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Un viaje de la memoria: sobre «Parajes» (2021) de Cristina Iglesia

Por: Karina Boiola

Imagen: edinudi-ph

Parajes (2021, Editorial Nudista), el último libro de relatos de la escritora, docente e investigadora Cristina Iglesia, puede leerse como si de un viaje se tratara, ya que invita a un recorrido por los lugares, los afectos y las lecturas que marcaron una vida. El libro se presenta el sábado 23 de abril de 2022 a las 18:30h en Caburé Libros (México 620, CABA), con lecturas de Claudia Torre y Loreley El Jaber.

Parajes (2021) es el tercer libro de relatos de Cristina Iglesia, luego de Corrientes (2010) y Justo Entonces (2014). Su autora es, además, investigadora especializada en literatura argentina del siglo XIX, publicó libros de crítica literaria, como La violencia del azar: ensayos sobre literatura argentina (2003) y Dobleces (2018), fue Profesora Titular Regular de Literatura Argentina en la Universidad de Buenos Aires y enseñó también en las universidades de Neuquén, Lille, Roma, Río de Janeiro, Nueva York, París, San Pablo y Nueva Orleans. Menciono estos datos –que se encuentran en una nota biográfica al final del libro– porque en las páginas de Parajes aparecen distintas inflexiones de la lectora, la investigadora y la docente que es también su autora.

Leer Parajes es como emprender un viaje: quien narra nos lleva a través de un viaje de la memoria, su memoria. Como se descubre en “Isleña”, el último relato del libro (aunque ya se intuye desde antes), en el caso de Parajes narradora y autora coinciden. Por lo que ese recorrido al que invita el libro atraviesa distintos lugares, épocas y recuerdos de su vida, desde la infancia hasta hace unos pocos años atrás, y nos deja entrever, además, algo de sus afectos: amistades y, sobre todo, la presencia de su padre, una figura que se evoca en más de un relato. Una voz distintiva une las escenas, percepciones y observaciones que allí se incluyen: la de una mujer que, ya sea recorriendo distintas ciudades del mundo o en la quietud del campo, en una fiesta que celebra al gauchito Gil, hablando por teléfono con alguien que vive en Nueva York o mirando a un hombre que lee un libro junto a un árbol, narra en primera persona lo que observa, escucha o siente: es una voz que repara en los detalles, que se detiene en ellos.

Los diecinueve relatos breves que componen el libro trazan un itinerario, pueden leerse en conjunto. Cada uno de ellos podría ser, como sugiere el título, un paraje, un lugar donde quien lee, como si de un viaje se tratara, puede detenerse para luego volver a emprender camino. No es casual que, en el relato con el que se abre el libro, “Fuegos”, la narradora mencione que podría haber descubierto un nuevo paraje –o tal vez uno antiguo que ahora le es visible, porque nada es seguro en el campo– del que nadie sabe bien su ubicación ni quiénes lo habitan. Allí, en la línea del horizonte, en el fin del paisaje, “en el fin exacto de mi mundo”, en sus palabras, la narradora distingue un paraje antes desconocido y se percata de que tal vez sus moradores vean por primera vez, como ella lo está haciendo en ese momento, las luces de la casa en donde se encuentra. Ella también podría ser, para otros, un descubrimiento y una sorpresa. Porque el paraje es, como lo son los recuerdos, un lugar donde detenerse, pero es además un espacio incierto, escurridizo, que no se puede asir del todo.

Con esa materia porosa trabaja Parajes: la escritura como un modo de conjurar la “angustia de buscar algo que uno sabe que si se pierde es casi imposible de recuperar”, una frase que la narradora dice a propósito de un disco de Doreen Ketchens que busca en “La mañana”, pero que podrían ser, también, los recuerdos, los fragmentos de una vida. Del silencio del campo al clarinete de Ketchens, de la casa en Barrack Streets, en Nueva Orleans, al departamento de Balvanera. En “La mañana”, los sonidos (o su ausencia) y la música disparan la evocación: encontrar el disco de Doreen, hacerlo sonar en la cocina de la casa en Buenos Aires y cruzar el puente que separa el barrio de Algier del resto de Nueva Orleans, el puente que separa el pasado del presente, es simultáneo.  

Doreen Ketchens tocando Summertime en Nueva Orleans.

Esa idea del viaje que propongo al respecto de Parajes no es azarosa: en el libro se cuentan, en principio, numerosos viajes de la autora por distintos lugares del mundo y de la Argentina. En esos recorridos, por lo demás, no solo hay anécdotas y episodios peculiares, sino que la narradora deja entrever en ellos, de manera sutil y precisa, las emociones que le despiertan esos viajes. “Un día alemán”, por ejemplo, relata una travesía académica atravesada por la tristeza. La narradora había llegado a Berlín, en mayo de 2004, para buscar el único ejemplar de La Plata, de Santiago Arcos –el corresponsal de Lucio Mansilla en Una excursión a los indios ranqueles– en el Instituto Iberoamericano de esa ciudad. Pero esa mañana, en la biblioteca, descubre que ese único ejemplar ya no existe, que se perdió en la guerra y que solo queda de él una ficha bibliográfica, que se conserva precisamente para resguardar la memoria del vacío dejado por la guerra, que refuerza la sensación de aquello que ya no está. En esa mañana fría para el otoño de Berlín, una ciudad a la que la narradora había llegado “buscando un lugar donde mi tristeza no le importe a nadie”, como dice allí, la persistencia del recuerdo de un libro irrecuperable le resulta conmovedora.  En “Más afuera”, también, el viaje está cruzado –o, más bien, imposibilitado– por la tristeza: la pena, después de varios intentos de comenzar la travesía, le impedía llegar a La Carlota, un lugar rodeado de montes, humedales y río. En ese espacio aislado del resto del mundo –de un mundo que, en 2011, cuando sucede el relato, padecía catástrofes naturales y conflictos bélicos–, la narradora intenta con una radio vieja hacerse de noticias del “afuera”, del “más allá” de las novedades locales. Cuando finalmente logra sintonizar una emisora de Asunción, no se le revelan noticias de Libia o de Japón, como esperaba, sino una súbita comprensión: reconocerse –a través del fastidio que le provocó escuchar que en la radio solo se ocupaban del “círculo obsesivo de las noticias lugareñas”– en la rabia y la frustración de su padre cuando, años atrás, le sucedía lo mismo al usar su enorme radio portátil.

Pero el viaje puede estar también contado desde el disfrute, como en “Coffee to go”. De la minuciosa descripción de la arena oscura de las playas volcánicas de Perissa, en Grecia –produce placer “meter las manos en esa arena oscura, empedregada, formada por minúsculas joyas brillantes”, nos dice–, la narradora pasa a relatar un curioso episodio que le sucedió en un café al paso en Sepolia, un barrio de Atenas. Allí, al pedir two coffees to go or to stay, se desata un pequeño revuelo cuando quien atiende el negocio no logra entender la indicación y debe llamar a un intérprete para que traduzca el pedido. De pronto, las dos mujeres que protagonizan el relato, luego de media hora de intercambios en un inglés griego y un inglés de la Cultural Inglesa de Corrientes, logran pedir sus cafés –ya fríos– y sus rosquillas, que no logran comer porque las invade un ataque de risa imparable. Y el viaje, también, se reconstruye a través de los detalles. En “Gatta egiziana”, la narradora, a diferencia de la mayoría de los turistas que visitan Roma, conoce la existencia de la pequeña gata oculta en una de las columnas del Palazzo Grazioli, imagina que ese animal es una diosa gatuna que vigiló el templo de Isis y que ahora está perdida en esa nueva ciudad y en este siglo, y descubre el tesoro escondido que dicen que la gata señala con su cabeza: los colores de la calle que resplandecen y se transforman en la tarde.  

Una modulación más del viaje: la migración. En “Locutorio”, la narradora se detiene en los rostros de las mujeres que hablan por teléfono, en un locutorio de La Rioja al 500, en Balvanera, con sus familiares en Bolivia o en Perú. Confiesa que ver aquellas escenas de melancolía le provoca la tentación de capturar, con su cámara, las “sonrisas tristes”, las “esperas detenidas” de esas personas que añoran sus afectos y su hogar, pero que se contiene, porque ella también, en el pasado, ha hablado por teléfono con su familia lejana y sabe cómo se sienten esas mujeres. La escritura, menos invasiva que la fotografía, recupera del olvido la sensación de nostalgia, de desarraigo que la narradora del relato ve en esos gestos y esas caras, en las que se reconoce.

Como anticipé, el recorrido que traza Parajes no es solo a través de lugares y geografías, sino que hay en él una travesía que atraviesa distintas temporalidades. “Horses” tal vez sea la historia del origen de este libro o, al menos, la narración de cómo la autora se inicia la escritura, ya que recupera el momento en que, a sus catorce años, se decide a escribir relatos sobre el mundo de las carreras de caballos. El acto de escribir, ya desde chica, estuvo marcado y motivado por la lectura: los cuentos de Sherwood Anderson serían el modelo de esas narraciones; su predilección por los caballos, por sobre cualquier otro animal doméstico, la marca distintiva de esa disposición temprana: “Cuando por fin escribiera mis relatos y fuera famosa”, escribe allí, “todos recordarían esa extraña predilección infantil”. Una chica que ya a los catorce años intuía que toda biografía de un escritor (o de una escritora, en su caso) recupera hasta los más nimios detalles de su vida, porque anticipan y hasta vaticinan su vocación literaria.

Si ese relato expone, además, que no siempre la vida y la literatura van de la mano –la narradora intentó escribir como Anderson, pero fracasó estrepitosamente, porque no era pobre ni estaba triste, como sus personajes–, “Nacer tarde” muestra el modo en que la literatura puede conmover, impactar en la vida. Allí, la poesía de Evgueni Evtuchenko le hace preguntarse a una joven narradora, como lo hacía el escritor ruso, si acaso no había nacido tarde para los sucesos relevantes de la historia. Para responderse, también como el poeta, que sí, que las cosas importantes se estaban acercando. “Las garzas” descubre, por el contrario, que la vida también irrumpe, a veces brutalmente, en la escritura, porque la violencia militar que allí se cuenta la interrumpe, la deja en suspenso: “Ese fue el último cuento que escribí en muchos años, aunque yo no lo supiera al terminarlo”, dice la narradora.

“Desembarco” termina así: “Decidí juntar, en un relato, la memoria de la quinta de naranjos y el mensaje indescifrable de la paloma perdida”. Esto es: el recuerdo de la quinta de naranjas que el padre de la narradora compró en las afueras de Corrientes, a la que llamó Normandía en honor a la pasión que esa operación bélica le despertaba; leer la noticia, en 2012, en Roma, del hallazgo, entre los escombros que había dejado un terremoto, de la pata de una paloma con un mensaje cifrado de la guerra; el descubrimiento de ese recorte periodístico, años más tarde, en un cajón perdido de su escritorio. Esa decisión de componer un relato a partir de recuerdos y evocaciones, de los descubrimientos fortuitos de la memoria y el azar, está presente en cada uno de los textos que componen Parajes: un libro que propone un viaje por los momentos de una vida y por las lecturas y los lugares que la marcaron.

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Adentro/afuera de la historia. Sobre las escritoras argentinas y los linajes literarios

Por: Graciela Batticuore

Imagen: Alexander Mann, Portrait of Helen Gow (detalle)

El siguiente texto fue leído en la presentación de Escritoras de entresiglos: un mapa trasatlántico. Autoría y redes literarias en la prensa argentina (1870-1910), de María Vicens, publicado en 2021 por la Universidad Nacional de Quilmes. Batticuore reflexiona sobre los aportes de este libro no solo para la crítica literaria, sino también para los grandes debates político-culturales de la actualidad: el feminismo y los estudios de género.

La escritura, la lectura, la prensa, los públicos, las genealogías, los viajes, las casas, la amistad entre mujeres. Sobre estas y otras cuestiones discurre el libro de María Vicens: Escritoras de entresiglos: un mapa trasatlántico (2021), publicado por la Universidad Nacional de Quilmes. El título sintetiza el argumento en una imagen sugerente que hace pensar también en barcos, en cartografías, en mujeres de distintas partes, en pasados que se suceden, compiten o se acercan, en movimientos y en posibles cambios, que tienen que ver con el andar de un siglo a otro, de un continente a otro recorriendo ciudades. El itinerario va de Madrid o de Lima a Buenos Aires, la ciudad moderna, cosmopolita y progresista por excelencia en esas décadas, con un pasado tan joven como para decidir recién los nombres que forjarán los clásicos literarios ante el mundo. Es en esa misma ciudad donde en los años 70 se editaba la Obra Completa de Esteban Echeverría o se reeditaba el Facundo de Sarmiento o se hacía popular el Martín Fierro en las campañas, aunque fuera ignorado por la elite letrada, al principio, pero encomiado por ella durante el Centenario. En esa misma Buenos Aires, nos cuenta María Vicens, se encontraron diversas camadas de escritoras que entablaron intensos diálogos a través de la prensa y probaron estrategias para ser leídas y reconocidas como autoras. Juntas trazaron redes de intercambios, practicaron “la sororidad” cuando esa palabra no existía aún en el diccionario. Juntas hicieron familia, podría decirse, ya que María habla en su ensayo de “madres literarias”, de “hermanas en las letras”, de “círculos de amistad” que las legitimaron.

Antes de avanzar quiero nombrarlas sumariamente, porque sobre ellas, sus escritos, sus libros y sus actuaciones públicas o privadas se enfoca este estudio crítico de María Vicens. Encabeza la lista Juana Manuela Gorriti, no porque haya sido la primera o la más importante sino, precisamente, porque fue considerada una “madre literaria” que cobijó, alentó y abrió caminos a las que vinieron después. Josefina Pelliza de Sagasta, Lola Larrosa de Ansaldo, Raymunda Torres y Quiroga, en diálogo con las peruanas Clorinda Matto de Turner, Mercedes Cabello, Margarita Práxedes Muñoz, Carolina Freyre de Jaimes, Teresa González de Fanning; también hay un grupo de españolas entre las que figuran Pilar Sinués de Marco, Emilia Serrano de Willson, Concepción Gimeno de Flaquer, Emilia Pardo Bazán; y más argentinas, modernas y profesionalizadas, como Ada Elflein, Carlota Garrido de Peña, Emma de la Barra (precursoras inmediatas de Alfonsina Storni, Herminia Brumana, Salvadora Medina Onrubia o Delfina Bunge, interlocutoras, a su vez, de una Gabriela Mistral o de Juana de Ibarbourou). Todas ellas conforman lo que muchas veces, en la complicidad de los diálogos con la autora, llamamos “el pelotón de las escritoras de entresiglos”. 

Ahora bien, ¿qué significó para todas estas mujeres escribir, abrirse un camino en la vida literaria? ¿Cómo conjugaron la maternidad, el amor y la familia con el deseo de hacerse leer, de opinar en público, de tener una voz, un tono, un estilo literario, una obra susceptible de ser publicada? ¿De qué estrategias o poses se valieron ellas para romper el cerco de las proscripciones, los prejuicios y mandatos de época que imponían un deber ser femenino? Muchas de las obras que analiza María Vicens en este estudio son desconocidas, incluso para la crítica contemporánea especializada en siglo XIX, por eso quiero señalar que el suyo es, entre otras cosas, un trabajo arqueológico que desentierra o desempolva los escritos olvidados de varias escritoras casi ignotas hasta hoy, que interactuaron intensamente con las más conocidas pero también con los autores de los grandes clásicos nacionales y con los críticos de su tiempo (desde Quesada o Groussac, hasta Rojas o Cané). Pero esto no impidió que ellas fueran reiteradamente excluidas del canon literario, sin que este hecho estuviera necesariamente mediado por una valoración estética o literaria de las obras, sino por una mera perspectiva de época que trazaba una línea divisoria tajante entre los sexos, dejando a las mujeres escritoras casi afuera de la Historia. O bien en un lugar subsidiario, decorativo y “apartado” del resto. Vicens plantea y aborda de lleno esta cuestión sobre el final del libro, haciendo referencia a una conocida decisión de Rojas en su Historia de la literatura argentina, publicada entre 1917-22, donde recorta un pequeño staff de escritoras que agrupa en un un único capítulo destinado a ellas, en el marco de una obra en cuatro tomos en la primera edición. Pero, además, Rojas no fue el único en adoptar esta postura, advierte Vicens, y señala que Manuel Gálvez usó el mismo criterio cuando decidió escribir sus memorias, a pesar de estar casado con una escritora exitosa como Delfina Bunge.

Vicens cita al autor en un capítulo de los Recuerdos de la vida literaria, titulado, precisamente, “Escritoras”, donde dice lo siguiente: “Yo las aparto en este capítulo por comodidad. Y porque, como trato de las generaciones a medida que van pasando, incluir a las mujeres en esos grupos sería como “sacarles la edad” y no quiero incurrir en la descortesía para con ellas, sin contar con su enojo”. María Vicens cita más extensamente este fragmento y comenta: “La alusión a la coquetería femenina remite los comentarios sobre sus colegas mujeres al mundo del flirt y la frivolidad, excluyéndolas de los debates del campo intelectual y de cualquier posibilidad de un análisis de igual a igual”. Estoy de acuerdo: apartar, agrupar, confinar, excluir, minorizar, son esas las operaciones de la crítica en el siglo XIX y el XX, cuando de las mujeres escritoras se trata.

