prácticas parecen elegir, frente a la reconstrucción que supone la memoria, el trabajo con restos y vestigios que, en lugar de recordar el pasado, activa una supervivencia a menudo fantasmal y paradójica.

Rosângela Rennó es una artista brasileña que ha trabajado con esas formas ambivalentes de la memoria. A lo largo de los últimos años ha realizado un trabajo arqueológico con la fotografía de intensas repercusiones para una discusión sobre políticas de la memoria a partir de su trabajo con archivos, documentos y colecciones.

Imemorial, de 1994, fue presentada por primera vez en una exposición titulada Revendo Brasília, curada por Alfons Hug, que buscó (cito el texto del curador) “un abordaje crítico de la capital brasileña, aprovechando los recursos de la fotografía artística”. Se trataba de revisar, mediante la fotografía, las peculiaridades de una ciudad que se propuso– según la idea de Lúcio Costa –como un centro irradiador de desarrollo y de cultura para el Brasil, sostenido en la utopía de una revolución estética que fue truncada por las dificultades de una modernidad dependiente y por una dictadura militar que en poco menos de una década desde su fundación llevó al país por el camino de una violenta modernización autoritaria. Las imágenes y los discursos de los diputados brasileños en el congreso de Brasília de hace un año, y las aún más recientes, resultan nuevos avatares de esa confluencia de tiempos heterogéneos en el escenario de Brasília.

Junto con la instalación de Rennó, Revendo Brasília incluyó fotografías de Andreas Gursky, Urich Görlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto y Miguel Rio Branco.

Para la instalación, Rennó trabajó con el Proyecto Historia Oral del Archivo Público del Distrito Federal y revisó los archivos de la empresa Novacap, encargada de la construcción de la capital brasileña. De este último archivo, Rennó retiró fotografías que identificaban a los trabajadores de la construcción–muchos de ellos niños– , volvió a fotografiarlas, y las amplió e intervino –velando algunas de ellas con una película oscura- para posteriormente disponerlas en el espacio en dos ejes, uno vertical y otro horizontal, que repetían la cruz del plano imaginado por Lúcio Costa con las fotografías de los cuerpos de aquellos que hicieron posible esa construcción.

Son varias las cuestiones que me interesan aquí: el trabajo con el archivo, la recuperación de rostros desconocidos y olvidados y su posterior apagamiento o veladura – lo que lleva a pensar en un trabajo, más que con la memoria, con la ausencia y con la amnesia –, y la utilización de restos y residuos (lo que quedó de la construcción) cuya obstinada presencia en la práctica artística, sin embargo, parece negarse y resistirse a toda redención y restitución.

Entre el olvido y la presencia

En su investigación para la elaboración de Imemorial, Rennó conoció el altísimo número de obreros muertos durante la construcción de Brasília –especialmente, en la masacre de Pacheco, pero también, en varias otras circunstancias, debido a las malas condiciones laborales. En la instalación, las imágenes ampliadas (60 x 40 x 2cm) de los carnets de trabajadores de estos obreros son colocadas en el piso y en la pared, sobre bandejas de hierro. Las fotos de los muertos fueron ubicadas en el piso en película ortocromática, negro sobre negro, lo que hace que apenas se vislumbren sus rasgos. Sin embargo, la película que Rennóaplicó para producir esta veladura produce una sombra plateada que irradia un brillo especial, persistente – y fascinante, diría. En la pared y en posición vertical Rennó dispuso las fotografías de los obreros aún vivos. En ninguno de los casos aparecen los nombres de los trabajadores, ni tampoco sus historias: solo el número que recuerda la fecha de su contratación los identifica en la instalación. Colocadas contra el piso como si fueran tumbas, las fotografías intervenidas de Rennó irradian una pulsación luminosa que, en su renuncia a restituir la memoria individual de esos trabajadores, repone la presencia de aquellos que construyeron Brasília y que fueron sepultados en sus cimientos.

Como señaló Maria Angélica Melendi (2000), em Imemorial y em otras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória mas testemunham o esquecimento”. Al mismo tiempo que desestabiliza la autoridad de la fotografía como tecnología de la memoria y del recuerdo, la instalación de Rennó trabaja con la persistencia espectral de una historia que, pese a permanecer en el olvido, interrumpe la cronología utópica de Brasília. Con las fotografías anónimas de los obreros muertos de la construcción, Rennó ha construido un antimonumento cuyo sentido Paulo Herkenhoff ha resumido de modo iluminador: “A obra de Rennó trabalha então sobre uma área de recalque. ““Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra”

Esa sombra resulta efectiva para evocar a los fantasmas del pasado sin procurar ninguna recuperación ni reavivación. Al utilizar esas viejas fotografías y hacer evidente el nuevo valor que la intervención de la artista produce sobre esos restos, Imemorialapunta al sentido latente de un pasado que repercute sobre el presente, aun cuando no se lo quiera o pueda recordar. Comprometida en revelar los procesos amnésicos que corroen las imágenes de nuestra cultura, la activación de la sobrevivencia del pasado ilumina con su sombra paradójica los proyectos truncos del pasado. i Otra funcionalidad del pasado y de sus restos emerge de sus construcciones en palimpsestos, donde se mezclan temporalidades y se perturban las legibilidades del archivo de una cultura.

Formas de la memoria y formas de la supervivencia: hacer hablar a los fantasmas

En “Presentes Pasados”, Andreas Huyssen llamó la atención sobre la posibilidad de que el “boom” de la memoria que se inició en 1970 fuese acompañado – y hasta cierto punto hubiera producido – un paralelo “boom” del olvido.

Sin embargo, la obsesión con el pasado y el imperio de la memoria que abrumó a muchas construcciones y prácticas culturales latinoamericanas ha sido también acompañada por un tipo de elaboración diferente con el pasado que vale la pena interrogar, porque algo puede estar diciéndonos sobre el modo en el que habita, en muchas versiones de la estética contemporánea, una lógica de la presencia que desplaza toda pulsión de representación y de restitución. Junto a la necesidad de recordar, otros modos de potenciar la activación de los restos del pasado están encerrados en la forma en que estas prácticas trabajan. La presencia material – captada en objetos y discursos físicamente presentes – se diferencia de otras formas de representación de la memoria y de la historia. Ellas exhiben un montaje de tiempos heterogéneosque develanla porosidad de las épocas y activan un poder de supervivencia de intenso poder evocativo y, simultáneamente, perturbador. DidiHuberman, que ha trabajado insistentemente en varios libros sobre el concepto de supervivencia a partir de pensadores como Walter Benjamin y AbyWarburg, señaló sobre esas “pequeñas luces” del pasado que reaparecen en las supervivencias:

Las supervivencias no prometen ninguna resurrección (¿acaso podría esperarse algún sentido de un fantasma que resucite?). No son sino resplandores pasajeros en medio de las tinieblas, pero en modo alguno el advenimiento de una gran “luz de toda luz”. Porque nos enseñan que la destrucción no es nunca absoluta – aunque sea continua – la supervivencias nos dispensan, justamente, de creer que una “última” revelación o una solución “final” sean necesarias para nuestra libertad. (Didi-Huberman, 2011, 84).

La manera en que prácticas como las de Rennó trabajan con el archivo, haciendo presentes esos restos, resulta una operación para pensar nuevos modos de reflexionar sobre los hechos y los acontecimientos, históricos o contemporáneos. Más que cuestionar la historia recibida, más allá del deseo de exhibir la imposibilidad de reconstruir el pasado, más allá, todavía, de una reflexión sobre el pasado y bien lejos aún de demostrar – otra vez – la imposibilidad de una totalidad del sentido, la lógica de la supervivencia trabaja en estas obras contemporáneas con una noción de presencia postfundacional que coloca en el presente su piedra de toque, que ubica en la contemporaneidad la sobrevivencia del pasado y se pregunta por el modo de lidiar, en el presente, con el olvido, los restos, la amnesia y los vestigios vivos, escapando de esa manera de la teleología de la historia y recuperandode alguna forma la potencia del pasado y su supervivencia en el presente.

En Espectros de Marx, Jacques Derrida propuso la necesidad de

(…) aprender a vivir con los fantasmas, en la entrevista, la compañía o el aprendizaje, en el comercio sin comercio con y de los fantasmas. A vivir de otra manera. Y mejor. No mejor: más justamente. Pero con ellos. No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con – ahí que hace al ser con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con-los espectros sería también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones.

Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con él desde el momento en que ninguna ética, ninguna política, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa, si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya o por esos otros que no están todavía ahí, presentemente vivos, tanto si han muerto como si todavía no han nacido (Derrida, 12)

Es en ese mismo sentido que una política de la supervivencia como la que habita en estas prácticas abre el presente a su disyunción, exhibe la no contemporaneidad del presente consigo mismo, y nos permite hablar con los –nuestros – fantasmas del pasado. Ellas nos enseñan, como quería Walter Benjamin, que nada de lo que ha ocurrido alguna vez ha sido perdido para la historia.

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Políticas da memória na arte contemporânea: «Imemorial», de Rosângela Rennó (POR)

 Por:  Florencia Garramuño

Tradução: Martina Altalef

A partir da mostra fotográfica Imemorial, de Rosângela Rennó, a crítica e pesquisadora Florencia Garramuño reflete sobre as formas de evocar a memória, apostando em aquelas obras que trabalhem com os «restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativam uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal»

Olho Brasília como olho Roma:

Brasília começou com uma simplificação final de ruínas.

Clarice Lispector

Muitas são as práticas contemporâneas que trabalham com restos que provêm do passado em composições e estruturas que, ao tempo que trabalham com a presença desses restos, parecem se negar a uma detalhada reconstrução dos fatos ou acontecimentos, nos quais esses vestígios haviam figurado. Na atualização desses restos enquanto ruína ou sobrevivência, estas práticas parecem procurar a potência estética de uma imagem do passado, mais que sua reconstrução memorialista. O retorno desses restos e resíduos de um passado vem, nelas, interromper uma noção de história lineal e evolutiva, e interrogar o tempo pressente –o contemporâneo– compreendendo que os limites entre as épocas são porosos e que o próprio pressente –a atualidade– se encontra construído por camadas de histórias passadas muitas vezes truncadas, promessas não cumpridas e futuros a desafiar. A montagem de tempos heterogêneos segundo a qual essas práticas se estruturam tem, eu penso, uma potência especial que quero tentar descrever.

Colocadas contra o pano de fundo de toda uma linha da produção estética latino-americana, que nas últimas décadas tem se encontradomarcada por uma política da memória e da reconstrução da recordação–por complexa, fragmentária ou desencantada que for–, estas práticas parecem escolher, frente à reconstrução que a memória supõe, o trabalho com restos e vestígios que, ao invés de lembrar o passado, ativa uma sobrevivência frequentemente fantasmal e paradoxal.

Rosângela Rennó é uma artista brasileira que tem trabalhadocom essas formas ambivalentes da memória. Ao longo dos últimos anos, tem realizado um trabalho arqueológico com a fotografia, de intensas repercussões para uma discussão sobre políticas da memória, a partir de seu trabalho com arquivos, documentos e coleções.

Imemorial, de 1994, foi apresentada pela primeira vez em uma exposição intitulada Revendo Brasília,curada por AlfonsHug, queprocurou (cito o texto do curador) “uma abordagem crítica da capital brasileira, aproveitando os recursos da fotografia artística” (Melendi, 23). Tratava-se de revisar, a través da fotografia, as peculiaridades de uma cidade que foi proposta –segundo a ideia de Lúcio Costa– como um centro irradiador de desenvolvimento e de cultura para o Brasil, sustentada na utopia de uma revolução estética que foi truncada pelas dificuldades de uma modernidade dependente e por uma ditadura militar que, pouco menos de uma década após sua fundação, conduziu o país pelo caminho de uma violenta modernização autoritária. As imagens e os discursos dos deputados brasileiros no congresso de Brasília em 2016, e aquelas ainda mais recentes, resultam novas vicissitudes dessa confluência de tempos heterogêneos no cenário de Brasília. Junto com a instalação de Rennó, Revendo Brasília incluiu fotografias de Andreas Gursky, UrichGörlich, Thomas Ruff, Mário Cravo Neto e Miguel Rio Branco.

Para a instalação, Rennó trabalhou com o Projeto História Oral do Arquivo Público do Distrito Federal e revisou os arquivos da companhia Novacap, responsável pela construção da capital brasileira. Deste último arquivo, Rennó retirou fotografias que identificavam aos trabalhadores da construção –muitos deles crianças–, fotografou elas de novo e as ampliou e interveio –revelou algumas delas com um película escura– para posteriormente dispor elas no espaço em dois eixos, um vertical e outro horizontal, que repetiam a cruz do plano imaginado por Lúcio Costa com as fotografias dos corpos de aqueles que fizeram possível essa construção.

São várias as questões que me interessam aqui: o trabalho com o arquivo, a recuperação de rostos desconhecidos e esquecidos e seu posterior apagamento ou veladura –o que leva a pensar em um trabalho, mais do que com a memória, com a ausência e a amnésia– e a utilização de restos e resíduos (aquilo que sobrouda construção) cuja obstinada presença na prática artística, no entanto, parece se negar e se resistir a toda redenção e restituição.

Entreo esquecimento e a presença

Na sua pesquisa para a elaboração de Imemorial, Rennó soubedo altíssimo número de operários mortos durante a construção de Brasília, especialmente no massacre de Pacheco, mas também em várias outras circunstâncias, por causa das más condições laborais. Na instalação, as imagens ampliadas (60 x 40 x 2cm) dos crachás desses operários são colocadas no chão e na parede, sobre bandejas de ferro. As fotos dos mortos foram apresentadas no chão em película ortocromática, preto sobre preto, o que produz que os traçosapenas se vislumbrem. No entanto, a película que Rennó aplicou para gerar essa veladura provoca uma sombra prateada que irradia um brilho especial, persistente. E fascinante, eu diria. Na parede e em posição vertical, Rennó dispôs as fotografias dos operários ainda vivos. Em nenhum dos casos aparecem os nomes dos trabalhadores, nem suas histórias;só o número que refere a data de sua contratação serve como identificação na instalação. Colocadas contra o chão como se fossem túmulos, as fotografias intervindas por Rennó irradiam uma pulsação luminosa que, em sua renuncia a restituir a memória individual desses trabalhadores, repõe a presença daqueles que construíram Brasília e que foram sepultados em seus cimentos.

Como destacou Maria Angélica Melendi (2000), em Imemoriale em outras obras de Rennó, “as fotos que a artista arquiva não resgatam a memória, mas testemunham o esquecimento” (Melendi, 7). Ao mesmo tempo que desestabiliza a autoridade da fotografia como tecnologia da memória e da recordação(Merewether, 161), a instalação de Rennó trabalha com a persistência espectral de uma história que, embora permaneça no esquecimento, interrompe a cronologia utópica de Brasília. Com as fotografias anônimas dos operários mortos na construção, Rennó tem construído um anti-monumento cujo sentido foi resumido por Paulo Herkenhoff de modo iluminador: “A obra de Rennótrabalhaentão sobre uma área de recalque. Seu projeto não é apenas o mais óbvio, que seria iluminar o terreno social, mas, sobretudo mapear a sombra” (Herkenhoff, 1996, 41).

Essa sombra resulta efetiva para evocar os fantasmas do passado sem procurar nenhuma recuperação nem reanimação. Ao utilizar essas antigas fotografias e fazer evidente o novo valor que a intervenção da artista produz sobre esses restos, Imemorial procura o sentido latente de um passado que repercute sobre o presente, inclusive quando não se quer ou não se pode lembrar. Engajada em revelar os processos amnésicos que corroem as imagens de nossa cultura, a ativação da sobrevivência do passado ilumina com sua sombra paradoxal os projetos truncadosdo passado. Outra funcionalidadedo passado e de seus restos emerge de suas construções em palimpsestos, nos quais se misturamtemporalidades, perturbandoas legibilidades do arquivo de uma cultura.

Formas da memória e formas da sobrevivência: fazer falar aos fantasmas

Em “Presentes Pasados” Andreas Huyssenchamou a atenção sobre a possibilidade de que o “boom” da memória que iniciou-se em 1970 fosse acompanhado – e até certo ponto tivesse produzido – um paralelo “boom” do esquecimento (Huyssen, 22).

Mesmo assim, a obsessão pelo passado e o império da memória que abrumaram muitas construções e práticas culturais na América Latina também tem sido acompanhada por um tipo de elaboração diferente do passado, que vale a pena interrogar, porque pode dizer algo sobre o modo em que habita, em muitas versões da estética contemporânea, uma lógica da presença que desloca toda pulsão de representação e de restituição. Junto à necessidade de lembrar, outros modos de potenciar a ativação dos restos do passado estão encerrados na forma em que estas práticas trabalham. A presença material – captada em objetos e discursos fisicamente presentes – se diferencia de outras formas de representação da memória e da história. Elas exibem uma montagem de tempos heterogêneos que evidenciama porosidade das épocas e ativam um poder de sobrevivência de intenso poder evocativo e perturbador. DidiHuberman, que tem trabalhado insistentemente em vários livros sobre o conceito de sobrevivência a partir de pensadores como Walter Benjamin e AbyWarburg, salientou essas “pequenas luzes” do passado que reaparecem nas sobrevivências:

“As sobrevivências não prometem nenhuma ressurreição (haveria algum sentido em esperar de um fantasma que ele ressuscite?). Elas são apenas lampejos passeando nas trevas, em nenhum caso o acontecimento de uma grande ‘luz de toda luz’. Porque elas nos ensinam que a destruição nunca é absoluta – mesmo que fosse ela contínua -, as sobrevivências nos dispensam justamente da crença de que uma ‘última’ revelação ou uma salvação ‘final’ sejam necessárias à nossa liberdade” (Didi-Huberman, 2011, 84).

A maneira em que práticas como as de Rennó trabalham com o arquivo, ao fazer presentes esses restos, resulta uma operação para pensar novos modos de refletir sobre os fatos e os acontecimentos, históricos ou contemporâneos. Mais do que questionar a história recebida, para além do desejo de exibir a impossibilidade de reconstruir o passado, para além, inclusive, de uma reflexão sobre o passado e bem longe de demonstrar – mais uma vez – a impossibilidade de uma totalidade do sentido, a lógica da sobrevivência trabalha nestas obras contemporâneas com uma noção de presença post-fundacional que coloca no presente sua pedra-de-toque, que localiza a sobrevivência do passado na contemporaneidade e se pergunta pelo modo de lidar, no presente, com o esquecimento, os restos, a amnésia e os vestígios vivos, escapando dessa maneira da teleologia da história e recuperando, de alguma forma, a potência do passado e sua sobrevivência no pressente.

Em Espectros de Marx, Jacques Derrida propôs anecessidade de

“aprender a viver com os fantasmas, na entrevista, a companhia ou a aprendizagem, no comércio sem comércio com e dos fantasmas. A viver de outra maneira. E melhor. Não melhor: mais justamente. Mas com eles. Não há ser-com o outro, não há socius sem este com – aí que faz ao ser-com em geral mais enigmático que nunca. E esse ser-com-os espectros seria também, não somente, mas também, uma política da memória, da herança e das gerações.

Temos que falar do fantasma, até ao fantasma e com ele a partir do momento em que nenhuma ética, nenhuma política, revolucionária ou não, parece possível, nem pensável, nem justa, se não reconhece como seu princípio o respeito por esses outros que já não são ou por esses outros que ainda não estão aí, presentemente vivos, tanto se morreram como se ainda não tem nascido” (Derrida, 12).

É nesse mesmo sentido que uma política da sobrevivência como a que habita estas práticas abre o presente a sua disjunção, manifesta a não contemporaneidade do presente consigo mesmo, e nos permite falar com os – nossos – fantasmas do passado. Elas nos ensinam, como queria Walter Benjamin, que nada do que tem acontecido alguma vez tem se perdido para a história.

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“Soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Entrevista a Nicolas Behr.

 Por: Lucía Tennina

Traducción: Juan Recchia Paez

Foto: Projeto Remanescencias

Nicolas Behr, conocido como el “poeta de Brasilia”, se reunió un diciembre de 2016 con la investigadora Lucía Tennina en la terraza de su casa con vista al lago Paranoá, en el barrio llamado Lago Norte, en Brasilia, para hablar sobre su poética, su métrica, su historia, sus gustos, sus disgustos y su propia Brasilia. Acompañamos el diálogo con una breve selección de sus textos y poemas referidos en la entrevista.

 

Brasilia, ciudad maquetada y construida para ser la Capital Federal de Brasil en tan solo cuatro años (1956-1960), durante el gobierno de Juscelino Kubitschec (JK) con la guía urbanística de Lúcio Costa y la marca arquitectónica de Oscar Niemeyer, impulsada desde un afán progresista que la pensó, de hecho, con forma de avión, de la manera más calculadamente posible al punto tal de que sus calles no se identificaron con nombres sino siglas, números y letras con los puntos cardinales como eje, sus habitantes no se pensaron en barrios orgánicos sino en minibarrios pre-definidos exclusivamente residenciales llamados “supercuadras” con “blocos” (edificios) de cuatro o seis pisos (no más), montados sobre pilotes (“pilotis”), esto es, con las plantas bajas libres, rodeados de mucha vegetación, con un parque infantil, una escuela y una biblioteca y con una “cuadra comercial” donde se concentran todas las necesidades básicas, una ciudad organizada por sectores (sector de hospitales, sector de electrónica, sector de farmacias, etc etc), una ciudad pensada para autos más que para peatones, una ciudad que a primera vista impacta como calculada, abstracta, artificial. Brasilia, ciudad inspiradora de los poemas de Nicolas Behr, poeta nacido en Cuiabá (estado de Mato Grosso), emigrado a Brasilia a sus 16 años, que dedica la mayor parte de sus libros a esa ciudad pero incorporándola a su poética de manera tal que muestra su costado corporal, afectivo e indomable, gozándola al punto tal que muestra su atractivo, ironizándola hasta llegar a sus zonas oscuras, leyéndola y rescribiéndola sin que se salve ninguna sigla.

Nicolas, “el poeta de Brasilia”, ¿cómo te sentís con ese apodo?

Formo parte de la primera generación que asumió Brasilia como musa, yo le canto a Brasilia, amo Brasilia, me gusta Brasilia, hablo sobre Brasilia, Brasilia es mi tema. Yo formo parte de la generación que hizo literatura sobre Brasilia. Hay otros que hicieron música sobre Brasilia, otros que hicieron teatro sobre Brasilia. Quiero decir, Brasilia se transformó en un objeto de arte, de musa, un objeto de inspiración. Y yo formo parte de esa generación y eso fue en el pasaje de los 70 a los 80, esa toma de conciencia de que la ciudad era nuestra, vinimos acá transferidos, forzados, incluso nuestros padres vinieron de esa forma, pero intentamos crear raíces también. Yo realmente ocupé ese espacio de “poeta de Brasilia” porque me resulta fácil escribir sobre Brasilia porque es una ciudad muy nueva, muy racional, muy armada, artificial, que propone muchas asociaciones interesantes: ir en contra de las siglas, ir en contra del poder, ir en contra de la racionalidad, ir en contra de lo armado. Cuando yo llegué de Cuiabá, me encontré con que en este lugar vos estudiás, en este lugar trabajás, en este lugar te divertís, aquí rezás. Es decir, con una segmentación. Y yo me rebelé mucho contra eso. Estoy fascinado por Brasilia, es una obsesión poética mía, bien clara. Pero, a la vez, intento huir de ella y decir “¡no! yo tengo un libro sobre infancia, uno sobre adolescencia, uno sobre poesía erótica, etc.” Es una limitación también. No me gusta que me llamen “el poeta de Brasilia”. No es que no me guste, porque yo creé ese rótulo pero me estoy rebelando contra él. Mi miedo está en la cuestión del estilo, porque el estilo es un tipo de limitación. El peligro de terminar plagiándote a vos mismo. Repetirse y cansarse. Pero no hay cómo huir de uno mismo y no quiero tampoco pasar a autodiluhirme, a autoplagiarme. Si hay una cosa fuerte que hice en el pasado y voy tomando eso y diluyéndola, eso es justamente lo que no quiero. Estoy muy atento a eso.

No naciste en Brasilia sino en Cuiabá, una pequeña ciudad del nordeste brasileño. ¿Dónde fue que llegaste a vivir?

En las cuatrocientasi, siempre, fui un joven de clase media de las cuatrocientas. Llegué con quince años, catorce para quince. La ciudad era muy joven, fue un privilegio llegar aquí en el comienzo. Y ahí comencé a escribir sobre muchas cosas, de la adolescencia y de todo, de política también. Pero poco a poco me fui yendo cada vez más para Brasilia. Y fui estudiando la ciudad, viviendo la ciudad, conociendo la ciudad. Monté una biblioteca sobre la ciudad, leí mucho, me interesan mucho la historia, las ideas, el planeamiento, el crecimiento.