Pero qué aportan estos ejemplos a las reflexiones actuales sobre el rumbo de la crítica o de la vida cultural, podemos preguntarnos. ¿Y para qué sirven los libros de crítica literaria? E, incluso, yendo un poco más lejos, ¿cómo se junta la crítica o la literatura misma con la vida? Esta clase de interrogantes me interesan y estoy segura de que a la autora del libro también, porque abren pensamientos que dan sentido real o espesor al mettier que llena gran parte de nuestros días, a tan solo dos décadas de haberse iniciado el siglo XXI, es decir a cien años de la emergencia de esas escritoras que estudió María Vicens. En otras palabras: ¿cómo es la vida promedio de las autoras de hoy, de las novelistas o de las críticas literarias o de las poetas que desean no solo escribir, sino publicar o ser reconocidas o llegar a tener alguna cuota de éxito en su carrera profesional? Y aclaro que uso adrede este término –éxito–, que también utiliza Vicens en su ensayo, para explicar cómo, entrado el siglo XX, las mujeres empezaron a reclamar no solo el derecho a escribir y a emanciparse, sino a profesionalizarse. O sea que pensaban concretamente en obtener un público y en ganar prestigio y reconocimiento. Para ese momento, dice María, “ser autora implica ser original, saber manejarse en el mercado editorial y, ante todo, tener éxito, más allá de los géneros y los públicos interpelados”. Es más, “para profesionalizarse, hay que tener varios (éxitos)”, subraya Vicens analizando el caso de la escritora Garrido de la Peña, autora de Corazón argentino, publicado en 1932.

Entonces yo vuelvo a mi pregunta: la vida de las escritoras actuales, ¿cómo es?, ¿están/estamos realmente tan lejos o tan ajenas de aquellas prerrogativas, angustias o anhelos de las mujeres de otros tiempos? ¿Será cierto que las mujeres modernas o modernísimas o posmodernas, por así llamarnos, vivimos emancipadas, superadas o exentas de esa clase de coerciones y padecimientos que desvelaron a las escritoras de entresiglos? En un rápido vuelo de imaginación veo pasar, como en una pantalla de cine, a las trabajadoras de hoy, algunas entregadas por completo a la profesión o a la militancia, pero otras escriben todavía junto a la cuna del hijo o de la hija. Veo también a las que preparan la vianda o miran las tareas del cole mientras contestan los mails o ponen a punto la última bibliografía. A las que escriben sobre el aborto o sobre el cuerpo, en el puerperio o en la crianza de los hijos o en la vejez de la madre. Veo pasar a las mujeres que escriben. Pienso que la maternidad no ha dejado de ser uno de los temas cruciales que afectan la vida de las literatas, tengan o no tengan hijos, sea esto por decisión propia o por derivas que impone la vida. Así que me concedo una mirada personal a la panorámica de la memoria y traigo una anécdota de un día o de un rato cualquiera, en diálogo con la autora de este libro.

Llamo por teléfono a María Vicens para intercambiar ideas sobre la Historia feminista de la literatura argentina que estamos coordinando juntas, en estos últimos años arduos que abrió la pandemia. Me entero de que Julita está con fiebre y María no durmió, pero trabaja en el rato de sueño matutino de la nena, a las seis y media o siete, por más cansada que esté. Yo no tuve mejor suerte anoche, aunque mi hijo es un adolescente que sale de casa a la mañana para ir a la escuela o se encierra en su dormitorio para las clases en Zoom, pero ayer tampoco dormimos porque él estuvo descompuesto. Hablo con María por teléfono a las siete de la mañana, nos lamentamos un poco juntas y pienso que somos como dos grandes actrices comprometidas con un público invisible. El show debe seguir y el trabajo continuar. Hay que salir a escena para trabajar, pero en casa, donde la vida doméstica se junta inevitablemente con los papeles y los libros. Leyendo el que hoy presentamos no puedo dejar de pensar en estas cosas, de preguntarme en voz alta qué significan, todavía, el hogar, lafamilia, el famoso cuarto propio, en el 2022. ¿Cómo escriben las mujeres que escriben, un siglo después de los tiempos que analiza María Vicens en este libro? Quizá deba aclarar que en la UBA o en el Conicet no hay oficinas particulares para docentes o investigadores; si el departamento familiar es reducido, tampoco hay cuarto propio en el domicilio, con suerte hay computadoras y un montón de ruidos en la casa o en la calle de una ciudad empobrecida por las malas políticas y la virulencia del capitalismo mundial. Pienso que no estamos finalmente tan alejadas de la suerte de las célebres hermanas Brönte en su sala de Yorkshire. Ni tan exentas de la gracia o las pequeñas desgracias cotidianas que aquejaron por ejemplo a Manuela Villarán de Plasencia, redactora de prensa y poetiza, en su desesperado anhelo de escribir y tener familia. Dejemos que ella lo diga a su manera, ya que la suya es una de las voces que María reivindica en este libro:

Venga la pluma, el tintero,
Y de papel un pedazo:
Es preciso que comience
A escribir hoy un mosaico,
Pero tocan. ¿Quién será?
Suelto el borrador y salgo
Es un necio que pregunta
Si aquí vive don Fulano.
Vuelvo a mi asiento y escribo
Tres renglones. Oigo el llanto
De mi última pequeñita
Que reclama mis cuidados
Acudo a tranquilizarla
Ay con la pluma en la mano; […]
Vuelvo a mi empezado escrito,
Voy medio el hilo tomando…
Me sorprende una visita,
A saludarla me paro,
Los papeles se me vuelan
Y se cae el diccionario.
Por supuesto que me olvido
De lo que estaba buscando […]
Cumplo, pues, con mis deberes
Más allá de lo mandado.
Mi conciencia está tranquila
A pesar de mis trabajos;
Pero esta vida, lectora,
Que ves a vuelo de pájaro
Es lo que yo considero
Un verdadero mosaico.

No quise eludir la parte acaso más humana o más vivida, incluso personal y emocional, de este libro de María Vicens, porque entiendo que son este tipo de cosas las que animan los trazos de una buena investigación y definen el calor o la pasión de los libros. Lo personal es político, dice un viejo lema feminista. Pero lo personal se intercepta con lo colectivo, agregaría yo. Y el pasado con el presente, también, en un movimiento de ida y vuelta constante. Esta es nuestra ganancia y finalmente a esto quería llegar. Para decir que este libro que habla de un conjunto de mujeres que publicaron en la Argentina entre 1870 y 1910, poco más o menos, son fundamentales para seguir pensando en (y con) uno de los grandes debates político-culturales de la actualidad: el feminismo y los estudios de género, precisamente, que revolucionaron en los últimos tiempos la manera de concebir la vida de las mujeres y las disidencias en sociedad. Esta fuerza ha sido tan poderosa que tomó las calles, las pantallas, las conversaciones y los libros. También es una fuerza que modifica leyes, genera polémicas, interviene en la guerra y en la paz, pero no es un hecho completamente nuevo, aislado, que irrumpe recién ahora en la cultura o la política, sino una marea que viene haciendo su trabajo sigiloso a lo largo de las décadas y en el pasaje de los siglos. Sabemos o imaginamos que las escritoras de hoy en día son parte de una historia que parece haber comenzado con voces resonantes como las de Alfonsina Storni o las Ocampo, mujeres que supieron hacerse un lugar y conseguir un reconocimiento. Ellas suelen ser vistas como “las primeras”, pero el libro de María Vicens recuerda que no fueron las únicas, sino que hay otras precursoras que habían hecho lo suyo con tácticas (o tretas) menos confrontativas, que las nuevas generaciones de escritoras desecharon (las famosas “tretas del débil”, expresión que apunta a la genealogía de la crítica). Dice María Vicens sobre el final del libro: “Lejos de identificarse con sus precursoras y alimentar esa repercusión del pasado, las escritoras argentinas modernas establecen un hiato con sus antecesoras, a la vez lejanas e inmediatas, y miran a su alrededor y al futuro para afirmarse en la escena literaria de su tiempo […]. La escritora moderna abre otra etapa en la historia literaria de las mujeres argentinas, pautada por nuevos tópicos, prácticas, marchas y contramarchas”. El libro de María explica este desarrollo. También repone vacíos, desarticula otras tácticas de olvido de la crítica, recupera y visibiliza una tradición, y en ese movimiento hace un aporte fundamental a los estudios críticos venideros. Creo que depara, además, muchos otros libros y estudios prósperos: más antologías que recuperan la obra de escritoras, nuevos trabajos de investigación, biografías y narrativas varias sobre personajes femeninos del pasado. También abona el camino para fundar una historia crítico cultural y literaria más inclusiva, que integre el feminismo actual con el pasado y sea capaz de movilizar el canon: un ejercicio que es siempre saludable, vivificante y promisorio para la literatura por venir.

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Desamparo e invención de lo real. Una literatura argentina más allá del AMBA

Por: Laura Aguirre

A partir de la conversación iniciada en el taller “Más allá del obelisco: narrativa reciente del litoral y el noroeste. De Orlando Van Bredam a Mariano Quirós, continuidades y rupturas”, coordinado por Nahuel Paz para la Revista Transas, Laura Aguirre reflexiona en este ensayo sobre la narrativa argentina producida a partir del 2001 en distintas regiones del país.

Agradezco a mis compañeros y compañeras del taller y a Nahuel Paz por el intercambio generoso.

A Revista Transas por la invitación.

Mi propósito es retomar una conversación iniciada en el taller “Más allá del obelisco: narrativa reciente del litoral y el noroeste. De Orlando Van Bredam a Mariano Quirós, continuidades y rupturas”, coordinado por Nahuel Paz de Revista Transas, y realizado durante los meses de agosto y septiembre de 2021. Teniendo como horizonte la discusión sobre los límites de la literatura argentina, el programa incluyó novelas y cuentos que se producen y circulan más allá de la frontera del AMBA: La música en que flotamos de Orlando Van Bredam (2009), Víspera negra de José Gabriel Ceballos, Algo en el aire de Jorge Paolantonio (2004), El montaje obsceno de Claudio Rojo Cesca (2018), La luz mala dentro de mí de Mariano Quirós (2014) y Tres truenos de Marina Closs (2019). Las obras no solo tienen en común la relación de pertenencia de sus escritores/as con distintas provincias del Litoral, Noroeste y Noreste de Argentina, sino también un gesto singular: el de narrar la experiencia del desamparo.

¿Por qué el desamparo? Podríamos ampliar largamente la lista de textos que inventan una literatura a partir de la experiencia del desamparo. Pero aquí –además del guiño a Teoría del desamparo de Orlando Van Bredam– nos referimos concretamente a la experiencia de abandono, de orfandad, protagonizada por los argentinos y las argentinas que sobrevivimos a las crisis del fin del siglo XX desde nuestras provincias. En estos lejanos lugares, situados más allá del obelisco, la crisis económica, política y cultural arrasó con las condiciones básicas para una vida digna. Si las consecuencias fueron devastadoras en el centro económico del país, imaginemos cuánto más impactaron en las regiones históricamente relegadas por los distintos gobiernos nacionales. (Pero hasta aquí el lamento, que sirve menos para pensar que para continuar con el estigma de la marginalización y estirar la historia sin fin del centro/periferia.)

Literatura argentina, poscrisis y nuevos realismos

¿Cómo repercuten en la literatura argentina los cambios de los 90, el corte que impone la crisis de 2001 y la recuperación durante la poscrisis? ¿Qué hacen las y los artistas con tanto para decir?

Los tres últimos momentos de la historia argentina –los 90, el 2001 y la poscrisis– impactan fuertemente en la escena socio-cultural y transforman el espacio urbano: en la ciudad de Buenos Aires surgen nuevos barrios, nuevas villas, se crean múltiples shoppings, crecen las instituciones culturales (ver Poscrisis. Arte argentino después del 2001 de Andrea Giunta). Cambian los modos de relación del sujeto con el espacio, los consumos culturales, las posibilidades de pensar e imaginar lo real. Cambian las condiciones y los materiales para producir arte. Cambian las historias, los personajes, los paisajes.

En los inicios de esta transformación cultural emerge una nueva narrativa que juega con los límites de la representación. “Si hasta entonces –dice Silvia Saítta–, la narrativa adscribía a la representación realista, en los noventa se inauguran modos de representación alejados de los procedimientos realistas pero que aun así dan cuenta de la sociedad en la que se inscriben” (La narración de la pobreza en la literatura argentina del siglo veinte, 2006). Entre los y las artistas que participan de las convenciones del “nuevo realismo”, no hay pretensión de crear una ilusión de realidad, un reflejo, sino más bien la intención de responder al problema de cómo lograr con el lenguaje la irrupción de lo real.

Surge, así, una estética realista, con procedimientos renovados y una lógica de representación distinta. ¿Qué elementos de la realidad toma este nuevo realismo? La experiencia de habitar “la gran ciudad” se convierte en material de escritura para las/los artistas. En 2001, por dar un ejemplo, se publica La villa de César Aira, una novela que trata sobre el fenómeno villero, pero desde una óptica que vuelve extraño el espacio. Las obras trabajan con ciertos elementos de la realidad, pero no para representarla fielmente, sino para decir otra cosa.

La crítica literaria –contemporánea a esta nueva literatura– enfoca la mirada en el problema del realismo. La publicación de El imperio realista, dirigido por María Teresa Gramuglio (2002), promueve un intenso debate. Este volumen de la Historia crítica de la literatura argentina de Noé Jitrik da lugar a una polémica en torno a las relaciones entre el concepto de realismo y las posibilidades de escritura del presente. En la discusión participan María Teresa Gramuglio, Beatriz Sarlo, Graciela Speranza, Martín Kohan, Sandra Contreras, Miguel Dalmaroni, Analía Capdevila, entre otros/as. Las intervenciones críticas que derivan de la discusión renuevan el modo de leer la tradición literaria argentina, a la vez que crean y sistematizan un nuevo relato de la historia de la literatura argentina. En este relato –y aquí regresamos a nuestro tema– la crítica literaria dibuja un mapa que, si bien considera algunas figuras importantes de las regiones (como Héctor Tizón y Juan José Saer), es ocupado principalmente por obras y autores que pertenecen y circulan en el centro del país.

Nuevos ¿realismos? en las regiones

¿Qué pasa cuando al mapa de la literatura argentina le agregamos un conjunto de obras producidas más allá del AMBA? ¿Las obras de Marina Closs, Mariano Quirós, Orlando Van Bredam, José Gabriel Ceballos, Jorge Paolantonio, Claudio Rojo Cesca, dialogan con las nuevas claves de lectura del realismo?

Las obras de estos/as autores/as no solo están vinculadas a distintas regiones de Argentina por los lugares de procedencia de sus creadores/as. La música en que flotamos de Orlando Van Bredam (2009), Víspera negra de José Gabriel Ceballos, Algo en el aire de Jorge Paolantonio (2004), El montaje obsceno de Claudio Rojo Cesca (2018), La luz mala dentro de mí de Mariano Quirós (2014) y Tres truenos de Marina Closs (2019), son narraciones en las que se exploran y representan espacios particulares: la ciudad de provincia, el pueblo y el monte.

Las obras dialogan con una realidad tanto geográfica como cultural y simbólica. Aparecen en ellas representados distintos sitios de Misiones, Santiago del Estero, Chaco, Corrientes, Catamarca, Formosa, Entre Ríos, y también ciertos elementos culturales relacionados con esos territorios. Otro dato importante es todas se escriben y publican post 2001, con lo cual la temporalidad es un criterio clave para la lectura. Así, desde un espacio propio y una temporalidad compartida, las obras entablan una conversación sobre una experiencia ligada al desamparo y a la pérdida del “centro”.

Esta literatura ofrece respuestas estéticas originales a la tensión centro/periferia. En ella encontramos un tono, un lenguaje y escenarios distintos, y una lógica de representación propia de los nuevos realismos. La experiencia del desamparo se expresa en la subjetividad de unos personajes a los que no les queda otra que convivir con la vastedad y el silencio del monte; con los tabúes, la violencia y la moral religiosa del pueblo; con la enfermedad, la discriminación y falta de recursos; con el desplazamiento de un espacio a otro en busca de mejores condiciones de vida; con la experiencia de desarraigo; con las promesas de un progreso que nunca llegó o que llegó a medias.

Víspera negra del correntino José Gabriel Ceballos, publicada en 2003, cuenta la historia previa a la inauguración de un leprosario ubicado en la Isla del Cerrito, Chaco, en marzo de 1939. Sus personajes son seres desplazados, estigmatizados por la enfermedad, desahuciados, segregados. La isla y el proyecto del leprosario son espacios de disputa política, en la que priman intereses individuales y mezquinos por sobre la gestión de una solución al problema colectivo. La obra, a través de la exploración y reinvención del hecho histórico, interroga los límites de la política local/nacional y el rol del Estado en la gestión de soluciones.

La luz mala dentro de mí (2014), del chaqueño Mariano Quirós, reúne nueve cuentos protagonizados por unos personajes que en su mayoría son niños, adultos (un tanto aniñados), seres sobrenaturales o criaturas del monte. El tono juega con la mirada infantil e inocente del mundo. Incluido en la antología, “Lobisón de mi alma” trata sobre una familia de lobisones que huye de la pobreza y se traslada del monte a la ciudad. La perspectiva de la narración es la de un niño lobisón, quien se relaciona con el espacio rural y urbano de modo singular. La nueva vida en la ciudad oscurece y trastorna su mirada tierna. Durante toda la narración, el personaje rememora su vida pasada en el monte y se identifica con él, pero a la vez la ciudad es el lugar que libera sus instintos y le permite redefinir su autoimagen: “Soy un lobisón y tengo veneno en el alma”.

“No sabemos nada de la chueca” es un cuento incluido en Montaje obsceno, publicado en 2018, y pertenece al santiagueño Claudio Rojo Cesca. Los personajes son dos varones criados en la soledad y hostilidad del campo. Hay frases que condensan la percepción del espacio: “Y hace cuanto no pasa la bicicleta del diarero por este hueco del mundo”. En este hueco del mundo, que castiga y contiene, está latente la posibilidad de que algo terrible pueda ocurrir. El más joven, Estevenzuela, cierto día camina hacia el “monte espeso” y se encuentra con el cadáver de una mujer, “la Chueca”. Su fantasma lo persigue y lo perturba hasta el final.

«Vivir en un pueblo era cosa no siempre envidiable. Pero vivir en ese pueblo que además se decía capital de provincia resultaba, para Cristina, casi un martirio”. Algo en el aire del catamarqueño Jorge Paolantonio (2004) narra la tragedia de vivir en el pueblo. La novela cuenta la historia de unos personajes que se salen de la norma y se enfrentan a lo políticamente correcto, a la “moral del buen vecino/a”. Un personaje singular es Osvaldo Soiffer, un fanático del nazismo que viene de Buenos Aires y que rompe la aparente armonía del lugar al tener relaciones sexuales con Cristina (llamada “la Cotona”), y al enamorarse de una adolescente. El pueblo es el pequeño lugar donde se tejen y aglomeran todos los escándalos.

Tres truenos de la misionera Marina Closs (2019) reúne tres cuentos. Cada historia es protagonizada y contada en primera persona por una mujer que “viene de otra parte”. Me detengo en “Cuñataí o de la virginidad”, protagonizado por Vera Pepa, una mujer mbyá guaraní que se traslada de la aldea al pueblo y pasa sus días mendigando. En el monte, sobrevive a la violencia machista entre los aldeanos. En el pueblo, sobrevive a la violencia y a la discriminación. Sin queja, su mirada tranquila se enlaza con el monte: “Tenía el monte como un ojo fijo, puesto enfrente de mi mirada”; “Se ve que mi ojo mira el monte y se acuerda de algo”.

La música en que flotamos (2009) es una novela de Orlando Van Bredam, escritor entrerriano-formoseño. “Recordó la frase: la muerte es la mayor de todas las emociones por eso se la reserva para el final”: así comienza la historia protagonizada por un profesor de literatura que regresa a su provincia natal luego de enterarse de que está muy enfermo. El personaje rememora momentos de una vida cargada de frustraciones. La pulsión de una muerte inminente remueve los recuerdos y los pensamientos del personaje que divagan en un intento por comprender qué hubiera sido diferente “si…”. ¿Qué le queda a un hombre viejo, solitario, enfermo, cansado, sino los recuerdos, sino la nostalgia? Cada mañana, este señor, impulsado por un intenso deseo y sin saber muy bien qué busca, asume el costo físico de despertar. Quiere despertar. Como si fuera una misión importante, cada mañana camina por el pueblo. Observa lugares, sabores, sensaciones, y recuerda. Como si fuera él mismo su propio objeto de investigación, explora el espacio y evoca los restos el pasado. Así opera la narración: del presente al pasado, de lo observado al recuerdo. Cuando el personaje camina por las calles de Villa Elisa, Entre Ríos, recuerda también las calles que guarda en su memoria. Mira al azar alguna casa y fantasea: “Si hubiera vivido aquí, (…) ¿todo hubiera sido distinto? ¿o no? ¿Era posible modificar su situación cambiando sólo de lugar?”.

En este ligero recorrido encontramos una serie de elementos recurrentes que invitan a seguir pensando. Las historias están protagonizadas por sujetos lisiados, quebrados, atravesados por la experiencia del desamparo. Las referencias a distintos sitios de las regiones configuran un espacio imaginario propio: el monte, el pueblo, la ciudad de provincia. Estos lugares castigan, violentan y expulsan, pero también reciben, contienen y ofrecen modos alternativos de habitar el mundo. Aparecen, en algunas historias, elementos mágicos o sobrenaturales (el fantasma de la mujer, el lobisón) que, en vez de definirse en oposición a un orden racional o normal, forman parte de la percepción de lo real que ofrece la obra.

El tono, con algunas variaciones, llama la atención. Contrariamente a lo que podríamos imaginar, no se remarca con resentimiento la tensión entre “el centro” y “las provincias”. No hay drama, no hay una excesiva evocación sentimental ni grito provinciano–un tono que encuentra Sandra Contreras (1997) en La piel de caballo del entrerriano Ricardo Zelarayán–. Lo que sí hay es un tono de nostalgia, tranquilo, que reafirma el vínculo del sujeto con el mundo desde la experiencia de habitar y transitar el pueblo, la ciudad y el monte.

Con todos estos elementos, ¿podemos decir que en las regiones se configuran otras variaciones del realismo? Pareciera que se replica la lógica del nuevo realismo porque las obras responden a la pregunta de cómo lograr con el lenguaje la irrupción de lo real, pero también hay una toma de distancia respecto del centro y un lenguaje (un tono, unos procedimientos, unos espacios) que es radicalmente otro. Quizá las claves del realismo, revisado por la crítica contemporánea y revisitado por la literatura argentina (central), no sean del todo suficientes. La narrativa reciente producida en las regiones nos interpela e indica que es necesario empezar a leer de otro modo. Ampliar el corpus de la literatura argentina, entonces, sería el camino necesario para permitir que los textos literarios nos develen sus propias formas de inscripción e irrupción de lo real.

Perdernos en el mapa

El panorama que trazamos no es, desde luego, el único modo de acercarnos a la literatura argentina de las regiones. Actualmente contamos con trabajos de diversas investigadoras/es de universidades nacionales que se ocupan del tema –ver el estado de la cuestión que ofrece el libro Regionalismo literario: historia y crítica de un concepto problemático, dirigido por Hebe Molina y Fabiana Varela–. Los modos de leer son variados y el conjunto de obras que se nos escapa es demasiado amplio y diverso (podemos constatar esto en el bello catálogo de Salvaje Federal, una librería virtual que colabora con la circulación de obras producidas desde las provincias). Hay una literatura argentina que desconocemos.

El recorrido que ofreció Nahuel Paz tuvo por objetivo acercarnos a esa literatura y poner en discusión nuestros modelos de interpretación: “Si no contemplamos las producciones de las literaturas locales o regionales estaríamos repitiendo un esquema en el que al parecer cuando se discute sobre literatura argentina en realidad se habla de Boedo y Florida, entonces: hay literatura argentina más allá de la frontera AMBA y esa literatura se expresa de tales maneras y es argentina” (programa del taller Más allá del obelisco). “Cuando sólo hablamos de lo macro –dice García Canclini– y desconocemos la heterogeneidad, la variedad de experiencias, gran parte de lo que afirmamos es falso o incorrecto” (Diálogo con Néstor García Canclini, 2007). No creo que nuestras lecturas sean falsas o incorrectas, pero sí que la apertura a la heterogeneidad cultural de las regiones nos ofrecería un modo de acercarnos a la literatura más auténtico, más honesto y más potente.

Cuando la literatura argentina comienza a ser pensada desde sus partes, desde sus fragmentos, complejizamos y enriquecemos nuestro capital cultural. Pensar en las parcialidades es un modo de abandonar nuestra acotada idea de la literatura argentina. Quizá sea momento de dejar de encontrarnos en los mismos círculos –las mismas librerías, los mismos cafés, los mismos eventos, los mismos consumos culturales– y empezar a perdernos en el mapa.

Laura Aguirre es Profesora y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional del Nordeste. Becaria doctoral de UNNE-CONICET con lugar de trabajo en el Instituto de Investigaciones Geohistóricas (IIGHI-UNNE-CONICET). Profesora JTP en la cátedra de Literatura Argentina II de la Universidad Nacional de Formosa. Profesora JTP en la cátedra de Teoría Literaria de la Universidad Nacional del Nordeste.

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«NO HABÍA COMETIDO UN CRIMEN, SINO UN ACTO JUSTICIERO»

Por: Karina Boiola

Imagen: ilustración original para Caras y Caretas

Como parte del dossier “Escenas de ley en el arte y en la literatura. Judicialización y relaciones sociales”, Karina Boiola analiza “Un proceso” (1938), una breve crónica que la escritora argentina Emma de la Barra publicó en Caras y Caretas para intervenir en el debate que se daba en la época sobre la aplicación de los juicios orales en nuestro país. Boiola propone que “Un proceso” ilumina los modos en que la ficción abre un espacio de visibilidad para subjetividades que hasta el momento era invisibles en el marco de la ley: las mujeres trabajadoras, las mujeres pobres, las mujeres del pueblo. Y, al hacerlo, permite reflexionar sobre el carácter performativo del Derecho y sobre la compleja relación entre la legalidad, la justicia y la moral.

Emma de la Barra (1861-1947) es conocida por haber escrito el primer best-seller de la literatura argentina, ya que Stella (1905), su primera novela, fue una de las obras más leídas, reeditadas y vendidas de la primera mitad del siglo XX. Primero publicada en forma anónima y luego con el seudónimo César Duayén ‒que la escritora mantuvo a lo largo de toda su trayectoria‒, Stella consagró a su autora como una promesa de la novelística nacional. Las crónicas del momento relatan, incluso, que el público se agolpaba en las librerías y agobiaba a Moen, su editor, para saber cuándo se repondrían los ejemplares de la afortunada novela, que no paraban de agotarse.

Pero Emma de la Barra no solo escribió una obra que se convirtió en el primer éxito de ventas de nuestra literatura. También fue amiga íntima de dos ex primeras damas, Clara y Elisa Funes, de Delfina Mitre y Vedia ‒la hija de Bartolomé Mitre, con quien organizó una exposición de joyas en 1892‒ y de la médica y feminista Cecilia Grierson, se casó dos veces (la primera con su tío, Juan de la Barra; la segunda con el periodista, político y folletinista Julio Llanos), viajó por Europa y residió en Italia durante cinco años, entre 1906 y 1911. Allí, según relata en “El diario de mis viajes”, una breve columna aparecida en La Nación entre enero y marzo de 1908, De la Barra viajó en automóvil por los Alpes italianos, cuando ese medio de transporte era todavía una novedad, fue a numerosas recepciones en el consulado argentino y frecuentó a diversas personalidades ilustres de la época, como los escritores Máximo Gorki y Edmundo D’Amicis, y los criminólogos César Lombroso y Enrique Ferri, con quienes cenaba asiduamente en la casa de ese último.

Específicamente en Roma, De la Barra vivió una experiencia que jamás imaginó que podría sucederle: fue testigo de un asesinato. Y, aún más importante, también presenció el proceso que se llevó a cabo para juzgar a quien lo había cometido. Ese hecho, que De la Barra recuperaría recién tres décadas más tarde, cuando ya residía en la Argentina, se narra en “Un proceso”, un breve texto publicado en Caras y Caretas en junio de 1938, que la escritora firmó como Cesar Duayén. Desde mi perspectiva, “Un proceso” ilumina los modos en que la ficción abre un espacio de visibilidad para subjetividades que hasta el momento era invisibles en el marco de la ley: las mujeres trabajadoras, las mujeres pobres, las mujeres del pueblo. Y, al hacerlo, permite reflexionar sobre el carácter performativo del Derecho y sobre la compleja relación entre la legalidad, la justicia y la moral.

Como explica la autora, “Un proceso” se inscribe en el debate que se daba, en la época, sobre las ventajas y desventajas de la aplicación del juicio oral en la Argentina[i]. El texto tiene, por ello, una intención argumental, que De la Barra respalda con la evocación de un recuerdo: el de haber presenciado un juicio oral en Roma a principios de siglo XX. “Un proceso” cuenta, entonces, que De la Barra fue testigo del asesinato de Francisco Girolami a manos de Maria, su esposa, y narra, además, los pormenores del juicio, en el que ocupa un lugar fundamental el relato que el abogado defensor hace de la trágica vida de esa mujer. Se ubica, por ello, entre la crónica, la memoria autobiográfica y el testimonio: es la narración un recuerdo que tiene a la autora como protagonista y que, también, la presenta como una testigo privilegiada. Porque De la Barra fue la única que presenció tanto el asesinato como el juicio; la única, por lo tanto, que podía dar cuenta del caso para que, treinta años después de sucedido el hecho, los lectores accedieran, como si de un jurado se tratara, a toda la evidencia disponible para juzgar a la acusada y, además, posicionarse sobre el debate en cuestión.

Como sostiene Beatriz Sarlo en Tiempo Pasado (2005), “no hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración”. Es decir, la narración de la experiencia de quien testimonia es, desde esa perspectiva, tan importante como la experiencia misma, ya que la convierte en algo comunicable. Por eso, habría que detenerse en el modo en que De la Barra organiza la narración de su experiencia como “doble testigo”, especialmente porque el relato de una experiencia la inscribe, según Sarlo, en una temporalidad que no es la propia, sino la del recuerdo. ¿Cómo reconstruye la escritora, entonces, ese recuerdo con el que intenta sostener un punto de vista? “Un proceso” se divide en dos momentos muy precisos. En el primero, como si estuviera testimoniando en el juicio, De la Barra describe con minuciosidad las circunstancias que la llevaron a presenciar el crimen: su recorrido por las calles de Roma, el tiempo que pasó en cada comercio en el que se detuvo, las características físicas y la personalidad del empleado del bazar ‒de quien dice, con el ojo entrenado de quien conoce la verdadera distinción, que era el “tipo acabado del romano vulgar adinerado de los medios cursis”‒ y la discusión de los amantes. Pero la escritora no dio su testimonio en el proceso (de hecho, se escondió en un zaguán para que la policía no la viera al llegar a la escena del crimen); por el contrario, ese testimonio, acaso el que hubiera sido de más utilidad, porque permitía recuperar los momentos previos al asesinato, quedó en suspenso hasta que De la Barra lo escribió treinta años después. O, mejor aún: De la Barra testimonió sobre esa experiencia treinta años después, a través de la escritura.

En un segundo momento, usando un indirecto libre que solapa la voz de la narradora con la del personaje del abogado, la autora reconstruye los argumentos de la defensa, para terminar el texto con la sentencia del jurado. Si antes De la Barra había ocupado el lugar de la testigo, ahora la enunciación se desarrolla como si la propia autora fuera una abogada que defiende a María y les expone a los lectores las terribles experiencias de vida que la llevaron a cometer un crimen. El público lector se entera, así, que la madre de María fue abandonada por su padre, que la joven fue criada en la pobreza y que quedó huérfana a los quince años. En esa situación de desamparo conoció a Girolami, de veintisiete años, quien, para lograr que la joven de dieciséis tuviera relaciones sexuales con él, se casó con ella por Iglesia. Ya en Roma, tuvieron dos hijos, uno de los cuales murió por la desidia de Girolami, quien había abandonado a María en la pobreza cuando se cansó de ella. Al enterarse, por casualidad, que su marido iba a casarse con otra mujer, la joven lo citó y lo interrogó al respecto. Girolami le dijo, con sorna, que el matrimonio por Iglesia en Italia no tenía ninguna validez legal, que ambos eran libres y que era cierto que iba a casarse con otra. Desesperada y fuera de sí, en un instante fatal, María le atravesó el corazón con un puñal, y Girolami se desplomó de boca contra el pavimento.

“Era, por lo tanto, un criminal también él, de un crimen sin atenuantes y con premeditación”, dice De la Barra. A través del alegato del abogado, la escritora postula que engañar a una mujer y abandonarla con sus hijos en la pobreza es un crimen incluso peor que el homicidio cometido por María. Porque Girolami había ideado una estrategia para conseguir lo que quería y, luego de hacerlo, se desentendió de sus responsabilidades hacia su familia. Ese giro argumental hace de María una víctima, la transforma, en palabras de De la Barra, en una “víctima-victimaria”. Es decir, María fue victimaria porque primero fue una víctima del abandono y el engaño masculinos. En este sentido, el abogado ‒y De la Barra‒ insertan el caso de María en una cadena más amplia, histórica, de violencias hacia las mujeres.

Al comenzar su narración, De la Barra destaca además que “numerosísimas mujeres del pueblo, con sus trajes de trabajo” se habían reunido en las afueras del Palacio de Justicia para manifestar su apoyo a la acusada. Incluso, cuenta De la Barra, se habían organizado para cuidar a su hija pequeña mientras durara el proceso y, asimismo, habían realizado una colecta para contratar al mejor abogado defensor de Italia para que representara a María. Esas mujeres conforman una comunidad afectiva (Butler, 2003), cuyo sentido de pertenencia se articula a partir de la resistencia a esas violencias a las que son sometidas las mujeres pobres y trabajadoras. Ellas defienden a María porque saben por lo que ha pasado, porque pueden reflejarse en ella, porque María es una de ellas. Y De la Barra focaliza en estas mujeres[ii], rescata su agencia e incluso incluye en su narración la descripción de los peligros a los que se enfrentaban en las calles de Roma. La defensa sostiene, cuando el fiscal argumenta que el homicidio había sido premeditado, porque la acusada llevaba consigo un puñal: “Es uno de esos puñales pequeños, inseparables de nuestras mujeres del pueblo por precaución, cuando después del trabajo deben retirarse a la noche atravesando callejuelas obscuras, a veces peligrosas, a sus pobres casas de los arrabales de Roma”.

Esas mujeres trabajadoras, según destaca De la Barra, afirmaban que la joven “no había cometido un crimen, sino un acto justiciero”. La frase revela la compleja relación que existe entre la ley ‒y lo que esta determina que puede o no hacerse‒, y la justicia. Como explica Daniela Dorfman (2019), los legos, la gente no formada en derecho, percibe la justicia en términos sustantivos, es decir, de acuerdo con el resultado del proceso judicial, a partir del cual miden su legitimidad. Para esas mujeres, el homicidio, aunque ilegal, representa la reparación de una injusticia atroz: que un hombre abandone a su mujer y a sus hijos a su suerte. Una falta que, desde su perspectiva, no tendría correlato legal y por eso la acción de María se convierte en un acto de justicia: si la ley no lo castiga, entonces fue castigado por las consecuencias de sus propias acciones.