¿Y vos comenzaste a escribir sobre Brasilia, no?

Sobre la angustia de estar en Brasilia. Una angustia existencial. Al comienzo no era exactamente sobre Brasilia, era estar en Brasilia, pero la ciudad era más un escenario, no era exactamente sobre Brasilia. Yo estaba en Brasilia, sufriendo en Brasilia, Brasilia era un escenario. Y de a poco fui sintiendo que el problema era la ciudad, era yo y la ciudad, la relación, cómo entenderme con esa ciudad. Y así fui ocupando un nicho, ese “poeta de Brasilia”.

¿Será que más allá de Nicolas Behr, queda lugar para que otros poetas escriban sobre Brasilia?

Mucha gente me dice: “¡ya hablaste de todo!” Hay algo que dicen mucho, que no me gusta, “no se puede escribir sobre Brasilia porque Nicolas Behr ya escribe sobre ella”. Es pesado. ¿Por qué no dar otro punto de vista sobre la ciudad? Me dicen “mirá, cometí una osadía, escribí sobre Brasilia”. ¿Qué es eso? Yo nunca pedí autorización para escribir sobre Brasilia. Muchos escribieron sobre Brasilia, muchos con una visión de afuera tal vez. El mejor texto de Brasilia es de Clarice Lispector, pero se trata de una persona de afuera. De adentro hay mucho. Escribí lo que estás viviendo.

¿Por qué creés que el mejor es ese texto?

Es profundo. Había en la época un deslumbramiento grande con Brasilia y ella mostró el otro lado, el lado de la soledad, del cemento, el lado frío. En mi diccionario se puede ver la entrada Clarice, ella fue el desencanto. Esa cosa inhóspita, fría, muy interesante. El texto de ella es el mejor texto sobre Brasilia. Ella pasó aquí dos, tres días solo, bebiendo en el hotel, fumando. Malhumorada, no le gustaba. El texto de ella me parece fantástico, ese texto es muy bueno, sobre las ruinas de Brasilia. Me influenció mucho, lo leí de joven.

¿Y vos vivirías en otra ciudad?

No sé. Me gusta Brasilia. Ahora estuve en Cuiabá, donde pasé mi adolescencia, me pasé el domingo entero caminando por todos los lugares que frecuentaba, casa de amigos, escuela, cementerio, los lugares por los que andaba en bicicleta. Todo cambió mucho la escuela, el gimnasio, los amigos, las personas, los paseos, pero las calles continúan en el mismo lugar. Quiero escribir sobre eso. Me gusta escribir sobre ciudades. Quiero escribir sobre ese fenómeno de la aglomeración urbana.

En tu obra, también hay varias menciones sobre Rio de Janeiro.

Sí, es la ciudad que más me gusta después de Brasilia porque es el caos. Brasilia es el orden, aquella cosa ordenada, es el mayor ejemplo de totalitarismo de la racionalidad. Es interesante que en el país del “jeitinho”ii apareció una ciudad como Brasilia. ¿Cuál es el mensaje de Brasilia? A veces pienso, ¿por qué fue en Brasilia? La mala disposición en relación con Brasilia es, principalmente de los países ricos, es que Brasilia no fue construida ni en los Estados Unidos, ni en Europa, ni en Japón, ni en Canadá, sino en el cerradoiii. Y entonces pienso qué es lo que lo llevó a Le Corbusier que estuvo aquí en el 36 a pensar a Brasilia en Brasil. Pero una cosa que intento hacer es poner a Brasilia en una dimensión mitológica. Brasilia es muy joven, tiene sed de historia, sed de mito. Yo transformé el lago Paranoá en el Mar Mediterráneo. Yo quería ser historiador de niño, arqueólogo, entonces traje la guerra de Troya para el lago Paranoá. Ese libro está agotado, se llama Brasilíada. Brasilia tiene sed, hambre de historia, de mito, es una ciudad muy joven, aún artificial, en cierto sentido.

¿Hay además una versión sobre el origen de Brasilia ligado a un sueño, no?

No, eso fue para justificar para la población católica el sueño de Don Bosco. JK era minero y quería llevar Brasilia para Minas Gerais y los goianos (habitantes del Estado de Goiás) empujaban para acá, para el planalto central. Pero el sueño de Don Bosco no hablaba de una ciudad sino de un lugar en un lago en el paralelo 14. Pero fue muy manipulado ese sueño para justificar a una población analfabeta en la época y católica que la ciudad estaba prevista, era un sueño y ahora estamos realizando el sueño de un santo. No, los factores económicos fueron los que trajeron a Brasilia para acá. El capitalismo brasileño quería ocupar el vacío del centroeste. ¿Por qué Brasilia funcionó? Porque hubo una fuerza económica por detrás. Pero Brasilia fue creada para ser una ciudad pequeña de empleados públicos y luego se transformó en un polo regional y económico. Y de los trabajadores que vinieron, los organizadores de Brasilia creían que un tercio volvería para San Pablo, un tercio volvería para el Nordeste y un tercio se quedaría. Y todos se quedaron. Y ahí comenzó ese problema social. Brasilia se transformó en un espejo de Brasil. La utopía, la ciudad utópica se transformó en un núcleo rico con una periferia pobre.

¿Y cómo explicás tu “yo devoré Brasilia”, esa Brasilia digerida?

Creo que “yo devoré Brasilia” para entender Brasilia, porque llegué aquí y la ciudad fue un shock muy violento. Una ciudad muy agresiva. Una ciudad muy inhóspita. Una ciudad queriéndome matar. Porque yo venía de una ciudad orgánica, una ciudad con calles, una ciudad que crecía de allá para acá. Y llegué a Brasilia, y aquella cosa de los blocos, las cuadras, números, racional y me sentí muy perdido y me dije: “No me voy a matar en esta ciudad. Esta ciudad no me va a matar, voy a dialogar con ella”. Y dialogué, dialogo todavía. Pero siempre hay un conflicto, siempre dialogo con Brasilia, claro que hoy en día estoy más domesticado, pero el conflicto permanece. Porque Brasilia es una propuesta, Brasilia es una idea y yo soy bastante crítico porque encuentro que muchas cosas pueden mejorarse y están siendo mejoradas. Hoy Brasilia es una ciudad que ya no es más una maqueta. Yo salí del matorral para caer en una maqueta. Pero hoy ya no es más una ciudad artificial. ¿Y qué humanizó la maqueta?, el arte, las personas, los árboles, el tiempo. Encuentro que Brasilia hoy ya tiene una cosa más armoniosa. Antes era muy inhóspita, muy difícil.

Más allá de las palabras, hay algo etnográfico que se percibe en tu producción, como, por ejemplo, evidencias de que fuiste entendiendo a Brasilia desde sus medios de transporte.

Sí, a pie en el comienzo, luego en ómnibus y en auto. La mejor parte fue a pie, caminaba mucho, mucho a pie. Después fue en colectivos, muchos colectivos. Yo vivía la ciudad con intensidad. La ciudad no era mía yo vivía la ciudad. Y después compré un auto, ahí mi vida se empobreció un poco. El auto empobreció el contacto con la ciudad. Pero antes de eso, andaba mucho en colectivo porque trabajaba en el centro de la ciudad, además. Hoy en día vivo acá en esta casa, pero extraño las supercuadrasiv. Cuando tengo que ir a algún lugar, a veces llego antes, para caminar por las supercuadras, me gustan las supercuadras, es una invención brasileña, una invención de Lúcio Costa, claro que influenciado por Le Corbusier, pero Le Corbusier no colocó pilotes y Lúcio Costa colocó pilotes menores. Entonces la supercuadra es una invención brasileña, se trata de una habitación colectiva que no se transformó en conventillo, es decir una invención brasileña que salió bien. Así que tengo un orgullo muy grande por Brasilia, no sé si el brasileño lo entiende, pero Brasilia fue la mayor realización del pueblo brasileño. Los brasileños no hicieron nada más grandioso, tal vez Itaipú, pero nada como Brasilia, es una organización colectiva. Siempre llamo la atención sobre eso. Y encuentro fantástica la epopeya que implicó, el esfuerzo que fue construir Brasilia y, algún día me gustaría escribir algo, aunque no sé escribir novelas, pero me fascina esa idea de construir una ciudad.

En ese contexto, un espacio importante en muchos de tus poemas es la terminal.

Yo viví ahí, en el centro, trabajaba ahí cerca, era mi mundo, mi mundo era la terminal.

Pero me llama la atención la centralidad que le das al transporte siendo que el ómnibus no permite mucha movilidad por Brasilia hoy en día.

En aquella época permitía porque no existían tantos autos, entonces el sistema de transporte público era mejor que el de hoy. Era mucho mejor, no había tantos autos y los colectivos andaban más, no estaban tan llenos, eso fue en los años 70. Y yo compré un auto en 1986 cuando me casé, pero andaba mucho en colectivo, hacía todo en colectivo. Y creo que la cultura del auto dejó al ómnibus en un segundo plano, el peatón quedó en tercer plano y en primer plano el automóvil que es el comienzo del fin de Brasilia, y no le veo solución a corto plazo porque la población no quiere transporte público. Los brasilienses prefiere pasar horas y horas en un embotellamiento a que batallar por un transporte público que es muy pequeño, que no existe. Brasilia fue construida para ser una vidriera de la industria automovilística. JK trajo a Brasil Ford, Volkswagen, Chevrolet. Y esa industria automovilística necesitaba de un showroom, entonces Brasilia se constituyó como un showroom del automóvil. La ciudad del automóvil, con esa hideway que corta Brasilia, esa autopista, el Eixão, que es nuestra espina dorsal. Yo escribí mucho sobre el Eixão porque tiene una tensión muy grande, es nuestra espina dorsal.

Más allá de los transportes, hay una Brasilia corporal en tus textos.

Sí, palpable. Visible. Tengo un poema en este libro “AZ” sobre las supercuadras, que eran sueños, entonces cuando vos entrás en una supercuadra, estás entrando en una idea y todo eso de ahí fue un sueño. Tengo ese amor, esa visión de valorizar la ciudad, esa cosa corporal de caminar, de tocar, de agarrar alguna cosa concreta que ya no es más sueño, ahora es concreta.

Y llega a ser como una mujer también.

Sí, hay una sensualidad. Ese poema de Susana, por ejemplo, que es de esos que solo suceden cada cien años. Porque parece que para un buen poema se necesita suerte. Ese poema es bien conocido. A mí me gusta también. Esa cosa de la erotización, de transformar Brasilia en una mujer, de la erotización de la ciudad, todo es humanización de la maqueta. Es disociar Brasilia de la idea de poder. Son dos cosas: humanizar la maqueta y disociar Brasilia de la idea de poder, eso es central en mi obra y en la obra de mucha gente, consciente o inconsciente, ellos quieren mostrar que aquí existe creación, rebeldía, creatividad, rock, vida underground, contracultura. Porque en el imaginario brasileño, en el inconsciente colectivo brasileño, Brasilia es el poder. Brasilia también es poder, claro. Brasilia está umbilicalmente ligada al poder porque fue construida para ser la sede del poder, no hay salida. Pero hay un conflicto permanente entre la población y el poder, porque la ciudad necesita de los salarios, sin el poder Brasilia no sobrevive. Y yo creo que esos conflictos son muy interesantes para la poesía, para la creación porque la poesía es una tentativa de, si no de resolución del conflicto, de explicación del conflicto. El conflicto siempre es bueno, es tenso y de la tensión viene la creación. Es de la tensión de donde nace alguna cosa.

Sin embargo, en tu caso, el conflicto también te llevó a parar de escribir por un tiempo, ¿verdad?

Así fue, creo que me expuse mucho. Nadie en Brasilia se expuso más que yo entre los años 1977 y 1980, físicamente, vendiendo libros en la calle. Quedé muy expuesto, confieso que me expuse de másv. Y dejé de publicar. Entré en el movimiento ecológico, fui ambientalista, aún lo soy, pero fui militante del movimiento ambientalista, trabajé en ONGs ambientalistas. Y fui publicitario. Vendía libros y en los 80 pasé a ser redactor publicitario. En el 86 empecé a trabajar en las ONGs ambientalistas y en los 90 salí de las ONGs para crear mi vivero de plantas. Tengo una empresa de jardinería, un vivero. Entonces en los 90 empecé esa empresa con mi mujer. En 1992 volví a publicar. Pasó un buen tiempo realmente. Y me quedo pensando por qué pasé trece años sin publicar. Hay una frase de Caetano Veloso que dice así: “crea fama y acuéstate en la cama”. Creo que yo pensaba eso, no sé, desde la inmadurez. Pero me gusta haber vuelto, volví con mucho gas y no voy a parar más. Entonces, publico de más, tal vez, publico mucho, pero yo creo que la actividad literaria tiene mucho de remoción de escombros. Creo que es muy bueno publicar, porque se crece y me gusta publicar.

También publicaste otras cosas, ¿esa exposición de la que hablás tiene que ver con que hacías carteles y venta ambulante?

Sí, sí. En la puerta de las escuelas, en la puerta de los shows, en la puerta de los teatros, de los cines, salía mostrando los libros en los bares, en las películas, en los festivales, yo era omnipresente. Y a todos los lugares iba en colectivo o a pie, los lugares solían estar cerca así que estaba en todos los lugares.

¿Y tu venta de libros de mano en mano venía acompañada de declamaciones también?

Yo hacía así: había un show de música e iba allá, hablaba con el músico y le preguntaba si en el intervalo podía leer alguna cosa. Y decía: “Hola a todos, estoy con mi librito para quien quiera. Es bien barato y el autógrafo es gratis.” Era muy divertido, era muy cara rota. Vendía en los shows, vendía en la entrada, vendía en el intervalo, donde podía. Donde voy llevo siempre un libro.

Y, en estos recorridos, formaste parte de varios grupos en diferentes momentos.

Yo tenía el grupo Cabeças, era un grupo de música que tenía un palco, que tenía un encuentro mensual, los domingos, en los 80, 81, 82, todo último domingo del mes nos encontrábamos en un palco y ahí había música, teatro, poesía, lecturas, era nuestro “Woodstockcito”. Era ya el final de la contracultura de los años 70, jóvenes disponibles y protestando contra la dictadura, todo muy difícil. Pero nosotros éramos muy jóvenes y sin grandes responsabilidades. Yo veo que todo conspiró a favor, pero pienso que la disponibilidad era lo fundamental.

Y después de ese parate de trece años apareció “Braxilia”.

Braxilia, fue un error dactilográfico. Yo estaba tipeando y en lugar de escribir Brasilia con “s” puse una “x” y se me ocurrió que podía ser la “X” del plano piloto. Entonces Braxilia fue la ciudad que inventé, Braxilia es una utopía dentro de la utopía, Braxilia es como una ciudad cualquiera, no es la capital. Braxilia es el nombre que Brasilia va a tener cuando deje de ser capital. En 2166, Brasilia va a dejar de ser capital, porque nosotros tenemos un ciclo de doscientos años más o menos. Salvador fue capital por 214 años, Rio de Janeiro 197 años y Brasilia va a serlo por 216 años. Entonces Braxilia es esa otra Brasilia, más subterránea.

¿Y por qué apareció, después de tantos años sin escribir, Braxilia?

Yo siempre tuve un problema contra la autoridad, un problema con el poder. Y creo que vino de eso, de ese cuestionamiento. Porque donde vayas en Brasil, las personas creen que vos trabajás en el gobierno, que estás involucrado con el gobierno, y ahora cada vez más. Si vivís en Brasilia, estás involucrado en alguna cosa equivocada. Tanto que hice una remera que se vendió bastante en mi local, que dice: “soy de Brasilia, pero juro que soy inocente”. Ya usé mucho esa remera. Y creo que la idea tiene que ver con mostrar que Brasilia no es sólo el poder, tengo ese conflicto permanente. La ciudad tiene ese conflicto porque es una situación muy incierta. No gustar del poder, pero necesitar de él para sobrevivir.

Y pensando en esa relación con el poder. ¿Cuál es tu relación con esa idea de la poesía marginal, que también es de la “generación mimeógrafo”?

La poesía marginal es una cosa típica de los años 70. Muy típica, yo comencé a escribir en el 76, y leí en una revista una nota que decía que ellos, los poetas marginales, usaban mimeógrafos. Y en mi colegio había un mimeógrafo. En 1977. Y yo imprimí ahí, en la semana que murió Elvis Presley, me acuerdo bien, dos días antes o después, hice Yogurt con harinavi. Era una manía de los poetas jóvenes, hacer libros mimeografiados. Pero la gente te decía: “¿por qué no los mandás a alguna editorial?” No, me gusta hacerlo. La poesía brasileña de esa época estaba acorralada entre dos grupos dogmáticos. El grupo del CPC, Centro Popular de Cultura, con una poesía de izquierda, comprometida, muy panfletaria y hasta muy política, ideológica. Y del otro lado la poesía concreta, dogmática, con un manifiesto. Creo que la poesía marginal, la poesía mimeografiada, rescató la poesía de los modernistas de la primera fase, de Oswald principalmente, el “poema piada”vii (“poema broma”). Intuyo que fue para salir de ese ahogo de dos grupos. Porque la poesía marginal no tuvo manifiesto, no tuvo líder, nadie sabía cuándo comenzó, cuando terminó, pero fue un fenómeno y dio una aireada en la poesía, le sacó el traje y la corbata a la poesía. Oxigenó la poesía. Y hubo una ruptura y mucha gente empezó a escribir, y a publicar, se transformó en una fiebre. De la misma manera que después pasó con los blogs, aquella época fue una fiebre. Entonces yo, acá en Brasilia era muy activo, publiqué 15 libros. Del primero llegué a vender unos ocho mil, vendía mucho, era terrible y obsesivo.

Ocho mil en muy poco tiempo.

En tres años. Tuve una interrupción, estuve preso en 1978, desde agosto de 1978 hasta marzo de 1979 no pude vender libros. En esa época valían poco, hoy serían 3, 4 o 5 reales, dependiendo del lugar, podían ser hasta 2 reales. O llegaba y decía “gente, está todo a un real”. Porque el costo era muy bajo, entonces podíamos hacer muchos. Y yo vivía con mis padres, entonces sobrevivía con eso. Viajé por Rio, San Pablo, Nordeste vendiendo libritos en todos los lugares. En Goiânia, vendiendo libros, fue muy bueno. Fue una época muy buena, la época más creativa de mi vida. Creo que era porque era una cosa muy compulsiva, obsesiva. Hoy estoy comprometido pero tengo otras responsabilidades. En aquella época no tenía un cable a tierra, por ejemplo. Hoy ya tengo un cable a tierra. Porque es muy peligroso cuando el poeta que no tiene cable a tierra, vivir en estado de poesía es muy peligroso porque se pueden perder la noción de las cosas. Yo creo que es bueno que el poeta tenga alguna relación con lo banal cotidiano, porque la poesía puede matar. Leminski, Torquato Neto, murieron en el auge de su creación. Si hubieran tenido alguna cosa banal para hacer, una cuenta de luz para pagar, una cosa así cotidiana, boba, mediocre, pequeña para hacer. Encuentro muy peligroso vivir en estado de poesía.

Esa es una temática que aparece en tus poemas.

Mucho, porque toda creación produce autodestrucción. El subproducto de la creación es la autodestrucción. Entonces, grandes poetas, tenemos a Renato Russo, tenemos a Jim Morrison, tenemos a Janis Joplin, todos ellos con un gran potencial creativo pero también un gran potencial autodestructivo y yo pasé por eso. Tengo un libro que está casi agotado que se llama “Peregrino do estranho”, que es sobre esa fuerza psíquica terrible que ya se llevó a mucha gente. Termino el libro hablando sobre esa cuestión de la muerte, del suicidio, y digo: “si yo me matara, estaría matando a la persona equivocada”. Hablar sobre esto es catártico, pero es un tema muy presente, muy cercano a los poetas, la muerte, el suicidio. El poeta ve todo con una lente de aumento, sufre mucho porque se angustia con la raza humana, con las injusticias, con las dificultades, con la vida, y él es, tal vez, impotente al lidiar con eso. Leí bastante sobre eso.

Ya que nombraste a Renato Russo, quisiera que me cuentes cómo llegó a un poema tuyo.

Sí, sí, hay un poema que fue musicalizado por Nonato Veras. Letra mía y música de Nonato Veras, a él le gustaba mucho cantar ese tema y está en el disco de Legião, es un honor para mí estar en el disco de Legião. “Nuestra señora del cerrado, protectora de los pedestres que atraviesan el Eixão a las seis de la tarde, haga que yo llegue sano y salvo a la casa de Noelia”. Porque yo siempre curzaba el Eixão para llegar a la casa de ella. En relación con Renato, no sé, no quiero ser superficial, pero creo que él estaba apurado en volverse mito. Él, tal vez, haya sido feliz con la ilusión o el autoengaño de que muriendo sería muy valorizado. Y lo fue. Pero no es necesario morir, ¿para qué hay que morir? Yo quiero vivir bastante, ya me acobardé, tal vez, tengo nietos, hijos, tengo mi local, tengo mi vida.

Tu local es como tu cable a tierra.

Sí. Entonces siempre les aconsejo a los poetas que construyan un cable a tierra. Que es una cosa banal, pequeña que también puede ser poética.

¿Puede ser que el cerrado también sea otro cable a tierra?

Yo nací en el cerrado. Hay un poemita mío que se volvió muy conocido. Ahora estuve en el cerrado de Matto Grosso que casi no existe más, porque se transformó todo en soja. Es este de aquí el que me gusta: “Los fabricantes del desierto/ se aproximan/ y el cerrado se despide/ del paisaje brasileño // una cáscara gruesa / envuelve mi corazón”. El cerrado está siempre presente porque nací en el cerrado y me gusta mucho, soy militante, tengo plantas de allá en mi local. Muchas plantas. Traje de Matto Grosso muchas semillas de cerrado. Es una pena que el cerrado se está yendo, un sitio que tiene millones de años en cuarenta años va a estar casi terminado, estamos acabando con un ecosistema que duró millones de años. Es una cosa dramática, y allá en Matto Grosso lo vi mucho. ¿Cómo es esa relación entre el hombre y la naturaleza? Es violenta. Fui a una estancia a buscar semillas de una planta y ahí un campesino me dijo: Cuando vuelvas por acá todo va a ser puro pasto. Me puse muy triste porque el cerrado es visto sólo como un suelo para ser plantado. Hay una insensibilidad muy grande frente a la diversidad que trae. ¿Por qué, es necesario? Si ya sos millonario ya tenés todo, ¿por qué vas a destruir esa área? “Ahh, porque quiero tener bueyes y soja o cosas así”, me contestó. Y me puse muy triste.

Me gustaría que me cuentes un poco más sobre tu local.

Era un hobby. Yo trabajaba para una ONG ambientalista, FUNATURA, fundación pro-naturaleza y teníamos una pequeña “chacra”, que ustedes llaman “finca”, acá cerca, mis padres también tenían un pedazo de tierra y empecé a hacer plantines, empecé a seleccionar semillas por ahí y llegó un momento que tenía tantos plantines que tenía que venderlos y regalárselos a los vecinos, a los amigos. Y me gustó. Y en 1992 conseguimos un punto de venta acá en la ciudad, antes era más lejos, fuera del Distrito Federal. Y tengo una socia maravillosa, mi esposa, que me ayudó mucho también. Y funcionó. Y salió bien. No fue fácil el pasaje de ser botánico a viverista, el pasaje de la planta como un ser vivo a la planta como un producto. No fue fácil, fue doloroso, ver la planta, que es un ser vivo maravilloso, pero es un producto que se puede reproducir y vender. Entonces mi local, además de todo lo que es normal que tenga, tiene algo una cosa diferente. Un árbol diferente, una palmera diferente, principalmente para la recuperación de áreas degradadas. Siempre hay plantas nativas. Porque lo que vende efectivamente siempre es naranja, mango y palta, pero yo tengo siempre un Piquí, u otras plantas que venden también pero que no sustentan. Pero es lo que me interesa, lo que me gusta para no ser un viverista más, como otros. Ésa es nuestra diferencia. No solo es un local sino que es un centro de información ecológica. Un centro de información sobre adobos, sobre usos de bioinsecticidas, es una central de información. Encuentro muy interesante este trabajo porque es un entrepuesto de distribución de plantas. Las personas vienen y traen un plantín, yo también produzco un poco, antes producía mucho más, hoy en día la gente trae los plantines, yo los transplanto, los mejoro y después se llevan la planta. Funciona de octubre a marzo, ahora estamos en el auge. Mirá vos que interesante, la gente trae el plantín, nosotros lo mejoramos, lo colocamos en una buena maceta y queda muy bonita. Es un tratamiento interesante que me gusta mucho.