Sin embargo, el juez termina absolviendo a María, un fallo que hace entrar en tensión las reglas generales en las que se sustenta el ideal del imperio de la ley [rule of law] y las circunstancias de los casos particulares en que se aplica la ley (Luque, 2020). Si la ley dice que matar es un delito y que quien mata es un criminal, en este caso la historia de vida de la acusada y el engaño y maltrato a los que fue sometida por aquel a quien asesinó reorientan el veredicto. Esa aparente contradicción puede abordarse desde la perspectiva que sugiere ‒según reconstruye Dorfman a propósito de los análisis de Hardt y Hoadley al respecto‒ que el momento de aplicación de la ley es también el de su creación, por lo que la ley sería, en definitiva, lo que la corte dice que es. Por eso su realización ‒es decir, su instancia performativa‒ reside en la decisión del juez, ya que esa decisión, como acto oficial que declara culpable o inocente a una persona y que, al hacerlo, la convierte en culpable o inocente, es el momento en que la ley se hace real.

En consonancia, Paul Kahn (1999, 2006) sostiene que toda la caracterización del Derecho está basada en la performance, dado que el autor concibe a la ley como una ficción, como un ejercicio de la imaginación cuyo objetivo es, a través de su instancia performativa, sostener la creencia en el imperio de la ley. Desde esa perspectiva, que De la Barra apele a la metáfora del teatro para describir el funcionamiento del proceso en que se juzga a María evoca precisamente ese carácter performativo-ficcional del Derecho. La escritora anota que el Palacio de Justicia era “el teatro donde se desarrollaba el final de un proceso de interés singular”, que María era la “protagonista del drama que se representaba” allí, que el alegato de la fiscalía era el “primer acto de ese drama terriblemente real” y, al terminar su argumentación, la concurrencia, como si fuera el público de una obra, aplaudió estrepitosamente al abogado.

Se trata, como sugiere Diane Taylor (2003) sobre el aspecto teatral de la performance, de un mecanismo guionado cuyos participantes, como si fueran personajes de un drama, desempeñan un papel prefijado de antemano, cuyo resultado es esperable, aunque puede variar. A su vez, esos modos en que la ley se realiza se elaboran, en el cuento, desde ciertas imágenes icónicas que la ficción ‒el cine, en particular‒ ya había fijado en el imaginario colectivo sobre los procesos judiciales. El juez, “grueso y solemne”, vestido de toga, no para de pedir orden en la sala, el fiscal es incisivo y busca la pena máxima para la acusada, el abogado defensor, de brillante oratoria, deslumbra a la concurrencia con sus palabras y sus gestos. De hecho, en 1931 se había estrenado la adaptación cinematográfica de The Trial of Mary Dougan, obra de teatro del dramaturgo estadounidense Bayard Veillerd, dirigida por Marcel De Sano y Gregoria Martínez Sierra, que ponía en escena el juicio de otra mujer, Mary, quien había sido injustamente acusada de asesinar a su esposo.

Al respecto, en 1935, una nota de Caras y Caretas sobre las ventajas e inconvenientes del juicio oral afirmaba:

Los lectores ya conocen la escena, porque el cine, desde los días en que estuvo en auge el famoso Proceso de Mary Duggan, no han cesado en su ejemplarizador recurso de mostrarnos todo género de juicios públicos […]. Por lo general, el presidente de estos tribunales ‒un actor de edad, de aspecto iracundo cuando no somnoliento‒ actúa para dar tremendos martillazos y exclamar: Order in the court! “Silencio o de lo contrario, desalojaré la sala”.

«Sobre las ventajas y desventajas del juicio oral» (1935), Caras y Caretas.

Por su parte, si el cine incide en los imaginarios del público sobre el sistema legal y, por ende, en lo que este piensa sobre la ley, configurando así lo que Lawrence Friedman (1989) denomina la cultura legal, para el periodista de Caras y Caretas esas representaciones pueden impactar negativamente en los procesos judiciales. Por eso, sostiene que los juicios orales y públicos, donde se ponen en juego la retórica y los gestos para persuadir al jurado, podrían convertir “a los dramas privados en verdaderos espectáculos públicos, en los cuales la teatralidad y recursos impresionantes de defensores o acusadores pueden influir sobre los jurados y torcer el fallo decisivo”. La práctica judicial, desde esa perspectiva, estaría amenazada por los recursos argumentales y retóricos difundidos por el cine y por el teatro.

En “Un proceso”, De la Barra también advierte sobre ese riesgo, dado que menciona que, al ver entrar al abogado defensor al recinto, la expresión fría de su cara “extrañó, desilusionó más bien, a la mayoría de un público acostumbrado a las actitudes teatrales de otros oradores profesionales o políticos”. Por el contrario, la escritora nos dice que la parte sentimental de su alegato era de una “sensibilidad viril”, es decir, prescindía de sensiblerías ‒femeninas, podría agregarse‒ y, por eso mismo, fue capaz de conmover al público y de lograr su apoyo “de corazón y de conciencia”. Además, su performática ‒el aspecto no discursivo de la performance, según Taylor‒ era despojada y austera: se limitaba a una sonrisa tranquila al responder los contraargumentos del fiscal y al uso estratégico de las pausas y los silencios, que aumentaban la solemnidad de su alegato. Pero si la argumentación del abogado, de la cual De la Barra hace una “flaca y descolorida síntesis” que la reproduce de principio a fin, estaba, supuestamente, exenta de sensiblería, no puede dejar de advertirse que la biografía de María se construye desde las coordenadas del melodrama, un género históricamente feminizado, que apela a la corporalidad y a su desborde (Williams, 1991).

En “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama” (2003), Daniel Link afirma que ese género, fusión de las tradiciones del teatro y del relato populares, presenta una lógica de pruebas ‒el embrollo narrativo‒ y una lógica de arquetipos, usualmente maniqueos. Además, para Link, el melodrama mantiene el registro teatral de sus personajes, que se comportan de acuerdo con estereotipos primarios, como el Deseo, la Traición, la Obediencia y el Deber. Es imposible no reconocer esa matriz melodramática en la narración de la vida de la acusada. María, una mujer desventurada, que lleva el nombre de la Virgen y que ni siquiera tiene apellido ‒bien podría ser cualquier mujer pobre, de pueblo, trabajadora‒ sufre abnegadamente frente al engaño y el abandono de su esposo. Francisco Girolami, por su parte, encarna el arquetipo del Deseo, dado que es un hombre “cuyo aliento huele a traición y falsedad”, es decir, que es capaz de hacer cualquier cosa ‒engañar a una joven huérfana, profanar la institución del matrimonio, abandonar a sus hijos a su suerte‒ con tal de satisfacer sus ambiciones egoístas. El giro fatal de la historia de la joven se produce, además, con una revelación fortuita, que saca a la luz la verdad oculta que precipita la reacción de María, una puñalada al corazón de quien la había traicionado. Por su parte, el final de “Un proceso” es compensatorio, dado que María es absuelta y la ley, expresada en el veredicto del juez, repara de algún modo la cadena de desigualdades y violencias hacia las mujeres que el texto pone en escena. Ese es el mayor argumento que De la Barra da para la aplicación del juicio oral: la oratoria del abogado y su capacidad para representar la vida de María como parte de una desigualdad estructural permiten activar la “cuerda sensible” del jurado, absolver a la acusada y descubrir al verdadero criminal.

Además, la absolución de María inaugura, para De la Barra, una “moral nueva, distinta de la aceptada desde tiempo inmemorial, moral esta sin fuerza, sin justicia, sin verdad”. Es decir, en un giro que hace que la ley, la justicia y la moral queden alineadas, la escritora sugiere que el Derecho tiene la capacidad de modificar los valores de una comunidad. Por eso, aquí la ficción ‒la literatura y también lo que hay de ficcional en la narración de una vida que se expone para ser juzgada ante la ley‒ permite ampliar las coordenadas de lo visible y lo representable, tal como sugiere Jacques Rancière en El espectador emancipado (2008). En ese sentido, “Un proceso” propone un régimen de visibilidad (Rancière, 2000) en el que la violencia hacia las mujeres ya no se ve relegada a la naturalización y el olvido.

Bibliografía

Butler, Judith (2003). “Afterword: After Loss, what then”. Loss. Eng, David y Zazanjian, David. (Eds.). University of California Press: Berkeley.

Casares, Martín (2008). “El juicio oral y público en la República Argentina. Análisis de la etapa de debate a quince años de su introducción en el sistema federal argentino”. Revista de Derecho de la Asociación Peruana de Ciencias Jurídicas y Conciliación. En línea.

Dorfman, Daniela (2019). “Fictions Of law: criminality and justice in the juridical and literary imaginaries of nineteenth-century Argentina”. Journal of Latin American Cultural Studies. En línea.

Friedman, Lawrence (1989). “Law, Lawyers, and Popular Culture”. The Yale Law Journal 98 (8): 1579-1606. En línea.

Kahn, Paul (1999). The Cultural Study of Law: Reconstructing Legal Scholarship. Chicago: University of Chicago Press.

————– (2006). “Legal Performance and the Imagination of Sovereignty”. E-misférica. En línea.

Link, Daniel (2003). “El amor verdadero. Apuntes sobre el melodrama”. Cómo se lee y otras intervenciones críticas. Buenos Aires: Norma.

Luque, Pau (2020). “Rule of law y casos recalcitrantes”. Anuario de Filosofía y Teoría del Derecho, 14: 217-246.

Rancière, Jacques (2010 [2008]). El espectador emancipado. Buenos Aires: Manantial.

———————– (2000). La división de lo sensible. Estética y política.

Sarlo, Beatriz (2005). Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires: Siglo veintiuno editores.

“Sobre las ventajas e inconvenientes del juicio oral” (1935). Caras y Caretas. En línea.

Taylor, Diana (2003). The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press.

Williams, Linda (1991). «Film Bodies: Gender, Genre and Excess». Film Quarterly (44)4: 2-13.

[i] La provincia de Córdoba fue donde se legisló por primera vez un sistema de juzgamiento con debate oral, público, contradictorio y continuo, a través de la Ley nro. 3831, sancionada en 1939. Luego, ese sistema se expandió hacia otras provincias: Santiago del Estero en 1941, San Luis en 1947, La Rioja y Mendoza en 1950, Catamarca en 1959, Salta en 1961, La Pampa en 1964, Entre Ríos en 1969 y Corrientes y Chaco en 1971. En 1983, Neuquén, Río Negro y Chubut sancionaron nuevos códigos procesales penales y en 1991 el Congreso de la Nación aprobó la Ley nro. 23.984, la cual reemplazó al antiguo Código de Procedimiento Penal (Casares, 2008).

[ii] No es casual que De la Barra haya reparado en estos aspectos del proceso, ya que el abandono masculino de la mujer y de los hijos era un tema que ya había mencionado en Stella, en la que se incluye una escena en que su protagonista, Alex, ayuda a una madre soltera que se encontraba en la pobreza. Además, esa situación vuelve a reelaborarse en “En retardo” (1935), cuento publicado en Caras y Caretas, en el que un joven ambicioso abandona a una mujer que embarazó para ir a probar suerte a Estados Unidos. En Eleonora, folletín publicado en 1933 en El Hogar, la escritora también tematiza los peligros a los que pueden enfrentarse las mujeres que se insertan en el mundo del trabajo, ya que su protagonista, de la cual la obra toma su nombre, fue acosada sexualmente por su empleador.

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La ficción como intervención política. Sobre “Jellyfish. Diario de un aborto” (2019) de Carlos Godoy.

Por: Andrea Zambrano

Jellyfish. Diario de un aborto (2019) es una novela que se escribió mientras se desarrollaba el debate y la votación del Proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) en el Congreso argentino en 2018. Se trata de una obra producto de esa coyuntura específica y que busca, de manera explícita, intervenir en un debate urgente. La novela adopta la forma del diario íntimo de Yakie, una joven de clase media porteña que cursa un embarazo no deseado y que decide abortar con Misoprostol. En su lectura de Jellyfish, Andrea Zambrano aborda las tensiones entre la capacidad específica de la literatura de poder decirlo todo y una voz femenina elaborada por un autor varón al respecto de una experiencia corporal tan particular como lo es el aborto. Para Zambrano, la novela de Godoy, un texto escrito al calor de los acontecimientos suscitados en 2018, remite a una urgencia política actual, dado que permite interpelar al público lector no solo en cuanto a la legalización del aborto, sino, también, al respecto del rol posible de los varones en este tipo de demandas.

La reseña forma parte de una serie de textos que publicaremos en un próximo dossier, en base a las discusiones y reflexiones llevadas a cabo en el marco del seminario dictado por Daniela Dorfman, “Legalidades en disputa: el género en Derecho y en literatura” en la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, dirigida por Gonzalo Aguilar y Mónica Szurmuk. Entre otros temas, reflexionaremos sobre la relación entre la discusión del aborto y sus tematizaciones ficcionales, el lugar de los varones en esos debates, las divergencias entre el discurso legal y el literario, y las posibilidades que abre la literatura para crear imaginarios sociales que contrastan con los relatos jurídicos.

Voz narrativa ambivalente

“¿Cómo tiene que escribir una persona que va a abortar por primera vez?”, se pregunta Yakie, la joven porteña que narra, a través de una especie de diario personal, la montaña rusa emocional que vive durante veintiún días seguidos desde que su prueba de embarazo da positivo hasta que aborta con Misoprostol.

Este diario es, sin embargo, un relato de ficción. Detrás de la bronca, preocupación, ironía, desconexión e indiferencia expresados por la protagonista ante una situación indeseada, se encuentra un escritor varón. No se trata de una mujer narrando su experiencia en primera persona ni tampoco de una mujer escribiendo a partir del relato de otra. Aun así, es una historia que se construye a partir de vivencias profundamente femeninas desde lo corporal: fluidos, sangre, deseo sexual, ambivalencia emocional.

¿Puede entonces un hombre narrar las experiencias de una mujer? ¿Puede un varón usar la ficción para tomar una voz femenina que relate la experiencia —clandestina y traumática para los países en donde todavía no es legal— del aborto? La propuesta literaria del autor, Carlos Godoy, arroja cierta intención de interpelar e intervenir en tanto sujeto masculino lector y sujeto masculino escritor, en relación con el debate sobre el Proyecto de Ley de Interrupción Voluntaria del Embarazo (IVE) que se viene dando desde 2018 en Argentina, y que sirve de contexto histórico en el que se desenvuelve su obra.

Cuando en aquella entrevista que en 1989 le hiciera Derek Attridge a Jaques Derrida, este último describiera a la literatura como esa institución salvaje que le permite a uno decirlo todo, se refería precisamente a ese carácter permisible y lícito propio de la ficción para quebrantar cualquier norma a través de la escritura: “La ley de la literatura tiende, en principio, a desafiar o a anular la ley (…) Es una institución que tiende a desbordar la institución”[i] Es entonces esa suspensión, ese retiro respecto de la realidad, lo que caracteriza a esa institución ficticia, en palabras del filósofo francés, contenida en el espacio literario.

En un par de entrevistas publicadas posterior al lanzamiento de su novela, el propio Godoy afirmó que lo distintivo del relato, desde su punto de vista, radica precisamente en que la narración se erige desde una voz femenina, y que de lo contrario el texto hubiese perdido fuerza. Algo similar señaló el director argentino Pablo Giorgelli en una entrevista concedida a Revista Transas a propósito de su película Invisible (2017), en la que se narra la historia de una adolescente que toma la decisión de abortar en el contexto de clandestinidad y desamparo que se vive aún hoy en la Argentina. Al momento de ser interrogado sobre la experiencia de producir, como escritor varón, una historia profundamente femenina, Giorgelli afirmó que el desafío del autor, en cualquier propuesta artística, es dar un paso al costado y desaparecer por completo de la escena principal, para otorgarle al personaje la voz protagonista que le permita contar su propia historia.

Es, entonces, a partir de esa libertad de decirlo y cuestionarlo todo como especificidad propia de la escritura literaria cuando se desvanece la presencia del autor tras la polifonía de voces inmersas en el contenido de la ficción. Así, la voz de Yakie no tendría por qué hablar en nombre de Godoy, y este último no tendría tampoco que responder ni dar cuenta de las aseveraciones de Yakie, ya que la voz autoral desaparecería al punto tal de volverse indescifrable en la polifonía del texto literario.

No obstante, y a los efectos del planteo en Jellyfish, es esta misma distinción de decirlo y cuestionarlo todo lo que le permitiría a la literatura excusarse de asumir cualquier tipo de responsabilidad respecto de la realidad en la que esta se construye:

Dada la dislocación en la identidad del sujeto que esta opacidad introduce, y la imposibilidad del sujeto de reconocerse a sí mismo, de dar cuenta de sí mismo, de responder por sí mismo –en virtud de una radical extrañeza y de un enigma indescifrable que lo separa de sí mismo e introduce en el “sí mismo” la fisura de una alteridad radical- se abre y se intensifica en el ejercicio de la escritura literaria el espacio de una irresponsabilidad insuperable (…) La hiperresponsabilidad introducida por el derecho de decirlo y cuestionarlo todo se da, entonces, simultáneamente con la hiperirresponsabilidad de no poder, en últimas, dar cuenta de uno mismo ni entenderse a uno mismo[ii].