¿Y cuál es la relación que existe entre tu actividad de viverista y la escritura?

Yo vivo mucho en el mundo real. Una vez una persona me dijo “falta poesía en tu poesía”. Porque es muy real. Yo trabajo con dinero, compra y venta, o sea una cosa muy material donde no hay mucho intercambio simbólico porque la poesía es intercambio simbólico y en el negocio son intercambios materiales. Vos pagás y te llevás algo. Sin embargo me gusta porque es por fuera del medio poético, fuera del ámbito académico, estoy en el mundo del negocio, de lo real y tengo contacto con personas, para decirlo de algún modo, iletradas. Muchas veces iletradas o con poca lectura. Tengo mucho contacto con gente que nunca leyó poesía, que no le gusta la poesía o que no sabe lo que es poesía o tiene una visión prejuiciosa sobre la poesía. Entonces, eso, no diría que me inspira pero sí me alimenta tener contacto con esa gente, pues mi poesía tiene los pies sobre la tierra, no es muy imaginaria, gracias a ese contacto que tengo. Me gusta ese contacto, porque tengo contacto con la embajada pero también con la gente que trae las cosas en el camión. Existe una cosa muy interesante que podés ver, porque para esas personas la poesía es incomprensible, es para pocos, es hermética, la poesía buena es la poesía hermética. Y además piensan que el poeta es un loco, un enfermo, un esquizofrénico, un anormal. Sin embargo yo creo que el poeta es un error de la naturaleza, realmente. Es un ser incompleto: así como todo el mundo necesita del otro, el poeta necesita de los otros. Necesita más por una cuestión de un daño psíquico que sufrió en la infancia o en el útero, no se sabe adónde. Existe esa teoría y me la paso pensando en eso, ¿por qué algunos crean y otros no crean? Y ¿por qué algunos tienen la necesidad de compartir y otros no? ¿Por qué unos tienen la necesidad de mostrar y otros no? ¿Por qué unos se exponen y otro no? ¿Por qué unos necesitan del aplauso, del elogio constante? Existen varias teorías. A mí me gusta compartir y me quedo pensando un poco, haciendo una comparación apresurada, por ejemplo Drummond, si él no hubiese compartido todo aquello, ¡qué pérdida para la humanidad! Así que me gusta compartir, pero, ¿por qué me gusta compartir? Ahí hay varias razones, por ejemplo cuando una persona me dice que le gusta mi libro donde cuento lo que hice en mi infancia en una ciudad pequeña, yo ya me siento recompensado. Esas personas, esos personajes son memorias de mi infancia y yo me siento recompensado cuando me ven y me dicen o me paran en la calle. Una vez, fui a una estación de servicio a cargar nafta y el hombre que me atendió me dijo: “¿Vos sos el escritor que escribió aquel libro? Me gustó mucho tu libro.” Un empleado de una estación de servicio, para mí eso es una recompensa muy buena. No tiene nada que ver con el ego, porque el ego es un enemigo del escritor, del artista. El mayor enemigo de un escritor es el ego. El ego tiene que ser domesticado, es importante el ego, el ego es querer ver tu nombre en la tapa, en su lugar. Sin embargo, se logra crear cuando se consigue distraer al ego, cuando se consigue mandar a pasear al ego, ahí se crea. Lo veo así. Tengo muchas historias con el ego de escritores que observo mucho. El ego tiene su lugar pero no puede ser mayor del lugar del artista. A veces el ego hace sombra al artista y se vuelve más importante que el artista, que la persona. Porque lo que interesa no es el ego, ni es la persona, lo que importa es la obra. Lo que interesa y es importante es la obra. Y me gusta desmitificar eso. Y voy a lugares como Ceilândia y les parezco importante a las personas. Y a mí me parece muy absurdo eso, muy entretenido, cómico. Desmitifico eso, voy mucho a las escuelas, me gusta exponerme, me gusta pelearme y discutir con los chicos en las escuelas, con los jóvenes, para crear una tensión y ver si sale alguna cosa.

En tu producción también hay una referencia a las ciudades que llamaban satélites. De hecho hay un libro sobre Ceilândiaviii.

Sí, tengo un libro sobre Ceilândia. Yo quería hacer un libro sobre cada ciudad, pero me quedé en Ceilândia. Quería hacer uno sobre Taguatinga, sobre São Sebastião, sobre Planaltina, Sobradinho, Gamaix. Ceilândia es una cosa especial porque es la ciudad más estigmatizada. Ella lleva una mácula. Así como Brasilia lleva la mácula del poder, Ceilândia tiene la mácula de la violencia. Pensar en Brasilia es pensar en el poder y pensar Ceilândia es pensar en la violencia. Cuando llegué acá en 1974, todos los programas de radio, de violencia, de televisión, todo lo que veía era en Ceilândia, y me daba miedo, mucho miedo de Ceilândia. Hasta el día de hoy está en el imaginario del brasiliense todavía Ceilândia como una ciudad muy violenta. Algunas partes lo son de hecho. Pero yo para perderle el miedo a Ceilândia empecé a ir hacia allá, me hice amigos allá y escribí ese libro sobre Ceilândia, me gusta mucho y me siento orgulloso de saber llegar, de encontrar las direcciones, sé entrar y salir. Porque nosotros vivimos aquí en Brasilia vivimos muy en guetos, así en feudos, hay poca interacción, muchas personas ni saben por dónde queda ni cómo se llega a Ceilândia. Y Ceilândia es una ciudad enorme, yo voy siempre allá a aquella feria permanente, llevo muchos extranjeros y amigos. Porque es una ciudad muy viva, muy fuerte, las cosas repercuten más en el plano piloto, sin embargo, es en la periferia donde las cosas suceden. Tiene mucha más fuerza creativa.

Y también vas a los “saraus”x de las periferias, ¿verdad?

Me gustan los saraus más por la convivencia con otros poetas que por la lectura. Los saraus son un fenómeno social, un momento de reconciliación, de encuentro del poeta con su público, del poeta con otros poetas. Si pudiese haría un libro con todos los poetas del sarau. Porque uno escucha el poema y hay mucho barullo, hay gente conversando. El sarau es un fenómeno de afirmación poética. Existe una poesía para el sarau, es una poesía jocosa, de buen humor, creativa, es una poesía que valoriza mucho la oralidad y habla mal sobre el libro, pero lo que sustenta la oralidad es el libro, porque sin el libro la oralidad se pierde. No es que soy crítico en relación a los saraus, pero veo que la cuestión de la calidad literaria muchas veces es más una descarga. Sin embargo tiene su lugar, es un fenómeno social importante de afirmación de la personalidad y de la periferia y de la negritud. Pero en términos literarios, en términos de creación poética, de lenguaje, yo pienso que no es muy reflexivo. Si pienso en la eficiencia en la transmisión de la poesía en el sarau, yo sigo prefiriendo el libro, porque el libro se toma, se agarra, uno se sienta en el sofá, se recuesta, lo va a leer; el sarau pasa. Muchas veces pasan cosas buenas, pero luego acaba y pasa. ¿Y dónde está el libro? Ah no hay libro, ¿está en alguna página de internet, en algún lugar? Además, a esto se suma la cuestión de que las personas están desatentas. Llevar para el sarau una poesía reflexiva no es el lugar del sarau. La poesía del sarau es jocosa, de buen humor, es una broma, es reflexiva en el sentido de ser humorada, de cuestionar, ella cuestiona. Sin embargo falta, no sé si es el lugar del sarau, una poesía más trabajada y más compleja, compleja en términos de creación, de lenguaje. De todos modos, al sarau también llevo los libros y los intercambio con otros poetas por alguna cosa. Porque los libros se pagan, siempre tienen un patrocinador. No los hago por editorial porque termino comprándoles mi libro a las editoriales, y me vuelvo dependiente de la editorial. Entonces, los hago yo; es un problema hacerlos con una editorial, tengo tres libros con editorial y me la paso comprándoles los libros. Además uno está agotado, y ellos no quieren reeditarlo.

Por más que hay una clara diferencia, que ya mencionaste, en la relación entre tu obra y la poesía concreta; también hay en tu obra un cierto concretismo, ¿puede ser? Pienso, además, que Décio Pignatari también fue publicista.

Sí, Leminski también fue publicista, Decio Pignatari, Osman Lins, Orígenes Lessa, muchos otros, Antonio Torres fue redactor publicitario. Y yo vendía muchos libritos y hacía muchos textos cortos, pequeños. Y, entonces le dije a un amigo compositor, Clodo [Ferreira] (compositor de letras de música, tiene letras con Fagner, es famoso) le dije: “quiero trabajar en la agencia de publicidad”. Y pasé seis años en varias agencias escribiendo textos. Es una cuestión de sobrevivencia. Yo lo fui mucho tiempo más por una cuestión de supervivencia. Acuerdo con lo que muchos dicen que es que aquí hay mucho de concretismo. Más que influencia, yo diría que hay una confluencia, como dice Mário Quintana. Creo que cada uno toma del otro alguna cosa. Quiero decir, cada uno tiene una idea y toma del otro una forma o una manera, sólo que ese otro no lo puede percibir. Es como cuando te copiás en la escuela, te copiás en la escuela pero lo hacés diferente, con otro sentido para que el profesor no perciba que te copiaste. La poesía es muy así, te copiás del colega sin que el profesor lo perciba, en este caso el lector. Muchas veces lo percibís, muchas veces es muy claro. Yo creo en esa historia de Ezra Pound, de que tenemos el maestro, el seguidor y el diluidor. Y yo me creo un diluidor de Leminski, por ejemplo, me enorgullezco de eso, porque nadie quiere ser un diluidor, todos son maestros. Tenemos a Manoel de Barros que es el maestro, que es un sol donde gravitan a su alrededor muchos poetas. E intentamos huir de ese sol, no volvernos un sol, pero sí tener un estilo propio. Y ese estilo se acaba transformando en una limitación también. Vemos a Manoel de Barros, gran poeta y todo, sin embargo él sólo podía escribir de esa manera, y terminó preso. Yo también estoy preso dentro de mi modo de escribir. Pero qué le vamos a hacer, no tenemos cómo escapar de nosotros mismos. Si intento hacer otro tipo de poesía, dejo de ser yo.

i “Las cuatrocientas”. El sector residencial de Brasília se organiza en las “alas” del avión, “ala norte” y “ala sur”. En cada una de esas alas, a su vez, se distribuyen supercuadras de este a oeste, las supercuadras norte (sqn) y las supercuadras sur (sqs), que se organizan por números (las 100, las 200, las 300, las 400, las 500, las 600, las 700, las 800 y las 900). Divididas por un eje central (“eixão”) -una autopista que corta la ciudad-, de un lado están las supecuadras pares y hacia el oeste las impares. La división numérica es, también, socio-económica, las supercuadras 100, 200 y 300 están pensadas para un nivel socioeconómico más alto que las 400, que están destinados a sectores populares o de clase media baja.

ii El “jeitinho” brasileño es una expresión informal que define al ser brasileño que remite a su no ajustarse a las normas, principalmente.

iii El cerrado es una amplia región de sabana tropical de Brasil (ocupa el 22 % de la región brasileña), incluye el Estado de Goiás (en el interior del cual se encuentra el Distrito Federal), Mato Grosso, Mato Grosso do Sul y Tocantins, la parte occidental de Minas Gerais y de Bahía, la parte sur de Maranhão y Piauí, y pocas partes de São Paulo y Paraná.

iv El plano piloto de Brasilia cuenta con dos barrios residenciales nobles, además de las supercuadras: Lago Norte y Lago Sur

v El 15 de agosto de 1978, en plena dictadura militar, diez días después de su vigésimo cumpleaños, Nicolas fue detenido bajo la acusación de publicar libros mimeografiados de su autoría con contenido obsceno. Fue juzgado y absuelto el 31 de marzo de 1979. Después de ese hecho, estuvo trece años sin publicar.

vi Primera publicación del poeta.

vii Un tipo de poesía corta y humorística surgida durante el modernismo brasileño de la mano de Oswald de Andrade.

viii Ciudad ubicada al sur-oeste del Plano Piloto, considerada parte de la periferia de Brasilia.

ix Ciudades localizadas en las periferias del Plano Piloto, denominadas Regiones Administrativas.

x Peñas poéticas de poesía que suelen desarrollarse en espacios de ocio, como bares y plazas. Es una práctica cada vez más común en las periferias de Brasil.

nicolas-behr_diptico

Selección de poemas y textos de Nicolas Behr
Traducción: Lucía Tennina

Clarice Lispector

“Brasilia está construida en la línea del horizonte. Brasilia es artificial. Tan artificial como debe haber sido el mundo cuando fue creado”. Así comienza el mejor texto sobre la ciudad. Escrito por alguien que pasó acá unos pocos días, insomne, fumando y bebiendo en el Hotel Nacional, en 1962. Y dando unas vueltas por la ciudad de ruinas precoces. Como una invitación de bienvenida tuve la felicidad de leerlo (y ser influenciado por él, ¡obviamente!) todavía joven. Con su estilo misterioso, el timbre seco, Clarice va en contramano, desencantada con el proyecto modernista. En realidad, va más allá: nadie como Clarice tradujo el espanto que el artificialismo de Brasilia causaba entonces. (En BrasiliA-Z. Ciudad palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, pp.39-40).

 

Mi poesía
es lo que estoy
viendo ahora:
un hombre
atravesando
una supercuadra

(“Yo devoré Brasília”, Revista Brasiliense, n.1, Brasília, 2004, p.103)

 

bloques
ejes
cuadras

señores
esta ciudad
es una
clase
de geometría

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.86)

 

Señores turistas,
me gustaría
dejar en claro
una vez más
que en estos bloques
de departamentos
viven aún
personas normales

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.62)

 

El plano
pilatos
se lava las manos
y la suciedad
se va toda
al paranoá

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.47)
Supercuadras: al entrar en una supercuadra, atención: usted está entrando en una idea. Toque esos pilotes con cuidado, dado que fueron un sueño. Esos bloques un día fueron apenas garabatos, intenciones. Nuestras supercuadras son la única experiencia de habitación colectiva modernista que salió bien. Las otras, en Alemania, Polonia y en la Unión Soviética, se volvieron conventillos. ¿Y por qué funcionaron en Brasilia? Lucio Costa. Prefirió edificios pequeños, que aquí denominamos bloques, con pilotes libres. Baja densidad poblacional, mucha arborización. Al salir de una supercuadra, mire hacia atrás y siéntase orgulloso (En BrasíliA-Z. Cidade palabra, Ed. Independiente, Brasília, 2014, p. 146).
Brasilia
no es más
que lo que estás viendo
por más que vos
no estés
viendo nada
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.9)
Ejes
que se cruzan
personas
que no se encuentran
(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.11)
Tres de la madrugada en el eixão

sin tener para dónde ir
sin tener para donde correr
gritar no sirve
morir no vale la pena

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.16)
Mi poesía es lo que
estoy viendo ahora:

un hombre corriendo
en dirección de un
auto en el eixão

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.29)
Brasilia
no envejeció

se abrasileró

(En Braxília revisitada. Vol 1, Ed. Independiente, 2004, p.76)
Bajo a los infiernos
por las escaleras mecánicas
de la terminal
de Brasilia

(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.33)

 

SQS415F303
SQN303F415
NQS403F315
QQQ313F405
SSS305F413

sería eso
un poema
sobre Brasilia?
sería un poema?
sería Brasília?
(En Poesília. Poesía Pau-Brasília, Ed. Independente, Brasília, 2002, p.9)
Ceilândia recuerda
eva (evita) perón

“donde hay
una necesidad
hay un derecho”.

(En Ocho poemas para Ceilândia, Ed. Independente, Brasília, 2009, p.12)

 

Aquella noche
suzana estaba
más W3
que nunca
toda un eje
llena de L2

suzana,
va a ser supercuadra
así allá en mi cama
(Laranja seleta: poesia escolhida (1977-2007), Língua Geral, Rio de Janeiro, 2007, p.76)

/por
,

Aproximações à reedição de O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

Traducción: Juan Recchia Páez y Martina Altalef

Em dezembro de 2016, a editora Perspectiva, da cidade de São Paulo reeditou –em parceria com Itaú Cultural e IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro– o clássico texto do famoso ativista afro-brasileiro Abdias Nascimento, O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). Na obra, o autor faz uma denúncia, no meio da ditadura militar, do racismo mascarado no Brasil, país com a maior população negra do mundo fora da África.

O negro não pode negar que ele é negro nem reivindicar aquela humanidade abstrata sem cor: ele é negro. É definitivamente vinculado à autenticidade: injuriado, escravizado, levanta-se, pega a palavra «negro» que lhe foi jogada como uma pedra, e orgulhosamente afirma-se como negro contra o branco.

 

Jean Paul Sartre

(Orfeu Negro, 1948)

 

Não caçamos pretos, no meio da rua, a pauladas, como nos Estados Unidos. Mas fazemos o que talvez seja pior. Nós os tratamos com uma cordialidade que é o disfarce pusilânime de um desprezo que fermenta em nós, dia e noite.

Nelson Rodrigues

(Abdias –  O negro autentico, 1966)

 

 

 

Falar do Abdias Nascimento (1914-2011) é abordar a história do movimento negro no Brasil do século XX, já que ele foi uma de suas figuras mais prolíferas. Nos anos trinta foi ativista da Frente Negra Brasileira (FNB), o primeiro movimento de massas afro-brasileiro a se consolidar como partido político, que tinha como principais demandas o culto à Mãe Preta e à defesa da “Segunda Abolição”. Abdias trabalhou como jornalista, poeta, dramaturgo, ator e artista plástico. Fundou o Teatro Experimental Negro (TEN) nos anos quarenta, junto com o famoso jornal afrobrasileiro O Quilombo, e foi pioneiro em levar para o Brasil as propostas do movimento francês da Negritude, cujos fundadores foram Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor e Léon-Gontran Damas. Em 1951, Nascimento foi um dos promotores da Lei Alfonso Arinos, primeira lei contra a discriminação no país. No final dos anos setenta esteve envolvido na criação do Movimento Unificado Negro (MNU), inspirado no movimento das lutas a favor dos direitos civis dos negros nos Estados Unidos, nas organizações negras marxistas como Panteras Negras, e nos movimentos de libertação dos países africanos. O MNU radicalizou o discurso contra a discriminação racial no Brasil, e manifestou uma dura crítica ao sistema capitalista. Ou seja, as categorias de raça e classe atravessaram, com especial força, as concepções de seus líderes. Com o retorno da democracia, nos anos oitenta, Abdias Nascimento se tornou senador e deputado federal pelo estado do Rio de Janeiro.

Analisar O Genocídio do Negro Brasileiro implica destacar a ferida profunda –e muito fecunda– marcada pela ditadura militar e pelo exílio na vida e na obra do autor. A obra foi produzida no contexto da perseguição política sofrida por Nascimento pela ditadura militar, que ocupou o poder durante vinte anos (1964-1984) no Brasil. Essa perseguição o levou ao exílio em 1968, e marcou o começo da violência de Estado no país.

Nesses anos, Nascimento se exilou nos Estados Unidos, onde foi professor da Universidade do Estado de Nova York, e a partir disso, viajou como palestrante e professor convidado por vários países da África. Em Lagos (Nigéria) em 1977, o autor ia apresentar este texto sob a forma de um colóquio, motivo que explica as marcas de oralidade que alguns trechos ainda mantém, no II Festival Mundial de Artes e Culturas Negras (FESTAC). No entanto, essa apresentação não foi realizada por causa de pressões do governo militar brasileiro. Por este motivo, o ensaio circulou numa versão mimeografada (de 200 cópias), editado em inglês com o título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?,  com um prólogo do poeta nigeriano Wole Soyinka (prêmio Nobel de literatura em 1986), traduzido por Elisa Larkin do Nascimento, e publicado pelo Departamento de Línguas Literárias Africanas da Universidade de Ife, Ile-Ife. A censura e a distribuição quase artesanal do ensaio (que foi ampliado na sua versão escrita) que o próprio Nascimento fez entre intelectuais e colegas, permitiu que, em 1978, o texto recebesse uma ampla difusão entre intelectuais africanos e da diáspora e que fosse divulgado pela imprensa nigeriana. Todo esse processo é amplamente denunciado por Nascimento, em seu prólogo “A história de uma rejeição”, e no prefácio de Wole Soyinka. Graças a essa repercussão internacional, em 1978 foi publicado no Brasil, com prólogo do reconhecido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, uma das editorias que revitalizou a ação após a apertura política do regime (1974-1985), com um marcado perfil de oposição à ditadura, como tiveram, também, as editoras Civilização Brasileira e Vozes, por exemplo.

Na presente edição da Editora Perspectiva aparece, como novidade, um posfácio escrito pela especialista em temáticas raciais e viúva de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, quem atualiza o debate da problemática racial no Brasil, quase quarenta anos após sua primeira edição. Em particular, indica o valor histórico do texto, já que denunciou internacionalmente uma situação que, nessa época, era pouco estudada e conhecida no Brasil, e que também antecipou muitas demandas que desde os anos noventa os movimentos afrobrasileiros começaram a reivindicar e, com isso, começaram a se formalizar como políticas públicas a partir do ano 2000.

Um detalhe mais desta nova edição é o design da capa: enquanto a primeira edição de 1978 mostrava uma ilustração de Jayme Leão na qual um homem negro, com um gesto de raiva, rejeitava as cadeias que pressionavam seu pescoço, a nova edição apresenta a fotografia de uma mulher negra, com um turbante africano e um rosto sério. Essa mudança indica que a nova edição circula em um contexto de menor violência política –ao menos na fachada– do aquele da década de 1970, e além disso, exibe a inclusão das mulheres –agentes cada vez mais ativas– dentro dos movimentos afro-brasileiros.

Contudo, o exílio de Abdias Nascimento nos Estados Unidos e suas viagens pela África, bem como as leituras de diferentes pensadores das ciências sociais brasileiros e estrangeiros, feitas nesse período, deram forma ao pensamento do autor de maneira frutífera. Em O Genocídio… propõe como tese um diagnóstico da sociedade brasileira e do papel da população negra naquela sociedade desmentindo (o texto fala de “demolir mitos anti-históricos”), em plena ditadura militar –quando, aliás, havia poucos dados estatísticos oficiais que manifestaram isso–, o famoso mito nacional da «Democracia Racial»: “Devemos compreender “democracia racial” como significando a metáfora perfeita para designar o racismo estilo brasileiro: não tão obvio como o racismo dos Estados Unidos e nem legalizado qual o apartheid da África do Sul, mas eficazmente institucionalizado nos níveis oficiais do governo assim como difuso no tecido social, psicológico, econômico, político e cultural da sociedade do pais” (93)[i].

Esta denúncia é feita pelo autor através de um texto (e nesse ponto reside uma das suas contribuições mais férteis) que migra entre gêneros: entre o ensaio acadêmico (do qual, no entanto, tenta se separar permanentemente por considerar as produções acadêmicas dessa época como contribuições estéreis para os estudos da comunidade negra no Brasil) e o testemunho e os gêneros de denúncia, graças ao uso de um enunciador em primeira pessoa do plural. Assim, faz sua enunciação desde o coletivo dos sobreviventes da República de Palmares: “É nesta qualidade que me reconheço e me confirmo neste trabalho” (40).

O mito da «Democracia Racial» é apoiado pelos pensadores apologistas da miscigenação e da convivência harmoniosa entre os grupos raciais no Brasil, cujo iniciador foi Gilberto Freyre na década de 1930, com seu monumental trabalho Casa Grande e Senzala. Intelectuais que também apoiaram a noção, que Nascimento tenta desconstruir no livro, segundo a qual historicamente, os afrodescendentes no Brasil estavam em uma situação muito mais favorável que os negros e as negras nos Estados Unidos, devido ao suposto grau de “integração” da sociedade brasileira. Por esse motivo, alguns dos autores com quem discute furiosamente (eu me permito usar este advérbio já que o livro se constrói com um forte tom belicoso, irônico e denunciante) são Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y as teses eugênicas de Nina Rodrigues e Silvio Romero. Ao mesmo tempo em que retoma, dialoga e pondera os estudos dos cientistas sociais Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, e Roger Bastide.