Cabe preguntarse, entonces: ¿es Jellyfish. Diario de un aborto, una obra que se encuentra “suspendida” —en términos de Derrida— respecto de la realidad de un Estado que todavía no resolvió legalmente el tema del aborto? ¿Esta realidad le permite al autor asumir una responsabilidad política desde la ficción? En el monólogo que emplea Yakie durante los veintiún días seguidos en los que transita y narra su experiencia, parecen vislumbrarse ciertas pistas respecto a las nociones de ficción y realidad abordadas con anterioridad:

Estamos en un momento de la historia en donde la ficción no alcanza a describir los procesos de la realidad. La ficción es el fantasy, la sci-fi, ya está en un nivel superior que el realismo. El realismo, lo que me pasa a mí, la realidad, es un grotesco delirante[iii].

El interrogante que hace énfasis en el “poder” del autor para entender, sentir, imaginar o recorrer la experiencia de una mujer que aborta, quizá pueda más bien transformarse en el “deber” que asume el escritor al tomar una posición activa —como varón cis con evidente imposibilidad de atravesar un aborto en carne propia, dentro de un movimiento protagonizado por mujeres y en medio de una discusión pública nacional en la que se juega nada menos que la posibilidad de su legalización. Es justamente en esa habilitación franqueable planteada por Derrida, en donde se sitúa la propuesta de Godoy de erigir un relato a partir de una experiencia corporal que le es absoluta e indefectiblemente ajena, pero que le permite participar, desde la ficción, de un debate que ocupa la agenda coyuntural actual.


Provocación e inmediatez

“Jellyfish”, según escribe el propio Godoy a modo de prólogo, “fue escrito mientras sucedían los eventos históricos y sociales que se narran”[iv]. La figura de Yakie, una estudiante de Puan que se autodescribe como “cheta, neurótica y aspiracional”, hija de una dramaturga “progre” que la insta a participar de movimientos y movilizaciones feministas, le sirve al autor para introducir un registro inmediato del presente de la protagonista, con eventos y acontecimientos sociales y políticos fuertemente anclados a la actualidad de la escritura. De allí que veamos referencias profundamente realistas que de a ratos parecen desdibujar el límite entre la ficción y la realidad, al punto de que la fuente, según señala el propio Godoy en su introducción, “es el testimonio diario de una mujer de 19 años que se realizó un aborto ilegal -con Misoprostol- en territorio argentino (…)”[v].

El planteo sobre el aborto que se presenta en Jellyfish, es el de una necesidad actualista en su sentido más puro. Se trata de una mirada básica de la inmediatez que acude al recurso de la provocación a fines de alcanzar la verosimilitud política: la novela, que claramente visibiliza el aborto -muy al margen de ser hoy una experiencia prohibida por la ley-, recurre a la personalidad drástica, displicente y nihilista encarnada por Yakie, pero probablemente también por la “joven lectora abortista” a quien ella se dirige para potenciar el estereotipo de la mujer que aborta: la de clase media progre urbana.

La única clase a la que le importa es la clase media progre, que lo usa como bandera contra el Estado, contra la hegemonía de la derecha que ganó el sentido común[vi].

Al atribuir a la protagonista una personalidad indolente y transgresora (siendo fundamental la referencia a la toxicidad, moralidad y sobretodo legalidad de los abortos plasmados en “Motherhood” de Irene Villar), con estereotipos de clase y género incorporados (“el looser de Tomi” que “siempre fue la mujer de la relación”), y con la práctica del aborto a cuestas como una experiencia destraumatizada (“no me siento culpable por abortar… abortaría mil veces”); el relato está estereotipando las nociones de deseo y libertad, como elementos no visibles de la experiencia del aborto, relegándolas a aspiraciones exclusivas de la mujer joven universitaria de clase pudiente, y, en el caso particular de Yakie, escéptica a la demanda colectiva que, de a ratos, la interpela en un contexto que no le es ajeno: el debate parlamentario de 2018.

Esta es la primera vez que voy a una marcha en la que, si bien no soy una víctima, soy finalmente una mujer que va a abortar de un modo clandestino y está pidiendo aborto legal, seguro y gratuito[vii].

Hay, además, y a pesar de la separación de voces entre la protagonista y el autor (según la licencia que habilita el ejercicio de la ficcionalidad), un paralelismo entre la actualidad de la escritura diaria de Yakie caracterizada por la instantaneidad que le permiten las redes sociales (Facebook, Instagram, Telegram, Whatsapp), y la rapidez con la que Godoy llevó adelante la escritura de su novela (la finalizó en un par de meses de “tipeo compulsivo”, según él mismo aseguró). Otro paralelismo rastreable entre autor y personaje es la participación distante -aunque a favor- de las movilizaciones y marchas por el Ni una menos y el 8M.

Yakie: La marcha estuvo buena. Las consignas fueron «Aborto legal, seguro y gratuito», «Trabajo para las mujeres despedidas» y otras cosas más. Ni idea. Había mucha pendeja de mi edad o más chica. Un par de lesbians en tetas. Y chabones. Esperaba muchos menos chabones. Fue raro estar ahí escuchando los cantos, leyendo los carteles [viii].

Godoy: Trato de ir a todas las marchas del 8M o “Ni una menos” o a las concentraciones por la despenalización del aborto en el Congreso. Pero no marcho. Voy hacia el final, cuando ya no se marcha y se aglutinan en algún escenario. Me gusta ver los afiches, los grafitis, dar un par de vueltas, levantar panfletos. No sé si es la mejor forma de participar, pero es la que encontré [ix].

Una novela con urgencia política

Jellyfish. Diario de un aborto es una novela circunstancial que si bien se tomó las licencias de la ficcionalidad para emplear una voz que no le corresponde —en tanto sexo biológico, identidad y desigualdad de género— es un relato que no puede y tampoco quiere correrse del pedido político por la legalización del aborto. Quizá sea en esta clave de lectura que deba interpretarse el rol opaco que ocupan las figuras masculinas del relato: los problemas de Tomi, su pareja actual, para afrontar la adultez; la actitud violenta del novio de su mejor amiga; o la ausencia de su propio padre. La imposibilidad de sentir empatía por alguno de estos personajes tal vez tenga que ver con un llamado de atención del propio autor hacia la manera en la que la masculinidad sí puede -y de hecho suele- abortar: desde la falta de escucha y gestión como formas de compañía.

El relato plantea una mirada crítica hacia las cargas morales sobre las que se abordan la realidad del aborto como práctica tangible de la sociedad actual. La experiencia de Yakie es instalada en la esfera de lo público sirviendo como registro inmediato de una coyuntura vigente. El relato de Godoy es un texto que desdibuja los límites de lo netamente literario para aportar al debate político en la medida en que se visibiliza al aborto como hecho evidente, dándole entidad política desde la ficcionalidad.

Es entonces en la asunción de responsabilidad —volviendo a los términos de Derrida— en donde se encuentra el rasgo distintivo en la obra de Godoy: aun teniendo la oportunidad de decirlo todo con la hiperresponsabilidad que le habilita la ficción, la elección es asumir una postura crítica frente a un debate urgente en la agenda parlamentaria actual. En este sentido, es la intervención en la discusión por la legalización del aborto lo que convierte a esta novela en un relato totalmente presente, sin que esto habilite en ningún caso a un escritor varón a otorgarle voz o visibilidad a un movimiento colectivo de larga data protagonizado por mujeres y personas gestantes.

Sin caer en reducciones biologicistas ni esencialismos sobre roles de género (siendo justamente lo que desde el feminismo se pretende desnaturalizar), podría plantearse que probablemente la más notoria evidencia de masculinidad hegemónica presente en Jellyfish es, por un lado, la estereotipación de la mujer que aborta (Yakie es una chica cruel, insensible y caprichosa que lo ha tenido todo), y por otro, la generalización que elige hacer del proceso ficcional en el que da vida a una mujer de 19 años que aborta con Misoprostol, como experiencia y testimonio común —según asegura el propio Godoy en el prólogo— rastreable en cualquier rincón de la Argentina.

No obstante, vale decir que Jellyfish plantea una clara y evidente pretensión realista al narrar la experiencia corporal por la que atraviesa Yakie en un contexto con referencias nacionales existentes. Se trata de un personaje juvenil, con lenguaje moderno (usa expresiones y abreviaturas muy actuales como “ah re”), con descarada honestidad (de modo cínico y burlesco se refiere al instructivo del aborto que llega a sus manos como “the lesbian pdf”), y con privilegios de clase que dan cuenta de una particularidad que no necesariamente constituye el común denominador de las mujeres que abortan en Argentina, pero que a la vez ahonda en elementos que son rastreables en un sinfín de relatos sobre el aborto: por un lado, la figura de las amigas como apoyo y acompañamiento afectivo, así como la presencia de redes y grupos de socorristas que brindan insumos y manuales de procedimiento como ayuda y contención feminista; por otro, las incontables referencias a casas, cuartos, baños, inodoros y bidets como espacios que remiten a la intimidad en la que comúnmente se lleva a cabo el ritual del aborto.

Hay libros que son hechos[x]. El de Godoy es un texto que, escrito al calor de los acontecimientos suscitados en 2018, remite a una urgencia política actual interpelando al público lector o bien por la discusión per se sobre el pedido de legalización del aborto o bien por la polémica desatada alrededor del sujeto varón que erige la escritura.

La novela en forma de diario relata una serie de eventos que efectivamente sucedieron durante esos días: por un lado las escuetas movilizaciones de los “pro vida” con consignas moralistas, religiosas y, sobre todo, hipócritas, acompañadas de un feto gigante confeccionado con papel maché; por otro, la enorme marea verde que, en contraposición, rodeaba el Congreso bajo el frío inclemente del invierno de entre junio y agosto, junto a las vigilias que, bajo noches despejadas o lluvias heladas, custodiaron el debate en Diputados y en el Senado.

Es por esta razón que Jellyfish. Diario de un aborto es hoy, en 2020, un texto absolutamente vigente tanto por los argumentos celestes que anteponen moléculas y ADNs por sobre la decisión firme de personas gestantes de ejercer soberanía sobre sus cuerpos; como por aquelles quienes han hecho imparable a una avalancha verde que demanda, por dignidad, un reclamo que ya es ley en las calles. Ojalá que las movilizaciones de este 29 de diciembre (luego de cumplirse un poco más de dos años de aquellas marchas a la que asistió una escéptica Yakie) tengan un desenlace favorable para quienes exigimos la libertad de decidir sobre nuestro propio cuerpo. Que sea ley.

***

[i] Esa extraña institución llamada literatura. Una entrevista de Derek Attridge con Jacques Derrida. Boletín nº 18 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. 2019. P. 117.

[ii] Compartiendo el secreto, entre la ley y la ficción. La literatura y lo político en el pensamiento de Jacques Derrida. Revista de Estudios Sociales, 2010. Disponible en: https://journals.openedition.org/revestudsoc/14241

[iii] Godoy, Carlos. Diario de un aborto. Buenos Aires. Colección Andanzas. 2018. P. 116.

[iv] Ibídem, p. 6.

[v] Ídem.

[vi] Ibídem, p. 22.

[vii] Ibídem, p. 20.

[viii] Ídem.

[ix] “Todo esto es una gran marca de época”. Entrevista a Carlos Godoy, 2019. Disponible en: https://www.pagina12.com.ar/180038-todo-esto-es-una-gran-marca-de-epoca

[x] Frase de Gabriela Cabezón Cámara en el prólogo a la novela Por qué volvías cada verano de Belén López Peiró.

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Una serie materna. Sobre «Dos cuentos maravillosos», de Alejandra Bosch

Por: Rosana Koch

Imagen: Hansen, Peter (1907-1908), Playing children, [óleo sobre tela]

Rosana Koch reflexiona sobre la primera novela de la escritora santafesina Alejandra Bosch, Dos cuentos maravillosos (2020), editada a principios de este año por el sello editorial Baldíos en la Lengua. Para la autora, la escritura de Bosh en esta obra funciona como el lugar donde se exhiben los lazos familiares entre madres, hermanas e hijas. Koch propone que la historia de la novela “se escribe hacia atrás”, en los pliegues de una memoria que parece recuperar la intemperie de dos hijas, y sus difíciles vínculos fraternales, frente a una madre abnegada y enferma que desata la culpa, la disputa y los rencores de esa trama familiar.

Espero una carta tuya. Los recuerdos son todo para mí,

hay veces que me impiden salir de la cama,

y hacen de los días una zona gris y pesada.

Amanda Boyle

Dos cuentos maravillosos es la primera novela de Alejandra “Pipi” Bosch, editada a principios del 2020 por el sello editorial Baldíos en la Lengua. Nacida en Santa Fe, en la actualidad reside en Arroyo Leyes, cuyo nombre puede resultar familiar dado que fue el elegido para el proyecto editorial de huella ecológica que lleva a cabo. Ediciones Arroyo es una apuesta de elaboración artesanal que sorprende con sus diseños y los materiales plásticos reciclables que utiliza. Comenzó con autores santafesinos y hoy en día, gracias al crecimiento del proyecto, cuenta con más de setenta poetas en su catálogo.

La producción literaria de Alejandra Bosch comprende varias obras dentro del género poético: Niño pez (Del Aire, 2015), Malcriada de Acuario (Objeto Editorial, 2017), Un avión, su piloto y un pájaro (Caleta Olivia, 2017), Sabio el pájaro (Editorial Deacá, 2020) y su último poemario Dominios: Gatos y albañiles (Viajera editorial, 2020).  En este sentido, Dos cuentos maravillosos es la primera incursión de la autora en el género narrativo.

La entrada con la que propongo ingresar a esta pieza es la siguiente escena: un dibujo de la artista, escritora y protagonista de la novela, Amanda Boyle, a quien desde niña le gustaba dibujar y recortaba papeles blancos, luego dibujaba en ellos, les ponía la fecha y los guardaba. Su ilustración predilecta traza las imágenes de un ave que cubre su nido de pichones. Sin embargo, al afinar la mirada, podemos distinguir a dos niñas con cabellos largos dibujando apaciblemente sobre una mesa y la figura de un ave/mujer/sin rostro, espectral como una sombra, ubicado detrás de ellas, envolviéndolas. Esos trazos evocan a Amanda su niñez  y, en especial, un cuadro de Pablo Picasso titulado “La maternidad” (resuena tanto el nombre de Juan Pablo Castel). Ese dibujo nos acerca una representación de lo materno que se escapa de sus asignaciones hegemónicas (protección, soporte, cuidado), para inscribir en su lugar las voces de un reclamo constante. De modo que podemos ver cómo la historia se escribe hacia atrás, en los pliegues de una memoria que parece recuperar la intemperie de dos hijas, el vínculo fracturado entre ellas dos como hermanas, y una madre abnegada y enferma que desata la culpa, la disputa y los rencores de esa trama familiar.

La escritura funciona como el lugar donde se exhiben los lazos familiares entre las madres, hermanas e hijas. Julián, el hijo de Amanda, después del suicidio de su madre, rescata de un cajón la correspondencia que mantuvieron su madre y su hermana Cecile, y el diario de su abuela. La lectura del hijo, y también la de su novia y futura esposa Laura –y otrxs lectores que asoman la trama–, introducen en el texto las voces femeninas. Por un lado, las cartas configuran aquel espacio íntimo en él que se  reconstruye el derrumbe en la relación de dos hermanas, que siempre fueron amigas, pero con la imposibilidad de “marcar en su ruta de vida qué cosa fue lo que las separó” (37). La relación se tensa  de forma definitiva cuando los acuerdos sobre el cuidado de la madre y su posterior muerte cargan con culpas que no se comparten.

Por otro lado, los diarios de la madre encerrada en el espacio doméstico, modulan las versiones de una esposa, viuda y maestra, pero en especial la de una madre temerosa, vulnerable frente a los golpes de un esposo al que califica como “zorro”, “un perseguidor, una aberración capaz de querer jugar con ellas [sus hijas] de modos impensados. Por eso fue que, después de tantos años, acepté mi gran equivocación. Pero cómplice no fui, sino ciega” (41). La confesión ensaya los peores silencios que el relato decide omitir: “Sobre estos hechos, nunca hablamos entre nosotras. Sostuve la mirada de mis hijas y ellas supieron, como yo, que debíamos seguir adelante” (41-42). Al mismo tiempo, la trama “oculta” expone una matriz vincular madre-hijas mucho más compleja que sobrevuela en toda la novela y arroja sus señales con expresiones como “cuidar a un monstruo” (15), “nuestra madre enferma” (15), o “¿Qué trampa es esta que armó [la madre] para nosotras [sus hijas]?” (14).

Hay una pregunta que seguramente todo lector quiere reponer después de la lectura: ¿por qué se titula “Dos cuentos maravillosos”? El primer cuento maravilloso que se intercala relata la historia de una mujer que huye primero de la casa materna y después de un hombre “lindo” para sentirse “a salvo del amor” (26); el segundo cuento, un niño sueña y a la vez que sueña, ensaya los modos de ser percibido (contenido) por una mirada tutelar. En ellos también se cuelan lecturas de aventuras y fantasía, como Moby Dick y Sandokan. A pesar de los diferentes argumentos, ambos cuentos -cuya autoría reza A.B. (Amanda Boyle)- trazan en su morfología una misma composición interna, según explicó Valdimir Propp, mencionado también en la novela: fantasía, superación, huida, prueba, alivio. Estas instancias, en sus infinitas modulaciones, desvían una premisa (que también se extiende a esta trama vincular-familiar): la de que todos los cuentos maravillosos tienen un final feliz.

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El futuro de los libros

Por: Víctor Goldgel*

Imagen: Pexels.