Essas leituras explicam uma das inovadoras contribuições do livro, que o autor começará a reivindicar em sua visão do persistente racismo brasileiro: uma visão pan-africana do fenômeno para a década de 1970. Ou seja, não se restringe estritamente aos limites impostos pela problemática racial nacional. Essas inovações são explicadas a partir da forte influência recebida da produção Frantz Fanon, produção muito traduzida e discutida nos Estados Unidos, que começa a ser referida em escritos de Nascimento após seu exílio em 1968. De fato, nos escritos da década de 1960, Abdias Nascimento traça influências entre os movimentos negros, analisa a conjuntura internacional, acentua os conceitos de negritude e cultura negra, menciona o gesto vexatório que supõe a origem da miscigenação brasileira, se refere às lutas de libertação africanas e ao crescimento do movimento negro nos Estados Unidos; mas não menciona o trabalho de Fanon, central na compreensão de O Genocidio…, onde há uma mudança de foco das ideias sobre a integração da população negra na sociedade brasileira, para a afirmação de uma identidade africana. Nesse conceito da identidade do oprimido colonizado culturalmente por seu opressor, como uma das maneiras pelas quais o genocídio dos negros é verificado, Abdias ensaiou sua conexão com as ideias de Fanon, principalmente com o trabalho Towards The African Revolution (1969): “O grupo social racializado tenta imitar o opressor e assim desracializar-se.” (38).[ii]

Essa mudança de foco também operou dentro da militância negra do MNU, que abandonou o culto da Mãe Preta, considerado um símbolo de passividade, e começou a reivindicar a data de 20 de novembro como o Dia Nacional da Consciência Negra, data que comemora o dia em que o líder quilombola Zumbí dos Palmares foi executado, em 1695. Neste período, a origem africana da população negra brasileira começou a ser recuperada (daí a denominação de “afrodescendente”) e começou a ser denunciada a miscigenação como uma treta ideológica alienante. Isto é assim, porque essa celebrada miscigenação passo a ser considerada signo do branqueamento da sociedade, o que implicava a promoção de um “genocídio” da população negra do país pela classe hegemônica branca.

Como resultado, o termo “genocídio” que assume ressonância após o episódio do Holocausto na Europa, é deslocado por Nascimento para pensar a história dos africanos escravizados e para atualizar o processo contemporâneo de integração da população negra à sociedade capitalista. O ensaio quebra a temporalidade para demonstrar que não houve verdadeiras mudanças nas dinâmicas de opressão. De fato, usar a palavra “genocídio”, à qual Nascimento dedica duas definições especiais nos epígrafes do livro, é um gesto provocativo para o leitor da época; gesto que foi reconhecido pelo sociólogo Florestan Fernandes. Ele sustenta, em seu prólogo, que a partir desse uso irrestrito, o termo genocídio, aplicado no livro ao problema racial brasileiro, “trata-se de uma palavra terrível e chocante para a hipocrisia conservadora” (21).

No entanto, aceita que é a palavra mais apropriada para explicar a violência sistemática, institucionalizada e silenciosa sofrida pela população negra no Brasil; documentada rigorosamente durante o período da Escravidão; agravada durante a Abolição; e intensificada, depois, com a segregação da população negra nas periferias da sociedade de classes, o que provoca uma terrível exposição ao extermínio moral e cultural (Fernandes, 1978).

Para alcançar sua tese central, no primeiro capítulo o livro propõe discutir com a visão laudatória da miscigenação apresentada por Gilberto Freyre (e com os estudos de Pierre Verger dos anos quarenta e cinquenta), a quem considera responsável pela criação, posterior, do mito nacional da Democracia Racial. Nascimento acusa Freyre de ter inventado, nos anos trinta, o conceito de Luso-tropicalismo, que afirmava que os portugueses tinham conseguido criar um paraíso racial no Brasil e na África, baseado em uma visão positiva da miscigenação, isto é, na concepção de uma “meta-raça” brasileira que é produto de uma síntese que supera o arianismo e a negritude.

No entanto, deve se notar que, no livro, Nascimento não reconhece nenhuma contribuição de Freyre aos estudos da população negra no Brasil, por exemplo, o fato de que ele fosse um pioneiro na reivindicação das contribuições do afro-brasileiro à cultura nacional, e quem quebrasse com o paradigma racista na interpretação social do Brasil, sempre baseado em teorias de origem européia, como o positivismo, o naturalismo, o evolucionismo-social e o social-darwinismo, das que as perspectivas eugênicas de Silvio Romero e Nina Rodriguez foram exemplo e com as quais Nascimento também discute, já que predisseram um futuro pouco promissório em termos sociais para o Brasil, na medida em que pregaram a superioridade da raça branca e, consequentemente, a inferioridade das raças negras, indígenas e mestiças. Isto é assim, porque para a posição de Nascimento, Freyre continua a ser racista, enquanto sua visão de harmonia racial esconde um paternalismo e um neo-colonialismo que apontam à extinção do componente negro da sociedade brasileira.

No segundo capítulo, Nascimento desmente o mito do senhor branco benevolente com seus escravos, uma visão estimulada pela Igreja Católica que buscava proteger moralmente a instituição da escravidão. Ao longo do livro, usa conceitos oficiais e dados históricos para reconstruir a dimensão que o comércio de escravos tinha no Brasil e as características dessa instituição, à qual Nascimento caracteriza como “O maior de todos os escândalos históricos” (48). Enfrentando a violência que documenta sobre a escravidão, o autor também registra com rigor histórico (através de dados de arquivo, manifestos de movimentos sociais e reuniões internacionais) e reivindica de uma maneira comparativa, as várias formas de resistência realizadas pelos escravos, do banzo (uma espécie de nostalgia e angústia dos escravos), à conformação dos quilombos (comunidades parecidas com cidadelas de negros que fugiram da escravidão e resistiram ao poder central). O quilombo mais famoso foi a República de Palmares (no século XVII), chamada de “Tróia Negra”, por ter resistido a mais de vinte expedições e cujo líder foi Zumbi dos Palmares, quem representa para Nascimento “a primeira e heróica manifestação de amor à liberdade em terras do Brasil” (60).

Nos capítulos seguintes, Nascimento começa a desenvolver sua tese central, listando as várias estratégias que levaram ao genocídio dos negros do Brasil. A primeira foi a exploração sexual de mulheres negras pelos senhores brancos, o que gerou mulatos e mulatas brasileiras, estereótipo da exploração sexual na pós-abolição do Brasil: “O processo de mulatização, apoiado na exploração sexual da negra, retrata um fenômeno de puro e simples genocídio” (69). Além disso, ele denuncia o envio de negros libertos para as frentes de batalha, especialmente para a Guerra do Paraguai (1865-1870), na qual foram exterminados. Outras estratégias foram as de limitar as taxas de fertilidade da população negra e a orientação racista das políticas migratórias que estimulavam a chegada exclusiva de europeus brancos. Nesse ponto, Nascimento relativiza os dados históricos fornecidos pelos censos nacionais que mostram uma diminuição na população negra, observando que “eles mostram um retrato fortemente distorcido da realidade, já que conhecemos as pressões sociais a que estão submetidos os negros no Brasil, coação capaz de produzir a subcultura que os leva a uma identificação com o branco” (74). Este «desaparecimento» de informações confiáveis sobre a origem racial da cidadania brasileira é, segundo Nascimento, outra estratégia de branqueamento realizada pela população branca no Brasil que negou aos negros a possibilidade de auto-afirmação, “subtraindo-lhe os meios de identificação racial” (79).

Por outro lado, o autor analisa, em tempos mais recentes, as deficiências da integração social e econômica da população negra no Brasil; mostra através de dados estatísticos que, mesmo nos estados em que a maioria da população é negra, mulheres, homens e crianças negros estão marginalizados do sistema educativo e em constante desvantagem econômica. Em termos habitacionais, também, a população negra no Brasil é segregada para as periferias das grandes cidades, primeiro para os mocambos e depois para as favelas modernas.

 

Genocidio negro

Um gesto relevante a considerar durante a leitura do livro é que Nascimento não usa apenas fontes históricas e obras de sociólogos e antropólogos, mas também fontes literárias e culturais, já que seu principal interesse reside na construção de uma identidade afro-centrada, e para ele, a religião, a literatura, a música e as artes são veículos de afirmação da identidade e da resistência cultural. Interessante é o capítulo dedicado à religião do Candomblé, pois é para Nascimento “a principal trincheira da resistência cultural do africano, e o ventre gerador da arte afro-brasileira” (103). Por essa razão, ele rejeita a ideia do candomblé como uma religião que foi sincretizada com a católica, porque o candomblé teve que se hibridar forçadamente como estratégia de sobrevivência. Pelo contrário, para Nascimento, o sincretismo só caracteriza as relações estabelecidas entre as diferentes culturas africanas que chegaram ao território brasileiro (Yoruba, Bantu, Ketu, etc.) e as relações entre estas e as religiões dos indígenas brasileiros. As relações estabelecidas entre a cultura afro-brasileira e a cultura branca são caracterizadas a partir do conceito de folclorização, através dos procedimentos da formação de estereótipos e mercantilização: “Cultura africana posta de lado como simples folclore se torna em instrumento mortal no esquema de imobilização e fossilização dos seus elementos vitais. Uma sutil forma de etnocídio.” (119)

Como escritor, jornalista, dramaturgo e poeta, Nascimento se preocupa pelo modo como a literatura brasileira ecoou esse processo de folclorização e domesticação de negras e negros. Entre outros gestos, denuncia abertamente a literatura folclórica do Jorge Amado. Talvez esses capítulos sejam a maior novidade em relação a outros estudos sociológicos sobre a questão racial no Brasil na década de 1970. Nascimento rastreia no cânone da literatura brasileira os autores negros que “tentaram exorcizar sua negrura” (124) copiando modelos estéticos europeus como Gregório de Matos, Cruz e Sousa y o escritor nacional, Machado de Assis, quem “não manteve apenas fidelidade aos padrões e estilos metropolitanos: a rendição de Machado foi tão extrema a ponto de transformá-lo num verdadeiro mestre que aperfeiçoou, enriqueceu e expandiu a língua portuguesa utilizada na criação artística tanto no Brasil quanto em Portugal.” (126) No entanto, ele distingue alguns escritores que não se equipararam à cultura branca e que serviram de base para o contra-cânone literário que, a partir da década de 1980, começaram a construir movimentos afro-brasileiros. Tais são os casos de Luis Gama (ex-escravo e precursor da poesia negra revolucionária), Lima Barreto (que se dedicou a retratar o ambiente suburbano do Rio de Janeiro no final do século XIX), Carolina Maria de Jesus (favelada de São Paulo que escreveu em 1960 seus diários sob o título Quarto de despejo, que livro que se tornou um best-seller na época) e as produções dramatúrgicas do TEN.

O Teatro Experimental do Negro merece um capítulo especial no livro de Nascimento, pois representa um dos muitos movimentos de resistência cultural afro-brasileira que o autor destaca como contrapartida do mito da Democracia Racial. O TEN teve um projeto artístico, mas também pedagógico (alfabetização e formação política) para a população negra pobre do Brasil (favelados, empregadas domésticas, trabalhadores não qualificados, praticantes de candomblé), já que não só se dedicou a formar atores dramáticos negros (os primeiros no Brasil), mas também estimulou a criação de peças baseadas na experiência afro-brasileira, e criou o jornal O Quilombo com o objetivo de conscientizar sobre o problema racial no Brasil e desmascarar a literatura que se concentrou nas figuras negras como “um exercício esteticista ou diversionista” (129). Junto com as novidades trazidas pelo TEN, Nascimento reivindica as contribuições da Frente Negra Brasileira, dos vários grupos de pesquisa que foram formados em universidades públicas para estudar o problema racial, dos encontros nacionais que estavam ocorrendo durante os anos sessenta e setenta, para concluir com o Manifesto que deu origem, em 1978, ao Movimento Negro Unificado: “Carta Aberta a População CONTRA O RACISMO”.

Para concluir, Nascimento propõe um projeto de ação para combater este modelo de racismo mascarado, mas esse plano de ação não envolve a luta armada, considerada “a inviabilidade de uma imediata revolução no Brasil” (137). O qual constitui um dos momentos mais significativos da obra, considerando o contexto da violência política mundial em que foi escrito. Nascimento não estimula a radicalização política contra o problema racial (embora ele reconheça essa possibilidade), mas opta por uma série de propostas/reformas que serão promovidas mais tarde, muitas delas, por ele mesmo no seu papel de legislador. Entre essas reivindicações ao Governo Federal destacam as de provocar a discussão aberta do problema racial no Brasil e financiar centros de estudos sobre o assunto; localizar e publicar todos os arquivos disponíveis sobre escravidão; incluir a questão da raça e da etnia nos censos e em todos os dados estatísticos divulgados pelo governo; incluir a História da África nos currículos de todos os níveis educativos; compensar economicamente todos os descendentes de africanos através de um fundo público; redistribuir equitativamente a renda no país; treinar oficiais negros em várias áreas públicas; e concretizar a aplicação efetiva da lei Alfonso Arinos contra a discriminação.

Todas essas propostas com as quais conclui O Genocídio do Negro Brasileiro mostram a atualidade de sua reedição e a relevância que ainda têm, no Brasil e no mundo, os debates sobre a representatividade, a cidadania e a agencia efetiva, isto é, econômica e simbólica, e não meramente discursiva, das populações negras. Principalmente, quando no Brasil, apesar das tentativas realizadas pelos movimentos afro-brasileiros, não foi possível reduzir os números aberrantes publicados por vários órgãos públicos em 2016, demonstrando que todos os anos morrem 23.100 jovens negros com idades entre os 15 e os 29 anos, 63 por dia, ou seja, um a cada 23 minutos; e que a principal causa dessas mortes é o assassinato.

Por esta razão, se, no final da década de 1970, foi chocante usar a palavra genocídio para pensar sobre o racismo no Brasil, neste momento é um conceito que tem ganho destaque nas ações dos grupos afro-brasileiros. Além disso, o uso deste termo é agora apoiado por uma multiplicidade de dados e estudos empíricos estimulados pela maior presença da população negra nas universidades (graças ao Programa ProUni, Universidade para Todos) e no poder público, por um maior processo de concientização de que toda identidade é racializada. Esses movimentos continuam a denunciar o mito da Democracia Racial e reivindicam, assim como o Nascimento na década de 1970, uma democracia pluri-racial, não apenas uma segunda abolição.

 

[i] As citações correspondem à seguinte edição: Nascimento do, Abdias. O Genocidio do Negro Braisleiro. Processo dum racismo mascarado. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978.

[ii] FANON, F. Toward the African Revolution. Grove Press, New York, 1969.

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Algunas aproximaciones a la reedición de «O Genocídio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado» (1978) de Abdias Nascimento

 Por: Pía Paganelli

En diciembre   de 2016, la editorial Perspectiva de San Pablo reeditó -junto con Itaú Cultural y el Instituto IPEAFRO (Instituto de Pesquisas e Estudos Afro-Brasileiros de Rio de Janeiro)-,el clásico texto del famoso activista afrobrasileño Abdias Nascimento: O Genocidio do Negro Brasileiro. Processo de um racismo mascarado (1978). En esta obra el autor denuncia, en plena dictadura militar, el racismo enmascarado en Brasil, país con la mayor población negra del mundo fuera de África.

El negro no puede negar que sea negro ni reclamar esa abstracta humanidad incolora: él es negro. Está ligado definitivamente a la autenticidad: insultado, esclavizado, se yergue, recoge la palabra «negro» que se le ha lanzado como una piedra, y orgullosamente se reivindica como negro frente al blanco.

Jean Paul Sartre

(Orfeo Negro, 1948)

No cazamos negros, en medio de la calle, a palizas, como en los Estados Unidos.

Pero hacemos algo que tal vez sea peor. Los tratamos con una cordialidad que es el disfraz pusilánime de un desprecio que fermenta en nosotros, día y noche.

Nelson Rodrigues

(Abdias – O negro autentico, 1966)

 

 

Hablar de Abdias Nascimento (1914-2011) es abordar la historia del movimiento negro en el Brasil del siglo XX, dado que fue una de sus figuras más prolíficas. En la década de 1930 fue activista del Frente Negro Brasileño, primer movimiento de masas afrobrasileño que llegó a consolidarse como partido político y cuyas principales reivindicaciones pasaban por el culto a la Mãe-Preta y la defensa de la “Segunda Abolición”. Se desempeñó como periodista, poeta, dramaturgo, actor y artista plástico. Fundó el Movimiento de Teatro Experimental del Negro (TEN) en los años cuarenta, junto con el famoso periódico afrobrasileño O Quilombo, y fue pionero en traer al Brasil las propuestas del movimiento francés de la Negritud, cuyos fundadores fueron Aimé Césaire, Léopold Sédar Senghor y Léon-Gontran Damas. En 1951, Nascimento fue uno de los impulsores de la Ley Alfonso Arinos, primera ley antidiscriminatoria en el país. A fines de los años setenta se involucró en la creación del Movimiento Negro Unificado (MNU), inspirado en el movimiento de las luchas a favor de los derechos civiles de los negros en Estados Unidos, en organizaciones negras marxistas como Panteras Negras, y en movimientos de liberación de países africanos. El MNU radicalizó el discurso contra la discriminación racial en Brasil, conjugado con una dura crítica al sistema capitalista, es decir, que las categorías de raza y clase atravesaron en especial las concepciones de sus líderes. Con el regreso de la democracia al país, en los años ochenta, Abdias Nascimento llegó a ser senador y diputado federal por Rio de Janeiro

Hablar de O Genocidio do Negro Brasileiro implica mencionar la herida profunda –y muy fecunda– que supuso la dictadura militar y el exilio en la vida y la obra de su autor. Esta obra se produjo en el contexto de persecución política que sufrió Nascimento por la dictadura militar brasileña, que usurpó el poder durante veinte años (1964-1984). Persecución que lo mantuvo exiliado durante trece años, luego del Acto Institucional nro.5 que sancionó el gobierno militar en 1968, y que marcó el inicio del recrudecimiento de la violencia de Estado en el país.

En estos años, Nascimento se exilió en Estados Unidos, donde fue profesor de la Universidad del Estado de Nueva York, y desde allí viajó como conferencista y profesor invitado a diversos países de África. En Lagos (Nigeria) en 1977, iba a presentar este texto en forma de coloquio –motivo que explica la impronta de oralidad que conservan algunas de sus partes–, en el II Festival Mundial de Artes y Culturas Negras (FESTAC). Sin embargo, su presentación no pudo realizarse por supuestas presiones del gobierno militar brasileño. Por esto, el ensayo circuló como versión mimeografiada (de 200 ejemplares), editado en inglés bajo el título “Racial Democracy” in Brazif: Myth or Reality?, con prólogo del poeta nigeriano Wole Soyinka (premio nobel de literatura en 1986), traducido por Elisa Larkin do Nascimento, y publicado por el Departamento de Lenguas y Literaturas Africanas de la Universidad de Ife, Ile-Ife. La censura, sumada a una distribución cuasi artesanal del ensayo (que se amplió en su versión escrita) y que el propio Nascimento realizó entre intelectuales y colegas, permitió que en 1978 el texto recibiera una amplia difusión entre intelectuales africanos y de la diáspora y que fuera divulgado por la prensa nigeriana. Todo este proceso es ampliamente denunciado por Nascimento, en su prólogo “La historia de un rechazo”, y en el prólogo de Wole Soyinka. Gracias a esta repercusión internacional, en 1978 se editó en Brasil, con prólogo del reconocido sociólogo Florestan Fernandes, por Paz e Terra, una de las editoriales que se revitalizó a partir de la apertura política del régimen (1974-1985), de marcado perfil de oposición a la dictadura, como lo fueron también las editoriales Civilização Brasileira y Vozes, por ejemplo.

La presente edición de Editora Perspectiva suma como novedad un posfacio escrito por la especialista en temas raciales y viuda de Nascimento, Elisa Larkin do Nascimento, que actualiza el debate de la problemática racial en Brasil casi cuarenta años después de su primera edición. En especial, señala el valor histórico del texto, dado que denunció a nivel internacional una situación hasta esa época poco estudiada y conocida en Brasil, y que también adelantó muchas de las demandas que a partir de los años noventa comenzaron a reivindicar los movimientos afrobrasileños y a formalizarse como políticas públicas a partir del año 2000.

Un detalle más de esta nueva edición es el diseño de portada: mientras que la primera edición de 1978 mostraba una ilustración de Jayme Leão en la que un hombre negro, con gesto de ira, rechazaba las cadenas que presionaban su cuello, la nueva edición presenta la fotografía de una mujer negra, con un turbante africano y de semblante serio. Este cambio indica que la nueva edición circula en un contexto de menor violencia política -al menos en fachada- que aquel de los años setenta, y por otro lado, da cuenta de la inclusión de las mujeres –agentes cada vez más activas– dentro de los movimientos afrobrasileños.

Ahora bien, el exilio de Abdias Nascimento en los Estados Unidos y sus viajes por África, así como las lecturas de distintos pensadores de las ciencias sociales tanto brasileños como extranjeros, a las que tuvo acceso en ese período, fueron moldeando de manera fecunda su pensamiento. En O Genocidio… propone como tesis un diagnóstico de la sociedad brasileña y del rol de la población negra en esa sociedad al desmentir (habla de “demoler mitos anti-históricos”), en plena dictadura militar –cuando además se contaba con pocos datos estadísticos oficiales que dieran cuenta de ello–, el famoso mito nacional de la “Democracia Racial”: “Debemos comprender “Democracia racial” como significando una metáfora perfecta para designar el racismo estilo brasileño: no tan obvio como el racismo de los Estados Unidos y ni legalizado como el apartheid de África del Sur, pero eficazmente institucionalizado en los niveles oficiales del gobierno así como difundido en el tejido social, psicológico, económico, político y cultural de la sociedad del país.”

Esta denuncia es propuesta a través de un texto (y aquí reside uno de sus aportes más fértiles) que migra entre géneros: entre el ensayo académico (del que, sin embargo, intenta apartarse de forma permanente por considerar las producciones académicas de aquella época como aportes estériles a los estudios de la comunidad negra en Brasil), y el género testimonial de denuncia gracias al uso de un enunciador en primer persona del plural. Así, enuncia desde el colectivo de los sobrevivientes de la República de Palmares: “Es en esta calidad que me reconozco y me confirmo en este trabajo”.

El mito de la “Democracia Racial” es sostenido por los pensadores apologistas del mestizaje y la convivencia armónica entre grupos raciales en Brasil, cuyo gran iniciador fue Gilberto Freyre en la década del treinta, con su monumental obra Casa Grande e Senzala. Intelectuales que además han avalado esa concepción, que Nascimento intenta deconstruir en el libro, de que históricamente las personas negras en Brasil se encontraban en una situación mucho más favorable que los afrodescendientes en los Estados Unidos, por su supuesto grado de “integración”. Por ello, algunos de los autores con los que discute furiosamente (me permito utilizar este adverbio dado que el libro presenta un fuerte tono belicoso, irónico y de denuncia) son Arthur Ramos, Édison Carneiro, Gilberto Freyre, Pierre Verger y las tesis eugenésicas de Nina Rodrigues y Silvio Romero. A la vez que retoma, dialoga y pondera los estudios de los cientistas sociales Thales de Azevedo, Clóvis Moura, Florestan Fernandes, Anani Dzidzienyo, Thomas Skidmore, y Roger Bastide.

Estas lecturas explican uno de los aportes novedosos de este libro, que el autor comenzará a reivindicar en su visión del persistente racismo brasileño: una mirada panafricana del fenómeno hacia los años setenta. Es decir, no limitado estrictamente a los límites impuestos por la problemática racial nacional. Esas innovaciones se deben también a la fuerte influencia recibida de la obra Frantz Fanon, obra largamente traducida y discutida en los Estados Unidos que comienza a ser referida en los escritos de Nascimento a partir de su exilio en 1968. De hecho, en los escritos de los años sesenta, Abdias Nascimento traza influencias entre los movimientos negros, analiza la coyuntura internacional, enfatiza los conceptos de negritud y cultura negra, menciona el gesto vejatorio que supuso el origen del mestizaje brasileño, refiere a las luchas de liberación africanas, y al crecimiento del movimiento negro en Estados Unidos; pero no hace mención alguna a la obra de Fanon, central para comprender O Genocidio…,en donde se produce un cambio de foco respecto de las ideas sobre la integración del negro en la sociedad brasileña, hacia la afirmación de una identidad africana. En esta idea de la identidad del oprimido colonizado culturalmente por su opresor, como una de las formas en las que se constata el genocidio del pueblo negro, Abdias ensaya su vinculación con las ideas de Fanon, principalmente basado en la obra Towards The African Revolution (1964): “El grupo social racializado intenta imitar al opresor y así des-racializarse.” (Fanon, 1964)

Este cambio de foco también operó en el seno de la militancia negra a partir del MNU, que dejó de lado el culto a la Mãe Preta, considerada como símbolo de pasividad, y pasó a reivindicar la fecha del 20 de noviembre como el día nacional de la conciencia negra, fecha en la que fue ejecutado el líder quilombola Zumbí dos Palmares, en 1695. En este período, comenzó a reivindicarse, entonces, el origen africano de la población negra brasileña (de ahí la denominación de afrodescendiente) y a denunciarse el mestizaje como una trampa ideológica alienante. Esto es así, porque esa celebrada miscigenación pasó a ser develada como signo del blanqueamiento de la sociedad, lo que implicaba el impulso de un “genocidio” de la población negra del país por parte de la clase hegemónica blanca.

En consecuencia, el término “genocidio” que cobra resonancia luego del episodio del Holocausto en Europa, es extrapolado por Nascimento para pensar la historia de los africanos esclavizados y para actualizar el proceso contemporáneo de integración del negro a la sociedad capitalista. El ensayo va y vuelve en el tiempo para demostrar que no ha habido reales cambios en las dinámicas de opresión. De hecho, utilizar la palabra “genocidio”, a la que Nascimento le dedica dos definiciones precisas a manera de epígrafes del libro, es un gesto provocador para el lector de la época, lo cual es reconocido por el sociólogo Florestan Fernandes. Este sostiene, en su prólogo, que a partir de su uso sin restricciones, el término genocidio, aplicado en el libro al problema racial brasileño, es “una palabra terrible y chocante para la hipocresía conservadora”. Sin embargo, concuerda en que es la más acertada para explicar la violencia sistemática, institucionalizada y silenciosa sufrida por la población negra en Brasil; documentada ampliamente durante el período de la Esclavitud, agravada durante la Abolición, e intensificada, luego, a partir de la segregación de la población negra a la periferia de la sociedad de clases, lo que provoca una terrible exposición al exterminio moral y cultural (Fernandes, 1978).

Para llegar a su tesis central, en el primer capítulo el libro propone una acertada discusión con la visión laudatoria del mestizaje que presenta Gilberto Freyre (y con los estudios de Pierre Verger de los años 1940 y 1950), a quien toma como responsable por la creación, posterior, del mito nacional de la democracia racial. Nascimento acusa a Freyre por haber acuñado, en los años treinta, el concepto de Luso-tropicalismo, que sostenía que los portugueses fueron exitosos en crear un paraíso racial en Brasil y en África, lo que descansa en su visión positiva del mestizaje, es decir, en la concepción de una metarraza brasileña que es producto de una síntesis superadora del arianismo y de la negritud. Ahora bien, cabe destacar que, en el libro, Nascimento no reconoce ningún aporte de Freyre a los estudios de la población negra en Brasil, como por ejemplo el hecho de que fuera uno de los primeros en reivindicar los caracteres afrobrasileños de la cultura nacional y e romper con el paradigma racista en la interpretación social de Brasil basado en teorías de origen europeo, como el positivismo, el naturalismo, el evolucionismo-social y el social-darwinismo, de las que fueron ejemplo las perspectivas eugenésicas de Silvio Romero y Nina Rodrigues con las que Nascimento también discute ya que predecían un futuro poco promisorio en términos sociales para Brasil, en la medida en que predicaban la superioridad de la raza blanca y, por consiguiente, la inferioridad de las razas negras, indígenas y mestizas. Esto es así, porque para Nascimento la postura de Freyre sigue siendo racista, en tanto su visión de armonía racial esconde un paternalismo y un neocolonialismo que apuntan a la desaparición del componente negro de la sociedad brasileña.

En el segundo capítulo, Nascimento desmiente el mito del señor blanco benévolo con sus esclavos, visión estimulada por la Iglesia Católica que pretendió blindar moralmente a la institución esclavista. Al igual que a lo largo de todo el libro, utiliza guarismos oficiales y datos históricos para reconstruir la dimensión que tuvo en Brasil el tráfico de esclavos y las características de dicha institución, a la que Nascimento caracteriza como “el mayor de todos los escándalos históricos”. Frente a la violencia que registra sobre la esclavitud, el autor también documenta con rigor histórico (a través de datos de archivo, manifiestos de movimientos sociales y encuentros internacionales), y reivindica de manera confrontativa, las diversas formas de resistencia que llevaron adelante los esclavos, desde el banzo (especie de nostalgia y angustia a la que se abandonaban los esclavos), hasta la conformación de quilombos (comunidades tipo ciudadelas de negros que huían de la esclavitud y resistían al poder central). El quilombo más famoso fue la República de Palmares (en el siglo XVII), llamada la “Troya Negra” dado que resistió a más de veinte expediciones y cuyo líder fue Zumbí dos Palmares, quien representa, para Nascimento, “la primera y más heroica manifestación de amor a la libertad en tierras de Brasil”.

En los siguientes capítulos, Nascimento comienza a desarrollar su tesis central al enumerar las diversas estrategias que condujeron al genocidio del pueblo negro de Brasil. La primera de ellas fue la explotación sexual de mujeres negras por los señores blancos, violencia que gestó a mulatos y mulatas brasileñas, figura estereotipada de explotación sexual en el Brasil post-abolición: “El proceso de mulatización, apoyado en la explotación sexual de la negra, retrata un fenómeno de puro y simple genocidio”. Luego, denuncia el envío de negros libertos a los frentes de batalla, en especial a la Guerra del Paraguay (1865-1870), donde fueron exterminados. Otras estrategias fueron las de limitar las tasas de fertilidad de la población negra, y la orientación racista de las políticas migratorias que estimularon la exclusiva llegada de europeos blancos. En este punto, Nascimento relativiza los datos históricos brindados por los censos nacionales que muestran una merma en la población negra, en tanto observa que “son un retrato distorsionado de la realidad, ya que conocemos las presiones sociales a las que están sometidos los negros en Brasil, coacción capaz de producir la subcultura que los lleva a una identificación con los blancos”. Este “borramiento” de información fidedigna sobre el origen racial de los censados es, para Nascimento, una estrategia más de emblanquecimiento llevada adelante por la población blanca en Brasil que le negó a la población negra la posibilidad de autoafirmación, “sustrayéndole medios de identificación racial”.

Por otro lado, el autor analiza, en tiempos más recientes, las deficiencias de la integración social y económica de la población negra en Brasil, pues muestra a través de datos estadísticos que aun en los estados en los que la mayoría de la población es negra, mujeres, hombres y niños negros se ven marginados del sistema educativo y en constante desventaja económica. En términos habitacionales, también, la población negra en Brasil es segregada a las periferias de las grandes ciudades, primero a los mocambos y luego a las favelas modernas.

Genocidio negro

Un gesto relevante a tener en cuenta a lo largo del libro es que Nascimento no se vale solo de fuentes históricas y de obras de sociólogos y antropólogos, sino también de fuentes literarias y culturales; dado que su principal interés reside en la construcción de una identidad afro-centrada, y para él, la religión, la literatura, la música y las artes son medios de afirmación identitaria y de resistencia cultural. Interesante resulta el capítulo dedicado a la religión del Candomblé, pues para Nascimento es “la principal trinchera de resistencia cultural del africano, y el vientre generador del arte afro-brasileño”. Por esto, rechaza la idea de que sea  una religión que se sincretizó con la religión católica, en tanto el candomblé tuvo que hibridarse forzadamente como estrategia de supervivencia. Por el contario, para Nascimento el sincretismo solo caracteriza a las relaciones establecidas entre las diversas culturas africanas que llegaron a territorio brasileño (Yoruba, Bantú, Ketu, etc.) y de estas con las religiones de los indígenas brasileños. Las relaciones establecidas entre la cultura afrobrasileña y la cultura blanca se caracterizan a partir del concepto de folklorización, a través de los procedimientos de estereotipación y mercantilización: “La cultura africana puesta de lado como simple folklore se convierte en un instrumento mortal en el sentido de inmovilización y fosilización de sus elementos vitales. Una sutil forma de etnocidio.”

Como escritor, periodista, dramaturgo y poeta, Nascimento se preocupa en esta obra por cómo la literatura brasileña se hizo eco de este proceso de folklorización y domesticación de negros y negras. Entre otros gestos, cabe destacar que denuncia abiertamente la literatura folklorista del bahiano Jorge Amado. Tal vez sean estos capítulos los más novedosos en relación con otros estudios de corte sociológico sobre el tema racial en Brasil en los años setenta. Nascimento rastrea en el canon de la literatura brasileña aquellos autores negros que “intentaron exorcizar su negrura” copiando modelos estéticos europeos, como Gregorio de Matos, Cruz e Sousa y el gran escritor nacional, Machado de Assis quien “No mantuvo apenas fidelidad a los patrones y estilos metropolitanos: la sumisión de Machado fue tan extrema que se transformó en un verdadero maestro que perfeccionó, enriqueció y expandió la lengua portuguesa utilizada en la creación artística tanto en Brasil como en Portugal”. Sin embargo, reivindica a algunos escritores que no se asimilaron a la cultura blanca y que servirán de base para el contra-canon literario que, a partir de los años ochenta, comenzarán a construir los movimientos afrobrasileños. Tales son los casos de Luis Gama (ex esclavo y precursor de la poesía negra revolucionaria), Lima Barreto (que se dedicó a retratar el ambiente negro suburbano de Rio de Janeiro de fines del siglo XIX), Carolina María de Jesus (favelada de San Pablo que escribió en 1960 sus diarios bajo el título Quarto de despejo, libro que se convirtió en un bestseller en la época) y las producciones dramatúrgicas del TEN.

El Teatro Experimental del Negro merece un capítulo especial en el libro de Nascimento, dado que representa uno de los tantos movimientos de resistencia cultural afrobrasileños que destaca el autor como contracara del mito de la Democracia Racial. El TEN tuvo un proyecto artístico pero también pedagógico (de alfabetización y formación política) entre las filas de la población negra pobre de Brasil (favelados, empleadas domésticas, obreros no calificados, practicantes del candomblé) pues no solo se dedicó a formar actores dramáticos negros (los primeros en Brasil), sino que estimuló la creación de piezas basadas en la experiencia afrobrasileña, y creó el diario O Quilombo con el objetivo de concientizar acerca del problema racial en Brasil y desenmascarar la literatura que focalizaba en las figuras negras como “un ejercicio esteticista o como un divertimento.” Junto con las novedades instauradas por el TEN, Nascimento reivindica los aportes del Frente Negro Brasileño, de los diversos grupos de investigación que se fueron formando en las universidades públicas para estudiar el problema racial, de los encuentros nacionales que se fueron dando a los largo de las décadas del sesenta y el setenta, para concluir con el Manifiesto que dio origen, en 1978, al Movimiento Negro Unificado: “Carta Abierta a la población CONTRA EL RACISMO”.

Para Concluir, Nascimento propone un plan de acción para combatir este modelo de racismo enmascarado, pero ese plan de acción no involucra la lucha armada dado que “es inviable una inmediata revolución en Brasil”. Este es uno de los más llamativos momentos de la obra, si se considera el contexto de violencia política mundial en el que fue escrito. Nascimento no hace un llamamiento a la radicalización política frente al problema racial (si bien reconoce esa posibilidad), sino que opta por una serie de propuestas/reformas que serán promovidas luego, muchas de ellas, por él mismo desde su función como legislador. Entre estos reclamos al Gobierno Federal se destacan los de estimular la abierta discusión del problema racial en Brasil y financiar centros de estudios sobre el tema; localizar y publicar todos los archivos disponibles sobre la esclavitud; incluir aspectos identitarios de la raza y la etnia en los censos y todos los datos estadísticos divulgados por el gobierno; incluir la Historia de África en los planes de estudio de todos los niveles educativos; compensar económicamente a todos los descendientes de africanos y africanas a través de un fondo público; redistribuir equitativamente la renta en el país; formar funcionarios negros en diversos ámbitos públicos; y concretar la efectiva aplicación de la ley Alfonso Arinos contra la discriminación.

Todas estas propuestas con las que concluye O Genocidio do Negro Brasileiro ponen de manifiesto la actualidad de su reedición y la vigencia que aún tienen, en Brasil y en el mundo, los debates sobre la representatividad, la ciudadanía y la agencia efectiva, es decir, económica y simbólica, y no meramente de palabra, de las poblaciones negras en la sociedad. Principalmente, cuando en Brasil, a pesar de los intentos llevados adelante por los movimientos afrobrasileños, no se ha logrado reducir la aberrante cifra que publicaron diversos organismos públicos en 2016 demostrando que todos los años mueren 23.100 jóvenes negros de entre 15 y 29 años, 63 por día, es decir, uno cada 23 minutos; y que la principal causa de esas muertes es el asesinato.

Por este motivo, si a fines de los años setenta resultaba chocante usar la palabra “genocidio” para pensar el racismo en Brasil, en la actualidad se trata de un concepto que ha ganado protagonismo en las acciones de las agrupaciones afrobrasileñas. Además, el uso de este concepto está hoy avalado por una multiplicidad de datos y de estudios empíricos estimulados por la mayor presencia de la población negra en las universidades (gracias al Programa ProUni, Universidad para Todos) y en el poder público, y por un mayor proceso de concientización de que toda identidad es racializada. Estos movimientos siguen denunciando el mito de la democracia racial y reivindican, al igual que lo hacía Nascimento en los setenta, una democracia pluri-racial, no simplemente una segunda abolición.

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Silêncio Escancarado, del poeta mozambiqueño Rui Nogar: una respiración poética en camino a la negación del pasado

 Por: Jaime Rafael Munguambe Júnior

Traducción: Juan Recchia Páez

Obra (imágen): Gonçalo Mabunda

Silêncio Escancarado es el único libro de poemas que publicó en vida el escritor mozambiqueño Rui Nogar. Allí nos ofrece líricamente un mundo personal en contrapunto con difíciles experiencias como su tiempo en prisión, debido a la represión estatal portuguesa, o su sobrevivencia en el arduo contexto social y político de su país. Jaime Rafael Munguambe, desde Maputo, propone una aproximación a la figura y obra de Nogar.

Despierta. Tu descanso fue más que terrenal…

Escucha la voz del progreso, este otro Nazareno

Que te extiende la mano y dice: “África, surge et ambula”

 

Es inimaginable e imposible visitar el pantéon de la historia de la literatura mozambiqeña y no encontrar registrado Silêncio Escancarado del poeta Rui Nogar. Varios de los poemas que conforman la obra de este autor son una transmisión de momentos empíricos en los que estuvo preso en la cárcel, en las amarras de la PIDE (Policía Internacional y de Defensa del Estado) organismo para el ejercicio de la política represora de origen portugués entre 1945 y 1969. Sin embargo, Silêncio Escancarado es más un prototipo de batalla, un baldrame poético, ávido y dispuesto a colmar las conciencias fraternas del pasado, con la creación o el establecimiento de nuevos modelos ideológicos de pensamiento, en una sociedad en subversiones.

La respiración poética de Nogar, en paralelo, es ambigua, evidencia sin dudas los paisajes que efervescen momentáneamente en los mapas de la angustia, afecto determinado por la tensión política de la época. De ahí que otorgue la sangre de su coraje a la escritura y que el arte de su escritura pase a ser un momento solemne de preludio y de inconformismo.

Por ejemplo, el poema “Retrato” deja habitar una atmósfera que habilita en todos los poetas la función lícita de sujetos militantes y seres preparados para trabar cualquier fuerza contraria a las ideas de la libertad anheladas por los mozambiqueños. El poema metamorfosea y se presenta como una afirmación, un posicionamiento casi imprescindible, una certeza en estado de solidez, que muestra al mundo el poder bélico de la palabra:

más que poetas

hoy

somos, sí, guerrilleros

con poemas emboscados

en medio de la selva de sentimientos

en la que nos vamos liberando

en cada palabra percutida

hoy

nosotros

en Mozambique

 

Más que por una fuerza de combate, esta escritura se caracteriza como un broquel de negación ante la imposición de un pasado pernicioso. En su poética reside una miscegenación de sensaciones y temáticas de variados órdenes. El poema “Altruísmo”, por ejemplo, prueba y testimonia la faceta existencial del autor:

 

Quiero morir

en la debida altura

con ataúd de plomo

lágrimas de familia

y cadáver simétrico.

pero un padre no una madre

tiene paciencia

el cielo que me destinabas

será el suelo que me acoge

 

A pesar de esa temática supuestamente huidiza, el autor no está al margen del inconformismo que caracteriza a los poetas de su tiempo. Se hace presente el repudio a la figura del padre por ser, por un lado, un pretexto ligado a sus sentimientos, y por otro, una estratégica histórica importante para la penetración y efectivización de la presencia colonial en los espacios nacionales. De acuerdo con la ensayista Fátima Mendonça, en una perspectiva histórica y periódica de la literatura mozambiqueña:

El quinto periodo (consolidación), entre 1975 y 1992, es considerado como periodo de consolidación, porque, finalmente, se pasa a no tener dudas sobre la autonomía y extensión de la literatura mozambiqueña. Después de la independencia, durante algún tiempo (1975-1982), se asistió sobre todo a la divulgación de textos que habían quedado dispersos. El libro típico, hasta por su título sugestivo, fue “Silêncio escancarado” (1982) de Rui Nogar (1935-1993), por lo demás, el primero y único que publicó en vida.[1]

 

En otro plano, podemos afirmar que Nogar es un escritor empeñado en el autocuestionamiento de la realidad social, busca la libertad del futuro. Y un poeta desasosegado con los acontecimientos de su tiempo; por los fantasmas de la antijusticia colonial, que hacían de la sociedad un espacio que literariamente llamo sociedad desociedizada, por el aparato del anacronismo histórico, político, nacionalista y social. Enclausurado, en el poema “Pabellón 7 Celda 20” escribe:

A la noche las almohadas

son más duras y desconexas

el colchón regorde

hambrientas mazorcas

que nos muerden el sueño

y la corteza de los pensamientos

 

Rui Nogar no es apenas el constructor de una poética de negación, transpira la veneración por la palabra y la ética por la estética:

un juego de música nos basta

para remendar

esta larga larga soledad

que lenta y paso a paso

nos arrastra

hacia los callejones fraternales

de una nueva Nación

un juego de música apenas

 

Cuando leemos a Nogar percibimos que el tiempo es encarado por el autor como una puerta trancada que se quiere urgentemente derrumbar con el poder bélico de la palabra. Y así adentrarse en el espacio de la libertad requerida, al alcance de otras geografías, otros espacios libres, otros paraísos.

[1] Literatura moçambicana – a história e as escritas (1989)

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Silêncio Escancarado do poeta moçambicano Rui Nogar: uma respiração poética rumo à negação do passado (PORTUGUÊS)

 Por: Jaime Rafael Munguambe Júnior

Obra (imágen): Gonçalo Mabunda

Silêncio Escancarado é o único livro de poemas que o escritor moçambicano Rui Nogar escreveu na vida. Ele oferece liricamente um mundo pessoal em contraponto com difíceis experiências como seu tempo na prisão, por causa da repressão estatal portuguesa, ou sua sobrevivência no árduo contexto social e político do país. Jaime Rafael Munguambe, desde Maputo, propõe uma aproximação à figura e à obra de Nogar.

Desperta. O teu dormir já foi mais que terreno…

Ouve a voz do progresso, este outro Nazareno

Que a mão te estende e diz- “África, surge et ambula”

 

É inimaginável e impossível visitar as laudas da historia da literatura moçambicana e não encontrar registado Silêncio Escancarado do poeta Rui Nogar. Os vários poemas em participação na obra desse autor são uma transmissão de momentos empíricos que passou enclausurado na prisão, nas amarras da PIDE (Policia Internacional e de Defesa do Estado), órgao para o exercício da politica repressora de origem portuguesa entre 1945-1969. Entretanto, Silêncio Escancarado é mais um protótipo de batalha, um baldrame poético, ávido e disposto em preencher as consciências fraternas do passado, com a criação ou o estabelecimento de novos modelos ideológicos de pensamento, numa sociedade em subversões.

A respiração poética de Nogar, paralelamente, é ambígua, evidencia sem dúvidas as paisagens que efervescem momentaneamente, nos mapas da angústia afeto determinado pela tensao política da época. Daí que empresta à escrita o sangue da sua coragem e que a arte da sua escrita passa a ser um momento solene de prélio e de inconformismo.

Por exemplo, o poema “Retrato” deixa habitar uma atmosfera que habilita em todos os poetas à função lícita de sujeitos militantes e seres preparados a travar qualquer força contrária às ideias da liberdade almejada pelos moçambicanos. O poema metamorfoseia e se presenta como uma afirmação, um posicionamento quase que imprescindível, uma certeza em estado de solidez, que mostra ao mundo o poder bélico da palavra:

mais do que poetas

hoje

somos sim guerrilheiros

com poemas emboscados

por entre a selva de sentimentos

em que nos vamos libertando

em cada palavra percutida

hoje

nós

em Moçambique

 

Mais do que como uma força de combate, esta escrita se caracteriza como um broquel de negação ante a imposição de um passado pernicioso. Na sua poética habita uma miscigenação de sensações e temáticas de vária ordem. O poema “Altruísmo”, por exemplo, prova e testemunha o lado existencial do autor:

Eu quero morrer

na devida altura

com caixão de chumbo

lágrimas de família

e cadáver simétrico.

mas um padre não mãe

tem paciência

o céu que me destinavas

será o chão que me acolher

 

Mesmo com essa temática supostamente fugidia, a obra não está à margem do inconformismo que caracteriza aos poetas do seu tempo. Se manifesta o repúdio à figura do padre, sendo esta um pretexto ligado aos seus sentimentos de um lado e do outro uma estratégia histórica importante para a penetração e efectivação da presença colonial nos espaços nacionais. Segundo a ensaísta Fátima Mendonça, na perspectiva histórica e periódica da literatura moçambicana:

O 5º período (consolidação), entre 1975 e 1992, é tido como período de Consolidação, por finalmente passar a não haver dúvidas quanto à autonomia e extensão da literatura moçambicana. Após a independência, durante algum tempo (1975-1982), assistiu-se sobretudo à divulgação de textos que tinham ficado dispersos. O livro típico, até pelo título sugestivo, foi Silêncio escancarado (1982), de Rui Nogar (1935-1993), aliás o primeiro e único que publicou em vida.[1]

 

Num outro plano, podemos afirmar que Nogar é um escritor empenhado no auto-questionamento da realidade social, procura a liberdade do futuro. E um poeta desassossegado com os acontecimentos do seu tempo, pelos fantasmas da anti-justiça colonial, que faziam da sociedade um espaço que literariamente apelido de sociedade desociedizada pelo aparelho do anacronismo histórico, politico, nacionalista e social. Enclausurado, no poema “Pavilhão 7 Cela 20” escreve:

 

À noite as almofadas

são mais duras e desconexas

o colchão regorgita

famintas maçarocas

mordendo-nos o sono

e a crosta dos pensamentos

 

Rui Nogar não é apenas o construtor da poética em negação, transpira a veneração pela palavra e a ética pela estética:

Um farrapo de musica nos basta

para remendar

esta longa longa solidão

que lenta e passo a passo

nos arrasta

para os becos fraternais

de uma nova nação

um farrapo de musica apenas

Quando lemos Nogar percebemos que o tempo é encarado pelo autor como uma porta trancada, que se quer urgentemente arrombar com o poder bélico da palavra, para se adentrar no lar da liberdade requisitada, ao alcance de outras geografias, outros espaços livres, outros paraísos.

[1] Literatura moçambicana – a história e as escritas (1989)

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Cinco décadas de poesía recuperada en «Sangue negro» (2001) de Noémia de Souza (ESPAÑOL)

 Por: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza es una figura capital en la historia y en la literatura de Mozambique: fue la primera poeta negra en publicar en su país y formó parte de una fuerte resistencia política contra la injerencia colonialista portuguesa, lo cual alimentó directamente su producción literaria y periodística. Para ello, recorrió la constelación de la lengua portuguesa. Estudió en Brasil, produjo desde Portugal, colaboró con publicaciones angoleñas. Rodrigo Arreyes nos adentra en la difícil trayectoria de esta comprometida poeta, a partir de Sangue Negro (2001), antología de sus poemas.

Tres años antes de asumir la presidencia de su país, en la primera Conferencia Nacional de la Mujer Mozambiqueña, en marzo de 1973, Samora Machel explicaba que la emancipación de la mujer “no era un acto de caridad” y que cada una formaría parte de la lucha armada para liquidar la opresión capitalista que aplastaba a la humanidad. El principal eje de la rebeldía iba a ser ese, no obtener cierto nivel de vida social ni conseguir diplomas (los llamaba “certificados de emancipación”) ni ser promiscuas ni usar polleras cortas. En esta conferencia no había “explotación de la persona por la persona” en vez de “explotación del hombre por el hombre”. Y más: Machel explicaba que le parecía vulgar pedir que el hombre haga las mismas tareas que la mujer, pues esta, antes bien, debía ocuparse de manejar un camión, por ejemplo, o aprender a usar ametralladoras. ¿Con ese plan iba a conseguir el fin de la opresión de la mujer por el hombre? ¿Qué había sucedido con las mujeres mozambiqueñas antes de participar del congreso del futuro presidente? Son preguntas para introducirnos en el tiempo en que Noémia de Sousa ya no vivía en Mozambique.