A propósito de la reciente polémica en torno a los derechos de autor de escritorxs y la circulación pirata de sus libros en medios digitales, Víctor Goldgel aporta claves novedosas para pensar la discusión más allá de la faceta económica de la disputa. El autor sostiene que la exaltada polémica puso de relieve el aspecto moral que entraña la noción de autoría; es decir, se trató, en el fondo, del honor de escritores y escritoras, afectado por la distribución inconsulta de sus obras. Frente a esto Goldgel propone que, en una coyuntura signada por la crisis económica, la decadencia de la industria del libro y el cierre de librerías por la cuarentena, el futuro del libro argentino depende más que nunca de propuestas imaginativas y de nuevos acuerdos y alianzas políticas.

Hace algunas semanas, en vísperas del Día del Trabajador, se desató una polémica entre escritorxs que reivindicaban su derecho a cobrar regalías por los libros que tienen en venta y lectorxs que creían válido compartirlos en formato digital sin pagar un centavo. Polémica con aristas novedosas, al darse en un contexto de cierre de librerías y bibliotecas por la cuarentena. Polémica, por otra parte, inevitable, que ya ocurrió mil veces a lo largo de la historia y no dejará de ocurrir mientras existan la propiedad intelectual y la capacidad técnica de copiar un texto. Polémica, sobre todo, que hizo ver lo difícil que nos resulta imaginar el futuro del libro.

La discusión empezó en torno a una Biblioteca Virtual organizada como grupo público de Facebook. El objetivo declarado de la biblioteca, que tiene miles de usuarixs, es el de compartir “Poesía, Narrativa, Ensayo y Arte siempre que los libros se encuentren liberados en Internet o sean de autores contemporáneos que autorizan su circulación”. Esperablemente, más de una persona (por no decir casi todas) subió libros protegidos por derechos de autor. De la noche a la mañana, ante la protesta de algunxs escritorxs, centenares de voces se hicieron sentir en redes sociales y medios. Lxs socialistas dijeron: hay que compartir. Lxs liberales dijeron: hay que respetar la propiedad. Lxs abogadxs, citando la ley 11 723, dijeron: la piratería es delito. Lxs poetas dijeron: ¿regalías? Lxs músicxs dijeron: se quedaron en los ‘90. Quienes se identifican con las editoriales más chicas dijeron: son autorxs de Random y es una movida de Clarín, Infobae y Perfil para proteger a las multinacionales. Los grandes medios dijeron: debate, sí; agresiones, no. Lxs librerxs dijeron: delivery gratis. Me gustaría enfocarme, sin embargo, en lo que quedó sin decir. Adelanto mi hipótesis y mi propuesta: la discusión, en el fondo, fue sobre el honor, y para asegurarle al libro argentino un futuro quizás sea buena idea confiar menos en la defensa legalista de la propiedad y más en posibilidad de nuevos acuerdos y alianzas.

Lxs escritorxs dijeron y siguen diciendo: nuestro trabajo tiene un valor. Pero, ¿no es evidente? Después de todo, si sus textos no tuviesen valor, nadie se tomaría la molestia de compartirlos. Tienen un valor en pesos, aclaran, que después de cubrir costos de edición, distribución y venta llega en parte a nuestros bolsillos. Argumentan: si le pagan a la plomera o al mucamo, ¿por qué no me van a pagar a mí? Sin hacerse llamar dos veces, las almas románticas responden que se escribe por amor, no por interés. Varios tratan entonces de educarlas en la realidad económica: existe un mercado y hay algo que se llama derechos de autor. Sin derechos de autor, les explican, retrocederíamos a los tiempos del mecenazgo y la escritura como privilegio oligarca. En una democracia, tal argumento debería ser irrebatible, pero entonces otra persona sugiere: ¿se puede retroceder a tiempos que nunca pasaron? Después de todo, el mercado del libro puede darles de comer a Florencia Bonelli y Felipe Pigna, pero ciertamente no a lxs escritorxs que salieron a protestar en estos días. Muchas editoriales en las que publican y librerías en las que presentan sus libros existen, se argumenta, porque tienen mecenas detrás; gente que decide ir a pérdida, o casi, porque siente un compromiso con los libros tal vez no menos noble que el de duques, marquesas y reinas. Ni hablar del estado, que se desentendió de la industria libro para dejarla caer en la crisis que ahora agudizó la cuarentena, pero que podría ayudar a rescatarla con la creación del Instituto Nacional del Libro Argentino. Bajo el fuego cruzado de estos argumentos, empieza a reinar la confusión más atroz.

Los desenmascaramientos se cruzan en todas las direcciones: ¿te gustaría que alguien te quite la billetera y se ponga a repartir la plata en la esquina? ¿El Microsoft Word vos alguna vez lo pagaste? ¿De chico no te colabas en la cancha? ¿En qué mundo viven?, pregunta alguien. ¡Si ni siquiera en los países ricos lxs escritorxs pueden vivir de regalías! Se barajan cifras: uno de cada mil, uno de cada diez mil… Nadie parece estar convenciendo a nadie. Si solo unx de cada mil escritorxs vive de lo que escribe, ¿hay que concluir que el cuadro económico más preciso lo pintan las voces románticas al decir que se escribe por amor? Tragándose los reparos que a ellos también les causa el capitalismo, lxs antirrománticos aclaran que solo defienden el derecho a cobrar regalías bajo una serie de condiciones: no estamos hablando de libros de Borges o García Márquez, aclaran, sino de escritorxs precarizadxs a quienes les viene bien la plata para complementar sus ingresos y así comer y pagar las cuentas. Tampoco estamos hablando de piratas de bajos recursos, agregan, sino de todxs lxs pequeñoburguesxs que se avivaron y, pudiendo pagar los quinientos pesos que cuesta el libro, se los guardan para después comprarse un vino. Robarle a Penguin Random House y Planeta es una cosa, concluyen, pero robarle a escritorxs que a duras penas se están ganando el pan es pasarse de la raya.

El cuadro social es perturbador. Hay unos pocxs escritorxs que ganan demasiado y escriben mal o están muertos. Otrxs pocxs escriben bien pero viven al borde del hambre, y detrás de ellxs se amontonan hordas de aspirantes que, en el mejor casos, caerán algún día en la autoedición. Todo es injusticia, e incluso el argumento en apariencia más sólido –robar es malo— amenaza con desvanecerse en el aire cuando alguien pregunta: ¿no consideraron la posibilidad de que cuanto más circule un texto en PDF más ejemplares del libro se van a vender? La mayoría de la gente, se sabe, prefiere leer en papel. ¿Por qué no pensar, desliza otrx, que al hacer escándalo e invitar a que Clarín y Perfil publiquen notas lxs escritorxs buscaron promocionarse? Si ambas sugerencias tuviesen validez, la conclusión sería desconcertante: cuanto más pirateamos sus libros, más plata ganan. Como voy a indicar más adelante, sin embargo, la polémica fue mucho más que económica, en la medida en que la economía existe sobre la base de una serie de acuerdos sociales. En el fondo, se trató de una discusión sobre un aspecto de la propiedad intelectual del que hoy se habla muy poco, pero que en el caso del sistema literario argentino es, según entiendo, mucho más importante: el honor.

A lxs escritores de cierta edad la autopromoción suele resultarles incómoda. Sin embargo, casi cualquiera sabe que es aconsejable; en muchos casos, incluso, se vuelve el principal motor de las ventas. Una de las autoras argentinas que más regalías recibe hoy es la YouTuber Lyna Vallejos. Que de la noche a la mañana una piba de veinticinco años haya vendido cien mil libros puede resultar doloroso para quienes escriben mejor que ella y, con décadas de oficio, entienden que jamás tendrán esa suerte. Pero, bien mirado, lxs escritorxs agraviadxs por la libre distribución de PDFs también usan una plataforma para volverse conocidxs y así generar ingresos. Esa plataforma, en vez ser YouTube, son los libros. Como los videos de Vallejo, los libros les dan a estxs escritorxs la visibilidad necesaria para poder vender otra cosa en otro lado. Al desarrollar un cierto prestigio y una cierta cantidad de seguidores pueden competir mejor por columnas en los diarios, alumnos particulares, ayudantías, cátedras, participación en festivales y ferias del libro, etc. Si ofrecen talleres literarios, reciben dinero de gente que leyó (o por lo menos siente que debería leer) alguno de sus libros. Si viven en Buenos Aires y en la tercera edad lxs espera la pobreza, dicho prestigio podría un día permitirles acceder a la “Pensión del Escritor” que establece la ley. Para hacerlo, deberán tener por lo menos cinco libros publicados. Más que del (muy poco) dinero que reciben en concepto de derechos de autor, muchxs escritorxs argentinxs viven de su prestigio, la llave que puede abrirles las puertas de una serie de trabajos remunerados. Ese prestigio por lo general solo se construye en el circuito legal, publicando en editoriales de algún renombre que hacen llegar los textos a las mesas de las librerías y a los medios donde serán quizás reseñados.

¿Se puede vivir de la literatura? Meses antes de dar el batacazo por el que se lo recuerda, García Márquez observó en el magazín dominical de El espectador de Bogotá que los mejores escritores son los que escriben menos y fuman más, de manera tal que gastan en cigarrillos más plata de la que puede darles el libro. La conclusión, fiel a su estilo, la había revelado en la primera frase del texto, y con un ribete violento: “Escribir es un oficio suicida”. Su diagnóstico, por supuesto, se limitaba a la literatura. Lo que tipeaba para El espectador –incluida las frases sobre cómo escribir implica perder plata– le devengaba un salario.

Por supuesto, la cosa podría ser diferente. Si hubiese ingreso universal, por ejemplo, lxs escritorxs podrían dedicarse de lleno a la creación, no haría falta publicar Cien años de soledad para renunciar al trabajo en el diario, Melville no le quedaría debiendo al editor ciento y pico de dólares del adelanto por Moby Dick y las opiniones en torno a la propiedad intelectual dejarían de tener una correlación directa con el tipo de ecosistema en el que la persona que las expresa se gana la vida. Otra posibilidad sería construir una sociedad en la que las leyes de propiedad intelectual fuesen respetadas de manera mucho más estricta y abarcasen cada vez más áreas de la creación. En un sociedad así no sería nada fácil piratear una novela, pero lxs novelistxs correrían el riesgo de ser acusadxs de biopiratería: más conscientes del valor económico que producen nuestras experiencias, nuestras historias personales, nuestros modos de hablar y nuestros sueños, no dejaríamos impunes a aquellxs autorxs que tomasen prestados sin autorización y sin pagar la licencia correspondiente el neologismo que le oyeron a una trabajadora sexual o la anécdota que le escucharon contar a un vecino.

¿Para qué sirven las leyes de propiedad intelectual? Tales leyes, se suele explicar, tienen dos objetivos básicos. Por un lado, permitir que los autores reciban una compensación a cambio de sus creaciones. Por el otro, lograr un equilibrio entre intereses individuales y bien común. Al tener la compensación como incentivo, los autores crean. Dado que los derechos de autor solo duran un tiempo “limitado” (en la Argentina, unos setenta años post mortem auctoris), sus creaciones benefician primero a quienes las pagan y, más tarde, a todos. Los piratas, en este esquema, solo generan perjuicio. En la realidad, las cosas son más complicadas. En tiempos de pandemia, un ejemplo que atañe a la salud adquiere particular resonancia: las empresas farmacéuticas que, después de haber patentado cierta droga, impiden que los países pobres la fabriquen, causando así la pérdida de miles de vidas. Si dentro de unos meses un laboratorio patenta la vacuna de la Covid-19 y alguien revela la fórmula, ¿consideraríamos piratas o héroes a lxs científicxs que, sin pagar y sin pedir permiso, se pusiesen a replicarla? Durante la polémica de los PDF, alguna gente razonó de esta manera y sugirió que el derecho a la educación y la lectura, como el derecho a la salud, debería estar por encima de las leyes de propiedad intelectual.

Lxs mismxs escritorxs que reivindicaban sus derechos aclararon repetidas veces que jamás irían tan lejos como para tratar de piratas a lxs estudiantes de un colegio secundario donde nadie tiene un peso partido al medio. A lxs usuarixs de la Biblioteca Virtual, en cambio, se les pidió no compartir ciertas novelas, y una de las principales razones aducidas fue que entre ellxs debían contarse muchxs con la plata suficiente como para pagar el precio de tapa. Dada la crisis de la industria del libro y el crecimiento del hambre, el desempleo y la precarización laboral, este aspecto del debate fue particularmente peliagudo, porque implicaba ese límite escabroso que nos une y nos separa: el dinero. ¿Cómo determinar quiénes tienen suficiente y quiénes no? En lo que hacía a ese punto, la discusión no podía avanzar demasiado. Para colmo, la piratería de productos digitales es un “robo” muy particular. Un libro en formato electrónico no solo es un bien no-rival (una manzana, en cambio, es un bien rival: si se la come otro no me la puedo comer yo) sino también, quizás, un bien anti-rival (cuanto más se lo comparte, más beneficios les trae a todos: más aspirantes a participar en talleres literarios, por ejemplo).

Cuando murió el poeta Marc Antoine Muret, en 1585, sus amigos decidieron publicar una edición anotada de Séneca que había dejado lista, con la mala suerte de que un editor se les adelantó. Los amigos de Muret se presentaron al parlamento de París para sostener que era una injusticia, dado que contradecía los deseos del autor. Poco importa, observaron, que el editor haya conseguido el permiso real para imprimir la obra. Los deseos de un autor, argumentaron, tienen más peso que las órdenes del rey. Así como Dios es señor del universo, se plantaron, “el autor de un libro es su amo absoluto, y como tal puede disponer de él libremente”, ya sea para mantenerlo como “un esclavo” o para decidir cuándo y cómo “emanciparlo” –o sea, cuándo y cómo imprimirlo y hacer que las copias circulen por el mundo. Curiosidades de la historia: aunque en el mundo de hoy la esclavitud y los reyes han perdido casi toda su legitimidad, todavía nos inclinamos a creer (y las leyes nos respaldan) que los autores son los “amos absolutos” de sus creaciones. En el universo de las leyes de propiedad intelectual, ese principio de índole moral se conoce como “derecho de paternidad” y es previo, históricamente, a las consideraciones de la obra en términos de propiedad, interés económico y copyright. Por eso fue a la vez natural y sorprendente que el debate sobre la Biblioteca Virtual fuese por momentos similar al que se dio hacia 1585 en torno a la obra de Muret: lxs amigxs argumentaron que poco importa lo que haya dicho el rey (en este caso, el rey pirata o Robin Hood y el derecho que nos daría la cuarentena a compartir de manera solidaria los libros que hicieron otrxs), dado que lo que realmente cuenta es la voluntad del autor. Son lxs autorxs, no el rey, quienes tienen soberanía sobre sus textos. Con el florecimiento de la imprenta, se empezó a designar a quienes no respetan dicha soberanía con el nombre que todavía usamos: “piratas”.

La piratería atenta contra la propiedad en su doble sentido, el económico y el moral. Piratear, dicho de manera simple, no es solo apropiarse de lo ajeno sino también algo impropio de gente decente. Entre los sustratos de las leyes de propiedad intelectual, el que más se hizo notar durante la polémica –sin hacerse explícito, pero dándole forma a varios argumentos– fue, precisamente, el derecho moral, asociado en particular a la jurisprudencia francesa. Y el derecho moral francés implica cuatro principios básicos: derecho “de paternidad” (epitomizado en el mandato de que el nombre del autor siempre aparezca), derecho a la integridad (no se puede modificar la obra sin permiso del autor), derecho a la divulgación (el autor decide cuándo la obra está lista para entrar al mundo) y derecho “de retracto” (el autor puede retirar la obra del mundo). Mientras que en otras partes del mundo prima una concepción monista, según la cual lo moral y lo patrimonial emanan de un derecho único, en los países latinoamericanos nos guiamos por una concepción dualista de inspiración francesa. Según nuestrxs juristas, cuando hablamos de derechos de autor nos referimos en realidad a dos categorías: los derechos patrimoniales y los derechos personales/afectivos. En términos genealógicos, esto significa que en la Argentina todavía vivimos bajo los efectos de la legislación francesa y el Convenio de Berna (1886), que no solo protegen la propiedad económica sino que además, de manera paralela, enfatizan la necesidad de defender el “honor” y la “reputación” de los autores. Por definición, las violaciones del derecho de propiedad afectan el honor y la reputación de lxs autorxs y, por extensión, del circuito legal de formación de prestigio. Hay, sin embargo, una vuelta de tuerca: el prestigio se nutre, en parte, de aquello que lo amenaza.

Durante la polémica, las menciones al derecho de propiedad fueron legión, mientras que las menciones al honor brillaron por su ausencia. Décadas de neoliberalismo, es dable suponer, han disminuido nuestra capacidad de pensar la dimensión moral, pero eso no quiere decir que dejemos de sentirla. Quienes sintieron su honor herido buscaron argumentos en la aridez conceptual a la que nos exilia una concepción estrictamente económica de los derechos de autor, pero también dejaron asomar sus afectos a través de los llamados a “tener respeto”, “pedir permiso”, “no agredir,” “evitar el sarcasmo”, etc. Si están en contra del capitalismo, sostuvieron varixs, ¿por qué no van a robarles a las grandes cadenas de supermercados? ¡Se creen Robin Hood y en realidad son unos garcas! No me es ajena la frustración de la que se nutren este tipo de juicios. Evidentemente, privar de cincuenta pesos a unx novelista es más cobarde y menos significativo que nacionalizar los medios de producción. ¿Pero por qué se pondrían lxs novelistas a discutir en esos términos? Si consideran que compartir sus libros es ilegal, ¿por qué no dejarles a los abogados de sus editoriales la tarea de impedirlo? Lxs piratas, censuradxs en público por gente que probablemente viola derechos de propiedad intelectual todas las mañanas, tardes y noches, respondieron como si los estuviese pateando la policía. Y al sentir que lxs piratas avanzaban sobre sus obras como el Coronavirus sobre los pulmones, lxs autorxs se autoarrinconaron con argumentos sobre la propiedad que, en un contexto de cuarentena y crisis generalizada del capitalismo, tenían pocas chances de ser bien recibidos. Muchxs autorxs necesitan un circuito legal del libro para prestigiarse, establecer fuentes de ingreso y trazar su cursus honorum. Pero que este circuito sea cada vez más precario no es tanto un efecto de la piratería como de la crisis económica y de la falta de políticas para proteger al sector. Un mínimo impuesto (esto es, un mínimo acuerdo social) sería más que suficiente para mantener a flote a la industria del libro.

Los acuerdos sociales más milenarios pueden cambiar rápidamente. Muchxs sugirieron que los ataques recibidos por un par de escritoras tuvieron algo de violencia de género. Algo es seguro: la lucha contra el patriarcado exige que prestemos más atención cuando alguien le pega a una mujer. Pero creo que se podría ir más lejos. Si NiUnaMenos está pidiendo que se apruebe el impuesto a las grandes fortunas, ¿por qué no reclamar lo mismo y establecer una alianza entre colectivos feministas y colectivos del librx? Si lxs escritorxs se ven feminizadxs en un sentido económico, viviendo casi todxs ellxs con la casi certeza de que jamás van a ganar un peso, ¿no deberíamos privilegiar modos de reconocer ese honor que no se limiten al mercado y asignen valor a otras formas de vivir la escritura? Si el “derecho de paternidad” se construyó en un mundo en el cual las mujeres eran propiedad de los hombres, ¿no podría la imaginación feminista ayudarnos a repensar las leyes de propiedad intelectual en una nueva dirección, acaso menos ligada al dominio? Y si el honor de la mujer siempre debió ceder al del padre, el hermano o el marido (como evidencian a diario los asesinatos de mujeres que desprestigian a su familia), ¿no podríamos tratar de evaluar en qué medida la violación de la propiedad intelectual está mediada por nociones de género?

En vísperas del Día del Escritor, me animo a sugerir nuevas preguntas porque dudo mucho que un enfrentamiento con lectorxs que no pagan por lo que leen pueda redundar en una mayor valoración social del trabajo que implica la escritura. Justificada o no, la indignación de lxs escritores limitó su capacidad de imaginar soluciones. Imaginar, por ejemplo, que la cuarentena les servía en bandeja un ejército de 15.000 aliadxs (hoy son casi 20.000) que no solo leen bastante sino que además se toman el trabajo de compartir nuevos textos. Que no estén pagando por hacer todo eso quizás sea menos importante que el hecho de que lo están haciendo. Si a esas 20.000 personas, se me ocurre, se les ofreciesen algunos libros gratis a cambio de hacer campaña en las redes, en los medios y en sus lugares de trabajo para que se apruebe la ley del Instituto Nacional del Libro Argentino, los beneficios serían mayores que las pérdidas. Tratarlxs de piratas y deshonestos nos distingue de ellxs, sin duda, ¿pero a qué precio?

Hablé ya de valor social y de valor económico. Me faltó hablar del tercer tipo de valor: el lingüístico. La lengua, se enseña en las carreras de Letras, puede pensarse como un sistema de signos interdependientes “donde el valor de cada uno no resulta más que de la presencia simultánea de los otros”. No haberme comprado las zapatillas en La Salada me da cierta tranquilidad cuando visito casas decentes, pero también debería hacer que me pregunte si no serán las zapatillas falsas de otrxs las que garantizan estructuralmente la autenticidad de las mías. Esto es así incluso cuando las originales y las falsas se hacen con los mismos materiales y el mismo diseño. En un mundo en el cual un producto auténtico puede ser físicamente indistinguible de uno “falso”, su valor para quien lo compra y lo exhibe se deriva del hecho de haber pagado el precio más alto. El honor de lxs escritorxs no es ajeno a esta lógica. En sus orígenes, solo aquellas personas honradas con un cargo público eran honesti. La palabra no designaba una virtud sino la glorificación y los privilegios que la sociedad les ofrecía a ciertos individuos y no a otros. Lxs escritorxs que han sido glorificadxs por el mercado con contratos y regalías se inclinan, lógicamente, a experimentar la piratería como una mengua en su honor. Pero si bien el prestigio del circuito legal del libro se define, en tanto que valor, en relación con el desprestigio de la autoedición, las bibliotecas virtuales y las copias piratas, el sistema del que forma parte se transforma históricamente. En una región donde la economía informal no deja de expandirse, ¿puede sobrevivir el sector formal sin establecer alianzas con otros? Quizás sería útil reconocer, aunque esto obligue a transformar la maquinaria del prestigio, que el honor de lxs escritorxs no está menguando por culpa de la piratería sino de un mercado en contracción, y que en este contexto el futuro del libro depende más que nunca de la imaginación y la política.

*Víctor Goldgel es uno de los editores de Piracy and Intellectual Property in Latin America: Rethinking Creativity and the Common Good (Routledge, 2020).

 

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Las formas de la tregua. Una reconstrucción de los espacios de traducción poética de Mirta Rosenberg en las voces de Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui

Por: Malena Velarde

Imagen: Miss L.T., Ernesto de la Cárcova

No solo las palabras nos definen, sino también las acciones. Este es el caso de Mirta Rosemberg, poeta y traductora que es observada a través de sus gestos y de sus expresiones, y de su amor al trabajo y a las letras. Mirta Rosemberg traduce no solo como una necesidad vital, sino para ser modelo vivo de una ética de trabajo que plasma y brinda a sus alumnos y alumnas, quienes hablan y reconstruyen el cálido ambiente vivido en su taller. La Licenciada en Letras y estudiante de la Maestría en Literaturas de América Latina de la UNSAM, Malena Velarde, nos acerca un mosaico de voces que nos permite entender los modos de pensar y de sentir de una autora que es necesario conocer si se quiere tener un panorama total de nuestra poesía más propia.

Mirta Rosenberg (Rosario, 7 de octubre de 1951–Buenos Aires, 28 de junio 2019) fue poeta, traductora y una maestra para distintas generaciones de escritores y traductores. En 2018 publicó El árbol de palabras. 1984-2018, que reúne libros como Madam (1988), El arte de perder (1998), El paisaje interior (2012) y Cuaderno de oficio(2017). Su presencia en el consejo de dirección de la revista Diario de poesía (1986-2012), en la fundación en 1991 de la editorial Bajo la luna o en la coordinación del ciclo Los traidores en la Casa de la Poesía fue fundamental para la conjunción de distintas corrientes estéticas dentro de la poesía contemporánea argentina, así como para la difusión de autores como Emily Dickinson, Marianne Moore y Anne Carson, entre otros. La traducción poética constituye un objeto de reflexión dentro de su obra y dentro de los encuentros que promovía con otros poetas y traductores. Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui recorrieron algunos de los espacios coordinados por Mirta Rosenberg. Sus testimonios permiten reconstruir no solo la centralidad de su figura dentro de estos encuentros, sino también su ética de trabajo, que Anahí Mallol describe como “un alejamiento de la infatuación del personaje del poeta para acercarse al compromiso con el texto”. Como recuerda Ezequiel Zaidenwerg, “a Mirta no le gustaban las pleitesías. Ni rendirlas ni que se las rindieran”.

Anahí Mallol, Ezequiel Zaidenwerg y Horacio Zabaljáuregui fueron algunos de los poetas que participaron de la edición de la revista Extra, coordinada por Mirta Rosenberg. La revista alcanzó dos números: uno publicado en 2016 y un segundo número que no llegó a ver la luz. El publicado incluyó una entrevista a la poeta Denise León, un dossier de poetas mexicanos seleccionados por Zaidenwerg, un ensayo de Robert Hass, traducciones de textos de Gertrude Stein y James Laughlin, un ensayo de Enrique Winter sobre Íntegra, la obra de Gonzalo Rojas, y “Traducir poesía”, un poema de Rosenberg que luego sería incluído en Cuaderno de oficio (2016). El encuentro de estos nombres —Mallol (La Plata, 1968), Zaidenwerg (Buenos Aires, 1981) y Zabaljáuregui (Buenos Aires, 1955)—  en este proyecto editorial conforma un triángulo generacional que muestra la diversidad de poéticas que Mirta Rosenberg supo articular a partir de la práctica de la escucha como parte de un método de creación.

“Nos reuníamos los lunes a leer nuestros poemas. Ahí se armó un grupo de mucha confianza intelectual y afectiva pero éramos bastante críticos, ¿no? El proceso era similar. Cada uno traía copias de los textos para los que asistían. Se conversaba, se hacían observaciones”, recuerda Anahí Mallol sobre las reuniones del grupo que luego conformaría la revista. Ese proyecto editorial traería otras reuniones y experiencias como la traducción colectiva de “Señorita Furr y Señorita Skeene” de Stein, realizada por Mallol junto a Liliana García del Carril y Silvina López Medín bajo la guía de Rosenberg. “Para mí, esa experiencia de polifonía fue única porque uno decía una cosa y el otro la mejoraba, y abría un interrogante”, destaca Mallol.

Esta práctica de traducción grupal tuvo sus antecedentes en el ciclo Los traidores, una clínica de traducción poética dictada por Mirta Rosenberg en la Casa de la Poesía “Evaristo Carriego” entre los años 2001 y 2004, a la que Mallol y Zaidenwerg asistieron, aunque quizás en tiempos distintos. En sesiones semanales, los participantes proponían sus propias traducciones de distintos textos que luego eran sometidos a la discusión grupal.

Luego de la discusión, quien había llevado su traducción tomaba nota de los comentarios y, a la semana siguiente, proponía una versión nueva. Entre una versión y la otra, Mirta Rosenberg lanzaba palabras certeras que encendían la potencialidad de la réplica. “Mirta siempre tenía la palabra justa”, recuerda Mallol. “Era muy atenta no solo a la cuestión del sentido, sino también a la cuestión del ritmo, que tenía incorporado antes de que se leyera el verso entero”.

Anahí Mallol había conocido a Rosenberg en otro ciclo: La voz del erizo, creado por Delfina Muschietti y Daniel Molina en el Centro Cultural Ricardo Rojas en 1992. Por este espacio, que continuaría hasta el año 2002 bajo la coordinación de Muschietti, pasarían poetas y escritores de distintas generaciones y estéticas, entre ellos, Horacio Zabaljáuregui: “A Mirta la conocí cuando estaba ligado a la revista Último Reino, desde el año 1979. Cerca de cuando salió Madame (1988). Nos cruzábamos en lecturas. Recuerdo que estuvimos charlando de algo que yo había leído en el ciclo La voz del erizoque organizaba Delfina (Muschietti). Ella ya estaba en el Diario de poesía”.

Ezequiel Zaidenwerg era muy joven cuando cerca del año 2003 participó del ciclo Los traidores. Había conocido a Rosenberg tiempo antes en una clínica de poesía que se dictaba en el sótano de una sinagoga del barrio de Belgrano. De los días de Los traidores, evoca una imagen:“me acuerdo de Mirta doblando por Salguero, con una especie de pantalón ancho, medio corto, con las piernas sin depilar, con una actitud confiada, alegre, desafiante”. En su recuerdo, Zaidenwerg une esta imagen con otra: “La segunda postal que tengo es la de Mirta ya en silla de ruedas, donde ese fuego y ese poder habían quedado más confinados a la mente y a la voz”.

 

Método Rosenberg

“Te va a venir bien”, repite Anahí Mallol para perfeccionar la mímesis del tono de Mirta Rosenberg en su memoria cada vez que le informaba que estaba haciendo una nueva lectura. “Tenía mucha delicadeza para percibir poéticas o estéticas que tenían cierta resonancia con lo que uno venía escribiendo o lo que quería escribir y te recomendaba: “Leé esto”. En realidad, creo que el grupo debe haber derivado hacia la revista porque ya funcionaba un poco como revista en el sentido de que alguien decía leí esto y hacía como una reseña”.

El “grupo”, como lo llama Mallol, era integrado por poetas que representaban distintas estéticas. De hecho, solo en la reunión de Zabaljáuregui, Zaidenwerg y Mallol confluyen las muchas maneras de la poesía, como rezaba el lema del número publicado de la revista Extra. “No somos ni de la misma generación ni de las mismas poéticas o estéticas”, señala Mallol. “Horacio Zabaljáuregui viene de lo que en algún momento se llamó neoromanticismo y lo que hace Mirta Rosenberg, para mí, es único. La conocí vinculada a Diario de Poesía pero ahora que leí los primeros textos pienso que están más en relación con una especie de algo que yo alguna vez en algún diario llamé barroco conceptista o un neobarroco conceptista. También está Ezequiel Zaidenwerg, que en una época defendía una cosa más prosaica, antipoética. Distintas religiones y distintas ideologías políticas. Y yo, que estoy vinculada a la poesía de los noventa”. Frente a la heterogeneidad que caracterizaba al grupo, Mallol remarca la articulación que proponía Rosenberg: “No tenía una forma de dirigir o de pretender que todo se tornara como a ella le parecía o que la estética de uno fuera similar a la de ella”.

Para Horacio Zabaljáuregui, el método de trabajo que resultaba atractivo para edades y poéticas tan dispares tenía que ver con la conjunción de la generosidad con el rigor. “Era alguien implacable con la devolución, que empezaba por ella misma. Para ella la poesía era algo donde ponía la pasión, su láser apolíneo. Método Rosenberg”.

Al igual que Mallol, Zabaljáuregui integra la cátedra de Poesía II que dirigió Rosenberg en la carrera Artes de la Escritura en la Universidad de las Artes. Cuenta Zabaljáuregui que luego de la muerte de Mirta Rosenberg, los estudiantes organizaron un homenaje en la universidad y cada uno leyó una elegía de propia autoría, un género que era visto por los estudiantes como de difícil maniobra. “A nosotros, que éramos los del práctico, nos decían: “no me sale una elegía”. ¿Viste? Hay gente no perdió ni al gato. Pero, ¿sabés que a partir de tres cursadas resultó? El agradecimiento hacia Mirta Rosenberg estaba visto en la acción de ir a leer una elegía”.

Para Zabaljáuregui, este homenaje fue el resultado del trabajo pedagógico que Mirta Rosenberg inspiró en su cátedra: “¡Lean!, les decía ¡Corrijan! ¡Estén sobre los textos! Creo que es bueno que esa materia esté ahí porque viene después de Poesía I, que la da Alicia Genovese, que es un espacio más liberador, que es más de soltar. De pronto: Poesía II”. Según Zabaljáuregui, esta intensidad para abordar el trabajo con la poesía era parte del contenido que Rosenberg buscaba transmitir a los estudiantes. “Esto para jóvenes de veintipico es como una cosa difícil. Pero eso era una manera de templar el instrumento la voz poética”.

Ezequiel Zaidenwerg tenía veintidós años cuando hizo su primer trabajo de traducción. Estudiaba Letras en Puan y no tenía trabajo fijo. Un día, Mirta Rosenberg le preguntó: “¿No querés aprender a traducir? Pienso que podrías hacerlo bien”. Entonces le mandó el primer capítulo de un libro, él lo tradujo y esperó sus comentarios. “Me llamó por teléfono y estuvo un largo rato corrigiendo todos mis errores. Sobre todo que yo me apegaba demasiado a la sintaxis del inglés. Siempre elegía la opción más pegada al original. De alguna manera me enseñó que la traducción es una forma de interpretación. Esta idea es mía pero creo que la aprendí también de Mirta. Tanto desde lo hermenéutico como desde lo performático, como quien toca un instrumento. Después le pasé una segunda versión de este capítulo. Me llamó y me hizo un par de devoluciones. Le mandé el tercero y ya no hizo más devoluciones. Me dijo: ya sos traductor”.

Para Zaidenwerg, Mirta Rosenberg le inculcó una ética de trabajo que consistía, principalmente, en cuidar el tiempo y la atención, y dedicar más tiempo al trabajo que a la sociabilidad de la poesía. Desde hace varios años, Zaidenwerg traduce todos los días un poema del inglés al español y lo publica en sus redes sociales. “Pongo mi ‘voz’, mi trabajo al servicio de otras voces para difundir, para mostrar poesía todos los días. Es algo que hago terapéuticamente. Pero es algo que tiene que ver con esa ética de trabajo de Mirta”.

 

Los rostros múltiples de las palabras

Anahí Mallol destaca la apertura y el diálogo que Mirta Rosenberg tenía con las generaciones más jóvenes, aunque no puede determinar de forma específica cuál era su punto de encuentro frente una obra tan polifacética como la de Rosenberg. “Una posibilidad es tener su poesía como un referente yendo hacia una cosa más experimental; podés tenerla como un referente de escritura de mujeres; podés tenerla como un referente de un trabajo entre lo propio y los autores que traducía de otra cultura como fue para ella la poesía de los Estados Unidos. A lo mejor, cada uno leía una Mirta distinta y en todas igual había algo que era de ella”.

Según Mallol, la particularidad de la obra de Rosenberg podría expresarse en el trabajo con la palabra. “En mi generación les huimos a las palabras que no son habituales o cotidianas pero como ella las pone está perfecto. Nosotros les huimos a que se ponga la palabra como un índice de poeticidad. Rostro en vez de cara; cabello en vez de pelo. Eso lo detestamos. Pero ella, en la poética de ella hay palabras inhabituales y están muy bien puestas. Tiene un trabajo con eso que llama mucho la atención. Creo que en su poética, al no estar enrolada en ninguna corriente, eso no se percibe como excesivo».