 

Libre de las convicciones y las tradiciones del discurso de Machel: así la describió Cremilda de Araújo Medina al entrevistarla en la ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para su libro Sonha Mamana África. Es curioso ver la manera en que la crítica traza a Noémia de Sousa. Antes de romper en lágrimas contando que escribía un poema en homenaje a Samora Machel por su asesinato, a pedido del documentalista Camilo de Sousa, tan solo responde las preguntas de la entrevistadora “en los intervalos del bombardeo del télex internacional”, siendo “torturada por los plazos de cierre de las noticias”. Dice que no, “no escribo poemas en una tierra que no es mía”. Finalmente, aclara que prefiere ser madre en Europa y que no regresaría a Mozambique. Olvido o como sea, lo que Cremilda de Araújo Medina nos trae es una reminiscencia de un verso de la misma Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa huyó de Mozambique en 1951, antes de la expulsión del poder colonial portugués. Creadora de una extensión del MUD (ligado al Partido Comunista de Portugal), no formó parte de la lucha armada, pero sus poemas formaban un enfrentamiento entre la cultura de los vivos y la cultura de muertos en vida, como en “Deixem passar o meu povo”, su traducción del título del spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insónia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. En Portugal y en Francia vivió un exilio que duraría el resto de su vida. Tras desembarcar y ser recibida en el puerto por dos agentes de la PIDE, medio siglo pasaría hasta la publicación de su primer poemario, Sangue Negra (2001). No obstante, a pesar del tiempo que desordena su obra, en Mozambique no dudaron en bautizarla “la madre de todos los poetas de Mozambique”. Esa diferencia fundamental la ubica como una otra entre los poetas hombres de su país. Para citar el caso más emblemático de poeta mozambiqueño, José Craveirinha, pese a su destino de perseguido político, publicó varias obras desde el primer periodo de persecución política y cárcel hasta Maria, el homenaje a su esposa, quien cuidaba a sus hijos mientras estaba en la cárcel. Sus poemarios difundidos por el mundo le valieron el premio Camões y lo consagraron como mucho más que un “padre” de los poetas de Mozambique (por ejemplo, cuenta Araújo Medina que Samora Machel se refugiaba varios días de sus tareas en compañía de Craveirinha o que muchos mozambiqueños lo interpelaban porque la realidad revolucionaria no se asemejaba a las esperanzas que antes proponían sus poemas).

 

Empujada por el intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa tuvo varias oportunidades para publicar su poemario en Lisboa, pero, según responde en 1986 a Araújo Medina, ella insistía en que su obra fuese publicada en Mozambique. ¿Por qué no Portugal u otro país europeo? Así, la Asociación de Escritores de Mozambique editó Sangue Negra en su país tan solo en el año 2001.

 

¿Acaso la indiferencia de sus compañeros hombres (ver el poema “Abri a porta companheiros”) fue lo que impidió la publicación de su poesía durante décadas o fue una decisión personal de una poeta en el exilio, una mujer del tercer mundo reubicada en el primer mundo?

 

Con la independencia y el comienzo del fin de los privilegios portugueses, luego de que Eduardo Mondlane falleciera al recibir un libro-bomba, Samora Machel continuó representando a su pueblo en el sueño marxista-leninista del hoy partido gobernante, FRELIMO (Frente de Libertação de Moçambique). Al este de la Sudáfrica del apartheid, este movimiento popular armado libró la más exitosa batalla de todas las batallas contra siglos de invasiones, secuestros y esclavitud. No fue solo una revuelta marxista apoyada por la infiltración de la Unión Soviética que combatía el imperialismo del país vecino. En este contexto, en un país revolucionado, de fuerte tradición oral y casi cien por ciento de analfabetos (según la historiadora Kathleen Sheldon, entonces un 91% de la población), el inicio de la trayectoria de Noémia de Sousa conjugaba la profundización de la resistencia negra, el marxismo internacional y el nuevo torbellino de corrientes literarias de Occidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por ejemplo). ¿Qué habrá significado este trayecto de arrojamientos y enlaces de la “madre de todos los poetas de Mozambique”? Su vida europea no la europeizó sino que la desplazó a una escenario político armando “papagaios de papel” para el viento de la vanguardia. Su tierra plurilingüe no le transmitía la epopeya occidental: la de los dictadores reivindicadores de la cultura europea, la de los intereses económicos sin identidad, la de las jerarquías religiosas occidentales y sus supuestas escalas de humanismo. Todo lo contrario─ y, como queremos explicar, más, mucho más que lo contrario─ le inspiraba conexiones locales como “A Billie Holiday, cantora” o “Samba” o el famoso “Súplica”. Su poesía, etiquetada por la censura y por la crítica blanca como “planfletaria”, abre el camino para que Occidente vuelva sobre sus propios pasos: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Era la llamada “madre” de una generación de poetas de un país de poetas, un país donde el colonialismo había encasillado a varias de esas culturas orales (a veces matriarcales) como un lenguaje malvenido hasta las últimas consecuencias. Sobre ese silenciamiento se construía el castillo de naipes civilizatorio. La peligrosa presencia legitimadora de estas lenguas de personas torturadas, humilladas y perseguidas atraviesa y mozambicaniza el portugués como un alimento contra las paredes de un estómago vacío, rompe las cadenas de sus muertos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nómadas de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Aunque la independencia ─y la literatura y el pensamiento de la independencia─ la empezaron los hombres y las mujeres como Noémia (excluida entre los excluidos: pobre, negra y mujer), al calor del pedido de la lucha armada, lo cierto es que el poder quedó en mano de ellos. ¿Qué forma de opresión le molestaba más, la del racismo o la del hombre contra la mujer? ¿Sufrir dos tipos de opresiones supone alguna división o es parte de lo mismo en cualquier dimensión? ¿Qué nos permite ver esa inclinación o qué nos permite fijarnos en un punto, dejar de lado otro punto y seguir adelante como si nada? Con los poemas de Noémia de Sousa sentimos la marcha de una intelectual y, además, exiliada, que no dudaba que, aunque los feminismos fuesen en teoría o en la práctica una causa del esclavo (en la división clásica del amo-esclavo), no por eso era asumida por todos los hombres esclavizados (contra ellos dirige su ironía en “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicídas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). A su vez, como la entrevistada del libro de Cremilda de Araújo Medina, era una embajadora en un medio en que la causa contra el racismo y el colonialismo no se conjugaba por cuenta propia con la lucha de las mujeres de la metrópoli.

Les ofrecemos aquí una selección de poesías de la compilación

 

Lección

Le enseñaron en la misión,

cuando era chiquito:

“¡Somos todos hijos de Dios; cada Hombre
del otro Hombre es el hermano!”

 

Le dijeron eso en la misión,
cuando era chiquito,

 

Naturalmente,

no fue un niño para siempre:
creció, aprendió a contar y a leer
y empezó a conocer
mejor a esa mujer vendida;
que es la vida
de todos los desgraciados.

 

Y entonces, una vez, inocentemente
miró a un Hombre y le dijo “Hermano…”
pero el Hombre pálido lo fulminó duramente
con sus ojos llenos de odio
y le respondió: “Negro”.

 

Deja que pase mi pueblo

 

Noche tibia en Mozambique
Y sonidos remotos de marimbas llegan hasta aquí

– ciertos y constantes –

provenientes de no sé dónde.

En mi casa de madera y cinc

abro el radio y me dejo llevar…

pero las voces de América remueven mi alma y mis nervios.
Y Robenson y Marian me cantan

spirituals negros de Harlem.

“Let my people go!”

-¡oh, deja que pase mi pueblo,

deja que pase mi pueblo!-
dicen.
Y abro los ojos y ya no puedo dormir.
Adentro mío, suenan Anderson y Paul
y no son dulces voces de agitación.
“Let my people go”!

 

Nerviosamente,

me siento en la mesa y escribo…

Adentro mío,

deja que pase mi pueblo,

“oh, let my people go…”

Y ya no soy más que un instrumento
de mi sangre en un torbellino

con la ayuda de Marian

con su voz profunda: ¡mi hermana!

 

Escribo…
En mi mesa apoyan sus brazos bultos familiares.

Mi madre con sus manos curtidas y el rostro cansado

y revueltas, dolores, humillaciones,

tatúan de negro el papel blanco virgen.

Y Paulo, a quien no conozco,

pero es de la misma sangre y la misma savia amada de Mozambique,

de miserias, ventanas enrejadas, adioses de magaíças (*),

y algodón, mi inolvidable compañero blanco.

Y Zé -mi hermano- y Saúl,
y vos, Amigo de dulce mirada azul,

que agarrás mi mano y me obligás a escribir
con la hiel de la revuelta.

Todos se apoyan en mis hombros,

mientras escribo, a lo largo de la noche,

con Marian y Robeson vigilando a través del ojo iluminado del radio:

“Let my people go,
Oh, let my peolpe go!”

 

Y mientras lleguen de Harlem

voces lamentando

y mis bultos familiares sigan visitándome

en las largas noches de insomnio,

no me dejaré llevar por la música fútil

de los valses de Strauss.
Escribiré, escribiré,

con Robeson y Marian gritando conmigo:

Let my people go,
¡OH, DEJA QUE PASE MI PUEBLO!

 

A Billie Holiday, cantora

 

Era de noche y en la habitación aprisionada por la oscuridad
solo había entrado la luna, taimadamente,

para derramarse en el piso.

Soledad. Soledad. Soledad.

 

Y entonces,

tu voz, hermana mía americana,

vino del aire, de la nada, nacida en la misma oscuridad…

Extraña, profunda, caliente,
traspasada por la soledad.

 

Y así empezaba la canción:

“Into each heart some rain must fall…”
Empezaba así
y solo había melancolía
de principio a fin,
como si tus días no tuvieran sol
y tu alma, ahí, sin alegría…

 

Tu voz hermana, en su trágico sentimentalismo,
bajando y subiendo,
llorando para luego, aún trémula, empezar a reír,

cantando con tu inglés negro arrastrado

los singulares “blues”, con un fatalismo

racial que duele,

tu voz, no sé por qué magia extraña,

arrastró a mi soledad por grandes distancias…

 

¡En la habitación oscura, ya no estaba sola!

Con tu voz, hermana americana, llegó
todo mi pueblo esclavizado sin piedad
por este largo mundo, viviendo con miedo, receloso
de todo y de todos…
Mi pueblo ayudando a erigir imperios

y siendo excluido de la victoria…

Viviendo segregado una vida ingloria,

de proscripto, de criminal…

 

Mi pueblo transportando a la música, la poesía,

sus complejos, su tristeza innata, su insatisfacción…

 

Billie Holiday, hermana mía americana,

siempre seguí cantando, con tu estilo amargo

los “blues” eternos de nuestro pueblo desgraciado…

Siempre seguí cantando, cantando, siempre cantando,
¡Hasta que la humanidad egoísta nos escuche en tu voz,

 

y gire los ojos hacia nosotros,

pero con fraternidad y comprensión!

 

Ábrannos la puerta, compañeros

 

Ay, ábrannos la puerta,

ábranla rápido, compañeros,

que afuera andan el miedo, el frío, el hambre,

y hay rocío, hay oscuridad y bruma…

¡Somos un ejército entero,

todo un ejército numeroso,

que les pide comprensión, compañeros!

 

Y la puerta sigue cerrada…

 

Nuestras recias manos negras

de talle grosero,

nuestras manos de dibujos rudos y ansiosos

ya se cansaron de tanto golpear en vano…

 

Ay, compañeros,

abandonen por un momento la mansedumbre

estancada del comodismo gregario,

¡Y vengan!

Si no es así,

los invitamos a tirar,

sin siquiera moverse,

la llave mágica que tanto codiciamos…

La aceptaremos igual

Si nos humillan entregándola con desdén.

 

Lo que importa

es que no nos dejen morir

miserables y congelados

afuera, en la noche fría poblada de xipócués…

 

“Lo que importa

Es que nos abran la puerta.”

 

Patrón

 

¡Patrón, patrón, oh, patrón mío!

¿Por qué me pegás, sin lástima,

con tus ojos duros y hostiles,

con tus palabras que hieren como flechas,

con todo tu aire rico en desprecio censurador

por mis actos forzosamente serviles,

e incluso con la bofetada humillante de tu mano?

¿Pero por qué, oh, patrón? Contame:
¿Qué te hice?
(¿Fue haber nacido así con este color?)

 

Patrón, no sé nada… Como ves

a mi nada me enseñaron,
solo a odiar y obedecer…
¡Solo obedecer y odiar, sí!

¡Pero cuando hablo, patrón, te reís!
Y también se ríe aquel señor
patrón Manuel Soares del Rádio Clube…
Yo no me explico tu portugués,

patrón, pero conozco mi landim,

que es una lengua tan bella
y tan digna como la tuya, patrón…

¡En mi corazón no hay otra mejor,
tan suave y tan delicada como ella!

¿Entonces por qué te reís de mi?

 

¡Ah, patrón, yo levanté

esta tierra mestiza de Mozambique
con la fuerza de mi amor,

con el sudor de mi sacrificio,

con los músculos de mi voluntad!

¡Yo la levanté, patrón,

Piedra por piedra, casa por casa,
árbol por árbol, ciudad por ciudad,
con alegría y con dolor!

¡Yo la levanté!

 

Y si tu cerebro no me cree,
preguntale a tu casa quién fabricó cada ladrillo,
quién se subió a los andamios,
quién ahora la limpia y tanto la embellece,
quién la trapea, la barre y la encera…

Además, preguntale a las acacias rojas y sensuales
quién las plantó y las regó,

y, más tarde, las podó…

Preguntale a todas las largas calles ciudadanas,

Simétricas y negras y resplandecientes

Quién les pasó el alquitrán,

indiferente a la malanga de sol infernal…
Y también preguntá quién las barrerá,

mañana temprano, con la cacimba que cubre todo…

Preguntá quién se muere en el muelle,
día a día, todos los días,
para resucitar en una canción…

Y quién es el esclavo en las plantaciones de sisal
y de algodón,
en este vasto Mozambique…

El sisal y el algodón que serán “pondos” para vos

y no para mi, patrón mío….

Y el sudor es mío,
el dolor es mío,

el sacrificio es mío,
la tierra es mía
¡Y mío también es el cielo!

 

¡Y me pegás, patrón!
Me pegás…
Y mi sangre se propaga, hasta ser un mar…
Patrón, cuidado,
que un mar de sangre es capaz de ahogar
todo… ¡también ahogarte a vos, patrón!
También a vos…

Nuestra voz
Nuestra voz se irguió consciente y bárbara
sobre el blanco egoísmo de los hombres
sobre la indiferencia asesina de todos.

Nuestra voz mojada por la cacimba del sertón

nuestra voz ardiente como el sol de las malangas
nuestra voz atabaque llamando
nuestra voz lanza de Maguiguana
nuestra voz, hermano,
nuestra voz traspasó la atmósfera conformista de la ciudad
y la revolucionó
la arrastró como un ciclón de conocimiento.

 

Y despertó remordimientos de ojos amarillos de hiena
y con ella se escurrieron sudores fríos de condenados
y encendió luces de esperanza en almas sombrías de desesperados…

 

¡Nuestra voz, hermano!
Nuestra voz, atabaque llamando.

 

Nuestra voz luna llena en la noche oscura de la desesperanza
muestra voz faro en el mar tempestuoso
nuestra voz limando los barrotes, barrotes seculares
¡Nuestra voz, hermano! ¡Nuestra voz miles,
nuestra voz millones de voces llamando!

 

Nuestra voz gimiendo, sacudiendo bolsas inmundas,

nuestra voz gorda de miseria,
nuestra voz arrastrando grilletes,

nuestra voz nostálgica de ímpis,

nuestra voz África
nuestra voz cansada de la masturbación de los batuques de la guerra
¡Nuestra voz negra gritando, gritando, gritando!

Nuestra voz que descubrió lo profundo,

donde croan las ranas,
la amargura inmensa, inexplicable, enorme como el mundo,
de la simple palabra ESCLAVITUD:

Nuestra voz gritando sin cesar,
nuestra voz señalando caminos,
nuestra voz xipalapala
nuestra voz atabaque llamando,

¡Nuestra voz, hermano!
¡Nuestra voz millones de voces clamando, clamando, clamando!

/por
,

Cinco décadas de poesia recuperada em «Sangue negro» (2001) de Noémia de Souza (PORTUGUÊS)

 Por: Rodrigo Arreyes

Traducción: Rodrigo Arreyes

Obra (imágen): Malangatana Ngwenya

Noémia de Souza é uma figura capital na história e na literatura de Moçambique: foi a primeira poeta negra a publicar no próprio pais e fez parte de uma forte resistência política contra a ingerência colonialista portuguesa, o que alimentou diretamente sua produção literária e periodística. Para isso, recorreu a constelação da língua portuguesa. Estudou no Brasil, produziu desde Portugal, colaborou com publicações angolanas. Rodrigo Arreyes nos adentra na difícil trajetória desta comprometida poeta, a partir de sua obra Sangue Negro (2001), antologia de sus poemas.

Três anos antes de assumir a presidência do país, durante a primeira Conferência da Mulher Moçambicana, em março de 1973, Samora Machel explicava que a emancipação da mulher não era um “ato de caridade” e que cada uma devia formar parte da luta armada para liquidar a opressão capitalista que esmagava o ser humano. O eixo principal da rebeldia era esse, não obter determinado status social de vida nem conseguir diplomas (por ele chamados «certificados de emancipação») nem ser promíscuas ou usar saias curtas. Nessa Conferência não existia «exploração da pessoa pela pessoa» em vez de «exploração do homem pelo homem». E ainda mais: Machel explicava que ele considerava vulgar pedir que o homem realizasse as mesmas tarefas que a mulher, pois antes era melhor que ela dirigisse um caminhão, por exemplo, ou que aprendesse a usar metralhadoras. Era esse um plano seguro para alcançar o fim da opressão da mulher pelo homem? Que fatos atravessavam as mulheres moçambicanas antes de participarem do congresso do futuro presidente? São perguntas para conhecer o tempo em que Noémia de Sousa não vivia em Moçambique.

 

Livre das convicções e das tradições do discurso de Machel: assim foi descrita por Cremilda de Araújo Medina quando entrevistada na ANOP (“Agência Noticiosa Portuguesa”) para o livro Sonha Mamana África. É curiosa a forma que em a crítica traça Noémia de Sousa. Antes de se desfazer em lágrimas, de Sousa conta que estava escrevendo um poema em homenagem a Samora Machel por causa do seu assassinato, a pedido do documentarista Camilo de Sousa, e que apenas respondia as perguntas da entrevistadora «nos intervalos do bombardeio do telex internacional», sendo «torturada pelos prazos de fechamento do noticiário». Dizia que não, «não escrevo poemas em uma terra que não é minha». Por fim, explicava que preferia ser mãe na Europa e que não voltaria para Moçambique. Esquecimento ou seja lá o que for, o que Cremilda de Araújo Medina semeia é uma reminiscência de um verso da própria Noémia: Ah, essa sou eu:/ órbitas vazias no desespero de possuir vida,/ boca rasgada em feridas de angústia,/ mãos enormes, espalmadas,/ erguendo-se em jeito de quem implora e ameaça,/ corpo tatuado de feridas visíveis e invisíveis/ pelos chicotes da escravatura…/ Torturada e magnífica,/ altiva e mística,/ África da cabeça aos pés,/- ah, essa sou eu.

 

Noémia de Sousa fugiu de Moçambique em 1951, antes da expulsão do poder colonial português. Fundadora de uma extensão do MUD (ligado ao Partido Comunista de Portugal), não formou parte da luta armada, porém seus poemas compunham um enfrentamento entre a cultura dos vivos e a cultura dos mortos em vida, como em “Deixem passar o meu povo”, sua tradução do título do spiritual negro de Harlem: E enquanto me vierem de Harlém/ vozes de lamentação/ e meus vultos familiares me visitarem/ em longas noites de insônia,/ não poderei deixar-me embalar pela música fútil/ das valsas de Strauss. Viveu exilada em Portugal e na França durante o resto da sua vida. Após desembarcar e ser recebida no porto por dois agentes da PIDE, meio século passaria até a publicação do seu primeiro poemário, Sangue Negro (2001). Contudo, apesar do tempo que desordena sua obra, em Moçambique não duvidaram em chamá-la de “mãe de todos os poetas de Moçambique”. Essa diferença fundamental a coloca como mais uma entre os poetas homens do seu pais. No caso do poeta moçambicano mais emblemático, José Craveirinha, apesar do seu destino de perseguido político, ele sim publicou diversas obras desde o primeiro período de perseguição política e cárcere até Maria, em homenagem à esposa que cuidava dos filhos enquanto ele sofria a reclusão. Os seus poemas divulgados pelo mundo foram reconhecidos com o prêmio Camões e então o proclamaram muito mais do que um “pai” dos poetas de Moçambique (por exemplo, conta Araújo Medina que Samora Machel se refugiava por vários dias acompanhado por Craveirinha ou que muitos moçambicanos o interpelavam porque a realidade revolucionária não se assemelhava às esperanças antes propostas pelos poemas).

 

Incentivada pelo intelectual Manuel Ferreira, Noémia de Sousa teve algumas oportunidades de publicar seus poemas em Lisboa, mas, segundo responde em 1986 a Araújo Medina, ela insistia em que sua obra fosse publicada em Moçambique. Por que não Portugal ou outro país europeu? Sendo assim, a Associação de Escritores de Moçambique editou Sangue Negro no seu país apenas em 2001.

 

Acaso foi a indiferença dos seus companheiros homens (ver o poema «Abri a porta companheiros») o que atrapalhou a publicação durante décadas ou foi só uma decisão pessoal de uma poeta em exílio, uma mulher do chamado terceiro mundo realocada no primeiro mundo?

 

Com a independência e o inicio do fim dos privilégios portugueses, depois da morte Eduardo Mondlane ao receber um livro-bomba, Samora Machel continuou no comando do seu povo no sonho marxista-leninista do hoje partido governante, o FRELIMO. Ao leste da África do Sul do apartheid, esse movimento popular armado começou a batalha de maior sucesso entre todas as batalhas contra séculos de invasões, sequestros e escravidão. Não foi somente uma revolta marxista apoiada pela infiltração da União Soviética, que combatia o imperialismo do pais vizinho. Nesse contexto, um país revolucionado com forte tradição oral e quase cem por cento de analfabetos (91% da população, de acordo com a historiadora Kathleen Sheldon), o início da trajetória de Noémia de Sousa conjugava-se com o aprofundamento da resistência negra, o marxismo internacional e o novo redemoinho de correntes literárias do Ocidente (Estados Unidos, Portugal, Brasil, por exemplo). Qual seria o significado desse trajeto de convicções e ligações da «mãe de todos os poetas de Moçambique?» A sua vida europeia não a europeizou, mas sim a formou em um cenário político armando «papagaios de papel» para o vento da vanguarda. A sua terra plurilíngue não transmitia a epopeia ocidental, a dos ditadores que louvavam a cultura europeia, os interesses econômicos sem identidade, as hierarquias religiosas ocidentais e as suas supostas escalas de humanismo. Muito pelo contrário, e como gostaríamos de explicar, mais, muito mais do que o contrário, lhe inspirava conexões locais tais como «A Billie Holiday, cantora” ou “Samba” e famoso “Súplica”. Sua poesia, apontada pela censura e pela crítica branca como “panfletária”, abre o caminho para que o Ocidente regresse seguindo os passos avançados: (…)com olhos bem de ver/ esse pedaço de pau preto / que um desconhecido irmão maconde/ de mãos inspiradas/ talhou e trabalhou/ em terras distantes lá do Norte.  Foi batizada “mãe” de uma geração de poetas em um país de poetas, onde o colonialismo oprimiu várias dessas culturas orais (às vezes matriarcais) como uma linguagem indesejável até as últimas consequências. Sobre o silenciamento foi construído o castelo de cartas civilizatório. A perigosa e legitimadora presença da língua das pessoas torturadas, humilhadas e perseguidas atravessa e moçambicaniza o português como um alimento contra as paredes de um estômago vazio, rompe as correntes dos seus mortos: Viemos…/E para além de tudo,/por sobre Índico de desespero e revoltas,/fatalismos e repulsas,/trouxemos esperança./Esperança de que a xituculumucumba já não virá/em noites infindáveis de pesadelo,/sugar com seus lábios de velha/nossos estômagos esfarrapados de fome,/ E viemos…./Oh sim, viemos!/Sob o chicote da esperança,/ nossos corpos capulanas quentes/embrulharam com carinho marítimos nômades de outros portos,/ saciaram generosamente fomes e sedes violentas…/ Nossos corpos pão e água para toda a gente./.

 

Embora a independência – e a literatura e o pensamento da independência – tenha sido iniciada por homens e mulheres como Noémia (excluída entre os excluídos: pobre, negra e mulher), perante o pedido da luta armada, a verdade é que o poder ficou na mão deles. Que forma de opressão era pior, o racismo ou o a do homem contra a mulher? Sofrer dois tipos de opressões supõe alguma divisão ou forma parte do mesmo em qualquer dimensão? Como somos capazes de ver essa inclinação e depois fixarmos um ponto, não outro e avançar como se nada tivesse acontecido? Com os poemas de Noémia de Sousa sentimos o movimento de uma intelectual e, além disso, exilada, que não duvidava que, mesmo que os feminismos fossem em teoria ou na prática uma causa do escravo (na divisão clássica do amo-escravo), não por isso era assumida por todos os homens escravizados (contra eles dirige a sua ironia em “Poema para Rui de Noronha”: Vens-me sangrando de teus amores, Poeta,/tens amores inumanos/ com desesperos suicidas e orgulhos brâmanes/ te tomando toda a vida de homem). Ao mesmo tempo, como a entrevistada no livro de Cremilda Araújo Medina, era uma embaixadora em um meio onde a causa contra o racismo e o colonialismo não se conjugava por conta própria com a luta das mulheres da metrópole.

 

Oferecemos aqui uma seleção de poesias da coletânea

 

Lição

Ensinaram-lhe na missão,
quando era pequenino:
“Somos todos filhos de Deus; cada Homem
é irmão doutro Homem!”

Disseram-lhe isto na missão,
quando era pequenino,

Naturalmente,
Ele não ficou sempre menino:
cresceu, aprendeu a conhecer
melhor essa mulher vendida
– que é a vida
de todos os desgraçados.

E então, uma vez, inocentemente,
Olhou para um Homem e disse “Irmão…”
Mas o Homem pálido fulminou-o duramente
com seus olhos cheios de ódio
e respondeu-lhe: “Negro”.

 

Deixa passar o meu povo

Noite morna de Moçambique
e sons longínquos de marimbas chegam até mim
– certos e constantes –
vindos nem sei eu donde.
Em minha casa de madeira e zinco,
abro o rádio e deixo-me embalar…
Mas vozes da América remexem-me a alma e os nervos.
E Robeson e Maria cantam para mim
spirituals negros do Harlém.
“Let my people go”
– oh deixa passar o meu povo,
deixa passar o meu povo! -,
dizem.
E eu abro os olhos e já não posso dormir.
Dentro de mim soam-me Anderson e Paul
e não são doces vozes de embalo.
“Let my people go!”

Nervosamente,
sento-me à mesa e escrevo…
Dentro de mim,
deixa passar o meu povo

“oh let my people go…”
E já não sou mais que instrumento
do meu sangue em turbilhão
com Marian me ajudando
com sua voz profunda – minha Irmã!
Escrevo…
Na minha mesa, vultos familiares se vêm debruçar.
Minha Mãe de mãos rudes e rosto cansado
e revoltas, dores, humilhações,
tatuando de negro o virgem papel branco.
E Paulo, que não conheço
mas é do mesmo sangue e da mesma seiva amada de Moçambique,
e misérias, janelas gradeadas, adeuses de magaíças,
algodoais, o meu inesquecível companheiro branco.
E Zé – meu irmão – e Saúl,
e tu, Amigo de doce olhar azul,
pegando na minha mão e me obrigando a escrever
com o fel que me vem da revolta.
Todos se vêm debruçar sobre o meu ombro,
enquanto escrevo, noite adiante,
com Marian e Robeson vigiando pelo olho luminoso do rádio
– “let my people go
oh let my people go!”

E enquanto me vierem do Harlém
vozes de lamentação
e meus vultos familiares me visitarem
em longas noites de insônia,
não poderei deixar-me embalar pela música fútil
das valsas de Strauss.
Escreverei, escreverei,
com Robeson e Marian gritando comigo:
Let my people go
OH DEIXA PASSAR O MEU POVO!

 

A BILLIE HOLIDAY, CANTORA

 

Era de noite e no quarto aprisionado em escuridão
apenas o luar entrara, sorrateiramente,
e fora derramar-se no chão.
Solidão. Solidão. Solidão.
E então,
tua voz, minha irmã americana,
veio do ar, do nada nascida da própria escuridão…
Estranha, profunda, quente,
vazada em solidão.
E começava assim a canção:
“Into each heart some rain must fall…”
Começava assim
e era só melancolia
do princípio ao fim,
como se teus dias fossem sem sol
e a tua alma aí, sem alegria…

Tua voz irmã, no seu trágico sentimentalismo,
descendo e subindo,
chorando para logo, ainda trêmula, começar rindo,
cantando no teu arrastado inglês crioulo
esses singulares “blues”, dum fatalismo
rácico que faz doer
tua voz, não sei porque estranha magia,
arrastou para longe a minha solidão…

No quarto às escuras, eu já não estava só!
Com a tua voz, irmã americana, veio
todo o meu povo escravizado sem dó
por esse mundo fora, vivendo no medo, no receio
de tudo e de todos…
O meu povo ajudando a erguer impérios
e a ser excluído na vitória…
A viver, segregado, uma vida inglória,
de proscrito, de criminoso…
O meu povo transportando para a música, para a poesia,
os seus complexos, a sua tristeza inata, a sua insatisfação…
Billie Holiday, minha irmã americana,
continua cantando sempre, no teu jeito magoado
os “blues” eternos do nosso povo desgraçado…
Continua cantando, cantando, sempre cantando,
até que a humanidade egoísta ouça em ti a nossa voz,
e se volte enfim para nós,
mas com olhos de fraternidade e compreensão!
Abri a porta, companheiros

Ai abri-nos a porta,
abri-a depressa, companheiros,
que cá fora andam o medo, o frio, a fome,
e há cacimba, há escuridão e nevoeiro…
Somos um exército inteiro,
todo um exército numeroso,
a pedir-vos compreensão, companheiros!

E continua fechada a porta…

Nossas mãos negras inteiriçadas,
de talhe grosseiro
– nossas mãos de desenho rude e ansioso –
já cansam de tanto bater em vão…

Ai companheiros,
abandonai por momentos a mansidão
estagnada do vosso comodismo ordeiro
e vinde!
Ou então,
podeis atirar-nos também,
mesmo sem vos moverdes,
a chave mágica, que tanto cobiçamos…
Até com humilhação do vosso desdém,
nós a aceitaremos.

O que importa
é não nos deixarem a morrer,
miseráveis e gelados,
aqui fora, na noite fria povoada de xipócués…
“o que importa
é que se abra a porta.”

 

 

Patrão

 

Patrão, patrão, oh meu patrão!
Porque me bates sempre, sem dó,
com teus olhos duros e hostis,
com tuas palavras que ferem como setas
com todo o teu ar de desprezo motejador
por meus atos forçadamente servis,
e até com a bofetada humilhante na tua mão?

Oh, mas porquê, patrão? Diz-me só:

que mal te fiz?
(Será o ter eu nascido assim com esta cor?)
Patrão, eu nada sei… Bem vês

que nada me ensinaram,
só a odiar e obedecer…
Só a obedecer e odiar, sim!
Mas quando eu falo, patrão, tu ris!
e ri-se também aquele senhor
patrão Manuel Soares do Rádio Clube…
Eu não percebo o teu português,
patrão, mas sei o meu landim,
que é uma língua tão bela
e tão digna como a tua, patrão…

No meu coração não há outra melhor,
tão suave e tão meiga como ela!
Então porque te ris de mim?
Ah patrão, eu levantei

esta terra mestiça de Moçambique
com a força do meu amor,
com o suor de meu sacrifício,
com os músculos da minha vontade!
Eu levantei-a, patrão
pedra por pedra, casa por casa,
árvore por árvore, cidade por cidade,
com alegria e com dor!
Eu a levantei!

E se o teu cérebro não me acredita,

pergunta à tua casa quem fez cada bloco seu,
quem subiu aos andaimes,
quem agora limpa e a põe tão bonita,
quem a esfrega e a varre e a encerra …

Pergunta ainda às acácias vermelhas e sensuais
como os lábios das tuas meninas,
que as plantou e as regou,
e, mais tarde, as podou…
Pergunta a todas essas largas ruas citadinas,
simétricas e negras e luzidias
quem foi que as alcatroou,
indiferente à malanga de sol infernal…
E também pergunta quem as varre ainda,
manhã cedo, com a cacimba a cobrir tudo
Pergunta quem morre no cais
todos os dias – todos os dias -,
para voltar a ressuscitar numa canção …
E quem é escravo nas plantações de sisal
e de algodão,
por esse Moçambique além …
O sisal e o algodão que hão de ser “pondos” para ti
e não para mim, meu patrão …
E o suor é meu,
a dor é minha,
o sacrifício é meu,
a terra é minha
e meu também é o céu!

 

E tu bates-me, patrão meu!
bates-me …
E o sangue alastra, e há de ser mar…

Patrão, cuidado,
que um mar de sangue pode afogar
tudo … até a ti, meu patrão!
Até a ti …

 

NOSSA VOZ

 

Ao J. Craveirinha

 

Nossa voz ergueu-se consciente e bárbara

sobre o branco egoísmo dos homens

sobre a indiferença assassina de todos.

Nossa voz molhada das cacimbadas do sertão

nossa voz ardente como o sol das malangas

nossa voz atabaque chamando

nossa voz lança de Maguiguana

nossa voz, irmão,

nossa voz trespassou a atmosfera conformista da cidade

e revolucionou-a

arrastou-a como um ciclone de conhecimento.

 

E acordou remorsos de olhos amarelos de hiena

e fez escorrer suores frios de condenados

e acendeu luzes de esperança em almas sombrias de desesperados…

 

Nossa voz, irmão!

nossa voz atabaque chamando.

 

Nossa voz lua cheia em noite escura de desesperança

nossa voz farol em mar de tempestade

nossa voz limando grades, grades seculares

nossa voz, irmão! nossa voz milhares,

nossa voz milhões de vozes clamando!

 

Nossa voz gemendo, sacudindo sacas imundas,

nossa voz gorda de miséria,

nossa voz arrastando grilhetas

nossa voz nostálgica de ímpis

nossa voz África

nossa voz cansada da masturbação dos batuques da guerra

nossa voz gritando, gritando, gritando!

Nossa voz que descobriu até ao fundo,

lá onde coaxam as rãs,

a amargura imensa, inexprimível, enorme como o mundo,

da simples palavra ESCRAVIDÃO:

 

Nossa voz gritando sem cessar,

nossa voz apontando caminhos

nossa voz xipalapala

nossa voz atabaque chamando

nossa voz, irmão!

nossa voz milhões de vozes clamando, clamando, clamando.

/por
,

Brasil-África: intertextos poéticos (Español)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Traducción: Jimena Reides

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

La forzada inclusión de territorios americanos y africanos en un mismo imperio y la herencia entre ellos de una lengua común explican, en cierto modo, las marcas brasileñas en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal, que pueden leerse en vaivén con las huellas africanas en literaturas brasileñas. En este artículo, la profesora Vima Lia de Rossi Martin analiza los intercambios entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, una poesía caboverdiana y el modernista Manuel Bandeira, la poética de Adélia Prado y una producción angoleña. Así, expone la permanencia de ese diálogo en las producciones contemporáneas.

Los lazos históricos que acercan Brasil a África son muy fuertes. Durante los últimos cinco siglos, se constituyeron relaciones —políticas, comerciales, sociales, culturales— que han sido objeto de investigación cada vez más frecuente por parte de los investigadores vinculados con el área de Humanidades. El historiador Alberto da Costa e Silva, por ejemplo, preocupado sobre todo por las particularidades de la intensa circulación social que, durante siglos, tuvo lugar en torno a “un río llamado Atlántico”, afirma:

Existe toda una historia sobre el Atlántico. Una historia de disputas comerciales y políticas, del desarrollo de la navegación y de migraciones consentidas y forzadas. Pero también hay una larga e importante historia que se torna, gradualmente, menos discreta. La de los africanos liberados y sus hijos, la de los mulatos, los zambos, los mestizos y los blancos que fueron hacia el continente africano, regresaron a Brasil, volvieron a África o pasaron mucho tiempo flotando entre las dos playas. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

Si por lo menos desde el siglo XVI, la configuración política y social de los territorios dominados por Portugal se determinó principalmente por relaciones coloniales y de esclavitud, que se concretaron a partir de la circulación de personas e ideas a través del Atlántico, nos parece esencial centrarnos, para ampliar la compresión de ese proceso, en el patrimonio cultural forjado a partir de apropiaciones establecidas entre brasileños y africanos. Además, sin ocultar la inimaginable dimensión de injusticia y sufrimiento inherentes a la colonización, es posible reconocer que, en el interior de esa historia atlántica, también se llevaron a cabo intercambios culturales marcados por la solidaridad y por la creatividad.

En el campo literario, espacio propicio para la problematización de la realidad y para la construcción de utopías, las marcas de la presencia brasileña en la formación de las literaturas producidas en los países africanos colonizados por Portugal son bastante significativas. Se establecieron innumerables diálogos entre textos y autores que, debido a las consecuencias del colonialismo, comparten la lengua portuguesa. Un artículo pionero, publicado por Maria Aparecida Santilli en 1985, llamado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, ya se concentraba en las relaciones literarias establecidas entre los países africanos y Brasil, indicando que, en especial a mediados del siglo pasado, la producción literaria brasileña funcionó como una especie de modelo inspirador para la las literaturas de las entonces colonias portuguesas, constituyéndose como una referencia cultural alternativa a las imposiciones metropolitanas.

Es cierto que la literatura brasileña no fue la única que marcó las producciones del período. Por ejemplo, los aspectos formales y temáticos de la poesía escrita por el estadounidense Langston Hughes, por el haitiano Jacques Roumain y por el cubano Nicolás Guillén, fueron una inspiración frecuente para los autores africanos que intentaban romper con el canon oficial, de matriz europea. En una atmósfera intelectual marcada por la negritud, difundida por Aimé Césaire y Léopold Sédar Senghor, un número importante de escritores africanos de lengua portuguesa buscaban —también ellos—consolidar una noción de identidad negra.

Mientras tanto, aunque esas referencias sean determinantes, es innegable que las realizaciones del primer modernismo brasileño y de la literatura producida en la década de 1930 dejaron marcas profundas en la formación de las literaturas africanas modernas en lengua portuguesa. En los espacios entonces colonizados, la lucha por la autonomía literaria se dio en paralelo con la lucha por la autonomía política. Por ello son relevantes las propuestas del modernismo en Brasil y de la llamada literatura regionalista, con su fuerte opción por los excluidos, como modelos fortalecedores de las transformaciones que se buscaban en el auge del momento de afirmación de las identidades nacionales.

La revista angoleña Mensagem (1951), cuyo lema era “¡Vamos a descubrir Angola!”, la pionera revista Claridade (1936), en Cabo Verde, y la revista Msaho (1952), en Mozambique, fueron espacios de expresión de tendencias literarias que, como ya había ocurrido en Brasil, defendían una cultura “auténtica”, enfatizando las realidades locales y las aspiraciones de libertad popular. Acerca de la  fuerte presencia de las letras brasileñas en Angola, el crítico angoleño Costa Andrade declara en 1963:

Entre nuestra literatura y la suya, amigos brasileños, los vínculos son muy fuertes. Se comprobaron experiencias similares e influencias simultáneas. Para el observador común, es fácil encontrar a Jorge Amado y sus capitanes de arena en nuestros mejores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade y Solano Trindade, Guimarães Rosa: todos tienen una presencia grata y amiga, una presencia de maestros de las nuevas generaciones de escritores angoleños. Es por eso mismo, por el impacto que tienen en nuestro pueblo, que son prohibidos por los colonialistas. Ellos están presentes, sin embargo, en las preocupaciones literarias de los que luchan por la libertad. (ANDRADE, 1980, p.26)

Para tener una dimensión más exacta acerca del interés, que toma la forma de un “encantamiento” cultivado por una parte significativa de intelectuales y de escritores de los países africanos de lengua portuguesa, evoquemos las enfáticas palabras de otro angoleño, Ernesto Lara Filho, que aparecen en una crónica publicada en el periódico Notícia, al comienzo de la década de 1960. En su texto, observamos un conocimiento por momentos minucioso de las facetas de la vida cultural y política brasileña:

Rubem Braga, el “sabio” de la crónica de Brasil, anda en nuestros recortes literarios. Nosotros leemos a Henrique Pongetti, y también a Raquel de Queiroz y a Nelson Rodrigues; a ellos los tratamos de tú. Nos resultan familiares. Todos los angoleños, desde Dirico hasta Cabinda, desde Luso hasta Lobito, leen el “Cruzeiro”, se ríen con los chistes de Millôr Fernandes y lloran con los reportajes de David Nasser sobre Aida Curi.

Ellos son, en última instancia, nuestros ídolos. Si pudiéramos votar, muchos de nosotros, angoleños de nacimiento, iríamos a las urnas a dar nuestro voto en las próximas elecciones brasileñas por el espectacular Jânio Quadros, el Jânio de la “escoba”. Sabemos quiénes son Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de memoria frases como esta: “El petróleo es nuestro” (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

La relación de los escritores africanos del período con la vida cultural brasileña es innegable. En especial, la producción poética de Manuel Bandeira fue leída, parafraseada y parodiada por diversos escritores de las entonces colonias portuguesas. Sin embargo, si hace cerca de medio siglo la cultura brasileña funcionó como una especie de farol para iluminar la africana, una mirada más detenida sobre la producción contemporánea de la lengua portuguesa de aquel continente apunta a la permanencia de los diálogos transatlánticos. De hecho, las referencias a escritores, compositores, libros y espacios geográficos y ficcionales brasileños aún están presentes en las producciones de diferentes autores contemporáneos de ficción y poesía, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona.

Presentaré aquí tres situaciones de diálogo en que la producción literaria brasileña funciona como objeto o inspiración para la creación de poemas africanos: un texto mozambiqueño escrito en 1949, un texto caboverdiano publicado en1974 y un angoleño de 2007. Solo nos enfocaremos en producciones poéticas, sin abordar casos de conversaciones que se dan en el ámbito de la prosa de ficción, cuyas situaciones más ejemplares probablemente se produzcan con la aproximación de textos del angoleño Luandino Vieira y del mozambiqueño Mia Couto con los del brasileño Guimarães Rosa.

Cada una de las tres situaciones de diálogo que contemplaremos reúne estrategias discursivas específicas, que se articulan simultáneamente con los diferentes contextos de producción y con los proyectos literarios de cada autor. Nos centraremos en el diálogo establecido entre un poema mozambiqueño y la escritura de Jorge Amado, concebida en clave revolucionaria y utópica; usaremos un poema caboverdiano que lleva marcas intertextuales explícitas, parodiando a un conocido poema del modernista Manuel Bandeira; presentaremos un poema angoleño contemporáneo, que rinde homenaje a la poetisa minera Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa y la libertad imaginada

La mozambiqueña Noémia de Sousa (1926- 2002) tuvo su única obra publicada en un libro recién al final de su vida. Sangue negro, que incluye sus principales poemas, fue publicado por la Asociación de los Escritores Mozambiqueños (AEMO) en 2001. En general, los textos de la autora expresan la consciencia de una subjetividad destrozada, propia de los sujetos sometidos a la explotación y la opresión coloniales. Sin embargo, junto con la angustia y la rebelión, también se ve la exaltación de la esperanza, de la posibilidad de superación de los límites impuestos por el colonialismo. De este modo, si por un lado estos textos representan una denuncia contra la injusticia y dejan translucir sentimientos de indignación y revuelta, por el otro tratan con delicadeza y melancolía la infancia en poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel” [“El hermanito negro tiene un papagayo de papel”]. Otro aspecto temático fundamental en los poemas corresponde a la valorización racial y cultural de los negros africanos, con la que pretende forjar una identidad africana basada en un repertorio colectivo, ritualístico, religioso, musical, literario, sistemáticamente destruido por el colonizador.

Este poema se escribió en 1949 y, dedicado a Jorge Amado, exalta la figura del escritor, evocado como “amigo” y “hermano”. Se puede ver que el texto fue elaborado a partir de una serie de referencias al universo del bahiano, como el mar, el muelle, la macumba, el cacao y contempla incluso los nombres de uno de sus personajes, António Balduíno, y de una de sus novelas, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

El muelle…

El muelle es un muelle como muchos muelles del mundo…

Las estrellas también son iguales

las que se encienden en noches baianas

de misterio y macumba…

(¿Qué importa, al final, que las gentes sean mozambiqueñas

o brasileñas, blancas o negras?)

¡Jorge Amado, vení!

Aquí, en este poblado africano

el pueblo es el mismo también

es hermano del pueblo marinero de Bahía,

compañero de Jorge Amado,

¡amigo del pueblo, de la justicia y la libertad!

No tengas recelo, ¡vení!

¡Vení a contarnos otra vez

tus historias maravillosas, tus abecés

de héroes, de mártires, de santos, de poetas del pueblo!

¡Sentate entre nosotros

y no dejes que pare tu voz!

Habla de todos y ¡cuidado!

no te olvides de nadie:

ni Zumbi dos Palmares, esclavo fugado,

luchando, con sus hermanos, por la libertad;

ni el negro António Balduíno,

alegre, suelto, valiente, sambeiro y luchador;

ni Castro Alvez, nuestro poeta amado;

ni Luís Prestes, caballero de la esperanza;

ni el Negrito Pastor,

ni los cuentos sin igual de las tierras del cacao

–tierra mártir con sangre adobada–

¡esa tierra que dio al mundo la gente rebelde

de Lucas Arvoredo y Lampião!

Ah ¡no dejes que pare tu voz,

hermano Jorge Amado!

Hablá, hablá, hablá, que el muelle es el mismo,

las mismas estrellas, la luna,

e igual a la gente de la ciudad de Jubiabá,

–donde a la noche el mar tiene más magia,

hechizado por el cuerpo de Iemanjá–,

¡Mirá! ¡igual a la tuya

es la gente que nos rodea!

Si no, miranos bien,

¡mirá bien!

En nuestros ojos profundos verás la misma ansiedad,

la misma sed de justicia y el mismo dolor,

el mismo profundo amor

por la música, por la poesía, por la danza,

que rige a nuestros hermanos del morro…

Las mismas cadenas nos prenden los pies y los brazos,

las mismas miseria e ignorancia que nos impiden

vivir sin miedo, dignamente, libremente…

Y entre nosotros también hay héroes ignorados

a la espera de quien les cante su valentía

en un popular abecé…

Por lo tanto, ¡nada temas, hermano Jorge Amado,

de la tierra remota del Brasil! Mirá:

Nosotros te rodearemos

y te comprenderemos y amaremos

a tus héroes brasileños y odiaremos

a los tiranos del pueblo mártir, los tiranos sin corazón…

Y te cantaremos también nuestras leyendas,

y para ti cantaremos

nuestras canciones nostálgicas, sin alegría…

Y al final, nuestra harina te daremos

y también de nuestra aguardiente,

y nuestro tabaco pasará de mano en mano

y, en silencio, unidos, reposaremos,

pensativamente,

mirando las estrellas del cielo de Verano

y la luna, nuestra hermana, mientras los barcos se balanceen

                                                                                  [blandamente

en el mar plateado de sueño…

Jorge Amado, nuestro amigo, nuestro hermano

¡de la tierra distante del Brasil!

Tras este grito, ¡no esperes más, no!

¡Vení a encender de nuevo nuestro corazón

la luz apagada de la esperanza!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

La similitud entre Mozambique y Brasil se materializa tanto en la verificación de elementos sociales y culturales comunes como en la percepción generalizada de una misma condición de opresión. En ese sentido, el texto de Noémia de Sousa establece una fuerte identificación entre Mozambique y Brasil (Bahía) y, en una perspectiva humanista, que se construye más allá de la nacionalidad y el color de piel, propone el establecimiento de una red solidaria entre los dos pueblos, trazada en valores como justicia y libertad, de los cuales Jorge Amado sería el portavoz. Al convocar la presencia compañera del escritor bahiano en tierras mozambiqueñas, la poetisa expresa una utopía libertaria, arraigada en la cultura popular, que en aquel contexto funcionaba simultáneamente como crítica a la presencia colonialista y a la aspiración de independencia política.

 

  1. La Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta caboverdiano nacido en 1928, fue especialmente conocido, en particular entre críticos brasileños, por un poema corto, publicado en 1974, titulado “Anti-evasão” [Antievasión]. Para leerlo, es fundamental tener en perspectiva el notorio poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora para Pasárgada” [Me voy para Pasárgada], publicado en 1930, en el que el autor modernista brasileño, al establecer una oposición entre su “aquí y ahora” y Pasárgada, espacio idealizado al que la voz poética desea dirigirse.