En la poesía de Mirta Rosenberg las palabras se sostienen, a pesar de la carga que podrían suponer determinados términos poco habituales, porque están en tensión con otras asociaciones; tienen muchas caras, al punto que pueden aparecer en otras lenguas, como si estuvieran traducidas o como falsos amigos, y encuentran multiplicidad y proyectan sentidos en direcciones cruzadas hasta conformar una red capaz de soportar y neutralizar los excesos.

 

Escribir traducciones

“Traducir poesía” fue publicado en el primer y único número publicado de la revista Extraen 2016. Meses después, en ese mismo año, este poema integró Cuaderno de oficio, en donde la traducción se vuelve objeto de ensayo a partir de la exploración de lo que se representa como propio y ajeno en la poesía. Este vínculo entre representación e identidad ya había sido abordado en Madam(1988), en donde Francine Masiello en El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura reconoce la construcción de un “móvil sujeto femenino”. Allí, la presencia de las palabras y la gramática en lengua extranjera permiten su “desdoblamiento a través del palíndromo que circulaba en lengua inglesa, ‘Madam I´m Adam’” (Masiello 146). En Cuaderno de oficio, este vínculo se explora a partir de la figura de la tregua; un cese temporal de la tensión entre lo ajeno y lo propio que fuerza a una posición intermedia, y cuya ubicación espacial es dinámica, puesto que es el resultado del equilibrio entre dos fuerzas en tensión. En este libro, la posición del medio que ocupaba el pronombre personal en el palíndromo de Madam es objeto de indagación para encontrar formas (poéticas y visuales) que permitan abordar la tarea de traducir.

En “Traducir poesía”, Rosenberg ensaya algunas definiciones: “darle aire a la poesía en nuestra lengua”; “buscar una tregua entre lo que el otro dijo y lo que digo / yo”; “Decir menos, dejar hablar al otro, escribir lo que dijo, / gustosamente, con la forma de un poema que contiene su propio tema / esa en la que hablo yo” (24). La repetición del infinitivo, en tanto forma no personal del verbo, insiste en señalar el carácter de proceso de la acción mediante la cual el sujeto se apropia progresivamente de la materia en la lengua de partida.

En este poema, la primera persona se encarna al final de las dos primeras estrofas: “lo que digo/  yo”; “la que hablo yo”. Este énfasis, otorgado por su posición, resalta también el final de la acción de traducir —el inicio de la tregua— en la que la primera persona encarna “la forma de un poema que contiene su propio tema» (24). Sin embargo, este final es solo una tregua, un paréntesis en el transcurso temporal. De este modo, podemos pensar que, además de declarar una posición en el espacio, la figura de la tregua habilita la pregunta por una posición en el tiempo. ¿La lengua que se articula en la traducción es, solamente, lengua de llegada? ¿El texto traducido es siempre posterior?

En Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” antecede la selección de los fragmentos de la lírica de Safo, las traducciones realizadas de estos textos por Anne Carson y, luego, las que propone Mirta Rosenberg de estas versiones en inglés bajo el título “Conversos”. Si bien el orden de estos nombres coincide con la cronología de los textos: “SAFO – ANNE CARSON – MIRTA ROSENBERG”, en Cuaderno de oficio, la acción de convertir un texto no se realiza en una sola dirección. Así, los textos de partida están incluidos no solo para mostrar la relación entre la versión y el original, sino que también proyectan sentidos a otros poemas de Rosenberg incluidos en este libro.

Traducción y tregua se vinculan, además, por la presencia del grupo consonántico /tr/ en una sílaba, sonido anticipado en cuanto a su relevancia por la repetición en los versos anteriores de la primera estrofa: (“traducir” / “traductor” / “Estridón” / “nuestra” / “otro” / “centro”, “tregua”). Este sonido conecta la acción (“traducir”) con quien la encarna (“traductor”) y con un ejemplo: “San Jerónimo de Estridón”, traductor de la biblia del griego. A su vez, resalta dos términos que marcan la tensión en el acto de traducir: “nuestra” / “otro”. Entre la lengua extranjera y la propia, la posición del traductor corresponde al otro término señalado en este “centro”. Se trata del espacio intermedio que encontrará su definición en la tregua.

La sílaba trabada encuentra otras consonantes con el sonido /r/ en esta misma estrofa: (“griego” / “Imprescindible” / “protegido” / “fricción”). La tendencia a sostener el grupo consonántico en la misma sílaba tiene a debilitarse en las estrofas siguientes. A partir de la quinta estrofa, aparecen, en cambio, palabras con el sonido /r/ junto con una consonante pero sin formar sílaba: “Carson”, “versos”, “Borges”, “equivocarse”, “versión”. En esta última palabra, de particular relevancia para la tarea de traducir en la medida en que muestra el resultado del proceso, el grupo consonántico se destraba y se parte en dos sílabas. Este desplazamiento de /r/ sonoriza el trasladodel texto en idioma extranjero al propio. De hecho, este movimiento aparece en la última palabra del poema que señala, a su vez, el fin de la tarea: “terminar”.

De este modo, la vibración de /r/ marca los relieves de este texto y su onda expansiva alcanza otros al punto de conformar, en palabra de Delfina Muschietti en Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante un “mapa rítmico”[1](Muschietti 9) que atraviesa las fronteras de cada poema. Así, encontraremos este sonido en el título que agrupa la serie de traducciones, “Conversos”, donde se observa el desplazamiento de la /r/ que coincide con el movimiento que implica la acción de traducir, pero también en la palabra que resuena cuando vemos la primera hoja que integra esta sección: “griego”. Para los lectores que no leen en esta lengua, griego se repetirá como el único significado posible a lo largo de las seis páginas que ocupan estos fragmentos. Estas grafías están incluidas en su carácter de imagen, cuya materialidad se inscribe en una constelación que vincula a San Jerónimo de Estridón, traductor de la biblia del griego, a Safo, a Homero y a la necesidad de traducir “si uno no sabe griego” (24).

Una primera lectura nos haría pensar que la inclusión del texto en griego intenta mostrar el punto de origen de la traducción. Sin embargo, justo antes de esta sección encontramos “La poesía usada para conversar”, un poema que a la vez que ofrece algunas referencias biográficas de Safo, muestra el uso que la poeta hace de la traducción como material de escritura. Este poema opera como un boomerang que dispara sentidos que encontrarán el eco de la repetición en las versiones en inglés y en español, para volver al poema con una nueva densidad.

El verbo “parece”, señalado como el que “mejor la exprese (a Safo)”, permite articular este poema con el fragmento 31 a partir de la traducción del verbo φαίνεταί. En este fragmento, se utiliza este verbo para describir la admiración de quien puede estar en proximidad del objeto de deseo: “Me pareceigual a los dioses ese hombre”.

Este verbo es aprovechado en la poesía de Rosenberg para comentar sobre las mediaciones que se imponen a la hora de traducir y para reconocer su distancia respecto a la fuente. Por una parte, aquello que se traduce parece que es la poesía de Safo pero es apenas una parte de lo que pudo haber sido en la medida en que solo nos llegaron algunos fragmentos. Por otro lado, también permite expresar la distancia respecto del contexto de enunciación en la antigüedad: “ahora nos parece (…) ultramoderno para la época” (29).

En “Conversos”, las tres poetas conforman su autoría basada en el parecer. No solo las traducciones de Carson y Rosenberg establecen una relación de similitud y diferencia respecto al griego y al inglés respectivamente, sino que también aquello que se presenta como obra de Safo solo se asemeja a lo que podría haber sido en su tiempo.

El número tres que da forma a este conjunto también había sido destacado en el poema que precede a esta sección (“La poesía usada para conversar”) para comentar “la geometría del deseo” (30) que escenifica el fragmento 31 de Safo, en donde el objeto de deseo es presentado de modo indirecto y mediado por un cuerpo que se le presenta más próximo. De este modo, este poema ofrece alguna claves para leer estos “Conversos” como el resultado de una tarea que excede la acción de encontrar equivalentes de una lengua en la otra, para revelarse como la exploración de algunos de los sentidos que presenta el texto en su lengua de partida y el diseño de una construcción que podría alojarlos.

A su vez, este número habilita la única posición del traductor que había sido declarada como posible: la tregua. A diferencia de lo que sucedía en el palíndromo de Madam, en Cuaderno de oficio los lados que construyen el lugar del medio del traductor no son espejados. En el proceso de convertir un texto, las distancias que rodean al traductor se redefinen a partir de los sentidos que se quieren explorar y materializar.

Dentro de Cuaderno de oficio, “Traducir poesía” se constituye como un texto angular que dispara sentidos antes y después del espacio central que ocupa “Conversos” en la sucesión de los poemas. Su análisis habilita la posibilidad de rastrear partes del proceso de conformación de estas formas que podrían dar lugar a las traducciones. Al mismo tiempo, visibiliza el carácter polifacético de las palabras dentro de esta poesía que Anahí Mallol nombraba con énfasis.

La reconstrucción de los espacios de traducción poética permite descubrirla centralidad que cobra esta práctica como parte de un método de creación. Los testimonios de Zaidenwerg, Mallol y Zabaljáuregui recuperan, además, la experiencia de los espacios de reunión en donde Mirta Rosenberg lograba que distintas poéticas y distintas generaciones se escucharan entre sí.

Bibliografía

Mallol, Anahí. Entrevista personal. Buenos Aires, 16 de julio de 2019.

Masiello, Francine. “Tiempo y respiración (nota sobre las poetas argentina actuales)”. El cuerpo de la voz: poesía, ética y cultura. Rosario: Beatriz Viterbo, 2013.

Muschietti, Delfina. “Poesía y traducción. Mapa rítmico y plataforma flotante, sin mediaciones”.Traducir poesía. Mapa rítmico, partitura y plataforma flotante. Dirigido por Delfina Muschietti. Buenos Aires: Paradiso, 2014.

Rosenberg, Mirta. “Traducir poesía”.Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “La poesía usada para conversar”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

———————- “Conversos”.  Cuaderno de oficio. Buenos Aires: Bajo la luna, 2016.

Zabaljáuregui, Horacio. Entrevista personal. Buenos Aires, 17 de julio de 2019.

Zaidenwerg, Ezequiel. Entrevista personal. Buenos Aires, 20 de febrero de 2020.

 

[1]Para Muschietti, el poema puede ser concebido como “una máquina rítmica, que delega en su motor de repetición una condición anómala o extranjera, que nos lleva a otra dimensión, alejada de la cotidianidad, de los ejes tempo-espaciales que persigue la prosa (Muschietti 9).

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Notas para un debate

Por: Martín Kohan

Imagen: Pexels.

Martín Kohan se detiene en la extendida premisa, devenida ya en lugar común, de que el trabajo del escritor debe estar disponible para su distribución gratuita, especialmente bajo la modalidad digital. A partir de allí, Kohan reflexiona sobre qué concepción de trabajo supone esa idea. En efecto, el autor se pregunta qué tipo de valor se le otorga a aquello que los escritores y escritoras producen (extensible, también, al trabajo de músicos, fotógrafos y artistas) si se espera, sin más, que se socialice su labor sin una retribución económica a cambio. Ante la cuestión de cómo se concibe la labor del escritor, Kohan percibe, lúcidamente, que su trabajo suele imaginarse por fuera de las condiciones materiales de producción que lo vuelven posible.

Admito que me entusiasmo, y a veces hasta me emociono, cuando me encuentro con propuestas de esa índole: las de ceder, las de donar, de compartir y socializar el trabajo que uno hace. Aprecio esas iniciativas que promueven un ideal de generoso desprendimiento, en un mundo en el que prevalecen, por el contrario, la especulación y la mezquindad. Me sumo por lo tanto de inmediato, diré que aun con alegría, a esas invitaciones para intercambiar lo que hace uno con lo que hace el otro, una utopía realizable de cooperativismo autoorganizado. Pero una y otra vez me decepciono, una y otra vez me frustro, pues no tardo en comprender (una y otra vez, y sin embargo, ¡no escarmiento!) que no habrá ningún intercambio, que nadie va a ofrecer su trabajo por nada, que nadie va a cederlo sin cobrar. ¿Y entonces, de qué hablan? ¿Entonces a qué se refieren? Hablan de una sola cosa, a una sola cosa se refieren: al trabajo de los escritores (cabría agregar, en todo caso, a los músicos, a los fotógrafos). Es de los únicos de los que se espera que aporten lo suyo así sin más. Extraña socialización, que se aplica a un solo rubro. Raro reclamo de libertad de uso, para un solo destinatario. Porque me ha tocado discutir el asunto en reuniones en las que había, por ejemplo, radiólogos, odontólogos, arquitectos, psicoanalistas, abogados, contadores, escribanos, o muchachos y muchachas cuyos padres trabajaban de algunas de esas cosas, y nunca nadie en absoluto ofreció por caso una radiografía de tórax, un tratamiento de conducto, propuestas calificadas para una reforma hogareña, sesiones de psicoanálisis, asesoramiento para un entuerto legal, liquidaciones impositivas, certificaciones fehacientes, sin recibir a cambio su correspondiente remuneración. El áspero capitalismo se sostiene a rajatabla en todos esos casos. Y las bondades de un mundo bello de gratuidad antimercantil se encomienda exclusivamente, y por eso de manera sospechosa, a los escritores. Son sus novelas, sus cuentos, sus poesías, sus ensayos (o son las canciones y las fotografías) lo que se espera que circule en la más plena accesibilidad.

No me refiero, claro está, a la amable disposición que cada cual pueda tener para obsequiar, porque así lo quiere, directamente sus libros o bien el acceso virtual a los mismos, o para escribir un determinado texto sin que le paguen por ello (tengo un ejemplo muy a la mano: es lo que yo mismo estoy haciendo ahora). Me refiero a la premisa estable, devenida en lugar común, de que ese trabajo ha de estar por definición disponible para tomarlo bajo la modalidad de la distribución gratuita, o que no existe en esa instancia un trabajo y no hay en consecuencia cosa alguna que remunerar. Es decir, con otras palabras, que no hay en la literatura nada a así como un valor. O que lo hay, dado que se le suelen destinar vastos encomios suponiéndola valiosa, pero se trata de un valor de tipo espiritual, metafísico o simbólico, nada que, desde esa concepción, merezca verse mancillado por la mugre profana del dinero como tal. Ya es largamente sabido que con una espiritualización de esa índole no se hace sino encubrir la realidad de base de una explotación material, ya es sabido cómo funciona esa ideología y cuál es su inspiración de clase. Pero persiste notoriamente, tanta es su fortaleza.

Que escribir no es un trabajo como cargar bolsas en el puerto es un hecho por demás evidente, pero un argumento por demás dudoso (lo esgrimió Guillermo Piro en Twitter, no sé si con ironía). ¿Por qué habría de ser el cargado de bolsas en el puerto la vara con que medir la condición laboral en cada caso? Casi ningún trabajo es un trabajo tan pesado, entonces no quedaría casi ninguno (ninguno de los que antes enumeré, por lo pronto) que no debiese, bajo semejante parámetro, ofrecerse sin pago alguno. Y no se pretende tal cosa jamás con ninguno de esos otros trabajos, sino tan solo con la literatura.

Es cierto que los escritores reciben, por cada libro vendido, apenas entre el 8% y el 10% del precio de tapa, porcentaje miserable que se rinde, para peor, en liquidaciones tan demoradas como inciertas. Pero, ¿qué es lo que se pretende descubrir con eso, que existe la explotación? ¿Que las empresas por lo general se aprovechan hasta el abuso en su afán de rendimiento? No queda claro, por otra parte, qué clase de protesta o de reparación en contra de esa expoliación se lograría hurtando a los escritores incluso ese porcentaje menor que les está destinado. No comparto, en este sentido, el enfoque propuesto en el Diario Perfil del sábado 2 de mayo por un escritor tan valioso como Pablo Farrés (estafado por la editorial Letra Viva, que no le pagó sus derechos), en el sentido de que no puede imaginar “que el tipo que trabaja en una fábrica de chizitos defienda al patrón que lo somete atrapando ladrones de chizitos en el supermercado del barrio”. Porque incluso en el caso de aprobar la efectividad del robo de mercadería como acción de lucha contra el poder empresarial, lo cual no deja de ser discutible, se plantearía empero un verdadero dilema para las acciones de esa índole si, por cada chizito robado, el sueldo del trabajador que los produce se viera a su vez reducido. Al menos en este aspecto, la producción y la comercialización de libros no funciona como la de chizitos. Y los escritores pueden estar perfectamente al tanto de lo mucho que los perjudican las firmas que los contratan (como de hecho mayormente lo están), y perfectamente dispuestos a luchar para cambiar esas condiciones (como de hecho lo están muchos de ellos); pero no por eso han de admitir que, entretanto, encima les birlen esa parte tan miserable que les toca. No se solidarizan pues con sus empleadores, solo protegen sus magros derechos.

Y es que habría que definir con mayor precisión qué es lo que están defendiendo aquellos escritores que resguardan por convicción su percepción de derechos autorales. ¿Defienden acaso una propiedad privada, la propiedad privada de sus libros? No parece tratarse de eso. Porque un libro no es, en ningún sentido, propiedad del escritor; sino otra cosa muy distinta, y acaso opuesta: es el producto de su trabajo. El robo es robo de eso: se le roba al productor el producto de su trabajo. No le veo a ese proceder el carácter emancipatorio que se le quiere asignar. Me remite, por el contrario, y diré que con nitidez, a la fórmula de la explotación. Apropiarse del trabajo ajeno es incluso lo que la define.

Qué placer se siente al entregar libremente textos a escuelas públicas, bibliotecas populares, lectores comunes que simplemente se interesan, espacios donde compartir por compartir. Y qué distinto resulta del temple singular de aquellos que gustan meramente de esquilmar. La de chorearse el trabajo de otro, aunque se invoquen motivos libertarios, es una pasión típicamente burguesa.

 

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