Así, la Pasárgada de Bandeira se caracteriza por un lugar donde el sujeto poético puede amar sin restricciones, donde la vida es una aventura que mezcla realidad y ficción, donde la dimensión de la infancia se presentifica y la ciencia y la tecnología garantizan una vida de placer y facilidades. Recordemos los versos iniciales del texto: “Vou-me embora para Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora para Pasárgada” [“Me voy para Pasárgada / Allí soy amigo del rey / Allí tengo la mujer que quiero / En la cama que eligiré / Me voy para Pasárgada”] (BANDEIRA, 2006, p.33). En el poema de Ovídio Martins, el sentido idealizado de Pasárgada se mantiene, pero el texto recupera y rechaza a la vez la idea de evasión presente en el poema brasileño, enfatizando la importancia de que el sujeto poético continúe y se afiance en su tierra natal, Cabo Verde.

Anti-evasión

 

Pediré

Suplicaré

Lloraré

No voy hacia Pasárgada.

Me tiraré al suelo

Y sujetaré en mis manos convulsas

Hiervas y piedras de sangre

No voy hacia Pasárgada.

Gritaré

Berraré

Mataré

No voy hacia Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Los sentidos del texto caboverdiano son contundentes. El gradación de los verbos en la primera y en la quinta estrofas (pediré, suplicaré, lloraré, gritaré, chillaré, mataré), así como la repetición del verso “Não vou para Pasárgada” [“No voy para Pasárgada”] construyen el aumento del deseo del sujeto poético de permanecer en su presente temporal y espacial, afirmando la necesidad de continuar en Cabo Verde para construir un futuro cualitativamente diferente para el propio país, en vías de obtener la independencia política a través de la Guerra de Liberación. Así, el texto insta a los caboverdianos a luchar por la autonomía y soberanía de su país. En ese sentido, la lectura de “Anti-evasão” revela una toma de consciencia nacional nítida por parte del poeta, que se impone como portavoz de todos los caboverdianos sintonizados con una propuesta de transformación social profunda: el fin de la dominación colonial.

                                  

  1. Paula Tavares y la condición femenina en Angola

 

Paula Tavares (o Ana Paula Tavares, nombre que la autora utiliza para firmar sus textos en prosa), nacida en Angola en 1952, transita entre la literatura y la investigación historiográfica. Entre sus obras literarias publicadas, están Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007).

Uno de los temas más abordados por la poesía de Paula Tavares es la condición de las mujeres africanas, casi siempre asociada a elementos culturales autóctonos como los mitos, los rituales de iniciación, la noción circular del tiempo y la dimensión cosmogónica de la palabra. La evocación de aspectos distintivos de la organización de las llamadas culturas tradicionales es central en la producción de la autora que, con frecuencia, articula problemáticas de género con la cuestión de la identidad nacional angoleño.

El poema que leeremos aquí es un homenaje a la poetisa brasileira Adélia Prado. El texto repite la dicción metafórica y lírica de la escritora minera, cuya obra evoca diferentes aspectos del universo femenino. Su tono es el de una conversación íntima, casi una confesión.

 

Adélia agarrá mi mano

Dentro del templo

Mové con fuerza los labios

Decí:

Nosotras, con pecado concebidas

Encerradas en vidrios

En el altar del mundo.

Adélia leé las estrellas

Las escrituras de la arena

Lavá con cuidado

Las heridas

Decí:

Los sueños son desiertos

Con navíos encallados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

El poema expresa, en el primer verso, la estrecha relación establecida entre la autora angoleña y la brasileña. Como una especie de figura mayor, más sabia e inspiradora, Adélia Prado se evoca como una mujer fuerte y sensible, de carácter místico, capaz de liderar, de leer las estrellas y las escrituras de la arena y de lavar cuidadosamente las heridas. No obstante, su voz, introducida dos veces por el verbo “dice”, afirma los límites de la condición de las mujeres, “concebidas en el pecado” y prisioneras en altares.

En ese sentido, también la imagen final expresa el horizonte árido, socialmente limitado y profundamente desafiante con el que se enfrenta la poetisa y todas las mujeres (sean brasileñas o angoleñas) que necesitan afirmar su identidad en contextos incluso pautados por el poder masculino. Como se ve, la constitución de una poética femenina en Angola por Paula Tavares parece asociarse con la poética femenina desarrollada por Adélia Prado, dominada por el ritmo de la voz y orientada por la reflexión sobre los papeles de las mujeres de la sociedad contemporánea.

 

El recorrido trazado por estas poéticas, destacar la aproximación entre textos y autores de la literatura brasileña y las literaturas de lengua portuguesa producidas en África, manifiesta la vitalidad del diálogo constituido entre producciones de Brasil y las literaturas mozambiqueña, caboverdiana y angoleña y, ciertamente, estimula la comprensión de aspectos, aunque parciales, de esas jóvenes literaturas africanas. Su lectura permite establecer paralelos importantes, capaces de potenciar incluso los sentidos de las referencias brasileñas que tienen efecto en poéticas africanas. Por esa razón, puede auxiliar en una búsqueda más coherente de respuestas sobre las identidades culturales y literarias de países que, colonizados por Portugal, se constituyeron al sur del Ecuador.

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Brasil e África: intertextos poéticos (Português)

 Por: Vima Lia de Rossi Martin

Obra (imagen): Radcliffe Bailey

A forçada inclusão de territórios americanos e africanos em um único império e a herança entre eles de uma língua comum explicam, de certa maneira, as marcas brasileiras na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal, que podem ser lidas em oscilação com os rastros africanos nas literaturas brasileiras. Neste artigo, a professora Vima Lia de Rossi Martin analisa os intercâmbios entre um poema moçambicano e a escritura de Jorge Amado, uma poesia cabo-verdiana e o modernista Manuel Bandeira, a poética de Adélia Prado e uma produção angolana. Assim, expõe a permanência desse diálogo nas produções contemporâneas. 

Os laços históricos que aproximam o Brasil e a África são muito fortes. Ao longo dos últimos cinco séculos, foram constituídas relações –políticas, comerciais, sociais, culturais– que têm sido objeto de investigação cada vez mais frequente de pesquisadores ligados à área de Humanidades. O historiador Alberto da Costa e Silva, por exemplo, preocupado sobretudo com as particularidades da intensa circulação de social que, durante séculos, ocorreu através de “um rio chamado Atlântico”, afirma:

 

Há toda uma história do Atlântico. Uma história de disputas comerciais e políticas, de desenvolvimento da navegação e de migrações consentidas e forçadas. Mas há também uma longa e importante história que se vai tornando, aos poucos, menos discreta. A dos africanos libertos e seus filhos, a dos mulatos, cafuzos, cablocos e brancos que foram ter ao continente africano, retornaram ao Brasil, voltaram à África ou se gastaram a flutuar entre as duas praias. (COSTA e SILVA, 2003, p.236-7)

 

Se pelo menos desde o século XVI, a configuração política e social dos territórios dominados por Portugal foi determinada principalmente por relações coloniais e escravistas, que se concretizaram através da circulação de pessoas e ideias através do Atlântico, parece-nos essencial focalizar, para ampliar a compreensão desse processo, o patrimônio cultural forjado a partir de apropriações estabelecidas entre brasileiros e africanos. E, sem escamotear a incontornável dimensão de injustiça e sofrimento inerentes à colonização, reconhecer que, no bojo dessa história atlântica, foram também efetivadas trocas culturais marcadas pela solidariedade e pela criatividade.

No campo literário, espaço propício para a problematização da realidade e para a construção de utopias, as marcas da presença brasileira na formação das literaturas produzidas nos países africanos colonizados por Portugal são bastante significativas. Inúmeros diálogos foram estabelecidos entre textos e autores que, devido às consequências do colonialismo, compartilham a língua portuguesa. Um artigo pioneiro, publicado por Maria Aparecida Santilli em 1985, intitulado “Ecos do modernismo brasileiro (entre africanos)”, já focalizava as relações literárias estabelecidas entra os países africanos e o Brasil, indicando que, especialmente em meados do século passado, a produção literária brasileira funcionou como uma espécie de modelo inspirador para a produção literária das então colônias portuguesas, constituindo-se como uma referência cultural alternativa às imposições metropolitanas.

É certo que a literatura brasileira não foi a única a marcar as produções do período. Aspectos formais e temáticos da poesia escrita pelo norte-americano Langston Hughes, pelo haitiano Jacques Roumain e pelo cubano Nicolás Guillén, por exemplo, foram inspiração frequente para os autores africanos que intentavam romper com o cânone oficial, de matriz europeia. Numa atmosfera intelectual marcada pela negritude, difundida por Aimé Césaire e Léopold Sédar Senghor, um número importante de escritores africanos de língua portuguesa buscavam –também eles– consolidar uma noção de identidade negra.

Entretanto, ainda que essas referências sejam determinantes, é inegável que as realizações do primeiro modernismo brasileiro e da literatura produzida na década de 1930 deixaram marcas profundas na formação das modernas literaturas africanas de língua portuguesa. Nos espaços então colonizados, a luta pela autonomia literária se deu paralelamente à organização e à luta pela autonomia política. Daí a relevância das propostas do nosso modernismo e da chamada literatura regionalista, com sua forte opção pelos excluídos, como modelos dinamizadores das transformações que se buscavam no auge do momento de afirmação das identidades nacionais.

A revista angolana Mensagem (1951), cujo lema era “Vamos descobrir Angola!”, a pioneira revista Claridade (1936), em Cabo Verde, e a revista Msaho (1952), em Moçambique, foram espaços de expressão de tendências literárias que, como já havia ocorrido no Brasil, defendiam uma cultura “autêntica”, enfatizando as realidades locais e as aspirações de liberdade popular. Sobre a forte presença das letras brasileiras em Angola, declara o crítico angolano Costa Andrade em 1963:

Entre a nossa literatura e a vossa, amigos brasileiros, os elos são muito fortes. Experiências semelhantes e influências simultâneas se verificaram. É fácil, ao observador corrente, encontrar Jorge Amado e os seus capitães de areia nos nossos melhores escritores. Drummond de Andrade, Graciliano, Jorge de Lima, Cruz e Sousa, Mário de Andrade e Solano Trindade, Guimarães Rosa, têm uma presença grata e amiga, uma presença de mestres das novas gerações de escritores angolanos. E por isso mesmo, pelo impacto que têm junto do nosso povo, são vetados pelos colonialistas. Eles estão presentes, porém, nas preocupações literárias dos que lutam pela liberdade. (ANDRADE, 1980, p.26)

 

Para termos uma dimensão mais exata do interesse, que toma a forma de um “encantamento” cultivado por parcela significativa de intelectuais e escritores dos países africanos de língua portuguesa, evoquemos as enfáticas palavras de outro angolano, Ernesto Lara Filho, presentes em uma crônica publicada no periódico Notícia, no início da década de 1960. Em seu texto, observamos um conhecimento por vezes minucioso de facetas da vida cultural e política brasileira:

Rubem Braga, o “sabiá” da crônica do Brasil, anda nos nossos recortes literários. Henrique Pongetti é lido por nós, também, Raquel de Queiroz e Nelson Rodrigues, esses tratamo-los por tu. São-nos familiares. Todo o angolano, do Dirico a Cabinda, do Luso ao Lobito, lê o “Cruzeiro”, ri com as piadas de Millôr Fernandes e chora com as reportagens de David Nasser sobre Aida Curi.

Esses são afinal os nossos ídolos. Se pudéssemos votar, muitos de nós, angolanos de nascença, havíamos de ir às urnas depor o nosso voto nas próximas eleições brasileiras, pelo espetacular Jânio Quadros, o Jânio da “Vassoura”. Sabemos quem é Leandro Maciel, Carlos Lacerda, Pascoal Carlos Magno. Sabemos de cor frases como esta: “O petróleo é nosso”. (LARA FILHO, 1990, p.58)

 

A relação dos escritores africanos do período com a vida cultural brasileira é inegável. Especialmente a produção poética de Manuel Bandeira foi lida, parafraseada e parodiada por diversos escritores das então colônias portuguesas. Entretanto, se há cerca de meio século a cultura brasileira funcionou como uma espécie de farol a iluminar a produção literária africana, um olhar mais detido sobre a produção contemporânea de língua portuguesa daquele continente aponta para a permanência dos diálogos transatlânticos. De fato, referências a escritores, compositores, livros e espaços geográficos e ficcionais brasileiros ainda estão presentes em produções de diferentes autores contemporâneos de ficção e poesia, como Ondjaki, José Eduardo Agualusa, Nélson Saúte, Ruy Duarte de Carvalho, João Melo, Manuel Rui, João Maimona, entre outros.

Apresentarei aqui três situações de diálogo em que a produção literária brasileira funciona como mote ou inspiração para a criação de poemas africanos: um texto moçambicano escrito em 1949, de um texto cabo-verdiano publicado em 1974 e de um angolano publicado em 2007. Trabalharei com produções poéticas, não abordando casos de conversas que se dão no âmbito da prosa de ficção, cuja situação mais exemplar provavelmente se dê com aproximação de textos do angolano Luandino Vieira e do moçambicano Mia Couto aos do brasileiro Guimarães Rosa.

Cada uma das três situações de que contemplaremos mobiliza estratégias discursivas específicas, que se articulam simultaneamente com os diferentes contextos de produção e com os projetos literários de cada autor. Focalizaremos o diálogo estabelecido entre um poema moçambicano e a escrita de Jorge Amado, apreendida em chave revolucionária e utópica; trataremos de um poema cabo-verdiano que traz marcas intertextuais explícitas, parodiando um conhecido poema do modernista Manuel Bandeira; apresentaremos um poema angolano contemporâneo, que presta uma homenagem à poetisa mineira Adélia Prado.

 

  1. Noémia de Sousa e a liberdade imaginada

A moçambicana Noémia de Sousa (1926- 2002) teve sua única obra publicada em livro apenas no final da vida. Sangue negro, que agrega seus principais poemas, se publicou em 2001, pela Associação dos Escritores Moçambicanos (AEMO). De modo geral, os textos da autora expressam a consciência de uma subjetividade dilacerada, própria dos sujeitos submetidos à exploração e à opressão coloniais. Entretanto, a par da angústia e da revolta, vê-se também a exaltação da esperança, da possibilidade de superação dos limites impostos pelo colonialismo. Assim, se de um lado os seus textos operam uma denúncia da injustiça e deixam transparecer sentimentos de indignação e revolta, de outro tratam com delicadeza e melancolia a infância em poemas como “Irmãozinho negro tem um papagaio de papel”. Outro aspecto temático fundamental nos poemas diz respeito à valorização racial e cultural dos negros africanos, que visa a forjar uma identidade africana baseada em um repertório coletivo, ritualístico, religioso, musical, literário sistematicamente solapado pelo colonizador.

Este poema foi escrito em 1949 e, dedicado a Jorge Amado, exalta a figura do escritor, evocado como “amigo” e “irmão”. Note-se que o texto foi elaborado a partir de uma série de referências ao universo do baiano, como o mar, o cais, a macumba, o cacau, e contempla até mesmo os nomes de uma de suas personagens, António Balduíno, e de um de seus romances, Jubiabá.

 

Poema a Jorge Amado

O cais…

O cais é um cais como muitos cais do mundo…

As estrelas também são iguais

às que se acendem nas noites baianas

de mistério e macumba…

(Que importa, afinal, que as gentes sejam moçambicanas

ou brasileiras, brancas ou negras?)

Jorge Amado, vem!

Aqui, nesta povoação africana

o povo é o mesmo também

é irmão do povo marinheiro da Baía,

companheiro de Jorge Amado,

amigo do povo, da justiça e da liberdade!

Não tenhas receio, vem!

Vem contar-nos mais uma vez

tuas histórias maravilhosas, teus ABC’s

de heróis, de mártires, de santos, de poetas do povo!

Senta-te entre nós

e não deixes que pare a tua voz!

Fala de todos e, cuidado!

não fique ninguém esquecido:

nem Zumbi dos Palmares, escravo fugido,

lutando, com seus irmãos, pela liberdade;

nem o negro António Balduíno,

alegre, solto, valente, sambeiro e brigão;

nem Castro Alves, o nosso poeta amado;

nem Luís Prestes, cavaleiro da esperança;

nem o Negrinho do Pastoreio,

nem os contos sem igual das terras do cacau

–terra mártir em sangue adubada–

essa terra que deu ao mundo a gente revoltada

de Lucas Arvoredo e Lampião!

Ah não deixes que pare a tua voz,

irmão Jorge Amado!

Fala, fala, fala, que o cais é o mesmo,

mesmas as estrelas, a lua,

e igual à gente da cidade de Jubiabá,

–onde à noite o mar tem mais magia,

enfeitiçado pelo corpo belo de Iemanjá–,

vê! igual à tua,

é esta gente que rodeia!

Senão, olha bem para nós,

olha bem!

Nos nossos olhos fundos verás a mesma ansiedade,

a mesma sede de justiça e a mesma dor,

o mesmo profundo amor

pela música, pela poesia, pela dança,

que rege nossos irmãos do morro…

Mesmas são as cadeias que nos prendem os pés e os braços,

mesma a miséria e a ignorância que nos impedem

de viver sem medo, dignamente, livremente…

E entre nós também há heróis ignorados

à espera de quem lhes cante a valentia

num popular ABC…

Portanto, nada receies, irmão Jorge Amado,

da terra longínqua do Brasil! Vê:

Nós te rodearemos

e te compreenderemos e amaremos

teus heróis brasileiros e odiaremos

os tiranos do povo mártir, os tiranos sem coração…

E te cantaremos também as nossas lendas,

e para ti cantaremos

nossas canções saudosas, sem alegria…

E no fim, da nossa farinha te daremos

e também da nossa aguardente,

e nosso tabaco passará de mão em mão

e, em silêncio, unidos, repousaremos,

pensativamente,

olhando as estrelas do céu de Verão

e a lua nossa irmã, enquanto os barcos balouçarem

                                                                                  [brandamente

no mar prateado de sonho…

Jorge Amado, nosso amigo, nosso irmão

da terra distante do Brasil!

Depois deste grito, não esperes mais, não!

Vem acender de novo no nosso coração

a luz já apagada da esperança!

In: SOUSA, Noémia. Sangue negro. Org. de Fátima Mendonça, Francisco Noa e Nelson Saúte. Maputo: AEMO, 2001, p.136.

 

A similaridade entre Moçambique e Brasil é materializada tanto na verificação de elementos sociais e culturais comuns, como na percepção generalizada de uma mesma condição de opressão. Nesse sentido, o texto de Noémia de Sousa estabelece uma forte identificação entre Moçambique e Brasil (Bahia) e, numa perspectiva humanista que se constrói para além da nacionalidade e cor da pele, propõe o estabelecimento de uma rede solidária entre os dois povos, pautada em valores como justiça e liberdade, dos quais Jorge Amado seria porta-voz. Ao convocar a presença companheira do escritor baiano em terras moçambicanas, a poetisa expressa um utopia libertária, enraizada na cultura popular, que naquele contexto funcionava simultaneamente como crítica à presença colonialista e aspiração de independência política.

 

  1. A Pasárgada de Ovídio Martins

Ovídio Martins, poeta cabo-verdiano nascido em 1928, ficou especialmente conhecido, especialmente entre críticos brasileiros, por um poema curto, publicado em 1974, intitulado “Anti-evasão”. Para ler esse texto, é fundamental termos em perspectiva o notório poema de Manuel Bandeira, “Vou-me embora pra Pasárgada”, publicado em 1930, no qual o autor modernista brasileiro, ao estabelecer uma oposição entre o seu “aqui e agora” e Pasárgada, idealiza o segundo espaço, manifestando desejo de ir para lá.

Assim, a Pasárgada de Bandeira se caracteriza por um lugar onde o sujeito poético pode amar sem restrições, onde a vida é uma aventura que mistura realidade e ficção, onde a dimensão da infância se presentifica e a ciência e a tecnologia garantem uma vida de prazer e facilidades. Lembro dos versos iniciais do texto: “Vou-me embora pra Pasárgada / Lá sou amigo do rei / Lá tenho a mulher que eu quero / Na cama que escolherei / Vou-me embora pra Pasárgada” (BANDEIRA, 2006, p.33). Já  no poema de Ovídio Martins, o sentido idealizado de Pasárgada se mantém, mas o texto simultaneamente recupera e rejeita a ideia de evasão presente no poema brasileiro, enfatizando a importância de o sujeito poético se manter e se fixar em sua terra natal, Cabo Verde.

 

Anti-evasão

Pedirei

Suplicarei

Chorarei

Não vou para Pasárgada.

Atirar-me-ei ao chão

E prenderei nas mãos convulsas

Ervas e pedras de sangue

Não vou para Pasárgada.

Gritarei

Berrarei

Matarei!

Não vou para Pasárgada.

In: FERREIRA, Manuel. 50 poetas africanos. Lisboa: Plátano, 1986, p.228.

Os sentidos do texto cabo-verdiano são contundentes. A gradação dos verbos na primeira e na quinta estrofes –pedirei, suplicarei, chorarei, gritarei, berrarei, matarei–, bem como a repetição do verso “Não vou para Pasárgada” constroem a intensificação do desejo do sujeito poético de permanecer no seu presente temporal e espacial, afirmando a necessidade de continuar em Cabo Verde para construir um futuro qualitativamente diferente para o próprio país, em vias de obter a independência política através da Guerra de Libertação. Assim o texto insta os cabo-verdianos a lutarem pela autonomia e soberania de seu país. Nesse sentido, a leitura de “Anti-evasão” revela uma tomada de consciência nacional nítida por parte do poeta, que se quer porta-voz de todos os cabo-verdianos sintonizados com uma proposta de transformação social profunda: o fim da dominação colonial.

                                  

  1. Paula Tavares e a condição feminina em Angola

 

Paula Tavares (ou Ana Paula Tavares, nome que a autora utiliza para assinar seus textos em prosa), nascida em Angola em 1952, transita entre a literatura e a pesquisa historiográfica. Entre suas obras literárias publicadas, estão Ritos de passagem (1985), O lago da lua (1999), A cabeça de Salomé (2004), Os olhos do homem que chorava no rio (2005), Manual para amantes desesperados (2007). Um dos temas mais abordados por esta poética é a condição das mulheres africanas, quase sempre associada a elementos culturais autóctones como os mitos, os rituais de iniciação, a noção circular do tempo e a dimensão cosmogônica da palavra. A evocação de aspectos marcantes da organização das chamadas culturas tradicionais é central na produção da autora que, frequentemente, articula problemáticas de gênero à questão da identidade nacional angolana.

O poema que leremos aqui é uma homenagem à poetisa brasileira Adélia Prado. O texto ecoa a dicção metafórica e lírica da escritora mineira, cuja obra evoca diferentes faces do universo feminino. O tom é o de uma conversa íntima, quase uma confissão.

 

Adélia segura a minha mão

Dentro do templo

Move com força os lábios

Diz:

Nós, as concebidas no pecado

Fechadas de vidros

No altar do mundo.

Adélia lê as estrelas

As escritas da areia

Lava com cuidado

As feridas

Diz:

Os sonhos são desertos

Com navios encalhados.

In: TAVARES, Paula. Manual para amantes desesperados.  2007, p.23.

 

O poema expressa, logo no primeiro verso, a estreita relação estabelecida entre a autora angolana e a brasileira. Como uma espécie de figura mais velha, sábia e inspiradora, Adélia Prado é evocada como uma mulher forte e sensível, de caráter místico, capaz de conduzir, ler as estrelas e as escritas da areia e lavar cuidadosamente as feridas. Entretanto, sua voz, introduzida duas vezes pelo verbo “diz”, afirma os limites da condição das mulheres, “concebidas no pecado” e aprisionadas em altares.

Nesse sentido, também a imagem final expressa o horizonte árido, socialmente limitado e profundamente desafiador com que se deparam a poetisa e todas as mulheres –sejam elas brasileiras ou angolanas– que precisam afirmar sua identidade em contextos ainda pautados pelo poder masculino. Como se vê, a constituição de uma poética feminina em Angola por Paula Tavares parece se filiar à poética feminina desenvolvida por Adélia Prado, pautada pelo ritmo da voz e orientada pela reflexão sobre os papéis das mulheres da sociedade contemporânea.

 

O percurso traçado por estas poéticas, o destaque da aproximação entre textos e autores da literatura brasileira e das literaturas de língua portuguesa produzidas na África, atesta a vitalidade do diálogo constituído entre produções brasileiras e as literaturas moçambicana, cabo-verdiana e angolana e, certamente, favorece a compreensão de aspectos, ainda que parciais, dessas jovens literaturas africanas. Sua leitura permite o estabelecimento de paralelos importantes, capazes de potencializar inclusive os sentidos das referências brasileiras que tem efeitos sobre poéticas africanas. Por essa razão, pode auxiliar numa busca mais coerente de respostas sobre as identidades culturais e literárias de países que, colonizados por Portugal, constituíram-se ao sul do Equador.

/por